Logica y figuratividad en Peter Eisenman Control sintéctico y posibilidad expresiva: El paradigma de la miisica, De algin modo puede decirse que el sueio de formalizaciOn de Peter Eisenman se ‘cuentra ya realizado en Ia misica de Amold Schénberg y en los posteriores desarrollos de Ta misica serial. El mismo Bisenman lo ha ‘manifestado en més de una ocasién ast. El desarrollo histdrico de la misica occidental proveia los instramentos necesarios para una operacién de este tipo: el establecimiento de Ia gama temperada, el desarrollo de la armo- nia y el contrapunto como diseiplinas, un sistema preciso de notacién.... La indudable capacidad eritica ¢ intelectual de Schénberg, jugo ciertamente un papel decisivo en la for mulacién coherente de sus teorias. Sin em. Dargo, y a pesar de esa indudable dosis de in- telectualidad, puede decirse que nunca pre- tendi6 Schonberg que fuese la misica otra cosa de lo que siempre habia sido, ni que se scuchase en otra forma que la habitual, En esto hay una distancia respecto a la post de Eisenman, mas resueltamente vanguardis ta, como hay también mas de medio siglo que separa la actividad de ambos, Tal ver la disciplina académica, que desde el siglo XVI se ha mantenido relativamente inedlume en la formacién de la gran mayoria de los misi- cos, y de la que Schénberg participa a pesar de su condicion de autodidacta, sea en buena parte responsable de esta continuidad disei- plinar, A pesar de todo ello, y salvando las distancias y diferencias necesarias, la compa- racién resulta itil para entender, texto mas amplio, algunas de las implicacio- nes de la propuesta de Eisenman, La miisiea dodecafonica fue una reaccién frente a la corrosién que el romanticismo y el post-romanticismo habia ocasionado en el terreno de la armonia tonal, AI destruirse fate, que habia sido desde Rameau en ade- ante el soporte sonoro y formal de la pro- duccién musical de occidente, hacia falta un sustituto que pudiera cumplir su rol ordena- dor. Schénberg, que habia compartido la ‘stética anterior, vio muy hicidamente que la ansencia de ese soporte formal introdueieia un eaos incontrolable en Ia composicion. Asi, hhabiendose destruido el mismo sentido de la melodia, cada vex mas reemplazado por un Femando Pérez Oyarzun libre tratamiento motivico, hacia falta un elemento que prescindiendo de ella, pudiera jugar un papel equivalente: de alli, la serie Lo importante de entender es que, aunque Iuego haya tenido un desarrollo indepen diente, la serie, en principio, sole proporciona tuna nueva formalizacion a una sensibilidad vigente, y el parentesco entre las primeras obras de Schinberg y la misica de Mahler puede probar fécilmente esta aseveracion. I caso de Eisenman es distinto, pues, si bien 65 cierto que su obsesién formalizadora pue de interpretarse como una reaccién frente a tun cierto espontaneismo compositive al que bia derivado el estilo intemacional, ha de- ido remontarse, para encontrar una figura. tividad que le fuese afin, hasta las vanguar- dias de comienzos de siglo y recuperar el hilo de un proceso interrumpido. La reaccién de Schinberg puede verse enton: ces, muy a distancia, como la correecién de tuna direccién impuesta por el movimiento romdntico, Aun cuando é mismo siga parti Jo en una medida importante de esa lidad, Y es procisamente desde esta lidad romantica que seguia y ain si- sue vigente, de donde han venido las criticas fundamentales a su postura, Al privilegiar la expresividad de la obra artistica, el autor romdntico intenta separarse lo menos posi- hle de su obra, euidando que ella conserve la integridad de su gesto privilegiado y consti- tuyéndose asi en una suerte de prolongacién de si mismo, Cualquier intento de control sintéetico en cambio, implica de partida una cierta obje- tividad, que se traduce en la distancia nece- saria para la manipulacién. Habiéndose gene- rado unas ciertas reglas, éstas actitan con re lativa independencia y el papel del autor queda reducido a la eleccién y compatibili- que el proceso de las operaciones le proporcion ; La discusién entonces, y aqui se centra la critica roméntica, que es la fundamental, es si esta suerte de mayor 0 menor automatis- mo de las reglas no impide una cierta festacion expresiva irrenunciable y connatu- ral a cualquier manifestacion artistica, En otras palabras, la falta de libertad y la subor- dinacién a la regla. 