十圄大学研究

２００９年第４期 Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ 第４期，２００９

［古代文学］

中古文学新变的触发机制

徐宝余

关键词：文学新变；诗乐离合；文体流变；文化交融；史学思维；中道观念
摘要：中古文学新变现象受到了古今学者的普遍关注，甚至“新变”被今天的学者列为中古文学三派之一。然而，
触发文学新变的因素和机制又是什么？本文从诗乐离合、文体流变、文化交融、史学思维和中道观念等方面对触发中古
文学新交的诸种因素试加探讨，以揭示中古文学新变的内在理路机制。
［中图分类号］１２０６．２ ［文献标识码）Ａ 【文章编号］１００３—７５３５（２００９）０４—０１１—０１５—５

Ａ ｄｉｓｃｕｓｓｔｉｏｎ ｏｎ Ｅａｒｌｙ Ｍｅｄｉｅｖａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌｉｔｅｒｔｕｒｅ’Ｓ Ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ

ＸＵ Ｂａｏ．ｙｕ ，

（Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ ａｎｄ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｓｈａｎｇｈａｉ ２００２３４）

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ ｎｅｗ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ｔｈｅ ｎｅｗ ｒｈｙｔｈｍ ｏｆ ｍｕｓｉｃ，ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｓｔｙｌｅ，ｔｈｅ ｂｌｅｎｄ ｏｆ ｃｕｌｔｕｒｅ

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｅ ｈａｖｅ ｐａｉｄ ｍｕｃｈ ａＲｅｎｔｉｏｎ ｏｎ ｔｈｅ ｎｅｗ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｏｆ Ｅａｒｌｙ Ｍｅｄｉｅｖａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌｉｔｅｒｔｕｒｅ ＳＯ ｔｈａｔ ｉｔ ｗａｓ ｃａｌｌｅｄ
ｏｎｅ ｏｆ ｔｈｅ ｔｈｒｅｅ ｇｅｎｒｅｓ ｔｏｄａｙ．Ｏｆ ｃｏｕｒｓｅ，ｉｔ ｉｓ ｏｎｅ ｏｆ ｔｈｅ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｅａｒｌｙ Ｍｅｄｉｅｖａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ．Ｈｏｗ－
ｅｖｅｒ。ｗｈａｔ ｗｅｒｅ ｔｈｅ ｆａｃｔｏｒｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｍｅｃｈａｎｓｉｍｓ ｔｈａｔ ｃａｕｓｅｄ ｔｈｅ ｎｅｗ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ７ Ｉｔ ｉｓ ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｌｅｓｓ ｂｙ ｔｈｅ ａｃａｄａｍｉｃｉａｎｓ ｔｏ－

ｄａｙ．Ｓｏ ｗｅ ｔｒｙ ｔｏ ｏｐｅｎ ｏｕｔ ｔｈｅ ｍｅｃｈａｎｓｉｍｓ ｆｒｏｍ ｓｕｃｈ粕ｔｈｅｓｅ ｐｏｉｎｔｓ：ｔｈｅ ｎｅｗ ｒｈｙｔｈｍ ｏｆ ｍｕｓｉｃ，ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｓｔｙｌｅ，ｔｈｅ

