César Saldaña Puerto

Old Babylon
(templo comercial)
Aula PFC aranguren
tutores: Ángela Monje Pascual
Vicente Sáenz Guerra

MEMORIA PFC
(Argumentación teórica)
I. El mall como paradigma del problema contemporáneo
1.1 Espacio público, espacio comercial. El espacio comercial como espacio principal de la
contemporaneidad. Harvard's Guide To Shopping, de Rem Koolhaas
1.2 Espacios del desorden. Comparativa entre el espacio basura (carente de sentido) y el
laberinto dinámico (sentido lúdico). Junkspace, de Rem Koolhaas y la New Babylon de
Constant Nieuwenhuys
1.3 Desaparición del poder mágico. El dinero como máxima abstracción del valor.
1.4 Galería comercial y revalorización de la ruina, sXVIII-sXIX. Desarrollo del
materialismo, nostalgia de sacralidad.
1.5 El lugar antropológico. El lugar sentido como real. Los no-lugares, de Marc Augé
1.6 Concreto//Abstracto. La cultura como proceso hacia la abstracción.
1.7 De la caseta decorada al pato, y vuelta a la caseta decorada. De la revalorización
moderna del espacio a la revalorización postmoderna de la decoración superficial.
Learning From Las Vegas, de Robert Venturi
1.8 Ambigüedad, interpretabilidad. Del form follows function a dispositivos de
interpretabilidad infinita. La ruina como dispositivo interpretable. Ambigüedad y
Contradicción en Arquitectura, de Robert Venturi. Le Corbusier y Kahn en la India
II. Old Babylon
2.1 Concepto: el templo comercial. Ironía a través de la incompatibilidad entre espacio
comercial y espacio sagrado.
2.2 El foro romano, un condensador social. Hacia un condensador social del
ultracapitalismo.
2.3 Simbiosis programática. Dos planos interconectados para dos programas paralelos y
opuestos: lo comercial y lo gratuito.
2.4 El sistema constructivo como simbología. La materialidad como metáfora. La ruina
como símbolo abierto.
2.5 Es sistema constructivo como profecía. El hormigón reforzado con fibra metálica
2.6 Old Babylon. Hacia la New Babylon de Constant Nieuwenhuys

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 I. El mall como paradigma del problema contemporáneo
1.1 ESPACIO PÚBLICO, ESPACIO COMERCIAL
El espacio comercial como espacio principal de la contemporaneidad. Harvard's Guide To
Shopping, de Rem Koolhaas
El presente proyecto es un intento de superar la problemática que plantea el mall, tomando como
punto de partida la Harvard's Guide To Shopping de Rem Koolhaas, un monumental estudio de la
colonización que el espacio comercial ha venido haciendo del espacio público gracias a la aparición
del aire acondicionado y de la escalera mecánica. En este libro, Rem Koolhaas, Judy Chung y su
equipo nos van mostrando, cifras en mano, cómo toda actividad pública está presidida por el
consumo. Para sobrevivir, museos, aeropuertos, escuelas, hospitales, estaciones, centros históricos y
calles van progresivamente transformándose o incorporando superficies comerciales.
Como siempre, Rem Koolhaas se apoya en una honda comprensión de la lógica capitalista. Aunque
su postura es de denuncia, de rebeldía, el hecho de no pasar por alto las leyes del mercado le lleva a
un antiutopismo siempre cercano al desencanto. Frente a la anticuada utopía moderna, que
proclamaba la era del Individuo amparado por la Ciencia, Koolhaas nos descubre que la esencia de
ese individualismo -el que estamos viviendo- es el consumo, y su producto, un espacio
invertebrado.

1.2 ESPACIOS DEL DESORDEN

Comparativa entre el espacio basura (carente de sentido) y el laberinto dinámico (sentido lúdico).
Junkspace, de Rem Koolhaas y la New Babylon de Constant Nieuwenhuys
En Junkspace se ahonda en el carácter de este espacio: es invertebrado por incluirlo todo (all
inclusive). La aglomeración y yuxtaposición de inputs hacen del mismo un todo incoherente, sin
sentido ni interpretación posible. Esta saturación no ofrece una multiplicidad de lecturas, sino el
vacío y la pobreza de significado, ya que está compuesto de elementos que parecen no relacionarse
entre sí. El carácter hiperespecífico de las infraestructuras superpuestas no ha originado la soñada
utopía moderna; el espacio basura es secuela de la modernización y cristalización del utilitarismo.
Por otra parte, el espacio situacionista descrito por Constant Nieuwenhuys como laberinto
dinámico en su proyecto utópico postcapitalista New Babylon también es un espacio del desorden,
si bien entendido en el sentido positivo. No deja de ser significativo que el espacio de esta utopía
postcapitalista, que tanto fascinó a Koolhaas, entronque con los rasgos del espacio ultracapitalista
analizado por él, hasta el punto de que podría entenderse que la descripción distópica que hace Rem
Koolhaas de la realidad contemporánea tiene sus raíces en la visión utópica de Nieuwenhuys. ¿Qué
diferencia estos espacios?
En New Babylon el espacio social es producto de la actitud lúdico/creativa de las masas. La

