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5 a] oi +o i Ya 8 ly Metodo de ba 4 i‘ Flamenco bass meif A : E 8 By Mariano Martos r 4 " Be @ ry EIU rier oe ‘ a) Py se lale fos a ’ 7 ri) Tanguillos r t Rumba | < i Ey = Aaa iad et € Ann ee He . aT = PROLOGO La aportacién pedagégica expuesta en esta obra es la culminacién de un trabajo con una clara idea de vocacién didactica, basandose ésta en el conocimiento y la vivencia directa del autor con la musica fla~ menca. Nada mas fructuoso que un ordenado, exhaustivo y pormenorizado planteamiento a la hora de ilustrar conceptos tedrico-musicales propios de este arte conjuntamente con la rigurosa y obligada practica instrumental, pan nuestro de cada dia. La ejecucién y dominio de ciertos patrones ritmicos aqui expuestos iran adentrando progresivamente ai estudiante en un mundo apasionante a través de palos tales como tanguillos, bulerias, tangos y rumba. En conclusién, magnificas lecciones practicas que hardn emocionar al estudiante, aporténdole momentos repletos de satisfaccién, a la par que evolucionan como miisicos conforme vayan disfrutando -rengl6n a renglén- de las paginas de este libro... Que asi sea. Rafael Cafizares Cadiz, Agosto de 2008 PROLOGUE The pedagogical contribution evident in this book is the culmination of a clearly didactic vocation, based on the author's knowledge and direct experience of flamenco. Nothing less than the structured, exhaustive and studied approach in the illustration of musical and the- oretical concepts belonging to this art, combined with the rigurous and obligatory practise of the nstrument which is our daily bread. The performance and dominion of certain rhythmic patterns shown here will gradually lead the student nto this exciting world via flamenco palos such as the tanguillos, bulerias, tangos and rumba. To conclude; magnificent practical lessons which will move the student, bringing him moments of mplete satisfaction all the while evolving as a musician and enjoying- line by line- the pages of this XK. May it be so. Rafael Cafizares Cadiz, Agosto de 2008 Madrid-2008 D.L.: M-44860-2008 © Mariano Martos © RGB Arte Visual S.L. C/ Antonio Salces n°4, oficina 1 Madrid - 28002 Foto de portada cedida por Warwick (Backline import) tgb@rgbartevisual.es www.flamencolive.com Flamenco /jv7%com INDICE / INDEX Mariano Martos Nota del autor / Author note Presentacién, mentalidad pedagégica / Introduction, Teaching Method Posiciones y direcciones en el instrumento / Positions and directions on the instrument Concepto de estructura y forma del flamenco / Flamenco structure and form concept Analisis arménico ~ melédico del flamenco / Flamenco harmonic and Melodic Analyses Glosario, signos y articulaciones / Glossary, signs and articulations Jerarquia en los miembros de una banda / Hierarchy of band members I.Rumba Apartado Ritmico Rumba / Rumba Rhythm Section Patrén bisico / Basic pattern Desarrollo del patrén basico / Development of basic pattern Escalas / Scales Ruedas tradicionales / Traditional ‘Rounds’ Técnicas alternativas / Alternative Techniques Falseta Limén de Nata (Vicente Amigo) Falseta Tendé (Mariano Martos) 2.Tangos Apartado Ritmico Tangos / Tango Rhythm Section Patrén basico / Basic pattern Desarrollo del patrén basico-Silencios- / Development of basic pattern: Silences- Arpegios / Arpeggios Escalas / Scales Ruedas tradicionales ~Cierres- / Traditional Rounds’ ‘Cierres’ Técnicas alternativas / Alternative Techniques Falseta Como el agua (Camarén) Falseta Sélo quiero Caminar (Paco de Lucia) 3.Tanguillos Apartado Ritmico Tanguillos /Tanguillos Rhythm Section Patrén basico / Basic pattern Desarrollo del patrén basico / Development of basic pattern Patrén estilo Carles Benavent / Carles Benavent style pattern Desarrollo melédico - ritmico del patron basico- / Rhythmic-melodic Development of the basic pattern Patrén basico sobre armonia / Basic pattern with harmony Melodia por tanguillos / Tanguillos melody Falseta Como suena (Blas Cérdoba) Falseta Peroche (Paco de Lucia & sextet) 4 Apartado Ritmico Bulerias / Bulerias Rhythmic Section SBulerias ‘Caves riemicas acompafiamientos sobre compases bésicos- c keys- accompaniment of basic rhythmic patterns- Gerres | Closures Siencios / Silences Ruedas tradicionales / Traditional ‘Rounds’ Ruedas tradicionales sobre cifrados en 3/4 / Traditional ‘Rounds’ on % time Escalas - Fraseo- / Scales ~Phrasing- Acompafiar el cante / Accompanying the Cante ‘Técnicas alternativas-Alzapiia- / Alternative Techniques- Alzapiia Melodia por bulerias Gitanos andaluces (One summer nights) / Bulerias Melodies Faisexa Lo Luz de mi forola (Camarén) Fatsexz Buleriando (Moraito) jentos / Technical information and with thanks to waaan— Is 15 15 16 7 Ig 19 20 2 2 2 22 23 24 24 26 26 28 29 30 30 31 32 32 32 33 33 34 35 36 46 46 49 52 53 56 56 58 59 6 62 63 Estudia en la‘“Escuela Superior de Jazz Walter Malossettiy con Bucky Arcella en Buenos Aires (Argentina), en“Estudio escols de miisica” en Santiago de Compostela, bajo flamenco con Carles Benavent (Paco de Lucia) y flamenco con Rafael Cafizares en Barcelona (Espafia).Trabaja como sesionista para diferentes productoras y estudios de grabacién. Ha colaborado con: Flamenco: Rafael y Juan Manuel Cai 1res, Duquende, Miguel Poveda, Blas Cérdoba, Kiflus,Juan Gémez (Chicuelo), Enrique Morente, Joan Albert Amargos, Guillermo Mc.Guill, Antonio Serrano, Domingo Patricio, entre otros. Masica Afrocubana: Carlos Caro y Sabor Cubano. ‘Tango: Trio Argentino de Tango, Marcelo Mercadante. Otros: Omar Gianmarco, Santiago Vazquez. Ha formado parte del Marcos Teira Cuarteto (Flamenco), de la Orquesta IBA conducida por Agusti Fernindez, “Marzi Perramon-Ektal ensemble” liderado por Marti Perramon, el grupo “El Cholo”, liderado por Pablo Schvarzman, Toca con los grupos:“MBM" (Jazz Trio), “Triéngulo do Mar” (Misica luso parlante, Brasil, Portugal, Angola, Cabo Verde), "Pa'lo Flamenco” (trio flamenco),“Bumba” (miisica Galicia- Mozambique)."“Animales domesticos” (trio Jazz-Funk), colabora con el grupo dirigido por Nan Mercader y Angel Pereira “*Cajén Mania” ,’Mozambando” (misica Mozambique) liderado por Tehica y Jodo Baldo y esté a cargo de su propia formacién "Martos en Banda”. Ha dado master classes de bajo flamenco para el Club de Jazz de la Universidad de Sevilla, el San Francisco Community Center (EEUU), en el 26 seminario internacional de! Taller de Musics, en la escuela Municipal de Avellaneda (Argentina), en el Sadem (Argentina) entre otros e imparte clases de bajo tradicional y flamenco en el Taller de Misics de Barcelona. Es fundador de la productora artistica llamada “Mama producciones”, tiene un_ disco solista con composiciones propias llamado “Un compas antes que suene el despertador”. Studied at the Escuela Superior de Jazz Walter Malossetti and with Bucky Arcella in Buenos Aires (Argentina), in the Estudio escola de miisica in Santiago de Compostela, Flamenco Bass with Carles Benavent (from Paco de Lucia's band) and flamenco with Rafael Cafizares in Barcelona, He has done session work with different producers and studios and has collaborated with: Flamenco: Rafael and Juan Manuel Cafizares, Duquende, Miguel Poveda, Blas Cérdoba, Kiflus, Juan Gémez (Chicuelo), Enrique Morente, Joan Albert Amargos, Guillermo Mc.Guill, Antonio Serrano, and Domingo Patricio, among others. Afrocuban Music: Carlos Caro and Sabor Cubano. Tango: Trio Argentino de Tango, Marcelo Mercadante. Others: Omar Gianmarco, Santiago Vazquez. He has formed part of the Marcos Teira Cuarteto (Flamenco), the Orquesta IBA conducted by Agusti Fernandez, the" Marti Perramon-Ektal ensemble” led by Marti Perramon, the group “El Cholo”, led by Pablo Schvarzman. He performs with: MBM” (jazz Trio) group, the “Triéngulo do Mar” (Portuguese-language music, Brazil, Portugal, Angola, Cabo Verde), “Pa'lo lamenco” (trio flamenco),“Bumba” (Galician- Mozambican music)"Animales domesticos” (Jazz-Funk trio), collaborates with group led by Nan Mercader and Angel Pereira “Cajén Mania”,"Mozambando” (music from Mozambic) led by Tchica and lio Balio, and is also leader of his own group “Martos en Banda”. Mariano has given masterclasses in flamenco bass for the Jazz Club of the Seville University, the San Francisco Community ter (U.S.A), in the 26th International seminary Taller de Musics, in the Municipal schoo! of Avellaneda (Argentina), in < Sadem (Argentina) among others, and teaches traditional bass and flamenco in the Taller de Misics de Barcelona. is the founder of the artistic productions called “Mama producciones”, a solo CD with his own compositions called “Un compas antes que suene el despertador”. Mariano Martos (Buenos Aires, Argentina 1966) enamel Naas aes Terdé casi 6 afios en desarrollar este trabajo que tienen ahora entre sus manos. Fueron multiples las dificultades a las que me save que enfrentar, ya que el flamenco es una miisica de tradicion oral que conjuga entre sus entrafias las mas diversas mezcias de culturas.No encontré otra forma mejor de definir esta realidad que la de decir (con miedo a equivocarme) que cen el flamenco se entremezclan dos culturas y formas de vivir diferentes: la occidental y la oriental. La que se podria definir como: “idiosincrasia occidental”, le aporto su “culto al pensamiento"; es decir, el desarrollo del sistema temperado, los modos gregorianos, sus desarrollos arménicos y sus formas estructurales muy variadas,entre otras cosas.La forma de sentir “oriental”, al ser més “meditativa y vivencial”, le aporté esa sonoridad mas modal, el uso sin complejos de la sonoridad menor arménica,su concepto estructural“mas a lo largo”, y una necesidad mas ritmico-melédica que arménica. Estas mezclas se fueron dando gracias a movimientos migratorios diversos, tanto de gente de raza gitana, como el de los “payos” (gente no gitana) provenientes principalmente del sur de Espafia, todos ellos con sus viajes de “ida y vuelta” por Hispanoamérica, Turquia, India, entre tantos otros tantos lugares del mundo. No voy a ahondar en el tema porque creo que existen muchos historiadores que escribieron muy bien sobre esto. Mi intencién en este libro es la de centrarme en la ritmica flamenca y en el bajo especificamente, ya que como es reciente su inclusién dentro del flamenco hace que su historia sea muy pequefia al lado de ésta musica como género. Todo comenzé alld por los afios '80 con el sexteto de Paco de Lucia. El bajista de esta banda se llama Carles Benavent el que estudié ya hace tiempo. El desarrolld una forma de tocar muy personal que resultaba muy nueva para aquel mom Juve que aprender practicamente de forma autodidacta, ya que me ayudaron guitarristas flamencos amigos que explicaron todo desde su punto de vista, asi que no tuve mas alternativa que intentar traducir todo este lenguaje @ instrumento con la Unica ayuda de escuchar discos, de asistir a conciertos y de probar cada vez que me surgié la posibil de tocar con algin grupo, cantaor o bailaor Esta forma de aprender no dejé de ser en definitiva- otra forma mas de “tradicién oral”, asi que sin darme cuenta I a entender como tocar, qué tocar y sobre todo, encontrar el papel de mi instrumento dentro de esta musica, Esta“falta” de informacion fue la que me llevé a intuir que podia exist la posibilidad de “encontrar algo mas” en la ya que en aquella época se vivia con un sentimiento de que “todo lo bueno esté afuera” y eso nos llevaba 2 equivocadamente que toda la cultura que nos era propia, no valia. Tuvieron que pasar muchos afios para que me diera cuenta gracias a Manolo Sanlucar- que al flamenco en principio hace falea el bajo, ni ningin otro instrumento mas de los que cuenta tradicionalmente, digase:nudillos de las manos ritmos sobre una mesa, palmas, yunques, cante, guitarra, baile; pero la necesidad y la curiosidad que llevan a la raza a progresar e ir encontrando nuevos horizontes y perspectivas diferentes, hacen que esta actitud de busqueda copcién més a la que aferrarse. Un ejemplo claro de esto es lo que actualmente puede suceder con el caj6n, cuando: veces se lo considera como un“instrumento jondo”, olvidando que es un instrumento de origen peruano y que lol en el flamenco un percusionista brasilefio llamado Rubem Dantas, también miembro del Paco de Lucia sexteto. Este hecho -como tantos otros- me llevé a sentir que la mezcla es algo natural, que sucede... me llevé también 2 aque cuidar de los origenes y a la vez permitirse impregnar de otras formas de vida, son combinaciones que hacen que! propia cultura de uno se pueda seguir enriqueciendo sin perder su personalidad e idiosincrasia. Poco a poco fui encontrando el sitio de mi instrumento probando y equivocindome, preguntando e intentando enten hasta que di con el material que contiene este libro. Saqué ideas de otros instrumentos, como la voz, la flauta, el $3xo también de las segundas guitarras que me dieron claves muy claras de “por dénde ir” al principio. La otra dificultad a la que me tuve que enfrentar, fue la de intentar encontrar una metodologia eficaz en su organizacion desarrollo y sobre todo, transcribir y pasar a un papel una misica tan exquisitamente intuitiva e improvisadora. Estoy totalmente convencido que los flamencos son grandes improvisadores y més grandes son aiin, en hacer de inspiracién un juego: un divertimento con el tiempo y sus silencios,en cantarle al coraz6n desde el corazén,con un len; simple y llano, en definitiva, maestros en convertir un espacio colmado de vacio en algo que se llama miisica... Las influencias de géneros musicales como el folklore andino, la miisica afrocubana, la brasilefa, el funk, la gnawa o el jazz sus diferentes fusiones, hicieron que el bajo flamenco fuera tomando esta forma tan peculiar y diversa que hoy dia ti Para terminar, creo que todas las artes auténticas son el resultado de una mezcla, el flamenco es una miisica de “mistu! también, sus propias primeras mezclas hicieron lo que hoy llamamos “jondo” 0 “puro”, el devenir del tiempo algunas situaciones se confundan u olviden, pero tan importante para un arte es su “pureza”, como el derecho que ti cualquiera a buscar su voz alli a donde pueda encontrarla. Las fusiones y las mezclas_no dejan de ser una muestra mas de que el ser humano atin sigue estando vivo, con ansias aprender y que puede crear otras cosas mas, a parte de guerras, desastres ecoldgicos , especulaciones econémicas desigualdades sociales. Espero que este libro les pueda abrir una puerta hacia algo que les permita comunicarse y crecer. {Salud, y alegria para todos! ;Y,a estudiar! ... Mariano M 2 ‘Nota del autor /Author note. Método de bajo flam It has taken almost six years to develop this work which you now hold in your hands. There were multiple difficulties | had to confront, as flamenco is an oral musical tradition which holds the most diverse of cultural mixes within itself | haven't found a better way of defining this reality than to say (at the risk of making a mistake) that flamenco is a mixture of two cultures and ways of life: the Western and the Eastern. What could be described as the Western idiosyncrasy brought its “cult of thought” that is to say:the development of the temperate scale, Gregorian modes, its harmonic development and its variety of structures, amongst other things. The Eastern way of feeling, being more “meditative and experiential” brought a more modal sound, the carefree use of the minor harmonic sounds, its structural concepts “more drawn out”, and a more melodic-rhythmic necessity than harmonic. These mixtures came to pass due to various migrations, of both Gypsies and non-Gypsies (“payos”) originating first and foremost in the South of Spain, and all of them with their “back and forth” journeys to Latin America, Turkey, and India among many other places. | won't go any further into the subject because there have already been many historians who have written about this. My intention with this book is to focus on the rhythm of flamenco and on the bass guitar specifically, seeing as it has only ‘recently been included within flamenco, making its history rather short compared to the overall history of flamenco. It all began back in the 1980s with Paco de Lucia's Sextet. The bass player in this band is Carles Benavent with whom I studied some time ago, He is responsible for the development of a personal style which was new at that time. Thad to learn practically by myself, helped by flamenco guitarist friends who explained everything to me from their Perspective, so | had no choice but to try to translate their language for my instrument, with the only help coming from recordings | listened to, concerts | attended and from experimenting every time I had the opportunity to play with a group, or flamenco singer or dancer This way of learning is certainly another form of oral tradition”, and so without noticing, | came to understand how to play, what to play and above all, discover the role for my instrument within that music, This “lack” of information led me to believe in the possibility that one could find something more" in music, since in those days there was an atmosphere of "all the good stuff is foreign” which led us to feel, wrongly, that our own culture was not worthwhile, Many years had to go by in order for me to realise- thanks to Manolo Sanlucar ~ that flamenco, in theory, doesn't need the bass, nor any other instrument apart from the traditional, meaning: knuckles rapping out a rhythm on the table, palmas, anvils, flamenco voice, the guitar flamenco dance; but the necessity and curiosity which leads the human race to progress and seek new horizons and different perspectives, makes the searching attitude become another option to adopt.A\ clear example of this is what happened to the cajén, which is often considered a deeply “flamenco instrument”, forgetting the fact that it originates in Peru and that it was introduced to flamenco by the Brazilian percussionist Rubém Dantas, another member of Paco De Lucia’s sextet. This fact, like so many others, led me to feel that mixtures are natural, that they happen ... it also led me to realise that by preserving the origins yet at the same time allowing oneself to imbibe from other life styles, is a combination which means one’s own culture can go on enriching itself without losing its personality and individuality. Little by little | found the place for my instrument by testing and making mistakes, asking questions and trying to understand until | came up with the material found in this book. | took ideas from other instruments, like the voice, the flute, saxophone and even from the ‘second guitars’ which gave me the clear clues as to 'where to go’ from the start. The other difficulty | had to confront was to try and find a methodology successful in its organisation and development and above all,to transcribe to paper such an exquisitely intuitive and improvisational music. {am totally convinced that flamenco performers are great improvisers and even greater at making inspiration into a game; something enjoyable with its tempo and silences, by singing from the heart to the heart in a simple and basic language, decidedly Masters in converting an utterly empty space into something called music ... The influence from different musical genres, such as the Andean folklore, afro-Cuban, Brazilian, funk, the gnawa or jazz and its different fusions, made the flamenco bass assume the individuality and.diversity it has today. To conclude, | think that all authentic arts are the result of a mixture, flamenco is a music of ‘misturas’, its own first mixes made up what today we call “jondo” or “pure”, the vagaries of time confused some things and forgot others, but'an art's purity is as important as the individual right to seek out one's place, wherever it may be. Fusions and mixtures are just another demonstration that human beings are still alive, anxious to learn and capable of creating other things, apart from war, ecological disaster. financial speculation or social injustices. hope this book enables you to open a door to something which allows you to communicate and grow ‘Good health and happiness for all! And, to work! ... Mariano Martos ‘Mézodo de bajo flamenco "Nota del autor /Author noe 3 DO : METHOD. ible, es decir, que lo que esté escrito y tocado pueda funcionar en cers ce verdad y como concepto general para cualquier tipo de miisica. Se trata de pasarle al estudiante las herramientas eceserizs como para que pueda llegar a tener una reaccién y una versatilidad idéneas en el instrumento, condicién Jiedispensable para poder seguir a los misicos flamencos. Les ejercicios estan escritos gradualmente para que el alumno vaya incorporando de a poco: el ritmo, la ejecucién (@sterpretacién),y a la vez, las notas importantes de los acordes y cémo poder moverse por todo el instrumento sin tener complicaciones técnicas. Laescritura puede llegar a cefiirse exactamente a lo que se esté tocando o bien, puede ser una aproximacién. Esto se debe 2 que en este tipo de miisicas muchas veces se interpreta jugando con una “ambigiledad” ritmica o melédica que hace imposible traspasar a un papel literalmente lo que sucede,y si asi se hiciera, seria muy dificil de leer. Entonces,el autor cuenta con que el alumno estudie con la grabacién y lea, y asi entre los dos materiales logre tener una idea clara de lo que se esta buscando. El método esta dividido en cuatro capitulos basicos: Rumbas, Tangos, Tanguillos y Bulerias, que contienen cada uno de ellos un apartado ritmico que muestra ejemplos basicos de ritmo y palmas como orientacién y para practicar. Contiene ademas, cuatro apartados més que explican: el concepto de estructura y forma que utilizan los flamencos, un andlisis arménico- melédico genérico, dos glosarios y una aclaracién -recordatorio- sobre los signos y articulaciones de la escritura musical utilizada. Estos apartados son genéricos y sirven para cualquier instrumento . ‘Todos los subcapitulos tienen un orden gradual, los ejercicios estén numerados y hay diferentes posibilidades o variaciones de cada uno y algunos pueden tener junto a su numeracién una pequefia explicacion de lo que se esté estudiando. Se utiliza escritura musical tradicional més la tablatura para bajo acompafiado de un CD que contiene todo el material grabado con un paneo abierto para que se pueda escuchar: el ejercicio completo en el medio, el bajo sélo a un lado, o el ejercicio solo -al otro lado- para poder tocar arriba. Se trabajan “patrones basicos” y luego a éstos se les afiade més informacién. Cada final de palo contiene dos “falsetas” transcriptas de algin tema conocido o del propio autor de este libro para entrenar el oido. Las falsetas van paneadas de Un lado del estéreo y el bajo doblado -tocado por el autor- del otro lado, de la misma forma que los ejercicios. The idea is that the whole book be as practical as possible, meaning, that what is written and played can work in real pieces and as an overall concept for any style of music. It is aimed at passing to the student the necessary tools so as to attain a versatility and reactivity ideal to the instrument, indispensable in order to follow flamenco musicians. The exercises are written in a graded fashion so that the student may gradually incorporate rhythm, execution, and at the same time, the important notes in a chord and how to move around the instrument with technical ease. The writing can be an exact representation of what is being performed, or it can be an approximation. This is due to the fact that in this style of music one often plays with a degree of rhythmic or melodic ‘ambiguity’ which makes it impossible to transcribe to paper exactly what is going on, and if one could, it would be very difficult to read. In this case, the author is counting on the student to study with the recording while reading,and thus, using the two, can reach a clear understanding cof what he's looking for. ‘The method is divided into four basic chapters: Rumbas, Tangos, Tanguillos and Bulerias, each one of which has a section on rhythm showing the basic concepts and palmas as an orientation for study. There are the flamenco concept and structure; a generic harmonic-melodic analyses, two glossaries and clarification- a reminder- of signage and articulation of the music used. These sections are generic, and can be used for all instruments. All of the sub-chapters have a graded order, the exercises are numbered and there are different possibilities or variations on each, some may also contain, next to their number, a short explanation of what's being studied. Traditional music notation is used, along with TAB for bass, accompanied by a CD with the recorded material to listen to the complete exercise in the middle, or hear just the bass solo on one side, or the solo exercise- on the other side- so you can play over the track. ‘One practises basic patterns and afterwards add more information.At the end of each style-‘palo’ -there is the transcription of two falsetas from a well known tune in order or the author of this book to train the ear.The falsetas are panned on one f the stereo recording, with the bass over-dubbed- played by the author- on the other side, just like the exercises. Iso four more sections explaining o Fresentacién del mmttede | intreduction 6s the method Método de bajo flame El autor cree necesario que primero se estudien los ritmos desde la percusién. Una recomendacién es que se tengan a mano: + Un cajén flamenco: para tocar los ritmos. + Unas claves: (las que se utilizan en la miisica cubana): para tocar