ELGRAN LIBRO DEL DIBUJO J.M. Parramon i Fl fd ry‘ | materiales, ) utensilios y tecnicas del diloujo t lartistico Ce ee a oneness Sern Lae Tver)MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS cémo dibujar, donde, con qué Un lapiz del nimero 2, normal, o del 2 B, clase superior; papel, goma de borrar y un soporte que puede ser una carpeta 0 un tablero de ‘madera, son los tinicos elementos necesarios para dibujar. Claro esté, el lapiz puede ser de una gradacién més dura 0 mas blanda, el papel puede ser de una calidad inferior, corriente 0 superior; y por otro lado, en vez del lipiz, puede uno dibujar con otros medios, como el carboncillo, Ja sanguina, los lépices de colores, ala pluma, a la acuarela; y es posible también que en vez de papel blanco sea también papel de color...; pero esta riqueza y variedad de medios, que estudia- remos en las paginas de este libro, no modi can la idea basica de que para realizar el mejor de los dibujos sélo es necesario lapiz y papel. EI dibujo es el arte primordial de todas las artes plisticas, las artes suntuarias, la arquitec- Fig. 128. Es perfoctamente posible cibujreetando de ee, Ensteniendo la carpet ool a> bro con la mano izquerda apoyada en as ngs, y dbu- Jando.eon ia mano derecha ‘comopuede verse en estas traci, Es.una postion jst ‘cada por un apunte r3pido © Uncitujo ave pueda sorresue- teen poco tempo. Dibyjando fe ol campo o@n ia ciudad lo ormal es que elartsta abe sentado, Fg. 129. (Ariba) Para dbuar fuera del estudi y transporter los materiales dibujo (pi- 28, carbone, sangunas,go- ‘mas de Bera, ifumines, et) resulta ideal una caja-estuche. ‘como la reproductda en esta fotografia Es unacaa de pint ras al Ceo, de tama reduc {0 (8220 om), como as que fabrican algunas buenes mar 28 de pinturas a leo, Puede sarse, ademas, eno estudio, para quardar materiales de d- bu an general tura, la decoracién, el arte comercial y el publ citario. Es el procedimiento idéneo para dibu- jar figura, retrato, tomar apuntes, estudiar la ‘composicién de un cuadro, resolver el cartén (boceto de una pintura mural), dibujar una ilustraci6n, proyectar un «spot» de TV, un anuncio 0 un cartel publicitario. Pero écémo dibujar, dénde, con qué? Vayamos por partes. Estudiemos primero el «eémo y donde», el lugar donde acostumbra a dibujar el artista y como trabaja, de pie 0 sentado, segtin que esté en el estudio o dibujando al aire libre o en una clase de dibujo al natural con modelo, de qué utensilios basicos se sirve, asientos, soportes, carpetas, tableros, caballetes.... Después estu- diaremos el estudio, la iluminacién, los mate- riales, las técnicas.. Pero vea ahora, para em- pezar, las imagenes y lea los pies de esta doble pagina Fg. 130. (Abojo). Dibuars tadoanun taburete, une sl ‘un silén, apoyando el tat fen al regazo y en el canto luna esa, como enestai igen. an el respaldo de una Ta, es una manera coriente trabajar ya sea en ol etut fen clases de dibuj con med lo del natural, cuando 0 sufcientes cabalotes, en ‘cuelas do Belas Artes ena ‘idades prvadas que gan clases de este to par alumnes opr sus aso Fic. 131. (Derecha). Parad jar a aio libre, en ol carp 0 mar, unto a un pueb allado de unas Dorcas, 2 playa, etc. puede utlzarac peta como soa. apoyén fa-en una peda un salen ‘cualquier oro objet, sent dose en cuslquier ota pied ‘un promantorio de eto Cualquier otro elements 4 venga aleazo es der, si Utensis que un pe ua ‘me de boar y ura core sinoldar un par de praa talcas quo en éste yen los casas son necesaras ‘mantener inmdui ef papeMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS 1G3_ (Abo). Cajrestuche alte, conjunto plogable: lo si para pirtar al sve ambi para jabsjando con una car estuche puede utlzarse as misma, indistinamente, para ‘colores a leo o para maters les utanstios de cibujo, Faia tan s6io el tabutete plegable jatabler como soporte y para tener un equipo perfecto ido dibujo on vezde tela y completo para dibulr a aie pintar al cleo. La caja- bre. Fig. 192. Es conveniente dis poner an ol estuco de varias Carpetas de diferentes med das, para almacenar papel ‘quzidardibujosyaterminados (peeviamente frados) y seri ‘Coma soperte cuando se taba jafuera del estudio. Obsorve a Carpets nogra del prime tr ‘mimo con un asa retaica que faciital transporte de dines © papel en blanc. Fg. 184. (Abalo). He aqut poe ‘timo eleaballte dealer ut 2z2do comma cabalets para cb Ja. cisponiendo un tablero de ‘madera y el papel de dibuo Sujeto can dos przas, en viz Ge la tos a deo. Observe al propio tiempo, en esta fotogr- fia de dos tempos, a acttudy posicién del artista mientras d- buja: con el asiento stuado 3 una distancia del cabalte us fe permite acercase al dibujo ara consruiraigin pequario etal, 0 aejarse para ver y trabsjar el conjunto, estrando 1 brazo,entomnando los os, on asa ait tipca del arta ‘uendo vabeja absorbido por larmarche de su obra 194 stMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS el estudio, iluminacién; muebles y utensilios Fig, 195. He aguila presen taciénprficade un estudio da tunes 4.5 meres de largo por 3.5m deancho. Observe lad ‘eecion dela zexterior desde lado equerto respecto ala ‘masa al caballo, Fig. 136, Mesa wdetire.cli- Fig. 197. La mesa xpionaen = ‘sca para dibujér, presente en de la marca Americana de i 1 mercado desde hace més EEUU. Un model funcional y ‘ge can afios,plegablaycan el elegante con al sobre cine s0bre incingble avoluntad. ‘Ba. 9 vauntad, cajones para material de reserva y Istones sat ara apoyar ls pies. Una habitacién o un rineén cualquiera de | casa, un lugar en el que pueda instalarse un mesa junto a una ventana, viniendo la luz d lado izquierdo; un tablero y una silla 0 u silldn, son los muebles y utensilios necesaric para dibujar en casa. Naturalmente no ha estudios diferentes, «especiales», para dibuja todo artista que dibuja, pinta; y viceversa. Pero en la préctica y puestos ya a dibujar —0 pintar— si usted quiere retratar a alguien, to ‘mar unos apuntes del gato, estudiar figura ( no digamos si la figura ha de ser desnud hombre o mujer); si quiere, ademéds, concer trarse y emocionarse mientras vive plenamer te la extraordinaria aventura de dibujar o pit tar, entonces necesita estar solo, necesita u espacio, un estudio. Una habitacién de 3 X 4 m 0 un poco mayo como la dibujada en la adjunta figura mimer 135, con los muebles y utensilios representa Fig, 198. Conjunto de est as paralibrosy ater luzen el primer cajon caer imagenes por Yang Fencia, miraryestuda dia tas y ofichés, ete 52sen esta figura, podria ser una buena suge- cia para establecer su propio estudio. Fije- Jambién en la iluminacién de este estudio, jentras lee en el siguiente recuadro la rela- _ Iluminacién, muebles y utensilios [uminacion “Abertura, luz exterior Iuces de sobremesa_ Luces de ambiente extensible en el caballete Luz general en el techo les y utensilios aballete de taller Mesa de dibujo con el sobre ligeramen- e inclinado (vea esta mesa en el dibu- jo de Ia figura 136). ) Sillén de trabajo ) Mesa auxiliar “Mesa mostrador, con cristal opalino F) Vea este mueble y Ia estanteria G) en la figura adjunta numero 138. jentos y sofa para modelo. burete-sillén para dibujar con el.ca- lete. . MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS cidn de elementos, muebles y utensilios que figuran en el mismo. Observe, en fin, en el apunte dibujado en esta pagina, cl modelo de mesa disefiado especial- mente para dibujar; el caballete de sobremesa en forma deatril, el espacio de la derecha en la mesa que sirve en este caso como mesa auxi- liar para tener a mano materiales y utensilio: el sill6n para dibujar sentado junto a la mesa y el taburete, para sentarse junto al caballete, ambos con ruedas. Fig. 198. He aqufun dibujo de Lunarisie en elestado dibyen- {oun trate, teniendola opor- ‘uridacidevereleiserio dona mesa, iesda especialmente ara el estudio da un dbujan- fe,can el aberocs {doy ls espacos auliores a ‘ambos lados pare disponer y r tener of matoral da Gibyo 3 x ‘mano; con eajones para guer- 3 drmateralyarcivarboostas © estucios en marcha, Vea el Caballote encima de la mesa en forma de atl Kmpara 0m brazo articlado para dt Gf uz, el slén con euedas,MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS el estudio, iluminacion; muebles y utensilios Fg. 40. Comoustedsabe.los 6, Pinas para suetar el papel 9. Fres0o de cristal con agus ‘materisie yutensiios para d- ge dy al ableto; son reco-_cotientepor pint ala agua - bajar son muchos y vaiados: mendable las ms anchas #- daa cuerels. Sil aguode lépices lomo de gredecién pa buldogy que sven igual- se realize can tinta china, e banda. degredacion dura lépi- mente para aytarytontar el agus ha de ser desta, Para 093 carbén, earboncills, cre- papel cuando se pinta a la pinta fuera del estudio lire tas y sanguinas, plums y tints acuarla Noe, le recomindo que elec china..perohsy ademas algu- fos materiales ausllores que también sn bisioos ynecesa fies. Véalos en la forograia ad 6. Rolo de cinta adhosis: se plone sea depléstice iromot- Ula pare encustrar una DE fguads' une scuarela antes 10, Modelscorientes dens ecompezara pntar, peganda _quiilasparahacerpunta alos Junta mientras paso @comen- fy cinta como sifuera un mar- ‘Incas. {ar sus caracteristicas v uso: 9, que sedespegalacimente 11. Modelo especial de ma: 1. Spray fdr en aerosol pa- al terminar el taba, djando gun para aia rinasce ‘a'ipr dbus lie pmo. fox mirgenes perfecaments pa pmo, etch yarabondaese er ” npoayevcatacee 12. Chinchetos pare suet l nayerets.Noesrecomends, 7, Bore conteniando cola de papa al abero de dibuP. a oar i petoies | coucho. especal para peger 13. cuenta outer para cot- a oe al ats Ws eae apelsobre papal a sobre 1 oa 1 2. Reglagraduada metsicade fon sobre madera, eens Pa Soa 70cm: hadesere0S3- goto do papal absorvents 4. Teras de foal age mente metéiea para queen fy forage bapeltcala, ose, ras de fmato oar Seterminados casce so pueda {6 Wado papel. 159° do para crtar papel ‘Corr papel © carn con una ee i ee oa cueni oun cuter sie peI- 5 ip aguda oa ocunee Fig. 141. Heaquluncorpetero Gn de acondiconar mer ‘10 de deteriora arene para deseagary escur Tuy neoesaro para sostener papal los duos vl debe 3. Doble decmetrode30.0m, el. absorberY secar hume fgandescapetaturascanpa- fiir mostra estos dibuos a 44 Juegade escuadraycana- dad, equa o aguadas de color Belen blanco y otras con obra emigos yclentos. bon de plsstioo tansparente, _“depoqueriaso grandes zonas. ‘sterminada, on la dob furxceptuando los papeles especiales, como los etalizados, plastificados o muy finos como el apel de seda, puede decirse que todos los apeles son validos para dibujar. Uno de los is famosos dibujos al pastel del impresionis- Odiln Redén, Warrén con flores», fue dibu- do sobre papel paja de embalaje. Hemos de stinguir, sin embargo, entre papeles de cali- id corriente, como el alisado tipo offset, he- 10s con pulpa de madera y fabricados con olde o a maquina; el Fabriano; y papeles de an calidad como el Canson, el Schoeller, el hatman, 0 el Grumbacher, cuyas pastas con- nen un alto porcentaje de trapos y el proce- de fabricacion es hecho con especial cuida- . Este papel de alta calidad es caro y por ello gunas marcas suministran papeles de calidad termedia. Los buenos papeles se distinguen r la presencia del nombre 0 marca del fabri- nte que aparece en uno de los vértices 0 argenes de la hoja de papel, grabado en seco gon la tradicional marca al agua, que puede rse mifando el papel al trasluz. Dentro de las lidades profesionales, el papel de dibujo se nrica en las siguientes texturas 0 acabados: © Papeles satinados Papel de grano fino ‘Papel de grano medio, semirrugoso Papel de grano grueso, rugoso Papel Ingres verjurado blanco y de colores Papel Canson de colores (mi-ieintes) mo papeles especiales, de uso menos co- ente, podemos citar el papel de arroz, espe- I para la aguada Sumi-e; el papel couché attage?, especial para dibujos a la pluma o eta imitando grabados al boj, y los papeles role forrados con tela, con refuuerzo interior émina de aluminio y de lamina de polies- 5 etc... Los papeles satinados, de grano casi imper- ible, prensados en caliente precisamente a acentuar el alisado, son especialmente icados para dibujar a la pluma y también a lépiz plomo, proporcionando una gama de des contrastes y perfectos grisados y difu- nados, entre otros temas muy apropiados jel dibujo de retratos, El papel de grano fino; indicado para el ujo a lépiz plomo, el dibujo a la cera y los jes de colores, proporcionando un acaba- que realza el grano del papel, pero sin der la armonia y regularidad de grisados y radados. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS. papel para dibujar ©) El papel de grano medio; especialmente indicado para dibujar o pintar al pastel, a la sanguina, con cretas de colores, a la aguada ya la acuarela, D) El papel de grano grueso; usado generalmen- te para pintar a la acuarela, E) El papel verjurado Ingres, blanco yde colores, con mas de cien afios en el mercado, se usa para dibujar al carboncillo y al carbén. Ofrece luna textura especial, perfectamente visible al trasluz y evidente también en el dibujo termi- nado, producida por la rejillao el tamiz. metali- co sobre el que se deposita la pasta de papel, durante el proceso de fabricacién. El papel verjurado Ingres blanco y de colores es utiliza- do también para dibujos a la sanguina, con cretas de colores y al pastel, pero actualmente existe una tendencia a usar papeles normales de grano medio o grano grueso para dibujar 0 pintar con estos medios. F)El papel Canson de colores (mi-teintes), papel de grano sin el dibujo del verjurado, se fabrica en una extensa gama de colores (ver pagina 57, figuras 144-145), ofreciendo un grano mas bien grueso por la cara del’ derecho y un grano medio por el revés. Es necesario aclarar que actualmente, por el hecho de afiadir la cola a la pasta del papel, antes de transformarla en hoja, el encolado es el mismo en el derecho que en el revés y por tanto, la calidad es la ‘misma en ambas caras con la ventaja de que el artista puede elegir entre una cara con més grano que otra. En cualquier caso, presentan una textura y un encolado ideal para dibujar al carbén y a la sanguina con realces de creta blanca; y para dibujar o pintar con cretas de colores y al pastel, e incluso con lipices de colores. Fig. 142, Para dstinguirpape- les de dibujo de calidad. los fabrieantes imprimen su mar- ‘eaenseco,enune des éngu- los de la hoja de papel: o bien ‘graben en uno da los mérge ‘es de la hoj ellogotipo de su ‘nombre con la tradicional mar- 8 af aqua que so distingue ‘irando el pape al trasiz 55MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS clases de papel para dibujar Fig) 143. He aqui algunas tmuestas de papel para dibu: jor eon sus correspondiontos marcas. Amba: el Arches sa nado (1) de grano fino: el ‘Scholl Turm alsaco (2) = {rane medio: y el Canson (3) de grano grueso. Naturalmen- te todas las marcas importa {es ccmolas qusaaulsemon- ‘hon abrican diferentes ax turas de papel. Ls marca inglesa Whatman (8). pot sjemelo, suminisra papeles como lide a muestia de gr fo fino, Bere tembin Fabrica papeles de grano grucso, al Igual que fa mares americana Grumbach (10) faioatar= bién papolossainadas yas. des. Coma pagel para apun- 1s, bovetos 0 estudios pre igs, e fugero of papal de imoreadn sinunamaroacetr Imipaca Namade papel fet | Gh Schoeller HammerMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS 5 144, 145. Vea en esta 144 jos na un muestrare de pape | de colores para dibujar de nstea francesa Conson masta mayor de a POSE ts. coro fair en a ; De Winten ingot Gua en Esparia;Canson_en na. tc. fabrican papelos colores para ibuar, do gra medio 'c grusso. Estas y ss mareas suminisuan ade so lsmado papel vena. Ires. Como puede veren apiginay en lustacones paginas siguientes, los pa Bs de colores son especsl- nte ndiados para dibuar arbon y la sanguine, con ees de creta blanca para acon eotas de colores fl y con lapices de colo i. 146. Francese Serra 1812-1876, (Detale),Colee a particular, Dibujo al ca. nysasangune sabre 7MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, papel: presentacion, gruesos y medidas EI papel se cuenta por resmas y por manos. ‘Una resma contiene 500 hojas de papel; una ‘mano, 25 hojas; y esto sea cual sea la medida de las hojas. El peso de la resma, y su conver- sién en gramos por metro cuadrado de papel, determina el grueso del mismo; y asi se habla de un papel muy delgado de s6lo 45 gr, ode un papel muy grueso de 370 gr, semejante a una cartulina. El papel de dibujo se suministra en hojas sim- ples y en hojas montadas de carton bajo las siguientes medidas standard: Cuarto de hoja 35x50 em Media hoja 50X70 em Hoja entera 70100 cm Se sirve también en rollos de un maximo de 2m de ancho por 10 m de largo; y en blocs, de 20 0 25 hojas, encuadernados con el sistema spirex y también en hojas encoladas unas con otras por los cuatro lados, sobre un grueso cartén, formando una unidad compacta que mantiene el papel tensado en condiciones idea~ Jes para pintar a la aguada y a la acuarela. A propésito de papeles y blocs para pintar a la acuarela, tome nota de que la mayoria de pape- les para la acuarela y la aguada (exceptuando en cierto modo los papeles de grano grueso 0 muy rugoso, especialmente fabricados para pintar a la acuarela) son perfectamente validos para dibujar a Lipiz, carboncillo, carbon, san- guina, cretas y pastel quedando fuera de esta lista el dibujo a pluma que por lo general requiere un papel muy satinado, sin grano. Tenga en cuenta, también, que las medidas de papel se rigen por distintos patrones segtin el pais fabricante. En Inglaterra, por ejemplo, existen seis medidas diferentes, siendo la mas : 3 aN reducida la llamada mitad imperial de 381X559 CER ELE mm, y la mayor, la anticuario de 787X1346 BLOCK mm. Vea por ultimo en el recuadro adjunto algunas marcas de papeles de calidad que por Jo general se encuentran en todos los paises. Fig. 147. Elpape!pradituiar Fig. 148. Elpapol declibujose sesumnista enhojssimples, sive tambidn en bloques en- hojesmantadaesobrecariiny eundernados con el sisterra nals medida mbsima:2m — sprexy tanbian con los ms de ancho por 10 mde largo). genes encolados, como el ps- Come puede ver enesta ma- pol para pinta la acuarela. £1 tgen algunas hos presentan papel de grano fino se utile fen sus méigenes un acabado _indistiniamente para dbuar y iregular lamado Barbas, c3- para pinta a ls acuarcl ractristico del pepe! hecho aMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, montaje y tensado del papel Mientras usted dibuja el papel ha de apoyarse ssujetarse en un tablero de dibujo o en una atpeta, ofreciendo ambos utensilios una su- erficie perfectamente lisa, uniforme, sin gru- nos ni textura alguna. Esto es obvio. Y el sapel de dibujo ha de sujetarse con chinchetas ),mejor todavia, con unas pinzas anchas como asilustradas en el numero 5 dela figura 140 en a pigina 54. Esto también es obvio. Pero cuando se trata de dibujar o pintar a la guada o a la acuarela, es decir, cuando hay jue humedecer el papel, la cosa cambia. Ocu- fe entonces, que la humedad distiende el mapel promoviendo bolsas y arrugas y sucede gue una aguada 0 una acuarela con el papel labeado no es de recibo, no es profesional. Supongo que conoce usted la solucién, pero porsi acaso la describo en las figuras adjuntas nimeros 149-154. Déjeme decirle, sin embargo, que este habito fe montar y tensar el papel con tiras de papel sngomado no es absolutamente corriente en- re los profesionales, ya que muchos, por no cir la mayoria, se apaiian con unas chinche- so algunas pinzas, ocho por ejemplo, alrede- del papel, sujetindolo y tensindolo con ida del tablero, mientras otros lo tensan y jontan con una grapadora tipo pistola comO Fig. 149. Cusndo-sappinta na Fig. 151. Inmeditamente ou. que usan los decoradores (véala en Ia figu- agusdecontriachinay opie __jeteelpapal de citujoa ate 153) eon acura el papal no fo de madera con una tra do Sirecoun giver autare.ee' papelengomade en une delos fecesaohumedecata, man. argenes {oto tran por evar que lenumedaddsleaquadaams Fp, 162. Rental opeacén (ue yondule of papel Paxson los margenes ectontos {esian esa eperaoén tome, hast enmarery pega pa beret, clpapeldedbuecon peldedbypal er do ma lag manos y manténgeo~ Ser: dl despues en pe top unchareds aguaconay. on horznta, durae unas termejondlodrorteunos doe eusroa cinco hots, hata Que mints. Sequeloaiment Pod pitar tentonces sobre una suerte Fo. 150. Soputtarertadabo- plana tonsa, sn palo do ‘dejar el popelencmade un ond oalabeare pepe tablet de madera, estrandlo Do levorecer su detain. Figs 169,154 Elsonsado del fel prevameniahumeded- ‘So. pode reizarse tambien ‘njtinoa con gopas mets ‘asd une gapador to ns- {ok comolasqueusan ose: ‘xrdores Sal papal olga ‘eso tds 200 gr olten- Sedo puede hacere tomben ‘on algunas pnzasanchas spo bulldog. Fig. 186. Para dibiar con ol carbone a sanguina,lpi- 188 de colores. pastel. ef. no (pape simplemente sujet 154 To‘con unas oninchatas 0 unas si pinzaa aun abiro de madera ue, éste i esimprescincibMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS lapiz plomo o de grafito y sus variantes El fapiz/de graftto 0 plumbago, Yamado comtn- Fis. 156. Lipices do gato ‘mente lapiz plomo, es elmedio mas caracteris- . ¥ us varmtes, de corocha tico del arte dé dibujar. Bl grafito es un mitie-- aided superior 68, 26, 4B Tal, S6lido, de brillo metilico y graso al tacto, (80) Canada cada Eue descubierto en ef ario 1560, en las minas (inn 2 cauvalentesl to de Cumberland, al norte:de Inglaterra Pero toss greta constaunso ents hasta 1640 no llegd a Francia comomiedio para. *s/ente por mina de graft ‘dibujar. En.1792, cuanda la Revolucién france- $2.20" dierent ora, sa estaba ya juzgando al rey de Francia Luis | 5.6 mm do diametro de ia XVI, Inglaterra rompi6 sus relaciones con area Ken noes sue sum: Francia y suspendié el stiministro dé grafito. joawi ry, hastones de af ‘Aparecié entonces en Francia el'ingeniero y _ teXohvt-noorsasuminitron quimico Nicolas Jacques Conté, quien paten- Savas srermcones 1 Bh 16 el lapiz, Comté, constituido por grafito mez-_sigmotro norm para mines lado con arcilla y cubierto con madéra de $.9H » 48 Mf portaminas tedro, Conté descubrié, ademas, la fubrica- pect pare minasde grade cién de lapices de mina blanday de mina dura, para dibujar con un negro mis intenso 0 BheCatl de errata Mentos, aumentando fa cantidad de grafito res" Stebiotone con mina blenda pecto a la de arcilla, de 1 onde damevo (U) Estas caracteristicas se han mantenido y per- feccionaido. Los fabricantes ofrecen hoy lépi es de diferentes calidades y gradaciones tam- bién diferentes. A saber: 1, Lapices de calidad superior con 19 gradacio- nes (fig. 15). % Indicados con una B (blandos), para dibujo artistico; ejemplo: B, 2B, 6B,,8B, etc. Indicados con una H (duros), para dibujo téc- nico; ejemplo: H, 2H, SH, TH, ete. (Las grada- ciones HB y F:son neutras) i fist)és Spiavecartnee rauedes (ae els 1, eS 2B; y nur al ier alent H, y numero teal ‘ahora unt surtido aconsejable de kipi- para dibujar; OB: Sect lip més usado; es un _blando, de negros intensos, pero propor- también grises suaves y lineas finds, lapiz 4B yun 8B: Para bocetos amplios, rapidos y para ennegrecer partes muy ‘escolar niimero 2: Para usb general y idos claros. nina dé grafito Se presenta también en y medidas diferentes que permiten el de determinados trazosy efectos, Vea a especto el ldpiz todo grafita (lig. 156, E), na de 5,6 mm ), que se usa con portami= special y la barra degrafito(H), Mtener en ita también Ja funcionalidad de fos porta- (yD, este Ultimo para minas’blandas as del 6B, 7B, etc, pot ultimo, én Jos pies dé figuras 158 y ‘un breve comentario sobre las gomas de it y sus posibilidades como medio pata menos arasa se usen las go- ‘as de bower, lgmadas 79: “Yell eaer en errore, poro © plano en cuenta ques pre {orible empezar de nuevo a > deteriofar y torturer ta fibre del papel. "Fig? 189. ta goma de borrar “gstambish un miedo para di No cee parson ‘06, Cortar limites, et. Veo. sclera lices (A);2 - sombrasy: Je deracha:eldbujotermine- \decon lances y lubes cebier ‘tsi eon la goma de borrar MATERIALES, UTENSILIOS ¥. TECNICAS las gomas oe" MATERIATES, UTENSILIOS ¥ TECNICAS : los difuminos ‘Como usted sabe, ol difmino es una especie de lapiz con dos puntas, una en cada extremo, ‘hecho con papel esponjoso ~los hay también: de ‘piel deleada de gamuza— utilizado para frotar y fundir, agrisando o degradando trazos 0 zonas dibujadas con lipiz plomo, lapiz car “bon, carboncilio, sanguina, oretas, pasteles... Es corriente el empleo de dos o tres difuminos, “suminisran en aruesos dif. grueso, medio y delgado, reservando uno de ee eS treents Bos extems par diumiar sons iene) “Gada redioocolor asicome’ el Otfo para difuminados ms suaves, de forma © ellsede unextremo apunie | atl les toros mas oscutos, ‘resign 0 oa exon ue actiie como si fuera un lépiz.con dos ol papel absorbent, relorzanda la aperacsén con lo st s dad, a continuacs6n, de pinta alrededor ‘y por encima de fa goms quid sn alte rari ecaciade és, 229): naparien 2 el cibujo cuando $6 elimina a goma Viquida conta goma de borat atecendo “Abriendo” un blanco y dibujando una nub. mismo sstoma, pao cantoland la abso deo le permit dibujar formas determinadas coma ne caso la forma ye volumen dela ube 28 Més répido y efectivo con lojie, La loa comin rebujada un 60% con agua, y apbeada a une aguad Seca. e5 ms rSpida yefectva, Pero el ince! had i de pelo sinttico, unico pelo que resist el efecto co 0 dela lea hiclera fata. nalmente, cuando la superie de pa seh secado completamente, se retocan los tntesda fondoy se dibujanias formas deseodss, En est soa ‘wana de un ao, 1 blenco de las partes reserva $340) finalmente el acabado: ea aso pintanda las coro, rmonzan al color y el contrast, eteMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS. ‘tmarva de blancos con color ala cera blanca. Se Gian” on ca blanca, en el dibujo terminado, las Js. purtes opequerias formas que han de ser reser vadas, pudiendo pasando por enci tar seguidamente con la aguada, vaparectende les biancos raseve os, debido aque aco forma ina capa impermeable ‘que rechaza el agua dela acuaele, fencia de trementina para obtener efectos espe- bles. Asicando esencia de rementia. en una zona [Ber piriada, se obtienen manchas inegulares de © técnicas de pincel seco. Consiste en Foon elpincal casi sco de tal manera que, fot du sere papel, Rage reaparece lo totura rugosa #sbase, como puede constatarse en este siemsl. speciales con sal de cocina. Arojanda sal spa aguada de tono medio, el pigmento queda ida 58 forman unas curiosas manchas de color Color caro, decoloraconas y formas imprevistas que ‘welven el esto. mss expresivo hacen resuri la textura delsssuperfioes pntadss, Serecomienda para Efectos de textura con agus, Pando con acuerels med puaden logarse belles elecios de txturacar ‘ganda et pncel de agua imps yapliciols en 2onas ‘ectén pintedas, Esa técica produce manchas'y elec ay ‘mis claro. Se pueden aplicar ests afectas alos fandes, ‘muras, sueles, montafas, et. pintacos ala aqusda ‘con lo que se logran soprendentes resultados, Unive este proceso utii2nién de un pineal de polo siti, 1 pelo de marta es demasiado frag 1 especialmente contastades Un color yun esto de ‘itura muy inteesantes 20a a aquada, es suicentesacudila sl con ol dorso de la mane y pinta por encima si ss necesaro, eoMATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS la técnica de la aguada en la practica Cubo, cilindro, piramide y prisma rectangular. Cuatro formas basicas con las que vamos a realizar un ejercicio practico de dibujo a la aguada, resumiendo las ensefianzas anterio- res. Veamos primero el material necesario (fi- gura adjunta mimero 353): Papel de dibujo para pintar a la acuarela Una hoja de papel de dibujo color beige (mi- teintes) Rollo de papel absorbente Frasco con agua Paleta (en la foto caja-estuche Schmincke) Lépiz H Goma de borrar Acuarela color azul cobalto Acuarela tierra sombra quemada Pincel pelo de marta n.