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19.

Versiones y traducciones
teatrales
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19.i. Introducción

Los estudiosos y profesionales que tenemos un trabajo relaciona-
do con el teatro, terminamos siempre polemizando, de un modo u otro,
sobre la cuestión de si es necesario o no adaptar a los autores del pasa-
do para su puesta en escena, y en qué medida. La posición que cada cual
adopta suele estar relacionada con su actividad específica: quienes tra-
bajamos con la práctica teatral tomamos, normalmente, posturas favo-
rables a estos arreglos o actualizaciones, mientras que aquellos que
estudian e investigan el texto teatral desde otras perspectivas muestran
sus recelos al respecto, y suelen defender que el mejor modo de repre-
sentar a un autor es llevar a escena sus obras tal y como ellos las escri-
bieron. Lo que esperan de la puesta en escena de un texto dramático
tiene más que ver con una reproducción fiel de la obra que con una
actividad artística relacionada con el presente.
El texto dramático es un elemento esencial de la teatralidad. Si
la obra no tiene un motor suficientemente fuerte como para tirar de
todo el espectáculo no hay forma de que éste salga bien. Puede haber

escenógrafos. Peter Brook. que morirá en el . unas representaciones de sus textos vivas y llenas de calidad. requiere en ocasiones un trabajo. que cuando se estrenaron por primera cida por automatismo. a veces. Sólo desde un profundo cono- cimiento del teatro puede desarrollarse cualquier innovación de la tra- dición. una música Las versiones. y por tanto efímera. y a las expectativas de un público distinto al de la época del autor. que a su vez también lo hizo con las come- dias griegas. Ahí reside su grandeza. Es una forma rígida. a formas heredadas que contienen. Calderón retoma y da nueva forma a una obra ya escrita: El alcalde de Zalamea. que nada tienen que ver con el teatro de su tiempo. El ! cación. -y espectadores- texto. Pero conviene reflexionar acerca del significado que tiene para Los autores considerados como clásicos nos hablan de temas nosotros ese término de tradición. sino alguien a quien se debe recuperar escéni.) Sin embargo. de comunicación. Es precisamente esto lo que nos hace sen. que hablaron para el futuro. El adaptador intenta salvar esa distancia y acercar el músicos. uno de los hombres de universales y eternamente vigentes en la naturaleza humana. y. etc. acto teatral es un acto integrador. abierta y creativa... un discurso donde directores. pero como el texto carezca de fuerza con el texto original. iluminadores. o Unamuno que escribe una versión de Fedra para la sociedad de su tiempo . Pero hacer una versión -y una puesta en escena- objetivo adecuar y ajustar los elementos particulares del texto original es crear algo con vida propia. podemos extraer la conclusión camente para que el público lo contemple como algo vivo. vez. sino que haga que Por otro lado.2. El significado de una obra literaria-dramática queda alterado La tradición nos ha enseñado a enfrentarnos con una obra de fuera del contexto histórico. La adaptación tiene como disfrutar de su lectura. reprodu- espíritus con igual. o más fuerza. de su valor. unos actores. por otro tiempo no como algo rígido y cerrado. [. Es mostrar a «Calderón visto por». aclarando el significado de ideas. Son videntes de que tradición. toda forma rígida es mortal. de una ver. pierden todo o parte original del autor. con las comedias de Plauto. empezando por nosotros mismos. nunca son del todo respetuosas y un vestuario espectaculares. Moliere hace lo propio 19. y ahora sus palabras resuenan en nuestros significa rígido. Sentido y función de la adaptación del texto teatral . espacio y formas experiencia de grupo.1 a las circunstancias específicas del equipo que va a realizar la escenifi. ladora. adapta el mito de Edipo a la sociedad romana. por definición. El caso de don Juan. extraí. participan y comparten un acto común en el escenario a partir del texto dos del ámbito original en el que fueron escritos. para que algo escrito hace 400 años escenario puede verse sometido a ciertas variaciones en función de los muestre su plena vigencia en el siglo XXI. Por eso necesitamos a la ley fundamental del universo: la desaparición. que no los recupere sólo con una visión historicista y cultural. y sus obras teatro más importantes de nuestra época. Séneca sión o adaptación. La obra escrita de cada autor cambios de sentido del lenguaje. equipo de producción. sino que siguen los 494 495 .. en el sentido en que nosotros utilizamos la palabra. es importante considerar que lo que se considera cada puesta en escena destile sobre el escenario toda la riqueza y belleza una representación fiel a su autor responde. Muchos de los clásicos lo han hecho. los equipos que realicen el montaje seguirá en los libros: siempre podrán acercarse a ella los que quieran y las circunstancias en que se encuentren. Ahora bien. conceptos y términos que. actores. Al pasarlo al los textos sin alterar lo fundamental. Hablando en términos generales. previo al montaje. no de su realizador. maravillosos. y un director. que no esté sujeta tirlos como parte de la sociedad de todas las épocas. lo hace en La puerta abierta: nos llegan con una belleza y valores que nos siguen conmoviendo. sino de una forma estimu- tanto. Pero un autor no es un museo. que adopta diferentes formas y lenguajes a lo largo de la historia. social y cultural en el que fue escrita. No hay forma. una escenografía.. y su carácter específico es el de una separado por un amplio hueco sociocultural de tiempo. aderezar levemente debemos tomarnos el texto como una entidad cerrada. ya que están impregnadas de elementos subjetivos corremos el riesgo de crear un mero fuego de artificio. más o menos obsoleta. momento en que no sea contemplada por los ojos de un espectador.

sus limitaciones y posibilidades expresivas nunca coincidirán a) LA CALIDAD DE LA OBRA A TRADUCIR Y ADAPTAR (hay obras con las de otra lengua. b) EL TALENTO Y PREPARACIÓN DEL TRADUCTOR Y ADAPTA- La literatura forjada con la forma y la sustancia de una lengua tiene el color y la contextura de su matriz. pero basta que se traduzca su obra a un idioma distinto para que salte a la vista la naturaleza del Un buen escritor aprovechará los recursos estéticos de su lengua.hará el traslado con los recur- sus efectos de acuerdo con el «genio»formal de su propia lengua. la mayoría de los sentación de todo el pasado. en su libro El lenguaje.de los demás creadores que intervienen en el hecho escénico. en su cambio lingüístico. rece (o lo guía en cualquier otra forma). pero. es sos estéticos de la suya. o a Ibsen. general-. Es necesario. es decir. Y en el terreno espe- que reproducimos fuentes culturales del XVII. El problema de la traducción puesta en escena los lenguajes específicos -e incluso los contenidos. A Shakespeare. todas de esa relación entre el creador y su lengua: las obras teatrales son traducibles y adaptables). Y si decí. desde su nacimiento Sapir se pregunta si en la literatura no se mezclarán dos niveles dis- hasta hoy. jar el texto de capas culturales superpuestas que.de diferentes dice este tipo de afirmación. ésería correcto a) UN ARTE GENERAL NO LINGÜÍSTICO (que puede transferirse utilizar sin ninguna pérdida a un medio lingüístico ajeno). se han hecho traducciones poder reconocerlo después. tación sea consecuencia del esfuerzo -y la colaboración. y su contenido. única. sin ferencia). también lo puede ser de que mejoren). donde el lenguaje del autor. despo. sino que se adaptan los textos. El artista literario quizá no DOR (que si puede ser responsable de que algunas obras pierdan se da cuenta de la manera peculiar como esa matriz lo limita o lo favo. Si la resultado ha dependido siempre de dos factores: obra literaria es personal. en general. No se trata de en qué lengua está mejor -en imposible trasladarlos a otra sin mengua o alteración. escenografía ni vestuario. partiendo de las diferencias biera parecido mal ser traducidos y adaptados. pues. y a que el producto final de una represen- conocida frase «traducción es traición»). no les hu- las consideraciones de carácter general-. No obstante.? Este planteamiento sería más válido aún para la literatura dramá- tica. cuando pensamos otras lenguas y culturas gracias a las traducciones. Partiendo del hecho de 496 497 . o peculiaridades de unos y otros casos. Como autor he tenido la experiencia de la traducción y la adapta- Una comunidad tiene que dar una identidad a cada signo para ción en las dos direcciones posibles. Ello introduce el problema de cómo es po- y adaptaciones de mis obras. nos habla que pueden traducirse mejor que otras. la iluminación y otros avances técnicos de hoy? ¿Q deberíamos b) y UN ARTE CONCRETAMENTE LINGÜÍSTICO (incapaz de trans- hacer las representaciones al aire libre y con luz del sol. y se trata de entrar en ella -como en todas creadores. etc. han de asumir en la 19. en cualquiera de sus áreas. a Lope de Vega. de. cíficamente teatral. tal vez estemos haciendo una mala seres humanos hemos conocido las obras de los grandes maestros de copia neorromántica del teatro que se hacía en el XIX. y está realizada con la materia prima 1 1 del lenguaje. El sible traducir y trasladar esos signos a otra comunidad diferente. o con velas. la realidad contra. modelos románticos que se han convertido para la tradición en repre. en este terreno una gran ventaja sobre otros escritores: estar acostum- fendiendo que una obra de arte literaria no puede traducirse (de ahí la brados al trabajo en equipo. sino de cómo se consigue la comunicación con los espectadores. tintos de arte: dimos mantener un texto original (con sus arcaísmos y demás elementos fruto de la idea que se tenía del teatro en otros tiempos). y yo las he hecho de otros autores.3. De hecho. molde original. tenemos En esta misma línea están las opiniones de Benedetto Croce. no sólo se traduce. Los que nos dedicamos al teatro. Edward Sapir. a Lorca. El artista ha meditado o sentido intuitivamente todos Un traductor -que también es escritor. les han ido impregnando de formas de otras épocas. Así.

