irturas de Francesco Clemente y Keith Haring en la casa del Dr Donald ye Hira rubell, Nuewe York ((otografia; Louise Laver, 1983).FUEGO ANTIAEREO DE LOS «RADICALES»: LA CAUSA NORTEAMERICANA CONTRA LA PINTURA ALEMANA ACTUAL Donald B. Kuspit Afinales de los aitos setenta hizo aparicidn en la escena artistica americana una nueva tenden- cia pictoriea procedente de alemania. Esta primera oleada culmind, en cierto modo, a finales de 1981, con laexposicidn de laobra de cinco pintoresalemanes-Georg Baselitz, Markus Liipertz, ALR. Penk, Rainer Fetting y Salomé~en siete galerias de Nueva York. Desde el principio, la nueva pintura se encontré con una férrea oposicién, La ira violenta choes con su propia violencia, como si desafiara su autoridad, Su pintura enérgiea y su uso de la figuraeién funcionaron como estimu- los que obligaron a la corriente abstracta a entrar al trapo, Los defensores de la abstraccién, tanto conceptual como perceptiva,acusarona la nueva pintura deautoritaria y reaccionaria, Afirmaron queno sélo suponta un retorno al expresionismo (un estilo deeadente) sino a Ia pintura (una eon- vencién obsoleta). Sobre todo, se dijo que la nueva pintura alemane renunciaba al eardcter evitico delarte moderno—como sila abstraecién, con sus cansinas estrategias de negacién, ain fuera capa dedesarrollar unacritica dela sociedad y deotras formas rtisticas. En suma, se consider quelos neoexpresionistas alemanes, tal como se los denomin6, habian creado un arte neoburgués. Noes sélo que los pintores alemanes fueran «posmodernos», como afirmaba Benjamin H. D. Buchloch en el que, posiblemente, fue el ataque mas intenso que sufrieron es que nisiquieraeran novedosos. Su «novedad» consistia en su eactual disponibilidad hist no en ninguna clase de auténtica innovacién en la préctiea artistiea>. Eran tan sélo un recordato- rio de que «el derrumbamiento del paradigma moderno es un fenémeno cielico en la historia del arte del siglo XX, en la misma medida en quelo son las risis de la economia capitalista en la historia politica del siglo X%»!, Este derrumbamiento estaria intimamente vineulado a la renovaci6n de la opresién politica. Para Buchloh, la nueva pintura simboliza esta opresiéa y esta esla razén de que la considere un sintoma social, mas que una innovacién artistiea. En ningiin caso se plantea que el paradigma moderno podria haberse derrumbado por su propio peso, que quizé fuera un ed Publicado originalmenteen Jack Cowart (ed.), Expressions: New Art from Germany; St. Louis, The 8 Louis Art Museum/ Munich: Prestel-Verlag, 1983, pp. 43-35. ' Benjamin H. D. BUCHLOn, «Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Repre- sentation in European Pain October, 16 (primavera, 1981), 1 [en este volumen «Figuras de la autoridad, laves de a regresidn: notes sobre el retorne de la figuracisn en la pintura europea, p. 108}Bs ARTE pesPUes DE LA MOERNINAD en ruinas quesélo necesitaba de un pequeiio empujén para desmoronarse. Buehloch no tienen cuenta la posibilidad de que la modernidad se haya convertido en un estereotipo vacio, de que sis e «parodia y apropiacién» hayan sido objeto de uso y abuso hasta el punto de conve tirse en reflejos mecdnicos, No se acepta que quizd sean necesarias nuevas estrategias eriticas. pesar de que, en la situacién actual, ni las alternativas sociales ni las artisticas parecen partic mente claras. Ninguna de estas consideraciones entra en juego en las eriticas de las que ha si objeto la nueva pintura alemana. Se la presenta como una tendeneia artistiea tullida, lisiada causa de susmiiltiples pecados de regresién—pecados que se suman al pecado fundamental de om sin, estoes, la ausencia dela comprensidn epistemoldgica del arte fpicamente «moderna Buchloh es el eritico que mayores esfuerzos ha hecho para fomentar el rechazo de los nu pintores alemanes. Thomas Lawson, Douglas Crimp, Peter Schjeldabi, Kim Levin y el art conceptual Joseph Kosuth también los rechazan de plano, De una forma u otra se les considers toscamente tradicionales, Sin embargo, quizd estos eriticos no hayan sido lo suficientemer autocriticos, En efecto, no parecen darse cuenta de la indole tradicional y conveneional de propios puntos de vista, que con toda claridad han