° 8 Pincel pelo de marta n.* 14 Pincel pelo sintético n.° 12 Vea en la pagina siguiente (fig. 354), a escala reducida, los esquemas correspondientes para construir estas formas bisicas mencionadas. Para ésta y otras précticas que realizaremos en paginas siguientes es conveniente que constru- ya usted mismo estas figuras. Vea (fig. 357) el dibujo terminado deduciendo del mismo la forma de iluminacién lateral-frontal, 1a posi- cién de las formas, el punto de vista, etc. Se trata, pues, de dibujar-pintar a la aguada esta naturaleza muerta de formas basicas, con los dos colores mencionados. Yo mismo lo he hecho para poder explicar el proceso si- guiente. Fig, 353. (Ariba). Materiales Fg. 354, (Pagina siguiente YYutensios para la reaizacion arriba). Para constru estos Ge este orci. ‘modelo uiceeartulina te ‘2 con wouttem 0 cuchl: pro cute reaaar un trabajo pulera ara conseguir unas formas geométricas perectas. No es aif, simplemente lbexieso 386) 100DIBUJANDOA LA AGUADA LUNA NATURALEZA MUERTA DE FORMAS. BASICAS. Enoieoe por experimenta en papel apare la gama de col Fesquepuedeustedlogrercon tlezul cobalt ye tera som fra quemada. Comprobars ie la mezcla de ams pro Pcena una gama completa egies noutos, dems de egroy do gises cos otros, ‘sicomogamasdeaauesyde senes, sept que domine un fru 070 con mas o menos #12, et. Tenga en cuenta ahora ol siguiento proves: 9.355. He dbujado primero ff medalo con un lapiz H buena, dij decir queer: feo apinar con el dibujo oa- es abajo para cortroar me rls dierentes degradados. Fic laaguoda conundeg th de fondo colar era sam bra intenso en la parte supe- Far sietando con elmiseno ls fombras propias del cut. a pisma y la prémide. Espero Ihe se segue y. después de Tumedecer con goms liquida fl fondo, parte super, pinto ii oscuro, cas negro clio HU degradado de esta 20a gpcon el dibujo cabezsabsjo) peroaque sesequey termina fon els fo de ls caras su Beores del cuba, el elindroy #lpisma omtndo pintandoal revs) Fig. 266, Resuaho al ris cl- i, muy caro, de las caras DEF. reservando de paso los Pals das aistas AB.C Fe. Ta flese que deo en blanco pro ol tngulo da ta pid mide Oenuevo hay que espe faslsecado, Humedezca con 2eua impia ol cuerpo del in io (0) y la cara del cubo. y pio sobre himedo el dears {do del cindro y la sombre Froyectada del mismo sobre Heuto. Fe. 957. Con oldibujocabexa #0 resuelvolas somtras del tubo, a piri y ol rien: Ingisanlado, degradado do riba abso. Espero que se se- Ine y, previ humecacion de Tpzora, pint las sorbras pro- Yeciados scbre el suelo dolas tuatro formas basis, con un Bi iverso, cdo, con dom Tete de color era sombra Bdbuo ya ests acabado: puo gato caboza arb, MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS, 101 2MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS colores a la cera y pasteles al dleo Los colores a la cera estan hechos basicamen- te con pigmentos y cera, Los pasteles al dleo con pigmentos y aceite. La encdustica (pintura alacera) es un medio tan antiguo como elarte de Egipto, Grecia y Roma: se conoce desde unos 500 afios antes de Jesucristo. Los paste- Jes al dleo es un invento de nuestro tiempo, de hace unos veinte afios; los pasteles al dleo se asocian, como su nombre indica, a los colores al pastel: un medio tradicional que nada tiene que ver con los colores a la cera, Y, sin embargo, a pesar de estas diferencias, los colores a la cera y los pasteles al éleo son dos procedimientos cuyas posibilidades y t& nicas son practicamente las mismas. Vea estas caracteristicas comunes a ambos medios: Los colores a la cera y los pasteles al dleo pintan por frotacién y pueden ser difuminados con los dedos. Ambos medios son cubrientes: puede pintar con colores claros sobre colores oscuros. Tanto los colores a la cera como los colores al leo son dificiles de borrar; antes de borrar con una goma de plistico hay que rascar con un «cutter» o cuchilla para llevarse la cera 0 grasa del medio. EI raspado con la cuchilla recupera el grano del papel, lo que permite pintar encima con una influencia minima del color anterior. Sise cubre un color claro con un color oscuro y se dibuja encima de éste con una lanceta 0 cuchilla, aparece el color claro de debajo 0, lo que es lo mismo, se dibuja en negativo. Ambos medios se disuelven con esencia de trementina (aguarris). Se suministra un tipo de fijador especial aplica- ble a ambos medios. Entonces... ‘son iguales? (Son idénticos? ...No; hay una pequefia, pero notable diferen- cia: la cera, por lo general, es mas dura, menos maleable, més impermeable. A fuerza de mez- clar colores la capa de color se endurece, es gruesa, satinada, sin grano, etc... Los colores agarran con dificultad y hay que raspar y elimi- nar la capa de cera para pintar un brillo o una linea limpia, de color claro. Los pasteles al 61eo son més blandos, mds diictiles: permiten ese toque de color claro sobre oscuro, como si fueran realmente colores al pastel, proporcio- nando veladuras més opacas, més intensas y cubrientes. Fig, 358. Vemos en estaima- de Talens. Ambos meds pue- ido de 30.colores aden ser cisucios en esencia Neacolor de Caran detremertins (aguaés}.pue che: yelsuridode45eale- den mezcarse entre sy pue- res de pasteles al dleo Panda denser protegeios con Un ia ‘or Fig. 369, Este dibujo ylos dos dela pina han sid pintados sobre papel Ingres marron os cero. Pero ésteha sido pintado ala cera ls otros dos con pasteles a deo, La compara ‘66n entre ests fragments de la cabeza de un vei permite aprecisr, en principio. lan definiogn de los colores cera, debido a su dung ‘come contraptida, la paced y mejor ema ios pasteles a! leo, fad ¢stos evidentes en log dol extreme derecha, 102MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNIC a la cera y pasteles al dle ‘Son colores cubiTontos. obra una mancha pis ‘dacon color carmin oscuro he apioado unclor ois fl colar blanco, cubriendo estos colores elantaner = doc, pudiondo pinta claro sobre oscur. ‘orrar es afill He pniado uns mancha oor min oscuro que ocupata todo el espacia. Con ‘tattan» mee leved a capa de cera o grasa eh nando en parte elcolr (A, Filments he ratada) fs goma obensendo el resultado &, sin olrinar ‘ado a mancha de clo 3 7 FS = ur sobre uno claro ha de hacorse suavernonte que no deganere an la mezcia de ambos coo Desoues se puede raspar y dbujar con el «cut 30 traz08 negatives. 5 $06. Este dibuio y al si ete forman parte do un no proceso, pintado coro Bsises al leo. Como usted {eel dvio de encajado aes ua inicalhe sido resuelto {ap ina de color blanco. La de dibujo Ingres superinas y colores. suner puesta, resolviendo el vel fan y fa forma, En e3e 350 con leeplicacién de colores ca ros, corespondiontes a las hu 2s, yaquels partesy colores fen sombre vienen dads pare Color marr oscuro del papel Tucion de Tavados con aguarra, fibos = dios pueden ser cides con esencia de trementina {aguas uilzando un pincel de palo sinttic, pu endo pintsr aquadss. como si fueren lspices de ‘colores acuarelabes, Fg. 367. Las técrieas dé los pasteles a lao son practi mente las mismas que ls de ‘colores a cer, pero con la notable diferencia Ge que, tl ‘como he dicho, ls pasteles a feo son més blandos que los ‘colors a acer, Esta caacte: ‘iota puede oprecarse por {ectamente enestejomplodl- boyado con colores a} paste CObserveel poder cubriante do Jos colores elaros asi como la capacidad de empaste de los ‘mismae que, al ser aplcades ‘presionande don fuera sobre ‘ldo, legan incusoa crear ta taxturatlovante corno aibiidad de pintar voladuras. Ayadado de pineal, dsehienda virutas de color en un poco un poco de aguarés, se consigue color guido permite prtar voladuras (capes superpuesi) te hubiera pintado ramen colores alle salendo} bo, Serequere una cere ‘ica prallegara resutad ‘mos can este met. B inducable que vale la pe petimentario como una rnuewa de dbujp-pinturay ‘eramenta atracvaMATERIALES, UTENSILIOS ¥ TECNICAS colores al pastel Fig. 368. Conjunto do calas estuches de madera con tos andes un total de 163 co lores oi peste. preseriado por lamarca embranet de Talens De ls 163 colores diecetes, 38 son colros dractos 9 pu: ras, 36 sen producto de mez: (ia son Gora cantidad do {0 89 han sido mezcados fon blanco, Rembrandt sum rista aderds surtdos oe 15, 30, 45,6080 colores Asis: ‘ma, Rembrandt ha selsocons da dos gamas de colores, 5- pecalmente indicados para pinta retrato y pasa, que presenta on cajas do 45,60 y 0 colores Aquella era una oficina con mucho personal, méquinas de escribir, ordenadores, listados, plannings en las paredes... De pronto me llamo la atencién un cartel que con letra impresa deci EL TRABAJO ES SAGRADO iNO LO TOQUES! Me hizo gracia; casi me rei en voz alta, pero inmediatamente, y supongo que por unadefor- macién profesional, pensé en los colores al pastel: «El pastel es sagrado. iNo lo toques!» Si, funcionaba. Porque el pastel es el medio ‘mis noble —icomo el trabajo (!2)—, mas dict ymaleable, Ensu constitucién sélo hay tierras y pigmentos pulverizados, aglutinados con agua y sustancias gomosas; pero no hay aceites, no hay barnices ni esencias que, como en cual: quier otro medio —acuarela y dleo incluidos-, afectan la pureza y riqueza del color. Y es por esta misma raz6n que el pastel es un media frigil, quebradizo, inestable, que en pura orto: doxia no debe ni ser fijado —ini tocado!— ni aun en lo posible, mezclado. Con lo cual llega: ‘mos a una primera recomendacién, dentro ya de estudiar qué son, cémo son y como se usan. los colores al pastel: pintando a! pastel hagala con colores directos recurriendo a las mezclas sélo para ajustar matices. Afortunadamente, los fabricantes de cotores al pastel tienen esta norma muy presente ys ademas de las cajas de 12, 18, 24, 36 y 48 colores (0 de 15, 30, 45 y 60), suministran también preciosos estuches de 72. colores (Faber-Castell), 99 colores (Schmincke), 16} colores diferentes (Rembrandt), y hasta i336 colores diferentes! (Grunbacher). La marci Rembrandt oftece, ademés, surtidos de 45,60 90 colores, especialmente seleccionados para pintar retratos y paisaje. Todas las marcas su- ‘ministran colores de repuesto. Los colores al pastel son cubrientes; pueden’ mezclarse y pintarse colores claros con y sobre colores oscuros; pueden y deben ser difuminay dos, alternando el difuminado de unas partes con el trazado de otras; bien entendido que este difuminado debe ser hecho con los dedos yno con el difumino de papel. El difuminode papel es un material seco; la piel de los dedos, en cambio, transpira siempre cierta cantidad de sudor y grasa que en cierto modo aglutinay fija los colores al pastel Déjeme apuntar ahora algunos aspectos que de todas maneras comentaremos e ilustare: ‘mos en las péginas siguientes sobre técnizas de los colores al pastel: El papel de dibujo para colores al pastel hade ser de grano medio o grueso y puede ser lane co, aunque generalmente se dibuja en pap de color. El pastel se borra con goma maleable, ademés de con un trapo limpio viejo o con papel abso bente. Elcarboncillo, el piz carbén y los kipices sate guina y de creta blanca son excelentes medios auxiliares. E| pastel no puede ser fijado; mejor dicho, puede ser fijado..., pero permitame un breve punto y aparte sobre esta cuestién. 108moja usted con saliva una barrita cualquiera depastel, la intensidad det color aumenta nota- Hemente, pero a los pocos segundos se seca y jecupera su color normal. Si, en vez de saliva, ‘moja la barrita con una gota de aceite la man- it permanece, el color oscurece para siem- ee. El liquido fijador no lleva aceite, pero si ssencias 0 aglutinantes que, en suma, cambian Iurefraccion de la luz.que oscurece los colores, orun lado, y los hace més transparentes, con ‘b aque pierden su poder cubriente, por otro lado. Fijar un dibujo al pastel supone, pues, rer la opacidad y luminosidad de los colo- s. (Qué hacer entonces? En un manual pu- ‘lcado por la marca Talens, fabricante de los tplores Rembrandt, se apunta la posibilidad {efijar muy poco y retocar después los colores nis afectados, teniendo en cuenta, segtin se tice, que esta capa posterior se adhiere mejor. icionado con este método podemos citar aguiel «truco que empleaba Degas, que con- sstia en empapar el papel de dibujo con esen- tide trementina, lo que —segin él— contri- ina conservar sus pasteles. Pero éste y todos ‘bs métodos no son seguros y en cualquier aso creo que es mejor no fijar los dibujos al jase. Lo cual obliga a proteger los dibujos ya 289, Cajas-estuche dolas jos Schmincke con 60.co sy Faber Castell con 72 5, Ambas marcas Sumi curtidos mie reducidos 12,24, 36 colores otc. ao Bis dol oposicién de colo setos, Ph sitito do colores amplio dea ynecesato para du: pastel yaque permite d. js con caiores drectos sin gas, beneficando a cal ol dbyjo. Estos estuches madera son por otra parts auiarimprescindble para 2 mero reunidos,y en Bac edo ordered, sca: sy rozos de pastel cuando jes vabaando yo 03 eno fd fuera delmiemo. Mu rprolesonales construyen io d oss cals. con av fe pequaio stones, una ide compartments que pete clasifica os clo en.gsesybiancos, amar anos, at, frmando en piniouns especie de pales a iva colores al paste MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS terminados con una hoja de papel corriente, satinado, que cubra el dibujo y quede sujeta al mismo, pegindola por uno de sus lados de manera que el dibujo no quede expuesto a roces con otros papeles o dibujos. Y obliga, también, a enmarcar los dibujos al pastel sin fijar con cristal y un «passe-par-tout» grueso que aisle el dibujo del cristal. Ahi estan, en los grandes museos, sin fijar y con este tipo de marcos, los dibujos de los grandes maestros del arte del pastel: Rosalba Carriera, Chardin, Perroneaux, Quentin La Tour, Degas... perfec- tamente conservados, con el fulgor y esplen- dor del pastel recién terminado. 105MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS técnicas de la pintura al pastel El soporte rigido, el tablero o caballete en verti- fl. Se puede cua en una hojasuelta de pape peraes prefenblehacerlo en un papel montado sobre ‘cast. Por otra pars, el pastel a de ser irabaiado ‘con ayuda del cabalito en posiign vertical Los colores al pastel son cubriontes. Aquiversos ‘cémo colores clros pueden pinarsasabce unaman: cha de color azul 0 rojo. Esta cualidad cubnents se pierde cuando el pastel se fa El papel para dibujar al pastel puede ser bce, to deneralmente se obtenen mejores resultados on papi de color en los que puaden cibuars los Fealces do lucesy brllos con pasteles dares. Vea en Hay que dibujar con pequerios trozos. La cj ‘maleta do un artista al pastel contiene decenas de troros, coma el que mussia esta mana, perfectos pra vabajar de punta, tazando linens, de piano para Sombre et ‘Mezclas y difuminados con dedos. Los ampios Suds de colores al pastel permitenpintar oon col Fes drecos,Imtando las mezcas aa obtencion de mates derwados de colores recto yala sion de lunes colores con otras. Esta fusion 0 uminado esta imagen y ena figura anterior 145 dee pina 57, el muesirana de pepses de colores miTeintes de Carson de calidad y iano aproniados para dibu jar on colores al paste Trazado de grisados y degradados. Para lingas 59 cogeeltrezo de pastleomo un lpa Bus do al lado més agud, mis en punta. Para gris degradar, la posiodn ideal es la do esta imag ‘rotanda con uno dels lds del tto20 de pase ‘debs hacerse con los dedos, que ms bien ag ‘fin el polve da pasta. yn con dfuminos dept ‘ue, por el contaro, desintegran la Consistent los colores ys de por sf poco sida Eltema puede condicionar ol color del pap fcaso de ese paisa por ejemplo, parece bh ‘egir un papel de color ocre: mientras aus Gibvjar un rerato o ura figura puede ser ape tun papel de color pido: erom. core, sen. 378 Los papeles de cibuj tienen dos caras, oro nla prictes.y dado ques! encolada del papstacuaimen- ‘es el mismo por ambas caras puede usted diujar porel derecho o por el anverso sin ingin problema, Borrando el pastel con un trapo. Para rcilicar una parte del abu al psc e profesional utiza un trapo limpio, veo, en el que frota y bora el dibujo ‘Quedanda tan sto una leve hues sobre la que es posible dibuier de nuevo, Borrando y dibujando con la goma absors Para borrar pequerios detalles... profesirl ‘con la goma de borax maleabe,absot ‘ademas de ser especial para barat l patel leable ypuede ser adaptadaaforias espe Dorner mejor. 106_MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS. 3a fia paleta.'abojando con un surtido depaste- La limpleza es importante. Los colores se ensu- Medios auxliares del pastel. Un pz ca/bén ban fanplo, de 60a mas colores, es comprensibiela Gan; los dedos, después de un duminado, estan do, ices sangumna y arbcularmente un liz de festa de una caja bandoja con commparimentos _sucos. Hay que vgleycuidarlaimplera da colores creta Blanca son alnilares perecios pare dibuja emits ls casiicacén delos colores parahacer —_dedos,lmpsandolos con un apo oun papel absor- eas, bilos. puntos y pequefas forms, ee Dente ylavando las manos de cuando en cuando. [ie [ae | | ESPACIO \CRISTAL ke DIBUJO Gémo proteger un dibujo alpastel. Adri ie Enmarcado especial de los dibujos al pastel, La Bar oscurece los colores y ater su cualdad cu- os dibujoselpastel no deben se flados, es necesa> _inestabiidad delos dbus al pastel exige un ermar #2 puede far pulverzando 9 ra protegerios con unahoja de papel normal pegsn- _cado especial que consist en enmarcar con ental Peroringu: _dolaporel dorsoallado superar del cibuo, demane-_«passe-par-ou, dejendo una sepeacion minima que ra que éste quede protegio de restrogados yoces. _evte el roce y grotea al dibulo ¢Dibujos o pinturas al pastel? Primero en Venecia, después en Paris y més tarde en Dresde y en Londres, la veneciana Rosalba Carriera pinté cientos de retratos al pastel de personajes de la época, En Francia, Quentin La Tour descubrié que la moda de los retratos al pastel iniciada porla Carriera atin tenia clientela y dedicé a este tema el resto de su vida, Peto no fue el mejor. Jean-Baptiste Siméon Chardin present6 en el Salén de Paris de 1775 un retrato al pastel de su mujer: la mejor pintura al pastel de Ia época (fig. 386). Pero, en realidad, las obras de estos maestros Geran dibujos 0 eran pinturas al pastel? Eran pinturas, teniendo en cuenta que cubrian toda la superficie del papel con la capa de color y de pigmento en un intento de ‘emular finalmente a pintura tey, el 6leo. Pero a menos de cien afios vista, leg6 el Impresionismo y con él, el mas artista de todos los pastelistas: Edgar Degas. Y he aqui entonces, que Degas utilizé papeles de color como fondo de sus figuras al pastel, y resolvié limites y formas y degradados mediante trazos directos, siempre dibujando. «He nacido para dibujar, decia. CCiertamente el pastel fue pintura ~y atin puede serlo—, pero en nuestro tiempo es mds dibujo. Como un ejemplo grifico de esta idea, vea en la pagina siguiente el espléndido dibujo al pastel del ‘malogrado artista y amigo Francesc Serra. 307108 Fg. 287, Magniico ejemplo de clbujo al pastel, obra del arista Franoeso Sera, repro: sducdo 9 su temafio orginal resuoto con una gama inta- dade colores, tes coma més ‘mo, quenos afiman enlaidea ‘expuasta en a pagina anterior Get pastel come macho de yjLES PRIN CTP ES fundamentos de! dibujo artisticoFUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO reglas basicas —Primero dibuja un cuadrado, Es facil, no? Todo el mundo sabe dibujar un cuadrado. Y Ana dibujé un cuadrado. Ana es una buena amiga, esposa de Jorge, el médico de casa. Habia venido, como otras veces, a cenar con Jorge, y en la sobremesa hablamos de dibujo y pintura. Ana lamentaba no saber dibujar. —No he dibujado nunca; no sé lo que es tener un lipiz en la mano para dibujar—. Le di un 2B y un bloc de dibujo. Prueba, iquieres? Vamos: dibuja esa silla, vers cémo puedes. =iPero oye!, yo... icmo?— se eché a reir. Y dibujé el cuadrado. —Muy bien; ahora afiade en la parte superior de este cuadrado, una tercera parte del mismo. Con fo cual dibujaras un rectangulo cuyas di- mensiones son las mismas, aproximadamen- te, que las del frontis o parte anterior del asien- to de lasilla. Facil, ‘no? Bien. Este es el primer paso para empezar el dibujo de cualquier mo- delo: calcular dimensiones y proporciones, —&Proporciones? —Si, las dimensiones del asiento y patas de la. silla son 3 partes de ancho por partes de alto. 3a 300 DIMENSIONES Y PROPORCIONES meena, Fi. 392. Par dul fil humane utizamos una la especial larada Conan yomadtioo media sta ‘eselatode le cabeza. Ein bre ideal mide propor ‘ments ocho cabezas de ali YY 3X4 es también la proporcién que ofrece el modelo: mas alto o més ancho resultaria des- proporcionado. Seguimos: solucionado el alto yelancho, hemos de dibujar la tercera dimen- sién: la profundidad. —iLa perspectiva? —djjo Ana interesada. —La perspectiva, si. Por favor, ponte de pie, aqui, delante de la sill... y mira enfrente tuyo, Imagina ahi, a la altura de tu vista, una linea horizontal que corresponde al horizonte; y Justo donde estés mirando, un punto al que convergen 0 fugan todas las lineas paralelas perpendicularesal horizonte, Vamos a dibujar ahora esta linea de horizonte y este punto de fuga. éCudnto mides de altura? ~Yo, pues... un metro ochenta, con tacones —Calculamos a ojo y decimos: la altura del asiento, sin el respaldo, es de unos 50 om, luego podemos trazar la linea del horizonte en el dibujo, a tres veces y media la altura del asiento. Ya esté, Fi. 389. Le presento en sta gina los fundamentos bési- 0sdel ibuo artic, ulizan {40 como madelo una simple sila come a que eoareos 1o- togrfads en esta figura, Fig. 391. Segundo paso:pare: ect, profundldad, Hay qu Sominar unos pocos factores bisios:ftnea de horzont, punto de vist, los puntos e foga.. a sila empieza 8 tener cuerpo, Fig. 890. rtesbonclerse alpina anterior dele sls, | ,LINEA DE HORIZONTE CANON DEL CUERPO HUMANO: 8 CABEZAS DE ALTO ESTRUCTURA Y ahora? No tienes mds que dibujar el punto de fuga y trazar lineas desde los vértices del recténguloa_ ese punto de fuga... Después dibujas otro rec- tingulo detrés del primero, como si éste fuera de cristal y habrés construido un cubo, mejor dicho, un prisma rectangular visto en perspec- tiva (fig, 391), —Bueno, pero... éy la silla? —decia Ana, —Ya esta. Calcula la dimensién del respaldo, en relacién con elasiento... dibuja otro rectin- gulo, y traza unas lineas (cuyos laterales han de converger en el punto de fuga), correspon- dientes a los travesafios del asiento... con lo que ya tendras terminada la estructura basica Fg. $98. ¥ sogumos con la sla. Soluionames ahora aes tructurabésie,frmada esen- Clalmente, como & mayors do ‘cur, por formas geomet 2s bisicas coma el cubo, el pisma rectangular, la esferay belinda, dentro do una caja 0 uns for ‘ma bésica, geometrca eneste Fa, 895. ¥ fnalmente cibuja ‘os las luces y sombras que ttace ol modelo, resalviendo la valoracén, of conraste, 1 recon dal azo, ec, todo flo fundamental para el ante al dtu. Fg.334. Siquentonceselen- ‘ajado y b constuccion, que Consista en dbulare! madeio FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO (fig. 393). Dibuja ahora la silla encajada dentro de esta estructura; lo cual es relativamente facil: tienes las dimensiones y proporciones, la perspectiva, la forma basica, —iEs fantistico! Ana dibujaba torpemente, pero idibujabal—. Y aqué mas? —Seguiria ahora lo que el famoso dibujante y pintor francés Camille Corot llamaba los valo- res («las dos primeras cosas que debes estu- diar en Arte son la forma y los valores») que son en realidad los efectos de luz y sombra, la valoracién de tonos, el contraste, la atmésfera © sensacién de espacio.. —tY la figura humana? ZY el retrato? También para dibujar estos temas existe un sistema de estructura llamado Canon que es, en sintesis, un sistema ideal de proporciones del cuerpo humano, una formula establecida por los artistas de la antigua Grecia, revisada por los maestros del Renacimiento, seguin la cual la altura ideal del hombre es igual a ocho cabezas (fig. 392)... Pero esto y lo otro no puede ser explicado en media hora de charla. —Estd visto que tendréis que venir a cenar todos los fines de semana—terminé riendo mi mujer. —iMe apunto! —exclamé Ana. mFUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el calculo mental de dimensiones «Ejercitad el golpe de vista y aprended a calcular con la mente la verdadera longitud y anchura de los objetos». La frase es de Leonardo da Vinci, escrita en su Tratado de la Pintura hablando de «el juicio de 1a vista que es el principal factor del dibujo y la pintura», Este factor principal se traduce en la practica en la observacién previa del modelo, antes de empezar a dibujar, calculando mental- mente las dimensiones y proporciones del mis- mo. Un primer paso que podriamos ampliar diciendo: Elcélculo mental de dimensiones y proporciones consiste en: A). Compararunas distancias del modelo con otras. B). Encontrar puntos de referencia en los que apoyar distancias y formas. ©), Imaginar lineas o trazos para situar nive- les, contornos, formas, etc.. ‘Vamos a estudiar la aplicacién de estas formu- Jas de una manera practica: Vea en la figura 398 una fotografia del modelo elegido para este ejemplo: una naturaleza muerta en la que figuran, de izquierda a derecha, una jarra de cerimica de color verde, una manzana, una botella con un licor y una taza de café. Todo ello sobre una mesa y con una pared blanca como fondo; luz de dia, direccién lateral. {Todo a punto? Tablero, papel de dibujo, lapiz HB... :Podemos empezar...? Lo normal en un artista experto seria que, Fig. 399. “Tanto de ancho por tanta de ago". Ee ‘rmerpaco: clear la ckmenciénylaproporcin de! model. m2 age Fgs. 396 Ay 8 397, 398, 6 Cleuio de dimensiones y pro poriones consistebsicaren- 1 en COMPARAR Sorat de ‘comparsr y determina. por ‘gemplo, qe ia aura de esta taza es gual a dos trios dal snchototalinchids asa, Que la manzana, como una etera, rie igual de alto que de an cha, te 4 as iy 22 Fig. 400. Intresa a contracion buscar un ee con ‘wa, que en este caso concde con elimte equierdo sola botala incluso antes de coger el lipiz, contemplaraé modelo durante un rato cinco, diez ming tos-, tratando de verlo a su manera, interpre tando, estudiando formas, contrastes, colores., y-calculando dimensiones, comparando distan, cias, viendo puntos de referencia... Imagine que este artista piensa en voz alta: ..La altura de la taza es igual a dos tercn del ancho total incluida el asa (fig. 396 A, B) manzana es igual a una esfera (fig. 397). El alto total de ta botella mide lo mismo q desde el limite de la jarra al limite de la t excluida el asa (fig. 399). El centro del anche total coincide con el limite izquierdo de la bot la (fig. 401)... Veo que las dimensiones de Jarra corresponden a un cuadrado. Imaginanda tuna linea en el centro de ese cuadrado tengo limite superior dea