Lo proteico del arte público de Neiva: Una oscilación entre los referentes

míticos y la loa a la miseria

Autor Cronos

Cierto mediodía, en un conjunto residencial de Neiva:

Madre: Jorge Luís ¡tómate la sopa!

Niño: ¡No, no, no mamá!, la odio…

Madre: ¡Te vas a enfermar! ¡Tómatela ya!

Luego de repetir con variaciones los alegatos anteriores:

Madre: ¡Si no te la tomas, te llevo a ver el Mohán!

Niño: ¡Noo, eso noo!

Enseguida, un angustioso lloro de pánico.

Después, un prolongado silencio...

Cuando consideré participar en la presente convocatoria del Premio Nacional de

Crítica con una reflexión sobre la “plástica contemporánea huilense” me encontré en

una seria encrucijada, pues son muchas los márgenes que surgen para abordar el

tema, dadas las múltiples problemáticas que le asisten. La primera, nuestra tradición

artística parece la imagen de un queso gruyere; es decir, constituye un aparente

1
sólido pero lleno de vacíos, debido a la carencia de secuencias creativas, falta de

creadores y ausencias de información sobre las prácticas artísticas. Segundo, se

dificulta abordar el arte contemporáneo, respecto al arte internacional y nacional, en

una sociedad que entró tardíamente en la modernidad; según el decir de nuestros más

caros estudiosos ello acaeció en la década de los años 60. Tercero, es complicado

escribir sobre la necesidad de cohesionar los circuitos de formación, creación,

difusión y consumo cuando el sistema artístico Departamental se encuentra

fatalmente desencajado. Cuarto, constituye una especie de tautología pretender

establecer otro reconocimiento que justiprecie las obras donde, las asimetrías de los

creadores y las citas de los lugares comunes, son evidentes en varias producciones

escritas.

Cavilando sobre estos asuntos y lo complejo del compromiso, vino a mi memoria el

acontecimiento con el cual inicia el presente texto. Tal suceso me lleva a plantear

¿Qué es el Arte Público? ¿De qué maneras se manifiesta? ¿Cuáles son las funciones

que cumple el Arte Público? ¿Cuáles son las características de las obras del arte

público, respecto al devenir del arte contemporáneo? ¿Existen diferencias entre el

arte público de Neiva y los de otras urbes? ¿Cuáles son las principales tendencias que

tienen las prácticas artísticas en el espacio público? ¿Es factible renovar las prácticas

artísticas del arte público de Neiva? A continuación se pretende abordar los

anteriores cuestionamientos, teniendo en cuenta que se trata de generar un texto

abierto; es decir, no conclusivo, sujeto a diálogos y factible de perfeccionar.

2
 1. La definición y posibles funciones del arte público

El concepto de arte público se encuentra correlacionado con la estructuración del

hecho urbano; es decir, con la creación de obras de arte y su montaje en los distintos

lugares de una ciudad, con la construcción y recuperación de determinadas áreas

citadinas. En otros términos con la integración de “nuevos lugares de habitabilidad, a

nuevos paisajes en los que la historia del lugar no parece estar presente, (pero

también) donde se está reescribiendo una historia social nueva”1.

Simultáneamente, tanto el concepto como las mismas obras de arte público, se

presentan como una actualización continua y un acumulado a través del tiempo. De

aquí que el arte público tenga actualmente tres posibilidades de hacerse manifiesto en

los distintos espacios de las urbes como: 1) superficie-objetos o creaciones

bidimensionales, denominadas murales en técnicas pictóricas y cerámicas. 2)

cuerpo-objetos u obras tridimensionales con los apelativos de monumentos,

esculturas y relieves. 3) no-objetualismos o planteamientos efímeros (happening,

performance, acciones corporal, ambientaciones, intervenciones), proyecciones

lumínicas y electrónicas (luces, textos, video arte). En el presente escrito nos

referiremos sólo a la segunda y tercera categorías.