ｂｌｅｎｄ ｏｆ ｃｕｌｔｕｒｅ，ｔｈｅ ｔｈｉｎｇｋｉｎｇ ｏｆ ｈｉｓｔｏｒｉｃ ａｎｄ ｍｏｄｅｒａｔｅ－ｅｔｃ．

中古文学重新变，萧子显云：“若无新变，不能代雄。” 曲所夺，齐梁之乐多为吴声西曲已成为共识。
（《南齐书・文学传论＞）…然新变之途如何开出，众人各说 新声迭起，则新诗间发。新诗的创作制往往是与朝廷
纷纭。今据中古文学新变理论及中古文学新变的实际轨 制乐存在着某种同步关系。如曹魏时制乐，新声为魏氏三
迹，对触发文学新变的几个主要因素粗加探讨，以揭示其 祖所喜爱，而魏氏三祖在乐府诗的制作上也是处于此一
内在演变的理路机制。 时期的最大量上。尤其是曹植对于乐府诗的创新性写作，
当与其在音乐领域内的新声采撷有着相当的关系。《稗舞
一、诗乐离合与文学新变 歌辞》创作便可见其在诗乐两方面的艺术创新。晋初制
乐，任用傅玄、张华、苟昴等人，而此三人的乐府诗创作量
中古文学与音乐的关系至为密切。在文学起源论中， 也是高居此一时期的前列。除此三人外，还有来自东吴的
诗、乐、舞是三位一体的关系。诗、乐的这种连带关系，虽 陆机，其乐府诗的创作仅次于傅玄。时傅玄有“奏新诗兮
然在后世文学的发展中渐渐有所疏远，然而新的诗歌形式 夫君，烂然虎变龙文……穷八音兮异伦，奇声靡靡每新”
的形成与发展却往往是与音乐保持着相当程度的粘连关 （《董遮行历九秋篇》）句，张华有“良朋贻新诗”、“援翰属新
系的。中古音乐的发展正是与中古文学的发展保持着某 诗”句（《答何劭诗＞之一、三），陆机则“新声多之不同”。ＴＭ他
种内在的对应性。这种对应性，最为显著的莫过于音乐新 们新诗的创制，一方面体现了对于乐府曲调、曲辞的依赖
声与文学新变存在着互为激荡的作用。新声是相对于旧 与规范，一方面也突显了对于旧有乐府的突破，不仅仅创
乐而占的，新声在春秋时期，则是郑、卫之音的一种代名 制乐府新诗，而且乐府新曲、文人新诗的制作也浙成为一
词。然而，由于音乐形式的发展变化，这一概念往往趋时 种风尚。并且这种创作的风气至江左南朝时被得以延续
而异。雅、郑之别，也正是新、旧之别的另一种表述而已。 了下来。
故汉代武、宣制乐，是参照了乐府新声；魏氏三祖至晋武 东晋衣冠南渡，音乐散佚，故文人创制亦相对寂寞。
制乐，清商三调已别于汉音；至晋宋之际，清商已为吴声西 至刘宋，音乐渐备，乐府诗的创作又一次开始突显了出来，

［收稿日期］：２００９一０３—２０
［作者简介】：徐宝余（１９７２一），男，安徽天长人，２００２年毕业于北京大学中文系，获文学博士学位，现任教于上海师范大学人文与传播学
院，副教授，主要从事魏晋南北朝隋唐五代文学研究，发表论著有《庾信研究》等。
本文为上海市重点学科中国古代文学研究成果之一，项目编号￥３０４０３