quedado obsoletos. Esta es la razén de q sean ineapaces de entender la importancia de fa nueva pintura alemana. Estos eriticos trate de negar por encima de todo su cardeter de vanguardia, ya que reconocer su radicalismo si ficarfa negarse a sf mismos. De forma inconseiente mantienen una concepeidn ahistoriea y po pertinente del radlicalismo de la vanguardia, Se niegan a yerse a s{ mismos como tradicion tas leales ala egregia causa de la modernidad, pues esto significaria aceptar su propia decade cia, antes que la de los alemanes. Mal dispuestos a volver a pensar el eoncepto de proyecto vi uardista, entienden la nueva pintura alemana como un falso vanguardismo, cuyo éxito se del a que,a pesar de su indole falaz, parece provisionalmente adiferente». Para estos autores, la nueva pintura alemana no sélo es intencionadamente decadente,. que es incapaz de aleanzar las altas cumbres de la critica moderna. Al afirmar el eardcter co pletamente decadente dela nueva pintura alemana—una manera de conseguirlo tan simple co eficaz es empaiar su recepeién, etiquetindola como «neoexpresionista»— tratan de proteger propia reputacién de progresistas y radicales. Quieren conservar un aire izquierdista sin hac ninguna propuesta en torno a lo que deberia ser un arte y una sociedad de izquierdas en nus tos das, La nueva pintura alemana es un cabeza de tureo de lo més adecuado para una cl de arte inefieaz y desorientada -una eritica ineapaz de definir realmente sus objetivos. En ef futuro para el arte distinto de esa especie to,¢s totalmente impotente ala hora de imaginar u postura evangelizadora, earacteristica de la modernidad, que es la negacién «elasica». Para suseriticos els «laseonvenciones perceptivas de larepresentacisn mimética» —seguramente el aspecto peor ente do desta corriente.En realidad, no se ratade una mera ratificacién dela referencialidad ya} ‘quia de las relaciones entre figura y fondo. Mis bien, se trata de crear una referencia ficticia a dlelusodela figura, para asi generar unailusion de naturalidad’. Lacreacién de esta ilusion que} encuestién laartficinldad del art y sociedad teenolégica-es unimportante aspecto critica de Es no de decadencia mésevidenteen la nueva pintura alemana essu reto ® Douglas Crnun Véase al 1, Fred ration: Contemporary Art from Germany, Los Any at Los Angeles, 1983,PvEco ANTIAEREO DF LOS -RADICALES: 139 ueva pintura alemana, Se utiliza una especie de expresién natural artificial para saear a la luz aarti fcialidad y el caricter abstracto de toda expresién, en particular de nuestra propia abstraccién moderna, que sutilmente devakia el mumdo dela experiencia al tiempo que nos distancia del, Lacuestidn parece desuyo evidente: cualquiera que sea el acceso que la abstracein permite, se abandona debido a la posesién final sobre nosotros que supone. Es como si nuestro poder de abstraccidn-y nuestro aparente poder sobre el mundo~ sélo fuera capaz de inerementarse a expensas de nuestra naturalidad. Para sobrevivir debe adoptar una forma escandalosa; eseleaso de la nueva pintura alemana, donde se transforma al mismo tiempo en un ideal de sensibilidad y ‘en una invasién de una realidad inesperada y oculta, Lo «natural» se presenta como una forma de etorno de lo reprimido a fin de satisfacer el ego del arte. Puesto que ya no sabemos qué quiere decir que algo sea natural, lo natural ya no constituye la norma de nada y, en eonsecuencia, no existe norma alguna de la naturalidad, s6lo la engaitosa posibilidad de ser «natural» mediante la imidas. liberacién de gestos y actitudes rep La critica marsista considera la «actitud natural» hacia las eosas como el enemigo contra el que hay que combatix, pues implica un rechazo de la suspensién de nuestras relaciones con las cosas necesario para analizar nuestra actitud hacia ellas. Esta suspensin de los vineulos emo- cionales conduce supuestamente a una comprensién abstracta de su significado. Pero en un mundo sobredeterminado por abstracciones analiticas -comprensiones artificiales de tod tipo que parecen gozar de suyo de «expresividad>, la actitud natural hacia las cosas se convierte en un objetivo deseable aunque esquivo, un factor decisive de supervivencia y el nico método para recuperar el