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desorientación del espacio urbano entendido como laberinto dinámico posibilita el juego, la
interacción y la sorpresa. Constant presupone para su utopía, por tanto, que las masas tendrán el
poder de reconfigurar libremente el espacio, como si de un decorado se tratase. Es una visión all-
inclusive vitalista y vinculada al situacionismo, dedicado a reflexionar sobre la caída del
utilitarismo. En cambio, como afirma Koolhaas en Junkspace, el espacio del ultracapitalismo es un
espacio decadente, y sólo puede dar lugar a interpretaciones decadentes debido a que los símbolos
que configuran dicho espacio están desencantados. En el espacio basura todos los símbolos son
marcas (brands), escudos de armas que remiten a un símbolo aglutinador único, el dinero.
1.3 DESAPARICIÓN DEL PODER MÁGICO
El dinero como máxima abstracción del valor
El dinero es el símbolo del valor por antonomasia, pero no podemos hallar personificación o
antropomorfismo en él; es un símbolo cuyo significante es el propio significado, resultando, como
tal, absolutamente abstracto. En el pasado, la potencia simbólica de las cualidades de un objeto
concreto hacían de él objeto de valor. El valor del oro como símbolo, como objeto portador de
significado, tenía su origen en las cualidades físicas del objeto en sí: su rareza, su incorruptibilidad,
su brillo, o su capacidad para configurarse por obra de orfebres en absolutamente cualquier forma
deseada, hacían de él universalmente un objeto alquímico, mágico, portador de valor. Un valor que
incluso llegó a creerse la clave de la vida eterna es un valor que no sólo remite a lo mercantil, sino
que está imbuido de lo trascendental. Toda esta riqueza de asociaciones se deriva del hecho material
concreto del significante en cuestión, el objeto/oro.
El dinero, en cambio, al ser una tautología simbólica, siempre remite a sí mismo como valor
puramente comercial, y carece de cualidades mágicas. Es cuantización absoluta del valor. Las
marcas caras de ropa, como escudos de armas, encarnan estatus y poder, pero un poder cuantificado,
desencantado, libre de espíritus. Un poder que ha dejado de ser mágico.

1.4 GALERÍA COMERCIAL Y REVALORIZACIÓN DE LA RUINA, sXVIII-sXIX

Desarrollo del materialismo, nostalgia de sacralidad.
Precisamente el momento en que surge el espacio comercial en toda su dimensión modernizadora
(aunque todavía sin el aire acondicionado y la escalera mecánica), el momento en el que surgen las
grandes galerías comerciales, es el momento en que comienza a plantearse en todo su apogeo el
valor de la ruina. Este desarrollo, que comienza con el imperio de la Razón en el sXVIII, puede
verse encarnado en la oposición entre Voltaire, mirada racional hacia el futuro (utopía de la Cultura

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a través de la Razón), y Rousseau, mirada irracional hacia el pasado (paraíso perdido, supuesta
inocencia de la Naturaleza). El desarrollo de la tecnocracia y la sociedad de consumo corre en
paralelo con el gusto por lo exótico, lo arcaico y lo pintoresco, por la apreciación de la ruina como
símbolo de una realidad perdida más real que la propia.
Quien valora la ruina pertenece a una civilización que está ya muy lejos del mundo mágico, una
civilización inmersa en el puro materialismo. O, en otras palabras, inmersa en el pragmatismo. Es
por ello que existe una íntima conexión entre la primacía del materialismo, que supone la progresiva
desaparición de lo sagrado de la vida pública, y la nostalgia por lo trascendental, que lleva a la
valoración de la ruina y a la fantasía como último reducto del lugar, perdido para siempre. Un lugar
que es único y exclusivo, en oposición al resto del mundo, y que por eso mismo es sinónimo de
identidad. Cuando se democratiza el lugar, se convierte -al instante- en lugar turístico. El
antropólogo Marc Augé prodiga ejemplos de cómo, a partir del sXVIII, comienza el desasosiego
por la pérdida del lugar pleno y la búsqueda frenética del turista por una sensación del mismo; con
los Lord Byrons y Mary Shelleys como primerísimos turistas de la historia, y los primeros grabados
de las ruinas y diarios de viaje como primeros selfies.
1.5 EL LUGAR ANTROPOLÓGICO
El lugar sentido como real. Los no-lugares, de Marc Augé
El lugar perdido es el lugar arcaico que describe Marc Augé. Un sistema arcaico tiende a la
conformación de espacios sagrados, marcados por dispositivos que simbolizan la solidez de la
civilización y dan corporeidad al mismo sistema. El capitalismo, en cambio, siguiendo un proceso
imparable hacia la abstracción, tiende a hacer de todo lo que toca un no-lugar. Esta definición de
Marc Augé del no-lugar es otra lectura del mismo fenómeno de decandencia cultural que motiva el
concepto de espacio invertebrado de Rem Koolhaas. Ambas interpretaciones del proceso al que
asistimos en la era contemporánea son coherentes y complementarias entre sí, como dos
descripciones de un mismo fenómeno atendiendo a factores distintos.