１ｌ

　万方数据
此一时期，一流的诗人皆有大量乐府的创作，在前五位的
作家中，鲍照、谢惠连、颜延之都是此一时期的一流诗人，
其它二人王韶之、何承天，一是奉命创作雅乐，一是私造鼓
吹，如果将此二人排除。则谢庄、谢灵运二人跃居前五。特
别是鲍照，其在乐府诗的创作上处于绝对的位置，清商、舞
曲、琴曲、杂曲、杂歌于此一时期皆位居第一，相和数量仅
次于谢惠连。特别是杂曲、杂歌的大量创作，反映出鲍照
对于乐府民歌的学习，亦可见出鲍照“险俗”创作的音乐
来源。可见乐府诗的制作与文人诗的写作仍然保持着某
种内在的关联。齐、梁、陈、隋更是如此，音乐新声也体现
在了文学新变上，如齐武帝、梁武帝、陈后主、隋炀帝，文学
在这四个时期也是发生新变的重要阶段。
而在乐府诗的创作上，一流诗人与乐府创作的关系呈
现出相对正比的关系，正面的例子有很多，今举一反例来
说明此一对应关系。如江淹得名于齐，有郊庙歌辞《齐藉
田乐歌》二首，然除此二首外，余尽为梁作，在粱代一流作
家中，其乐府的创作实属较少，即使与齐王融、谢胱相比，
亦少了很多。则江淹才尽说，当与相和、清商、杂曲等乐府
的创作多少有无有着一定的关系，也就是说，江淹并未能
将当时音乐新声与文学新变结合起来，其创作缺少相应的
变化。这个变化，不仅是相对于他自身而言的，更是相对
当时音乐新声而言的。而王融、谢眺、沈约等人更由诗乐
一径探索出诗歌的人工声律，自此，文人诗乐便沿着第三
条道路得以向下发展，除了依声填辞、创制新歌外，还有了
独具声律内美的新诗，近体诗律由此得以开出。
二、文体流变与文学新变
刘勰《文心雕龙・通变》云“设文之体有常，变文之数
无方”，然而文体果如刘勰所云“有常”吗？张融《门律自
序》说：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其
体。”（《全齐文》卷十五）【３】我们知道汉魏六朝时期，也正是
各种文体发展变化趋于定型的时期。文体有常只是一个
相对宽泛的解释，事实上不同文体之间的区判有时是十分
困难的，尽管在《典论・论文》中有四科八体的描述，在
《文赋》中有十体的剖判，在《文心雕龙》中列有３３种文
体，在《文选》中列有３９类文体，然而文体之间的相瓦分合
与溶释却是时时存在着的，往往新的文学内容与题材的出
现，便会产生相应的文体，而旧有文体在时代变迁中又会
因人而异，因时而异，从而出现所谓“新体”、“杂体”、“讹
体”、“变体”、“乖体”、“奢体”等现象。
钟嵘有感于五言诗的写作与批评呈现出不同的面貌，
人言言殊，“淄渑并泛，朱紫相夺”，“庸音杂体，人各为
容”，于是对五言诗作进行了高下等第的品评，溯其源流，
辨彰清浊。将古今五言诗作分为三品，划为三流，所谓“国
风”、“楚辞”、“小雅”之流也。风雅或是风骚传统成为钟
嵘叙述文体流变的重要参照体系。三品品诗，不仅仅是对
诗歌进行质量上的高低分列，更是对于五言诗体的发展流
变作出评述。如评王粲：“发愀怆之词，文秀而质赢，在曹、
刘间，别构一体。方陈思不足，比魏文有余。”认为曹、刘、
王三人构成建安诗体的三种基本样式，曹植文质相称，是
为最高，刘少文（所谓“气过其文，雕润恨少”），王质赢，是为
１２
　万方数据
次。即“陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅”之意。评陆
机：“其源出于陈思。才高词赡，举体华美。气少于公干，
文劣于仲宣。”对陆机五言不但有所溯源，而且有所定位，
所谓“举体华美”，亦“体被文质”之意，不过在文、质两方
面皆不够尽美，介于刘桢与王粲的一种中间状态。评鲍
照：“其源出于二张，善制形状写物之词。得景阳之淑诡，
含茂先之靡嫂。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而
擅美，跨两代而孤出。”（ｐ．Ｚ上引文皆出咱钟嵘《诗品＞）将鲍照
的渊源推溯争张华与张协，认为得其“巧似”之功，并认为
其在劲力上要超出于谢混、颜延之，也就是在文、质两方
面，对鲍照五言加以定位。
可见，钟嵘品评诗歌，实际也是为正体而发。其正体，
以风雅为旨归，力排事典与声律，强调“物感”之自然真