compromise y poner los pies en la tierra. La aetitud natural implica la creacién de ‘un nuevo tipo de eonerecién, resistente a la abstraccién, que llega a euestionar el caréeter abs- tracto de su propia expresién, En la nueva pintura alemana, la concrecién a wavés del gesto eseéplico ~auto-destructivo y desintegrador es el modo en que opera la nueva actitud natural. Los nuevos pintores alemanes cuestionan la tendencia « tomar la abstraccién literalmente, sin negar por ello su valor como lenguaje figurado, Esta noes una iniciativa del todo extrafa; lode pensa- imiento y arte recurre ella en cierto momento, como piedra de toque. Pero los ‘nueva pintura alemana para lleyara cabo esta critica de la abstraccién resultan especialmente apro- edios que utiliza la piados paranuestros tiempos. Los alemanes generan una ilusion de naturalidad extraiiaeintensa, que impliea la invencién de formas edesfiguradas», quesin embargo son reconocibles como existentes en el horizonte de lo natural. Estas formas transformadas por laexperiencia dela abstrucci6n,a medida quese hacen alegéricas, se airman de mancraenérgica y agresiva. Gozan tanto del poder conceptual delasabstraccionesautoritarias como del poder «natural» delas cosas con las que estamos conereta- mente -apasionadamentecomprometidos, Son objeto de una doble atencidn y, asi, se convierten en puntos fijos de referencia en tanto que limites de nuestro proceder y signos desu energia elemental. Lossimboloshistéricosalemanes que aparecenen la nueva pintura muestran este doble eardeter, que Jos hace especialmente incisivos, Son al mismo tiempo realidades naturales y abstrac les ones spec ; por una parteson aceptacosfatalmente como absolutosirrevocables, por otra, han triunfado por- quehansido objeto de una apropiacién y una experiencia artistiea, han sido asimiladosen un pode- roso proceso creativo. Las formas son en parte diabélicas.espeluznantes, propiasde una pesadilla de la historia de la que no logramos despertar, pero también remitena una «segunda naturaleza con la quedebemos lograr reconciliarnose En la nueva pintura alemana vemos emo estos signos ya no significan con claridad, pese a icamente, sobre a que debemos triunfiar imaginativamente, estar atin cargados de signifieacién. Una nueva generacidn de alemanes esti utilizando estoswografia; Zindmaa/reront; cortesia pp. 28-2FUEGO ANTIAEREO DE LOS -RADICALES- 1M simnos, a pesar de no haber vivido la realidad que evocan, Al pasar del inconsciente colectivo a Inconciencia personal del artista, estos simbolos pierden su cardeter abstraeto, tan paralizan- see hipnético, de forma tal que finalmente resulta posible exoreizarlos. En Anselm Kiefer, por ®. En Ja nueva pintura alemana, la utilizacién de la repre- sentacién trata de crear una fiecién de lo natural, un efecto de presencia que constituye el ideal implicito de toda representacién, Hubo un tiempo en que el arte trataba de imitar a la naturaleza, ahora, en cambio, la «natu- raleza» es un efecto artistico, una fieei6n que se logra a través de la manipulaci6n del estilo figue rativo. Lo natural ya no esti dado incondicionalmente como un punto de partida que da forma a las abstracciones que se elaboran al respecto, sino que mas hien constituye un fin al que uno debe regresar, sin que exista la menor certeza de que se haya aleanzado. La naturaleza ya no inesperadamente necesario: quizd sea también la tnica esperanza para la innovacidn personal, en un mundo es la piedra de toque auto-evidente del arte, sino un efecto ideal deseable doncle el yo es al mismo tiempo abstracto y preseindible. La nueva pintura alemana nos recuer- da que la naturaleza ha «desaparecido» pero puede ser recuperada abstractamente, lo cual, paradéjicamente, hace que esa «des-aparicién» sea aun més obsesiva. Como ocurria en el pasa- do, la naturaleza pareee ofrecer la posibi lidad de una «salvacién». Pero, irénicamente, ahora esta ausente: Ia naturaleza misma, como todo lo demas, ha quedado absorta en la abstraccién, sélo existe como un vacilante efecto de «naturaleza» artificial, La «naturalidad» que presentan los nuevos pintores alemanes es una fiecién de la conereci6n, ereada a partir de abstra representativas. La apariencia de naturaleza que