El lugar arquitectónico, el lugar antropológico, es símbolo de la estructura social; ocurre sólo en un

espacio definido, que es accesible sólo por un número definido de personas; su exclusividad es
garantía y condición de sacralidad. Aunque este espacio no pueda ser nunca visitado por el habitante
medio de la civilización arcaica, la mera consciencia de su existencia y su vivencia a través de
rituales le confieren un poder simbólico del que carecen todos aquellos espacios a los que podemos
acceder pagando. La satisfacción de un reservado carísimo nunca podrá compararse con la
experiencia ritual que sitúa al habitante arcaico en el tiempo mítico. La cuantización del valor
implica insatisfacción, ya que siempre se pudo haber pagado más. Al mismo tiempo, la relativa
satisfacción de subir a esa pirámide hoy nunca será como la sentida por el capacitado para acceder a
un nivel equivalente a los cielos, ya que este se encuentra físicamente inmerso en su cosmogonía,
haciendo de esta un espejismo vivido, una realidad tangible.

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1.6 CONCRETO//ABSTRACTO
La cultura como proceso hacia la abstracción
Podría verse la evolución cultural histórica del ser humano como un proceso de progresiva
abstracción. El sistema cultural, para hacerse asequible o para poder incluir en su identidad o en su
red de poder a un número cada vez mayor de individuos, va sufriendo una progresiva
descomposición de sus rasgos concretos. Esta descomposición tendría como punto de partida
símbolos cuyos significantes estarían compuestos de elementos copiados de realidades concretas,
como sucede con las mitologías del mundo antiguo, en las que los dioses y espíritus son
representados con elementos extraídos de la naturaleza. En virtud de fenómenos de glozabilización
cultural, las progresivas reformulaciones de los mismos símbolos irían tendiendo a desechar los
rasgos naturales/locales, dando paso a símbolos basados en elementos ideales, que ya no estarían
vinculados como imagen a ningún territorio ni hecho natural: el significante del dios único es su
propio significado. Como el símbolo/dinero, el símbolo/dios único es tautológico. De la misma
manera, las mitologías arcaicas, que aún tienen como referencia la astrología como fuente de ser y
sentido, son paulatinamente desplazadas por refritos del platonismo, cuya fuente de sentido se
encuentra completamente fuera del mundo, en el plano inmaterial de las formas/ideas. La mitología
deja paso a una mitologización de los conceptos. Terminada la era del mito, comienza la era del
mito de la razón.
Esta progresiva desnaturalización de los rasgos de la cultura conlleva la alienación del ser humano
con respecto al propio sistema cultural. Esto sucede debido a que tendemos a establecer una
relación emocional con los símbolos culturales, personificándolos, haciendo siempre de ellos una
mitología basada en lo que nos es familiar y tangible. Así, el salto al monoteísmo en muchas
regiones lo será sólo en apariencia, habiéndose usado la nueva simbología abstracta monoteísta para
reinterpretar un politeísmo heredado. En el caso de la simbología cultural derivada del poder
comercial, la desnaturalización es total, y la desespiritualización también. Para ilustrar esta
evolución podríamos construir, en el plano puramente teórico, una representación conceptual de
este proceso de descomposición: en el siguiente esquema piramidal, que representa el "Estado
original", o la estructura del Estado en las civilizaciones madre, al avance histórico correspondería
el desplome sucesivo de los niveles/estamento de la pirámide, del superior al inferior:

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Como hemos visto, el proceso de globalización actual es, en muchos factores, parecido a aquella
globalización de finales del sXIX fruto de la actuación del Imperio Británico como agente
intermediario económico mundial. La razón, el progreso, la omnipresencia de las mercancías, son
reflejo del desplome de todos los poderes precedentes ante el poderío de lo comercial. Estos poderes
precendentes serían el correspondiente al estamento sacerdotal (fase cultural arcaica, original:
predominio de lo sacerdotal sobre lo guerrero/aristocrático) y al estamento guerrero/aristocrático
(Roma, Edad Media: desplazamiento de lo sacerdotal por lo guerrero/aristocrático). Estos poderes
precedentes coexisten hasta que el nuevo poder económico, a partir del sXVI, subordina finalmente
a lo guerrero-aristocrático, mientras que lo sagrado paulatinamente desaparece.
Cada uno de estos sistemas conlleva una representación arquitectónica. La arcaica es- como nos
muestra Marc Augé- antropomórfica (la edificación como cuerpo humano petrificado, aspirando a
un orden eterno). La concepción racional del mundo va en pos de lo puramente geométrico,
buscando una validez universal que se remonta a la teoría de las ideas de Platón, y que origina el
espacio geométrico, frío y utópico tanto de las ciudades ideales renacentistas como de los planes
urbanísticos radicales de la utopía moderna.