los pulsos del compas. + Un huevo o shake: para practicar las subdivisiones de los ritmos. + Una guitarra espafiola. En principio, no se esta obligado -como bajista- a hacer sonar estos instrumentos igual que lo hace un profesional, pero si es necesario tocarlos hasta hacerlos “caminar” con el mismo soniquete que tienen los flamencos. Lo mismo ocurre con la guitarra, es esencial que todo bajista la toque como instrumento complementario. También es muy importante “hacer” palmas, aprender a sacarles sonido y practicarlas hasta que suenen, tanto las agudas como las sordas (también llamadas abiertas y cerradas). Para poder entender bien la‘“mentalidad” de este método, es necesario “pensar en el bajo” como si fuese un instrumento de percusién, por ejemplo: el cajén.A partir de aqui se va a hacer un paralelismo entre estos instrumentos pensando en: sonido agudo; sonido grave. El agudo en el bajo ser el sonido mute u octava aguda y el grave sera la octava grave que le corresponda. La nota mute se va a tocar con la mano colocada en la posicién que permita hacer los minimos movimientos posibles, es decir, con dedo I (nota grave) y dedo 4 (nota aguda) en el sitio de la octava (foto |). Esto permitira siempre estar bien “posicionados” en el instrumento y a la vez, si fallara la ejecucién de la nota mute, el resultado sonoro seria el de una coctava y esto nunca perjudicaria a la armonia que se esti tocando. En la mano derecha se va a tocar con los dedos: Pulgar (para poder tocar sin tener que mover demasiado la mano), indice y medio (foto 2). The author believes it necessary to first study the rhythms from the percussion point of view. It is recommended that you have available +A flamenco cajén:for the rhythm + Some Cuban rhythm sticks: to play the pulse of the compas +A percussion ‘egg’ or shake: to practice the rhythmic subdivisions +A Spanish Guitar In principal, it’s not obligatory for a bass player to know how to play these instruments to a professional degree, but it is necessary to be able to make them ‘walk’ with the same feel as a flamenco. The same is applicable to the guitar, i's essential for every bass player to play it as a complementary instrument. It's also very important to be able to perform the ‘palmas’, learn to get the percussive sound right, both the sharp clap and the muted. (Also known as ‘open’ and'closed’) In order to understand the ‘mentality’ of this method it’s necessary to ‘think in bass’ just as one would a percussion instrument, for example a cajén. Now I'm going to draw a parallel between these instruments thinking in acute percussive sounds and deeper sounds. The acute sound in the bass would be the mute or higher octave, and the lower would be the corresponding bass octave The mute note will be played with the hand in such a position as to make the smallest movement possible, which is to say: with the first finger on the lower note and the fourth finger on the octave position (see photo !) This will allow them to be always well placed on the instrument and at the same time, should the mute note not come out well, the resulting sound would be that of the octave which will never disturb the harmony of what's being played. The right hand use the thumb (to be able to play without moving the hand), index and middle fingers (picture 2). Foto I:Dedos | y 4 Foto 2: Dedos pulgar indice y medio. Photo I:Fingers | & 4 Photo 2:Thumb, index and middle finger Método de bajo flamenco Menéalidad pedagégiea Teaching method = EE eee (Cures comceptes 2 tener en cuenta. Bapccsson cs muy Sueno repetir al estudiar! aucor se basa en el hecho de que el ser humano logra aprender a partir Ge -=pecSn. el ejemplo mas claro puede ser el de un niio cuando aprende a hablar. Es importante cerciorarse de estar capitiendo correctamente lo que se esté estudiando. 2 Organizacién gradual y continua: partir de la repeticién, se va afiadiendo informacién gradualmente de mas facil = is Sicil ejecucion tratando de conseguir llegar a una practica diaria continuada. En sintesis, el aprender repitiendo es nz muy buena labor a la hora de estudiar y sia esto se le afiade una buena organizacién, como la gradual, (hay otras suchas como pueden ser por: ritmos, tonalidades, etc.) los resultados que se van dando son informaciones que jamés se Sorrarén de la conciencia. 3. Lectura: se trabaja la lectura al estar todos lo ejercicios escritos y organizados. 4. Falsetas: Surge la idea de incluirlas porque éstas sirven para desarrollar la capacidad auditiva,asi el alumno puede tomar conciencia que “sacando cosas” se puede adquirir el “lenguaje” de las misicas que se aprenden. er concepts to bear in mind 1. Repetition: I's very good to repeat things while studying, the author bases this on the fact that human beings learn by repeating things, the easiest example of this being that of a child learning to speak. It is important to make sure you are repeating correctly, and not repeating mistakes. 2. Gradual and continued organisation: starting from repetition, one adds information gradually, from easy to difficule with the aim of establishing a daily, continued practice schedule. To sum up, learning by repetition is a good thing while studying and if you add to this a good organisation, such as the gradual (there are many others, such as rhythmic, tonal, etc.) the results will be information that will never be wiped from your consciousness. 3. Reading: one practices reading since all of the exercises are written and organised 4, Falsetas: the idea of using these is that they serve to develop one’s auditory capacity, in this way the student becomes aware that by ‘copying scuff’ one can learn the ‘language’ of the music one is studying POSICIONES Y DIRECCIONES EN EL INSTRUMENTO POSITIONS AND DIRECTIONS ON THE INSTRUMENT Posiciones El bajo de 4 cuerdas con 24 trastes tiene basicamente 4 posiciones. (Grifico |) La nota C y su octava por ejemplo, se encuentran entre los trastes 3-5 y 15-17 sobre la cuerda de A , también las encontramos entre los trastes 8-10 y 20-22 sobre la cuerda de E. Cada una de éstas posiciones permite pensar -por ‘ejemplo- que cuando se toca una frase en la posicién 3, el estudiante se puede mover entre ellas s6lo pensando en “apuntar bien”, porque si“memoriza” Ia digitaci6n y la frase, puede tocar la misma idea sin tener que pensar en cada una de las notas, como tiene que hacer por ejemplo, un trompetista. Un buen ejercicio para trabajar esto, es tocar un patrén simple e ir cambidndolo de posicién en posicién a tempo. Esta forma de“ver” el instrumento ayuda a “ahorrar pensamientos” ya que sélo hay que estar atentos a que la mano “caiga” en la nota que se quiere. Positions The 4 string bass with 24 frets has basically four positions (Graphic !).The C note and its octave for example, are found between the 3-Sth frets and between the 15-I7th frets on the A string, it’s also found between the 8-10 and 20 to 22nd frets on the E string, Each of these positions allow you to think- for example- that when playing a phrase in the 3rd position the student can move around thinking only about “aiming straight”, because if he memorizes the fingering and the phrases he can play the same idea without having to think of each note, as a trumpet player would have to, for example, ‘A good way of working on this is to play a simple pattern and change positions while remaining in tempo. This way of seeing’ the instrument helps “save thought” since you only have to make sure the hand “falls” on the right notes Direcciones El bajo al ser un instrumento simétrico permite tocar por digitaciones, usualmente llamados “dibujos”. En principio tocar “con dibujos” es una comodidad que se termina convirtiendo a la larga en una incomodidad, ya que llegado a un determ= nado nivel musical, stos dibujos dejan de funcionar, porque ya la musica obliga a “pensar” mas en sonido, se impone f= escucha, no la vision. La “vision” forma parte mas bien de la imagen. Pero como ésta simetria forma parte de la esencia misma del instrumento, se la puede poner a favor y no en contra, pen: en que existen 4 direcciones para organizar un mismo orden de sonidos, como puede ser -por ejemplo- una escala. 6 Posicionesy direcciones / Positions and directions Método de bajo fla —_ Esta forma de encarar el instrumento es interesante porque por un lado el alumnno se puede servir de“las posiciones” pero con una “visién” mas amplia del instrumento que permite situarlo en un paso intermedio, ya que llega un momento en el que definitivamente se deja de “pensar” tanto en posiciones y ya se toca musica sélo desde la necesidad misma del sonido; desde los intercambios e influencias que se crean a tiempo real entre los misicos con los que se esté tocando. Sintetizando, si el estudiante tiene que tocar el modo Jénico de C, se va a encontrar con que tiene 4 posibles direcciones en 4 posiciones, con lo cual, va a tener la posibilidad de tocarla 16 veces, esto hace que se amplie muchisimo mas el “horizonte” del instrumento. Las 4 direcciones se las puede aprender a “‘visualizar” como: Notas digitadas que pueden tender mas hacia la izquierda, hacia abajo, a la derecha o para arriba. (Grafico 2) Directions Since the bass guitar is a symmetric instrument, it can be played using certain fixed fingerings, usually called “drawings”. in principle, playing “with drawings” is a comfort which ends up becoming uncomfortable, since when one reaches a certain musical level, these ‘drawings’ no longer work because the music obliges you to think more in terms of sound: listening becomes paramount, not sight. This ‘vision’ becomes more a part of the ‘image’ But since this symmetry makes up a fundamental part of the essence of the instrument, one can use it to advantage, and not disadvantage, thinking that there are 4 directions available to organise a particular order of sounds, such as a scale. (One can learn to visualise the 4 directions as: Fingered notes which tend more to the left, down, to the right, or up. (Graphic 2) This way of confronting the instrument is interesting because in one way the student can use the “positions’, but with a broader ‘visualisation’ of the instrument which allows him to be at an intermediate stage, as eventually a time arrives when one definitively stops thinking so much in positions and simply begins playing music according to the demands of the sound; arising from the interchange and influences created live between the musicians you're performing with. To sum up: if the student has to perform in the lonic C mode he'll find he has four possible directions in four positions, which means he'll be able to play it 16 times, this significantly broadens the instrument's horizons. Grafico |:Posiciones Graphic 1: Positions (Posiciont \ —(Posicién2 (Posicions (Posicin4 \ Position 1 Position 2 Position 3 Position 4 5 10 7 2 © © ° ° <> ~~ ° ° ° ° ° ° - ° ° - ° 3 8 15 20 Grafico 2: Direcciones Soe eee Graphic 2: Directions rare ae care ee +4 ee | i) 3s, @e@|s e@/] 3s) ee] 306 CCH tees ot Le Oo oy | [ beers A Dereats Ariba (eirando'Saauierds) (miranda ha aba) (mando als derecha) (rando hacia arriba) ef Dow Right vp (looking the left) fling dew ) (king te rit) (toting vp) Método de bajo flamenco Posiciones y dlrecciones/ Positions and directions > -RUCTURAY FORMA DEL FLAMENCO FLAMENCO STRUCTURE AND FORM CONCE! Ls Some de entender la estructura puede estar mds emparentada con el concepto de composi occidental. (ver prélogo,) Se entiende por “forma oriental” una estructura mas “a lo largo”, es decir, como pequefias sub-estructuras que se van sucediendo una detris de la otra. Pueden llegar a suceder situaciones como que en el primer cante, por ejemplo, la letra esté hablando de un tema y en la risma pieza, cuando aparece el cante por segunda vez, la letra esté hablando de otro tema que no tiene que ver con el anterior. tra de las peculiaridades que se pueden encontrar es con que una misma “falseta” aparezca grabada en diferentes temas, 6 que esté en diferentes tonos o tempos.Al ser tan independientes unas partes de otras, se suelen utilizar generalmente cambios de tempo como los rallentandos para poder unirlas.Es decir,en el jazz, por ejemplo, existe la estructura A.A, B\A, ‘en el rock existe el concepto: estrofa, estrbillo y en ambos casos se utilizan “enlaces” como: puentes, codas, etc. En el flamenco entonces, se puede pensar que la estructura general de cada tema es la resultante de la suma de pequefias “sub-estructuras” enlazadas entre si.En el ejemplo siguiente, se trata de graficar para poder visualizar mejor el concepto. [1 Compas con Guitarra sorda (muteada), 6 Seccién Ritmica sola (por ej. palmas, cajén). ‘Compas con Guitarra haciendo forma arménica del palo que le corresponda. [377 Cante (parte de la voz con letra) [= ralseta (parte instrumental en donde cada guitarrista expone su estilo) ‘The understanding of structure is more closely related to the Eastern concepts of composition than to the Western. (Seg Prologue.) By ‘Eastern way’ I mean a structure more ‘drawn out’, meaning like a series of sub-structures which follow om from one another. Situations can arise as in the first cante for example, where in the same piece, the words are speaking of a particular subj and when the singer comes around the second time, the words are speaking of a totally different, unrelated subject. ‘Another of the peculiarities one can come across is that the same falseta appears recorded in different songs, or that appears in a different key or tempo. Since the different sections are so independent of each other, generally changes & tempo are used, such as a rallentendo in order to unite them. For example in jazz you find the structure A,A, B,A or & Rock the concept of verse and chorus, and in each case links are used such as bridges or codas, etc. In flamenco one can think of the structure as being the sum of all the small interconnected parts. In the following exam the graphics are intended to help visualise the concept. [= compas with the guitar muted, or the Rhythm Section solo (just the palmas or cajén for example) [2 compas with the guitar playing the harmonic form of the corresponding style [3 cante (Vocal section) Falseta (instrumental section in which each guitarist displays his style) Ejemplo de estructura Example of structure a Conceptos de extructura y forma del flamenco /Flamenco structure and form Concept Método de bajo fi El cifrado del acorde funcién tonica tedricamente se escribiria: C add (b9), pero a lo largo del método lo vamos a cifrar como: C (b9)(Flam) para diferenciarlo de los demds y que se vea que es un acorde utilizado en el flamenco. No se afade la séptima del acorde porque en verdad ésta no suena, ya que los guitarristas hacen sonar la _posicién del acorde de triada mayor jugando con la (b9). A este acorde se le llama “al 3 por medio”. La disposicion de las voces entonces es:Ténica (cuerda 5), Sta (cuerda 4), 8va 6 b9 (cuerda 3), 3era (cuerda 2), Sta (cuerda|).Es importante saber que en la practica, los guitarristas suelen hablar siempre como si estuvieran en la posicién del acorde A sin tener en cuenta la transposicién que se crea al poner una cejilla. Es decir, si la cejilla se ubica en el 3er traste, esta en la tonalidad de C (b9) (flam), pero ellos siempre hablarén como si estuvieran en la posicién del acorde de A.. (Ver dibujo) ‘Acorde b9 (Flam) en la guitarra, b9 (Flam) on the guitar. The diagram for the chord having the function of tonic, in theory would be written C add b9, but throughout this method we're going to write it as Cb9 (Flam) in order to differentiate it from the rest, and to show that it isa chord used specifically in flamenco.The 7th of the chord is not added because in reality it is not heard, since guitarists make the sound of the major triad, playing with the b9.This chord is known as‘al 3 por medio’-The distribution of the notes is therefore; Tonic (fifth string) Fifth (4th string), octave or b9 (3rd string), third (second string), fifth (Ist string) It’s important to remember that guitarists usually refer to the position of the hand in the chord of A, without taking into account the transposition ocurring by placing u ‘ough they were in the position corresponding to A. (see diagram.). (See diagram) ‘Cadencia Andaluza Andaluz cadence ne capo on.Which is to say, that if the capo is on the 3th fret, it’s in the key of C(b9) (flam), but they will always speak as Ala cadencia andaluza o tradicional en este libro se la llama “rueda tradicional” Existen infinidad de formas diferentes pero aqui vamos a mostrar la mas basica, consta de cuatro acordes: The Andaluz Cadence or traditional cadence is called the ‘traditional round’ in this book. There exists an infinite variety but here we're going to show the most basic, made up of four chords: © (09)(Fam) @ por medio) [Anaii Analysis V7 Mixolidio V7 Mecolicio Vim Aeolio Vien? Aeolian ‘Armonia escotistica ‘Academic Harmony 1V7 (11) Lido dominante TONALIDAD MAYOR ‘MAJOR KEY Analisis Arménico Harmonic Analyses MINOR MELODICA KEY bil (#11) dominante ‘it (#11). dominant Argumentacion de Manolo Sanlucar Manolo Sanlucar’s Theo IVmn7 mediante Wen? median bIll 7 subdominante bill 7 sub-dorninant THe} rgo domnante (frigio flamenco) 1 (69) figian dominant VMENOR ARMONICA (escala mixolidia 69,613) V HARMONIC MINOR (mixotdian key 69,613) 1 (©9)('am) ‘nica flamenca 1 (b9}(am) flamenco tonic is arménico y escalas (desde lo “escolastico”) ses of harmony and scales (Academic point of view) => andlisis arménico el acorde en el que resuelve la cadencia flamenca puede considerarse de = mismo resultado sonoro. sounding result tres formas diferentes pero of harmony, the chord to which the flamenco cadence resolves can be thought of in three different ways, but ‘de bajo flamenco aes T(e9)(fam) tigi Namenco. TILT (69) frig dominant Rerrespende a Fn arménica) (C frig flamenco) (Correspende a Ab mayor) V harmonic mina. 1 (09)fa) flamenco figian 7 (68) dominant phrygion sGer=spends Fr harmonc) (C flamenco figano) (Corresponds to Ab major) ‘Anilisis arménico ~ mel6dico del flamenco / Flamenco harmonic and Melodic Analyses 9 Modos y escalas Modes and scales Fm EDT Dail) Cee lam) Aol Mixolidio Lidio de menor ménica de Fm eolio Mixolicio dio (Mixotdia b9, b13) \V minor harmonica Fm (mixolida b9, b13) Fm by brn) Coxeiem) Idem Lidio dominante IV menor melédica Idem Idem Lidia dominant IV minor melodique dem ia Flamenca (también llamada Mixolidia b9,b13) Phrygian Flamenco scale (also known as Mixolidian b9,b13) Escala utilizada para el acorde funcién de ténica | (b9) (Flam) Scale used so t e function of Tonic | (b9) (Flam) hord serves [Escala Frigia Flamenca con dos terceras (mayor y menor) Phrygian Flamenco Scale with two thirds (major and minor) (dlgitactinateratva) (Altemative fingering) “Definicion armonica flamenca- -Definition of flamenco harmony = “por arriba” E7 (b9)(flam) “por medio” A7 (b9)(flam) 17 (9) en) EF (9) (Flam) ‘AI(b9) (Flam) Bilal buy Fra? FT Boral BT billmal7 buy Gmal7 a7 cmahT cr Tira? m7 Ch malT GAT mal car Ver Amt Vind b5 Bm bs bVi mal CmalT bv ie Dm 17 Flam) BY (69) (Fam) bn -Grados- -Grades- 10 ‘Analisis arménico - melédico del flamenco / Flamenco harmonic and Melodic Analyses Método de bala! entender mejor la cultura y estructuras musicales flamencas Es importante saber el vocabulario bisico porque nos perm ya que es muy caracteristico en si mismo. A palo seco: término referido a la interpretacién de cantes sin guitarra. Altres por arriba: término que los guitarristas y cantaores utilizan cuando se refieren a la tonalidad que esta el tema que van a tocar y que tiene que ver con la posicién en que est colocada la cejilla en la guitarra. El“por arriba” indica que es la sexta cuerda, entonces si est4 “al tres” indica que la cejilla se encuentra en el tercer traste, © sea en G Frigio Flamenco (sol) Al tres por medio: es la misma terminologia que “por arriba” pero la diferencia esti en que se refiere a la quinta cuerda, entonces sila cella esté “al tres”, esto quiere indicar que es el tercer traste, 0 sea en C Frigio Flamenco (do) Alzapiia: técnica de interpretacién utilizada por los guitarristas. Bailaor J ora :bailarin o bailarina. Cantaor | ora : cantante masculino o femenino. Cejilla: Pequeio artefacto que consta de una barra de metal de unos 6 cm. de largo (también las hay de madera) con un trozo de goma pegado que sirve para presionar las cuerdas .Tiene una correa que ajusta en su parte inferior la presion que se va a ejercer sobre ellas. Se utiliza para poder cambiar la tonalidad de los temas sin necesidad de tener que cambiar la igitaci6n y posicién de los acordes. Cierre: frase melédico-ritmica que se utiliza para dar sensacién de final de tema o de una parte o falseta. Compés: se utiliza esta palabra para distintas circunstancias: definir un tipo de palo al hablar:"“compas de buleria”, también se dice:“hacer compas”, que es para cuando se tiene que tocar sélo ritmo con la guitarra “tapando” las cuerdas, “tener compas”, es una manera de definir a una persona cuando se esta hablando de que si tiene 0 no sentido del ritmo. Duende: Normalmente se define con esta palabra al artista que tiene algo “especial”. También se utiliza para sefialar un momento de inspiracién. Escobilla: Parte concreta zapateada en algunos bales. Falseta: Composicién de guitarra que se ejecuta entre copla y copla del cante, también llamada “variaci6n”. En la musica escolistica se la puede considerar como un “interludio”. Guitarra sorda: término que se refiere a cuando el guitarrista toca ritmo con la mano derecha y con la mano izquierda asordina (tapa) las cuerdas, se utiliza como un efecto percusivo sobre todo tocando para baile o en “interludios” que se puedan dar dentro de una musica. Jaleo: Gritos que emiten los miembros de un grupo para animar al primer artista, ‘Mute: Efecto ritmico-percusivo que se crea apoyando todos los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas del bajo, que al pulsarlas con la mano derecha crea un efecto de cuerda “enmudecida” o sorda, como la guitarra. Palmas: Percusiones ritmicas efectuadas con las manos, existen las agudas o abiertas (sonido forte) y la sordas 0 cerradas (sonido piano). Palo: Estilo del cante. También se puede llegar a utilizar en el lugar de palabras como: ritmo, género, estilo, etc. Palos de ida y vuelta: ritmos que se mezclaron entre el flamenco y las diferentes misicas de América Latina, (Cuba, Ar- gentina, Colombia, entre otros). Payo I a : personas no perteneciente a la raza gitana, Picar | picado: frase répida ascendente o descendente del guitarrista. (Quejfo: Exclamacién fonética particular de los cantaores flamencos, por ejemplo : Remate: Es un sinénimo de “Cierre”, la suelen utilizar mas los bailaores/as. Soniquete: Tiene un significado parecido a “duende” pero suele referirse més al sentido ritmico-musical que a la inspiracion artistica. En otras culturas como la cubana lo llaman: “sabor” o en el jazz se lo define con la palabra “feeling” 0 “swing” Tablao: Local destinado a mostrar toda la variedad del arte flamenco. Tercio: Verso Tocaor: Guitarrista de flamenco. Tocar por: Frase que los misicos utilizan para definir cuando van a tocar sobre un ritmo determinado, por ejemplo: ‘vamos a tocar por bulerias” Toque: ejecucién de los estilos en la guitarra ith chit Relais Cesta Chany - (ES porcine co know the basic vocabulary because this allows a better understanding of the culture and musical structure ‘which is very character full. seco: This refers to the song without guitar accompaniment or arriba: term used by singers and guitarists to refer to the tonality of the piece to be played and which has to. G2 wich the position of the capo and the guitarists left hand fingers on the guitar, ‘Tee "por arriba” indicates that the left hand fingers take the position of the E minor chord, a placement towards the 6th: sering, while the capo is placed on the third fret, in other words the guitar is in the key of Phrygian G, or Flamenco G Altres por medio: this is the same terminology as “por arriba”, which refers to the position of the guitarists left hand fingers: ‘on the frets. In this case, the fingers form the chord shape of A major with the capo on the third fret. In the tonality Flamenco Phrygian C. Alzapda: this is a right hand thumb technique exclusive to flamenco guitarists. Bailaor / ora: flamenco dancer, male or female. Cantaor / ora: flamenco singer, male or female. Cejilla or Capo: device used by guitarists to maintain pressure along the six strings in one fret position, consisting of a mi bar (craditionally of wood) with a strip of rubber to pressure the strings. This device allows the player to adjust the tonal cof the theme to be played without changing the left hand fingering and chord positions. Cierre, “closure” melodie-rhythmic phrase used to provide ‘closure’ or a sense of finality to a theme or part of a theme, 2 falseta. ‘Compas: this term refers to different things under different circumstances. It defines the style or flamenco form (‘palo’) be played: “compas de buleria” one can also say "to make compas” which is when just the rhythm is to be played damping the guitar strings,“to have compas” is a way of saying someone has, or does not have,a sense of rhythm. Duende: normally used to define an artist who has something ‘special’. It's also used to define a special moment inspiration Escobilla: Particular section of footwork in some flamenco dance styles Falseta: Phrase played by the guitarist between verses of a song, also known as a ‘variation’. In