aparece en estas pinturas tiene el poder de perseguirnos, mas que definirnos, No esté claro si esto la hace més © menos viva que euando se laconsideraha como algo dados no obstante, el ideal de naturalidad sigue estando hondamente arraigado en nuestras almas, En la nueva pintura alemana vemos un nuevo regreso a la nate raleza que implica una re-naturalizacién del gesto y el simbolo desnaturalizados. Elestilo infrautilizado de la figuracién piet6riea es representativo del modo natural por- que,al estar desprestigiado, su indole ficticia resulta de suyo evidente. Por el eontrario, los esti- Jos sobreutilizados basados en la abstraceidn tienen una aparente sustancialidad que hace di cil verlos como fieciones. Como la abstraccién es hoy una fiecién que ha perdido el significado, su efecto de «presencia» ya no esta garantizado: de hecho, se transforma eada vez més en un efecto de ausencia. La aparente naturalidad que la abstraccidn ostenta hoy en dia, tiene que ver con la ereencia en ella como base ontolégica del arte. Esta insisteneia en su cardcter funda- mental signifiea que ha dejado de considerarse de forma eritiea y que ya no tiene efectos criti cos sobre nosotros. La abstraccién ya no nos hace enfrentarnos a nosotros mismos, en un pro- eso eritico de bésqueda. Por el contrario, hoy es la figuracién pictériea la que tiene significado eriticos nos obliga a considerarla de forma autoconsciente y autocritica. No se trata solamente ® Buchloh, «Figures of Authority», poll fon este volume 108 © Craig Owens, «ltepresentation, Appropiation & Powers, Are ia Ameriza 70, mayo, 1982), p. 9%144 ARTE DESPUES DE LA MODERNIDAD de que la nueva pintura alemana esté necesitada ce expliacibn, sino due también tenemos que expliear por qué nos parece natural: estamos obligados a explicarnos a nosotros mismos, & eee par nuestro sentido de yo. El hecho de que Hegue a nosotros como algo natural jalonado ton signos de interrogacion, hace que tenga importantes efectos ertieos yn EMS poder sobre symotroe, En parte esta esta razén de que la nueva pintura alemana sea arte de vanguardia. Tal ¥ como geurre con lsauténtieastenvdencias vanguardistas es un arte ost carente de fun lo ya vroresulta eonvincente ni fascinante; ya nonos enfrenta a inesperadasfuerzas ocultas en nues “Jamento quie nos hace conscientes de nuestra apremiante rlacion con él El arte abstr tro interior. En cambio, la nueva pintura alemana es un arte que arrastra y obliga, que nos hace aflexionar sobre cun dirigidos estamos. Esta es la razén de que no se encuentre as alld de a ritica, como suponen los que defienden la abstraecién Para los partidarios de a abstracci6n, cl expresionisme, en razon de sx inherente irracio- nafidad e ineonsciente extroversin, es el Gnico movimiento moderno que no se orient Ot la vratoreritiea, Enel mejor de Jos easos, lo aceptan como un intento poco conyincente de produ- tir un arte sovialmente critic y sorprendente, Sin embargo en la situacidn actual quizé Ja voanstrueciéa de Ta realidad que han puesto en marcha los expresionistas ens mas validea tritea que los eailos deconstructivos postpietoricos tanto de Duchamp y del construetivis- ‘mo, como de Rauschenberg y Manzoni. Para Buchloch estos son alos dos casos fundamentales delarte moderno en que se cuestion6 radicalmente laexigencia de unidad orgénica, aura y pre- sencia en la pintura, y se reemplazé por la heterogeneidad, os procedimientos mecdniens y la arvaidads? La nueva pintura alemana, lejos de pretender rehabilitar as vejas pretens 00S “Iounidad orgéniea, aura y presencia de la pintura, nos permite darnos cuenta de que la hete- rogeneidad, los provedimientos mecénicos y la serialidad ya no ccumplen la funcidn subversiva ide la estética moderna, Tampoco los partidarios de la nueva figura nn Hlevan a cabo esta tarea Subversiva, pues sus obras también dependen en gran medida de esa heterogeneidad, de los procedimientos mecénicos y de la serialidad, algo forzoso hoy dia, a diferencia de Io que ocurria en sus primeros tiempos. Ta euestin se torna clara sitenemos en cuenta cl conflieto aetual entre a pinta 3 la foto- grafia, En el siglo 1X, la pintura era el arte dominante que aportaba la earga eritica, mien- tras que laotografia