Armonía moderna

En principio cabría aclarar que la armonía musical, filosóficamente hablando, no es más que estética;
y que según la cultura o la educación del oído del escuchante, una determinada música puede ser
bella o no.
Siendo así, los principios y axiomas de la armonía moderna no son inventados, sino descubiertos, al
menos los basados en la belleza estética de las cadencias o melodías; aunque no sea así con los
principios basados en cuestiones físicas o matemáticas.
Aquí trataremos la Armonía Moderna como un método analítico-sintético; es decir, nos serviremos de
un método para analizar cualquier composición, para luego poder realizar composiciones propias con
todo lo aprehendido.
Los conceptos básicos para comprender la armonía funcional son:

 Tonalidad.
o Mayor.
o Menor.
o Relativo Menor Secundario.
 Modulación inrotonal.
o Dominantes secundarios.
o Dominantes substitutos.
 Intercambio de modal.

Todo esto pasa por conocer las diferentes escalas y acordes, y la función de cada una, dentro del
sistema tonal. Por supuesto existen muchos más conceptos importantes, pero estos podrían ser los
básicos.
Para comprender bien una escala, modo, "color", es imprescindible conocer el sonido de sus
intervalos principalmente de segunda y tercera, es decir, hay que estudiar detenidamente:

 Los intervalos melódicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2 3 4 5 6 7 8).

 Los intervalos armónicos, nota si nota no, intervalos de tercera (1 3 5 7 9 11 13).

La función tonal de cada acorde queda determinada por las notas que contiene con respecto a la
tónica de la tonalidad (b3, 4, b6, o 4 y 7).
Daremos aquí una aproximación a un método de análisis funcional a través del cual sistematizar el
proceso de análisis, a la vez que se estudia la forma de crear progresiones y realizar substituciones
de acordes.

Principios básicos
Fenómeno físico y cálculo de escalas
Desde el punto de vista físico y matemático, los sonidos son producidos por la vibración de algún
objeto material, como por ejemplo una cuerda, y propagados por el medio aéreo. La frecuencia de
esta vibración determina el nombre que le pertenece a la nota producida. En nuestra escala
occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por segundo), para la nota LA de la tercera octava;
siendo esta la referencia para determinar las demás.
El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la cuerda
manteniéndola a la misma tensión, así la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz.
Igualmente para descender una octava, se toma la frecuencia original y se divide por dos, obteniendo
220 Hz para el LA de la segunda octava. El oído percibe estas notas como iguales aunque en
diferente octava.
Esto da a entender que la percepción de la altura de una nota musical es logarítmica en cuanto a la
frecuencia (y la fracción de longitud de la cuerda), ya que el oído percibe como iguales las notas
multiplicadas o divididas por potencias de dos.
Sin embargo, el fenómeno físico de los armónicos se produce en fracciones racionales de la longitud
de la cuerda, provocando que estos posean frecuencias múltiplo de también, números racionales. Por
lo cual dicho fenómeno no aporta una forma matemática de cuantificar las subdivisiones de la escala
multiplicando por potencias racionales del número dos.
El siguiente armónico de la vibración se produce a las dos terceras partes de la longitud original,
intervalo al que se le denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomáramos
esta frecuencia para determinar la quinta de nuestra escala, coincidiríamos con el método usado por
Pitágoras, calculando luego la novena como la quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente.
Tomando estas notas la escala suena bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es constante,
por lo que las melodías no son transportables.
La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de tal forma
que si subdividimos en doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la
frecuencia original por la duodécima raíz de dos; un número irracional. Para obtener la quinta
tendríamos que multiplicar siete veces por este número o bien una vez por la raíz duodécima de la
séptima potencia de dos. Observemos que:

diferencia bastante sutil.

Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se subdividir la
escala micro y macro tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones
totalmente diferentes a las nuestras occidentales.
Puedes ampliar sobre la escala que construyó Pitágoras o bien sobre como calcular las frecuencias
de cada nota. También puedes iniciarte en otras cuestiones como la consonancia de acordes según
Euler o bien comprobar toda la serie armónica aplicada a las cuerdas de la guitarra.

Intervalos
Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas, es decir
f2/f1. Como ya hemos comentado la proporción que se toma para la escala temperada es la
duodécima raíz de dos para un semitono, siendo ésta constante para toda la escala y sus octavas.
Analizando exhaustivamente la escala cromática respecto a DO:
 Intervalo Abreviatura Distancia Factor Ejemplo
1/12
2ª menor b2 1/2 tono 2 DO-REb
1/6
2ª Mayor 2 1 tono 2 DO-RE
1/4
3ª menor b3 1/2 tonos 2 DO-Mib
1/3
3ª Mayor 3 2 tonos 2 DO-MI
5/12
4ª justa 4 5/2 tonos 2 DO-FA
1/2
4ª aum. /5ª dis. #4,b5 3 tonos 2 DO-FA#/SOLb
7/12
5ª justa 5 7/2 tonos 2 DO-SOL
2/3
6ª menor b6 4 tonos 2 DO-LAb
3/4
6ª Mayor 6 9/2 tonos 2 DO-LA
5/6
7ª menor b7 5 tonos 2 DO-SIb
11/12
7ª Mayor 7 11/2 tonos 2 DO-SI
8ª justa 1 12/2 tonos 2 DO-DO
Principales intervalos de la escala cormática respecto a DO.

Los intervalos mayores y justos se escriben indicando sólo el número del grado, los menores y
disminuidos con un "b" y el número, y los aumentados con un "#" y el número.

Escalas y modos
Las escalas se producen con la subdivisión de la octava en diferentes intervalos. Existen y han
existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la música occidental
proviene de las escalas o modos griegos.
Existen discusiones acerca de cual de los modos griegos es el principal, pero consideraremos aquí
como principal el modo jónico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de éste según cual de
cada una de las notas consideremos como centro tonal, así la escala posee otra estructura de
intervalos de tono o semitono entre sus notas.
La escala Jónica coincide con la escala diatónica formada por las siete notas naturales tomadas
desde DO hasta SI. Para obtener la escala dórica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta
DO. Y así sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo Intervalos Notas Grados

Jónico TTSTTTS CDEFGAB 1234567
Dórico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7
Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7
Eólico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7
Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos de la escala Diatónica con notas naturales.
Es muy importante percibir que aunque todos los modos estén contenidos en un mismo conjunto de
notas, según donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades
diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tónica y reconocer cada
modo por las cualidades sonoras de sus intervalos.
La escala mayor coincide con el modo jónico, y la escala menor con el eólico. Aún así, se dice que los
modos jónico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; también se dice que los modos
dórico, frigio eólico son menores por poseer tercera menor.
Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la
jónica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro sólo existe una alteración:

Modo Naturaleza Grados

Lidio Mayor 1 2 3 #4 5 6 7
Jónico Mayor 1234567
Mixolidio Mayor 1 2 3 4 5 6 b7
Dórico Menor 1 2 b3 4 5 6 b7
Eólico Menor 1 2 b3 4 5 b6 b7
Frigio Menor 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonización y construcción de acordes

La armonización de una escala consiste en la construcción de los acordes que pueden formarse con
ésta tomando un patrón de intervalos. La forma básica de hacer esto en la armonía tradicional es
superponiendo terceras a partir de una fundamental. Se llaman acordes de triada y cuatriada,
superponiendo dos o tres terceras sucesivas desde cada nota de la escala.
Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por sextas sería como
por terceras, por quintas como por cuartas, y por séptimas como por segundas.
Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan ambiguos para crear una
armonía diferente. En principio, los acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse
como tónica y los que lo contengan como dominante, aunque es necesario considerar las notas a
evitar al usarlos en cadencias.
Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas por los intervalos
de segunda. La forma de la que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de
segunda que puedan construirse a partir de las notas de los acordes de cuatriada y novenas u otras
tensiones.
Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura

C+ C E G# 1 3 #5 MM Do aumentado
C CEG 135 Mm Do mayor
Cm C Eb G 1 b3 5 mM Do menor
Cº C Eb Gb 1 b3 b5 mm Do disminuido
Triadas posibles superponiendo dos terceras.

Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura

C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado
CMaj7 CEGB 1357 MmM Do mayor
C7 C E G Bb 1 3 5 b7 Mmm Do séptima
Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor
Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido
Cº7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido
Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.

También son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta, sustituyendo a la séptima:

Abreviatura Notas Intervalos Nomenclatura

C6 CEGA 1 3 5 6 Do mayor sexta
Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sexta
Triadas con sexta.

Cada una de estas triadas y cuatriadas irá apareciendo dentro de las difrerentes escalas que iremos
analizando, así cobrarán un sentido dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones
Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada, quedan otras tres
notas de la escala, que según la naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a
evitar. También podrá darse el caso de que tonalmente hablando, una nota característica sea nota a
evitar, pero modalmente sea tensión. Por lo general los acordes según su naturaleza admiten como
tensión o no, las siguientes notas:
 Estructura Intervalos Tensiones posibles Notas a evitar
C+Maj7 1 3 #5 7 9 #11 46
CMaj7 1357 9 #9 #11 13 4
C6 1356 7 9 #9 #11 4
C7 1 3 5 b7 b9 9 #9 #11 b13 13 4
Cm7 1 b3 5 b7 9 11 b2 b6 6
Cm6 1 b3 5 6 7 9 11
Cm7b5 1 b3 b5 b7 9 11 b13 b2
Cº7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4
Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Según que modo o escala forme el acorde, aparecerán unas u otras superestructuras. Para los
modos griegos se obtienen unas superestructuras determinadas:

Modo Grados Acorde Tensiones Notas a evitar

Jónico 1234567 1357 9 13 4
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7 1 b3 5 b7 9 11 6
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 11 b2 b6
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1357 9 #11 13
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 1 3 5 b7 9 13 4
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 9 11 b6
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b3 b5 b7 11 b13 b2
Tensiones proporcionadas por los modos griegos.

Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecerán en otras escalas más adelante.

Tonalidad
La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y también creado por ella a partir de
la creación de las escalas y la costumbre del oído a las mismas. Podríamos resumirlo diciendo que:
"La tonalidad es un sistema musical; donde los elementos son las notas musicales, su simultaneidad
y su consecución en el tiempo, y sus normas son las descubiertas por el oído referidas a la armonía
funcional."
La tonalidad se construye en el oído debido al uso de las notas de una escala pero no de cualquier
manera, debe existir una intencionalidad para crearla y establecer el centro tonal en el oído.
Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para incorporar más riqueza sonora
ampliando la paleta de colores usando notas ajenas a la escala original. También aparece el concepto
de modulación como la transición entre una tonalidad y otra. Y finalmente también se ha considerado
el hecho de que todas las tonalidades guarden relación entre ellas una vez establecida una como la
principal, así el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad principal, relacionadas
de alguna forma.
Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y menores, aunque existen otras.
Ambas tonalidades provienen de la misma escala como modos relativos, la escala Jónica para la
tonalidad mayor y la Eólica para la menor. Si analizamos el modo Jónico, que es el formada por las
notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el patrón: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El
modo Eólico puede obtenerse del jónico si tomamos las notas desde LA hasta SOL obteniendo: T-S-
T-T-S-T-T.
Como la escala de DO mayor (DO jónico) coincide en notas con LA menor (LA eólico) se dice que son
relativas. También ambos son relativos a todos los demás modos (RE dórico, MI frigio...), y así, la
tonalidad de DO mayor contiene a los siete modos griegos cada uno en su correspondiente nota.
También si hablamos de transportar los modos a DO, para tener DO dórico, DO eólico, o cualquier
otro modo, diremos que son modos paralelos.
Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jónico y eólico, los diferentes matices
aportados por el resto de modos suelen emplearse añadiéndolos a los grados diatónicos. Más
adelante trataremos este tema con detenimiento.

Tonalidad mayor
Cada una de las notas recibe un nombre como grado con función específica dentro de la tonalidad.
Estas funciones, por ejemplo para DO, son:

Nota Posición Función tonal

DO 1 Tónica
RE 2 Supertónica
MI 3 Mediante
FA 4 Subdominante
SOL 5 Dominante
LA 6 Superdominante
SI 7 Sensible
Notas de la tonalidad mayor.

Para establecer una tonalidad en el oído es necesaria una intencionalidad en la transición de acordes
que forman la progresión. Cualquier progresión de acordes al azar no provocaría la sensación de
tonalidad. Esta se basa en el equilibrio entre la tensión y el reposo, atribuidos a las áreas de
dominante y tónica respectivamente; una función intermedia es la de subdominante. La progresión
perfecta está formada por subdominante, dominante y tónica.

Escala mayor armonizada

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dos intervalos
de tercera, obtenemos lo que llaman las triadas o acordes de la tonalidad. Por ejemplo, si tomamos la
nota DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la fundamental) SOL; estas tres notas
forman la triada mayor de DO o acorde de DO mayor. Así mismo, si tomamos RE, FA y LA,
obtenemos la triada menor de RE o acorde de RE menor.
¿ Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala de DO mayor ?
Pues bien, si realizamos un breve análisis de los intervalos construidos, observaremos que entre DO
y MI existe una tercera mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin
embargo de RE a FA existe una tercera menor, y de FA a LA una mayor. Por lo cual desde DO las
terceras son una mayor y una menor, y desde RE son una menor y una mayor; aquí el orden de los
factores si altera el producto. Esta diferencia estructural de los intervalos de la triada marca la
diferencia entre el color de un sonido y otro, quizás pareciendo sutil al novato, pero básico y crucial al
experimentado.
Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lánguidos. La
diferencia entre un acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta está a la misma
distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes.
Usemos el método exhaustivo para completar la información con ésta tabla:

F. 3ª 5ª Intervalos Cifrado Grado Nomenclatura Escala

C E G Mayor-menor C I Do mayor Jónica
D F A menor-Mayor Dm IIm Re menor Dorica
E G B menor-Mayor Em IIIm Mi menor Frigia
F A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia
G B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia
A C E menor-Mayor A VIm La menor Eólica
B D F menor-menor Bdim VIIº Si disminuido Lócria
Triadas de la escala mayor armonizada.

Escuchar
En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

F. 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Gardo tonal Nomenclatura Escala

C E G B MmM Cmaj7 Imaj7 Do mayor séptima mayor Jónica
D F A C mMm Dm7 IIm7 Re menor séptima Dorica
E G B D mMm Em7 IIIm7 Mi menor séptima Frigia
F A C E MmM Fmaj7 IVmaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia
G B D F Mmm G7 V7 Sol mayor séptima Mixolidia
A C E G mMm Am7 VIm7 La menor séptima Eólica
B D F A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido Lócria
Cuatriadas de la escala mayor armonizada.
 Escuchar
Pronto, más sobre cuatriadas, acordes e inversiones.

Funciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases principales
según la función que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tónica, subdominante y
dominante. La función de tónica corresponde a los pasajes de reposo dentro de la forma musical, y la
de dominante a los momentos de clímax o tensión; considerando la de subdominante como algo
intermedio. Así, la cadencia perfecta sería subdominante-dominante-tónica.
Para distinguir a que función pertenece cada grado determinamos:

 Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica.

 Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la séptima, el acorde es de
subdominante.
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Gráficamente podríamos representar la tensión de las notas según su función de la siguiente forma:

Así, por ejemplo, el acorde de RE menor séptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA,
que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la séptima, por lo que el
acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

Grado Notas del tono Función tonal

IMaj7 1357 tónica
IIm7 2461 subdominante
IIIm7 3572 tónica
IVMaj7 4613 subdominante
V7 5724 dominante
VIm7 6135 tónica
VIIm7b5 7246 dominante
Función tonal de cada grado de la tonalidad mayor.
Ritmo armónico
El ritmo armónico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensión dentro de una forma
musical atendiendo a la función de los acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la
duración de cada área, es decir, puede darse cada cuatro compases siendo dos y dos para cada
función, bien puede darse cada dos siendo uno y uno para cada función, bien cada compás siendo
medio y medio para cada función, bien para cada medio...
Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tónica y durante los débiles los de
dominante; la función tonal no suele sincoparse. Aún así, el ritmo armónico puede invertirse, pero sólo
si se compensa cada función hasta el equilibrio entre ambas.
El ritmo armónico considera el equilibrio entre tónica y dominante, y es durante el tiempo de la función
de dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la
segunda mitad de la función de dominante, es más débil que la primera; al igual que durante la
función de tónica. Así durante la parte mas fuerte de la función de dominante colocaremos los
acordes de subdominante.
Resumiendo tendríamos:

 Debe existir equilibrio entre las funciones de tónica y dominante.