Dentro de estas prácticas artísticas, a nivel simbólico las obras de arte público hacen

manifiesto el ser de una determinada sociedad, haciendo visible la cultura y la

sensibilidad de tal colectividad urbana. En este sentido el espacio público funge

1
OLIVARES, Rosa. La calle es mía en Exit Book, libros de arte y cultura visual No 7, Verano 2007
http://www.revistasculturales.com/articulos/121/exit-book-libros-de-arte-y-cultura-visual/760/1/la-calle-
es-mia.html Consultada Marzo 7 de 2009.

3
 como escenario que “al ser utilizado como tal por un grupo que se representa a si

mismo simbólicamente, la obra de arte espacial creada por los objetos y

acontecimientos existentes en su interior ha de poseer una unidad estética que

representa el universo simbólico de esa comunidad”2.

No obstante, la escultura contemporánea también ha abandonado la premisa que la

caracterizaba por la ocupación de un lugar específico, para el cual había sido

proyectada. Durante los últimos años se ha permitido su movilidad propiciada por los

reordenamientos urbanísticos o la instalación de estructuras de movilidad, facilitando

su desplazamiento o trasfiriéndola a otros espacios expositivos; con lo cual se alteran

los vínculos significativos con el entorno y los públicos habituales, para adquirir

nuevas dinámicas.

De otra parte, las obras de arte publico generalmente son emplazadas o puestas en

escena con financiamiento de recursos oficiales y, en menor medida, de particulares.

La gestión de su creación y montaje puede provenir de convocatorias cuando

obedece al desarrollo de políticas culturales o por iniciativa de funcionarios y

entidades estatales; también por organizaciones y empresas privadas o por proyectos

gestionados por artistas individuales o constituidos en asociaciones de trabajo.

En cuanto a las funciones, desde el sector oficial el motivo de la producción y

emplazamiento del arte público puede obedecer a intenciones de “embellecimiento”,3

conmemorativas, reconocimiento de valores culturales, reforzamiento del sentido de

2
FERNADEZ ARENAS, José, et al. Arte efímero y espacio estético. Barcelona, Ed. Anthropos, 1988,
pág. 25-26.
3
Aunque este es un concepto caduco, aún pervive en algunos círculos sociales neivanos como una
remembranza de las acciones significativas de las famosas Juntas de Embellecimiento creadas por el
Gobierno Departamental a partir del Decreto 135 de 1912.

4
 lo colectivo, construcción de ciudad y ciudadanía; por ello se plantea la urgencia de

"hacer más ciudad para más ciudadanos y más ciudadanos para más ciudad"4. En el

caso de empresas particulares, aunque se suele argüir los motivos anteriores, su

“agenda oculta” pude orientarse al posicionamiento de la imagen y prestigio

corporativo o como una estrategia de cancelar impuestos con evidentes ventajas.

Sin embargo, es claro que el valor del arte público se encuentra centrado en que “las

obras permiten una relación directa entre arte y espectador, facilitando la

comunicación de la obra, la integración de ésta al espacio y a la comunidad que lo

habita, pues lo importante del arte público es que sea público no por el simple hecho

de que esté a la vista de todos, sino por el hecho de que le pertenece a todos, y este

sentido de pertenencia se logra a partir de propuestas que reflejen la identidad del

lugar donde están situadas”5. Arte público según Lucy R. Lippard, citada por Gisele

Freyberger, es “cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía,

implica, y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido

realizado, respetando la comunidad y al medio”6.

En esencia, una de las funciones primordiales del arte público es constituirse

privilegiadamente como un “arte de relación”7, donde todo producto es modificado

por aquello que existe a su alrededor; bien se trate de edificaciones, obras artísticas bi

4
CARRIÓN, Fernando. Espacio público: Punto de partida para la alteridad. Quito, Ed. Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales FLACSO-Ecuador, 2004, pág. 25.
http://www.flacso.org.ec/docs/artfcalteridad.pdf Consultada Marzo 7 de 2009.
5
PUERTA BARCO, Laura. El lugar del arte público en la revista Quehacer cultural.
http://quehacercultural.org/index.php?Itemid=2&id=151&option=com_content&task=view Consultada
Marzo 7 de 2009.
6
FREYBERGER, Gisele. El arte necesario: intervenciones artísticas efímeras en espacios públicos. Diez
años de cambios en el Mundo, en la Geografía y en las Ciencias Sociales, 1999-2008. Actas del X
Coloquio Internacional de Geocrítica, Universidad de Barcelona, 26-30 de mayo de 2008.
http://www.ub.es/geocrit/-xcol/202.htm Consultada Septiembre 12 de 2009.
7
BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2006.