academic terms it could considered an interlude. Guitarra sorda ‘Deaf’ guitar): term used to describe the technique of the guitarist playing the rhythm with his right ‘while the left hand dampens or silences the strings, i's used as a percussive effect used above all_ when performing dancers or during ‘interludes’ which may occur during the performance. Jaleo: cries of encouragement called out by the group members to encourage the primary performer. ‘Mute: Rhythmic-percussive effect achieved by resting all of the fingers of the left hand on the strings while the right hi plucks: creating a ‘muted’ sound Palmas: rhythmic hand clapping, consisting of ‘acute’ and ‘open’ (strong sound) and ‘muted’ or ‘cupped’ (quiet sound). Palo: style of flamenco song. It can also be used instead of words such as. rhythm, genre, style, etc. Palos de Ida y Vuelta: rhythms which result from mixing the music of Latin America with flamenco. (Cuba, Argentis Colombia, among others.) Payo | a:a non Gypsy person Picado: Rapid sequence of notes, rising or descending, performed by the guitarist ‘Quejio: Phonetic exclamation peculiar to flamenco singers.,for example:‘Ay!" Remate: is synonymous with ‘cierre’ or ‘closure’. Used more often by flamenco dancers. Soniquete: has a similar meaning to‘“duende’ but refers more to the sense of musicality and rhythm than to the inspira of the artist In other cultures, such as Cuban, itis called ‘sabor’ or in jazz itis defined as ‘swing, or ‘feeling’. Tablao: establishment dedicated to showing flamenco in all its varieties. Tercio: Verse Tecaor: flamenco guitarist Tocar por: term used by performers when they refer to a style to be played, for example:"vamos a tocar por buleri let's play in the style of bulerias” Toque: fiamenco guitar playing a Glosario/ Glossary Método de bajo flam Numero y explicacién del ejercicio Number and explanation of the exercise Utilzacién de dedos , mano izquierda Use of left hand fingers Ubicacién en cuerdas Position on the strings Mute en cuerda de (E), (A), (D), (G) Mute the string (E), (A), (D), (G) Acentos Accents Pulgar hacia abajo Thumb moving down Pulgar hacia arriba Thumb moving up Dedos Medio y Anular Middle and ‘a’ finger Usilizacién de la palma de la mano Use of the palm of the hand Utilizacién de punta de la mano Use of the tip of the hand Arrastre Grave ascendente Ascending Strum Arrastre Grave descendente Descending strum Explicacién Explanation Notas Fantasma Phantom notes Staccatto Staccato Tablatura Tablature Pe SS ide bajo famenco ‘Signos y articulaciones / Signs and articulations “Antes de comenzar a trabajar con el material propiamente dicho es necesario resaltar cémo funciona la jerarquis Esta se da porque es la consecuencia Iégica del protagonismo que tiene cada integrante. Un cuadro de baile pue con 2,3,4 0 mas bailaores. Siempre los acompafian bandas que- por lo general -cuentan con varios cantaores palmear y jalear, un guitarrista y un percusionista como minimo, a los cuales se le pueden afiadir uno palmeros, o también, los propios bailaores que no bailen en el momento haciendo las palmas y los jaleos. Before beginning to work on the material one should notice how the flamenco hierarchy works. These hie! from the logical consequences of the importance of each band member.A flamenco dance troupe may have 2,3,4 dancers. They are always accompanied by groups who- generally- are made up of a singer, a guitarist and at percussionist, to which may be added one or several clappers, or the same dancers while inactive may join the cla add jaleos. Jerarquia |. Ballaor, 2. Cantaor: (Cuando no hay baile) 3. Guitarrista. (Cuando no hay cante) Cuando hay bailaor todos los miembros de la banda estin supeditados a él. Cuando no lo hay, el protagonismo cantaor, y cuando no hay cante pasa al guitarrista. Esta es una forma de organizacién muy practica que da como res que todos los miembros de la banda siempre sepan el rol que les toca en cada momento. Hierarchy \.Dancer 2.Singer (when there's no dance) 3. Guitarist (when there's no singing) When there is a dancer, all other members of the band are subordinate to him/her. When there is no dancer, the: protagonist is the singer, and when there's no singer, this passes to the guitarist 4 Jerarquia Hierarchy Método de bajo flamenc: POR RUMBAS 3 En todos estos apartados las notas con cruces son los sonidos agudos y las notas que estan en la linea del (A) son las graves. in all these points, cross notes are treble sounds and notes in the (A) line are bass sounds. Apartado ritmico Rhythm section El ritmo y las palmas Rhythm and palmas Ejemplo 1 Ejemplo2 Ejemplo 3 Ejemplo 4 Example 1 Example 2 Example 3 Example 4 Fito Rhythm 4 Fimo Rhythm 2 Paimas /Palmas Palmas /Paimas Pre / Foot Ritmo / Rhythm Ss Patrén basico Basic pattern Se escribe en compas partido para faciltar la escritura y la lectura, This is written in shared measures for ease of writing and reading. 6 Octavas Octaves D x mw 1 > : : > saeerS Ieee oie ee 4 ® ©@ ey F 5 a 7 ® Octavas y quintas Octaves and Fifths Método de bajo flamenco Rumba / Rumba is Desarrollo del patrén basico Development of the basic pattern Occavas con quintas combinadas y desarrollo ritmico con mutes Oczves with combined fifths and rhythmic development with mutes D > Desarrollo melédico-ritmico del patrén basico Melodic-rhythmic development of the basic pattern a } Ejemplo de Fraseo SPD sample phrase ‘Arpegios Arpeggios ‘Octavas con arpegio mayor (también se pueden tocar transponiendo la octava grave el segundo compis) Octave with major arpeggio (can also be played transposing the lower octave in the second measure) c a G Rumba Rumba Método de bajo flamen i ‘Qctavas con arpegio menor (también se pueden tocar transponiendo a la octava_grave el segundo comps) ‘Octaves with major arpeggio (may also be played transposing the lower octave in the second measure) q Dm Escalas Scales V1 grado - modo pentaténico VI grade: pentatonic mode Dm7 x Et 6G V grado - modo pentaténico V grade pentatonic mode c7 'V Lidio - tonalidad mayor IV Lydian Major tonality Bbw) a Método de bajo flamenco ‘Rumba / Rumba j \V menor arménica - resolucién con la escala frigia flamenca Minor harmonic V resolving to the Phrygian flamenco scale A(9\Fam) a Ruedas tradicionales ‘Traditional rounds Patrones sobre la rueda tradicional. ‘ns on the traditional rounds “J Rueda Tradicional Traditional round | Bb A@oxFlam) ) rs Rumba / Rumba Método de bain flar Técnicas alternativas Alternative techniques é Ritmos mute con arrastre descendente Mute rhythms with descending slide Ppn Pm Pm Parma Pm Pm Foto 3.Pm:Palma de fa mano Foto 4. Ppm: Punta de la mano Photo 3.Pm:Palm of the Photo 4. Ppm: Palm of the hand Foto 5. Par: Pulgar hacia arriba Foto 6. ma: Dedos medio y anular, Photo 5. Par: Thumb upwards Photo 6. ma: Middle and’ fingers iio de belo flamenco ‘farsa (Rana, rr Falsetas LIMON DE NATA (Vivencias imaginarias) 6 Vicente Amigo Bajo / Bass:Tino Di Geraldo des Bhat FTIA aber —_ = = pe fF e = —+t =—= heb Ebmtt abr (eee fie ee [ee a= 2S ————— r= 2 o se - +s = = ae mer DeMaj7 oe Tesla anton ‘Método de bajo flamé TENDE (Un compas antes que suene el despertador) Mariano Martos Bajo / Bass: Mariano Martos Bmi3 Gai? Bmi3 Mair Cladea) Alecia) Emin? Fin eur Emin? F¥min7 GMajz Emin7 Fémin7 GMaj7 Fé(bo)Flam) Fe7(013) Método de balo flamenco Rumba /Rumba a Apartado ritmico Rhythm section El ritmo y las palmas Rhythm and palmas Ejemplo 5 Ejemplo 6 Example 5 Example 6 Ritmo / Rhythm 4 Palmas / Palmas Pie / Foot Ritmo / Rhythm Patrén basico Basic pattern Patrén Bésico: Al tres por medio Basic Pattern:at three by half DbHI1) C(b9XFlam) C(b9X¢Flam) Patrén Basico 2 Basic Pattern 2 Db C(b9XF lam) Cb9xFlam) “Tangos /Tangos Método de bajo flamendilll Desarrollo del patrén basico Development of the basic pattern D>wit) C(e9XFlam) Dh C(bo\Flam) Dby#i1) C09XFlam) Dby#i1) Cb9y(Flam) € Desarrollo del patrén basico -Silencio- Development of the basic pattern -Silence- Los silencios en el flamenco se utilizan de una manera muy inteligente. Los cantaores ponen por encima de todo el poder de la expresién y entrega al cantar, esto hace que siempre “interpreten” las melodias a su manera en pos de la inspiracién del momento.Es decir si en principio una melodia tiene una cantidad determinada de compases, es posible que la hagan durar més, esto hace que el miisico acompafiante tenga que “estar atento” porque los cambios se “ven venir” con sutilezas melédicas 0 ritmicas que se van aprendiendo a escuchar a medida que se va conociendo el lenguaje. Los guitarristas en esos momentos en los que hay que cambiar de acorde porque la melodia lo obliga, pueden llegar a utilizar los silencios como lun recurso més para poder ir acompafiando con la armonia “por detrés” de ella. En el bajo también se utiliza este mismo recurso, pero teniendo como afiadido, el que no sélo tiene que seguir la inspiracién del cantaor, sino también, la interpretacién que el guitarrista puede llegar a hacer de ella. Carles Benavent le llama a esto “saber pescar” y “encontrar los huecos”. Los silencios se ejecutan casi siempre sobre el primer tiempo del compas y pueden ser de negra, corchea o semicorchea, dependiendo de la necesidad musical del momento. Silences in flamenco are used judiciously. Flamenco singers place expressiveness and commitment to the music above all else, which means they always ‘interpret’ the melodies in their own way according to the inspiration of the moment. Which means that if initially a melody has a determined number of measures, they may make it last longer which means ‘the accompanying musician has to pay attention because one can predict the changes by using melodic or rhythmic subtleties ‘one eventually learns to hear as one learns the language. Guitarists who have to alter the chord because the melody obliges them to may use the silences in order to continue accompanying using the underlying harmony. In the bass guitar we also use this resource, but with the added quality of having to follow not only the singer’ inspiration but also the accompanying guitarist’s, Carles Benavent calls this ‘knowing how to fish’ and ‘finding spaces’ The silences are nearly always at the first beat of the measure, and can be a quarter-note (quarter note), quaver or semi-quaver depending on the musical necessity of the moment. Método de bajo flamenco Tangos Tango= = é Dye) C(e9\Flam) Dy#11) C(b9XFlam) silencio F silence ‘Arpegios Arpeggios Dwi) C(v9\¢Flam) bit C69XFlam) Escalas ( Fraseo) Scales (Phrasing) Fraseos sobre los modos correspondientes a los acordes de la cadencia flamenca. Phrases on the modes corresponding with the chords of the flamenco cadence. (Mode Aeolio) (Aeolian mode) % Tangos Mangos Método de bajo fla (Modo Mixolidio) (Myxolidian mode) gh (Modo Lidio) (Lydian mode) (Mode Lidio Dominant) (Lydian dominant mode) D7 + a + : (V menor arménica -frigia flamenca- | (b9) (flam) (Harmonie minor vth- flamenco Phrygian | (b9) (fam) CoFlam) r aw Erode de bajo flamenco Tangos /Tangos 2s Ruedas tradicionales - Cierres - (remates) Traditional rounds - Cierres - (remates) © cerre tradicional se suele hacer sobre dos compases de 4/4, el remate entra en el pulso 3 del segundo compas, pero seménicamente también se suele cerrar con ideas ritmicas que salen del pulso 3 y 4 del primer compas, para resolver en ! pulso | del siguiente compés. nal cierre is usually performed on two measures of 4/4, the remate comes in on the third beat of the second sure, but harmonically one also tends to use the cierre with rhythmic ideas coming from third and fourth beats of the measure, to resolve on the first beat of the next measure. Rueda con Cierre Round with cierre Ditty Ce9xFiam) Deel) Ce9xFtam) Daw) 7 Ee eb p> Coolum) Técnicas alternativas Alternative techniques Rasgueo en corcheas (practicarlo sobre cuerda (D) y su octava y sobre ( E) para los que tienen 5 cuerdas) Flamenco rasgueo (strum) in quarter notes (practice on the Sth string (D) and its octave and on (E) for those with five string bass) Par ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par oma (Ver fotos Sy 6 en pagina 19) hotos 5 and 6 on page 19) See Tangos /Tengo= Método de bajo fla % Rasgueo en corcheas ~semicorcheas (combinacién) (idem 27) Rasgueo (strum) on quarter note- quaver note (combination) (idem 27) @ Rasgueo en semicorcheas (idem 27) Rasgueo (strum) on quarter note (idem 27) ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par ma Par q S Ejemplo de Rasgueo Rasgueo (strum) example ma Par oma Par ma Per oma Par ma Par ma Par ma Pat Br Eb > 3 ma Par ma Parma Par ma Par ma Par ma Pat ma Par ma Parma Par ma Per ma Paco de bajo flamenco “Tangos /Tangos = Camarén Falsetas COMO ELAGUA (Como el agua) er chee) amy =, Stee = ee Y eee Ee = cho») Fam are ; ae te 1 £ —e