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Pontificia Universidad Católica del Perú /Facultad de Artes Escénicas

Tarea Académica Nº4: Presentación del tema y problema de investigación.


Justificación y motivación personal. Estado del Arte. Preguntas que guiarán la
investigación. Referencias Bibliográficas.

Curso Investigación Académica (INT 101) / Semestre 2017-1

Prof. Marfil Francke Jefe de práctica: Sebastián Madueño

Estudiante: Jesús Maury Vargas Código: 20142227

La significación musical del vaporwave desde la sociosemiótica de la música

1. Introducción

Este proyecto de investigación busca hacer uso de la teoría semiótica social para
analizar un género musical generado enteramente en el internet, el vaporwave, e
identificar los “significados potenciales” que se manifiestan en los “sistemas musicales”
específicos del propio género (Van Leeuwen 1998). El vaporwave usa tanto recursos
sonoros como visuales, mas nuestro foco de análisis será musical, debido a la inmensa
magnitud que tendría un análisis multimodal – modos visual, sonoro, lingüístico, etc. –
del mismo. Daremos razones para optar por un enfoque sociosemiótico, principalmente
porque no determina qué valores musicales son necesarios de analizar de antemano,
sino es en la propia escucha donde encontramos qué elementos son más importantes
que otros, y por tanto, pertinentes para el análisis semiótico. Esta teoría postula el
concepto de significados potenciales, que determinan lo que puede ser dicho, mientras
que lo que será dicho estará determinado por el contexto (Van Leeuwen 1998).

El Vaporwave es un género musical que, mediante el uso de samples de música


de 1980s y 1990s, música corporativa (Muzak), música de infomerciales, centros
comerciales, aplicándoles técnicas de edición como loop, distorsión, pitch shifting,
distorsión, chopped & screwed, excesiva compresión, construye una crítica al
consumismo dentro del contexto del capitalismo tardío, mostrando también en este un
sentimiento de lo uncanny (extraño-familiar), la nostalgia por pasados olvidados y
futuros perdidos (Reynolds 2011, Tanner 2016, Conter 2017), sentimientos de pérdida
de individualidad, alienación e isolación (Glitsos 2016), necesidad de escapismo (Koc
2017), una sensación de lo inhumano – la máquina autómata – en su producción musical
(Tanner 2016, Monteiro y otros 2017).

2. Justificación

Una preocupación actual en los estudios de música popular es identificar la


producción de identidades a partir de la música popular, cómo estas músicas se
relacionan con ciertas clases sociales, cierta visión de la sexualidad, cierto uso del
cuerpo y el espacio, etc. Sin embargo, los mecanismos mediante los cuales estas
identidades son producidas en la música suelen ser dejados de lado. [CITAR POPULAR
MUSIC STUDIES] Los significados que produce la música pueden ser estudiados desde
una perspectiva sociosemiótico-musical, ya que toma en cuenta los factores sociales
como la producción de identidades y discursos (Van Leeuwen 2005) y analiza a la vez
los factores de producción técnicos1 catalogados como “modos”, siendo uno de ellos el
musical. Consideramos esta aproximación un aporte importante para el entendimiento
de la cibercultura actual, en tanto qué discursos y subjetividades producen, así como la
manera en la que lo hacen, a través de la música. Siendo el vaporwave un género
producido en su (casi) totalidad en el internet, existe la posibilidad de que lo haga
cualquiera (Tanner 2016), lo cual lo hace una expresión más fidedigna de la cibercultura
actual.

Nos motiva su estudio sobre todo por la actual inmersión que tenemos en las
redes sociales, siendo a diario abordados por sus discursos y formas de vivir en la red.
Somos testigos de cómo han surgido nuevas corrientes, no solo musicales sino también
visuales, de producción de subjetividades auténticas del internet, que, si bien pueden
aislarnos del “mundo real”, también prueban cómo podemos “extender” nuestros
pensamientos y deseos en la plataforma virtual universal, el Internet, y observar un
universo de creación sin límites. También, siguiendo a diversos autores (Tanner 2016,
Harper 2017, Conter 2017, Waugh 2015, Koc 2017), identificamos en el vaporwave un
sentimiento crítico a la vez que regocijante de nuestra relación con el capitalismo tardío,
la producción de “fantasmas” del pasado y futuros perdidos (Reynolds 2012), que
deviene en un aparente estancamiento de la producción artística en general. Siendo
todo “más de lo mismo”, el vaporwave usa esta condición como palanca para producir
música tan inquietante como graciosa (Tanner 2016), burlándose de las promesas
fallidas del consumismo a la vez que demostrándonos el vacío que existe a partir de
esta cultura del consumir por consumir (Monteiro y otros 2017).