3334] Amold Schénberg ha relatado en uno de los articulos recopilados en “El Estilo y la Idea” como al aplicar los principios dodecafénicos sus primeras obras resultaban obligadamente reves y cémo fueron desarrollindose los procedimientos necesarios para su aplica- cién a obras mayores, hasta llegar a la misma épera. Ello sugiere una inmediata compara ci6n con la arquitectura de Eisenman cuyos principios han sido aplicados casi exclusiva- mente a casas pequefias, donde el programa tiene una heterogeneidad de partida y la ne- cesidad de repeticién es minima. ;Condicio- namiento del lenguaje? Por otra parte, si Schinberg procuré superar lo que para él era un obstéeulo compositivo, consiguiéndolo plenamente, el mismo problema parecié no preocupar a Anton Webern que redujo su produccidn a obras brevisimas. Hay otro punto que sugere comparacion y la manera en que el intento de formaliza- cién va extendiendo su campo de accion @ ‘otros terrenos aparte de aquel en que surgid, La serie de Schonberg surgida inicialmente en el terreno melédico, ha ido extendiéndose en la produceién de sus seguidores al ritmo, Ja velocidad, la intensidad y hasta el color, ‘en lo que se ha llamado el serialismo integral Eisenman parece querer realizar dentro de su propia obra este proceso, y asi, de una de- terminacién geométrica del plano y del volu- men, parece ir evolucionando hacia una for- malizacion cabal de los elementos del pro- grama, La critica roméntica de una fatal inexpresividad impuesta por el control sin tictico es, por inasible y subjetiva, muy dif cil de contestar, Pero si en arquitectura no hay precedentes tan elaros de un tal grado de formalizacién, (y quien sabe si nunca pueda haberlo) en misica no parece ocurrir lo mis mo. Si nos apartamos del terreno atin con- trovertido de la misica de Schénberg, jno vemos en esas rigidas formalizaciones (pien- s0 por ejemplo en el motete isorritmico) de los inicios del contrapunto, el recorrido ne- ‘eesario para llegar al florecimiento de la poli Frente a la sofisticada monodia gre- goriana jno parecian ingenuos balbuceos? Pero si alin podrian encontrarse mas ejem- plos, en verdad haria falta uno sélo por lo claro y definitivo. el Arte de la Fuga, el testamento musical de J.8. Bach, que desa- rrolla a través de variadisimos procedimien- tos contrapuntisticos, y desde Iuego alean- zando los mas sublimes tonos expresivos, las posibilidades de un solo motivo musical, Po drian ser hechas las consideraciones que hic ciesen falta, pero el ejemplo es valido y basta ‘con probarlo una sola ver, Esta introduccidn, no pretende en modo ak uno una legitimacién de la postura de Eisenman porque ademas de instil, éste no la necesita, Simplemente, se ha ‘tenido la pretension de situar y explicar la apari- cién de unos procedimientos que @ pesar de su innegable novedad, tienen precedentes histéricos, y, a la luz de esos precedentes, que de algin modo los despojan de su condi- cién de recién apareeidos, pueden perfilarse més claramente sus posibilidades y también sus limitaciones. Porque, desde luego, el serialismo no es el tinico camino que ha se- uido la mésica durante el siglo XX. Finalmente, despejado el mito de una su- puesta inexpresividad del control sintictico, pero también alejada toda fe en sus poderes absolutos, no queda mas que la contempl cién concreta y desprejuiciada de la produ cidn de Bisenman, Siete casas y un proyecto, EI mismo Eisenman lo ha dicho: “si yo miro hacia atras hasta mi tesis de 1963, yo he se- guido una idea de base, una misma linea que se desarrolla légicamente a lo largo de un pe- iodo de veinte afios y que no ha cambiado demasiado”.' Seguir Ia trayectoria de las ca- sas de Eisenman, 0, al menos de aquellas que han Megado a ser construidas o publicadas, significa recorrer un desarrollo coherente y admirablemente estable de unos cuantos te- ‘mas fundamentales. Se trata de una reduecion consciente e intencionada, Ella ha permitido la produccién de una obra que, més all de sus polémicas propuestas, ostenta cl mérito indiscutible de su constancia y su original dad. Bisenman ha conseguido desarrollar multineamente un planteamiento te nada banal y, lo que es mas dificil, una se de proyectos que, sin ser meras ejemplifica- ciones, lo desarrollan con coherencia, Esta constancia manifiesta en su linea de trabajo no anula la posibilidad de una cierta evolu. cién y hasta de un eventual eambio de direc: cién tal como parece anunciarse en sus dlti- mas declaraciones y trabajos, De ello nos ocuparemos en los proximos anilisis a pro- posito de la interaccién entre las alusiones figurativas y los planteos de formalizacién en los proyectos de Eisenman, Con este fin, y a partir de la obra publicada, se han agrupado aquellas xxxxxx que, desde este punto de Vista, mostraban suficientes elementos co Casa Ly Casa TL, Una serie de motivos, que van deste coinci- dencias en los procedimientos de generacién, hasta una comunidad de espiritu plastico, permiten entender en conjunto estas dos pri- ‘meras casas de Eisenman, y, disti ‘mo pasos graduales y sucesivos en una direccion ereativa, Puede decirse que Casa I encarna el conjunto de operaciones previas 0 postulados basicos, para el posterior desarrollo del trabajo de sem trata, en definitiva, de la desma- terializacion radical y conceptual de los el sntos arquitectonicos, hasta que estos Hle- guen @ constituir lo que Eisenman ha deno- minado una “arquitectura de carton”. Con ello, se despoja de todo interés a los objetos en si mismos, desplazando ese interés, como diria el mismo Bisenman en uno de sus mas conocidos articulos, “del objeto a la rela- n”? Asi el verdadero argumento se tras- Jada hacia una metalectura de la obra, que16 Casa I, Atin se explotan las post billdades de In subdivietd ida cor I text Porciona el soporte figurativo de tina combinacion de pllares y mur fentendidos como puntos lanos,estableciendo entre sf rel nes’ de frontalided y oblicu 3. ponga en correspondencia la percepcién real ‘con una estructura profunda virtual, subys- cente a ella, Con variantes, esta es la preten- sin fundamental de toda la obra de Eisen- Un desplazamiento de dos cuadrados inici mente superpuestos sobre una de sus diago- nales, constituye el punto de partida geomé- trico ‘para estas dos casas, con lo cual ademas de privilegiarse el cje compositivo de la diagonal, se genera un cuadrado mayor en el «que se inscribe el perimetro del edificio, En Casa I, el esfucrzo fundamental esti diri- ido a garantizar que los elementos (pilares y Wigat) puedan, abstrayéndose de st cond cion estructural, entenderse como marcas que aludan a esa estructura profunda en esta- do virtual, En Casa II, en cambio, asumiendo todo lo anterior, se ponen en juego, de un modo més complejo, una serie de estrategias formales, por medio de la introduecion de argumentos menores, tales como gradaciones en la altura de los muros 0 secuencias en su disposicién, que enfatizan el particular esta- do tensional impuesto sobre la obra. El argu- mento bisico esta dado en ambos casos por la explotacién de las posibilidades de la sub- division, entendida como una manera de aludir a la textura geométrica del espacio, Ella se concretiza en Casa I en la superposi- ign de dos tramas