Simdn Feldman GUION ARGUMENTAL GUION DOCUMENTAL MoU lL Ti ME Dd A coin c ESEditoriat Gedisa ofrece los siguientes titulos sebre CIENCIAS DE LA COMUNICACION ¥ SOCIOLOGIA pertenecientes a sus'diferentes calecciones y series (Grupo “Ciencias Sociales”) SIMON FELDMAN ARNOLD LIBERMAN Marcen MARTIN SEAN-PAUL DESPINS Lewis Rowe.i Pirree BOULEZ Joun Osgorne Eucene VaLe SIMON FELDMAN SIMON FELDMAN Guién ergumental, Guién documentat Wagner, el visitante det crepiscute El lenguaje cinematogrdfico La miisica ¥ ef cerebro Lutroduccion a ta filosofia de ta mnisica Puntos de referencia Como disfretar de ia Spera Técnicas det guidn para cine Y television El director de cine La reatizacion cinematografica GUION ARGUMENTAL GUION DOCUMENTAL por Sim6én Feldman e a a o c e e e e TEM aaa ap tl eiCubiertas: Gustave Macri Tercera ediciin, Barcelona Derechos para todas las Bdiciones en castellano © by Editorial Gedisa, S.A. Muntaner, 460, entlo., 1.4. Tel. 201 66 00 98006 - Barcelona, Espanal TO rong ag ET ae Stee eg nee ISBN; 84.7432-a72-X Depésito legal: B. 12.204/19: Impreso en Remanya Valls Verdaguer, 1 - 08786 Capellade. Impreso en Espana Printed in Spain Queda prohibida la reproduccién total 0 parcial por cualquier medio de impresion, en forma idéntica, extractada o modificada, €n castellano-o cualquier otro idioma. INDICE 1. El gui6n: cinco preguntas ... éQué es? ...... Para qué se utiliza?...... ~Cémo se escribe?..... éCudles son sus limites? gSe puede aprender su t 2. Objetivos y contenidos... Importancia de los objetivos... Narracién argumental y marracién documental Cine y television ... Objetivos parciales y superobjetivo totalizador Caracterizaci6n de hechos y Personajes por medio de la accion .. Consideraciones generals...3. Estructuras internas .... Estructuras... Una metodologia estructural. Ejemplo 1, argumental . Ejemplo 2, documental . Manipulacién y ambivalencia en el documental Consideraciones generates . 4. Formas externas. La redaccion. Guion argumental .. Guién documental . Consideraciones generales 5. La banda de sonido. Relacién entre imagen y sonido. Los didlogos. El sonido en el género documental..... 6. Métodos de trabajo... Ejemplos diversos 7. Informaciones complementarias La vision de la cAmara. Encuadre grafico ... El andlisis de peliculas y videos . BIBLOGRAFIA 55 55. 61 6o 77 80 8s 85 OL 106 122 132 132 135 140 142 142 149 149 160 162 171 Prélogo Abordar un tema como el de este libre implica un doble desafio; por una parte, propo- nerse el andlisis de algo que los mismos guio- nistas definen a menudo de manera contradic- toria; por la otra, establecer algunas pautas de aprendizaje accesibies al lector cn una de las eapecialidades que mayores dificultades pre- senta para la ensenanza. ‘Asumo el riesgo en virtud de que mi objeti- vo no va més alla de exponer en forma concisa y clara los resultados de la experiencia profe- sional y de uma larga practica dacente. Me alienta a encarar esta obra, ademas. la amplia difusion y aceptacién Ge mis anteriores libros sobre realizacién, lenguaje y guién cine- matogrdficos, cuyas finalidades eran similares a las de éste: servir de introduccién y de marco reflexive a una prdctica determinada: en este ~ caso, la del guién argumental y decumental. El autor s97T39799900°1 E] guién: cinco preguntas iQué es? Esta es una pregunta cuya respuesta pare- ce sencilla: el guion es un texto en forma de Li- bro, que sirve como documenta inicial para Ja filmacién de una pelicula o para la grabacién de un programa televisivo. En el lenguaje corriente se lo llama indis- tintamente “argumento”, “libro cinematografico™ 0 mas simplemente “libro” y se acepta que alli se describe el tema a realizar con la mayor can- tidad de detalles posible, incluyendo didlogos. textos y acotaciones para la banda sonora. Se 10 ve en manos de actores, directores y técnicos que lo consultan durante los trabajos prepara- torios y luego en el rodaje, la sonorizacién y el montaje. Pero todo esto, que resulta sufictente para ~ una apreciacion de indole general, comienza a compiicarse cuando se encara la tarea concreta de redactar un guion.En ese momento se advierte que esa apre- ciacién global oculta un mundo complejo y difi- cil de abordar, con tropiezos, dificultades e in- terrogantes que se ahondan a medida que se avanza en el trabajo y que, a menudo, semejan vallas infranqueables cuando no se dispone del conocimiento de las