Así pues, frente al orden, antropomorfismo, solidez, exclusividad y concreción del lugar
antropológico original, finalmente el espacio ultracapitalista es un espacio líquido, de la
aglomeración, un espacio basura abandonado a la lógica oculta, abstracta y deshumanizada del
mercado que, fracasado el racionalismo, carece de una forma unitaria y tangible. Tanto a nivel
arquitectónico como a nivel urbanístico, el racionalismo sentó las bases para dicha situación, ya que
su orden abstracto allanaría el camino al desorden abstracto.
El espacio en el que vivimos es un conglomerado en el que las especulaciones públicas y las
privadas se van sucediendo de manera fragmentaria sin solución de continuidad. No hay nada que
planifique o vertebre este espacio, nada concreto que nos familiarice con él, a excepción de una
cosa: la publicidad. Porque, ¿qué símbolos han quedado en pie? Como hemos señalado
previamente, son las marcas (brands), los escudos de armas de las casas comerciales, los verdaderos
símbolos vivos de nuestro tiempo, la mitología hueca que preside las transformaciones de un
espacio inerte, decorando sus superficies en pos de la venta. Lo cual nos lleva al siguiente punto de
esta memoria.

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1.7 DE LA CASETA DECORADA AL PATO, Y VUELTA A LA CASETA DECORADA
De la revalorización Moderna del espacio a la revalorización Postmoderna de la decoración
superficial. Learning From las Vegas, de Robert Venturi
La gran revolución del movimiento moderno fue la revalorización mística del vacío espacial, que
permitió dotar de una pretendida profundidad metafísica universal al hecho material del espacio.
Dicho de otro modo, se inventó el concepto de espacialidad pura, y se la definió como la máxima
categoría constitutiva de lo arquitectónico, llegando a la identidad espacio=arquitectura. En línea
con el misticismo científico de las vanguardias del siglo XX, esto supone un intento de superación
de todos los problemas asociados al relativismo cultural, que en arquitectura estaban encarnados
principalmente por el problema de la decoración (Ornamento y Delito, Adolf Loos). Ante el enorme
buffet de posibilidades formales, tan amplio y variado que cualquier elección es moralmente
condenable e igualmente carente de sentido, se opta por la supresión sistemática de toda la
decoración en su conjunto, quedando únicamente el espacio en sí como vacío místico, como
elemento que debe significarse a sí mismo. Consolidada en estilo internacional, esta nueva
arquitectura partía de los principios plásticos del expresionismo abstracto y de las premisas del
constructivismo revolucionario. La hegemonía de este espacio, definido como vacío afectado por la
luz, y por los colores y texturas de sus superficies, pero libre de decoración, es acompañada del
form follows function, significando la fe en una arquitectura/ciencia ahistórica. El espacio se
significa a sí mismo y a su función, siendo un producto directo de esta. La renuncia a la historia
vino motivada por la renuncia al historicismo, y supuso una solución final a la decadencia ecléctica
que en el sXIX acompañó al agotamiento de las formas plásticas tradicionales.

El resultado es un edificio que ya no es construcción con decoración adherida (la caseta decorada
de Venturi), sino un edificio que es, en sí mismo, un símbolo, un icono (el pato de Venturi). Aunque
en algún momento alguno de estos patos heroicos fueron significante de la utopía moderna (como la
Villa Savoye, que representa la utopía de los cinco puntos de la arquitectura de Le Corbusier)
Venturi sostiene que muchos edificios modernos son patos muertos, vacíos de contenido. Venturi
escribe su libro en los '60, momento en el que empiezan a ponerse en duda muchos de los principios
del movimiento moderno de mano de grupos como el Team X. Época en la que sigue habiendo gran
proliferación de seguidores del estilo moderno, que lo ejecutan superficialmente (incurriendo en
todo lo que este tiene de antiséptico, en todo lo que tiene de expresionismo abstracto) sin por ello