1
En este caso, lo técnico es lo musical.
3. Estado del arte.

Como ya se mencionó en la introducción, abordaremos cómo la música del


vaporwave significa no solo una crítica hacia el consumismo en el capitalismo tardío, la
descartabilidad de la música (Conter 2017), su corporativismo y comercialismo (Harper
2017), sino también sentimientos de isolación, aislamiento, pérdida de individualidad
(Glitsos 2016), nostalgia no solo hacia el pasado sino también hacia futuros perdidos
(Tanner 2016, Conter 2017), entre otros significados. Para esto usaremos la semiótica
social aplicada a la música, propuesta por Theo Van Leeuwen (1998).

Para la definición de la socio-semiótica de la música, así como de el por qué


escojo este acercamiento al significado musical, recurriré a Eero Tarasti (2002), Mihailo
Antović (2009), y Lucy Green (2005) para hacer un pequeño recorrido sobre los
acercamientos al significado musical, para luego introducir la semiótica social de la
música, de la mano de Theo Van Leeuwen (1998, 1999, 2005) y David Machin (2010),
siendo complementados por acercamientos cercanos al análisis de la música popular
de parte de Philip Tagg (2012) y Alan Moore (2012). Para ayudarme a definir el
vaporwave, contaré con acercamientos desde las Comunicaciones – Monteiro y otros
(2017), Conter (2017) y Fanfa y otros (2017) –, desde la Psicología – Alican Koc (2017)
y Glitsos (2016) –, desde la crítica musical con Adam Harper (2017), con una ciber-
etnografía por parte de Born y Haworth (2017) y del aporte historiográfico musical de
Michael Waugh (2015). Haré una retrospectiva en lo que ha sido la música del Internet
recurriendo a dos artículos de la revista Contemporary Music Review, de Dante Tanzi
(2005) y Andrew Hugill (2005), y el concepto de “Retromanía” en la música,
constantemente atribuído al Vaporwave, de Simon Reynolds (2011). También me
referiré al único libro académico sobre el tema, Babbling Corpse: Vaporwave and the
Commodification of Ghosts2 (Tanner 2016).

Al tener ambos temas claros, será necesario una tercera sección con las
especificaciones técnicas, hasta donde sea posible, de los sistemas musicales usados
por el vaporwave. Al ser este un género musical puramente virtual y por tanto digital,
recurriré a los trabajos de Martin Russ (2009), Bobby Owsinski (2014) y Eduardo Navas
(2012) sobre síntesis virtual y sampleo, mixing, y remix, respectivamente. También
tomaré en consideración el “espacio sónico”, concepto desarrollado por Lelio Camilleri
(2010). Como último, me remitiré al análisis semiótico de Alex R. Temple (2017) en
música electrónica de anuncios temprana, al estar basado en la tipología de signos de
Philip Tagg, para dar una aproximación previa a los significados y parámetros musicales

2
“Cadáver Balbuceante: el Vaporwave y la mercantilización de los fantasmas”
de una de las fuentes sonoras del Vaporwave, la música de anuncios, que se encuentra
tergiversada y con un propósito renovado (Glitsos, 2016: 154), por ello que revisar esta
fuente es solo una aproximación, que habría de ser complementada con los tratamientos
adicionales de edición de audio y redistribución del tiempo y forma musical, que otorgan
otros significados potenciales.

3.1 Vaporwave

El término “vaporwave” surgió alrededor del 2011 haciendo referencia a un


conjunto de imágenes editadas con iconografía retro-futurista-kitsch y música basada
en “samples de música ridiculizada ubicada en el internet y después re-subida con
modificación ínfima: Muzak del 1980, Soul y Funk, Soundtracks de anuncios para la
electrónica de consumo, hoteles de lujo y otros íconos del capitalismo de consumo”
(Born y Haworth 2017: 79. Traducción nuestra.). En una línea similar, Monteiro y otros
(2017) definen al vaporwave como:

“caracterizado por el uso de samples de hits pop de décadas pasadas, así como audio
de comerciales (muchas veces de origen japonés) antiguos, de programas de televisión
de los años 70, 80 y 90, de noticieros e infomerciales. Posee aún influencias fuertes del
género Muzak, de la música ambiental, del lounge, del chillwave, y de otras fuentes
diversas.” (Monteiro y otros 2017: 3. Traducción nuestra.)