de estratificacién long. tudinal, derivadas de un esquema de division ABA, al cual se alude por configuraciones asimétricas 0 incompletas, mediante un do- ble sistema de pilares que representan ya la presencia de planos (versién cuadrada). ya el encuentro de planos (version redonda). En Casa II aparece el tema de la division nona- partita del cuadrado, a la que aluden los s temas de muros y pilares, tratados casi com puntos y planos, en una relacién de frontali- dad u oblicuidad, segin sea la estratificacion planar o la indicacién de la diagonal la que predomine, Dede un punto de vista figurativo habria que mencionar en relacién a estas casas, los nom- bbres de Terragni, de Mondrian y de van Doesburg. Del primero es la concepcion del edificio comprimido @ un volumen simple, como también su estructuracién en funcion de una trama estereométrica que mide y or- dena invisiblemente el edificio, Mondrian ‘esti en el tratamiento compositivo del muro concebido como un plano desde el cual se genera el volumen, en la eleccion de ese par- ticular grosor con el que pilares y jacenas en- caman la trama y en la manera de combinar cuadrados y rectingulos, Por dltimo, van Doesburg, aparece en el privilegio concebido a la axonométrica como medio de represen-tacion, particularmente en el caso de los dia gramas analiticos de las transformaciones, euyo caricter explicativo la realidad de la axonométrica se presta con eficacia particu- lar. El espiritu neoplistico que anima estas casas no debe entenderse como una forma de alusién decorativa (como ocurre probable- mente en la sala de fiestas de van Doesburg) sino como una presencia actuante en la tra- ma total de lenos y vacios, en la estructura misma del espacio. Toda Ia morfologia aparece, en Casa I y Casa IT, sometida al gobiemo de la trama y todo rasgo individual es una forma de aludir a ella, No hay por tanto objetos discemibles como ocurre en las composiciones de Le Corbusier o en las obras de pintores cu- cacion dentro de la misma trama rotogonal. Casa III es Ia consecuencia de la ruptura tanto sintéctica como expresiva de esta regla, al explotar las posibilidades sugeridas por la superposicién de dos tramas a 45 grados, a partir de dos cuadrados ordenados segin este mismo esquema. Todo su proceso composi- tivo, que aunque tiene puntos de contacto ‘con obras anteriores los desarrolla en direc- cin a nuevas estrategias formales, puede ser resumido en un juego de opuestos: trama ortogonaltrama @ 45 grados; sistema de columnas-sistema de muros;’ continuidad del plano-ruptura del plano, de una manera que es muy coherente con el caricter funda- mentalmente dual que Eisenman atribuye ala estructura profunda, bistas y puristas. Visto en el contexto general de su pensamiento, este fendmeno no es sino una consecuencia del planteo radical- mente relacional de la arquitectura de Peter Eisenman. Casa IIL. Casa III significa un giro con respecto a los anteriores procedimientos composicionales de Eisenman, Y esto, entendido en sentido literal . Hasta este momento Fisenman ha trabajado en base a la tension proporcionada or la superposicién de diversas tramas orto- gonales y el mismo empleo de un cje gonal habia sido entendido como una indi- ‘A causa del giro en 45 grados, con la conse- cuente aparicién de Angulos agudos y obtu- 05, el conflicto entre frontalidad y escorzo parece adquirir un cardcter més explicito, dando lugar a una serie de configuraciones que desplazan la anterior ordenacién neo- plastica en un sentido mis cubista, Para bus car un equivalente pictorico de este tema tendriamos que recurrir, seguramente, al caso de Juan Gris, donde el conflicto entre las dos tramas busca, igualmente que en Eisenman, equilibrarse entre un tratamiento alusivo y uno sistemético. La composicion aparece regulada, entonees, por una opera- cién de movimiento, donde la trama de pila- 