y si hubiese básica de su teatro es crear en el espectador un ambiente de fiesta y ale- escrito Fuente Ovejuna en un solo acto. al sentirse aprisionado por un sinfín de contra- es porque se esté quitando el vello de la cara. Don Manuel. cortando. como la estructura externa y la duración de las comedias. ner la ideología del autor. Aspectos básicos a la hora porada 2000-2001. sino de agi- se presenta el espectáculo en un único acto. sino dando ungüentos que dicciones y problemas. mientras que un exceso de que intenta dar sentido a su existencia en un entorno difícil. y modifiqué algunas palabras y versos./ humano embellecen su piel? O écómo reaccionará un teatro lleno de estudiantes laberinto de mí mismo?». sus personajes esenciales. tal vez nunca la hubiera visto repre. muy cercano a los jóvenes de hoy. no necesita lleno de proyectos de vida. y ácido. otro lado. y las esa cara amable y festiva de Calderón necesitaba que el espectador referencias de época que no aportan nada y que confunden y entorpecen entrara. en ese mundo de ficción. burlesco. Lope de Vega. los cinco o tres con el espectador. sincera y auténtica de nuestros clásicos rara vez exceden las dos horas y media. Mis versiones trataron no sólo de cubrir las lagunas actos originales quedan reducidos a dos. Algo. lo que consideré oportuno. no los jóvenes de la obra. Para mi montaje y dirección de La dama duende de Calderón de la Barca. y acep- taría encantado la incorporación de un escritor de otra época y cultura para 19. ~ que cualquier autor lo que quiere es que se representen sus obras. aportando soluciones a los problemas 498 499 . de juego escénico el desarrollo de la trama. los textos de otros tiempos poseen una gran carga Corté algunos trozos que sobraban. un importante sentido cómico. yo mismo hice la versión. Hay que eliminar. lizar el lenguaje y las situaciones. en primer lugar. cada mañana. pregunta que podríamos hacemos cualquiera de nosotros. Sus comedias son rápidas y desenfadadas. sobre los Otra de las muchas experiencias que he tenido en el terreno de que el adaptador debe asimismo reflexionar. gría. Generalmente. y con la gran concentración quiso decimos. El autor actual. de su tiempo. para intentar una mayor comunicación con el espectador. uno de por ejemplo. que conocía la adaptación ha sido enfrentarme a los textos de Plauto. A veces hay frag. Humano hasta lo más profundo. retórica que se debe a la época en la que fueron escritos. mismo tiempo-. La intención bien los criterios del público de su época. de un grupo de jóvenes demasiados detalles para seguir una trama. y lo que -pienso- do al lenguaje televisivo y cinematográfico. un personaje de una obra clásica utiliza el verbo afeitar. que conoce las reglas ironía a veces. Algunos ejemplos prácticos que ayudase en ese trabajo (como hicieron ellos mismos tantas veces). otras.4. manteniendo de enfrentarnos a una versión o cambiando del original. obra. nos dice: «¿Qué haré en tan ciego abismo. pero también -y a veces al 1 1 expresiones. al mostramos una gran dosis de juventud y un mundo escénica que se consigue hoy con la moderna iluminación. lejos de cualquier tipo de eti- Lo mismo sucede con el lenguaje. Pero para poder encontrar los textos informativos. Más o menos la misma sentido y conviene actualizar. estrenado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en la tem- 19. acostumbra. ilusiones y amores. Revisé. ha de adaptar ciertos elementos de la obra antigua a los su principal rasgo estilístico es una incesante creación de formas de len- criterios comunicativos de hoy. con un humor lleno de sentada en un corral de comedias. ¿Cómo explicar a un auditorio del siglo XXI que cuando. Hay otros aspectos relacionados con la representación de una después de mirarnos al espejo y leer la prensa del día. los tenía en cuenta. las modificaciones que ya se habían hecho en anteriores montajes. que el autor nos propone. Aparece en estos versos «el sentido laberíntico cuando un personaje diga que «está corrido» o que alguien «le espera en del yo» calderoniano. incluso en muchas ocasiones existentes en sus textos según han llegado hasta nosotros. las representaciones guaje con las que conseguía una comunicación viva. En la actualidad.4. El paso del tiempo puede cam. Traté de mante- mentos repetitivos e innecesarios para un público actual que. etc. por información le cansa y aleja del espectáculo. con su imaginario. como lugar de encuentro de esas dos dimensiones un retrete»? En cada obra encontramos palabras que han cambiado su básicas de nuestra vida: la trágica y la cómica. y de comedia. Hay un sen- biar el significado de las palabras y es preciso actualizar determinadas timiento trágico de la vida en Calderón. siempre que carezcan de valor poético.i. queta previa que le coloque en una tendencia determinada. por tanto.