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creer en las premisas utópicas de los años '20 (sin por ello, por lo tanto, dar como resultado patos
heroicos, sino patos muertos).
Venturi, dirigiendo la mirada a la arquitectura comercial de las Vegas, reclama que es una
arquitectura viva por efecto de la decoración, y a pesar de que se trate de decoración comercial, de
anuncios, de cosas banales. Venturi reclama de nuevo la decoración, el mueble, el poder de los
objetos sobre el espacio puro. El espacio puro no es nada si no hay un símbolo que lo cualifique.
Una catedral y un centro comercial pueden compartir masas de aire, forma y estructura, color y
textura de la superficie envolvente de dicho espacio; si no comparten también elementos
simbólicos, la cualidad sensual de las superficies y la estructura formal del espacio en sí mismo
pueden llegar a ser impotentes como fuente de sentido. En plena vigencia de la utopía moderna, el
edificio era encarnación de una tipología, siendo esta algo así como el equivalente a la idea en la
teoría platónica: formas verdaderas, fuera del mundo. Abatido el form follows function, se
desmorona esta búsqueda ideal de las tipologías, y por tanto su poder simbólico.
Venturi mantiene un tono esperanzado que se basa en no llegar a comprender en ningún momento
del todo que la única decoración posible a día de hoy es la decoración comercial. En Learning From
las Vegas se reitera que “este es el caso que estamos estudiando, las Vegas”, para excusar el hecho
de estar tratando decoración y simbología comercial, dando a entender que quizás haya otras
esferas, otras aplicaciones en las que las ideas aportadas por el libro sean útiles. En otras palabras:
el Learning From las Vegas reclama el valor de las superficies decoradas en general, poniendo el
caso práctico de la arquitectura comercial, pero sin darse cuenta del todo de que esa simbología
comercial es ya la única posible; llegándose, por tanto, a un tono ingenuo, esperanzado y
bienhechor en el libro. En la Harvard's Guide To Shopping ya se señala el reverso tenebroso no
indicado por Venturi, y se reclama la simbología comercial como única decoración posible del
mundo capitalista, por remitir al único valor verdadero del mundo capitalista.

1.8 AMBIGÜEDAD, INTERPRETABILIDAD

Del form follows function a dispositivos de interpretabilidad infinita. La ruina como dispositivo
interpretable. Ambigüedad y Contradicción en Arquitectura, de Robert Venturi. Le Corbusier y
Kahn en la India
Complejidad y Contradicción en Arquitectura, de Robert Venturi, supone la apostasía definitiva del
form follows function. Todo edificio se puede reinterpretar; toda forma se puede reinterpretar. La
renuncia a la historia no nos acerca a su superación. En su calidad de piedra inaugural oficial de la
postmodernidad arquitectónica, las implicaciones de lo afirmado en este libro van más allá: no hay
ciencia posible de la arquitectura, no hay ciencia posible que nos lleve a un modelo cultural
perfecto, a una civilización perfecta, a la utopía. No hay venida posible del reino de los cielos, ni fin
de la historia. Tras el espejismo utopista de la primera mitad del sXX, en su segunda mitad nos
volvemos a encontrar con una situación parecida al relativismo cultural que caracterizó al sXIX.

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Inmersos en la era del materialismo, vencida la utopía moderna, el estilo internacional virará en los
años 50 hacia el brutalismo. En determinados casos encontramos edificios que parecen simular ser
ruinas arcaicas. El trabajo de Louis Kahn en su totalidad, y el de Le Corbusier marcadamente en la
India, da como resultado edificios con pretensiones simbólicas. Le Corbusier se esforzará en hacer
coherente con su propios ideales funcionalistas el carácter equívoco de su asamblea en Chandigarth.
En ella encontramos atrevidas yuxtaposiciones, así como la contradicción de hacer que un edificio
rigurosamente compartimentado, en el que el usuario de un programa no se cruzará nunca con el de
otro, parezca abrirse a la totalidad de los ciudadanos y promover su confluencia. Los elementos
destacados simbólicamente resaltan del conjunto por hallarse en clara contradicción geométrica con
él, como constatan la pirámide del consejo del governador y el cono truncado de la asamblea. En el
caso de Kahn, las partes de sus edificios ya no están tan claramente dispuestas y determinadas
según su función, sino que son integradas en una jerarquía clara pero programáticamente ambigüa,
hasta el punto que las funciones de los espacios podrían intercambiarse. Como en la ruina, estas
ambigüedades y equívocos dan lugar a una variedad de interpretaciones.