5
 y tridimensionales, diversas acciones, diseños de todo tipo, y las múltiples

interacciones con los ciudadanos. De aquí que el arte público pueda considerarse

como la posibilidad de ser “obras de arte dentro de obras de arte”8.

Por ello las tendencias contemporáneas del arte público proponen nuevas maneras de

percibir, recorrer, reconocer, asumir la ciudad; fundamentadas en múltiples

experiencias artísticas y estéticas que se generan a partir de la interacción con las

obras de arte. Tales experiencias se establecen en el cúmulo de prácticas y vivencias

cotidianas que en teoría: 1) facilitan “la apropiación simbólica de la ciudad y la

configuración del espacio público como un espacio de encuentro y comunicación

ciudadana”9; 2) posibilitan la construcción de imaginarios, significados y valores

comunes; 3) renuevan los procesos de identidad, sentido de pertenencia y memoria;

4) contribuyen a “hacer más humanas y habitables las ciudades despersonalizadas”10;

5) expresan “calidad de vida, el bienestar de una población de dimensiones y carácter

local”11.

2. Caracterización del arte público de Neiva

Estableciendo un balance podemos afirmar que una buena cantidad de obras de arte

público de Neiva repiten las recetas archiconocidas, convirtiéndose en una reiterativa

elaboración de estereotipos con “la lógica del monumento”. Esta lógica es

8
FERNADEZ ARENAS, Op. Cit., pág. 30.
9
VARGAS, Alberto, La valoración del arte desde la calle, no desde el museo en ARANGO GÓMEZ,
Diego León, et al (editores). El museo y la validación del arte. Medellín, Ed. La carreta editores,
Universidad de Antioquia. 2008, pág. 152.
10
GÓMEZ AGUILERA, Fernando. Arte, ciudadanía y espacio público en The w@terfront No 5, Marzo
de 2004, pág. 41. http://www.ub.edu/escult/Water/N05/W05_3.pdf. Consultada Marzo 26 de 2009.
11
NAVAJAS CORRAL, Oscar. Arte público. Diálogo comunitario en Boletín Cultural No 16, Abril de
2008, pág. 3. http://www.gestioncultural.org/gc/boletin/2008/bgc16-ONavajas.pdf. Consultada Marzo 23
de 2009.

6
 tradicionalmente conocida como “una representación conmemorativa. Se sienta en

un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado y uso de ese

lugar…Dado que funcionan así en relación con la lógica de la representación y la

señalización, las esculturas son normalmente figurativas y verticales, y sus pedestales

forman una parte importante de la escultura, puesto que son mediadores entre el

emplazamiento verdadero y el signo representacional”12.

Ejemplos de ello son las famosas estatuas del “General Francisco de Paula

Santander”13, la estatua del “Libertador Simón Bolívar”14 y la del político “Misael

Pastrana Borrero”15. Tales prototipos son los comúnmente conocidos a nivel social y

bajo estos parámetros se ha venido fraguando la estatuaria conocida de la ciudad;

sobre todo para celebrar los mitos fundacionales, conmemorar los llamados “héroes

de bronce” y representar pretendidos valores culturales.

Variantes del monumento lo constituyen obras que aluden a un tremendismo mal

asimilado, donde es innegable la loa a la porno miseria16, es decir obras que explotan

“problemas sociales para ganar prestigio y reconocimiento”17. “Pero si algo se hace

evidente en las críticas a la porno miseria es que la fetichización y el sensacionalismo

de la otredad cultural no sólo no denuncian, sino que replican las estructuras de poder

convencionales, creando un espectáculo falso en el que la marginalidad es

representada a través de situaciones extremas, en un país en el que la marginalidad

12
KRAUSS, Rosalind. La escultura en el campo expandido, pág. 63-64.
http://www.scribd.com/doc/12137509/Krauss-Rosalind-La-Escultura-en-El-Campo-Expandido
Consultada Marzo 15 de 2009.
13
Emplazada frente al recinto de la Asamblea Departamental del Huila.
14
Localizada en el parque principal del Barrio Campo Núñez.
15
Ubicada en la Plaza de Banderas del Gobernación del Huila.
16
FAGUET, Michel. Je est un autre: la estetización de la miseria en MINISTERIO DE CULTURA.
Premio nacional de crítica: ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, 2007-2008. Bogotá, Ed.
Ministerio de Cultura-Universidad de los Andes, 2008, pág. 65-82.
17
Ibídem, pág. 68.