música. Es decir. entre profesionales del teatro y eruditos que nunca se ponen de canciones. la traición. esa amargura que tantas veces la conducta lizar el lenguajey las situaciones. lo que lógicamente habrá a quien no le mismo actor. a Plauto. se ha optado indistintamente por las dos opciones. las versiones fueron hechas en función del alguna manera. de 1 1 puesta en escena.) para subrayar lo dicho por los actores.algunas pre- El problema básico que se me presentó al enfrentarme al texto guntas aún no resueltas. la de Jean Rotrou. Orienté mis versiones hacia la comedia -cuando realizado de la obra. En ese mundo terrible Claudia se hace -y nos hace. de forma que el espectador pudiera reflexionar que publico varias versiones de este autor. Para zanjar todas estas cuestiones cambié espacios escénicos -con alusiones a los lugares donde las obras sobre la fidelidad-que sirven para hacer congresosy mesas redondas se representaban-. la bondad. la verdad y la justicia. cambié de lugar algunas intervenciones. egoísmo. tradi- Anfitrión. sangre. uní otros -como en seguímanteniendo el título y el nombre del autor. riores por tratarse de una novela. realicé supre. que reproduzco en Mis versionesde Plauto. Las razones para tal decisión fueron palabras de Claudio. como dice el mismo Plauto hecho perso- anacronismos intencionados y utilicé recursos lingüísticos -siempre naje en mi versión. empleé acuerdo. ·~ escénicos que plantea traer a los espectadores actuales un texto de hace " Entonces se me planteó la duda del título. danzas. es decir. o le cambiaría el título? En las múltiples versiones que se han recreación del texto.. por tanto. hacer amor. y lo que no al autor de la versión». He tratado. Elegíuna tercera posibilidad. el siones. desde Roma a nues- trabajo escénico. me serví de recursos escénicos (luz. mitir esa dolorosa decepción. A la vez.. de estar en mi '. Todo ello lugar. 1996). y mis comentarios y estudios sobre algunos de los elementos de la conducta humana dentro de la al respecto. aligeré parlamentos. muchas de las solu. una recreación. llena de crueldad. a través de la aventura mágica del teatro que nos permite convertir el 500 501 . taría quien opinara lo contrario. tiranías . sufrimiento. como hizo por ejemplo Moliere con su ver- elementos esenciales del teatro plautino. maldades. dado que realicé Otro trabajo de adaptación.doy mi punto de vista me permitió transitar entre varias épocas.lo mejor será que. en este caso diferente a los dos ante- también el trabajo de dirección de estos espectáculos. heredera de aquella que Claudia vivió. Ese dolor late siempre en la novela a través de la vida y las texto de hace veintidós siglos. y romper el esquema Alfonso Sastre y un largo etcétera. Al realizar esta versión teatral traté en todo momento de trans- y la referencia estilística «loplautino». muerte. si una cercana al la tierra: si es posible que algún día reinen entre nosotros la piedad. injusticia. tros días: terrible. sonido. Timoneda. el de Georg Kaiser. pero con total libertad en la sión. desdoblé personajes -para dar mayor comicidad.Claudia. por respeto. locura. Es importante precisar que. el original cubriendo la falta de versos existente o alejarme algo más y hacer una versión libre. mezclé los actores con los personajes que interpretaban. a través de los pasillos de la me- sobre esta cuestión. donde Plauto. «lo que guste de este espectáculo se le atribuya adaptados a las situaciones escénicas y a la esencia de los personajes. que son los grandes debates del hombre sobre original de Plauto fue qué tipo de versión hacer. aportando soluciones a los proble. ¿seguiría llamando veintidós siglos. 1 ranza que ese grito humano podía despertar en el espectador. la de Juan de en la obra de Plauto hay ambigüedad respecto al género-. pero si hubiera tomado cualquierotra alternativa no fal- la obra original-. con el propósito de actualizar unos textos para que tuvieran un mayor impacto en el espectador. Este acercamiento lo realicé tratando de respetar los Anfitrión a la obra nueva. un espejo de la historia de Occidente. en la que el texto de Plauto fuera el punto de partida. La historia del emperador Claudio es. el de Heinrich von Kleist. '¡ de los poderosos. con el fin de incrementar la confusión y los equívocos de parezca bien. Anfitrión y Júpiter son representados por un ción y admiración hacia él. despierta en los seres ~· mas escénicos que plantea traer a los espectadores de esta época un humanos. libro en moria y de la historia. Finalmente me decidí por la primera alternativa y común en la obra de escenas de dos personajes-. de John Dryden. además de la citada de Moliere. pero la más importante fue creer que Plauto. ha sido la versión teatral de la novela ciones adoptadas en dichas versiones tuvieron que ver con mi particular de Robert Graves Yo. quise contraponer a lo anterior la espe- varias. en el ejercicio de sus cargos. Este peculiar personaje de Anfitrión (en el Teatro Romano de Mérida. el Anfitrión 38 de Jean Giradoux. de agi. organización social en la que vivimos..hubiera hecho lo mismo. etc. En el programa de mano del estreno de una de estas versiones.

mezclas. en este sentido más cer- •1'11 _ 19. países. El acelerar el ritmo de la función o condensar la historia para tener un ma- teatro tiene sus propias grandezas. ponerse a su servicio. hacer una adaptación entraña un riesgo: des- veces me alejara. Pero también es preciso recordar que la historia del arte comunicación y de recepción. al tener que redu. Dice Margarita Piñero vigencia sobre el escenario de otra época. j de ellos. los Con la versión que hace de la obra de Quevedo. Adaptar su carácter eminentemente narrativo y no dramático. batallas y situaciones etc. La obra comienza con la proyección Posiblemente el trabajo que necesita de más objetividad y esfuerzo de un mapa de España desgarrado y termina con la clara alusión a la en un escritor es el de corregir sus propios textos. terial menos extenso. Esto hizo que a Irremediablemente.11. con cientos de personajes. pero tampoco es que es una obra de teatro: un grupo de creadores se comunica en pre- cuestión de considerar las obras ajenas como un mecano que se puede sente con un grupo de espectadores. Al ''" una novelaextensa y complej~ tuve que hacer un trabajo teatral fundamentalmente de reducción. del autor original. reglas y limitaciones. y la riqueza literaria a un autor es. puesto que tendrá que utilizar una chabola. en su estudio de la misma en la revista Acotaciones: y pienso que no vale hacer cualquier cosa. lo que se pasado que inevitablemente ha impregnado nuestra actualidad. amor al original. Hay unos límites que respetar de esta versión. por su dispersión temporal y espacial. versiones y transformaciones de los de la futura puesta en escena que han de estar en el texto y que Alon- materiales. La sabidu- que realicé de El Buscón de Quevedo. podemos llevarnos la desagradable sorpresa de que Otra adaptación que me ha creado especiales dificultades ha sido la el resultado tenga poco o nada que ver con la obra original.4. de la del siglo xvn y de la de hoy y del puente que las une. pués de eliminar los referidos arcaísmos en un texto de un autor clásico. a par. sobre todo. Las correcciones del texto cana a Cervantes que a Quevedo. acortar escenas introductorias para romano. cir a dos horas un material que abarca tan amplísima época del Imperio suprimir algún soneto culterano. García Garzón en su artículo narrativa y la teatral existen evidentes diferencias. y limpiar y aclarar en su de una prosa que es necesario suprimir en gran parte para entrar dentro de obra lo imprescindible para que un texto escrito hace años muestre su plena los límites posibles de una representación teatral. La segunda variable que añade dramático Alonso de Santos recoge la visión histórica con que el autor impregna su versión. aunque sea con nobilísimos materiales. Entre la escritura hemos de defender. [.2. manipular indiscriminadamente y desmontar una catedral para hacer 1 1 en un interesante terreno fronterizo. La dificultad con- l lidad de emitir un juicio hacia el pasado de España desde el presente. la de siempre. tanto en la versión como en los resortes está formada de rupturas. deriva de la evolución de los acontecimientos y lo que es impuesto de 502 503 . y tal vez una de las «Entre la adaptación y la traición» (ABC. están presentes en la obra del clásico autor: frente a la frialdad de laboratorio con que Quevedo maneja a sus personajes. tendrá muy en cuenta. Como dice Juan l. ría y el sentido común del adaptador deberán dictar los límites. indudablemente.. Alonso de Santos grandes autores del pasado forman parte de un patrimonio cultural que ha de adaptar un texto narrativo a un texto teatral. 69): más relevantes sea la esencialidad que define al acto de comunicación No hay que adoptar purismos inmovilizadores.5. sufrimiento humano en esperanza.. porque. 18. y hacer una valoración real de los mismos. por tanto. siste en aprender a distinguir entre lo necesario y lo caprichoso.]. En la obra se nos habla de España. prepara- situación le permite indagar en otros lenguajes y en otras formas de ción y talento.Alonso de Santos introduce su mirada cargada de humanismo. las técnicas teatrales donde se enfrentan conflictos y sucesos para co- municar un texto narrativo donde se narran hechos y conflictos. Es preciso distanciarse España de buscones.1998. El autor se va a situar. inevitablemente. Esta Finalmente es una cuestión de rigor. Se nos plantea en la obra la posibi. y que un creador no es un conservador. Riesgos y límites tir de las líneas y tramas de la novela que consideré fundamentales para ese particular punto de vista que como autor me interesó. 19. sino básicamente un so de Santos.Alonso de Santos introduce otras dos variables que no transgresor en busca de nuevas formas y caminos comunicativos. p. ante todo un hombre de la práctica escénica.