era, en palabras de Baudelaire, un medio que , socava la «felicidad de maravillarse> y sofa asi crear «lo Bello»? . Para Baudelaire, la fotografia era un arte narcisista que eliminaba lo tra- En efecto, la fotografia era al tnismo tiempo «incapaz de> y «antitética a» la comprension artistica eritica, pues enaltecia los hhechow inmediatos, unos hechos que estabsan alejados de lo maravilloso iva ico 0 elegante -diferentes formas de comprensi6n er y sin transformar por elauténtico arte, unos hechos, por tanto, distanciados de la signifieativ dad. Se pensaba que! Ja heterogeneidad que permiten los procedimientos mecéinieos y Ia serialidad earacterfsticos de Buchloh, «Figures of Authority», p-59 fen este volumen, p. 123} © Charles Bate Madrid, Visor, 19%. 10 18590, en Salones y otros escritos sobre arte, iad. Carmen SanFUugoo ANTIAERED DE Los «RaDicaLES 145 la fotografia, asi como otros avanees estrictamente materiales, iban en detriment de la genia- lidad artistica. Los términos del debate han cambiado, pues ahora se suele considerar que la fotografia tiene un mayor potencial eritico que la pintura, Resulta mas cercana a las categorfas de la vida moderna, por lo que su uso eritico puede tener un mayor impacto subversivo. La fotografia usurpa el arte porque muestra que todo arte esté destinado a ese museo imaginario acerea del cual esei todas esas obras de arte que pueden someterse a reproduceién meeéniea y, asf, a la préctiea discursiva que la reproduccién mec nica ha hecho posible: la historia del artes”, Asf pues, la fotografia domina y pone eriticamen- teentre paréntesis l arte, al trastocar su ubieacién; la fotografia utilizada como arte puede cambiar nuestra comprensidn de lo Bello y el suefio. Como apreeié Duchamp, la fotografia nos proporciona libertad, nos abre « la posibilidad de una perspectiva filoséfica que la pintura, demasiado atada a su fisicidad, diffcilmente puede lograr. Esta concepcién de la pintura como algo més fisico que mental y, de este modo, menos fruetifera a la hora de explicar muestra con- dein, se encuentra en la rat del rechazo actual de la pintura, en particular de la nueva pin- tura alemana, que parece participar aerfticamente de la vertiente fisica de la pintura. Este rechazo supone un incremento y una confirmacién del rechazo duchampiano. Del mismo modo, el intento de Thomas Lawson de utilizar la pintura como método subversivo y servirse de su naturaleza diseursiva para causar inquietud" depende de la pretensién de Duchamp de poner «la pintura al servicio de la mente» (1946). De igual modo que Duchamp estaba més inte- resadlo en recrear ideas en pi de la pintura, Lawson reconoce que algunas de las obras contemporéneas més arriesgadas uti- lizan la fotograffa y la imaginerfa fotogr fica. Como Duchamp, Lawson quiere eseapar a lo fotograficamente «ilustrativo», pero a diferencia de Duchamp, depende de ello, Ni Lawson ni Crimp, en sus ataques modernos a a nueva pintura alemana, parecen prestar demasiada atencién al Duchamp que tanto citan, Cuando eseribe a Alfred Stieglitz, Duchamp afirma: . Desde las primeras lineas, el texto resultaba un tanto ambiguo, vacilante, Ado- lecia de ese tono quejumbroso ¢ irritado que suele tefiir este tipo de articulos, como signo de un insistente y severo interrogatorio artistico. Morgan ci6n nietzscheana de la modernidad como «la oposicién entre la movilidad externa y una cierta pesantes y fatiga inte- riores», para después caracterizar las pint y afirmar que tres pinturas de Lipertz (Black, Red, Gold Dithyramb) poseen «la sutileza de tuna violacién visual colectiva»". Asimismo aseguraba que K, H. Hidicke y Rainer Fetting «son capaces de elaborar obras neo-expresionistas importantes y luidas sin caer en la ampulosidad» y planteaba una cuestién decisiva: «ise da una relacién proporcional entre la movilidad exter na y la fatiga interior, entre la pineelada nerviosa y la carga del pasado?», Elreconocimiento de esta tensién, marca la ténica de la diseusién en torno a los nuevos pintores alemanes. En efecto, taba la d as de Kiefer como «pantanos de oseuro empasto» el punto clave es el uso dialéctico de na movilidad visual regresiva a fin de subsumir un con- tenido regresivo, agotado, emo nalmente