7 Casa Il. Transformaciones. Al te ma del” desplazamiento de dos prismas sobre una de sus disgons: les se superpone el de la division proporcionan la Se-superponen una rmentos menores constituidos por felaciones parciales entre algunos Ge los elementos de proyecto, ita del cuadrado. Ambos sobre 3738 18 Casa IL La introduccién del giro en 45° de las dos tramas ortagona Jes que ordenan Ta planta de. Cx sallll, propone de forma inmedia 1a el problema del escorzo como sparienela de-tridimensionalidad, Coherentemente ‘con ello. lain Aluenciaplistica del cubismo, ¥ coneretamente dela pintura de Suan’ Gris, adquiere un! peso ¥ un valor mayores. res y jécenas determina directamente y sin mediacion de la ref al plano, volime- nes virtuales y la perforacion de los planos sélidos pone en evidencia la contraposicion, a diversas escalas, de 1a matriz geométrica del cuadrado. En euanto al manejo del programa, en esa permanente obsesion de Eisenman por in cluir los aspectos funcionales en una suerte de matriz estructural, éste se polariza entre el tratamiento centroidal de los recintos de estar, en planta baja, y el lineal de los dos grupos de dormitorios en la primera planta, Ello no implica un intento de acomodacién funcional, lo cual se manifiesta en una serie de conflictos intencionadamente escandalo- sos en a relacién entre ocupaci 1g y forma, | que él mismo ha denor de Jos cuales la columna en medio del dormi- torio principal constituye, probablemente, el jor ejemplo. Estos conflictos cuya supues in estética es la de romper y elevar la habitualidad de nuestras percepciones, 5 al mismo tiempo, una buena demostracion de la precision y cabalidad que, en esta etapa de su trabajo, Bisenman atribuye a la morfo. logia del edificio como sistema de sefializa ion de la estructura profunda, Casa IV. A través de una vuelta al tema de la trama ortogonal, Casa TV representa de concentrado candnico que cierra esa pri: ‘mera etapa de la produecién de Eisenman inado de los “cubos specieA ello contribuye un cierto ea en la composicion, patente cen la predilecci6n por la simetria, la division ‘en dos, la frontalidad y la relativa equivale cia entre Henos y vacios, Es a ese sentido de blancos”? ricter clisico culminacidn de etapa, que corresponde tam bign esa mayor densidad que, en un doble sentido exhibe este proyecto: se trata, por tuna parte de una densificacion conceptual puesto que clla representa la serie de procedimientos anteriores. Por la otra, esta densificacién conceptual parece tener su contrapartida morfologica, ya que Casa IV es constitutivamente mas densa: hay comparativamente més planos y la pl aparece mas compartimentada, De este proyecto ha dicho Peter Eisenman 19 que su intencién era explorar un “proceso objetivo de transformaciones, Es decir, si era posible hacer un objeto y dejarlo Megar ‘ser por sus propios medios”.* Esta actitud revela una articulacién importante en el proceso de investigacién formal de Eisenman, Se trata de establecer los limites existen tes entre lo que podr ctodologia proyectual objetiva y sus sistemas de trans- formacién, comprobando asi la imposibili- dad de detivar estos iltimos hacia una idea computarizada del disefio, Su sentido seri entonces claramente artistico y no metodo- ogico-funcional y su modo operativo se jante al de la indicacion de una pautas de lec tura de Si el predominio de la frontalidad y la sime- la obra, 19 casa 1, ma de Transformaciones. Tea olumnas sistema de mu: os: continuidad del plang -ruptu feners Casa Ill, El cardeter dual que Fisenman atcibuye sla estrue Tura profunida queds enconces di 3940 20 Cua IV. Representa una especie de concentrado candnico que cie fra eas primera etapa de la. pro uceion de Eisenman que él mis ‘mo ha denominado de los “cubos hlancos'. Es un proyecto de den- dad mayor on sl doble sentido dde que sintetiea una serie de pro- Cedimientos