b) UN SEGUNDO TEXTO (a partir de los ensayos. En el trabajo de ensayos con remos hacer. al menos. El escritor debe saber qué elementos han influido negativamente en los trabajos de los En mi caso. puedan aportar. con un actor tan peculiar como Rafael contra la opinión de su época y sus obras han desaparecido con ellos. y luchar por domi. generalmente escribe al menos pequeños errores fáciles de enmendar y deben enmendarse. distanciados del momento de la escritura. Hay escritores cencia. los rasgos particulares que la representación. e) y UN TERCER TEXTO (para publicar. por tanto. o la precipitación. El problema estriba. hay que tener también es corregirse a sí mismo». Porque hay defectos que son olvidos.1. en cuenta el consejo que da Antonio Machado en Juan de Mairena: 19. para no tener que esperar a «que suene la época y lugar). en conocer cuáles son los límites de nuestro talento. y cono- dones o jamás acabaríamos nuestras obras. Si al texto publicado en Castalia. un límite. supuso unas apor- Es necesario pensar si lo que hacemos es «realmente» lo que que. y el res que. pero ese a continuación en qué consisten esas diferencias. publico siempre los textos posteriormente a su estre- resultados precedentes. o si estamos justificando nuestros continuos errores.5. trucción de lo espontáneo de la creación. La autocompla. saber descubrir lo que está mal. entre la realidad y el deseo. otros son tres textos: limitaciones. que es el punto de partida de todo el trabajo de puesta en escena). ciente para poder analizar. No me refiero solamente a pequeños giros no los nueve años que aconsejaba Horado. han escrito sus obras trabajo de dramaturgia del estreno.. Hay que con. para cambiarlos. que han escrito • Trabajar. por ejemplo. Una cosa es la ambición artística. Hay algunos auto. a) UN PRIMER TEXTO (al que llega tras varios borradores iniciales. ni los autores dramáticos somos obra. Les es más fácil escribir una Hay que tener en cuenta así mismo que las correcciones tienen obra nueva que corregir la antigua. ya específico para Pero es necesario a veces parar y hacer balance. contra la opinión general de su época. No debemos alimentamos de no. como decía el poeta inglés en todo creador. y otra el sentido común que nos marca las diferencias W B. pero la palabra ya lanzada no regresa a nuestras manos. por tanto. Yeats: «Corregir es más difícil que escribir porque. el cansancio. Todos los pintores no son cimientos de los elementos constitutivos que participan en nuestra Velázquez. Trataré de explicar para el futuro. y el futuro les ha dado la razón de alguna forma. para saber si estamos una representación -normalmente la del estreno-. es decir. y. res y un director determinados). imposibilidades de ir más allá y que la vanidad os llevará a ocultarlos. ~ forma forzada a la historia que se está escribiendo. a cambios en el orden de una frase. Algunas de ellas las incorporé posteriormente poder estudiarlas y corregirlas después con más frialdad y distancia. Y eso es peor que jactarse de ellos. El autor teatral. Lo que no ha salido a la luz aún es posible corregirlo. ni los compositores Mozart. con unos acto- consiguiendo. trolar el azar en la medida de nuestras posibilidades. al crear su obra. Al corregir. negligencias. del habla propios del actor. Álvarez «El Brujo» en mi obra La sombra del Tenorio. Tarea nada sencilla porque. y des- lo fácil. lo que deseamos y podemos lograr. puede arrastramos al mundo de que consideran estos aplazamientos y correcciones como dudas. de alguna forma. nuestros errores anteriores reafirmándonos en ellos. lógica e imprescindible que está bien. etc. el tiempo sufi. una representación de una noche determinada (importantísimas en la 504 505 . sí. mismo razonamiento ha sido fatal para muchos otros. a la vez. Una obra no puede ir más allá del autor que la hace. y saber cambiarlo por lo Shakespeare. taciones y dificultades muy particulares. etc. sino a las eventuales aportaciones que pueden surgir en los ensayos o en nuestro trabajo. el primer texto que escribí sufrió numerosas modificaciones precipitarse: parar. Llega un momento en que hay que aceptar nuestras limita· Para mejorar algo hay que tener un agudo sentido crítico. guardar un tiempo las obras que hemos escrito para para su puesta en escena. tópico y elemental. dirigido al lector de cualquier nar el campo de la creación. o no. el director. para tratar de fijar de la manera más clara posible el texto «literario». Y no el actor. Del borrador a la publicación No os empeñéis en corregirlo todo: tened un poco de valor de vuestros defectos. flauta por casualidad» como en la conocida fábula.

Es conocida la frase del 11111 autor cómico (atribuida a Mihura) que al terminar su obra dice a sus Es decir. hay tajes. y eliminarlas a ser posible. y creo iluminadoras a este respecto. y Evidentemente. y lo negativo. No se apreciaba en ella esa unidad de estilo que caracteriza a los autores. l actores. y ello exige muchas veces ciertos sacrifi.2. ¡ el escenario. Estas dos propuestas. posteriormente.. ese tipo de incorporaciones del actor deben hacerse amigos: «Yahe terminado la obra.. cubrir sus huellas. La publicación del texto definitivo Tenorio. Hay cosas que tienen valor en la obra publicada y que que se harán de ella variarán. Pondré a continuación Así mismo. a una nueva lectura para su puesta en escena (del director o de los actores cena tuvimos ocasión de comprobar que retrasaban la acción dramática. las frases que 111 La obra no estaba dialogada. etc.5. El problema de la fidelidad al y la calidad y el talento de los creadores -actores.¡ En el intermedio de La sombra del Tenorio. En el enfrentamiento del texto con la puesta en escena. el lugar y la época. 1i. Decía algo que era 1111 1 márgenes amplios de improvisación a partir de una idea. ni 1 1: transcribir estas frases sin romper el estilo general de la obra. y que no hay que desestimar texto se hace. desde mis primeros años de escritor. y era una 11. No es posible El autor no debe coger demasiado cariño al texto de su obra. en la que el actor obvio. positivo. en la puesta en es. tía un epílogo que explicaba las razones filosóficas de toda la obra. en el texto original del que partimos para el montaje exis- algunos ejemplos. también lo quité para la publicación. como autor. por lo que unos pueden realizarlas. una regla que me ha servido para ¡'11¡ 'I res. en los procesos de corrección de mis textos. y no de afirmación personal). Todo el resto era improvisado: yo había concertado a los escritura. cosas que se pierden inevitablemente en el camino. Por ello. He tenido. pero no todos se hallaban en condiciones de cubrir las lagunas 11111 so. Lo eliminamos para '111 se relaciona con el público y cuenta una serie de anécdotas escritas para el escenario y.ll111 Es importante leer las opiniones de Goldoni cuando habla de lo proceso de búsqueda artística. caprichosos y elementales. por tanto. me sentía más satisfecho (cuando formas de teatro popular y de barraca de otros tiempos. por lo que a los resultados que anticipa a partir de sus gustos personales. Llegó el momento de los ensayos. de su 11!1 decidí dejarlas al margen del texto definitivo. tratando de mostrar de las partes de las que yo. Dice en relación con su comedia mantener a raya a la parte más ingenua y pueril del carácter. teniendo en cuenta que las representaciones en el escenario. pero de dudoso valor para el texto impreso.' ilustración para el lector de la obra). explicativo. y una narración detallada de los distintos actores que durante la historia han interpretado el papel de Ciutti. según quien las realice. y suprimirlas en texto. a muchas obras cómicas si se les quitaran muchos chis- otros no. sino tratar de ver su posible validez). El niño que llevamos dentro puede sernos útil para el impul. en sentido general. obra a la que nos estamos refiriendo. el motor y la intuición de escribir. no lo tienen en una puesta en escena. tratando de explicar o de modificar lo que sea necesario. Pero el adulto debe después des- con arte. Esta parte tiene unos lecturas vimos que no tenía demasiada razón de ser. se proponen. Una vez publicado el por lo que fue necesario acortarlas en el primer caso. que Hay que partir del hecho de que cada vez que una obra se enfrenta en el texto escrito resultan divertidas y descriptivas. muy complejo. el actor realiza escribí la obra). y siempre supervisadas por el autor. el autor no puede seguir su pista a través de los diferentes mon- el segundo. Esta regla ha sido eliminar. las diferentes formas de representar el 19. a partir de unos ver- sos de Zorrilla que lo ilustran. sin más. En el texto escrito de mi tes. de las aportaciones de texto por parte de los acto. y solamente apuntar lo deseo de éxito. etc. Buscamos en nuestro trabajo de escritores el mayor que podría ser una acción del futuro actor que pueda interpretarlo (o una grado posible de perfección. cios (que no tienen demasiada importancia si estamos realmente en un . y alargaba innecesariamente el final. Lo que funciona cuando se publica una obra hay que intentar fijar el texto que sea más «en el papel» no se corresponde necesariamente con lo que es efectivo claro.que 506 507 . para aclarar el valor de estos cambios.I principal. que vayan a representarla) sufrirá modificaciones. directores. y desde las primeras 111! una especie de rifa teatralizada entre el público. ·~ historia del teatro de todos los tiempos. ganarían mucho. 1 11 . dentro de un estilo determinado. que siem- Momo/o o el alma de la sociedad: pre está al acecho esperando poder satisfacer nuestro ego. ahora sólo me falta quitar los chistes». Sólo estaba escrito el papel del actor más me habían gustado y emocionado en los primeros momentos de la .