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Tanto Kahn como Le Corbusier estudiaron en profundidad las ruinas de la antigüedad clásica. Al
estudiar la ciudad de Roma, Le Corbusier la descompuso en sólidos platónicos, buscando un puente
entre la historia remota y el fin de la historia; estos cuerpos ideales serían el fundamento de un
lenguaje universal formal, su unidad y elemento básico. Tanto los edificios de Le Corbusier como
los de Kahn se basan en su uso para confeccionar una simbología. Aunque Le Corbusier lo hace en
un principio bajo la sombra del racionalismo, ya en la India podría hablarse de un cierto
romanticismo por parte de ambos, de la confección deliberada de ruinas, de una fantasía que se
apoya más en el pasado que en el futuro remoto. A favor de esto, una anécdota cuenta que la
Asamblea de Ahmedabad de Kahn no fue bombardeada durante la guerra de liberación de
Bangladesh debido a que los bombarderos pakistaníes pensaron que se trataba de un enclave
histórico antiguo.
II. Old Babylon
2.1 CONCEPTO: EL TEMPLO COMERCIAL
Ironía a través de la incompatibilidad entre espacio comercial y espacio sagrado
El presente proyecto busca ser una materialización de la incompatibilidad entre la sacralidad
entendida como representatividad de lo real (el lugar antropológico) y el espacio público por
antonomasia del capitalismo, el espacio comercial, espacio desespiritualizado por excelencia. En
tanto que consciente de esta incompatibilidad, busca ser expresión irónica de un dilema sin
solución, facilitando el détournement situacionista (reinterpretación o distorsión de un dispositivo
capitalista para producir de él un efecto crítico). El presente edificio aspira a dar la impresión de ser
una ruina temporalmente colonizada por el espacio capitalista, en espera de la venida del laberinto
dinámico postcapitalista enunciado en la New Babylon de Constant Nieuwenhuys. Busca ofrecer un
soporte susceptible de infinitas reinterpretaciones una vez caída la función que le dio origen.
2.2 EL FORO ROMANO, UN CONDENSADOR SOCIAL
Hacia un condensador social del ultracapitalismo
El dilema del no-lugar, de la desacralización del espacio, ya ocurrió de alguna manera en el ámbito
grecorromano. Tanto la cultura griega (que, como la fenicia, sigue un modelo de poder mercantil)
como -por herencia- la romana (que instauró un culto al propio aparato del Estado) están en pos del
mercantilismo, pero todavía son el paso previo. Todavía en Roma se pudo dar, como lugar o cuasi-
lugar, el Foro. A día de hoy el poder es mucho más etéreo, y la proliferación de estados basados en
el Derecho Romano impide la percepción de alguno de ellos como "el verdadero", ilusión que sí
podían tener los romanos con Roma (dado el hecho de que Roma sólo hubo una). De esta manera
tenemos un edificio que no sólo representa un lugar consagrado por el barniz del poder palpable
(palpable en monumentos y en toda clase de decoraciones exportadas del arte sacro al servicio de la
política), sino que, además, incorpora absolutamente todas las tipologías que definen el programa de
la vida cotidiana del ciudadano romano: juegos, termas, comercio y política.

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Pero en nuestra cultura el poder está disuelto en los canales invisibles de los poderes mercantiles,
expresados en lógicas bursátiles que dan monolitos mudos. Como señala Marc Augé, y Rem
Koolhaas expresa en términos de saturación, yuxtaposición y aglomeración, no derribamos el
pasado a medida que se va construyendo la antiutopía capitalista, sino que las formas antiguas se
mantienen, siendo engullidas por las modernas, y estas sobreviven yuxtapuestas a las congestiones
postmodernas (el concepto de bass line). La ciudad mantiene los tradicionales centros de poder
estatal como iconos del poder, y los tradicionales centros de cultura como iconos de la culturalidad.
Todos ellos conservan realmente algo de esa sacralidad, de ese poder simbólico, pero han
incorporado el espacio comercial de una manera u otra, y al haberlo hecho percibimos su poder
simbólico prostituido. Las actividades de nuestra civilización se superponen y fragmentan hasta
polarizarse, como la propia ciudad, en casco histórico (que aunque mantiene algo de poder
simbólico derivado de la nostalgia de un pasado glorioso, lo vende, transformándose lo histórico en
disneylandia) y periferia (cuyos centros de actividad son cajas de zapatos sin nostalgia posible por
un pasado mejor: lo comercial puro, el mall).
2.3 SIMBIOSIS PROGRAMÁTICA
Dos planos interconectados para dos programas paralelos y opuestos: lo comercial y lo gratuito
El mall no es un foro romano contemporáneo; es más bien una vergüenza, un tabú en la alta cultura:
desde la invención de dicha tipología en 1951 por parte de Victor Gruen, ninguno de los grandes
maestros de la arquitectura abordaron su diseño. Quizás para evitarse el mal trago de tener que
lidiar con lo comercial en su naturaleza más cruda, tanto el misticismo de Le Corbusier como el de
Louis Kahn optaron por tipologías que pudieran revestir una mayor dignidad institucional. ¿Cómo
podría dignificarse el mall? Es muy difícil para el mismo aceptar con éxito inputs de programas no-
comerciales, debido a que su función discrimina y excluye lo gratuito. La idea programática del
proyecto, que justificaría y haría viable la propuesta estructural, consiste en una simbiosis entre los
programas gratuitos inherentes a un parque y programas consumistas inherentes al mall. Así pues, el
soporte del mall, como dispositivo suspendido sobre el parque, cobijaría indirectamente una amplia
porción del mismo, y el reverso de un programa pasaría a ser condición de posibilidad para la
aparición de programas en el otro. Este espacio público desarrollado en dos planos podría verse
como una anticipación capitalista, un puente hacia la utopía postcapitalista de Constant, New
Babylon, con el que comparte numerosos principios espaciales.