7
 económica y social es de hecho el statu quo”18. Lo cual “no ayuda en absoluto al

posterior desarrollo de algunos términos o condiciones para el compromiso

político”19. Esto lo podemos observar en trabajos como: “Vendedor informal”20,

“Cristo Intercesor de Peñón Redondo”21, “Homenaje a la Lavandera”22 o el mascarón

de la “Torre del Mohán”23.

Dentro de esta categoría, también se encuentran esculturas que aluden a grandes

narrativas míticas y literarias donde se funden las características de la escultura

tradicional montadas sobre estructuras modernizantes; apelando para ello al recurso

del dinamismo de grupos escultóricos suspendidos en el aire al ser montados sobre

estructuras metálicas y de concreto. Tal son los casos que podemos observar en el

“Monumento a La Gaitana”24 o “Los Potros”25.

Respecto a la primera dice Germán Rubiano Caballero “la obra más equivocada de

Arenas es el monumento de Neiva. Nadie puede entender qué hacen flotando en el

espacio, sostenidas por una estructura de acero, una serie de figuras, incluyendo

varios caballos, que difícilmente hacen pensar en el drama de La Gaitana. Todo el

conjunto es incoherente y estrafalario, como si un tiovivo se hubiera desarticulado y

hubiera saltado en pedazos”26. La segunda semeja una versión pesada, debido a la

estructura que sostiene las figuras de los caballos, y sin los jinetes del Monumento a

18
Ibídem, pág. 77.
19
Ibídem.
20
Colocado en la esquina de la carrera 2 con calle del Centro Comercial Los Comuneros.
21
Localizado en la carrera 28 con calle 1G del Barrio Peñón Redondo.
22
Se ubica en la Avenida 26 con carrera 7.
23
Montado en la entrada al Parque Isla en la Avenida Circunvalar.
24
Se encuentra en el mirador de la Avenida Circunvalar.
25
Ubicada en la Avenida la Toma entre carreras tercera y cuarta.
26
RUBIANO CABALLERO, Germán. Escultura colombiana del siglo XX. Bogotá, Ed. Fondo Cultural
Cafetero, 1983, pág. 63.

8
 los Lanceros del Pantano de Vargas; además parece como si los caballos de las dos

obras hubiesen sido fundidos en los mismos moldes.

De otra parte, existen algunas propuestas creativas que encarnan las concepciones

modernas de los artistas. Son esculturas que comienzan a relativizar los presupuestos

del monumento al entrar en una “condición negativa…una especie de falta se sitio o

carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que

entramos en el modernismo, puesto que es el período modernista de producción

escultórica el que opera en relación con esta pérdida de lugar, produciendo el

monumento como abstracción, el monumento como puro señalizador o base,

fundacionalmente desplazado y en gran medida autorreferencial”27.

En otros términos, se trata de haber logrado uno de los propósitos que reclamaba el

Proyecto de la Modernización para el arte, cuando decía que el arte debía ser

autónomo, de acuerdo con su lógica interna. En categorías kantianas “sin la

representación de un fin…la maravilla inútil”, en el sentido de lo práctico y lo

utilitario. Tal hecho fue posible cuando el arte logró liberarse del tutelaje de la Iglesia

tradicional y del Estado, siendo encaminado únicamente a resolver problemas

específicos del arte y los ideologemas de los artistas, acorde con las necesidades de

creación, expresión y comunicación de estos.