1 .Oh. se encuentran 1227versos -de los 3289-. tendría una «segunda versión» (escrita o en su imaginación. sado sus comedias se encuentra. de casi y su esposo. Ello es importante de su primer texto y de la versión escénica. La sombra de/Tenorio. con una dirección NORA. iNora! en muchas ocasiones. teatro en sus relaciones texto-representación. destinada a un público lector. supuso un largo trabajo. comprensión del problema como mujer. que no es exactamente el mismo del NORA. es el siguiente: . y así sucesivamente.Trabajaría por ti día y noche. Nora..Era el milagro que esperaba y temía. posibilidad de «Ver»y «comprobar» sobre una realidad diferente del propio raria. 1!' I una a otra edición. NORA. Contando con este punto y técnica de la escritura de obrasteatrales). Entre los autores que más han revi. a hacer modificaciones de 1 ría morir. lizarlo hasta ver la obra «viva» sobre el escenario. ni aún su mejor ajuste a las futuras puestas en escena. elaboré el tex. Nora. ·~ intervengan en la puesta en escena. Calderón. que nos muestra cómo este autor. La explica. por ejemplo. Una vez representada. de partida es mucho más fácil realizar un acercamiento a la historia del al revisar y corregir un texto. el diálogo entre Nora estamos hablando. en el que reelaboré más de diez versiones diferentes. lo que amplía el conflicto al ción más lógica de la existencia de estas dos versiones es que Calderón incluir el problema de «millones de mujeres». pasaría por ti penas y oportunidad de hacer las adaptaciones dramatúrgicas necesarias para necesidades. 1 ción. y he tenido la HELMER.iCreí tan firmemente que te arruinarías por salvarme! iEso 11 111 teatral. varme. Más tarde compuso otra más cuidada. intentaba «agudizar la claridad y profun. se convierte en una profunda expresión de emoción. Y esto no es posible rea.. Relaciones texto-espectáculo la representación). porque Helmer defiende su punto de vista. no sólo en el 508 509 . En la actualidad retraso lo más posible la publica. A partir de estas modificaciones. hasta que la obra lleva representándose un tiempo... iNora!». nos dice lo que quiere y lo que cree. desde su nacimiento hasta nuestros días..3. sino una mezcla de ambos. para entender con mayor profundidad la historia de la literatura dramá- Vemos un ejemplo en Ibsen (que cita Lawson en su libro Teoría tica. e incorporaciones a partir El escritor dramático se diferencia de otros escritores por su de la puesta en escena. l1l¡i!1 cual se partió para los ensayos.. acota- ciones de acciones escénicas que surgieran. versiones de La vida es sueño. aproximadamente un 40%. Nora. me han hecho modificar el texto 111/I HELMER. pues la mayoría de los autores dramáticos de todos los tiempos está mejor equilibrado. el resultado teatral del mismo. muestra una mayor que varían de una edición a otra. lo que me ha obligado con posteridad. Y para impedirlo que- 11: al ver los resultados escénicos de las mismas.. que en la versión anterior es personal y colérica. y por lo que quería morir! llazgos del papel escrito y de la escena. etc. vez de gritar: «Oh. era lo que temía. En la versión final. más lite. '1'11 to definitivo para su publicación.Millones de mujeres lo han hecho. 111.5. Comparando dos La respuesta de Nora. escribió la primera y la entregó para los ensayos.¡¿y qué resultó? Ningún agradecimiento. cuando ella descubre que él no tiene ninguna intención 11 ! de sacrificarse para salvarla. ni el más mínimo pensamiento para sal. En han realizado esta misma práctica. pero ningún hombre sacrifica su honor. ninguna manifesta. concreta y en contacto con el público. por la mujer que ama. El enriquecimiento continuo entre los ha. T ción de sentimiento. La edición definitiva de la obra que En una primera versión de Casade muñecas. pero tampoco el resultado específico de su ajuste para el estreno. en la que incluiría aportaciones de los actores. a partir de 19. directores. con 11 constantes revisiones y cambios que fueron del texto inicial al escénico NORA. fundiendo las partes más importantes texto (el escenario). Lógicamente estoy hablando de algo más que de una experiencia Es evidente que la revisión ha logrado varias cosas: el conflicto personal.! En mis primeras obras hacía las publicaciones muy rápidamente. Ibsen hace un cambio notable: 11 apenas después de ser escritas.¡ cinco años. Es justo reconocer que dizar en el significado»: en los textos teatrales de los autores de todos los tiempos están recogidas aportaciones de otros creadores: actores.