Chvoyrtam) Javi Martin 8 Tangor /Tangos SOLO QUIERO CAMINAR . (Solo quiero caminar) @ Paco de Lucia Bajo/ Bass: Carles Benavent Dm x Em Da 4 E(9xFlam) Método de bajo flamenco “Tangos "Tangos 3 ‘Apartado ritmico Rhythm section canguillo es un palo proveniente de Cédiz, antiguamente se tocaba en un compas de 4/4, pero con un “deje™ cernario, Paco de Lucia lo desarrollé tocindolo directamente con sentido ternario a 6/8 6 12/8, que es como se toca Para entenderlo mejor. y por la proximidad expresiva que tienen se afiade un ejemplo sobre un ritmo del fol que en Argentina lo llaman “Chacarera”, se lo suele definir como: “poliritmo de 3 sobre 2”.Tiene la partic simultdneamente suenan un sentido tres (ternario), mas uno de dos (binario). Siempre se toca con un sentido ambos ritmos, pero eso no quita que se pueda jugar fraseando sobre cuatro en el momento que En este palo hay que tener cuidado- para no confundirse- con escuchar el acento que hacen las palmas © el s= del cajén como pulso |, ese acento es en el pulso 2 y esto suele desorientar mucho. The Tanguillo comes from Cadiz, and used to be performed in 4/4 rhythm but with a certain fee!’ in tertiary & Paco de Lucia developed it by playing directly in 6/8 or 12/8 which is how it is performed today. In order to und better, and because of its close proximity to the expressivity I've added an example of the Andean folk style from: known as a chacarera, which is usually defined as a: polyrhythm of 3 over 2. It has the unique quality of simultaneously in three four time and binary measure. In both rhythms one always plays with a feeling of threes doesn’t mean one can't play with the phrasing on four, in any given moment. In this flamenco style one must be «= listen to the accent placed by the clapping so as not to become confused, or to the acute sound of the cajon may hear on the first beat when in fact itis on the second one and this can be disorienting El ritmo y las palmas Rhythm and palmas Ejemplo 7 Example 7 Ritmo Chacarera (3 sobre 2) |. : . a Pie [Ht e re [ot r t (Binariof Binary ) Ritmo a k = Ary 2 a 1 2 a 1 2 (Tetnario/ Ternary ) Palmas Chacarera Pie Ht + o- eo Foot i Palmas = = = 30 Tangulls /Tangulllos Método de bajo flamence Ejemplo 8 Example 8 Tanguillo (ctmo J ehythm) Pie . Foot Ritmo Rhythm Tanguillo (palmas /clapping) Pio Foot Palmas Clapping Patron basico Basic pattern Octavas Octaves Octavas con quincas a negras Octaves with fifths as quarter note D Mexodo de bajo flamenco ‘Tangullos /Tanguillos e Desarrollo del patrén basico Development of basic pattern con quinta doblada Ocavas Octave with doubled fifth Patrén estilo Carles Benavent Pattern Carles Benavent Estilo Carles Benavent | Carles Benavent style | Estilo Carles Benavent 2 Carles Benavent style 2 O pattern Desarrollo melodico- ‘0 del patron bas Harmonic-rhythmic development of the basi Pacrén con fraseo Pattern with phrasing D corm as “Tangullos /Tangulllos Método de bajo flamenco D CHooKFlam) Patrén basico sobre armonia Basic pattern with harmony : (athe cones D C#b9 Flam) Pab Pab Pab Pab Pab Pab Pab Pab Melodia por tanguillos Tanguillos melod) {estilo Antonio Ramos, Maca) (Antonio Ramos, Maca style) B>(b9XFlam) Db Belly Bbpo\Flam) Bel) Meco de bajo flamenco ‘Tangullos [Tangulllos a Falsetas I COMO SUENA (Viejos maestros) 6 Blas Cérdoba Bajo: Josep Pérez Cucurella AbT 4 fo pb gb D> E> BbT BT Jos crate) typ Bh eh TPP 3=SeSs = = ¥ paar ree See cae p abr Db 77 BD D> 11 crtam F ‘Josep Perez Cuourella “Tanguillos Tanguillos Método de bajo flame PEROCHE (Live in america) @ Paco de Lucia & Sextet Bajo: Carles Benavent D Bb @ D(e9)(Flam) D Bb o& D(b9)(Flam) D(b9\(Flam) coy Dibo)(am) m7 Dio) (Fam) ‘de bajo flamenco “Tanguillos/Tanguilloz = Se Stade en este apartado otro glosario para evitar confusiones entre lo que es el léxico del flamenco y lo que es el lenguaje @e & escritura musical tradicional, a la hora de definir conceptos como: This section has an additional glossary of terms to avoid confusions between the flamenco lexicon and the standard classical Juage when it comes to defining terms such as: Glosario 2 Glossary 2 ‘Cuenta: se le llama a las diferentes formas de contar el compas. ‘Compas: al tipo de escritura que se puede utilizar, como puede ser: 3/4, 6/4, 12/4, ete. ‘A medio Compas: a la posibilidad de quedarse tocando sobre los primeros 6 pulsos del compés de 12 tiempos, o sobre los iltimos 6 pulsos del mismo compas. Pulso: a la forma de sentir el click (beat) dentro del compas, que generalmente lo llevaran el metrénome junto con el pie. Claver a una forma ritmica determinada. Sentido ritmico: al resultado musical que se desprende de las combinaciones entre los acentos, las claves y las subdivisiones del ritmo. Ritmo: al ritmo del palo propiamente dicho y sus variantes. 7-8: al ritmo que se toca acentuando estos pulsos. Count: used to describe the different ways of counting the ‘comps’ (rhythmic cycle) Compas: there are different ways of writing the beat, such as %, 6/4, 12/4 etc. A medio Compas: On the possibility of staying on playing the first 6 pulses of the 12- times comp: pulses in the same compas Pulse: the ability to hear the beat within the compas, which generally will be kept by the metronome along with their feet. Clave: a determined rhythmic key. Rhythmic sense: the musical result of combining the accents, the rhythmic keys, rhythmic subdivisions. Rhythm: refers to the respective rhythm of the flamenco form and its variants. 7-8: the rhythm played by accentuating these beats. or about the last 6 Formas de entender el compas de 12 tiempos Ways of understanding the 12 beat flamenco cycle Existen muchas formas posibles de entender el compas de 12 tiempos.Aqui se muestran las opciones elegidas y utilizadas por el autor y se afiaden algunas otras posibilidades o comentarios- como informacién complementaria- para aclarar un poco mas el concepto interno del ritmo, su compas y escritura. La organizacién se va a dividir en cuatro sub-apartados. Los tres primeros son conceptuales y no estan grabados, ya que son mas bien un compendio de diferentes ex; teérico- practicas. 1) formas de escribir el compas. 2) formas de sentir el pulso ala hora de tocar. 3) formas contar los 12 tiempos. En el cuarto aparecen ejemplos escritos para tocar y practicar 4) ritmos para tocar. There are many possible ways of understanding the 12 beat cycle. Here we show the ways chosen by the author with some others, or comments on them, by way of complementary information- in order to clarify a little more the concept of the internal rhythm, its beats and the way it’s written The organisation will be divided into four sub-sections. The first three are conceptual and are not recorded, since they are more of a compendium of different theoretical-practical explanations 1) ways of writing the compas 2) ways of feeling the pulse while playing 3) ways of counting the 12 beats In the fourth section there are some written examples to play and practice. 4) Rhythms to play. 6 ‘Apartado Bulerias/ Bulerias Section Método de bajo flamenco eee eee eEEESCUEE COE CER SS ECOESOSERSCCEORSOOSESOOCIR COS ES COSC ES COCe eee ese eee ee ee 1. Formas de escribir el compas I. Ways of writing the compas En esta seccién se muestra las formas en que se puede escribir el compas de 12 tiempos. Todos los palos provenientes de la familia de la soled se prestan a infinitos juegos ritmicos, por esta razén se puede entender la métrica sintiendo que el ritmo esta: In this section the ways of writing the 12 beat cycle are shown. All the flamenco styles evolving from the soled lend themselves to an infinite variety of rhythmic games, for this reason the measure can be understood as follows: -FORMA PARA ESCRIBIR UTILIZADA EN EL METODO- -WRITTEN FORM USED IN THIS METHOD- En compés de 3/4 (no grabado) In % time (not recorded) (2) Pulso Pulse | tiempos Ror 2 3004 5 6 7 8 ° o 0 (2times Rime f — i fhm = se E Lo que esté escrito como “Ritmo” se le llama 7-8 (observar marca) porque muestra los golpes basicos del compas y es que se utiliza como referencia a lo largo de este apartado. Para la escritura se elige el compas de 3/4 porque es el més visual a la hora de leer: Los niimeros muestran los 12 tiempos =! compas; se afiaden para poder hacer la comparacién con el de 3/4 y también para mostrar donde “caen” los pulsos 7 re ‘Lc niimeros entre paréntesis se explican en el apartado 3. ("formas de contar en el método”, ejemplo 16, pag 42.) 's written as ‘Rhythm’ is called 7-8 (observe the mark) because it shows the basic rhythmic beats of the compas and Sesed as reference throughout this section. Dre © measure has been chosen because it is the most visual at the time of reading. The numbers show the 12 beats of mpas; it is added so as to make the comparison with the %4 and also to show where the 7 and 8th beats fall. numbers in brackets are explained in the 3rd section (‘Ways of Counting in the method” example 16, page 42) Sormas de escritura I:en compas de 6/4 (no grabado) cof writing I:in 6/4 timing (not recorded) fase hk 7 Ons formas de escrizurs 2:en compis de 12/4 (no grabado) ° 4 2cin 12/4 timing (not recorded) Perret? te (tras formas de escritura 3:en las combinaciones de los compases de 6/8 y 3/4 (no grabado) Other ways of writing 3:in combination of 6/8 and % (not recorded) (tras formas de escritura 4 en las combinaciones de los compases de 3/4 y 2/4 (no grabado) Other ways of writing 4:in combinations of % with 2/4 (not recorded) Pueden existir més posibilidades de escribir el compas de 12 tiempos y todas pueden llegar a ser correctas, pero aqui sefialan sélo las que son mas usuales o las que fueron mas utilizadas por el autor. There may be other possibilities and they may all be correct, but here we show only the most common, or those often used by the author. 2. Formas de sentir el pulso Esta seccién esta pensada para que el estudiante pueda trabajar la independencia ritmica entre el pie (que exterioriz= sensacién ritmica interior) y las posibilidades de sentir el pulso sobre el ritmo. Es recomendable utilizar la grabacion ritmo (track 59, pag. 43) para poder practicar sobre él los diferentes pulsos con las claves, para luego pasar a tocar el con el cajén llevando el pulso con el pie. isten dos posibilidades de sentir el pulso:a negras y a negras con punto. 2Ways of feeling the pulse This section is aimed at helping the student work at tapping his foot (which is the way the body expresses the internal s of rhythm) and the possibilities for feeling the pulse over the rhythm. I's recommended to use the recording of the r (track 59, pag. 43) in order to practice the different beats with the keys, in order to play the rhythm with the cal accompaniment while maintaining the beat with your foot. There are two possible ways of feeling the pulse: as quarter notes or dotted quarter notes. 38 ‘Apartado Bulerias / Bulerias Section Método de bajo J J Negras a 3/4 Negras con puntillo a 6/8 Quarter notes in 3/4 Dotted quarter notes in 6/8 lier ae gl. Negras a 3/4 Negras con puntillo a 6/8 Quarter notes in 3/4 Dotted quarter notes in 6/8 Rd te elalatee eat | gd. Negras a 3/4 sobre dos compases Negras con puntillo en 6/8 con silencios intercalados (utilizada en el método) dentro del compas escrito en 3/4 Quarter notes in 3/4 over two meosures Dotted quarter notes in 6/8 with silences interspersed (used in the method) within the compass written in 3/4 De la combinacién de estas dos figuras surgen tres diferentes formas mas: 'y combining these two, we arrive at three more different forms: |. Marcando las tres negras en el 3/4. 2.Marcando 7-8 en el 3/4. 