En esencia, los objetos tridimensionales modernos cumplen tres condiciones:

primero, la escultura elimina la base y rompe con el nexo del lugar y la arquitectura;

segundo, deja ver los materiales o el proceso de elaboración en la superficie; tercero,

27
KRAUSS, Rosalind. Op. Cit., pág. 64.

9
 su significado y función demuestran su autonomía28. Como prototipos se pueden

citar las esculturas “Los Guaduales”29, el conjunto “La Madre Tierra”30, “Luna Roja

No 2”31, “Tambores del Pacandé”32, “Al Sur”33 “Sentimiento Pétreo”34 y “Luna Roja

No1”35.

Con ello se crean planteamientos con visiones particulares del arte del siglo XX,

básicamente dentro de obras inherentes al bioformismo, el abstraccionismo y el

minimal art. Sin embargo, las obras escultóricas mencionadas anteriormente no

cumplen con la primera condición de la escultura moderna, pues aún contienen sus

respectivas bases. Avanzando sobre este tópico, se puede decir que planteamientos

como la escultura de filamentos, transitable, cinética y de luz, comunes en otras

latitudes entre 1930 y 1970, son desconocidas en nuestro ámbito urbano.

Igualmente, se carece de proyectos innovadores para la estructuración de la obra de

arte en el espacio público, dentro de lo que Rosalind Krauss ha denominado “la

escultura en el campo expandido”, originada a finales de la década de 1960; o sea

propuestas visuales que rehúsan los prototipos modernistas, con las características

antes enunciadas, para ubicarse en sus márgenes y dentro de una concepción neutra

que no es paisaje, ni arquitectura, ni objeto, “en esto términos expresan una estricta

oposición entre lo construido lo no construido, lo cultural y lo natural”36. Para ello la

28
KRAUSS, Rosalind. Op. Cit., pág. 64-65.
29
Se halla en línea paralela al puente peatonal de la Universidad Surcolombiana, carrera 1 con avenida
26,
30
Transitando de norte a sur se localiza en la glorieta que se encuentra después del puente del Río del Oro
en la vía a Surabastos,
31
Colocada en línea paralela a la Avenida La Toma con carrera 9.
32
Instalada en el parque de la concha acústica “Jorge Villamil Cordovez”.
33
Se encuentra en la glorieta de la carrera 7 con calle 2 sur, próxima a la Terminal de Transporte.
34
Obra en proceso, emplazada frente al Batallón Tenerife en la Avenida 15.
35
Situada en la Plaza de San Pedro, carrera 2 con calle 4.
36
Ibidem, pág. 66.

10
 autora citada establece tres definiciones construcción-emplazamiento,

emplazamientos-señalizados y estructuras-axiomáticas37.

Desde otra perspectiva, no se ha generado una revisión crítica del monumento

conmemorativo, respecto a su uso demagógico e imagen afirmativa de los grupos en

el poder, en el cual se encuentran otras maneras de relacionar el arte con la ciudad y

los espacios públicos: “consideramos que este nuevo género de arte antimonumental

integra el grueso de las propuestas consideradas más radicales: el denominado arte

urbano de confrontación y resistencia”38.

Se tratan de posturas creadas entre los años 70 y 90, entre las que se cuentan: los

ocultamientos de monumentos con lonas; la ubicación de obras que alteran el uso

racional del espacio y relativizan las funciones utilitarias39; la proyección de

imágenes de marginados sobre monumentos y edificios consagrados; los

dispositivos encaminados a motivar la reflexión sobre los errores y horrores

históricos40. De esta manera se hicieron manifiestas “las dos principales ramas…en

la tendencia antimonumental: la intervención crítica y la práctica alternativa”41.

También desde la década de 1970 se emplea el emplazamiento de objetos artísticos

en determinados lugares de las urbes, que se han degradado en su infraestructura,

construcciones, mobiliario urbano, diseño ambiental y funcional, como una estrategia

37
Ibidem, pág. 69-72.
38
CANDELA, Iria. ¿Paz y prosperidad? Sobre la revisión crítica del monumento conmemorativos en
RAMÍREZ, Juan Antonio y CARRILLO, Jesús (eds.). Tendencias del arte, arte de tendencias a
principios del siglo XXI. Madrid, Ed. Cátedra, 2004, pág. 240.
39
CANDELA, Iria. Op. Cit., pág. 243, analiza la célebre obra titulada Tilted Arc emplazada por Richard
Serra en la plaza frente a la sede del Gobierno Federal de Nueva York en 1981, siendo desmantelada en
1989 por “fea y obstruir la circulación y la vigilancia policial”.
40
Ibídem, pág. 245-253.
41
Ibídem, pág. 243.