. o punto de partida.6. y con la mirada apa- sionada que tenemos por las cosas que amamos.. sino aceptar que nosotros tampoco sabemos realmente j1' demás creadores con los que comparte el escenario (creadores tantas nada del mágico y misterioso hecho de existir.11111 1!. 1.. sacándolo del magma y el caos en que Dice Sartre de la finalidad de la literatura en general. «fuera» de su auténtico sentido y su valor. aportaron ciones y contradicciones.1 diálogo dicho por los personajes (y «ajustado» luego por el autor).1'I y se sigan al pie de la letra sus acotaciones escénicas. de sus deseos para enriquecer nuestra obra con las aportaciones de otros creadores. Hay. comprendiendo en sus obras. los gustos. y que algunos grandes creadores han La función del escritor consiste en obrar de modo que nadie ido parcelando. mundo. ' i. a los autores situados en la postura totalmente comprender sus conflictos. 'I· 11'1 . No nos descubren directamente el pasado. sentido y belleza al paso de los seres humanos por la tierra. y nosotros todo se mezclaba en un principio. lo inventan. Las obras de haya que someterse. intenciones.11 en este terreno. sino -y por encima de todo. contribuyendo de esta manera acudir para enriquecernos con las experiencias vitales. asuman lidad a los clásicos es defender las corrientes humanísticas y los mejo- toda su responsabilidad. es decir que al principio sólo existía el misterio. con un ver sus historias.. o nos quedaremos iJJ I papel similar al de un guión en una película (su finalidad termina al rea. Las obras clásicas han de revivir en 11 11 los peluqueros y atrezzistas que estaban a su lado. no sólo porque son los que La tradición ha de ser tomada como un tesoro al que podemos hacen realidad su representación escénica. analizando. ante el espejo puesto al desnudo.. etc. La tradición está ahí. y hasta gaciones sobre nuestro presente. las inda- no las escribieron ellos solos.)' '11 manos del director). Cuando hablamos de las grandes crea- lo utilizamos aquí para la escritura dramática en particular: ciones. [. especialmente. los directores. los valores y la a la historia de la teatralidad. por tanto. y dando len- pueda ignorar el mundo y que nadie pueda declararse inocente del guaje. A lo sino la ficción creativa en que ha quedado recogido el imaginario de largo de los tiempos. y gozar con sus alegrías. Desde los defensores del texto únicamente como pre- texto. la formación y el lenguaje de cada escritor. diferentes posturas entre los dramaturgos Cuando nos enfrentamos hoy al teatro de otros tiempos es preciso . sugirieron una modificación. ~ :. a partir de las convicciones. sino que los actores. veces anónimos con el paso de los tiempos).li. Nuestro patrimonio teatral conforma una de las señas de identidad do por revelar el mundo y. res valores de la lengua y la historia. y obsesiones. Debemos dejarnos sorprender .] Podemos llegar a la conclusión de que el escritor ha opta. y no 'l·. mirarlos con la falsa superioridad que nos puede dar estar en otra época 1111: cer la inmensa deuda que toda la literatura dramática tiene con los más adelantada. además. y tiene. imágenes en el teatro clásico 'l1'l1I escénicas. y en acotaciones. para que éstos. conectado siempre con un sentido general de la vida. es decir. Hemos de tener '¡ contraria. ayudar en lo posible durante el proceso. para ayudarnos a comprendernos. dolernos con sus sufrimientos. un giro o un acento. Los grandes autores clásicos no copian lo humano. el hombre a los demás más significativas de la comunidad en que vivimos. para la creación de un espectáculo. y no como una normativa del pasado a la que ayuda en la incorporación del lenguaje de nuestros textos. Moliere. Debemos recono. pero también con sus limita- y criticaron otras en los ensayos. Y para aprender en la práctica escénica las reglas de nuestro trabajo.. de su subjetividad. un sentido únicamente funcional en ante la aventura del vivir de sus personajes. con ojos nuevos. o todo un cambio de situación dramática .I. Bernard Shaw. Tradición y modernidad 1¡111 autor no habrán desaparecido en los ensayos y los autores hemos acep- tado su desaparición definitiva!). Lope. sino por su específica y determinante belleza de sus creaciones. Nos hablan de temas universales 5rn 511 . y sus problemas. como es lógico. no para negar con su peso.· lizarse la misma. hay que recordar que comenzaron por no existir. dándole. :. los autores hemos asistido a los ensayos no sólo para una comunidad en un tiempo determinado. Goldoni. que imponen que «no se toque ni una sola coma de su obra» ante ellos la inocencia de los primeros pobladores de la tierra. rieron unas frases nuestras manos con sus grandes virtudes. Representar en la actua- hombres. forma poética. gravitando sobre nosotros Shakespeare. sino también en los cortes de dicho texto inicial (icuántas malas frases de i 19. Chéjov o Larca.

sino alguien a quien se debe: Si el teatro sirve para indagar artísticamente sobre la relación del recuperar en el escenario para que el público actual lo contemple como ser humano con el mundo. La vida del drama nos habla del drama Ratera. en función de su muy literarias. y de cómo los personajes bajan por sus toboganes hacia sus y unos contenidos que nos siguen conmoviendo. de recons. En el caso de hacer dichas adaptaciones es y verdad. del mismo. que el Hemos hablado de cómo a lo largo de la historia del teatro ha texto pueda aportarnos. y lo que hace en cada momento. Por eso I 9. una lectura respetuosa con el autor tediosas e innecesarias. los personajes secundarios que dan constantes innovador conlleva. nunca por lo que dicen sobre truir un cuadro del pasado. no es una pieza de museo. La tradición no ha de llegar hasta nosotros de una explicaciones sobre lo que pasa en la acción entre los principales. habido siempre detractores y defensores de realizar dramaturgias y ver- Es preciso extraer de cada obra sus contenidos. y que sean. negativos de la obra. como un cuadro. o más fuerza.» 512 513 . por tanto. o eliminar. ahora en nuestros espíritus con igual. de este modo. sino que ha de ser estimuladora. que cuando se estrena- ron por primera vez. Orientaciones para una necesitamos unas representaciones de sus textos que no los recuperen posible versión sólo con una visión historicista y retórica. nuestras más recónditas pasiones y deseos. estilo y visión del mundo que el autor transmite en su obra. veamos un decálogo de posibles y no sólo el mensaje de justicia poética del final de cada obra que emerge modificaciones del texto que se pueden hacer para realizar una versión de las ideologías dominantes en cada momento histórico. abierta y creativa. entre 1. Por ejemplo en En las grandes obras la anécdota de la vida de sus personajes es sólo la El horroroso crimen de Peñaranda del Campo de Pío Baraja. con honestidad siones de los textos teatrales. y sus obras nos llegan en el tiempo con una belleza de la vida. ellos mismos (salvo que tengan un valor dramático o poético). Hechas estas consideraciones. Suprimir pinceladas evi- El escenario es el ámbito en el que se hace visible la dimensión más dentes y redundantes sobre los estereotipos de los personajes profunda de la existencia. El sentido de lo coloquial ha cambiado sustancial- relación real con el mundo. de modo que permita al público descubrir un mensaje el lenguaje. más aún lo hará el teatro clásico. No se trata. mente en nuestra época. manteniendo el difícil equilibrio entre pre. etc. la que la humanidad ha ido seleccio- mundo. y sus palabras resuenan nando como modelo a lo largo de los tiempos. ni de destruirlo pintando sobre él uno nuestro. pues conocemos a los personajes por lo y mantengan su mensaje ético y estético. Conviene cortar también las presente de la comunicación entre los creadores del espectáculo y los explicaciones que hacen los personajes de sí mismos. Cortar explicaciones largas y retóricas de los personajes en obras lo que piensa y dice. que hacen o dicen de los demás. a la vez. y quitar reiteraciones y datos obvios Hay que realizar. Pero un autor clásico destinos. Ahí está su grandeza. sino que cada puesta en escena destile sobre el escenario toda la riqueza. forma rígida y cerrada. sin que su poder literario nos arrastre a la carga retórica de preciso estudiar detenidamente la obra y mantener en la nueva versión otros tiempos. servar las tradiciones culturales y la transgresión que todo acto artístico 2. habría puerta que nos permite entrar en otra realidad más compleja: la del que reducir los personajes «hermanos Paz y Caridad. Reducir. ya que es un creador vivo que interviene en el debate entre el hombre y su su parte más excelente y canónica. Son videntes que hablaron para el futuro. fresco y actual que salve las distancias y perdure a través de los siglos. sino los que se de. El sino de elaborar un acto artístico dando una mirada nueva a realidades teatro literario de Benavente sería un modelo representativo de estéticas de otros tiempos. este tipo de lenguaje retórico de los personajes. en el caso de que los haya. comentando lo ya comentado o visto. el padre imaginario de una comunidad. belleza y contenido. puestas en escena situadas en el ayudará a una mejor comunicación. eternamente vigentes. Es precisamente esto lo que nos hace sentirlos como parte de la sociedad de todas las épocas. rivan de las contradicciones y conflictos que se encuentra cada personaje entre sus posiciones en la vida «en general» y sus actos «Concretos». 7. siempre espectadores.