 La duración de las funciones es indiferente si la duración de estas se compensa.
 La tónica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los débiles, aunque el ritmo puede
invertirse mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.
 La función de dominante se subdividirá en subdominante y dominante por este orden.

En el ejemplo se emplean los movimientos entre fundamentales que mejor funcionan, quinta
descendente (o cuarta ascendente) y segunda menor descendente.
Cuando existe una progresión IIm7-V7-IMaj7, el IIm7 se unirá al V7 por debajo con un corchete, y el
V7 al IMaj7 por arriba con una flecha. Si no apareciese el IIm7, sólo se emplearía la flecha, y si no
apareciese el IMaj7, sólo el corchete.
Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armónico de un "jazz blues". Escrito en rojo constan las
áreas de tónica y dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armónico comienza a un compás
por área comenzando en tónica, luego se divide a dos compases por área, y acaba de nuevo a un
copás por área. En azul el análisis de la progresión de acordes:

Más adelante detallará todo el proceso de este ánalisis y todos los acordes que forman la progresión.

Tonalidad menor
La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendrá alteraciones en sus
notas. Armonizando cada grado por terceras obtenemos como cabía predecir:

F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala

A C E G mMm Am7 Im7 La menor séptima Eólica
B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lócria
C E G B MmM Cmaj7 bIIImaj7 Do mayor séptima mayor Jónica
D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dórica
E G B D mMm Em7 Vm7 Mi menor séptima Frigia
F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia
G B D F Mmm G7 bVII7 Sol séptima Mixolidia
Escala menor natural armonizada.
 Escuchar
El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir, el acorde
del quinto grado no es de séptima dominante; por el contrario es menor séptima. Lo que esto quiere
decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de dominante-tónica tan claras y
resolutivas como en la tonalidad mayor.
Llamemos a este problema "problema armónico" e inventemos una escala llamada "escala armónica"
para solucionarlo. Lo haremos así: subiremos medio tono la séptima nota para que el acorde del
quinto grado posea tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos medio tono la nota SOL y así el
acorde de MI menor séptima se convierte en MI séptima. Esto afectará a la estructura de intervalos de
la escala provocando la aparición de nuevos modos. Armonizando obtendríamos:

F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala

A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor séptima mayor menor Armónica
B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Locria #6
C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Do aumentado séptima mayor Jonica #5
D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dorica #4
E G# B D Mmm E7 V7 Mi séptima Mixolidia b9, b13
F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia #2
G# B D F mmm G#º7 VIIdis Sol sostenido disminuido Superlocria bb7
Escala menor armónica armonizada.

Escuchar
En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor séptima mayor, aumentado séptima
mayor y disminuido. Estos acordes no pertenecen a la escala diatónica, y es aquí donde hacen su
primer acto de presencia.
Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y séptima notas de la escala
obtenemos un intervalo de tercera menor, que no es un intervalo melódico, sino armónico;
llamándose la escala también así por ello. Llamemos a esto un "problema melódico" y solucionémoslo
inventando la "escala melódica" para que sólo contenga intervalos melódicos (segundas mayores y
menores). Para ello subiremos medio tono la sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono
entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y la séptima. Por ejemplo, en LA menor
subiríamos medio tono la nota FA. También aparecen nuevos modos al modificar la estructura de
intervalos de la escala. Armonizando obtendríamos:
 F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala
A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor séptima mayor menor Melódica
B D F# A mMm Bm7 IIm7 Si menor séptima Dórica b2
C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Do aumentado séptima mayor Lidia #5
D F# A C Mmm D7 IV7 Re séptima Lidia b7
E G# B D Mmm E7 V7 Mi séptima Mixolidia b13
F# A C E mmM F#m7b5 VIm7b5 Fa sostenido semidisminuido Eólica b5
G# B D F# mmM G#m7b5 VIIm7b5 Sol sostenido semidisminuido Superlocria
Escala menor melódica armonizada.

Escuchar
Esta escala también nos aporta los acordes no diatónicos: menor séptima mayor y aumentado
séptima mayor. Todas estas nuevas escalas y acordes serán estudiados con más profundidad.

Funciones tonales en tonalidad menor

Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la función de
subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol.
Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando aparecen la cuarta
y la septima simultaneamente.

 Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tónica.

 Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la séptima, el acorde
es de subdominante.
 Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la séptima, el acorde es de subdominante
menor.
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.
 Grado Notas del tono Función tonal
Im7 1 b3 5 b7 tónica menor
ImMaj7 1 b3 5 7 tónica menor
IIm7b5 2 4 b6 1 subdominante menor
IIm7 2461 subdominante
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 tónica menor
bIII+Maj7 b3 5 7 2 tónica menor
IVm7 4 b6 1 3 subdominante menor
IV7 4 6 1 b3 subdominante
Vm7 5 b7 2 4 subdominante
V7 5724 dominante
bVIMaj7 b6 1 b3 5 subdominante menor
VIm7b5 6 1 b3 5 tónica menor
bVII7 b7 2 4 b6 subdominante menor
VIIº7 7246 dominante
VIIm7b5 7 2 4 b6 dominante
Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

Ampliando la tonalidad
Modulación
La modulación recoge el concepto alteración de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de
concebir modulaciones: introtonal y extratonal.
La modulación introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo
alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la
tonalidad original. Durante estos acordes la escala se modifica momentáneamente fuera de la escala
diatónica enriqueciéndola en cromatismos, para luego volver a la escala diatónica original.
Los nuevos acordes relacionados se cifrarán también con números romanos y abreviaturas de los
intervalos, y además se agruparán por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatónicos.
Estos nuevos acordes serán los dominantes secundarios y substitutos, además de los acordes
intercambio modal.
Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harán cambiar la escala del
momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente
manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad original,
con las siete notas obtendremos la esacala.
La modulación extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompañado por el
cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tónica.
En la armonía moderna usada por los músicos de jazz y en la música popular el cambio de tono se
trata como un cambio de tónica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen
sistemas multitónica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un cambio de tónica en saltos
de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de
ellas.
En la música clásica más contemporánea el cambio de tono se contempla como otra forma de
modulación introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relación con la tonalidad central de la obra.
Esto podría explicarse como que el oído tiende a tomar como referencia la tonalidad de partida de la
composición, de manera que aunque ésta module a otra, el oído tendrá sensación de reposo al volver
a la tonalidad inicial. Será la forma musical y la intención del compositor los que establecerán los
pasos por las diferentes tonalidades.
Según la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a
otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseería sólo una alteración, y al bajar el séptimo
grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con
subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el
ejemplo:

Tonalidad Alteraciones Función

DO Mayor ninguna tónica
FA Mayor SI bemol subdominante
SOL Mayor FA sostenido dominante
Tonalidades cercanas a DO Mayor.

Así, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al oído que nos encontramos en la
tonalidad de DO Mayor, tratemos de disipar las ambigüedades con las tonalidades cercanas haciendo
sonar las notas FA y SI; que coinciden con el tritono contenido en el acorde de dominante. Todo esto
nos lleva a que la cadencia de subdominante-dominante-tónica (IV-V-I) es la que más fácilmente
establecerá el centro tonal en el oído, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la
septima, y luego desaparece este tritono resolviendo en la tónica y la tercera. De esta forma, por lo
general, cuando nos encontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta
estableciendo la tonalidad del I.