3.Marcando 2-3 en el 3/4 |. Counting Three quarter nates in 314, 2. Counting 7-8 in 34 3. Counting 2-3 in 3/4. Siood ll J lel od Wed loi J 4 ij Ejemplo9 FORMA DE SENTIR EL PULSO UTILIZADA EN EL METODO Example 9 WAY OF FEELING THE PULSE USED INTH METHOD (La“2” sobre la nota es el sonido agudo en el click de la grabacién). Esta forma es la mas utilizada por los miisicos, ya que, permite tocar el ritmo sintiendo un “pulso continuo”, Serviré como base y referencia para todo el apartado y también para el capitulo de Buleria propiamente dicho. En los préximos cuatro ejemplos se muestran las otras diferentes formas de sentir el pulso. Hay que tener en cuenta que se pueden ir intercambiando segiin la misica lo vaya exigiendo, asi que como ejercicio, serfa interesante practicar a intercambiarlos una vez que el estudiante ya sienta que tiene interiorizados cada uno de los ejemplos mostrados por separado. ” above the note represents the sharp sound in the ‘click’ on the recording) 'ext four examples show other ways of feeling the pulse. One should bear in mind that you can switch from one to jother according to the needs of the music, so it is a good idea to practice this interchange once the student has teriorized each one of the separ te examples x3 [BR Re sdo de bajo flamenco ‘Apartado Bulerias/Bulevias Section a 0) Otras formas de sentir el pulso_ I. A negras en 3/4 Eeeeeie 10 Other ways of feeling the pulse |. The quarter note in 7 Exxe ejemplo se afade para que el estudiante vea de dénde sale la forma de sentir el pulso utllizada para el método, ne suele tocar, aunque en alguna ocasion, puede suceder que algunos guitarristas quieran utilizarla al grabar para comodamente la subdivision ritmica en alguna falseta o parte del tema que les pueda hacer falta. Este es uno de los sents ritmicos que pueden llegar a utilizar las palmas. This example is included to show where the sense of pulse used in this method which is not usually played, except on rare occasion when the guitarist wants to use it when recording in order to comfortably feel the subdivision in one sect ofa falseta or in part of a theme. This is one of the rhythms the palmeros may use Ejemplo 11 Otras formas de sentir el pulso 2. Clave de 5 golpes, marcando 7-8. Example 11 Other ways of feeling the pulse 2 Set of 5 beats, marking 7-8 3 Ejemplo 12 Otras formas de sentir el pulso 3. Clave de 5 golpes Example 12. Other ways of feeling the pulse 3. Set of 5 beats es Ejemplo 13° Oras formas de sentir el pulso 4. Clave de 2 golpes, marcando 2- 3 sobre el 3/4. Example 13 (se utiliza con palmas) ‘Other ways of feeling the pulse 4, Set of 2 beats, accenting the 2-3 on a count of (Used with palmas) baa jas | Bularias Section Método de bajo flam: ‘Comentarios sobre el compas de 12 tiempos Comments on the 12 beat cycle Es importante destacar que, si bien es verdad que el compis tiene 12 pulsos, lo que no es exactamente acertado es que sea un compas 12/4 literal, ya que si asi fuera, seria un compas con los 12 pulsos que tiene un 12/4, pero con una sensaci6n de tiempo | en el pulso 12 . Esta es una de las caracteristicas que tienen los compases de |2 tiempos dentro del flamenco, la de cambiar el ritmo arménico. y esta particularidad lo convierte en un compas peculiar. itis very important to note that although the cycle contains 12 beats, it certainly is not literally 12/4 measure, if this were case it would be an ordinary measure if 12/4 but with a feeling of the first beat falling on the 12. This is one of the haracteristics of the 12 beat flamenco cycles, that of changing the harmonic rhythm, something which gives it its unique character, Muestra de la combinacién entre el sentido de negra, con el de negra con punto y sensacién 6/8. (no grabado) ple of the combination between the feel of the quarter note , with that of the dotted quarter note with a 6/8 feel. (not recorded) paler feel eels Aquise spn «6/8 Here 6/8 23456 6 ‘Aqui se lente 6/8 ‘au se siente 06/8 Here 6a 8/8 Heres 05/8 tt eomea et et Para sintetizar, podria definirse como que estos |2 pulsos -juntos o por separado - en la practica son “susceptibles” de ser interpretados a tiempo real utilizando diferentes sentidos ritmicos, ( binarios, ternarios © cuaternarios ) librados a la inspiracién e interpretacién del momento. To conclude, one may say that these 12 beats- together or separately — in practice are llable to be interpreted in real time i the different rhythmic feeling, (binary, ternary or four beats) open to the inspiration and interpretation of the ‘oment,) cle Che subdviin interna (palmar) interna swadhston (clapping) sentido ‘mice sen thyme 3.Formas de contar los 12 tiempos 3.Ways of counting the 12 beats Es necesario resaltar la manera en que los flamencos cuentan el compas, porque lo hacen de una forma diferente a la usual: 2) al pulso I, lo llaman |. 5) al pulso 12, 0 llaman 2. > > > > O sea, que la cuenta queda asi: 1,2/ 1,2,3/4,5,6/7,8,9,10 Acentuando la tiltima nota de cada bloque. Se podria suponer que cuentan asi, porque los niimeros | y 2 son mas ritmicos 2 a hora de cantar que el || y el 12.Se recomienda “cantarlos” interiormente junto con los acentos para incorporarlos al sentido ritmico de cada uno de una forma natural. areful attention to the way flamencos count the cycle because itis unusual 2) the | Ith beat is called the Ist che 12th beat is called the 2nd So the count is like this: 1,2/ 1,2,3/4,5,6/7, 8,910 iting the last note in each block.One might think they count this way because the numbers | and 2 are easier to say ud than I and 12. {It is recommended to ‘sing’ them inside yourself with the accents in order to incorporate the Crythmic feel of each in a natural way. ry eee “Apartado Bulerias / Bulorias Section aa ‘Cuenta flamenca: Se recomienda para estudiar marcar los acentos con las palmas y 2 la vez, tocar el pulso & eS) (usando el track 51) con el pie. zemple 14 Flamenco count It is recommended you study marking the accentuations with clapping, while tapping the beat with your feet (using track 51) 1 iz 1 2 3 4 5 = = > > > Ejemplo 15 Cuenta flamenca 2. acentuando 7-8. Example 15 Flamenco count 2 accentuating 7-8 Ejemplo 16 FORMA DE CONTAR UTILIZADA EN EL METODO Example 16 WAY OF COUNTING USED INTHIS METHOD a (2) a Se elige la opcién de comenzar en el pulso 12 porque en la cuenta flamenca estan duplicados el | y el 2 ( entre paréntesis). esto a la hora de contar puede crear confusion. have chosen the option of starting on the 12 beat because in the flamenco count the | and 2 in parenthesis are duplicated when counting, this can cause confusion CUENTA UTILIZADA EN EL METODO ESCRITA EN 3/4 (no grabado) COUNT USED IN THIS METHOD IN 3/4 (not recorded) ‘Cuente en compés de 12 flempos / Count fortime wih 12 pulses compés ‘Forma de conta hadicional en 3/4 Tadtonal count fr ime wih 12 pulses comps Este ejemplo sirve para visualizar el compés de buleria en un ciclo de 4 compases en 3/4 This example serves to visualise the buleria in a cycle of 4 measures in 3/4 2 ‘Apartado Bulerias/ Bulerias Section Método de bajo fi 4 Ritmos para tocar 4. Rhythms to play & Ritmo con subdivisi6n Rhythm and subdivision Pulse Pulse Sonido agudo ‘ebie ound Subdivisi6n snagudes Treble subdivision Sonido grave Bots tound 1d) Reread compis! 1 de bajo flamenco Bulerias/ Buleviae = Clave ritmica sobre dos acordes con fraseo al primer tiempo y resolucién arménica Rhythmic key on two chords with phrasing on the first beat and harmonic resolution Ceo9\Flam) Db) by a Cev9yFiam) Db) Cty) be Acompafiamiento sobre Compis basico con tres acordes ‘Accompaniment on basic Compas with three chords Cce9ylam) Dhan, Eby Dhcity Ccboxflam) Cb9yFlam) Det Ceb9x fam) ba Bulerias/ Bulerias Método de bajo flamen Clave ritmica sobre cinco acordes Rhythmic key on five chords Ceb9yflam) Db) Eb Dba) ZX Ceb9yflam) Ccb9XFlam) Dbwi1y Bbm7 Bbm7/B 4 Cho flam) bey 5 m : . | Cierres melédicos-ritmicos Melodic-rhythmic cierres 6s Cierre | Ceo9xilam) Dri) Ebr Dba) — HK Crb9xam Coola) Dit) Cev9xitam) b, ‘iodo de bajo flamenco Bulerias/ Bulerias Za ° i Cceoxlam) Dh) Eb7 Dh) nh Ccb9yHlam) % Cierre 3 Cierre 3 Cb9\(am) (Ceeoxilam) Dh) Db eb7 Ceo9xflam) Db) Gere ZF — corsxiam Ceb9y(flam) Det) Ccb9y(flam) 50 Bulerias / Bulerias Método de bajo flamen 6 Cierre 4 Cierre 4 Cev9Xflam) Dba) Eby Dh) ZA Cwb9yflam) Ceb9Xham) Mariano Martos Db) Ccb9\flam) do de bajo flamenco Bulerias/ Bulerias Silencios Silences 8 lencio | Silence | Ccboxflam) Dra Ccb9\(flam) x4: Silencio 2 Silence 2 Cev9xflam) Dba) Ceb9ytlam) &b7 D1) Ceo9xttam) Antonio Ramos (Maca) a Bulerias/ Bulevias Método de bajo flame: — Ruedas tradicionales Traditional rounds Los compases de 12 tiempos se usan en diferentes cantes o palos (soleé, alegria, gliajira, et.).El origen del cante hace que se diferencien unos de otros, tanto por cambios de velocidad en el tiempo como por la tonalidad en la que se tocan, siempre sonando entre las sonoridades frigia flamenca y tonalidad mayor. Las negras que estén con cruces, son los pulsos propiamente dichos, las negras con acento nos indican en qué pulso entra elacorde que esta marcado. Los niimeros indican los pulsos sobre el compas de 12 tiempos. (entre paréntesis los que per- ‘tenecen a la forma de contar flamenca) . Cada ciclo de estos 12 tiempos (que entran en 4 compases de 3/4) estan diferenciados con una doble barra para visualizar mejor el compas entero de la buleria. Todas las ruedas escritas son una referencia, ya que en el flamenco se improvisa mucho -como ya se dijo- sobre la forma y siempre los compases pueden llegar a alargarse en funcién del cantaor el guitarrista Es importante entender que los acordes que aqui se exponen son una “muestra” de lo que puede suceder, porque también pueden existir infinidad de formas posibles utilizando estos mismos acordes, cambidndolos de sitio © como hacen los guitarristas actuales; rearmonizandolos, fruto de la influencia que ejerce la mentalidad armonica del jazz. Estas armonias pueden utilizarse para practicar lo estudiado hasta ahora, The 12 beat rhythmic cycles are used in different flamenco song styles or palos (soled, alegria, guajira etc.) The song's origin is what differentiates one from the other, in as much as tempo or musical key in which they're performed, with the flamenco Phrygian and major tones always present. The notes written with a cross are the beats, those with an accent indicate on which pulse the chord begins. The numbers indicate the pulse on the 12 beat cycle (in parenthesis those which belong to the flamenco way of counting) Each cycle of these 12 beats (which enter with 4 measures of ¥4) are differentiated by a double bar so as to better visualize the entire buleria count. All of these ‘rounds’ serve as a reference, as one always improvises within flamenco, and as | said, the measures may be lengthened according to the singer or the guitarist. It’s important to understand that the chords used here are a sample of what can happen.as there is an infinite number of possibilities using these same chords, changing their position or as today's guitarists dotre-harmonising them thanks to the influence of jazz on flamenco harmony. This harmonies can be used to prac- tice what studied so far. i Rueda Arménica | Harmonic round | ce. 7. Db 4 7 x4 VN Coola), xP) F 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 i Q) a) Corum YoY pb y ZF bf oD YF CooFam ore > > > te 12 1 2 3 4 3 6 7 8 neuen Omen @y a) ‘de bajo flamenco Bulerias/ Bulevias = cooenm 7 Cogan 7 VN YN n 1 * - 4 5 6 7 8 - 10, i Q) qd) Be ies wie cl OT Mi 7 Low > > Sasa > 12 ser 2! 3 anes, 6 7 g 9 i ou Q) qa) be FKL FF Koo REY S S 12 1 2 3 4 3 6 7 8 9 wo (2) a) oe Rueda Arménica 3 ( Buleria de Jerez ) Harmonic round 3 (Buleria de Jerez) Cox lam) 4 44 fF “LS 4 OF a > > > > @ 7 7 ee A A a A ars 2 1 2 3004 5 6 7 8 9 wou @ a pb 7 7 KO PEL fT > > > a Bulerias/ Bulerias Método de bajo flamenco — La buleria de Cadiz es similar a la de Jerez, se diferencian basicamente en el cante y en que la de Cidiz suena més festiva y modula de la frigia flamenca hacia la tonalidad mayor, aqui se muestra sélo una de las formas que puede tener, incluyendo lo que podria funcionar como un final. The Buleria de CAdiz is similar to that of Jerez, the basic difference being in the song and in that the one from Cadiz is more festive, and modulates from the Phrygian flamenco to the major tonality, here we show just one of its manifestations including what could work as an ending, a Rueda Arménica 4 (Buleria de Can) Harmonic round 4 (Buleria de Céciz) C4 4 KK 4 4 > VN VN x Ve \ > 3 1 @) i @) erode de bajo flamenco Bulerias/Bulerias zs Rueda tradicional sobre cifrados en 3/4 Traditional round on numbers in 3/4 Esca seccién esta pensada para que el estudiante se acostumbre a leer sobre una armonia escrita con la concepcién estructural del jazz,ya que se puede llegar a encontrar con este tipo de escritura en la cual ,s6lo se muestra la rueda y se a por entendido el lugar donde entran los acordes. Estas armonias pueden utilizarse para practicar lo estudiado hast ahora This section is designed so that the student can get used to reading a written harmonic structure with a jazz conceptualisation, you may find this kind of writing in which just the round is shown and it is taken for granted that you know where the chords come. This harmonies can be used to practice what studied so far. Harmonic round S on numbers 8 Rueda Arménica 5 sobre cifrado C¢o9)¢flam) Do(#11) E67 Db(#11) ‘C(b9)(flam) Rueda Arménica 6 sobre cifrado Harmonic round 6 on numbers Fm Bb7 Eb7 Ab7 Db Bbm7 Bbm7/B C(o9)(flam) ‘C(b9)(flam) Escalas (Fraseo) Scales (Phrasing) ‘Aqui se ejemplifica como se puede frasear sobre los distintos grados que corresponden a cada acorde. Hay que tener en cuenta que también se puede pensar la armonia en “bloque”, se puede partir de la idea que el Fm7, Eb? y el Db pertenecen a tonalidad mayor,y el ultimo acorde “modula” hacia elV7 de la menor arménica (pensando en armonis