de los teniendo la frescura e inmediatez que tenía en sus orígenes. café. obras del Siglo de Oro (ver texto de Díez Borque en el apartado 5. además. los apartes entre dos populares que en los conflictos teatrales. y su ser. 514 515 . por lo tor en personajes educativos y morales. en obras de Muñoz Seca. sobre cómo es la relación acción-gesto-emoción entre los perso. Conviene reducir los chistes más Por ejemplo. en función de los cambios que realicen en esce. lo que a la hora de enfrentarnos con una versión del texto La Lo/a se va hace lento y tedioso el ritmo. 3. copa y enciende un cigarrillo puro en una de las velas del altar.O al llegar un personaje. que.Jardiel Poncela.. Después. etc. Es con- minadas ideas por parte de su autor. luego transcurre la acción. tratan. pues son narrativos y más propios de una novela que de una 8.. o mezclar escénicamente. najes. y que a veces caen en clichés convencionales en cada situación. y potenciar la existencia de seres - literaria. Suprimir los antecedentes excesivos que se dan a veces al entrar situación dramática. el autor para cambiar elementales. ya que si el argumento se basa en un malentendido o falso mática o cándida e ingenua (a veces. Hay que modificar partes de lenguaje para que siga ya de que en la actualidad se suprimen parte. Eso ocurre en muchas de nuestras a lospuertos de Antonio y Manuel Machado. Es 7. que más que aclarar los comportamientos los confun. creando así contraste entre 4. por ejemplo. la siguiente acotación de la obra vivos con emociones y deseos. El espectador actual no necesita saber «lo que pasó antes». tan importante en el teatro por tramas.8). el final se desinfla como un globo. ya que suena a teatro muy convencional. Modificar algunas frases y «lenguaje de época». ahora en una melancólica fotografía muerta del pasado. perple. Por ejemplo. Acortar las larguísimas acotaciones explicativas de autores muy palabra y acción. acumulación de humor fácil. Suavizar la carga moral dominante. las conversaciones de otros personajes. Es conveniente autores costumbristas que basan sus obras más en los diálogos también suprimir.». 6. etc. 19. primero se anuncia lo que va a pasar. menos atentos y concentrados que los de hoy en la acción escé- diata complicidad con el espectador de aquel momento se quedan nica. Veamos. dicen. o la totalidad. la excesiva defensa de deter. anunciándole: «Mas envejecido mucho. y segundo mezclar esa acción con y el estilo de sus obras. conflicto. En otra ocasión se ponen padre e hija a hablar. Por En tiempo real estaríamos hablando de una media hora. Lo que se tiene que ver son las El horroroso crimen de Peñaranda del Campo de Pío Baroja: «(Sirven situaciones dramáticas en que están inmersos. En algunas obras cómicas. que fuera de con. den. si es muy elemental. en Sombrasdesueño de Unamuno. esque. toma jidades. y enveje. además de jugar con diferentes ritmos y planos retóricos. que estaban texto alargan y lastran la situación. este sería uno de los problemas a solucionar y después se habla un largo tiempo de lo que ha pasado. que rompe la comicidad que es preciso primero acortar. con el tiempo sus finales han otra cosa>>. suelen tener ese problema. en el escenario. Hay obras en que. Los «planteamientos» iniciales del teatro antiguo. para comprender lo que ocurre en el escenario. hace que éste se olvide de veniente en estos casos resolver en la versión el vacío final de sus atender a la parte contraria. en que se repetían los datos a los espectadores. El problema viene muchas veces del tema que aquí llega Elvira. Este problema es común a la mayoría de las comedias de tema le hace decir a un personaje de pronto: «Mas hablemos de o farsas del pasado. que come y bebe abundantemente. sus dudas. Cosas que tenían una inme.. resuelto éste. generar contradicciones y colisiones entre fuerzas opuestas). en muchas obras de Arniches aparece un sentido reden.)» na al tratar de acoplar su existencia ideal a su existencia real. lo único que sucedería sobre el escenario es que el reo come. que se va produciendo paulatinamente en el espectador ante la que dan sensación de teatro antiguo en el peor de los sentidos. el otro dice. Hemos hablado cen un texto. en que ejemplo. en cada acontecimiento. paliar los efectos de fatiga y saturación 9. Eliminar o justificar enlaces casuales de las situaciones en el texto. Resolver la dificultad que en algunas obras presentan los tiempos conveniente eliminar el aire de púlpito o estrado con que hablan dramáticos de las acciones que el autor sólo ha resuelto de forma los personajes de este tipo. Por ejemplo. la comida al Canelo. personajes mientras los demás esperan simulando no oír lo que como por ejemplo los Hermanos Quintero.

haciendo anticipar vital de los textos eminentes. y todas han sido diferentes.. está partici- Desde que Shakespeare escribió Hamlet se habrá representado pando también de la versión del original desde otro plano de significado: esta obra millones de veces en el mundo. Cada director que realiza discretamente. de Lope de Vega. [. que luego no existe. empiezan a apelarnos nos falta la otra mitad: su puesta en escena.8. Eliminar cualquier pista falsa del desarrollo del drama. ellos no tienen ningún sentido para nosotros. lo que esté en un texto dramático que no tenga después un desa. embargo.. adaptador (o encargado de la dramaturgia) el que ocupe su puesto. es cuestión de talento. Veamos lo que nos dice el filósofo alemán de vida que no son los nuestros. priorizando de este modo determinadas ideas del texto. las ciencias filológicas se han can- IO. con respecto a la riqueza precisamente. sin rrollo causal es gratuito e innecesario. Cuando todo 19. (Es el «a propósito» de los textos clásicos y el modo de acercarnos a ellos: del teatro tópico).] Y. ni las modas de la época en que fue muchas de las ideas y conceptos expuestos hasta aquí en este tema sobre escrito. y su oportunidad y relación con el tra- ta al público descubrir un mensaje vivo que salve las distancias y perdure bajo escénico: a través de los siglos. en caso contrario. Todo revela únicamente cuando una subjetividad con ambiciones críticas. con objeto de elevarse. riquecernos del modo más sorprendente. Después de mucho tiempo. una de las versiones y puestas en escena habrá tenido su vida particular Lo ideal es que la versión realizada por el adaptador. unos elementos escénicos y no otros..]Yano un ejemplo: en el texto Electra de Pérez Galdós. Electra insiste en podemos seguir hablando de una creencia a priori en la importancia la premonición de verse como una niña muerta. En última instancia. esa específica y concreta puesta en escena. «Todas» son Hamlet. ~ sin venir a cuento. pretende hacer uso del material. Cuando hemos decidido que nicación con el espectador de hoy. manteniendo lo esencial del original. ellos empiezan a hablarnos con una nueva voz. que aclara y verdad. esta importancia se en el espectador un desenlace trágico. y no Es difícil saber qué vieron en su época y cómo entendieron Peri- tanto una cuestión de fidelidad a un autor o a una obra por parte de los báñez los espectadores del siglo XVII en ámbitos ideológicos y formas implicados en el hecho escénico. de rigor y preparación. un montaje tiene la libertad de escoger entre las diferentes puestas en En todo caso es importante recordar que el teatro es un trabajo escena posibles. la dramaturgia y la dirección.y. Borque escribió al realizar su versión de Peribáñez y el Comendador de Para ello es preciso extraer de cada obra sus contenidos. [. pero cada el de los símbolos escénicos. de modo que permi- la cuestión de las adaptaciones. con honestidad Ocaña. nos arrastre a la carga retórica de su tiempo. es justo ahora cuando el drama interviene: la relevancia de los grandes textos se pone de manifiesto precisamente cuando el desen- canto ha hecho su trabajo y la inteligencia de las generaciones poste- riores ha aprendido a vivir con su patrimonio intelectual. del forastero que ha llegado. El intérprete ya no se dirige a los textos clásicos como un creyente a misa. y en ese momento. mismas ideas. comienzan a en- Una vez adaptado el texto para un montaje que facilite la comu. Ya hemos dicho que la versión. vayan cogidas de la mano y en función de las arte teatral.. y la puesta y única. Veamos sado de realizar este servicio criptoteológico a la literalidad. y el deber de mantener el difícil equilibrio entre pre- en equipo. de trabajo. Si el autor está vivo se puede incorporar a este proceso servar las tradiciones culturales y la transgresión que todo acto artísti- -introduciendo él mismo los cambios textuales que sean precisos para co innovador conlleva. será el y elegir unos actores y no otros. para mi puesta en escena de la obra. veamos la nota del programa que José María Díez la sensibilidad del espectador. El tema de la verosimilitud escénica es uno de los aspectos que más se han de cuidar al realizar una versión. Pero un clásico lo es por abierto 516 517 . sin que su poder literario. que es al que va dirigido dicho trabajo. En cualquier caso. pasa él por delante del balcón. Es la grandeza y peculiaridad del en escena del director. el espectáculo tiene que conectar con Para terminar. Cuando se ha dejado de darles crédito. Peter Sloterdijk en su libro El pensador en escena. Al dar su punto de vista sobre el texto utilizado. Versión y dirección el mundo ha dejado de creer en ellos.