taza, cuya altura es prt mente igual que el alto dela manzana (fig. 402 Elalto dea jarra es igual a la mitad de la alt de la botella; la base de la botella y de la ta se hallan al mismo nivel (fg. 400). El ancho a botella es algo més estrecho que el ancho del taza y de la manzana (fig. 403). Siestos célculos mentales hubieran sido tra dados al papel, en este momento tendriamo una estructura précticamente resuelta para em pezar a dibujar el modelo (fig. 404). Pero no; hecho hasta aqui forma parte de esa fase com templativa, intelectual y decisiva de la qu depende el éxito del dibujo o del cuadro. resolucién préctica, el dibujo propiamente di cho, empieza ahora. Fa. 401. Puntos de referencia ylineas magia ‘gull forma de ajar es cuacrada elites Farde la taza coinige cone ent oo esse o.Elalto de a taza es igual al de & marzana,9.402, Vemos otro centre, hrzotal ahora, que permite afrmar cleus anteriores. Fg. 403. Hay cimensiones en fr, que; son exc: tas, pero que pueden determinarse facimente por aproximacin, Fg.404, Eledlulo anterior de dimensiones xcpor ‘cones queda rflejado en estos azo, con los que na seria dtl empezar a cibuar el modelo, 113FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el calculo real de dimensiones y proporciones Pero, iqué es proporcionar? Lacabeza de un cabez6n de feria es despropor- cionada en relacién con su cuerpo; una esta- tua clasica de la Grecia helenistica ofrece unas dimensiones y proporciones ideales, perfectas en todas sus partes. En el dibujo, proporcionar es representar lo que vemos grande més pequerio, manteniendo las diferencias, en medidas, que existen en el mode- lo. En el caso que estamos estudiando hemos visto que el alto total de la taza es igual al de la manzana; luego, en nuestro dibujo, debere- mos mantener la misma relacién de medidas para que estos elementos resulten proporcio- nados. Puestos yaa dibujar, el problema de las propor- ciones empieza en el momento en que el artis- ta quiere reducir las dimensiones del modelo real a la medida de su papel de dibujo, guardan- do y manteniendo las proporciones del conjun- to. Pero, ademés, ‘a qué escala hay que dibujar para que el modelo no resulte muy grande ni muy pequefio? A este respecto le recomiendo el uso de dos dngulos de cartén negro, para formar un marco de formato variable (mas 0 menos rectangular, cuadrado, etc.) con el que podra estudiar el mejor encuadre. Tenga pre- sente a este respecto que, en cualquier caso, es ‘mejor acercarse al modelo, evitando asi un en- cuadre que minimiza el tema (figuras adjuntas 406 a 408). La reduccién proporcional del modelo a la medida del papel tiene facil solucién cuando se copia de un cuadro o de una lamina: basta con cuadricular la lamina o una reproduccién del cuadro, reduciendo o ampliando la misma cuadricula en el papel de dibujo. Una formula que han puesto en practica la mayoria de artis- tas de todos los tiempos, generalmente para ampliar bocetos y pasarlos a murales 0 a cua- dros definitivos. Alberto Durero escribié un tratado sobre dimensiones y proporciones ex- plicando ¢ ilustrando varios sistemas para re- solver este problema. Uno de estos sistemas consistia en un cristal cuadriculado que coloca- ba en un marco que, asu vez, situaba entre ély el modelo; trazaba la cuadricula del marco en el papel y, «ajustando» el Angulo visual a un punto de mira, «copiaba» del cristal auxiliado por la cuadricula (fig. 409). La idea es mas tedrica que practica. Que yo sepa nadie usa este sistema. Pero es normal y corriente, en cambio, que se determinen y comparen di- mensiones con ayuda de un lapiz, 0 el mango de un pincel, o una regla, etc. Fig.405. Para comprender mejorquéesprapor- loner he aqulune manifesta dasproporcin un ‘abezin de fer cuya gaciay sant del humor reside precssamente en una cabeza despropor ‘Gonadamente grande enrelacin con el cuerpo. Ba. Figs 406, 407, 408, La dimensién total da no: doo en relacién con la cimensign del papel de sibvjoes un problems cuya soluion puede verse ‘con ljayuda de un mares, proparcional a lame ‘ida dol papel, situade delante del model (ig 406). Sogdn que este marco se acerque o se ‘ej dal punta de vista delat, ta cimension total dol modelo se mayor o menor. En cual ‘uler caso es acanseiablewacercarse sin ied as que el modalo no quede perdido, mir el espacio dal papel ee = & Fig, 409, He aqut un dibujo de Alberto Ou Betteneciete aun ratade, escrito por él isa sobre dimensiones proporcsones, strand sistoma para diouar el madelo a través de accu, m4es conocido por todos los profesio- y la mayoria de aficionados: wvanta el lépiz, una regla, el mango de un J etc., delante de una parte del modelo, \do el alto de esta parte, desplazando el rarriba 0 abajo, hasta que la parte visible pz coincide con la parte del modelo que ere medir. Se repite entonces la opera- en sentido horizontal comprobando y ido dimensiones (vea figuras 410 a 413). 108 por Ultimo que, por lo general, cuan- empieza un dibujo existe una especie de que le impide a uno avanzar con seguri- Las proporciones no se ajustan, tal parte pequefia en relacidna tal otra... pero si dibuja con método, comparando de conti- distancias, trazando lineas imaginarias, \dose en puntos de referencia, la barre- cial va cayendo y llega un momento en snuestra mente «razona» a una proporcién y se trasladan dimensiones de manera instintiva. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Figs. 410 a 413, Este os ot ssa tradicional para cle lar bs imansienes y propor ‘Sones delmadeo,Consste en tomar un pz una regia 0 un ince y, con el azo estado. Iesir una pert dei modo y omparais con ota, La medi ‘én tiene Mar con ayuda del ed puigar que se despszs 3 Jolergadellpizhasta coincir ‘on at dngulo visual respecto a modelo,08 FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO luz y sombra Comparando dibujos y pinturas de Durero, Aldegrever y Bronzino con Rembrandt, Van Dyck y Velzquez, el historiador Heinrich ‘Wolfflin afirma que a partir del Barroco, en el siglo XVuL el arte del dibujo cambié de estilo. Dejé de ser un arte con predominio de la linea y el contorno, para transformarse en un arte de estilo pictérico, en el que vemos masas en ver de lineas, ignoramos los contornos, y apre- ciamos y entendemos la belleza del modelo y significado del cuadro, con la vision de man- chas oscuras y claras. Que es tanto como decir que cuando dibuja- mos con tonos, con valores, con grisados y degradados, estamos resolviendo una imagen pictorica, estamos «pintando. He aqui ios generales de esta manera de «pintar dibujando», recordan- do para empezar los factores que permiten al artista «pinta y expresarse con luz. Estos factores son tres Ja direccién de la luz Ia cantidad de luz, y Ia calidad de la luz. 132 Hay cinco direcciones de luz usadas indistinta- mente en dibujo y pintura: 1. La luz frontal: Es la que llega al modelo de frente. Pricticamente no produce sombras, los cuerpos se distinguen no por su volumen, sino por su color propio. Poco indicada para dibu- Jar, aceptada modernamente a partir de los impresionistas (fig. 461). 2. Luz frontal lateral: La luz incide desde un Angulo de 45°. Es la direccién de luz que explica mejor la forma y volumen de los cuer- pos. Es vilida para todos los temas (fig. 462). 3. Luz lateral: Luz desde un lado, quedando el otro en sombra. Es una direccién de luz que dramatiza el tema. Se usa en estudios de figura y, a veces, en autorretratos (fig. 463) 4. Contraluz 0 semicontraluz: La tuz Wega al modelo desde detris, ensombreciendo los pli nos que ve el artista. Usada en pintura moder- na de tipo figurativo (fig. 464). 5. Luz cenital: Luz natural procedente de una abertura 0 ventaja algo elevada, proporcionan- do una direccién y calidad ideal para dibujar 0 pintar, Es una forma de iluminacién cl (ig. 465). Figs. 466, 467, La calidad de Isluzintluye en la valoracien y Contraste de les y sombas, Ala aquierda un model um ‘edo con luz directs de un To 0 slécticn: ala derecha la ‘misma magen con lunar use ofece menor contaste Yéetricénen eljuego deluzy Sombras Figs. 461 2 465. Dicox Ge luzmds usades: arta ronal (de aquieds ag ‘contraluzy uz contalBxiste ademis ta luz desde abajo, usada en «casos y temas especiales (ejemplo: Goya en ‘Los fusilamientos del Tres de Mayo de 1808»). Bl segundo factor, fa cantidad de uz, influye de manera decisiva en el contraste de la obra. Un modelo poco o mal iluminado, con una limpara eléctrica de 25 watios o menos, ofrece- ria unas sombras muy intensas, de un negro casi absoluto. Por el contratio, una luz muy potente, particularmente sies uz difusa, dismi- nuye la intensidad de las sombras y el con- traste a calidad de ta luz viene determinada en parte por la cantidad y es también un factor “importante en el que debemos distinguir: A) La luz directa: Es ta luz ditigida por una limpara eléctrica ola luz del sol llegando direc ‘amente al modelo. En ambos casos, las som- tras aparecen recortadas, definidas (fig. 466). 8) La luz difusa: Bs la twz natural, al aire libre, en un dia nublado o con el sol medio cubierto por las nubes, y es también la luz,que llega al modelo, dentro de una habitacién, a través de una puerta o una ventana. La luz difusa propor- ciona sombras difuminadas sin limite concre- 1o (fig. 467). Hablemos, por tiltimo, de los factores técnicos que condicionan los efectos de luz y sombra: fig. 468). A. Luz: Partes iluminadas donde el color es el propio del modelo. B, Brillo: Efecto que se consigue por contraste, recordando que «un blanco es més blanco cuanto més oscuro es el tono que le rodea». C. Sombra propia: Zona del modelo que no recibe la luz directamente, dentro de la cual existe la penumbra o claroscuro y la luz refle- jada. D. Luz reflejada: Es producto de la luzambien- te que llega a las partes en sombra del modelo. Pero su origen bisico tiene lugar siempre que en el lado contrario a la luz se halla un cuerpo de color claro, to cual puede ser una solucién a poner en practica en determinados casos. E. Woroba». Es la parte més oscura de la som- bra, entre el reflejo y la parte iluminada, alli donde més se acentia la oscuridad. F. Penumbra: Zona intermedia entre parte ilu- minada y zona en sombra; es igual a claroscu- 1; puede definirse como «luz.en la sombra». G. Sombra proyectada: Es la sombra que pro- yecta el MOdelO. is 4ge. Galo de otocos Ge kay somo en un buo fesiandoe pe lomo de una ‘scutura enyase, copia do selon de Migiel Angel FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICOFUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO valoracion Valorar es determinar y resolver, dibujando 0 pintando, las tonalidades diferentes que ve- mos en el modelo. Los valores son tonos; gracias a los valores podemos representar el, volumen de los cuerpos, la tercera dimensién, la profundidad. Valorar es comparar. Es clasificar mentalmente los tonos y matices y comparar... y volver a comparar, para deter- minar finalmente cuales son més oscuros, cud- Jes mas claros, cual es el tono intermedio, etc. Poca cosa mas puede decirse, pero, no obstan~ te, he aqui algunas normas para facilitar esta comparacién: 1. Very dibujar LUZ: En la vida real la forma de los cuerpos no esta limitada por lineas, no hay cuerpos lineales, como construidos con alam- bres. La forma de las cosas viene dada por manchas, por un compuesto de superficies modeladas por la luz. Lo ideal seria que al iniciar ui dibujo lo hiciéra- mos directamente con grisados y degradados sin ninguna linea de referencia. Entonces real- mente reproduciriamos lo que tenemos delan- te: LUZ (y sombra, porque sombra es... un efecto de luz, con menos luz, pero luz al fin). Y éste seria el dibujo pictérico del que nos habla Wolffing, un dibujo sin lineas, en el que Jos limites y contornos vienen dados siempre por el ton, como puede ver en el dibujo del desnudo adjunto (figura 469). Observe el con- torno iluminado, desde el térax y la cintura hasta la rodilla, cuya configuracién y realce vienen dados por un ligero grisado del fondo, recortando el perfil del cuerpo, de forma que, practicamente, no hay linea pero hay limite. 2. Valorar progresivamente: Estamos en la fase siguiente a la del encajado (incluido el encaja- do con sombras) cuando hemos de mejorar el parecido con el modelo, lo cual est relaciona- do con|a forma, y hemos de resolver la valora- cidn, que se refiere a la luz. Los dos factores han de ser perfeccionados simultineamente de manera progresiva. No podemos pensar, por ejemplo, en construir y valorar la cabeza y los brazos de esta modelo desnuda y detener- nos aqui, perfilando y acabando hasta termi nar del todo esta zona... y pasar luego al cuer- po y no salir de él hasta terminarlo y... No, claro; esto seria de aficionado, Lo correcto es construir, valorar y acabar todo a la vez de manera que todo el dibujo avance al mismo tiempo.FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO endo, dibujdndose, forméndose, valordndose “progresivamente, Se trata, pues, de estudiar y resolver la valora- cién paso a paso: empezando con una escala de grises débil (fig. 470), siguiendo con tonos niés intensos, ampliando la gama anterior (fig. (1); hasta llegar progresivamente a grises os- curos y negros, dentro de una escala de valores amplia como sea posible (fig. 472). 