11
 de restauración y valorización. Este tipo de obras se denominan “proyectos de

espacio público y regeneración urbana”. Para ello “instalar trabajos de artistas de

renombre en ciertos lugares estratégicos de la ciudad facilita la visibilidad de estos

espacios y a través de ella la intención de fortalecer la imagen de las instituciones

públicas o privadas que las auspician”42. Lamentablemente también implica

“acrecentar el valor monetario del entorno en el que se insertan”.

3. Algunas tendencias actuales del arte público

En la actualidad las prácticas artísticas en el espacio público tienen dos tendencias.

La primera, posiblemente generada de la propuesta de Joseph Beuys en la

Documenta No 7 de 1982, con su proyecto 7.000 robles, en esta acción fue relevante

la participación del público para construir lo que el artista denominaría escultura

social. O como mejor lo explicó Beuys: “La acción de sembrar árboles en conjunto

con las piedras en una acción “pensada” con la ayuda de la comunidad, convierte a

los árboles en “seres” y a la obra “7.000 robles” en una plástica, que se refiere a la

vida de los hombres, a su trabajo diario. Este es mi concepto de arte que llamo el

concepto ampliado de arte o escultura social”43. Con ello la escultura expandió

posibilidades como solución visual, en el proceso de creación y en su función.

En otras palabras, el “concepto de "escultura social" explicitaba la idea de que la

escultura no necesitaba producir objetos, sino realizar acciones o comunicar

pensamientos que moldearan la conciencia de la gente. Ese cambio tan inmaterial en

42
VARGAS, Alberto. Op. Cit., pág. 151.
43
THÖNGES-STRIANGARIS, Rhea. Joseph Beuys y el concepto ampliado del arte en Revista Arte
Internacional, Edición No. 14. Bogotá. Ed. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1992, pág. 33.

12
 la mente de los individuos era ya en sí la escultura social”44. Además, “Beuys estaba

interesado en la acción comunitaria y en su alcance simbólico, con el propósito

último de iluminar, a través del proceso, la metáfora de la arquitectura social, es

decir, la articulación de una estructura social coherente…Beuys quiso convertir a los

ciudadanos en sí mismos en un monumento, al tiempo que exploraba la imagen de

cada individuo como escultor/arquitecto del orden colectivo”45. Con esta forma de

crear, Beuys transformó radicalmente la manera de entender la función de la

escultura al considerarla “como una compleja superposición y encadenamiento de

campos autobiográficos, sociales, históricos, míticos y artísticos”46, a través de la

intervención participativa de la sociedad civil; que podemos traducir como una forma

alternativa de hacer política incorporada al arte47.

La segunda, aunque tiene antecedentes que se pueden remontar a las actuaciones de

Dada en los años 20 o Fluxus en los 50, como los movimientos más destacados entre

otros, surge en los años 60 con los Happenings o acciones en espacios abiertos. En

estas formas de expresión el artista emplea el cuerpo humano como un objeto al cual

le imprime movimiento y acción, generando en el proceso del happening el juego

con las sensaciones y los sentimientos. Los objetivos consisten en sensibilizar al

público y experimentar de otra forma la realidad, como una modalidad de expresión

que busca hacer visibles conceptos o imágenes por medio de acciones con la

participación del público.

44
MARTÍNEZ, Rosa. El arte como asistencia social en Revista Archipiélago, No. 41 "De la muerte del
arte y otras artes". Madrid, 2000. http://personal.telefonica.terra.es/web/rosadevenir/t_arteasist.htm
Consultada Agosto 07 de 2009.
45
GÓMEZ AGUILERA, Fernando. Op. Cit., http://www.ub.edu/escult/Water/N05/W05_3.pdf.
Consultada Marzo 26 de 2009. Consultada Agosto 08 de 2009.
46
GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, Ed.
Alianza, 2007, pág. 160.
47
RODRIGUES, Jacinto. Joseph Beuys: Um filósofo na arte e na cidade en Revista A Página da
Educação http://www.apagina.pt/arquivo/Artigo.asp?ID=1373 Consultada Agosto 08 de 2009.