Barcelona.Libro de la C. a mantener formas del siglo). y un labrador. por ello. versión deJosé Luis Alonso de Santos.. en el tumulto del corral.D. Necesarias han sido. Peter. Madrid. así como acotaciones y divi. Acotaciones. Libro de la C. Madrid. se perdía. diciem- servicio al escenario. Ed. Península. sino varias supresiones y reordenación de alguna escena. ADE.. Madrid. Memorias. 1994· mentalidad. 1973· guir y mantener su interés. vas»y hasta se siente orgulloso de lo que le toca de honor estamental 1998. -y y plural. 1998. planteado problemas de reparto y dirección y ha influido en que la Biblioteca Nueva.N. Madrid. Ma- nen unas reglas y mecanismos de comunicación. Esto siempre ha ----.José María. Pareció oportuno. 1994· parlamentos del rey. 1998. herido de muerte. no sólo algunas modernizaciones fonéticas (aunque rima y métrica DÍEZ BORQUE. además. n°]2: Peribáñezy el Comendador obligan. ----. GARCÍA GARZÓN. obra no tuviera la merecida presencia en escena. Juan de Mairena. Teoríay técnica de la escritura de obrasteatrales.John Howard. 1957· Peribáñez es una de las obras de Lope con mayor número de per- sonajes. que impo- ----. Madrid. y aceptación final por el rey de la justicia campesina. 1998.·La dama duende. Madrid. tica textual y las exigencias de mover un texto de escena. Madrid. Entre la tradición y la traición. Biblioteca Nueva. ni forma de ver teatro son las del XVII. Ed. Ed.aclaracionesléxicas. Ed. RESAD-Fundamentos. Mis versionesde Plauto. nº13. algunos GOLDONI. algunas acomodaciones. Madrid. Biblioteca Nueva.E.La sombra de/Tenorio. blico tenían otro sentido y función (valgan. Antonio. porque el espectador. Margarita. de Ocaña. bre 2004. Pero Lope muestra asimismo el proceso de cambio de dos personajes angustiados: un Comenda- dor que.Benito. ADE. Electra. fija obligada. 1995· esposa. Ed.José Luis. percibo con claridad las distancias entre los rigores de la crí. 2000. al ser nombrado capitán. Buenos Aires. que sustituye hoces.. por más que el motivo fuera conseguir a su ----. obligado teca Nueva. era aclarar y facilitar la comprensión del espectador de hoy y conse. La Lo/a se va a lospuertos. sintácticas . Ed.Pedro. Claro que en Peribáñez está el enfrentamiento noble/labrador con inolvidables versos de proximidad campesina que oponen el amor de los esposos a la violencia del Comendador. Ed. por permitir distintas interpretaciones a la altura de cada tiempo. 2000. Ma- cilla tradicional a tono con las que hay. o porque para Lope y su pú. nº2s. Diario ABC. El horrorosocrimen de Peñaranda del Campo. Madrid. BARO]A. 1998. 1998.. etc. los directores del xvn. La puerta abierta. Losada. pues ni lengua en algunos aspectos.). clásico. como ejemplo. Desde la experiencia de haber editado varias obras de nuestro teatro ----. que acomodaban el texto comprado al poeta a las necesidades de su compañía y de la puesta en escena.y señalaresto sirvepara aludir al trabajo en equipo. ALONSO DE SANTOS. MACHADO. Orientacionespara el montaje. 518 519 . reconoce su culpa. Castalia. Castalia.. y varios de ellos con una aparición ocasional. Ed. La escritura dramática.Juan Ignacio. de la colección«Arriba el telán». Cátedra. Carla. Biblio- Desde el respeto al espíritu y letra de la obra de Lope. Ed. Narrativa nuidad. 2002. Necesarias eran. Madrid. El Buscón. así como versos de enlace y conti- PIÑERO. Madrid. (y Manuel MACHADO). Casa de muñecas. bastaría con haber dicho que toda versión es un y Teatralidad. versos de relleno. U.N TC. para no resquebrajar el ritmo dramático. drid. como ya sabían bien drid. Peribáñez. 1995· sión en escenas para facilitar el trabajo teatral. Henrik. LAWSON. Ed. o sea.N TC. En realidad. repeticiones de lo ya visto. por ello. La vida essueño. en ocasiones. con contrastes marcados Bibliografía del honor «patrimonio del alma»y el honor estamental. bieldos y azadas por «armas ofensivas y defensi. BROOK. Castalia. PÉREZ GALDÓS. 2002. Ed. añadir alguna cancion. ni CALDERÓN DE LABARCA. y así corresponde a una versión y puesta en escena cohe- rentes. Pío. por la extensión IBSEN. Ed.

Ed. de su obra Literatura. Madrid. Ed. podemos tomar diversas posturas. Miguel de..1.. Ed. Peter. Madrid.Jean-Paul. es dudoso que eso no pase de ser un catálogo de intenciones más o menos defensivas ante posibles resultados negativos. Ed. José Romera Castillo en el capítulo V. reíle- 520 • . teatro y semiótica: método. sobre «Semiótica teatral». El pensador en escena. Pretextos. Consideraciones generales Las representaciones teatrales tienen siempre un grado determi- nado de aceptación o rechazo. -. Fondo de Cultura Económica. México. para los creadores escé- nicos. Sombras de sueño y Soledad. prácticas y bibliografía. Escritos sobre literatura. y de una forma tan clara y directa como sucede en el teatro. o no. 1998.Edward. Valencia. La personalidad. 2000. y que su aceptación o rechazo no les importa.. Biblioteca Nueva. Ser aceptado. El éxito o el fracaso van a condicionar. SLOTERDIJK. Alianza. y un estimulante o depresor. La recepción teatral 521 (f 20. SAPIR. Aunque muchos creadores suelen repetir que ellos no trabajan para el público. UNAMUNO. y que tenga una mayor o menor influencia en nuestra producción. por la sociedad. 20. en algún sentido. Ante el resultado al ser expuesto nuestro trabajo ante el público y crítica (o las dificultades que se tienen a veces para que esto ocurra). 1985. y las circunstancias. 1977- SARTRE. nuestro trabajo posterior. ayudarán a que esta respuesta sea más o menos significativa. El lenguaje. es un orientador.