Dominantes secundarios
A cualquier grado diatónico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un
dominante secundario. Esto es construir un acorde de séptima dominante desde su quinta justa para
crear una tensión a resolver con el acorde original.
Así, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA
construimos A7, este acorde A7 será el dominante secundario de Dm7, y se cifraría como V7/II.
Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida.
Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la
escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o
bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto modo de la escala menor Melódica).
De forma exhaustiva:
 Grado Dominante secundario Escala
IIm7 V7/II Mixolidia b13
IIIm7 V7/III Mixolidia b9, b13
IVMaj7 V7/IV Mixolidia
V7 V7/V Mixolidia
VIm7 V7/VI Mixolidia b9, b13
Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la
escala menor melódica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor
armónica, y así generalizar:

 Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y
los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Tomado como ejemplo la progresión de un ejemplo anterior, podemos realizar substituciones

empleando los dominantes secundarios.

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo
menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevará
cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarán la escala
dórica.

Dominantes substitutos
La principal característica del acorde V7 de séptima dominante, es que contiene entre sus grados
tercero y séptimo el intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la séptima y cuarta notas de la
escala respectivamente. La resolución natural de esta tensión es la de llevar la cuarta nota a la
tercera y la séptima a la tónica al alcanzar el acorde de tónica IMaj7. En DO Mayor querría decir, que
las notas SI y FA del acorde de G7, resolverían en las notas DO y MI respectivamente, del acorde de
CMaj7.
Por la definición del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la octava,
por lo que al ser invertido, volvemos a obtener un tritono.
Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtámoslo pensando que ahora la tercera es la séptima y la
séptima la tercera. Si la fundamental del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que
buscamos es RE bemol, que también contiene al mismo tritono y precisamente está a un tritono de la
fundamental del acorde original.

De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol Mayor. Aún
así, si consideramos la resolución del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es
un acorde de dominante substituto (Db7) del original V7; que cifraremos subV7.

Cuando se lleva a cabo la sustitución el movimiento entre fundamentales pasa a ser de quintas
descendentes, a ser de segundas descendentes. Se emplearán líneas discontinuas para expresar la
cadencia IIm7-subV7-IMaj7, y así analizar claramente la progresión.
El subV7 en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las que añadiremos MI, SOL y SI,
obteniendo REb, MI, FA, SOL, LAb, SI y DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). Así, nos vemos
obligados a rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb para evitar intervalos armónicos y enarmonías
obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7.
Si volvemos a la nota SOL, fundamental original del dominante, vemos que la escala relativa que le
corresponde con la escala de RE bemol Lidia b7 (LAb Menor Melódica), es SOL Superlocria; séptimo
modo de la escala Menor Melódica. Lo que equivaldría a decir que el acorde de G7 (Mixolidio), pasa a
tener tensiones b9, #9, #11 (b5) y b13, que suele cifrase como G7alt. Podríamos resumir que G7alt y
Db7 en tonalidad de Do mayor, implican la escala de LA bemol menor melódica.
Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la tonalidad ya sea el principal o
cualquiera de los secundarios puede ser substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto
"substitución de tritono".
Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los dominates
secundarios; aunque aquí no consentiremos intervalos armónicos, es decir, ajustaremos la escala a
intervalos de tono y semitono tal y como en la escala melódica. Así, todos los dominantes substitutos
implican la escala Lidia b7, cuarto modo de la escala menor melódica.
Continuando con el ejemplo en DO Mayor:

Dom. Cifrado tonal Dom. sub.. Cifrado tonal

G7 V7 Db7 subV7
A7 V7/II Eb7 subV7/II
B7 V7/II F7 subV7/III
C7 V7/IV Gb7 subV7/IV
D7 V7/V Ab7 subV7/V
E7 V7/VI Bb7 subV7/VI
Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.

Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO Mayor, o
lo que es lo mismo, todos los acordes de dominante son comunes a todas las tonalidades.
Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo
menor relativo substituto, como cualquier otro dominante de la tonalidad puede ir precedido de un
IIm7 relativo. Este acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenará a la secuencia de
acordes. Estos acordes llevarán la escala dórica.
Tomando de nuevo la progresión del ejemplo anterior, abusaremos un poco de la teoría para
introducir todas las substituciones. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta
descendente, la línea es continua, y cuando es de semitono descendente, la línea es discontinua.

Poríamos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de sustituir por Ab7; o bien dejar Dm7
en lugar de Abm7. También podría ser Am7, o A7, en lugar de Bb7 y Eb7.

Otros acordes de dominante

Los acordes de dominante son acordes de séptima que resuelven a algún grado diatónico de la
tonalidad, ya sea el principal (mixolidio), secundario (mixolidio, mixolidio b13 o mixolidio b9 b13) o
substituto (lidio b7), tanto en tonalidad mayor como menor. Además el acorde alterado V7Alt
(superlocria), quinto grado relativo al subV7.
Los hasta ahora vistos encajan en estos esquemas:

Escala Acorde Tensiones Nota a evitar Grados tonales

mixolidia 1 3 5 b7 9 13 11 V7, V/IV, V/V
mixolidia b13 1 3 5 b7 9 b13 11 V/II
mixolidia b9 b13 1 3 5 b7 b9 b13 11 V/III, V/VI
lidia b7 1 3 5 b7 9 #11 13 subV, subV/II...
superlocria 1 3 b5 b7 b9 #9 #11 b13 V7Alt
Dominates principal, secundarios y substitutos.

Cuando encontramos un acorde de séptima y no se indican las tensiones, éstas han de deducirse
atribuyendo una función dentro del contexto tonal; aunque por encima de ello, está el hecho de que la
melodía coincida con alguna tensión diferente. Por ello pueden surgir diferentes acordes de
dominante con tensiones diferentes, de forma exhaustiva:

Tensiones Escala
9 11 13 mixolidia
9 11 b13 mixolidia b13
9 #11 13 lidia b7
9 #11 b13 hexátona
b9 #9 11 13 dórica b2
b9 #9 11 b13 mixolidia b9 b13
b9 #9 #11 13 superdominante
b9 #9 #11 b13 superlocria
Escalas para dominantes con tensiones alteradas.

En principio toda esta variedad de acordes de dominante puede utilizarse como substitución del
acorde V7 de la tonalidad mayor, además del V/IV, y el V/V; y tampoco es estricto el uso de cada una
de las escalas en relación a las tensiones. La explicación a la libertad de alterar el acorde de
dominante es que, en el área de dominante debe crearse máxima tensión armónica, alterando la
escala hacia fuera de la tonalidad, para volver a ella en el área de tónica.
Normalmente la nota 11 natural, será nota a evitar, a no ser que se cifre como V7sus4, o V7b9sus4.
En tal caso la nota a evitar será a la 3, aunque ya no cumplen la función de dominante y serán
discutidos en más adelante. Sin embargo la nota #11 siempre será una tensión disponible.
Puede darse que la escala no contenga simultáneamente b9 y #9, sin embargo la nota puede usarse
como tensión añadiéndola a la escala indicada.
Las dos escalas que hacen aquí acto de aparición son la superdominante y la hexatona, llamadas
habitualmente disminuida (comenzando en medio tono) y aumentada.
 Escala Grados Tensiones
superdominante 1 b2 b3 b4 b5 5 6 b7 b9 #9 #11 13
hexátona 1 2 3 #4 #5 b7 9 #11 b13
Escala disminuida (empezando por semitono) y aumentada (o por tonos).

Como dominante de un acorde menor (V/II, V/III, V/VI) habitualmente suelen emplearse: mix b13, mix
b9 b13 o superlocria.
Los dominantes substitutos siempre llevan escala lidia b7 y sus tensiones son 9, #11 y 13. Estos
acordes no suelen alterarse ya que en si mismos contienen todas las alteraciones posibles respecto
al dominante al que sustituye.

Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatónicos pero no es una modulación, es decir, no consiste
en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número
de acordes disponibles.
La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área de subdominante menor, que
correspondería a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar
con el modo Frigio o Eólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Dórico; o bien DO Frigio
o DO Eólico.
La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la
tercera bemol del cuarto grado. Estos son:

Acorde Notas del tono Escala Modo de procedencia

bIIMaj7 b2 4 b6 1 Lidia Frigio
bII6 (bVIIm7) b2 4 b6 b7 Lidia Frigio
IIm7b5 (IVm6) 2 4 b6 1 Eólica b5 Eólico
IVm7 4 b6 1 b3 Dórica Eólico, Frigio
IVm6 (IIm7b5) 4 b6 1 2 menor Melódica Eólico
bVIMaj7 b6 1 b3 5 Lidia Eólico, Frigio
bVII7 b7 2 4 b6 Lidia b7 Eólico
bVIIm7 (bII6) b7 b2 4 b6 Dórica Frigio
Grados tonales de acordes de intercambio modal del área de subdominante menor.
También existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando
el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de
modo. Otros son intercambios modales son:

Acorde Notas del tono Función Escala Modo de procedencia

I7 1 3 5 b7 Tónica Mixolidia Mixolidio
Im7 (bIII6) 1 b3 5 b7 Tónica menor Dórica Dórico, Eólico
Im6 (VIm7b5) 1 b3 5 6 Tónica menor menor Melódica Dórico, menor Melódico
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 Tónica menor Lidia Dórico, Eólico
bIII6 (Im7) b3 5 b7 1 Tónica menor Lidia Dórico, Eólico
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Tónica menor Dórica Locrio
IIIm7b5 3 5 b7 2 Tónica Locria Mixolidio
IV7 4 6 1 b3 Subdominante Lidia b7 Dórico, menor Melódico
#IVm7b5 #4 6 1 3 Tónica Lidia Lidio
Vm7 5 b7 2 4 Subdominante Dórica Eólico
VIm7b5 (Im6) 6 1 b3 5 Tónica menor Eólica b5 Dórico, menor Melódico
bVIIMaj7 b7 2 4 6 Subdominante Lidia Dórico
Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.

Funciones tonales en la tonalidad ampliada

En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones
tonales vistas hasta ahora, es decir: tónica, tónica menor, subdominante, subdominante menor y
dominante. Cada una de las funciones se describen así:

 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima, su función es de dominante.

 Si el acorde contiene la sexta menor, su función es de subdominante menor.
 Si el acorde contiene la cuarta y no la séptima, ni la sexta bemol, su función es de subdominante.
 Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el acorde es de
tónica menor.
 Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es de tónica.

El grado de tensión proporcionado por las notas que caracterizan cada función puede expresarse
mediante un esquema ascendente.

Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal,
las funciones coinciden con las aquí descritas; y agrupando:

 Tónica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5

 Tónica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5
 Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7
 Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7
 Dominante: V7, VIIm7b5, VIIº7
Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para emplear
acordes de intercambio modal.

Lo usual dentro del área de tónica, es emplear primero tónica, y luego opcionalmente tónica menor.
En el área de dominante, serán: subdominante, subdominante menor y dominante; en ese mismo
orden normalmente.
Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos grupos según el empleo que se
les suele dar. Como substitución de subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y como sustitución
de dominante: bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.

Tonalidad del Relativo Menor Secundario

Tonalidad del R.M.S.
Existe un espectro armónico que no queda explicado con la teoría tradicional sobre los sistemas
tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor
Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el Flamenco y el Klezmer.
En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia Andaluza,
y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden
encontrar formas musicales cuyo área de tónica queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto
de los grados tonales se corresponden con el modo Frigio.
De esta forma, la alteración armónica que se produce coincide con la de la tonalidad menor, pero en
el área de tónica y no en el de dominante, aunque la región armónica sea la misma. La única
diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribución de sus regiones de grados funcionales
en las áreas fuertes y débiles del ritmo armónico.
Resumiendo los grados más empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9 b13, se
aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del área de dominante, y sólo en el segundo
aparece la autentica función de tónica de la tonalidad del Relativo Menor Secundario.
 Frigio Función
Im7 Subdominante
bIIMaj7 Dominante o Tónica Residual
bIII7 Subdominante
IVm7 Tónica Residual o Subdominante
Vm7b5 Dominante
bVIMaj7 Tónica Residual o Subdominante
bVIIm7 Dominante
Grados diatónicos de la tonalidad del R.M.S.

Mixolidio b9 b13 Función

I7 Tónica Flamenca
IIIº7 Tónica Flamenca
IVmMaj7 Tónica Residual
bVI+Maj7 Tónica Flamenca
Grados con la alteración armónica en el R.M.S.

Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y Doble
Armónico, aunque también son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.

Ritmo armónico del R.M.S.

El ritmo armónico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras tonalidades, por lo
que para comprender bien la Cadencia Andaluza hay que situar en primer lugar el último acorde, ya
que es la tónica auténtica del R.M.S. De esta forma el paradigma del ritmo armónico puede ser
extrapolado al R.M.S. facilitando el análisis armónico y permitiendo la visión macroscópica de la forma
musical.

Do Mayor
Mi Flamenco o R.M.S.

Este segundo esquema bien valdría como análisis armónico de un Tango Flamenco, o un toque por
Soleá a ritmo ternario constante; el cante por Soleá no puede transcribirse en compás ternario debido
al ritmo de hemiolia.

Origen y armonía del Flamenco

Se dice que el flamenco es una música de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de
forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tónica de flamenco; que de forma relativa se
corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor.
En contra de esto, si el origen del flamenco está en la candencia andaluza, ya de por sí será una
música tonal, ya que la cadencia andaluza también se basa en la resolución de dominante. A
diferencia de la música clásica, el flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del
dominante secundario o principal a una quinta.
Desde este punto de vista, el único grado de la escala mayor que posee dominante secundario y
substituto con fundamental diatónica, es el IIIm, acorde con función de tónica llamado "segundo
menor relativo".
Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad
menor, se hace lógico pensar que la cadencia andaluza es la expresión del movimiento tonal sobre el
segundo menor relativo, descubierta por el oído a través del Flamenco, que realmente toma el resto
de grados (bIII) de la escala Frigia y no (IIIº) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).
La función de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor
de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante
principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz.
Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en sí no posee tensiones, sino notas a evitar, al
subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la
cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor natural era dotarla de dominante,
aquí es la contraria, reforzar la tónica sin perder el carácter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de séptima, este posee función de
tónica, y de ahí la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en él como el I flamenco. Además su
voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor más la b2 añadida
Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la séptima no deja de ser una tensión disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad flamenca desde su centro tonal
es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armonía para distinguirla de sus
tonalidades relativas evitando la interpretación incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones
momentáneas.
Como conclusión se podría extraer que, melódicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y
armónicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carácter modal y otro tonal.
En resumen, sucede como en el Blues, una armonía tonal con los tres grados mayores básicos en
contra de una escala pentatónica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que
los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armonía del toque y microtonalismo
en el cante.
La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de músicas, es que en la naturaleza
de su tónica existe una gran tensión, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings
que incorporan tensiones y clusters en la parte más grave del acorde. Otra importante característica
es su riqueza y variedad de ritmos y compáses.

Transcripción de los palos del Cante Jondo

Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con una serie
de dificultades y problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de
la cuestión está en el reparto del ritmo armónico entre los acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de
hemiolia básico es el de la Petenera, y la Seguiriya y la Soleá parecen dos particulares
desplazamientos rítmicos del primero.
Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de compás, como
en el resto de la música escrita; y así aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente
cuadrar los acordes con los compases, sino de comprender el ritmo armónico de cada palo.

Para una explicación más completa del ritmo armónico de estos y otros palos puedes consultar el
manual del Metrónomo de Flamenco.

Análisis funcional
Fundamentos
El análisis funcional permite comprender la función de cada acorde dentro de la progresión de un
tema, es decir, la función de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite
conocer la escala o modulación momentánea que se produce durante el acorde. Con ello se
consiguen tres objetivos fundamentales:

 Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.

 Conocer la escala o modulación momentánea de cada acorde.
 Distinguir las áreas de tónica y de dominante.
Antes de establecer un método, han de conocerse algunos aspectos básicos sobre progresiones
habituales con los conceptos ya tratados.
Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresión, y para ello lo
primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente
entre las fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman los ciclos de quintas
y sus substituciones, y según las especies de los acordes se advertirá el centro tonal y distinguirán las
áreas de tónica y dominante.

Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al
V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas gráficamente.
Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por debajo con la linea horizontal; y
siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarán por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en tonalidad menor, los V7

antecedidos de IIm7b5 se encadenarán con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al
Im se encadenarán por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el
dominante se encadenará con el segundo menor relativo si este le antecede con una línea horizontal
por debajo, y con el grado objetivo si éste le precede, con una flecha por arriba.
El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya
posea una función tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble función tonal y la unión
con el dominante, además del número romano, lo indican.

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado
diatónico de la tonalidad mayor.
También cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse
entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; ésto se denomina resolución retrasada,
puesto que la resolución del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el Dm7.

Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de
este es de un semitono descendente. Por lo que también es crucial encontrar estos intervalos dentro
de la progresión a analizar.
En este caso la flecha que encadenará el dominante con su acorde objetivo será discontinua,
indicando que es una resolución de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la
misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien
un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o segundo menor relativo, la linea
horizontal con la que han de encadenarse, será discontinua. En resumen:

 Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta

descendente, la flecha será continua.
 Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono
descendente, la flecha será discontinua.
 Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de
quinta descendente, se encadenarán con una línea continua.
 Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de
semitono descendente, se encadenarán con una línea discontinua.

En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble función tonal además de provocar resolución
retrasada, y el Bbm7 es sólo un segundo menor relativo substituto.
Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta descendente, y el
Dm7 a uno que se encuentra a un semitono descendente.

Método de análisis
Hasta aquí se ha visto como relacionar acordes de una progresión mediante encadenamiento de
resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y
substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a cabo el análisis funcional de los acordes de
un tema de cualquier estilo.
Aún así, más importante que la relación de encadenamiento, es la melodía, que ha de encajar
correctamente en el análisis; si esto no es así, es que algo se está haciendo mal. En muchas
ocasiones no podrá realizarse un análisis correcto si no se conoce la melodía.
También cabe destacar que muchas veces el análisis puede interpretarse de más de una manera, y el
asignar una función u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le está dando a un
determinado pasaje del tema. El proceso de análisis es abierto y requiere algo de creatividad.
Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresión y la melodía. Se
Encontrarán las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentáneas, y se
distinguirán las áreas de tónica y dominante. El método puede describirse según los siguientes pasos:

 Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo
menor, segundo menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas más largas posibles.
 Encontrar a tonalidad según los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los acordes
sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los
grados diatónicos o acordes de intercambio modal.
 Dotar a cada acorde de una función tonal, es decir, asignarle su grado en número romano y
especie, para averiguar la escala momentánea.
 Distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión en función de los grados
atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de análisis de estándares populares de jazz.

Análisis funcional de "Autumn leaves"

Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de
dominante y segundos menores. En cuanto a la sección A:

Encontramos dos acordes de séptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se

encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. También
el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que
se encadenarán con la línea horizontal por debajo.
De la misma forma B7 es precedido de Em7, también a una quinta descendente; y es antecedido por
un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente.
En cuanto a la sección B:
La primera parte de la sección B es prácticamente igual a la sección A invirtiendo el orden de las
cadenas. En los compases 11 y 12 se encuentra un descenso cromático de fundamentales, de aquí
las líneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos de dominantes
substitutos que resuelven a un semitono descendente.
Segundo Paso: El siguiente paso será encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de
aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7.
La única tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatónicos es SOL Mayor,
correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. También SOL Mayor contiene el acorde
Em7 como VIm7.
En la sección A, ambas cadenas conforman una progresión II-V-I, en tonalidad mayor y menor
respectivamente. Además SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a
identificar la tonalidad de la progresión. En la sección B, no aparecen nuevos acordes sueltos ni
finales de cadena.
Tercer Paso: El siguiente paso será asignar a cada acorde su función tonal, a sabiendas de que la
tonalidad es SOL Mayor o MI menor.
Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una
función tonal y una escala concreta. En este caso LA dórica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jónica
para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del grado IVMaj7. También FA#
Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI eólica para Em7.
La única modulación introtonal se produce en el sexto compás durante el B7, que se practica con la
escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armónica). Aquí se ha analizado como
dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 - V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor.
Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como
se hará con el inicio de la sección B.
También el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala
menor armónica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden
interpretarse con la misma escala, MI menor armónica.
En cuanto a la sección B:
Aparecen aquí sólo tres acordes más: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes
substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor
melódica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble función tonal como Vm7 y
como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones implican la escala RE dórica.
Cuarto Paso: El último paso consiste en distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la
progresión, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas áreas. En este caso los
acordes IIm7 y V7 conformarán un área de dominante y el IMaj7 el de tónica. De la misma manera el
VIIm7b5 y el V/VI conformarán el área de dominante y el VIm7 el de tónica.
La única anomalía aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con función de subdominante, aparece
en tiempo de tónica. El sentido de este acorde sólo puede entenderse como nexo al siguiente II-V
menor formando un ciclo de quintas.
La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en el segundo grado. En primer
lugar se encuentra un II-V hacia la tónica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tónica, como enlace a
un II-V hacia la tónica menor.
La sección B es muy similar a la sección A, sólo que en primer lugar está el II-V hacia la tónica menor,
y detrás el II-V a la tónica mayor. En los compases 11 y 12 de la sección B hay una cadena cromática
de fundamentales que termina en el IVMaj7 en área de dominante (que es su función más apropiada).
Al igual que en la sección A, el ritmo armónico comienza en dominante y se mantiene constante a dos
compases por área hasta el final.

Análisis funcional de "On Green Dolphin Street"

Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned Washington, y
que ha sido interpretado por todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos
cada sección por separado mediante el mismo procedimiento.
La sección A sólo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C (DbMaj7) a un
semitono descendente. Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el análisis se
realizan de misma forma.

Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido al
predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos últimos compases, cabe pensar que el
ritmo armónico es TDDT a dos compases por función. Cosa que encaja con que DbMaj7 haga la
función de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que sustituye al V7; al que a su vez,
antecedería el D7 como V7/V.
El acorde Cm7, será un acorde de intercambio de modo con función de tónica menor, de forma que
aunque no sea de función más tensa, la tensión armónica ya comienza a crecer en la parte menos
débil del área de dominante.
Así pues, atribuyendo a cada acorde su función tonal, formalizamos:
En cuanto a la sección B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un dominante opcional
como "turn around".

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armónico resulta obvio en
cuanto a que es TDTD a dos compases por función. Cabría caer en el error de pensar que EbMaj7 es
el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos ellos de intercambio modal. Pero
normalmente siempre que se produzca una cadena competa de II-V-I, y demás, de forma tan clara
dentro del ritmo armónico, se tratará como una modulación extratonal imponiendo la tonalidad de MIb
Mayor.
Formalizando:
En la sección C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena más larga con dos
dominantes y sus segundos menores encadenados. También un II-V de "turn around".

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo
aparecen los acordes no diatónicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en
considerarlo como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5 y B7 sean el #IVm7b5 de
intercambio modal y el V/III.
Por el contrario nos centraremos en la línea de bajo descendente que se produce con la progresión
Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya
luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo con Am7-Am/G-F#m7b5, y
también luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que consideraremos que se ha repetido la
progresión en otra tonalidad.
Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la formalización IIIm7-
V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podría decirse que en el tercer compás se modula a MI menor mediante el acorde
pívot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. También
se vuelve a modular a la tonalidad de partida en el quinto compás con el acorde pívot Em7, que es
Im7 de MI menor y IIIm7 de DO Mayor.
El ritmo armónico proveniente de la sección A induce el dominante a dos compases por función. Sin
embargo la modulación a MI menor obliga a desdoblarlo a un compás por función, y ya funciona así
hasta el final de la sección. Si se no se toca el "turn around" se equilibra el predominio de áreas está
equilibrado, si se toca, se restituye al comienzo de la nuevo coro.
Formalizando la última sección:
Análisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero"
En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas. Como ejemplo
se analizará una progresión armónica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de
Vicente Amigo.

En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las
cuales tres son relativas:

 1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor.