herramientas que hacen posible un cierto dominio del lenguaje. Estas dificultades estén comprendidas en las observaciones registradas por muchas es- cuelas de cine y television. Una y otra vez se oye decir a sus directives, a sus pedagogos y a sus alummos que jo mas dificil de ensenar -y aprender- ¢s Ja realizacién de guiones. Pero antes de entrar a analizar 1a naturale- za de esas dificultades podernos responder a la pregunta inicial de la manera mas simple posi- ble ciciendo: un guuidn es la descripctor, to mas detallada posible, de la obra que va a ser reali- zada. Puede ser bueno, malo o regular, pero no ¢s la obra en si misma. gPara qué se utiliza? Podemos amphar el sentide de la pregunta, agregando: gpor qué es necesario un guién? Una primera razon, estrictamente practica, es que el autor, tanto si es un guionista o el propio director —o ambos- necesitan esbozar y juego desarroliar la linea narrativa, los co- mentaries 0 los didlogos y todo otro elemento 14 descriptive, en forma escrita, ya que ésta es la forma mas simple, precisa y econémica de hacerlo. Otra razén reside en las complejidades y los costes de cualquier rodaje. que exige un texto previo minucioso que permita planificar y gjecutar la obra prevista con ei menor ntimero de dificultades. Podemos agregar ademas y esto no es lo menos importante- que la realizacion de una pelicula requiere generalmenite la presencia de un equipo creativo y técnico. a veces numeroso, que necesita tener en sus manos un documento comum del que cada uno de cllos pueda dispo- ner para cumplir las funciones que le corres- ponden, antes, durante y después del redaje. Por io tante ei guién, descripcién escrita previa, servird. al director. para articular su puesta en escena cuando se trata de una reali- zacion argumental, 0 para establecer les pun- tos clave del rodaje cuando encara un docu- mental: a los intérpretes, para analizar el caracter de los personajes que les correspon- den y conocer los didlogos: al jefe de produc- cién, para elaborar un plan de trabajo coheren- te: al director de fotografia, para imaginar los climas cromaticos y establecer los medios tecnicos que serdn necesarios para lograrlos: al escendgrafo, para seleccionar los ambientes 0 construir los decorados requeridos; al vestua- rista, para confeccionar o adaptar Ja ropa indispensable: al sonidista, para definir el ca~ 15, roguotsa “<= 7 OC eeracter de la banda sonora y su equipamiento; al compaginador o editor, para guiar el ordena- miento de las tomas a medida que éstas son Tealizadas y procesadas; al administrador, para organizar el flujo de los gastos, etcétera. La enumeracién precedente, reveladora de Jos diversos usos a que se destina un guién, puede Nevarnos a otra pregunta: gqué grado de conocimiente se requiere entonces de un guio- nista respecte de todas esas funciones? La mayor parte de los especialistas respon- den: cuanto mas amplo sea el conocimiento que el guionista tiene del proceso de realiza- cion, mas firme ser4 el terreno que pisa y menores seran los inconvenientes que su redac- cién pueda generar. ¥ esto no se refiere sola- mente a los conocimientos de tipo técnico, sino, como veremos en detalle mas adelante, a los que surjan de un dominio del lenguaje cinema- tografico ¢ televisivo y de los procedimientos ne- cesarios para utilizarlos adecuadamente en el proceso de redaccién. 4Cémo se escribe? En les primeros afos del cine, el libro no requeria un texte precisa puesto que el rodaje sin sonido permitia una enorme flexibilidad en las filmaciones y en el montaje, con gran liber- tad para la interealacion de textos o didlogos, escritos una vez terminado el registro de las 16 imagenes.” Poco a poco, las praducciones mas complejas y los directores mas cuidadosos de la planificacién evaron a un tipo de guién séli- do que, a veces, se Hamé “de hierro”. El advenimiento del cine sonore modificé drasticamente los aleances de la improvisacién en el rodaje y, consecuentemente requirié una preparacién mas cuidadosa, El hecho de que los didlogos comenzaran a ser grabados y que los relatos en les documentales adquirteran una presencia sonora, impusieron una dura- cién completa de las escenas para poder oir te- do lo que se decia en sincronismo con la ac- cién, la que dejé de ser libremente alterable. El montaje se hizo mas preciso y. sobre toda, co- menzé a hacerse necesaria la colaboracién de especialistas para la redaccién