oneroso o dleprimente. Es también un ejemplo de cémo los medios regresivos se pueden utilizar para combatir el peso muerto del pasado, de forma que sea posible lograr una, ciertamente ilusoria,liberacidn respecto del pasado. Enel verano de 1981, Artforum, publicé una defensa de la nueva pintura alemana a cargo k, un especialista en estética de la Universidad de Wuppertal, en Alemania tal, El ensayo respondia a la reaceién que habia s én de Base citado una expos litz y Kiefer en el pabellén alemin de la Bienal de Venecia, euyas obras habian s do objeto de un «rechazo generalizado por parte de los criticos alemanes»"", Brock consideraba que mer at Ba 04 ‘Véase Donald B. Kusprr, «Bernd Artin America 69,9 (noviembre, 1981), pp. para Gladstone» y . Brock aatraba esta objeci6n sinsostenible>,y su brillante respuesta ineluia una investigacién de Ie dialéetien entre tradici6n y vanguardia, Su argumentacton est an Past de afirmar el cardoter judaico de Baselitz y Kiefer, asi como de Hans-Jiirgen Syberberg, el director de la pelicula Nuestro Hitler. Brock considera elcardcter judaicg come «la oposicién permanente [a1 cualquier ejecucidn literal de um mito, uma revelacign oun SAL de pensamiento» frente a la pretension widealista» ipicamente alemana «de entender literalmente las cons- truveiones de sistemas artistic y cientifieos, y de imponer eu ejeeuelOn exactan!®, De este sotto catiende que To que los pintores alemanes estaban Ilevando a esbo era la deconstruc- arian el estilo y de la historia cultural alemana, afin de restaurar eu vigor dies Son lade todo pensamiento cultural, surge en la «diserepancia entre el plan y la ejecucién, entre la idea y la pretica». Si se intenta aplicarliteralmente el sistems Jos resultados destructivos & imhemnanos estin garantizados, Seguian al artculo de Brock seis paginas dedicadas al pro- yecto del Gilgamesch de Kiefer, que implicaba el uso tant ide fotografia como de pintura. Fata presentaciOn resulta de lo més efiean ~explicacton de Ia teorfa y exposieién de la prée- tiea artistiea-, ya que afirma inmediatamente Ia relevancia internacional de los nuevos pintoresalemanes, que estarian expresand asi un problema de identidad universal. De este mnodo, plantearian en qué medida un artista se identifies o no const ‘cultura, ¢s decin, hasta qué punto es o no independiente oeritico frente a su cultura: si posibilita o no alguna clase dle edserepancig» en st seno, mo es que es al mismo tempo la juntura Ja mantiene unida y la inea por la que se quiebra. La potencia de Is precentacién de los nuevos pintores ale- mnanes que Artforum llev6 a cabo reside en que demuestra st operatividad en un contexto més amplio que el de Alemania, planteando con gran originalidad Ja indole problemética del concepto de cultura y su funcionamiento. En septiembre de 1981, Wolfgang Max Faust se oeup6 de In pintura de un grupo de alema- nes més jovenes en particular de ka obra del grupo Milleimer Freiheit y los estudiantes be weer K. H. Hasdicke. Una vez més, e presents a estos pintores como wi PO de artistas ae Frentados al amplio tema dela cultura y,miés en concreto, Ja situacién alemana. Se hacia hineapié en el cardeter autocontracdietorio del grupo Mutheimer Freiheits «Sus pinturas son rifagas de puro j@bilo contradictorion'®. Se entendia, en definitiva, que habian creado una vitiociacion intencional de os factores dela subjetividad y el estilo ya fuera mediante téeni vee ide art brut (Peter Bomiels) através del empleo de «imagenes muy eee? sineréti tao (Georg Jiri Dokoupil) Su indole errtica se interpretaba tanto et Lérminos sociales como stots y se aceptaba que esta volubiidad tenfa implieaciones generalesen relacién a la situa “on del artista, que se enfrenta a estilos popuarizados, abstraidos, apropiados, asf como a la favertidumbre socal. La obra de estos artistas respond a una situacion dle apropiacién e ines- vapilidat de este mode, mediante una ténica de transformnismo «tan obvia come tramposa», Ios artistas nos revelan st «secreto>. Reflejan nuestra realidad psico-politica en «un mundo dle aparieneias en proliferacin que juegan con todas las referencias que nos ofrece tanto la his- bid. p. 67 tg Max Facst; “Du hast ei srupn 20, 1 (septiembre, 