La mención de la técnica de sampleo se da en todas las fuentes, hasta llegando


a afirmar, en el caso de Conter (2017) que es el “material base”. Hay dos maneras en
las cuales podemos catalogar al vaporwave dentro de un género musical. La primera
proviene de Hugill (2005) y Harper (2017), quienes ambos catalogan al vaporwave como
parte de la “Internet Music”3. Hugill lo hace indirectamente (escribe cuando el vaporwave
todavía no existe) al definir el Internet Music como un género musical donde el Internet
es integral sea a la composición, a la diseminación, o a ambos aspectos en la
composición de una música (Hugill 2005: 431). Para Harper (2017: 87), “[la] ‘Internet
Music’ no es sólo música en el Internet, sino también música escuchada como siendo
formada por, sintomática de, o directamente “sobre” los efectos percibidos del Internet
[…]”. En este sentido Harper afirmará que el vaporwave es un género musical que
reflexiona sobre las condiciones corporativas de la red. Lo relacionará con el concepto
de aceleracionismo (corriente filosófica que pretende llevar al capitalismo a sus últimas
consecuencias) y dirá que puede simultáneamente ser sincero en su actitud negativa
hacia el ‘trabajo inhumano’ – presente en las condiciones del capitalismo tardío – y su

3
Decir “música de Internet” es una manera muy generalizada de delimitar un género musical.
Optaremos por decir “Internet Music” cuando se trate del género musical al que se alude, y, de
mencionar a la música en internet en general, usaremos el término que acabamos de escribir.
actitud positiva en su forma de abordarlo: es decir, una actitud aceleracionista. Esta
“degeneración digital” tiene tres facetas: maximalismo, kitsch y lo inquietante-familiar
(uncanny)4.

[- ¿Qué es el vaporwave?
- ¿Qué dicen los expertos sobre el significado del vaporwave?
- ¿En qué contexto social se lo posiciona? (Waugh, Harper, Tanner)
- ¿Qué interpretaciones se le da?
- ¿A qué características sonoras se le atribuye este significado/estas interpretaciones?]

3.2 Sociosemiótica de la música

Theo Van Leeuwen (1998), en su artículo “Music and Ideology: Notes toward a
sociosemiotics of mass media music”, plantea un análisis semiótico de la música que
escapa tanto al formalismo como al referencialismo o al estructuralismo, al negar su
presuposición de un absoluto musical (las relaciones formales de sus elementos), y en
lugar de ello, afirmar que los sistemas musicales sí tienen un significado
“independiente”, porque, al igual que el lenguaje, constituyen potenciales de significado
que especifican qué cosas pueden ser dichas, mientras que el contexto social
determinará qué va a ser dicho. Van Leeuwen argumenta que la pregunta no es qué tan
parecida es la música estructuralmente al lenguaje, ni la cuestión por la arbitrariedad de
los signos, sino “¿Por medios de qué sistemas el lenguaje, la música y las imágenes
realizan qué tipos de significados?” (Van Leeuwen 1998: 26-27). Esta aproximación es
desde una lingüística sistémica-funcional, tomada de Michael Halliday. Con ella
describirá los sistemas musicales predominantes en la música de anuncios en base al
acercamiento hacia el contexto social de esta lingüística particular, apelando a tres
variables contextuales:

- Campo: Lo que está pasando y tiene significado reconocible en el sistema social

- Tenor: Las relaciones participantes significativas socialmente.

- Modo: El estatus que es asignado al texto en la situación, su función en relación


a la acción social y la estructura de roles, incluyendo el canal o medio y el modo
retórico. (Van Leeuwen 1998: 45-46)

4
El término uncanny es un concepto freudiano que no tiene traducción exacta al español: se refiere a la
sensación de ver algo familiar de una manera terrorífica, que invoca repulsión y seducción al mismo
tiempo (Glitsos 2016: 162-163). Nos referiremos a él como lo “extraño-familiar”.
Van Leeuwen reconoce que esta forma de describir el contexto social no es la
“más satisfactoria”, pero señala que, si es comparado y sustentado en análisis
sociológicos ya existentes, este acercamiento sistémico-funcional tendrá más valor. Sin
embargo, también propone, para facilitar las definiciones de los sistemas musicales que
deberían ser resaltados en la muestra musical a analizar, hacer un trabajo inverso: Usar
el análisis de texto para construir una imagen del contexto social y luego confrontarlo
con la literatura.