情，强调“直寻”之自然抒写，强调“干之以风力，润之以丹
彩”文质相资的写作标准。
《文心雕龙》也意识到了“文体解散”（‘序志））的混乱
局面。其《明诗》至《书记》２０篇便是对于３３种文体所进
行的一种辨体与正体的工作。
如《诠赋》篇批评今赋“假象过大”、“逸辞过壮”、“辩
言过理”、“丽靡过美”四个方面的缺点，这都是有别于“诗
人之赋丽以则”的这样一个文体标准的，也就是刘勰所说
“辞人赋颂，为文而造情”之意。
非但一种文体难保其正，即使不同文体之间也存着相
互渗透的作用。这一方面，刘勰也注意到了，并且从反对
者的立场加以了批评。如《颂赞》云：“马融之《广成》、《上
林》，雅而似赋，何弄文而失质乎？”《哀吊》篇云：“相如之
吊二世，全为赋体。”早于刘勰的挚虞在《文章流别论》中
亦有相似的批评：“若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋
之体，而谓之颂，失之远矣。”（《全梁文》卷７７）则知，赋与
颂、吊之体存在着相互糅杂的现象。赋对于碑文亦有渗
透。陆云《与兄平原书》第２７首云：“碑文通大悦愉有似
赋，愚谓小复质之为佳。”（《全晋文》卷１０２）萧绎《内典碑铭
集林序》有云：“班固硕学，尚云赞颂相似；陆机钩深，犹闻
碑赋如一。”（《全粱文》卷１５）刘孝绰《昭明太子集序》亦云：
“孟坚之颂，尚有似赞之讥；士衡之碑，犹闻类赋之贬。”
（《全梁文》卷６０）赋对于铭文亦有影响。《文心雕龙－铭
箴》云：“蔡邕铭思，独冠古今。桥公之钺，吐纳典谟；朱穆
之鼎，全成碑文，溺所长也。”则蔡邕之铭亦有似赋之迹。
非但颂、吊、碑、铭如此，即使如司马相如的《喻巴蜀檄》、
《大人先生传》等檄、传也被后来学者视为赋体。赋的影
响还涉及到了诗。东汉而后，赋篇附诗，渐成为了种新的
文体式新，这种赋末附诗，一方面因于骚体的乱辞和史家
的赞语，另一方面当亦与诗体的兴起有着直接的关联。诗
赋早期交织的状态，既为赋的骈偶化提供了途径，也为诗
的赋化、词的繁缛提供了借鉴。诗赋的互渗现象，从而成
为骈文以及近体诗歌发展演变的一个重要现象。
上止举赋之一体，便可见出文体发展的繁复性。文体
在自身的发展中存在着相互融释、内部分流的状态。而作
为文学批评者来说，一个时段内的文体相对独立性，是必
要的，要不然必然存在文体驳杂、难以相从的局面。故刘
勰在《体性》篇中将此３３种文体进行了总体上的归纳，认
为“若总其归涂，则数穷八体：一日典雅，二日远奥，三日精
约，四日显附，五日繁缛，六日壮丽，七日新奇，Ａ，ＥＩ轻靡。”
此八体，正是刘勰所欲“雕龙”的地方。虽然后二体为刘
勰批评，然却是当时文坛文体存在的实情。
钟嵘与刘勰所进行的辨体、正体工作，都是以风骚作
为旨归的。《文心雕龙・情采》篇云：“远弃风雅，近师辞
赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”在《诠赋》篇中，批
评辞人之赋“无贵风轨，莫益劝戒”，也是以风诗劝戒作为
考量的尺度。在《章表》中针对章表所表现出的“表体多
包，情伪屡迁”现象，提出“必雅义以扇其风，清文以驰其
丽”的方法。在如何评价文学作品的问题上，刘勰提出了
六观法：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，
三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”观位体置于六
观之首，则文体的辨析刘勰是放于首位的。体之正讹，决
定创作的高低成败。
体的莺要性，在钟、刘二家的论述中显得相当突出。
然而作为文学创作，一味地拟古显然是失去了他的意义，
而驭正使奇、酌于新声，讲究新变，当是钟、刘等人所要探
讨的核心价值所在。辨体不是为了固守，而是如何守正出
新。无所变化，一依旧体，则不能得奇。如钟嵘批评陆机
诗便是“尚规矩”，评张华诗为“千篇”“一体”，便是这个意
思。《文心雕龙・定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原其
为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而