  2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol mayor, tonalidad
relativa mayor de Mi menor.
 3. Los compases del noveno al duodécimo forman una cadencia en la tonalidad de La menor,
tonalidad del subdominante del Mi menor.
 4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la tonalidad de Si
menor secundaria, o Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.

Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para comprender la

función tonal de cada acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto compás ejerce
función de subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol Mayor respectivamente; y el mismo
acorde en el undécimo compás, ejerce función de tónica como Im7 en La menor. De la misma forma.
el acorde B7 en el segundo compás ejerce función de dominante en Mi menor, sin embargo en el
decimoquinto ejerce función de tónica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si
flamenco.

Clases magistrales
Resumen de escalas para improvisar
Una vez se conocen los fundamentos de la armonía funcional, se puede extraer un conjunto básico
de escalas con las que podemos cubrir prácticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada.
Si agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de conclusiones:

 Para los acordes Maj7 sólo necesitamos dos escalas, la escala Jónica para el IMaj7, y la escala
Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
 Para los acordes m7 necesitaremos la escala Eólica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y
la escala Dórica para todos los demás; es decir, el diatónico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7
y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos.
 Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatónico
VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. También necesitaremos la escala Eólica
b5 (sexto modo de la escala menor melódica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y
VIm7b5.
 Los acordes de séptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes
principales y secundarios requerirán las escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, según si resuelven a
grado mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes substitutos y acordes de séptima de
intercambio modal requieren la escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que
no cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (séptimo modo
de la escala menor melódica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando
por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor melódica), o bien a
la escala por tonos.
Análisis armónico de "Goodbye Pork Pie Hat"
Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los
grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar
este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con músicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi.
Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es más que
un desarrollo armónico del blues, reamonizando la melodía con intercambio modal y dominantes
secundarios y substitutos, además de la técnica de resolución retrasada.
Lo más chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un área de tónica en el tercer compás, se
considerará una substitución de la tónica por un intercambio modal de subdominante menor. Para
entenderlo bien, sólo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible
por cualquier otro acorde inestable.
Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema, además del análisis de los
acordes durante los solos y la coda aquí; escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada

Estudiaremos las escalas de beebop para tónicas mayores y menores, escalas que se forman
añadiendo una nota cromática extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o
descendentemente con notas de igual duración, las notas del arpegio caigan en tiempos fuertes, y las
demás en los débiles hasta completar la octava.
Por ejemplo para DO Mayor tendríamos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le
añadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. Así podríamos tocar la escala de la siguiente
manera:

Escuchar
Extrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la escala de beebop y
obtendríamos:

F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal

C E G A C6 I6
D F Ab B Dº7 V7b9/5
E G A C C6/E I6/3
F Ab B D Fº7 V7b9/7
G A C E C6/G I6/5
Ab B D F Abº7 V7b9/b9
A C E G C6/A I6/6
B D F Ab Bº7 V7b9/3
Escala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por Dº7 = Fº7 =
Abº7 = Bº7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se
corresponde con el acorde de tónica, y cada grado par con el de dominante con alteración b9.
Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Escuchar
De todo esto también podemos deducir lo siguiente:

 Como C6 = Am7 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de
SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA menor
relativa. Es decir podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado I6 y el VIm7.
 Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los
pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para
acordes de paso sobre el IV6.
 Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma
armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.
Escala menor de Bee Bop armonizada
Para tónicas menores partiremos de la escala melódica y añadiremos como nota de paso, al igual que
en la escala mayor, la sexta menor.
Por ejemplo, en DO obtendríamos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala
de DO menor melódica le añadimos la nota Lab; es decir, sólo alteramos la nota MI medio tono abajo
con respecto a la escala mayor de beebop. Así la escala sonaría de la siguiente manera:

Escuchar
Y armonizando igualmente, obtendríamos:

F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal

C Eb G A Cm6 Im6
D F Ab B Dº7 V7b9/5
Eb G A C Cm6/Eb Im6/b3
F Ab B D Fº7 V7b9/7
G A C Eb Cm6/G Im6/5
Ab B D F Abº7 V7b9/b9
A C Eb G Cm6/A Im6/6
B D F Ab Bº7 V7b9/3
Escala menor de Bee Bop armonizada.

Aquí obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual que en la
escala mayor Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. La armonización resultante sonaría así:

Escuchar
De todo esto también podemos deducir lo siguiente:
Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:

 Como Cm6 = Am7b5 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de
SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA eólica b5.
Es decir podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5.
 Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6, durante los
pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para
acordes de paso sobre el IVm6.
  Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5, podemos usar la
misma armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Transcripción y análisis de Round Midnight.

La transcripción de este fantástico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la grabación "Piano
Solo" de Vogue S.A. en París, el 7 de junio de 1954. La transcripción es totalmente fiel a las notas del
maestro, aunque ha sido adaptada para la guitarra adjuntando la digitación mediante tabulado. La
transcripción puede descargarse en formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la
introducción y el tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario.

Análisis de la Introducción
La introducción puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es más que un ciclo
de IIm7b5 - V7alt encadenados muy típico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son
siempre Eólica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt.
Los dos últimos compases provienen del típico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las áreas basta
con observar que los compases siguen el patrón fuerte-débil cada dos, por lo que asignaremos
función de tónica a los fuertes, y función de dominante a los débiles; así, el ritmo armónico se
entiende claramente.

Análisis de la sección A
En el primer compás encontramos una línea de bajo descendente como contrapunto de la melodía.
En el segundo compás vemos un II-V hacia la tónica con un IVm7 intercalado. En el tercer compás
aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la
misma escala, Mi bemol menor melódica.
En el cuarto compás, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo de Fb7 es
Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y así sucesivamente. Sin embargo construir el
acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se construirá el de Bm7. Así se
hace en la transcripción de la pieza. El acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala Mixolidia,
sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando la Lidia b7.
Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del relativo mayor.
Este II-V-I podría haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la intención parece la de
modular a la tonalidad del subdominante en el quinto compás, como en un Blues, o muchas otras
composiciones, ya que según el ritmo armónico corresponde área de tónica. De esta forma el ritmo se
desdobla a medio compás por función.
Aunque también puede plantearse como una inversión en el ritmo armónico y continuando con una
función por compás si quiere hacerse más sencillo (segunda línea roja del análisis del quinto al octavo
compás). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la sección, ya que en la primera, el
último compás hace función de turn around volviendo a invertir el ritmo armónico.
El sexto compás de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituyó por un V7sub/Vm
y su segundo menor relativo, que resuelve a la tónica mayor. Este acorde sustituto implica la escala
Lidia b7, y su segundo menor relativo cumple doble función tonal como VIm7b5, implicando la escala
Eólica b5. Finalmente se resuelve en la tónica mayor.

Análisis de la sección B
Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido sustituido por el
V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble función tonal como VIm7b5 e
implica la escala Eólica b5; y finalmente se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se
corresponde con la substitución tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde
VIm11(omit b5) es una sustitución del VIm7b5, que simplemente evita la tensión de la b5, pero no
modifica ni la escala (Eólica b5) ni la función (tónica menor).
Al igual que en la sección A, en el quinto compás hay un amago de modulación a la tonalidad del
subdominante, de nuevo como en un Blues, pero vuelve rápidamente a la tonalidad original.
En estos últimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armónico, sin embargo, la
explicación más sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirán las funciones
continuando el patrón de los cuatro primeros compases de la sección e invirtiéndolo sólo en los dos
últimos. Cualquier subdivisión más fina en el análisis lleva a inversiones consecutivas que
equivocadamente sincoparían el ritmo armónico. En cualquier caso, esto no es más que una guía
para la interpretación, que es mucho más libre.