4. La vieja formula de entornar los ojos. Entor- ‘ar los ojos, como usted sabe, consiste simple- mente en mirar con los ojos casi cerrados, anteniendo cierta tensién en los parpados, de manera que, al mirarlos, los cuerpos pier- dan definiciOn. Mirar con los ojos entornados supone: Dejar de ver pequetos detalles y apreciar mejor el contraste. La primera de estas ventajas representa ver casi exclusivamente tonos. Al propio tiempo, y por disminuir la agudeza de visién, los obie- ‘os pierden su claridad habitual, se oscurecen ligeramente y ofrecen mayor contraste. Todo Jo cual facilita la comparacin y clasificacion de valores... que son tonos, que son volumen, que son profundidad. Fig. 409, {Pagina iquice. ‘Una garaampia. qe va des- eelnegro tensa alors aro ‘blanco suc, permite ars- {a representa el olumen de los cusrpos que, por ota par te, enla vida real nos vamos Trgaimonte sna como uncom puesta de superfices modala ‘dos por he Figs. 470, 471, 472, Ves en teste esto. aso 8 pas. proaesa ve valoresin de un ‘ibup ali lomo, razed de forma progreswva, (como Una imagen que toda aa vez ve aparecende, duindose, Formindose progesiramenin 135FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO la direccién del trazo En el libro Tratado de Ia Pintura, capitulo sobre luz y sombra, Leonardo da Vinci eseri- be: «..y compara la direccién de las lineas: considera en éstas qué partes vuelven hacia un Jado y cudles hacia otro y en qué ocasiones destacan mas 0 aparecen, por el contrario, mas acusadas 0 sostenidas.» La direceién del trazo en dibujo—o de la pince- Jada, en pintura— puede ser vertical, horizon- tal, inclinada, envolvente, ondulada, esférica. Salvando raras excepciones, la mayoria de artis- tas del pasado y del presente dibujan con una direccién del trazo normal y l6gica, en relacion con la forma, la estructura y la textura del modelo. En una cabeza 0 un brazo, un cuerpo © una pierna, el trazo serd envolvente; en el cielo, horizontal; en las nubes, circular; en el mar, horizontal; en las olas, ondulante; en los prados, vertical... Légico, (Qué otra direccion. del trazo puede dibujarse en un peinado, que no sea la del cabello?, y ino parece la mas légica la direccién inclinada y a la vez envol- vente para sombrear un cuerpo humano en el que la forma que predomina es el cilindro? Sin embargo, hay excepciones notables. Edgar Degas, en muchos de sus famosos dibujos de! | figura humana al pastel, y particularmente de desnudos femeninos, resolvi6 todo el dibujo, fondo, figura y otros elementos, trazando en direccién vertical. Esta direccién del trazo se aplica, también en ocasiones, al dibujo de pai- sajes. Existe, no obstante, una norma general que puede resumirse diciendo: La direccién del trazo debe «envolver» 0 seguir y explicar, en lo posible, la forma. Queda por decir, y en esto creo que no hay excepciones, que la direccién del trazo més corriente, aplicada en general y particularmen- te en esbozos y apuntes rdpidos, es la direc- ci6n inclinada. Légico, también. 9.474, La orma general de expla 0 envohr a foon Cons dreoctn del azo ote: oe algunas exceptions, ut Zande a veces a 20 vertical, Come ene eemplo de asta paisa 136FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO ‘Cuando en un dibujo comparamos dos o mas tonos diferentes, estamos ante un efecto de contraste. Puede ser suave, basado en tonos de perecida intensidad, ya sean todos luminosos ‘0 todos oscuros; puede ser normal, con una gama amplia de tonalidades, negro intenso, aris oscuro, gris medio, etc,, hasta el blanco puro; y puede ser duro, sin casi tonos interme- tis (1). Elcontraste, junto con la valoracién y la direc- tin de la luz, es un valioso medio de expre- sin artistica. En la obra El sistema de las Aries, el filosofo GF. Hegel escribe: «El cardc- terde los objetos depende principalmente de la ‘manera de iluminarlos». Y hablando ya con ejemplos précticos: el rostro de un nifio expre- sari mejor su edad, su fisonomia y su cardcter en un dibujo de contraste suave. Entre los «Consejos de Ingres a sus discipulos» consta ‘uno que dice: «Los retratos de mujer han de ser ‘poco oscuros, lo més claros posiblen. El contraste de tonos offece, por otra parte, algunos fendmenos de orden fisiolégico, ver- daderamente importantes para el trabajo del Fg 478. Laleyde convastes ‘sulting nas coe: Urban. 0 resulta més blanco cuanto Inds oscuro ee on0 que le ‘odes. Yun ns es mes inte so cuanto mds claroesf'070 ‘Que erodes, Ceo ue elem lode esta rragen e evden {ola Vorus di igre ato ‘2 6pticamente un gis mésin tenso sobre fond Dnoo. que la Venus de a figura B sobre fondo negroque,porley de ‘contastesmutnea, promo ve fusion dca de un gris mas caro. contraste artista. Uno de ellos, la Ley de contrastes simul- tdneos, se expresa diciendo: 1. Un blanco resulta més blanco cuanto mis ‘oscuro es el tono que le rodea. 2. Un gris es més intenso, cuanto mas claro es el fono que le rodea. ‘Usted puede comprobar este efecto dptico aho- ra mismo. Site ante usted, encima de una ‘mesa, una hoja de papel blanco (tamafio apro- ximado: papel de carta) y una hoja de papel negro; encima, y en el centro de esta tiltima, sittie un pequefio papel blanco, cuadrado, de unos cuatro centimetros. Y usted mismo po- dré ver y comprobar que el blanco del peque- fio cuadrado, por estar rodeado de negro y por un efecto de contraste simulténeo, es mas blan- co que la hoja de papel blanco. Si dibuja usted una figura 0 una forma gris, sobre un fondo blanco y repite la misma forma con el mismo tono de gris sobre un fondo negro, esta tiltima resultard épticamente mas clai Desde un punto de vista prictico, la ley de contrastes simulténeos nos lleva a considerar ‘que para realzar los brillos de un frasco o un vaso de cristal, los destellos de luz en un obje- to metilico, la reverberacién de la luz en las aguas del mar y, en general, de cualquier pun- 10 0 superficie brillante, es necesario oscurecer Ja tonalidad que rodea el brillo. Nos confirma la idea de que oscureciendo un tono yuxta- puesto otro tono, aclaramos dpticamente este Ultimo y acentuamos el efecto de contraste, Ningun artista es capaz, por otra parte, de dibujar brillos, destellos y reflejos de luz, sino es reservando el blanco puro del papel para el realce de estos brillos y resolviendo con un blanco sucio, ligeramente agrisado, las formas © superficies blancas que ofrece el modelo; éstas serian el blanco de un vestido, de una cerimica, de un paisaje nevado. Vale la pena Tecordar esta teoria resumida en esta norma: Ningtin cuerpo es absolutamente blanco. Ledn Baptista Alberti, poeta, filésofo, pintor, autor dramatic, dejé escrito, en 1436: «Ten presente que nunca debes hacer una superficie tan blanca que no la puedas hacer mucho mas blanca todavia. El pintor no dispone de un blan- co mas blanco para reproducir el brillo espléndi- do de una espada brurida.» (1). Por ser este libro un tratado sobre dibujo artistico, no Sse mencionan aqui la leyes sobre contraste de colores que, por otra parte, han merecido ya un breve comentario ents pégina 88, alrevisar las teores del color. 137FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO contraste y atmdsfera Imagine que usted va a dibujar una naturaleza muerta. Usted elige el modelo, determina la composicién, estudia la forma de iluminacién... iCuidado: este momento es importante! Us- ted puede crear ahora un contraste mayor 0 menor, segtin sea la direccién, la cantidad y Ja calidad de la tuz; puede iluminar o dejar a oscuras el fondo; puede considerar el consejo de Leonardo da Vinci, cuando dice: «El fondo que rodea una figura debe ofrecer oscuridad por Ja parte ilwminada de la figura y claridad por la arte en sombray. Y después, cuando ya esté dibujando o pintando puede oscurecer 0 acla- rar determinadas zonas y puntos creando con- trastes que expliquen mejor la forma. Veliz- quez, el Greco, Delacroix, Cézanne, todos los grandes maestros se han «inventado» este tipo de contrastes que realzan la forma. oY atmésfera Valoracién, contraste... y atmésfera, que es aire, que es espacio, que nos da la tercera dimensién, la profundidad. Si, entre este lugar en que usted se encuentra ahora, leyendo, y la pared de enfrente, hay un espacio y en este espacio hay atmésfera. Se trata de representar esta atmésfera en sus dibu- jos; de tener en cuenta que existe y simularla, dado que en algunos casos no se ofrece a nosotros de una manera clara y palpable. Como ejemplo tipico de 1a atmésfera inter- puesta, vea el dibujo a la derecha realizado en el mueile de pescadores de Barcelona, a prime~ ra hora de la mafiana, en un dia algo cubierto (fig. 478). Con este tiempo y a esta hora, cuan- do el sol todavia no esté muy alto, suele haber tun poco de niebla y ésta, como telones de gasa antepuestos a las formas, nos «comunica» la distancia que media entre unos cuerpos y otros. En primer término, una vieja barca y otra, medio hundida, perfectamente delimitadas, de tonos vivos y himedos, con un contraste acen- tuado entre claros y oscuros. El agua cabrillea, ahi mismo, limpia, con brillos de cristal, con contomnos nitidos, de metal pulido. Mas alld, un grupo de tres 0 cuatro embarcaciones, cuyas formas son menos visibles, como si vigramos el grupo a través de un cristal esmerilado: no hay alli contomnos vivos, contrastes duros como en el primer término. Y al fondo, en ultimo término, diluidos por la distancia, ia niebla, la atmésfera, unas manchas difusas, cuyas silue- tas apenas explican la forma de un buque y de unos edificios y chimeneas. Este ejemplo grifico me permite resumir los factores que determinan la sensacién de at- mésfera, a saber: 1. Vivo contraste del primer término en relacién con los términos més alejados. 9.476. Deacuordoconleby argo da Vino fondo a ‘odes una igure debe ofc ‘ascundad pri are lume de y claritad por ls paren Sombra Esta notms eB dente one esbazo de ra {de Théope autor, do Gus ve Coutbot, que oscuece fondo enlg parte que col ‘can ia zona luminads dele to, mientras dea en ung clara la zona del fondo @ roncide con la fra a dea cabaca, Fig. 477. Van Gogh, «sail e érbol» Lipa carb st papal de color cao, rea con. crete. Bianca. Misa Krocller Muller. El orb creado por'sforma eles os is ramas do esto Tes, dibiados oon rises grosintonsos sobre fea ro, casi blanco, eresnds (Contest extordneragl ‘maldadeltema de est e Van Gogh, Fig. 478, Excona de un ia de puorta, como ejmriog contaste de primers os y decolorcs dee Fig. 479. La detiniion acenuada de as pars de aramés pias, como respactoa lorie oper Cabeza, rernuoven en tolniden de atmésteraos 0 interpuest,FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO 2. Decoloracién y tendencia al gris, a ee ke medida que los términos se alejan. S 4. Marcada nitidec del primer término en relacién con los términos més algjados. Permitame citar otra vez al filésofo G. F. He- gel, que, en su obra mencionada Sistema de las artes, relaciona estos conceptos de la at- mésfera interpuesta con el contraste y dice: «El primer plano es el més sombrio y al mismo tempo es el mas claro; es decir, que el contraste dela luz y las sombras obra en la proximidad de manera més intensa y al mismo tiempo los limi- tes y contornos se hacen mas determinados. Cuanto més se alejan los objetos, més pélido y risiceo es su color y menos determinadas son sus sombras, porque se diluye y borra la oposi- tion de Ia luz y las sombras». Pero iqué debe uno hacer cuando los objetos estén todos en primer término? iCémo dibu- jar la atmésfera o espacio interpuesto en una naturaleza muerta, un retrato, o-un grupo de figuras? Empecemos por sentar y afirmar que en éstos yen todos los temas existe la tercera dimen- sién y la necesidad por lo tanto de representar el espacio interpuesto entre unos cuerpos y otfos. Claro esti, esta atmésfera no es tan visible como en un paisaje al aire libre; pero ‘nos queda un ultimo recurso: representar cier- ta falta de nitidez en los objetos mas alejados. ‘Aunque esta distancia sea menos de un metro, Recordemos aqui que, de manera natural, cuando miramos un objeto o un cuerpo, situa- do a menos de dos metros, concentramos a esta distanca el foco de nuestro érgano visual y automaticamente desenfocamos todos los cuer- pos que quedan delante y detris. Exactamente como lo hace, imitando al ojo, el objetivo de una cémara fotogrifica. Bien, pues se trata de dibujar, en una naturaleza muerta por ejem- plo, los objetos de primer término, del tema propiamente dicho, con relativa nitidez y los situados detris, o en el fondo, con menos precisién. Y digo con relativa nitidez porque Jos cuerpos no son rigidos, como un molde para fundir tud centesimal. Los cuerpos tienen vida por- que tienen color y reflejan tuz y la luz vibra. Todo, en fin, ha de llevarle a la conclusién de que el buen dibujo es siempre un poco etéreo. Incluso cuando dibujamos un retrato, acentua- mos la nitidez en los ojos y nos despreocupa- mos de ella en el contorno de la cabeza, dela oreja, intentando crear la sensacién de que la forma «da la vuelta», tiene profundidad. 139FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO la figura humana Fg. 481, Casede desnudo del natural en Escuele de Bolles ‘Artes de Barcslena. Una aula con unas weita alumags. La iluminadin attics hz gene Falfuotesoente paralos au res yparaiurmiarale modelo un potente foco a canta Clase de dibujo, figura desnuda del natural; el aula es grande, hay mas de treinta alumnos dibujando, mas chicas que chicos y dos o tres personas mayores. Dos modelos: junto a una pared, encima de una tarima, desnudo, un hombre proporcionado como los modelos de Velizquez en «La fragua de Vulcano». Al otro lado del aula una mujer de cuerpo adulto, joven como las baftistas de Renoir. Es de dia, pero las ventanas estén cerradas y se trabaja con luz artificial; luz general de fluorescentes para los alumnos y luces de foco, de tungste- no, para los modelos. Hay una atencién maxi- ma, un interés total; sdlo se oye algin murmu- llo y el rasgar de los carboncillos sobre d papel. Es como un acto religioso: irealmentg fascinante! Hay en todo el mundo, en todas las ciudades escuelas oficiales o privadas, entidades, Soce dades 0 Academias, en las que se dan clases se-organizan sesiones periddicas de dibujo d figura desnuda del natural. Y hay modi profesionales, mujeres y hombres, que van; estudio de un artista para posar durante dos tres horas. También hay la posibilidad de rt nirse con otros dos o tres artistas, para taba) juntos con una modelo y ahorrar dinero. De cualquier manera es imprescindible estFUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTIC! Fig. 482. Dosapuntes de der ‘nado del natal dbujadosco ‘reta negra y gris po el artst Badia Camps. Observe elar ‘repposto (posicén de cade 13), de a modelo de pe, en ¢ ‘quese comprusba el bascula do dela pels, del trax y los omoplatos regulados po Is colurmna vertebral. Obser ‘asimismo,enla figura sentada los poces pero corectos tra 208 para expicar el resto. ‘cabo, a rea diar y practicar el dibujo de la figura humana del natural. No hay ningtin tema ni modelo comparable en belleza, en valor artistico y valor didéctico a la figura humana. A mediados del siglo pasado, habia en Paris un pintor llamado Troyon, maestro y entusiasta de la pintura a plein air (al aire libre), y los {j6venes impresionistas seguian sus consejos. Elpintor impresionista Claude Monet, en una carta escrita el 19 de mayo de 1959 al también pintor Eugéne Boudin, le decia: «He ido a ver a Troyon. Hablamos sobre cémo aprender a dibujar y me dijo: “Para aprender a dibujar debe usted ir a un estudio donde no hagan nada mas que dibujar figura del natural”».FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el canon de la figura humana He aqui el canon; una formula perfecta para encajar y proporcionar la figura humana, par- tiendo de la altura de la cabeza como medida basica. El primer canon fue establecido por el escul- tor dela antigua Grecia, Policleto, en el siglo V antes de Jesucristo. La medida bisica 0 médu- Jo, tomada por Policleto, era el ancho de la10. Este médulo fue transformado durante Renacimiento por la altura de la cabeza. El ion de Policleto media siete cabezas y media altura. el Renacimiento, este canon fue estudiado r varios artistas, entre ellos Leonardo y Du- 0, pero mientras unos estaban de acuerdo Policleto, otros establecian un canon de 0 cabezas de altura y algunos de ocho cabe- y media, Leonardo sostenfa que eran diez. inalmente, a principios de nuestro siglo el itropélogo Stratz determiné que el canon de Ja figura humana ideal es de ocho cabezas de alto por dos de ancho. sta es la altura ideal; la altura de una figura mal es de siete cabezas y media, y la altura tuna figura heroica — Moisés, Tarzan, Super- — es de ocho cabezas y media. ue yo sepa, ningiin artista dibuja el canon y ‘usa de una manera sistematica, como si yera una cuadricula. Pero es seguro que todos jos buenos profesionales lo conocemos y que, quando estamos dibujando figura del natural 0 de memoria, recordamos estas dimensiones y proporciones (fig. 483), 1. La proporcién de! cuerpo visto de frente es igual a ocho cabezas de alto por dos de ancho. 2. Elnivel de los hombros se sitiva a un tercio del médulo n° 2 4. Las tetillas coinciden con la linea divisoria del médulo n° 2. 4. La separacién entre tetilla y tetilla es igual a un médulo (un alto de cabeza). 5. El ombligo queda un poco mds abajo del médulo n.° 3. Los codos se sitian al nivel de fa cintura El pubis se halla en el centro del cuerpo. La rodilla queda encima del médulo n.° 6. Viendo la figura de perfil, la pantorrilla sobre- sale del nivel vertical dado por las nalgasy el ‘omoplato. ‘Vea ahora las siguientes diferencias entre el cuerpo femenino y el masculino: 1. El cuerpo femenino es un poco mas bajo que el masculino (unos 10 cm menos). Los hombros son mas estrechos. Las mamas se sitian algo més abajo. La cintura es algo més cetida. Las caderas son més anchas. De perfil, la nalga sobresale del nivel vertical dado por el omoplato y la pantorrilla. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Cuando dibuje figura natural recuerde esta caja y estas dimensiones. No tienen pérdida. oe mae et ‘mn 2FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO anatomia: estructura de la figura humana 98 Policleto y Praxiteles esculpieron magnificas figuras sin saber anatomia, tan sdlo observan- do el modelo, interpretando del natural. Pero Miguel Angel y todos los artistas del Renaci- miento demostraron la necesidad de conocer a fondo la anatomia artistica. Ingres decia: «Para expresar las superficies del cuerpo hu- mano hay que dominar primero su estructu- rm. La anatomia artistica ha sido objeto de nume- 10805 libros y tratados (yo mismo he escrito uno), y por tanto seria ilusorio tratar de reunir en unos pocos parrafos, y algunas ilustracio- nes, todos los conocimientos necesarios sobre anatomia. Sirvan, pues, estas lineas y estas imé- genes para despertar en usted el interés por el gs 495,486.487. Laanato tema, para que dese usted conocerlo.afondo a.ttcossnscess one ypara que, finalmente, adquiera usted un buen mana Paraaprender anatomia libro sobre anatomia artistica. Met Ld ota fps Vamos a comentar, no obstante, una pose —_sustuosytonones deieus muy corriente en el dibujo de figura humana, —_pehumsna;suforma,posicién, quese explicay comprendemejorconociendo ‘uti. te deles aes do mea y oa ‘mos aqul ura simple muestra a anatomia artistica. de intioduccin a ma, ‘TRAPECO etroioes ‘RicePs DORSAL 18FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO contrapposto» iando la modelo apoya o descansa el tronco ‘una pierna mientras relaja la otra se produ- Ia posicién que en el Renacimiento fue ada el contrapposto, y que nosotros defini- 10s como posicidn de cadera y los antropélo- s como posicion isquidtica, debido a que el eso llamado isquidn, situado en el centro, rte inferior de la pelvis, bascula hacia un «do o hacia otro, segiin que el cuerpo se apoy' una pierna o en otra. Esta posicién afecta bin al toraxy a las claviculas que basculan cia el lado contrario al de la pelvis, inclinan- los hombros y torciendo la columna verte- I (fig. 488 A, B y C). Observe ahora el perfil a figura 489: a), la prominencia promovida f la cresta iliaca de la pelvis; b), la suave presion producida por la falta de huesos préximos @ la superficie, y c) una nueva y lave prominencia motivada ésta porel troctin- Fig, 490. Escultura esica fer mayor del femur. Interesante y necesario, —_ osandojasnatonie mic ts0 de la anatomia artistica, verdad? ii aia Fa, 488. E wContrsppostan, ig. 489. Ves en ests imagen Ente es una pose habitual en uneyemplodelanecasdad de tin madele quo est de pie y lranatomlaatstis pata ‘ara descancar apoya von jot best a figura humans. Se, Enenumpiomsmentasrola- ata dala toma queadoota et Jey doble igeremente a tt cantor dea caders abe) Sehrodueeentences el bazas- ena pasién de contranpos: lado de a pets de un lado, 10 debidoatrelevede apes miei attrac bs canes y cabeza del mun las elclnenici lado con u ‘raroaltiemoo qe a columoa ‘erable tutes en coneo: harem oon dichos movie: tos, 145FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el desnudo Figs. 491, 492, Francase Se- 11a, Ariba: «Desnud, Dibujo la sanguins sobre papel de Color crem. Ala derecha: «Das: rhudon. Dibujo con crea sepia Y¥gouache sobre papelde color ‘rem. Coleccin parila Am- bos dibujos an sido reaiza dos del naturel en el estudio dolatsta. Enel de este pagina ‘puede apreciarla recon del ‘e220 ls forma de luminacién cena. Enel dibulo deta pagi- 1a contigus el artista two en ‘cuentas perspectivadelfondo ‘ydibyjé con luminacion semi- Contaluz En ambos aibuios puede aprecisse una cons- ttuccién segura, frulo de. un perfecto céleulo de dimansi: nes yproporcionesy de un co- ‘ocimientoprdctoo dolaferma de iuminacsén el canon des figura humana, ¢ incluso lad recon del raze (en e ibujo do esta pagina) 148FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO la figura vestida Quisiera proponerle un ejercicio: que dibuje varias telas, de diferentes clases, dispuestas de manera también diferente, colocadas sobre una mesa, una silla, o colgando de una pared. Este ejercicio le obligaré, en primer lugar, a resolver un notable problema de volumen y ‘modelado; un problema que no por ser viejo deja de ser interesante, como lo demuestra el hecho de haber sido estudiado y comentado por todos los grandes maestros «El ropaje debe adaptarse y no aparecer deshabitado. No debe ser nunca montén de pafios ni de trajes sin sostén» (Leonardo)—. Le permitird, al pro- pio tiempo, estudiar la apariencia o textura de la tela y practicar la formacién de pliegues y arrugas, aplicable después al dibujo o pintura de la figura humana vestida. Para la realizacién de este ejercicio puede tra- bajar con luz artificial y elegir como modelo telas de color claro y de textura caracteristica, como una sébana de algodén, una manta de lana, gruesa, felpuda, o un vestido de raso 0 seda, de tela brillante. Dibuje con papel gran- de, de hoja entera, con carboncillo, 0 creta negra o sanguina, llenando répidamente espa- cios, manchando, sacando blancos y brillos con la goma absorbente: «pintando», en una palabra, Y puestos yaa dibujar el modelo vestido, prac- tique el problema de pliegues y arrugas, dibu- jando del natural esbozos rapidos, apuntes que le obliguen a dibujar en sintesis, resumiendo en unos pocos trazos la multiplicidad de arru- gas offecidas, por ejemplo, por la manga de una americana de tela ligera. Trate de comprender —dibujando, siempre di- bujando-, por otra parte, c6mo se comporta la tela respecto al cuerpo y sus movimientos, viendo cusl es y dénde esta el punto que obli- gaala tela, la arrastra, tira de ella; comproban- do la formacién de arrugas en la zona opuesta a ese punto. Considere, por iltimo, la posibilidad de «ves tir» usted mismo las figuras antes de dibujarlas.. Quiero decir: esbozar, primero, la figura des- nuda, con unos pocos y débiles trazos, «po- niéndole» Iuego el vestido, con lo que podré estudiar mejor los pliegues y arrugas promovi- das por la forma y la posicién del cuerpo. Fig. 493. Elestusio detsas es Un buan ierccio qus har eal ado ted las maesres dé dibujo para su apicacion 6 Fgura vestda Fg. 494, Una tela deta ‘camo lade una cari presenta muches més ars ‘ue una tia gruesa como i e un aonigo [Bl Fig. 496, Dibuie spun det ‘ura vestiday tae de stat Zar el compicado juego di ‘rrugse de uns: manga, pr empl (Al, cibusndolas a resumen, captando los pli ‘ques basices (8). Fig. 498. Estude con moi os dal natural! compo ‘miento de lela respecto le ‘rovmintce det ose. nah 2ande los puntos que. poe ‘fn 0 tension genera. gee ran ls arugas del tlFUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO ‘ceenci apurtes de figura des- ‘da, es relatvamente aol el ‘libuo de Hautes vestides,co- solo demuestra Bacia Camps len esos asus prevos pars B eomposcin du cate alate.FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO el canon de la cabeza humana En el quattrocento, Cennino Cennini, en su obra «dl libro dell’Arte», decia ya «..voy a darte las proporciones exactas del hombre.», afiadiendo por cierto: «Las de la mujer las dejaré, pues no son multiples exactos unas de otras» —icomo si la mujer fuera un ser diferen- te!— ¥ luego, centrando ya su estudio en la «perfeccién del macho», decia: «La cara esta dividida en tres partes, a saber: la frente, una; Ja nariz, otra; de la nariz a la barbilla, otra....» Cennini establecia un canon parecido al nues- {r0, pero aplicado a la cara. Como puede ver en las figuras del recuadro adjunto, el canon ac- tual se refiere a la altura de la cabeza, desde el perfil superior del créneo, descontando el ca- bello, hasta la barbilla. Observe ahora en la figura 499 que el canon de la cabeza adulta —la del nifio es diferente, vista de frente, es igual a tres y medio médulos de alto, por dos y medio deancho, siendo la altura dela frente el médu- Io utilizado. Observe en las figuras adjuntas que el entrecejo, la nariz y la boca se hallan en el centro vertical del canon, mientras que los ojos coinciden con el centro horizontal. Compruebe a continuacién la situacién de los elementos de la cara en las siguientes lineas horizontales del canon: A). El perfil superior del erineo descontando el sgrueso del cabello B). El nacimiento del cabello. ©). La situacién de las cejas. D). La situacién de ios ojos. £). La parte inferior de la nariz. F). El perfil del labio inferior. G). El perfil inferior de la barbilla. Observe, ademas, como dato importante, que la altura y situaci6n de las orejas coincide con la situaciOn de las cejas y la parte inferior de la nariz (médulo C-E). Vea, por tiltimo, las dife- rencias entre el canon de la cabeza adulta y la del nifio, estudiadas en el recuadro de la pagi- na siguiente (figs. 504 y 505). Este canon-caja representa una ayuda valiosisi- ‘ma para dibujar y pintar cabezas y retratos en general. Est claro que no puede aplicarse matemiticamente. Pero hay dimensiones y proporciones que si son de aplicacién general: ‘que entre ojo y ojo hay siempre la distancia de otro ojo; que la altura y situacién de las orejas coinciden con la distancia y situacién que va desde las cejas ala parte inferior de la nariz; y que atin sin ser exactos los tres médulos frente, ‘nariz, nariz-barbilla son tres dimensiones basi- cas a tener en cuenta. Figs. 498.4801. Estesselce ron que petite ajar co rrectamente las proporeiones olacabezahumans seahom= breo mie. Esudieenlasarea de esquernas doa figure 498 A.B. la consirccien del ‘canon paso a paso, medianta un sence cloulo geaméicn us parmite dauar a caboea de Henta, Observe i coin: ence de los lites 0 pertes ‘dela cabeza con as siurts Tneas enlos iguas 499250, A limta do [a cabezo, i el Cabello, 8: Nacimente dl =a- bello. C:Stuacion de ls ois. D Stusciéndelos jes, E Pate inferior oe a nari Pell del labo inferior yG: Perl nferor ea barb, 150FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO Fs 