实无他术也，反正而已。”“厌黩旧式”与前引萧子显所云
“习玩为理，事久则渎”，语虽不同，其理则一。《周易・系
辞下》云：“穷则变，变则通，通则久。”【４’刘勰也强调“通
变”在创作中的重要性，认为“通变则久”（《通变＞），前引
六观，其三便是“观通变”。“变”，不是“反正”，而是如何
守正。《通变》篇云：“体必资于故实。”又云：“凭情以会
通，负气以适变。＂‘‘矫讹翻浅，还宗经诰。～斟酌乎质文之
间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”又于篇末赞云
“望今制奇，参古定法”。《风骨》篇云：“若夫熔铸经典之
范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，
雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇『ｆｉｉ不黩。”则
刘勰并非反对“变”，只不过对“变”所依据的标准及其方
法作了有关规定。
从文体发展来说，文体的辨析正是昭示了文学新变的
发展轨迹，文体的变异与生新也正是文学写作的变异与生
新，这是一个相辅相成的过程。
三、文化交融与文学新变
新的文化的输入，定会带来本有文化的激荡反思。中
古时期衣冠南渡，南北分治，胡夷对立，相互之间的交流也
会带来文学上的新变化。这种变化既是相对于南方，也是
相对于北方而言的。时间、地理乃至政治上的阻隔，使一
方文学相对于另一方文学存着不同程度的差异。这种差
异性，在双方交通的作用下，必然给双方带来新变的影响。
陆机入洛，好为新声，并且多与洛下不同，恐怕与其辞
染吴声有关。另一方面，洛下玄风对陆机亦产生了重要影
响。其《文赋》便是一篇以玄理悟文理的作品，其间言意、
本末等玄学思维、玄学话题贯穿其中。其文学写作中“伫
中区以玄览”的姿态，以及诸如“观古今于须臾，抚四海于
　万方数据
一瞬”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”的文学表现方式，
无不体现了洛下玄风的影响。张华所叹陆机之“大才”（钟
嵘《诗品・上＞“陆机”条）、孙绰所叹陆机之“深芜”（《世说新
语・文学＞），恐怕不能不归功于江南文化与关洛文化的融
合之功。
衣冠南渡，对于江南山水的发现，则促成了山水文学
的发展与繁盛。玄学俯仰天地的观照万物的方式，以及仙
道对于洞天圣地的遐想，于江南山水间寻求到了契合的层
面。故南渡士人多选择江南山水胜处作为理想的栖居之
地。如“会稽有佳山水，名士多居之”。（《晋书・王羲之
传＞）王献之（子敬）云：“从山阴道上行，山川自相映发，使
人应接不暇。”顾长康言会稽山川Ｉ之美：“千岩竞秀，万壑
争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（同见《世说新语・言
语＞）口】《晋书・谢安传》载谢安“与王羲之及高阳许询、桑
门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意”。
谢灵运面对山水，常觉山水相媚，如“白云抱幽石，绿筱媚
清涟”（＜过始宁墅》），“乱流趋正绝，孤屿媚中川”（《登江中
孤屿》），其间当亦有人与山水之间的互为亲近、心灵默契。
所谓“山水，性分之所适”（《游名山志》）【６］，便是如此。而
之所以山水与人之间会形成这样一种对应关系，当与时人
“玄对山水”（《世说新语－客止））有关。玄风南渐，与山水
的结合，生长出了南朝山水诗文。
晋宋之际，吴声西曲渐渐兴起，文人仿而作之。或街
陌歌谣，被之管弦；或改制新曲，依曲作歌。据《乐府诗
集》精略统计，宋时鲍照有乐府诗约８０首，颜延之、谢灵
运、谢庄、谢惠连亦有ｌＯ～２０首，此时虽相和仍居第一，然
其新兴之曲如南朝清商（印吴声西曲）、杂曲、杂歌等新兴乐
歌也逐渐突起。至齐、梁，南朝清商与杂曲的创作数量往
往代表着一位作家创作能量的大小和创作成就的高低。
《梁鼓角横吹》实为北方之曲；陈、隋之时，北方胡夷之乐
更为时人所喜。陈后主令官人学北方胡部新声，隋炀帝七
部乐除清商，其余六部实都是胡乐，即如燕乐亦是胡风渐