de los dialogos y Ja estructura mds acabada de la narracion. La creciente complejidad de los redajes y el aumento det costo de las peliculas, impusieron ademas, la necesidad de un plan previo mucho mas detallado. de manera tal que el departa- mento de produccién estuviera en condiciones de evaluar con precisién el presupuesto y la fi- nanciacién de ia pelicula bastante antes del ro- daje de la primera toma. * Charles Chaplin, por ejemplo, se permitia ir constru- _ yende fa pelicula en forma directa. a partir de una idea que inmediatamente filmaba y repetia centenares de veces si era necesarfo basta ir agregando otras ideas y terminar sus obras invirtienclo para elio el tiempo-y el material que consideraba impreseindible. 17El resultado de esos factores fue la cre- cliente necesidad de un guion riguroso y deta- liado conteniendo ta descripcién de cuanto debia ser tenido en cuenta en la pelicula a rea- lizar: decorados a construir, intérpretes y “ex- tras” a contratar: didlogos a ser pronunciados, misica a ser compuesta y ejecutada, elementos de camara y sonido requeridos. asesores y per- sonai auxiliar, medios de transporte y hasta seguros para cubrir los riesgos. Un guion debia ser, entonces, un texto preciso poco apto para los cambios o las impro- visaciones. Precisién caracteristica en la indus- iria cinematografica estadounidense sobre todo a partir de la década del treinta. Pero mas tarde, la evolucién técnica y con- ceptual de la década del sesenta permitio, so- bic tede al cine curepco, pcre tambitn al cine de América del Norte y del Sur, una mayor es- pontaneidad creativa. Los elementos técnicos de rodaje y grabacién se hicieron mas livianos y manejables, se utilizaron decorados naturales para una mayor aproximacion a la realidad, y los directores reivindicaron una mayor autono- mia autoral. Todo ello condujo a una concepcién dife- rente del guién que, a veces, terminé lmitan- dose a una serie de anotaciones preliminares que podian ser modificadas en el momento del rodaje. Esta diversidad de métodos en la redaccion del guién no hacen sino reflejar la oscilacién 18 que el peso alternativo de las exigencias indus- triales por un lado, y las necesidades creativas por el ciro, imponen a todas las estructuras de la produccién cinematografica y de television: Ja exigencias industriaies tienen en cuenta la necesidad de una planificacién que descarte to- talmente las variaciones posteriores o las Heve a su minima expresién: las necesidades crea- tivas requieren, por el contraric, una gran li- pertad de decisién en el momento de poner en ejecucién Ja escena imaginada. Es sumamente clarificadera la opimién de ‘un realizador como Stanley Kubrik, que reivin- dica claramente la necesidad de esa libertad de decision pese a ser él mismo sumamente deta- lista en la preparacién previa y el guién de sus peliculas: “A veces se advierte que la escena preparada es absolitamente mala. Pierde su sentido cuando se la comienza a ver ensayada. No proporciona de manera interesante la informacién emocio- nal o real necesaria que se habia escrito... Lo nico que se puede decir acerea de un momen- to como ése, es que mejor es darse cuenta mientras se esta a tiempo de cambiarlo y crear algo nuevo, que registrar para siempre algo que esta mal." Para ampliar la informacién referida a las + Reportaje de Philip Strick y Penelope Houston, en Sighi and Sound, primavera de 1972. 19 OparrvID “Sea eae Ie tagonpt ec u avariables posibles en la redaccién del guidn, mencionamos atin dos aspectos importantes. Uno de ellos se relaciona con el destina- tario de todo el proceso que inicia el guién: el puiblico. Aun el mas simple andlisis permite detec- tar la complejidad del tema. En efecto, al decir “publico”, ga qué tipo de pubiico nos referimos? Puesto que, mas alla del mayoritario publico que asiste al entretenimiento comercial masivo, hay otros Upos de publico a ios que se dirigen peliculas que tecan temas singulares: un docu- mental cientifico, una pelicula istorica de investigacién. un programa infantil o especiat- mente dirigide a una comunidad determinada, exigen, como es natural légico. un tratamien- to especifico del guién. Pero, aunque hablemos del ptiblica gene- fal del cine y Ia televisi6n corriculcs, el trata- miento del guion también esta condicionado si aspire a Hegar a la mayoria, puesto que el te- may su desarrollo deben ser tales que puedan ser comprendidos