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2.4 EL SISTEMA CONSTRUCTIVO COMO SIMBOLOGÍA
La materialidad como metáfora. La ruina como símbolo abierto.
Kahn quedó impresionado ante todo al ver el funcionamiento de las estructuras romanas al desnudo,
apreciando cualidades materiales observables sólo en virtud del estado ruinoso de los edificios.
Extrajo de los mismos elementos que reinterpretó para confeccionar su lenguaje arquitectónico
personal. La ruina es lo que queda de un edificio, y el estado degradado de sus capas superficiales
permite una lectura transversal del mismo como sistema, originando nuevas posibilidades o
interpretaciones en virtud de su carácter incompleto. La ruina exhibe en su desnudez la estructura
del edificio. Dado que en el caso del presente edificio, como hemos visto, la parte del sistema
constructivo dedicada a lo decorativo caerá inexorablemente bajo el influjo simbólico del espacio
comercial, la conversión simbólica del edificio en ruina recaerá sobre el sistema estructural.
Hay una relación directa entre las cualidades de un material y su expresividad metafórica. Así, la
solidez es metáfora de intemporalidad, y por tanto aquellos materiales que por su apariencia
juzgamos pesados expresan eternidad. Es el caso de la piedra, y del uso que hace el brutalismo de
las texturas del hormigón armado. Más allá de esto, en el plano constructivo, la disposición de las
piezas es metáfora de un orden, de un sistema/metáfora que expresa la cosmovisión. Así, la manera
en que trabaja estructuralmente un edificio puede ser expresión de una manera de concebir el
mundo, y en estas concepciones está basado el hablar del gótico como de escolástica hecha piedra.
Una de las vías que existen en arquitectura para la afirmación/reivindicación de un momento de
cambio son los nuevos materiales.
2.5 EL SISTEMA CONSTRUCTIVO COMO PROFECÍA
El hormigón reforzado con fibra metálica.
Según Miguel Fisac, el gran dilema de la arquitectura antigua consistió en la incapacidad de los
materiales más imperedeceros, como la piedra, para trabajar a tracción en la forma estructural más
simple, el dintel. Debido a esta insuficiencia, se tuvo que recurrir a ingenios como el arco, la bóveda
y la cúpula para hacer que estos materiales imperecederos pudieran configurar un techo absorbiendo
los empujes a compresión. La alternativa era el uso de la madera para estos fines: traccionable, pero
no durable. No existió un material durable/traccionable hasta la invención del hormigón armado,

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base del sistema constructivo/profecía de los cinco puntos de la nueva arquitectura, así como de
otras tradiciones modernas. A pesar de todo, el hormigón armado no es durable como la piedra; la
imperfección de esta simbiosis entre hormigón y metal estriba en que ambos están esencialmente
separados. La masa de hormigón sólo trabaja a compresión, dándose microfisuras que acarrean a
largo plazo el deterioro del metal antes protegido en el interior del hormigón, llevando a su
corrosión y al desplome de la estructura. Existe una versión perfeccionada de esta simbiosis, no
obstante, que supone una superación y una actualización del hormigón armado como sistema
constructivo/profecía: el hormigón reforzado con fibra metálica.
En el hormigón reforzado con fibra metálica, toda la masa material funciona tanto a tracción como a
compresión: esto es, el material consta únicamente de una masa compuesta que reúne las cualidades
del hormigón y del metal, sin incurrir en una separación de los mismos en masa y armadura. La
mezcla entre ambos se produce diferencialmente mediante pequeñas grapas metálicas en lugar de
gruesas armaduras. Al funcionar tanto a tracción como a compresión, el rendimiento estructural es
mucho mayor, pudiéndose usar una menor cantidad de material, y ampliando las posibilidades
plásticas y formales del mismo. Como contrapartida, esta técnica, a diferencia de la del hormigón
armado, presupone ciertas precauciones en la mezcla y vertido de los componentes que conlleva
prefabricación; no obstante, esta desventaja podría verse como una oportunidad de consolidar la
vocación industrial pretendida pero no consumada del movimiento moderno.