甚。
南北对峙，南北文化通由诸种渠道得以交融，影响是
相互的，然而却是呈现出不对等的现象。主要是北人学
南，呈现一边倒的现象。如常景、袁翻、温子升、邢劭、魏收
等人无不受南朝文风的影响，周、隋之际的作家更是生活
在庾信文风之下。在南风北渐的过程中，北朝作家往往也
会生出自觉的文学立场。如学沈约的邢邵，在其《萧仁祖
集序》中提出南北文学的独立性与差异性的问题：“昔潘
陆齐轨，不袭建安之风；颜谢同声，遂革太元之气。自汉逮
晋，情赏犹自不谐；江南江北，意制本应相诡。”（《全北齐
文》卷三）为文骈俪的祖莹亦提出：“文章须自出机杼，成一
家风骨，何能共人同生活也。”（《魏书・祖莹传＞）［７】杨坚即
位后，改革浮靡文风，亦当是与其所坚持的文化本位立场
有着密切的关系。虽然这些努力收效皆不太显著，然于保
存北方刚质的文风当有着它的积极意义。正是在这种碰
撞、融合中，北方文学亦在新变的道途中走出了一条属于
自己的路。在南北统一之后，南北文风才得以融释为大唐
之音，文学经历了五百年的新变期，才会以空前的繁盛展
现出来。
可知南北文化的差异乃至地域、地区间的差异，皆足
１３
以引起士人的自觉，波及到文学领域，便会产生新的变化。
这种变化体现在两个层面上：一是固守自身的文学本位，
从而形成某种独特的文学写作；一是自觉吸收异质因素，
从而融释为新的文学样式。这两个层面都可以视为文学
新变的两种形式路径。
四、史学思维与文学新变
文学的新变，是建立在对于文学发展的一种历史性观
照的基础之上的。如果没有相对较长的历时时段，新变也
就不可能有产生的心理机制与客观需要。所谓“习玩为
理，事久则渎”（《南弃书・文学传论＞）。《诗三百》至汉代笼
照在经学范畴之下，于汉人而言，《诗》首先是作为经而不
是作为“诗”成为人们所学习观照的对象的。尽管《诗》的
某些经学化的阐释对后之文学产生了奠基式的影响，然而
在具体的文学实践中，《诗》的文学性影响在两汉并未突
现出来。
相反，两汉文学的历史性特征却相对突出。作为汉代
文学新兴或者说勃兴的文学样式，赋的历史承载功能十分
显著。从《子虚》、《上林》到《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长
扬》，从《论都》到《两都》、《二京》，皇家苑囿与都城寓殿，
这些都成为赋家记录一个时代的历史印迹。班固《两都赋
序》云赋家：“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠
孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”（《文选》卷
１）［８】两汉新体赋具有历史记录与历史认知的功能，从中可
以窥见汉代国家制度、社会风尚乃至整个时代精神。新体
赋，并非只是以一种崭新的体式而为人所喜爱，而是以其
颂赞的政治功能而被赋予了现实意义。然而，一旦将新体
赋的功能性意义与先秦的《诗三百》进行勘比，便会有对
当下文学创作进行反思的必要。这样的反思，同样是在经
学范围内的一种活动。对于大赋经学意义的追求与回溯，
在汉代也时时可见。班固将新体赋与六义赋对接，扬雄将
讽谏之义与诗教传统的对接，都是这种努力的表现。从
《诗》到赋的这一种变化，首先为扬雄捕捉到，扬雄看到了
赋对于《诗》学体系的突破，特别是讽谕功能的丢失，使得
扬雄对当代辞赋创作进了批评和反思。班固所进行的对
接工作，赋予了赋以颂赞功能的同时，也提出了赋的讽谏
价值。
可以这么说，文学创作领域内的《诗》、《骚》传统至两
汉之际已初露端倪，至东汉中期则基本奠定。《诗》《骚》
两大传统的形成，成为后来文学写作与批评的一个重要的
历史参照。或依古而判今，或旁出而标新，时时有之。《宋
书・谢灵运传论》云“六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷
披风什”；《南齐书・文学传论》言“吟咏规范，本之雅什，
流分条散，各以言区”；《文心雕龙・通变》言“趋时必果，
乘机无怯。望今制奇，参古定法”【９３；萧统《文选序》云“踵
其事而增华，变其本而加厉”，“随时变改，难可详悉”。