y disfrutados por el especta- dor m4s simple sin dejar de interesar al mAs cultivado. Es ésta una de las razones que hacen difi- cil innovar creativamente el lenguaje: las nove- dades, los enfoques personales. los aportes que alteran Jas convenciones establecidas no stem. pre son ateptadas o comprendidas, y cuando la respuesta positiva del ptdblico, de cualquier pa- bitco, es necesaria para justificar los costos y el 20 esfuerzo de una produccion, los riesgos de un cambio son asumidos por muy pocos. ~Cudles son sus limites? gDonde termina la functon del guionista y comienza la del director? gQué grado de autori- dad le confiere al guionista su caracter de autor para determinar, por ejemplo, un mo- vimiento de camara o del enfoque de una esce- na? Aqui se presenta uno de los aspectos controvertidos del guién por su falta de defini- cién explicita y que llega, en ocasiones, a extre- mos netamente confiictivos. En realidad los limites se resuelven caso por caso segun los acuerdos -o los desacuerdos~ de las partes. Aqui también, un buen conocimiento de los mecanismos de la realizacién por parte del guionista, le permitira visualizar con mayor grado de comprensi6n los alcances correctos de su trabajo. Esta relacién guionista-director ha sido analizada y discutida en todas las épocas y en todos los tonos. Daremos aqui dos ejemplos que ilustran esa relacién de manera muy dife- rente pero igualmente interesante. La primera es del guionista de television estadounidense Paddy Chayefsky, algunas de cuyas obras fueron Mevadas luego al cine con singular repercusién. Tal es el caso, por ejem- plo, de “Marty” y de “Despedida de soltero”, La cita es antigua pero se mantiene vigente.“Es necesario que el escritor haga todo lo posi- ble por entenderse con el director. Esta re- laciédn siempre es dificil, frecuentemente cireunspecta y a veces imposible. Si el escritor no puede Tievarse bien con el director, es mi consejo sincero que no escriba para ese progra- ma. Es imposible producir un buen espectacu- lo que brinde satisfaccién al escritor a no ser que tenga una buena relacion de trabajo con el director. Yo personalmente dependo muche de mi director. No escribo literatura, escribo dra- ma y éste depende de como sea representade. ¥ e] anico hombre que puede hacer que se repre- sente bien es el director."* Otra visién de esa relacién, esta vez en cla- ve humoristica nos fue dado escuchar en un Congreso Internacional de Escuelas de Cine y Television en Ja ciudad de Los Angeles en 1988. por parte del representante de la universidad japonesa de Nihon: “Nosotros consideramos 1a relacién entre el guionista y el director como [a de un suatrimeo- nio: el guionista seria la esposa y el director el marido. La creciente importancia del guionista en el mundo, tal vez se deba -concluyd con una sonrisa- al impulso de los movimientos fe- ministas que han valorizado el rol de la mujer y. por Ie tanto, ei del guionista,” Resumamos brevemente todo lo antedicho: el guién es un instrumente de trabajo cuya ma- * Paddy Chayefsky, obras para tetevist6n, Ed. Interna- clonal. Bucnos Aires, 1961 22 yor © menor precisién, cuyos alcances y mites Zon establecidos tanto por razones personales, ‘como por los imperativos industriales 0 las ne- cesidades creativas e inclusive por el tipo de pelicula a realizar. Es un texto escrito pero sus valores no son Hiterarios, ya que se trata de una descripcién de algo que va a existir mas tarde, una vez realizado, sea en cine 0 en television. Aun los guiones mas simples y breves, del mismo mode que fos extensos y complejos. par- ticipan de ese imperative y de esa candiciar describen la obra futura. Se puede aprender su técnica? Como en toda otra materia -pintura, mus ca, literatura- ei aprendizaje de jas técenicas cxpresivas ee posible, pero eso no debe llevar a eoncluir que basta aprenderlas para hacer bue- nes guiones. El problema basico reside en cérno aplicar esas técnicas para que el resultado sea real- mente bueno. ¥ pakagpllo no hay recetas sino talento perscrial y capatidad de trabajo. Pero ambos aspectes se alimentan mutua- mente y nuncq'se podra saber el grade de ta- lento que se tiene hasta no haber trabajado lo suficiente. Este principio es claro, el asunto es definir en qué forma se debe trabajar, qué tipo de efercitaciones conviene realizar. Brevemente: cual es el camino y como se lo debe transitar. 23 Oooororp* ecececoncoarce