En su libro Analysing Popular Music, David Machin (2010) propone un


acercamiento muy similar al de Van Leeuwen: también habla de significados
potenciales, y también de “discursos musicales” que permiten que se hable sobre y se
pueda entender algún tipo particular de música, estos discursos funcionan como
modelos del mundo. Entonces, en primer lugar, se habrá de describir el repertorio
disponible, del cual se podrán obtener significados potenciales. Con este inventario
podremos analizar “decisiones semióticas” en la producción de sentido en la música de
un grupo específico (en el caso de Machin, la música popular). Machin también
propondrá un análisis multimodal, es decir, no solo del sonido sino también de la palabra
y de la imagen, ya que la multimodalidad postula que es necesario un conocimiento más
allá de un solo modo de expresión de un fenómeno social, en este caso, no basta con
el sonido para entender la música popular, la imaginería y la letra de sus canciones en
conjunto dibujarían una imagen más fiel de sus potenciales de significado (Machin 2010:
5-9).

[- ¿Qué es la sociosemiótica de la música? ¿Qué la diferencia de otras aproximaciones al


significado musical?
- ¿Qué métodos tiene y cómo/dónde ha empleado la sociosemiótica su metodología?
- ¿Qué respuestas nos puede dar?
- ¿Por qué escoger el enfoque sociosemiótico para analizar el significado del vaporwave?
(pregunta-palanca)
- Poner un párrafo de conclusión luego de haber optado por el enfoque sociosemiótico en el
cual se manifieste la necesidad de herramientas de análisis, es decir, conceptos.]

3.3 Sociosemiótica y vaporwave: referencias conceptuales para el análisis

[-¿Qué se puede analizar en el vaporwave a partir de la sociosemiótica de la música? En otras


palabras, ¿qué sistemas musicales son los más relevantes/importantes para la producción de
significado del vaporwave? (Camilleri, Russ, Navas, fuentes del vaporwave)
- ¿Qué conceptos analíticos nos sirven para abordar estos sistemas musicales? (Los conceptos
de Machin, Tagg, Moore, Van Leeuwen)]

4. Preguntas o Hipótesis que guiarán la investigación

¿Qué significados potenciales (Van Leeuwen 1998, 2006) se encuentran en la


música del Vaporwave a través de sus sistemas musicales predominantes?

[¿Qué significa la música del vaporwave a través de sus recursos específicos?]


- ¿Qué significados se han atribuido al Vaporwave? ¿A partir de qué enfoques?
- ¿Cuáles son los sistemas musicales del vaporwave? ¿Cómo los hemos identificado?
- ¿Cómo estos significados atribuidos al Vaporwave se relacionan con los
sistemas musicales del mismo? En primer lugar, ¿Cómo se relacionan los
sistemas musicales con significados específicos?
- ¿Qué dicen los propios textos del Vaporwave? Es decir, ¿Qué mensajes
sugieren en su música?
- ¿Qué dicen los oyentes del Vaporwave sobre su significado, y a qué sistemas
musicales se lo atribuye?

Objetivo: Identificar los significados potenciales que produce el Vaporwave a través de sus
sistemas musicales predominantes.

¿Cómo el vaporwave produce significados desde el uso de música reciclada?

¿Cuáles son los subgéneros predominantes en el vaporwave y cuáles son sus exponentes?

¿Existe una catalogación de las obras más importantes del vaporwave, así como una manera de
hacer vaporwave mejor que otra? ¿Es necesaria esta distinción?

¿Cómo se da esta re-significación del género Muzak? No se ha investigado lo suficiente en qué


significados produce el Muzak, por lo que en primer lugar, la pregunta sería: ¿Qué significados
produce el Muzak, y mediante qué recursos?

¿Cómo otros géneros musicales en una época del Post-Internet producen significados?

¿Cómo estos significados del Vaporwave generan una identidad? [Parcialmente respondida por
Waugh]

[Términos: Marco, Teoría, Concepto, Condición, Aspecto, Categoría, Análisis].


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