变，是其核心，如何变却是因人而异。沈约认为“自汉
至魏，四百余年，辞人才子，文体三变”，但“莫不同祖《风》
《骚》，徒以赏好异情，故意制相诡”（《宋书・谢灵运传论》）；
又云晋宋而来文学，实亦是“三变”，一变于元康，二变于
晋室南渡，三变于晋宋之际。萧子显《南齐书・文学传论》
１４
　万方数据
言“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体”，实亦是
“三变”的别样表达；三体之外，萧子显还提出了“委白天
机，参之史传”的方法路径。刘勰云“攉而论之，则黄唐淳
而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，
宋初讹而新”，并认为“从质及讹，弥近弥澹”。（《文心雕龙
－通变》）相较而言，刘勰对当下的文学新变表现出了明显
的不满。之所以对文学新变怀揣着异义，乃是对于文学新
变的标准乃至方式提出了相应的法则，乃是基于对文学发
展的历史认识与历时批评。所谓“文变梁乎世情，兴废系
乎时序”（《时序》）。
文学批评者的评论是站在文学发展的历时层面上来
加以进行的，或者说他们是站在历史学家的立场上来立论
的，因为他们有的本身就是历史学家，并且以史论的形式
而加以展开的。至唐李延寿编《北史》，于《文苑传序》亦
云：“而自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详
矣。”【ｌ町并于传论中总结南北词人风尚异同，认为将齐梁
的“清绮”与北方的“气质”结合起来才能创造出合乎理想
规范的作品来。《隋书・文学传序》亦提出大致相同的文
学主张，在南北文学的融合上，主张“各去所短，合其两长，
则文质斌斌，尽善尽美”的立场¨“。
当然，史学对于文学的影响，不仅仅在文学求新求变
中提供了一种历史参照，或是史家对于文学批评和文学创
作的介入，还在于史学思维的自然渗入，以及史笔、史才、
史料等各方面为文学写作提供了借鉴。如刘勰讲“翔集子
史之术”（《风骨》），萧子显讲“参之史传”（《南齐书・文学
传论＞），萧统《文选》收史之赞论序述，认为其“综缉辞
采”、“错比文华”，“事出于沉思，义归乎翰藻”，于文学亦
有裨益，故“杂而集之”。在文学实践中，此方面的例子不
胜枚举，限于篇幅，此不赘语。
五、中道观念与文学新变
中古文人在对待文学瓶变的立场上，传统研究者认为
一般可分为三派：一是新变派，二是通变派（或折衷派），三
是守旧派。然而不管他们所持有的立场如何，对于文学发
展的道路，大体思路仍是一个折衷的状态，也就是不雅不
俗、或雅或俗、文质相资、古今备阅的状态。典型如刘勰对
于雅俗、古今、文质的论辨。在《通变》篇中，刘勰提出“名
理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”、“斟酌
乎质文之间”、“隐括乎雅俗之际”、“望今制奇，参古定法”
的通变主张。萧子显《南齐书・文学传论》于“今之文章”
“略有三体”之后，提出“不雅不俗”的创作标准。范云评
何逊，言：“质则过儒，丽则伤俗，其能合清浊，中今古，见之
何生矣。”（《梁书・何逊传））萧统在《答湘东王求文集及
（诗苑英华）书》中亦言：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽
而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但
恨未逮耳。”（《全粱文＞卷２０）与之所论有着惊人相似的还
有刘孝绰，其在《昭明太子集序》中云：“能使典而不野，远
而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。”（同
前，卷１７）萧绎于《内典碑铭集林序》有着更为详尽的描述：
“夫世代亟改，论文之理非一；时事推移，属词之体或异。
但繁则伤弱，率则恨省。存华则失体，从实则无味。或引
事虽博，其意犹同；或新意虽奇，无所倚约；或首尾伦帖，事
似牵课；或翻复博涉，体制不工。能使艳而不华，质而不
野；博而不繁，省而不率；文而有质，约而能润；事随意转，