Medio compás de Bulerías

Si hay algo más difícil que transcribir unas Bulerías, sin duda es transcribir Bulerías con medios
compases. El origen de este recurso rítmico y melódico es, como casi todos los elementos musicales
del Flamenco, para proporcionar más espectacularidad y reclamar la atención y el aplauso del
público.
Consiste en añadir un remate adicional al compás de Bulerías, y efectivamente esto se hace
añadiendo un compás de 3x4 al de 12x8. En principio cualquier melodía habitual es susceptible de
ser cantada con medio compás de más, y viceversa, cualquier melodía cantada con medio compás de
más puede ser cantada sin este.
La condición fundamental para que todo cuadre en la transcripción es usar la distribución correcta de
la hemiolia dentro del compás de doce tiempos apropiada para el ritmo armónico de este palo. Esto
se hace tomando el remate como primer tiempo, así la agrupación de acentos es de dos, tres, tres,
dos y dos tal y como muestra la figura.
Recuérdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tónica Iaddb2 (Mi por arriba), y la débil la
que ocupa el grado de dominante bII (Fa por arriba). El medio compás adicional es una extensión del
área de dominante, área más elástica del ritmo armónico de toda la música en general. Así tratado es
un compás habitual de 3x4, en el que el acento más fuerte es el primero. Aunque el autentico remate
adicional es el que se producirá en el inicio del siguiente compás de 12x8, retomando la medida
normal de Bulerías.
Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos versiones, con y sin
medio compás. Se puede descargar la transcripción en formato pdf y reproducirla en formato midi. La
transcripción de la melodía original se muestra en el ejemplo de la primera página, y la misma
melodía sin el medio compás en la segunda. Pertenece al tema "Hoy no es el día"? perteneciente al
disco "Voz de referencia" (1993) de Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como la guitarra.
Observando ambos ejemplos se aprecia que la melodía consiste en dos frases basadas en una típica
pregunta y respuesta de un compás cada una. La primera frase es exactamente igual en ambos
ejemplos, y la segunda también, sólo que en el primer ejemplo comienza tras el segundo acento
ternario (compás 2), y el segundo ejemplo comienza tras el primer acento ternario (compás 6).
Una frase básica de melodía por Bulerías comienza en el primer acento ternario y acaba en el remate,
es decir, el inicio del siguiente compás (fig. 2). Pero la estética Flamenca en su búsqueda de síncopa
y contratiempo tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se retrasa comenzando en parte débil
y haciendo que el segundo acento ternario se vuelva imprescindible (fig. 3). El final se adelanta
sincopándose permitiendo oír el remate como un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de
semicorchea, corchea, negra e incluso blanca, forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el
remate desde esta síncopa.

En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el primer acento ternario
acentuando el segundo, y termina con una síncopa de semicorchea, tal y como dicta la explicación
dada. Probablemente ésta es la forma de la que se construyó tal melodía, pero así no da lugar a
alargar el redoble hacia el remate, tan espectacular en el toque por Bulerías.
En el primer ejemplo, la transcripción real, la melodía es exactamente la misma, sólo se ha cambiado
la agrupación de las semicorcheas para respetar la escritura del compás. La opción ha sido retrasar la
misma frase hasta después del segundo acento ternario, exactamente una negra con puntillo más
tarde. Esto retrasa la resolución de la melodía hasta después del falso remate en el medio compás. El
guitarrista es el responsable de retener el dominante en este falso remate, y proporcionar la
sensación de una síncopa mediante un redoble hasta el remate adicional del siguiente compás, en
este caso exactamente una síncopa de negra con doble puntillo.
Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta el 3x4 adicional y ejecutar
otro remate para volver a la cuenta ordinaria. La melodía se ha de retrasar un grupo ternario, es decir,
una negra con puntillo. Y la guitarra ha de retener el dominante en el falso remate para después
ejecutar otro remate con síncopa, también de negra con puntillo. Estas dos negras con puntillo son el
medio compás adicional, repartidos antes y después de una melodía de Bulerías clásica.

Intoducción de East Coast Love Affair

La transcripción se corresponde con la introducción del tema "East Coast Love Affair" de Kurt
Rosenwinkel, perteneciente al disco "Reflections" (2009) del "Kurt Rosenwinkel Standards Trio".
Puede descargarse en formato pdf o reproducirse en formato midi.
Los ocho primeros compases, incluyendo la repetición, conforman una armonización de la escala de
La mixolidia b13 (Re menor melódica) de fundamentales descendiendo por terceras excepto la última.
Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7 (IVMaj7), y la repetición resuelve
a la tónica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura empleada es la de Re mayor, y la única alteración
accidental es la de Fa natural.
Los ocho primeros compases, incluyendo la repetición, conforman una armonización de la escala de
La mixolidia b13 (Re menor melódica) de fundamentales descendiendo por terceras excepto la última.
Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7 (IVMaj7), y la repetición resuelve
a la tónica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura empleada es la de Re mayor, y la única alteración
accidental es la de Fa natural.
El siguiente compás, marcado como 6, es una armonización de la escala de Re frigia (Si bemol
mayor), que en el siguiente compás hace el amago de ciclo de quintas hacia la tónica, Bb, cuya
resolución reserva para la segunda repetición en el compás 8. La armadura empleada es la de Si
bemol mayor, y la única alteración accidental se da en el C7 (V/V7), dominante del quinto grado.
Este último movimiento se repite a partir de compás marcado como 9, pero en la tonalidad de Re
bemol mayor, comenzando en una armonización de Si bemol frigio. En el último tiempo del compás
11 se modula hacia Re mayor a través de un dominante.
En compás 12 comienza una armonización de la escala de La mixolidia (Re mayor), que en la
segunda repetición resuelve a la tónica Re mayor en el 14 tras la repetición.
A partir de compás 15 comienza la sección más atonal e irregular de toda la intro, se ha escrito en Re
bemol mayor por comodidad, y porque tanto Cm7b5 como Ebm7b5 pertenecen al área de dominante
de esta tonalidad, en la que finalmente está el tema.
Del compás 25 al 28, se repite el movimiento inicial, y el 29 se modula a Re bemol mayor, alcanzando
la tónica en el compás 32, en el que finaliza la introducción.
Por último, tener en cuenta que cuando se añaden notas de tensión de la primera octava (addb2,
add4..), la disposición de las notas debe elegirse formando cluster, es decir, algún intervalo de
segunda (mayor o menor). Si la tensión a añadir es de la segunda octava (add9, add11...) no es
necesario buscar el cluster.

Transcripción de Bulerías: Jucal

Como ejemplo de transcripción de guitarra flamenca por Bulerías tomaremos el precioso tema "Jucal",
perteneciente al disco con el mismo nombre de Gerardo Núñez (1994). Sobre la armonía no hay
mucho que comentar ya que se corresponde prácticamente en su totalidad con la armonía del
Relativo Menor Secundario.
Es un fantástico ejemplo del uso de las cuerdas al aire en la tonalidad de Re# Flamenco, el seis por
medio, en el que el pedal agudo se corresponde con Mi, la nota b2. La transcripción se ha realizado
en 12x8, comenzando el compás justo en el remate, que es la autentica forma de el ritmo armónico
de las Bulerías, es decir, el 10 de la cuenta del baile. No hay que olvidar que las notas añadidas de la
primera octava analizan los clusters (add2), y los de la segunda tensiones (add9).
La transcripción se puede descargar en formato pdf o reproducirse en midi.

Transcripción de Klezmer: Freilachs

La transcripción se corresponde con la grabación de la Lou Lockett's Orchestra del tema "Freiclachs"
contenida en el disco "Dave Tarras - Yiddish-American Klezmer Music 1925-1956", y la melodía es a
cargo del magnífico clarinetista Dave Tarras. La armonía consta solamente de tres acordes D como
tónica, Gm7 como subdominante y Cm7 como dominante, es decir, la tonalidad de Re Frigio o
Relativo Menor Secundario; lo que no contiene una gran dificultad.
El origen de estas melodías y armonías en la música Klezmer provienen del Steiger Ahavoh Rabboh,
perteneciente a los modos del Canto Litúrgico Judío. Tras la segunda guerra mundial el Klezmer y el
Swing se fusionaron prestándose elementos. Se puede obtener más información acerca del steiger en
la página de Rabino Geoffrey L. Shisler.
La transcripción puede descargarse en formato pdf, o reproducirse en formato midi, también puede
escucharse el audio original y verse la portada del disco.