1981), p.39- ‘Chance, Nutze se!” With It and Against It: Tendencies in ReeentFUEGO ANTIAGREO DE Los -Rapteatts 49 toria como los evanescentes puntos de vista y obsesiones individuales»'. Su arte aparece como el que mas tenazmente responde a las clemandlas de lo social, el arte mismo apa parte incendiariamente politica del inestable y angustioso contrato social. Elarticulo de Thomas Lawson, «(iltima salida: la pintura» (publicado originalmene en October, en 1981), supuso un retorno a las resefias negativas. Lawson es un critico eoncepta lista americano que defiende el honor del eareter eritico de la vanguardia frente alos «pseu doexpresionistas [...] que forman parte de una tiltima y decadente manifestacién del espiritu modlerno»™. Lawson propone su propia apropiaeién dialéctica de la pintura, y rechaza a los ‘ee como una expresionistas por su yoluntad de complacer mediante Ia estrategia de pretender sentir un «demor reverencial a la historia». La aparieién de la palabra «complacers deberfa alertarnos, pues su uso es tipico de Michael Fried, que la emplea para desdenar eseuadrones enteros de istas y establecer una rigida jerarquia de significaciones que igualmente invalida ci categorfas artisticas!, Este intento de identificar un grupo de artistas-parias que tratan de resultar atractivos y satisfacer nuestro gusto populista por la diversién exhibieionista delata Ja intenci6n dialéetiea de Lawson y Fried (el uno procedente de la izquierda, el otro de la dere~ cha), La excesiva amplitud de los compromisos de estos artistas les impide adoptar un talante ertas eritico y, por tanto, ingresar en la elite radical, La mayor virtud del articulo de Lawson es que plantea la cuestiOn de la importancia que tiene la pintura en la vanguardia artistiea actual. La forma en que, como por arte de magia, corta en dos el dominio pictérico para mostrarlo unido después, no pasa ile ser un intento poco afortunado de ocultar que su idea conceptutalista de la pintura es en buena medida deudora de la fotografia y, por tanto, es vulnerable a las mismas objeciones que la fotografia. Sin embargo, el articulo de Lawson es importante por cuanto plan= tea enérgicamente el tema del «medio regresive>, al que sigue el tema de la regresidu cultural como una segunda y fuerte ola, La nueva pintura alemana sigue vigente, incluso he podide comprobar eémo sobrevivia al ataque que yo mismo le dirigi en el nimero de noviembre de 1981 de Artforum. En mi opi- nin, el intento de Lawson de encontrar un uso progresista e ilustrado de la pintura, aunque un tanto meedinico, era un tema tan insignifieante como el intento de los criticos alemanes por defender a los nuevos pintores contra los cargos de recidivismo cultural, Por el eontrario, a mi "ria, © Lawson, oLast Exist: Paintings, it, pl few este voli p. 136), © Michael Futen, Absorption and Pheatvicality: Painting and Reholder in the Age of Diderot, Berkeley. University of California Press, 1980, 15: distingwe entre «las obras de apariencia dificil y avanzada pere que sesenta y «lo mejor de las obras recientes Las pi de Louis, Noland, Olitski y Stella y las eseultueas de Smith y Caro». La abies comple medivere porque busea «establecer [..] una velucién featral con Tespectaor», es deci expectatlor Las obras que es decin, «tratan al espectador: 1 aprucba son valiosas porque, de forma ejemplar son cen esencia anti teatrale ma si no estusiera alli. No have falta decir que, segtin Fried, el arte expresio Ano actwal- seria teatral. en virtud desu elocuencia, De hecho, sexi Fried, este nista-y atin mas elexpresion arte convierte ln teatralidad en un fetiche,slivulasndols no sil como la (alsa) esencia del arte, sino del ser. Pass Fried, que esimp tales una demostraeign de esta mismidad del ser -Vhe New (2) Expressionism: Art ax Damaged Goowdss. Artforum 20,2 (noviemnee, 1981 jy icitamente un monista,el ser dele -monsdicamente—descansar en si150 Ante DEsruEs € 1A wopERNIDAD ine parcei6 que estos artistas respondian a la presién de la cultura popular, a través de la sin- tesis del tradicional infantilismo moderno con el tradicional faustismo cultural. Entendi el cardecter ético y politico de ese intenso y forzoso infamtlismo, quijotesco aunque militante, per~ conalmente psicodramético y antiautoritario en su representacién de las figuras de autoridad. [A mi articulo le seguian siete péginas en las que apareeia un proyecto de Penk «que implica la interaccién de critica, poesia y arte». Una vex mis se conseguia unir teoria y préetica, eritica y arte, Algunos de los artistas més representativos habfan exhibido sus obras; la evaluacién corrié a cargo de importantes eriticos. Se hizo una presentacién completa, y completamente ser Se escucharon argumentos a favor y en contra y se expusieron interesantes muestras de esta tendleneia, Su urgencia se habia tropezado con una eritiea urgente. Era el momento de afrontar elnuevo arte con mayor detalle, pues a finales de 1981 no esta~ a en juego una gama tan amplia de euestiones tedricas y relativas a la historia del arte, Se habia trazado un panorama novedoso en el que se habia ubieado a algunos de los artistas més cerios. Ahora eran artistas individuales quienes mereefan la atencién del pablico. En Marzo de 1982, Buchloh situaba en la historia del arte a Sigmar Polke, vinewlando su obra a la estra- tegia vanguardista de parodia, en la linea que va de Picabia al arte pop”! - Enel verano de 1982, Siegfried Gohr analizé las primeras pinturas heroicas de Baselites en suarticulo consideraba la necesidad de una imagen «que reconcilie el conflicto entre la tra~ dicidn realista del arte del siglo XIV y las propias necesidades epistemolégicas de la pintura moderna>** La presién er 1a se mantuvo a través del ataque que Joseph Kosuth dirigié en mayo de 1982 a la pintura en general y al nuevo expresionisiuo en particular. Kosuth agrupuba implici- tamente a todos los tipos de pintores en una clase inferior, tal y como habia hecho Lawson expli- citamente, Ambos desesperan de la pintura y del dltimo intent expresionista por revivirla, Kosuth entiende el expresionismo como un estilo institucional y considera que lo mejor de Tos snistas no es «simplemente la pintura, sino més hien una refereneia a la pintura, una neoexpres especie de cita visual, como silos artistas estuvieran utiligando los fragmentos de un diseurso roto»?®, La pintura, al igual que otras muchas costumbres, que pueden sobrevivir como «con- venciones formales mucho después de haber perdido su significado», pervive como una especie de adispositivor en el seno de una operacién mayor, menos institucionalizada, atin no total- mente aculturizada, Como en el caso de Lawson, se tolera la pintura si se usa eriticamente, es decir, con fines no pictéricos. Finalmente, en septiembre de 1982, cinco ensayistas elaboraron un extenso informe teérico acerea de «Documenta 7», seguido por un grupo de eriticas de menos categoria relativas a algu- nas instalaciones particulares de Documenta*#. En general, los articulistas se dedican a des- Benjamin H, D, Bucnton, «Parody and Appropiation in Francis Pieabia, Pop, and Sigmar Polke», Art- forum 20,7 (oar20, 1902), pp. 28-34 2 Siogfried Gor, ln the Absence of Heroes: The Early Work of Georg Baselitan, Artforum 20,10 Gunio, 1982), pp. 67-0, 2 Joseph Kast, «Necrophilia, Mon Amours,Aryforui 20.9 (mayo, 1982). pp. 60 2 Lyearticuloseran de Anelie Pollen, Kate Linker, Donald B, Kuspit, Richard Flood y Bait de AkyArtforwnt 21,1 (eeptiembre, 1982), pp. 57-73; lus resefas sobre euestiones més coneretas eran de Richard Flood Donald B. Kispit, Lika Liebmann, Stuart Morgan. Anneli Pohlen y Schult Araféruim 21,2 (octubre, 1982), pp. 81-86FUEGO ANTIAEREO DE Los -RADICALES: 151 membrar la ideologia pero sin negar la validez de los artistas alemanes o las razones de su reco- nocimiento contemporaneo. Por mi parte, puedo decir que es ahora cuando entiendo su obra en términos de un tradicionalismo moderno a la hisqueda de una auténtica identidad en un mundo que parece incapaz de consentirla, Estos artistas exploran las identidades tradicionales aceptadas como auténticas; cual cangrejos ermitaiios, tratan de vivir en un easearén ajeno con la esperanza de llegar a comprender en qué consiste tener un hogar (am a sabiendas de que a propia condicién moderna les impide tener uno propio). Fue asf como llegué a entender que el nuevo expresionismo alemsn es un verdadero hogar para el arte radical de hoy dia.