理逐言深，所谓菁华，无以间也。”（同前，卷１７）在最后一句
中，萧绎提出了艳华、质野、博繁、省率、文质、约润等６对
概念，认为文学写作就应处于这六对两极之间，偏于一方，
则有失大旨。即便如专收宫体诗作的《玉台新咏》，于其
序中亦谓“曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，若斯
而已”¨“。诸家持论虽然共同提出折衷的办法，然在具体
的评价或是创作中，还是有所倾斜的，如萧统、刘孝绰等人
偏于古、雅、质，而萧纲、徐陵等人偏于今、俗、文。而中古
文学正是在这种或雅或俗、或文或质、或古或今的两极偏
向中，努力至于中道的理想状态。不偏不倚、四平八稳，固
可称道，然文学真要至此，其生机与灵性恐怕也难以长久
维继。中古文学正是在此两极振荡中，焕发出了无尽的生
命力，从而新变不断。
中古文人于文学新变何以在理论上表现出几乎一致
的折衷观念？这恐怕与儒、道、释思想领域内存在着中道
观念有关。《尚书・大禹谟》：“人心惟危，道心惟微，惟精
惟一，允执厥中。＂【＂’《论语・尧日》亦引尧语舜言云：“允
执其中。”在文质关系上，孔子提出“质胜文则野，文胜质
则史。文质彬彬，然后君子”（《论语－雍也＞）的观念，以及
“过犹不及”（《论语・先进》）、“尽善尽美”（《论语・八佾＞）
的中庸原则¨”。作为儒家文献的《中庸》篇，更是对于中
道的一次集中论述：“君子和而不流，中立而不倚”，“致中
和，天地位焉，万物育焉”，“执其两端，用其中于民”【ｌ“，虽
是针对君子心性道德乃至治国平天下的道德理想而言，然
其于文学的影响亦不容忽视，因为儒家在谈文论艺时，也
常常标举这些道德感言，如孔子评《关雎》“乐而不淫，哀
而不伤”（《论语・八佾》），便是典型的折衷原则。释道二
家，亦表现出不同程度的中道观念。老子虽然谈“多言数
穷，不如守中”（《老子・五章》）【１６］，似为执守中道，其实其
于两极之间常偏于一端，贵柔守雌、致虚守静等等观念的
选择，便是老子之道的具体体现。相对来说，庄子在人生
哲学上其中道的选择要明显一些。所谓“为善无近名，为
恶无近刑，缘督以为经，可以保身，可以全生，可以尽年”
（《庄子・养生主））【＂］，便是中道的一种表现。而释家般若
中观理论，在其传入中土之初亦以中道的形式加以陈述出
来。如龙树《中论》所言：“不生亦不灭，不常亦不断。不
一亦不异，不来亦不去。能说是因缘，善灭诸戏论。我稽
首礼佛，诸说中第一。¨”’于第一偈中将生灭、常断、一异、
来去等四对概念加以提出，然后标著因缘，以示缘起空性。
即使诸法也是空：“众因缘生法，我说却是空。亦为是假
名，亦说是中道。”僧肇造《不真空论》，以解非有非无、有
无双遣的般若中道观，所谓：“若有不自有，待缘而后有，故
知其有非真有；有非真有，虽有，不可谓之有矣。不无者，
夫无则湛然不动，可谓之无。万物若无，则不应起；起则非
无以明缘起，故不无也。”【ｌ＂般若中道，并非于两极处其
“中”，即共义，佛家是加以否定的，就连“因缘”也加以否
定，甚至连说“因缘”的“诸法”也是“空”。般若中观影响
　万方数据
于中古文学理论，并未达于此四重否定的深度，而取其两
极剖判的思维方式。如刘勰于《文心雕龙・论说》破王
（衍）、裴（顾）有无之论云：“然滞有者，全系于形用；贵无
者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之
绝境乎。”便是用般若空宗来调和有无二义，当然亦仅限于
此两重否定，并未走向深入。由此亦可见，中古文学理论
对于中道的选择，固然受释道二家影响，然于其发生根本
作用的还是儒家的中道观。
文学新变为中古文学的一大特征，而促成文学新变的
因素和机制又是什么？长期以来缺乏对之相应的系统研
究。本文仅从诗乐离合、文体流变、文化交融、史学思维、
中道观念等角度切人，发掘文学新变的诸种因素及其相关
机制。当然，除了上述几个方面外，还有趋时而异的心理
机制、地理气候等环境因素、社会风尚潮流、城市人群聚合
等等方面，因篇幅所限，留待它文别作描述。
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