504, 808. Las proporci- ‘nee de a cabeza dal nif, ala ‘9dad.de 2a Sas. espanden ‘2 un canon cfererte al de la Cabeza del adulto: free 0s ‘mas ampla con oscato Tota yates lados: bs cas =no los os coinciden con conta delaaltura dela cabo 22 ete 00 y oj existe una dstanca mayor que la de un Inismo oj eras mas gra es, naa core y respingona, bara redonda, ete Figs. 602, $03 (arb) y 508, Diouos de Francesc Serra a lipizpiomo yconcretaazl. de unacabeza masculna ists de frente y una ferenin visa de perf, Veo sobre estes ines Una cabeza de unaifiade dos ats dbuaca 2 liz lomo, 181Fg. 507. Como pio dolas posblidades axes Daj aristico, he ac ya can modelo, esudando mac ose, aveces con cambisisn radicals camo le sien de ‘modelo miranda hacia ol ‘ato (fig. 517)»EL DIBUJO COMO ARTE Fig. B18. (Reproduccién 2 un tamafo igeramente més po: ‘quote que el dibujo orga). ‘Después de esto ~ sigue ex ‘picando Basia Camps em- ieza el estudio con notas de Calor de valoraién y de oon: taste, que yo acostumbro a realizar con cretas de colors y sobre papel blanco de unos 18x 24cm.Lodejoparaeldia siguiente, tratando de madurar ft estudo reakzado Fig, 519. «pinto fnalmente Un bocsto al oleo en un carén figurey dol nomero 1 (22x16 om), 0 un cartén tigura» det rnimero 2. Trabajo entonces ‘con modelo, tratando de pias rar en este boosta defintivo todas los ide0s y conceptos Acumulados enlostacetos an teriores, para empezar des- us, alos dos 98 das, uadeo deintivoy. Badia Camps marcaaqulelca- rio, et buen camino, pare realzacn de un cuadro con todas ls gaantias de exo ES ‘lmisme camino quehan reco ‘mendado y realizado todos los maestros de i pintura 161EL DIBUJO COMO ARTE el tema, la interpretacién Hasta bien entrado el siglo pasado uno de los aspectos fundamentales del cuadro era el 1e- ‘ma. Sir Joshua Reynolds, uno de los artistas mas importantes de la pintura britdnica, dejé escrito en uno de sus discursos como presiden- te fundador de la Real Academia de Londres: , le digo. «Asi mantengo la idea de que las partes estén supeditadas al conjunto, de que toda la obra avanza al mismo tiempo. Difuminar “acabando” esta sombra de Ia co- lumna vertebral, por ejemplo, supondria dara esta parte un valor superior al conjunto». La respuesta es definitiva. Crespo inicia ya la colo- racién con sanguina. Dibuja con un trozo de unos tres centimetros, frotando suavemente con el cabo plano, con el mismo sistema de antes, trazar, difuminar, parar, comparar... y trazar, difus ._ @Siempre difuminas con Ios dedos?», le pregunto. «Si, tengo difuminos pero apenas los uso», es su respuesta. Dibuja ahora con el pastel blanco, realzando luces... «Por qué no usas ereta blanca?>, le Fige. 540, 850. Ala aquorda, Sibujo enauctima ase 9 lb Gdereche el primer taza al er pezar el abo Fos. 851, 862. Crespo taza ‘einer intencion a estruc {ura bdsea do! ode y rip ‘Jamente empeza a somber or lanes 173EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA carbon y sanguina con pastel blanco Fg 553.(equords). Rese do blancos eon ol past de plano, sin difuminat de mo interrogo. «El pastel es mas blando, més diic- til, permite pintary llenar més deprisa». Aplica—/ el pastel blanco como antes el carbén y la sanguina: por planos que delimita con trazos coneretos, y lo hace como antes todo a la vez, pintando en todas partes sin difuminer todavia (ig. 553), «»Y difumina, traza, difumina... (fig. 557). «Hay que fijar, ahora—me dice, un fijado suave, por encima, para mantener y afirmar un poco todo lo hecho». Y deja de dibujar unos minutos, el fijador ha de secar—. Se detiene para fumar, se lava las manos, charla..., no tiene prisa ‘Cuando reemprende el dibujo, lo hace con la misma decision de antes, pero poco a poco va frenando la marcha, mira y compara cada vez, més, dibuja cada vez_menos, hasta que «a esta, dice. Y firma (fig. 558). Luego, media hora ms tarde, cuando el fot6- grafo habia terminado su trabajo y la modelo habia marchado ya, de repente, Crespo excla- mé: «iEspera, espera! —y volviendo al dibu- jo: esa vertical del hombro, ese limite de la espalda... {Sabes? —aiiadié imperativo—, no te lo leves todavia, quiero verlo esta tarde con calma, por si hay algo que no va... Nome gusta trabajar asi, tan a contrarreloj.» Este es Crespo. Fg 854 (Eneloento, Laides de supediar las pate sor Junto queda aqui de manfes: fo, surayando a ea de un dbouo que va reaizsndose, Fig. 586, Elcolorde a sangul nnaapareceligersmente cfum- nado en ese avanzar progres Vode todoel dtu, subrayado por elhacho de apical pas {elblaneo todo al mismo tem= Bo, sn ifurinar todo, para probar y comproter los efec- {es da liz sobre et Tondo gris 555 174Fg. 856. [Debsjo do sta I ees). Aries de ict astape Fara lose, Crespo es pare. fade far el dibwo, para ai ‘mar y asogurar lo dbujado asa este momento. Figs 887, 858, Crespo infu do ardter a bu, eaboran do cenjunarmente ol modes 0, tazando y dfumiranct, sfaciando laces, sombras,co- io, hasta Negar l estado final {abajo} enun magica bu seabodo en au justa medida focus EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA 175EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA dibujar un desnudo 559 Hablando de Bellas Artes, le decia hace pocas paginas que el mejor modelo para aprender a dibujar es la figura humana desnuda. Déjeme afiadir ahora que si el estudio de una figura es a lapiz plomo, el placer de dibujar un desnudo del natural se duplica y multiplica gracias a la extraordinaria capacidad del lapiz plomo para ennegrecery desarrollar una finisima e infinita gama de grises. Vamos a verlo dibujando del natural la modelo que aparece en esta pagina. Le he pedido que ensayara unas poses y he elegido la que posa de espalda (fig. 563). Voy a dibujar sobre papel de dibujo Arches satinado, en hoja de aproximadamente 50 x 50 cm, did- metro aproximado de la cabeza 7 u 8 cm. Dibujaré con lépices de grafito todo mina, de gradacién 3B y 6B, pero para el encajado 0 estructura inicial usaré un lépiz plomo HB, goma maleable y absorbente. ‘Como puede ver la proporcién total de la ima- gen es pricticamente cuadrada y la estructura forma basica es un tridngulo. La altura de la cabeza en relaciéna la altura del cuerpo puede deducirse en principio del canon de la figura humana en el que, hasta el nivel del pubis, caben cuatro cabezas (fig. 564). Aplicando el sistema de mediciones con el lapiz e imaginando lineas de referencia, lineas verticales y horizontales, dibujo la estructura general del modelo (fig. 565). Redibujo, borro, comparo, hasta llegar a un dibujo lineal casi definitivo y empiezo casi sin interrupcién el trazado de grisados y degrada- dos todavia casi sin difuminar, durante el cual intento una cierta regularidad en el trazo para facilitar luego un difuminado uniforme. Un inciso: el grafito es negro, grasiento, sucio. Hay que dibujar apoyando lo menos posible Jas manos y aun asi hay que lavarse las manos 176 con lapiz plomo , de cuando en cuando. Avanzar y terminar el dibujo con el papel sin madcula es una exigen- cia de todo buen profesional. Otra exigencia a tener en cuenta es la de evitar manchas de sudor sobre el dibujo, debidas al sudor de las ‘manos —cuando éste existe—y que de momen- to son invisibles pero, al difuminar grisados ‘medios o claros, aparecen como manchas més oscuras practicamente imposibles de borrar. En la figura 571 —pagina siguiente— puede usted ver un difuminado medio que, como un Fas. 559 9863, He au ‘ses de ua mode ps talexoera que eels Sisenes cles V is ea onary conanEL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, “eee Sl on Ww | Fig 564. Laposiciindelamo- Fig. S65. La estuctura bisica ig. 688. Lafasonicil del di- Fg 867. (Ajo equerda).Con Fig. 608, I tazado de Som- «dsl permite una cap en for- queda partculamente resuel- bug puede serralzada can clencajadadesambrasempe- bras ha silo hecho con cera ima de trngul,y 8 conec- — taperendo dela cjaanrenor un lip plame HD que perm 2aelrabejdellpietodomina ”reguandad pare factor des ‘mento del canon de lafigurayponiendo en practice los sis 19 azar debimenie y pasa | 38, Laconsttucén deliagizo- _pubsun dduminado unfrme, hhumaname permifecalcuera Temes wadicionsles de med inadveridoalsombreseyvalas do mine, cBuanda con 8 palo imensiéndelgcabezscnrela- dimensonesconeliipzeims- ar el bu. dentto de mano y con el b= ‘6 oon el cuerpa, ‘nar puntos y Ines de roe pe muy inctinado respecto a ena para siti pelos yor- papel poerite razos muy a mas blsicae los avo facitan resoluoion de crisados y degradades,EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, dibujar un desnudo con lapiz plomo ‘esbozo a medio hacer, permite ya ver el mode- lado de la figura. Llegados a este punto hay que tener en cuenta los siguientes factores: Valorar lenta y progresivamente, comparando, siempre comparando, unos valores con otros, sin pasarse de tono, pensando que es facil intensificar, pero que es dificil, complicado y sucio rebajar, aclarar, borrar... Tener en cuenta que la carne es de color came—y ‘NO es una perogrullada—. O sea, que traducien- do este color came en blanco y negro, en las partes mas iluminadas, deberd aparecer un gris muy claro, muy débil, que s6lo podra ser «roto» por el blanco de un brillo, de una luz ‘muy alta, muy clara en el modelo. Compruebe este factor en las figuras adjuntas (572, 574), Ylacarney el cuerpo'son blandos. Aunque sea una metéfora, vale decir en este caso que no somos frios, ni meciiniéos, ni metélicos. Y por tanto nuestros perfiles, nuestros contornos, 178Fg, 860. Veo en eotas cuatro idgones una secuencs dal ifuminaco desarolade con los dedes. Pagine anterin) Fg. 870. La goma do borar rmaleabis parmte adoptar for mas para poder dibuar con ‘la,como anasto caso en U2 aclréndolo se cbujaal contoe- fo da dette de laorsia Tam. bién podernas acl algunas zones, como espalda. (Pig he anion, Fg. 571. Con ot afuminedo de os tazos que modelan hy ces y sombras empieza una labor lena y- comprometa, sobre tedeporlanocesidadde ‘alorarprogresvaments, 666 pecia dermenesamas (riba gina anterior) Fig. 972. Empieza ol proceso {de acabsdo.ibuyando ya con slip todo rina 68, intnsi- band y desarralando tod ame de tonos. desta el ne (romasintonso al gs casi Dercepbble, (Paina anenar. 203)0, 9.873. Heaqul un fagmen- ‘oampldo det ituyatarm: ‘nado snelque puede aprecr 2 la superposicon de grsa 1s arectos sobre un tam ado, promovsendo un lengua [e'y wr ecsbado més esponté ed y artistic. Fig. 874. Et grafto oe plomo perma apicaciin de Wacoe fn aerasl que conserva ld bul defndarrene, Pero are tes de este paso final es reco mendatle dear pasar res © ‘umo das volvendoal duo Ge carats pared, coma hacia Tizano, para olidaro y velo emuevo despues de ete bre ‘etiempa, en capsctdad ms or para ver detaciosy core: ies EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA, nuestros pasos de luz a sombra han de ser calidos, imprecisos, blandos. Vea también este factor en las figuras mencionadas, Ena tercera fase 0 estado del dibujo (fig. 572), el dibujar, valorar, modelar, ha de ser lento, calculado, reiterado. Sobre todo reiterado, en el sentido de agrisar, degradar —idespacio, sin prisas, sin pasarse!— y difuminar... comparan- do, controlando la forma que a veces se.va y por un poco mais o menos de tono se transfor ma, se deforma. Llega por fin el momento de contrastar con el todo mina 6D y de desarrollar al maximo el modelado, la valoracion. Hacerlo es, sencilla- mente, maravilloso, v8EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA retrato con lapices de colores Empiezo dibujando tres bocetos: el primero para estudiar la posibilidad de que la modelo pose con un libro en las manos, leyendo. La ‘dea no resulta porque parece el cuadro de una figura leyendo, pero no un retrato. Dibujo un segundo boceto pintando el sillén como es, rojo. Pero tampoco sirve porque este rojo in- tenso obliga a subir los colores de la figura y entonces tiene la apariencia de una pintura y no de un dibujo. El tercer y tiltimo boceto me parece correcto: es retrato, es dibujo y se entiende que esta hecho con Kipices de colores (figs. 576, 577, 578). Dibujo con un lépiz plomo HB para tener la oportunidad de borrar, cosa que es més dificil si se dibuja con un lépiz de color. Dibujo el 6valo del rostro calculando unos 10-12 cm de alto y a partir de esta dimensién, calculando y comparando, lego al primer resultado de la figura. Dibujo a continuacién las facciones del rostro. Ingres dice: «En todo lo que vemos hay una caricatura». Se trata de ver las facciones més caracteristicas que en esta modelo son: frente estrecha, ojos grandes, nariz y labios clasicos, barbilla pequefia, rostro ovaiado, ca- bello blanco, plateado, esponjoso. Las dimen- siones del canon de la cabeza pueden aplicar- se no ena frente que es més estrecha, pero si en la distancia cejas/bajo de la nariz y nariz/ba- jo de la barbitla. La dimensién clasica «entre ‘ojo y ojo existe la distancia de otro ojo» es valida. A propdsito de tos ojos, Ingres decia «dibujar los ojos cuando os paseéis», dando a entender que dibujar los ojos por separado es igual a dibujar dos ojos que no forman parte del mismo rostro. Terminado el esquema dela cabeza, redibujo toda la figura, linealmente, con lapiz de color rojo veneciano (ig. 580). 9.675. Exaeslamedelopa- | raver \atada: une senere ya ‘mayer, sentads en unsién Jp. en un ambent interior ho ‘garetc. Figo, 576.677, 678. He oqul ‘wesbocetospreviosalarealza: | Clin dl etatodeitivo Ene ppimorolapose es mds dec ‘io que derevato. Enel segur {0 a color rj intenso des len obligais 8 una gama de Colores densos que no respon ‘erin ala ides dela palabra diouyo. timo es conse: es reat, os dibujo y es mis evident el medio wa” pices colores. Fg. 679, Resolvcion det ence Jado a party dea dimension y forme oval dela cabeza, 120