escolistica),o dicho de otra forma, sobre el | (b9)(Flam) del flamenco C (b9)(Flam). (ver andlisis aménico- melédico) Here are some examples of how to phrase on the different degrees corresponding to each chord Bear in mind you can also think of the harmony as a block, you can start from the idea that Fm7, Eb7 and Db belong to th najor tonality, and the last chord modulates towards the V7 degree in the harmonic minor (thinking in academic terms armony) or in other words, on the | (b9) (Flam) of flamenco C (b9) (Flam). (See the harmonic-melodic analyses) 5 Buleriae/ Boleriae Método de bajo fl ‘Aqui estin escritos algunos comentarios que se pueden definir como “anilisis de forma”. Here are some text commentary which may be defined as formal analyses SF Fraseo sobre 17 (b9)(Fam) - C(b9)(flam) -uciizando ligaduras Phrase on I7 (b9) (Flam) - C(b9)(fam) - using ties Ccbay(am) D> = sas Dejando espacios Cierre — C9Xflam) Leaving spaces Closure Cew9ftam) Cirige Tamenco Figo flamenco AYE Fraseo sobre bil - Db - utilizando ligaduras Phrase on bil -Db- using ties Ce9y\flam) ob Cev9ytam) + : ‘Ceb9y(am) D> Cov9xtlam) Bulerias/ Buleriae Método de bajo flamenco Fraseo sobre b IlI7 - Eb7 - bilI7 -Eb7- Ebr Fraseo sobre IVm7 - Fm - Phrase on Ivm-Frn- Fm “Acompafiar al cante Accompanying the cante En el acompafiamiento al cante entran sutilezas muy importantes que hay que tener en cuenta, una es el tipo de palo q se esti tocando, y la otra es la personalidad que tienen tanto el guitarrista como el cantaor EI cante se “recrea”” en ca momento, se mueve y reinterpreta constantemente. Las estructuras de los tercios hacen que los cantaores acaben las fras en un sitio previo al 10 (entre el 6 0 el 7), para que los guitarristas puedan cerrar al 10 y reafirmar el tono para que el can yuelva a entrar. Los cantaores suelen “entrar” nuevamente tomandose su tiempo y utilizando la palabra “ay!” o algu ‘onomatopeya para empezar un nuevo tercio. ‘Tocar sobre discos puede llegar a ser un buen ejercicio, pero hay que buscar temas de colecciones histéricas que estan vididos por palos e intentar siempre acompafar uno distinto cada vez, ya que si se repite mucho un mismo tema, se termi aprendiendo de memoria y este no es el objetivo de la practica. Hay que aprender “a pescar” y para eso es importante apre der a tocar los silencios para poder ir tocando “por detrés” y a la vez, ir“por delante” en la escucha,asi cuando el guitarris cambia de acorde, el bajo lo hace inmediatamente después, entrando en el pulso o parte del compas que permita el ps que se esti tocando. Aprenderse las melodias de los temas que se tienen que tocar es bisico (“conocer el cante”), pero siempre hay que ten ‘en cuenta que cualquiera de esos acordes o tiempos son susceptibles de ser modificados. Por tiltimo, saber que los textos tradicionales de las bulerias, constan de tres versos octosilabos en los cuales el primer¢ el diltimo riman entre si In the accompaniment to ‘el cante’ some important subtleties come into play which have to be taken into consideratic such as the particular song style and the personality of both the singer and the guitarist. The song is reinvented’ in each moment, it is constantly moved and reinterpreted. The structures of the ‘terclos’ or vers means the singer finishes the phrase prior to reaching the 10th beat (in the 6th or 7th),so the guitarist can close on t \0th and reaffirm the tonality so that the singer may come back in. Singers tend to re-enter again, taking their time and usi exclamation ‘ay’ or an onomatopoeia in order to begin the next verse. n ordings can be a good exercise, but one should search for collections of older artists where the themes 2 © palos and try to accompany a different one each time, since repeating the same song means you will eventus which is not the object of the exercise. One has to learn to ‘ish’ and for this itis necessary to learn n order to play behind’ while at the same time be‘ahead! in the listening, this way when the guitarist chang ly after, entering the pulse or section of the compas which is being played. = Bulerias/ Bulerias Método de bajo flamen a Learning the melodies to the themes to be played is a basic requirement (to ‘know el cante’) but remember that any chord or timing may be subject to alteration. And finally, know that the traditional verses to the bulerias are of three octo-syllables in which the first and the last, rhyme Dos ejemplos: Two examples: “Vente conmigo y jaremos “Yo l'echao a la loterla una chocita en er campo yme ha tocao tu persona yen ella nos meteremos.” | ra lo que yo queria.” Seen esto] pace ae ‘Técnicas alternativas -Alzaptia- Alternative techniques -Alzaptia- 4 i “Alzapia” corchea flamenea (se puede tocar una octava arriba también)* ‘Alzpia' famenca the quarter note (can also be played an octave above)’ Fm a > Pab Par Pab Par Pab Par Pab Par eb C@oxflam) w Método de bajo flamenco Bulerias/ Bulerias 9 RTT “Aqui se muestra una técnica que se toca en la guitarra flamenca llamada “alzapia” adaptada al bajo. Se puede ejecutar sxscando a los guitarristas, o sea tocando con el pulgar hacia arriba y abajo, o se puede “emular” haciendo sonar:la primera nos "golpeando” con la mano izquierda y la segunda nota pulsindola con la mano derecha.Al desplazar el acento al segundo pulso de cada corchea, crea un efecto que es como el de un “falso desplazamiento”. (Ver fotos 5 y 6 en pagina 19). Here a technique used in flamenco guitar i ilustrated,"alzapiia” (thumb raising), adapted to the bass. You can play itin the same way as a guitarist, which is striking the string with an upward stroke of the thumb, followed by downward, or you can emulate the sound: tapping the first note with the left hand and the second with the right hand. By displacing the accent to the second beat of each quarter note it gives an effect similar to a false displacement’. (See photos on page 5 and 6 on page 19), Melodia por bulerias Bulerias melody e GITANOS ANDALUCES (One summer nigth) Paco de Lucia Bajo: Carles Benavent Chboxttam) 4 @ Bulerias/ Bulerias Método de bajo fla ras —=— Aqui se muestran en estas tltimas falsetas, dos temas que originalmente no tienen bajo. El autor compuso las lineas espe- clalmente para este libro. Se incluyen como final de método, porque es importante que el estudiante vea que no sélo es bueno transcribir algo ya hecho, también es interesante tomarse el trabajo de buscar temas sin bajo (que en flamenco hay muchisimos) y componerles lineas propias, ya que esto hard que toda la informacién que se ha ido incorporando a lo largo de este aprendizaje- al ponerse en practica- se afiance y madure. In these last falsetas there are two themes which did not originally contain a bass part. These have been especially composed for the book. they are included as a finale to the method, because it's important for the student to see that itis not only a good thing to transcribe something already written, but also interesting to take one’s time to find works without a bass line (in flamenco there are many) and compose your own lines. This will allow for everything you have learned in this volume to come into play and mature. LA LUZ DE MI FAROLA sy s (Autoretrato) ‘Camarén Bajo: Mariano Martos d= 20 ED Chtoxam, CHtoxtam. Dei) De) ED Chkboy ram) Dey 4 7 7 CAFES ¢ chboytam) Aq Del) E77 Dein, ¢ om Dea N Cp9ycam) D CA fam) 4 — ¢ Ch b9xflam) No | Método de bajo flamenco Bulerias | Bulerias| a BULERIANDO é (Morao y Oro) Moraito Bajo: Mariano Martos d=12 CApaycam) Chvoxftam) a nan cesytam) Da chooynm) ET Den cHk9xfam) FT E7 Det) Chb9(tam) ET BT Del) CHoxftam) Chooycflam) Del) Cpa ftam) Carles Benavent jerias | Bulerias| Método de bajo fla Transcripcién de falsetas: Gustavo Fantino, Marcelo Valente, Xavi Grau. Maquetadores:Tatyana Ortega. Disefio de portada: Lucia Garcfa, Tatyana Ortega. Traduccién: Emma Martinez Hockley. Correctores: Mariano Martos, Emma Martinez Hockley, Marcelo Valente, Marcos Teira, David Carnicer. Técnico de grabacién: Pep Tvrdy, estudio Vapor (Sabadell-Barcelona) Mezclas: Mariano Martos, Pep Tvrdy. Masterizacién: Ferran Conangla. Fotos Mariano y manos: Sandra Adelardi. Guitarra flamenca: Marcos Teira. Percusiones: Manuel Masaedo. Palmas: Manuel Masaedo, Mariano Martos. Bajo y click manual: Mariano Martos. Voz en cuenta de bulerias: Ricardo Pifiero. AGRADECIMIENTOS Este libro no habria podido existir si no hubjera sido por la inestimable ayuda de mis hermanos Marcos Teira y Marcelo Valente. También darle las gracias a Andrés Serafini y Chus Alonso que fueron los primeros impulsores de este proyecto,a Guillermo Mc Guill y Nan Mercader por el apoyo y el interés que pusieron en mi persona y trabajos.A los guitarristas: Juan Gomez “Chicuelo” por sus ensefianzas, el interés y el compafierismo, a Rafael Cafiizares por su franqueza y su inagotable amor a la guitarra y al flamenco, a Juan Manuel Cafiizares por lo aprendido en cada uno de los conciertos que hicimos juntos, Juan Ramén Caro, Paco Heredia, Carlos Santos.A los cantaores: Enrique Morente, Duquende, Miguel Poveda, Blas Cordoba Por haberme dado la posibilidad de aprender de todos ellos un poco.A Carles Benavent por todo... A Josep Pérez Cucurella por todo y més... a Antonio Ramos “Maca” y a Javi Martin.A Isaac Vigueras, Roger Blavia. A todos mis alumnos por confiar en mi,a David Carnicer y Xavi Grau por su gran ayuda, y también a quienes se pusieron de"“conejito de indias” para probar este método: Gerard Cuni, Ricardo Piero, Charly Cuevas, Alfonso Tornero, Enric Gomez, Guillem Costa, Vicente Juan, Pilar Campos, Enric Puig, Isaac Coll, Ramén Vagué, Jaume Fite, Patxi Barriga, Marcos Luna y JanotVilafonolleda.A Jerzy Drozd_por el apoyo de todos estos afios,a Norbert Achtlik de Warwick basses, Albert Baldrich de Backline, a Octavio Valera de EBS,a Miguel Becker yYusti Blasquez de Letusa, a Javier Feirstein y Silviana Dicovsky del centre de estudis musicals” Passatge”, Manel Lechon Dorado de Cajones MLD,a Xavier Camps de guitarras ‘Camps, Frank Andrada, a Luis Cabrera , Diego Ruiz, Lucia Pelegrin, Montse Alcala, Blanca Gallo y a todos mis compafieros del Taller de Musics de Barcelona, a Pep Tvrdy por la confianza y dedicaci6n que me brinda desde siempre, a Valenti Adell Por todos estos afios de compafierismo, aprendizaje y "salvatajes informaticos”,a Roser Gorgori,a Javi Rodriguez, a Antonio Calbache y Julia Barbosa por ser tan amigos,a Hugo Monteverde por haberme ayudado ver, a Joao Baldo por la hermandad ‘que me brinda y por haberme hecho enamorar de la musica de Portugal, Africa y Brasil, al personal de flamencolive.com Por su apoyo y profesionalidad.Al maestro Jordi Torrens por haberme ayudado a reconocer mis origenes,a Benilda Nodar, Lino Diéguez, Marfa Menendez Domingo José Martos, Elba Diéguez ,Alejandro Font , Laura Font, Natalia Font, Ruth Beltrami, Carolina Beltrami por haberme apoyado y querido.A Sandra Adelardi por estar. Este libro se lo dedico a mis viejos, a mi papé, Lisandro Martos (allé a donde estés viejo...) quien fue el que me impregné de ese optimismo y esperanza que hizo y hace que siga creyendo en el trabajo y en la utopia. a mi mamé, Nilda Diéguez alla 2 donde sé que estés vieja...) por haberme contagiado de arte y seguirme ensefiando a reir. para despedirse que una frase de un “compafieiro de ruta”:“nada e branco, nada e negro, busca o latexo pri- da es blanco, nada es negro, busca el latido primero”), Pepe Sendén:” Gracias. Marian de WARWICK. C: tarras Can iza bajos Streamer Stage | (6 strings), Amplificador Tube 5.1, pantallas WCA 115 ND yWCA 112 BD mbes EBS, cuerdas para bajo D'addario, multiefectos y afinadores de Korg, cajones flamencos MLD y gui- ’ KORG = Stevan Bosco oan EE aueD valiee Método de bajo flamenco: Datos técnicos y agradecimientos [Technical information and with thanks t 3 DOCU MEd ee aR aa cae Rd exsehansa para gue la gente que cstd tateresada pueda aprender. a Fe EE eR ea EL ee ee 2 eee De RRR Oe a Tn Ra method. s0 that those wha're taterested cau leara." ee ON AN a LC dd el cea choose the wonderful path of flamenco." ead a (omc cr) ‘Centro 7 ikeuokoae Pes ua Dey Right channel Pe ike cae ae Método de Bajo flamenco dividido en cuatro palos bisicos: Rumbas, Tangos, Tanguillos y Bulerias. Los ejercicios se desarrollan de forma progresiva para ayudar en el aprendizaje. Ree ee neeee cei ce Me oe ck ea aa “falsetas” transcritas de algun tema conocido o del propio autor. Flamenco Bass method divided into four basic styles “palos”: Rumbas, Tangos, Tanguillos and Bulerias. The exercises are conducted in a progressive manner to qssist in learning. orate Ree et eure Prereat Renee cee kh aod ea OLE RT PR MOR tre aR ee eon eared | NNN 9 |/788493]/4. fer aerate ander Penne Pere eR PUA TR OL Uke Ce a

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