13
 Además durante las últimas décadas, con la denominación de arte efímero, se ha

percibido la disposición de objetos o instalaciones y una gran variedad de acciones o

intervenciones, performances, artes de interacción y participación; que en distintas

oportunidades son dinamizados por colectivos o equipos multidisciplinares en los

lugares urbanos. Ello conlleva a que la expresión de “escultura” incluya distintas

prácticas y que se refiera a la superación de sus propios límites con la adquisición de

los nuevos parámetros de expansión. De tal manera que sobrepasó el sentido

convencional de dicho término, no sin antes superar distintas resistencias.

Mas allá del hecho artístico las acciones implican interacciones junto a los

ciudadanos para hacer frente a problemáticas sentidas. Con ello se puntualiza las

maneras cómo “las prácticas artísticas recientes están relacionadas con el activismo

colectivo. La voluntad de realizar acciones, intervenciones y performances en la

ciudad, fragmentada por las contradicciones sociales y económicos y el aparato de

marketing y publicidad y los medios de comunicación, está íntimamente ligada con

la introducción de nuevos modos de participación política en la vida cotidiana,

transformando a los artistas en agentes activos catalizadores de experiencias,

integrando arte y vida”48.

Propuestas como Jardín (2004), del Grupo Poro, es una intervención que emplea la

táctica de modificar un espacio abandonado con la acción de sembrar flores de papel

celofán, color rojo, en las jardineras de las calles de Bello Horizonte. En otras

48
MESQUITA, André. Arte-ativismo: interferência, coletivismo e transversalidade en Revista Eletrônica
Cidade Sem Nome 03. Junio de 2006, pág. 1. http://www.cidadesemnome.org.br Consultada Septiembre
12 de 2009.

14
 palabras, “Jardín es una intervención que ocupa un territorio con una gran sutileza

poética, logrando, difundir las manchas de color en el gris oscuro de la ciudad”49.

Intervenciones como la del colectivo europeo 0100101110101101 con el proyecto

Nike Ground, basada en la instalación de un contenedor de 13 toneladas sobre otros

dos con el logotipo de la multinacional Nike, modificando el eslogan publicitario

como “Nikeplatz”. Con tales hechos el colectivo busca sustituir el nombre

establecido del lugar llamada Karlsplatz; mientras el propone convertir el logo en un

monumento falso para la ciudad de Viena. Durante octubre de 2003, el colectivo

organizo performances, creó un sitio sobre el trabajo y desarrollo campañas

publicitarias, anunciando la construcción de monumentos Nike en las principales

capitales del mundo.

En consecuencia, la institucionalidad y la teoría que asiste al arte, se ven compelidas

a acoger las nuevas tendencias tratando de someterlas al desarrollo lógico de su

devenir, como indagaciones que justifican los cambios en las estrategias creativas,

las objetivaciones y las relaciones renovadas con los públicos. De esta manera se

establece una plataforma que posibilita generar proyectos y argumentaciones

conceptuales, siempre y cuando las propuestas sean orientadas a crear un arte que

dialogue directamente con los ciudadanos y los espacios de la ciudad.

En esta dirección, actualmente se hace prácticamente impensable, tanto superar el

atraso de más de cincuenta años como adelantar proyectos más actuales, dado que en

Neiva no contamos con las políticas culturales respecto al arte público, la voluntad

49
Ibídem, pág. 3.

15
de la clase política y la dirigencia cultural, los recursos suficientes, los artistas

formados y los proyectos de investigación-creación. De manera autocrítica, se debe

decir que respecto a los tópicos expuestos sobre las tendencias renovadoras del arte

público, no los hemos abordado de manera sistemática en las prácticas creativas ni,

mucho menos, en la academia. Lastimosamente somos víctimas de una permanente

ceguera; debido tal vez, a la ausencia de una Facultad de Artes en la Universidad

Surcolombiana.

16