Aunque el uso de esta tecnología se ha limitado hasta la fecha al diseño de sistemas de fachada,
juntas para puentes, reparación de estructuras fisuradas, y mobiliario, nada nos impide desarrollar y
empujar los límites de su uso a otros elementos de construcción: esta es una de las premisas clave
de este proyecto. Su uso posibilitaría una estructura como la presentada: prefabricada, reutilizable,
inmune a las enfermedades del hormigón armado ordinario, y mucho más perdurable. Y optimizada:
el principio de optimización que se basa en usar el ancho del forjado para las instalaciones, como
hiciera Kahn en la galería de arte de Yale o en los laboratorios Richards, es usado también a otra
escala en los paneles-viga: sus aligeramientos ovalados (parecidos a los usados por Kahn en las
vigas del espacio central de la Exeter Academy Library), funcionan como una viga Vierendeel,
definiendo la espacialidad del proyecto.
El sistema constructivo reflejaría su perfección al funcionar en su manera más compleja, más
ambiciosa, como losa-vierendeel. Las ideas de Jules Arthur Vierendeel también suponen un
acercamiento hacia la optimización – espacial, en este caso. Parte del espacio que debería estar
ocupado por la estructura se libera. En consecuencia, el canto de la viga se hace transitable. La viga,
en toda su altura, define la altura de una estancia. Esta operación es análoga a lo que sucede en el
forjado con la idea de optimización de Kahn: la liberación de espacio en el forjado para el paso de
instalaciones. En el presente proyecto se ha pretendido aunar simultáneamente todas estas
optimizaciones, y mostrarlas solucionando el diseño de un mall. Así pues, el mall que se presenta es
una losa-vierendeel ligera, como hasta ahora sólo se podría haber hecho en metal.
Al mismo tiempo, esta losa vierendeel que constituye el proyecto se compone de un sistema de
piezas prefabricadas. Estos elementos actuarían de manera parecida a los sólidos platónicos en la
obra de Kahn y Le Corbusier, configurándose en alfabeto formal del proyecto. De esta manera,
habría una tensión constante entre la percepción del todo como forma cerrada y su descomposición
en formas parciales, bien reconocibles, dándose una cierta libertad de lectura del espacio. No
obstante, la necesidad de organizar un centro comercial en locales de mayor envergadura (llamados
locomotoras por su capacidad de atraer la actividad hacia su órbita), y otros menores, lleva al
establecimiento de una determinada jerarquía interpretable, como aquella que encontramos en los
edificios de Louis Kahn (si bien más difusa en virtud a su asimilación al espacio líquido del
consumo y a la New Babylon de Constant).

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2.6 OLD BABYLON
La New Babylon de Constant Nieuwenhuys
El mall está suspendido en el aire para propiciar debajo, en el reverso, el sustento de toda clase de
actividades. Ofrece a la vez un recinto ferial y un parque, un enorme espacio público cubierto
polivalente. Pero sobre todo ofrece el establecimiento y relación entre dos niveles esencialmente
desconectados; ofrece las tensiones espaciales que surgen de contraponer radicalmente un orden
artificial y uno mundano, y muy significativamente, la posibilidad de poder establecer relaciones
cambiantes entre esos dos mundos. Ofrece la espacialidad explorada por Constant Nieuwenhyus en
New Babylon. Según Constant, el espacio urbano que vivimos y mediante el cual configuramos el
mundo se basa en el establecimiento de tramas y órdenes geométricos que tienen la finalidad de que
podamos ubicarnos. Un espacio dedicado a la funcionalidad es un espacio dedicado al trabajo. De
cumplirse la perfecta armonía del progreso, Constant vaticinaba la llegada de la ausencia de trabajo,
o idealmente, de una realidad material en la que el ser humano, habiéndose cumplido su bienestar
material, se dedicaría enteramente a actividades ociosas, llegando a bautizar este ser como homo
ludens. Al no haber funcionalidad implícita ni necesaria, el homo ludens se dedicaría a la perpetua
construcción/destrucción de su mundo prescindiendo ya por completo de los puntos de orientación
y referencia, ya que sería preferiblemente estimulado por la variedad de ambientes de un mundo
azaroso. New Babylon sería, de esta manera, el espacio resultante de la llegada de este proceso
(algo que recuerda, por otra parte, a la ciudad de los inmortales de Borges).

En la búsqueda de la atemporalidad, que es la fuga a un pasado o a un futuro remotos, se hace uno,

respectivamente, un romántico o un utopista. De esta manera encontramos coincidencias entre la
ruina y el prototipo utópico. Pero también diferencias: generalmente la ruina es libertad de
interpretación y lectura, frente al despotismo ilustrado del prototipo, que afirma para sí mismo una
lectura determinada. Lo curioso de New Babylon es que, al ser prototipo de una utopía que radica en
la libertad absoluta, no establece un sistema cerrado y dogmático, sino cambiante e interpretable.
Un prototipo muy cercano a las cualidades de la ruina: indefinición, yuxtaposición, ambigüedad,
interpretabilidad.

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Ya señalamos previamente cómo se parece este espacio de la desorientación, que Constant valora de
manera positiva, al espacio líquido que plantea Rem Koolhaas como degeneración terrible hacia la
que nos encaminamos. La diferencia fundamental radica en el utilitarismo del espacio basura, frente
a la falta de finalidad del espacio de New Babylon, que es puro juego. Se incurre, por tanto, en una
sacralización del juego por parte de los situacionistas, ya que oponen este a la falta de sentido
trascendente de lo utilitario; se tiene la noción de que, desbancado el despotismo de lo práctico,
descenderá de nuevo la inocencia primigenia de un edén perdido. Rousseau estaría orgulloso.
Sin necesariamente compartir las creencias de Constant, el presente edificio quiere aprovechar esa
doble coincidencia (entre el Espacio Basura y New Babylon, entre New Babylon y las cualidades de
la ruina) para afirmar ser un trozo de la New Babylon que nunca llegará, que sirviendo a los usos
contemporáneos, espera la caída del utilitarismo disfrazada de anuncios publicitarios. En realidad,
el presente proyecto se conformaría con provocar, aunque fuera momentáneamente, el engaño de
encontrarse ante algo sagrado.

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