anteriores en rolacion fia estrategin del proyecto ¥ re Sulta a fa ver fisiea y morfol6gica mente mis construida ‘ria hacen de esta casa la que mas directa mente y, con més fuerza alude al universo formal de Terragni, el tratamiento de la tra- ma estereomiétrica de barras, otro de los campos en que se manifiesta la influencia de los trabajos de Eisenman sobre la arquitectu ra de Terragni, da cuenta de un momento cexitico en el trabajo compositivo, a partir de Ja cual se abandonaré paulatinamente una cierta comprensién de Ia estratificacién del espacio arquitecténico. En el perficie y el volumen los que adquie protagonico en esta composicién cuyoorigen se encuentra en la superposicion de dos tra mas estereométricas desfasadas. La disposi: cion predominantemente horizontal de los volimenes, posibilitada por la fuerza equi 20 cto, son la su- valente de pilares y jécenas en la trama ori ginal, da lugar a una perforacién horizontal y_vertical en el centro mismo del volumen ibico. Este vacio volumétrico interior, jun- tamente con el protagonismo de las superfi- cies, aparecidas por primera vez bajo la for- de membranas tratadas homogéneament in la entrada en escena de una nueva concepeién topologica del espacio arquitec- tonico, cuya importancia se haré crecie Con ella parece coincidir una nueva y mis estructural manera de aproximarse al progra mma, de la cual la subdivision de la casa en dos bloques conectados por medio de una esca- lera, representa la traducci6n morfolégicaCasa VI-y Casa X. El sentido Neoplastico, que en casas anterio- descubierto, se ha liberado y se ha hecho ‘era, por asi decirlo, susceptible de ser bien evidente en easa VL. Sin embargo, para luna comprensién mis profunda de la pro- puesta q we plantea esta ¢ referirse a la tesis que, simultineamente a st en relacion g: la redaccién, formule E al “Leicester Buildin destruccién de la caja Efectivamente, aunque J. Hejduk ha desta. eado con firmeza la raiz neoplistica de esta obra, Hegando a Hamarla la segunda casa c de James Stiri nonica de De Stijl, més allé de su apariencia, lanteo compositive hay que buscarlo en la utilizacion de una nueva operacién de transformacién: In inversiGm Esta utilzacién de la inversion, un proved to.que por otra parte tiene elaros prece dentes musicales, se manifiestaen varios pla nos, El primero de ellos, es precisamente la inversion de lo que para Bisenman constitu: ye uno de los prineipios compositives del roplasticismo, a saber nile zacién horizontal la presencia de un central denso, frente a una “vector de la composicién. Como contrapartida, Casa VI propone también un ntro denso, pero lo enfrenta a una estrati ficacién vertical, la cual es cruz central que ord da inversion esta constituida por el intento de situar al interior del volumen lo que po: nerada por Ia a la planta, La segun- ituir_normalmente una fachada, mientras la periferia recibe un tratamiento, imilar al d inversiones trabaja con los conceptos de frontalidad y oblicuidad y quiere enfrentar percepein y concepeién espacial, un interior. La dltima de tas Asi, a un objeto que se percibe frontalmente, se le superpone una coneepeidn obliena, estable ciéndose una nueva relacion entre actitudes inte exeluyente La destruccion de la caja tiene por conse tradicional euencia una inversi6n y esta inversion perni te una nueva interpretacién del par estructa: ra profunda-esteuctura superficial, puesto 7 i, hasta entonces la estructura super ‘ome una kuella notacional de la estructura profunda, el proceso mental objeto a su inversion, que in= consiste aqui en un retorno de posicidn inicial; en una de tenta re Yendo m encontramos en Casa VI, una serie de rupta: aperar el punto de partida, directamente a su configuracién ras, pero también de constantes con respecto, a obras anteriores, Entre las primeras, el uso ventrif del color, el sentido expansive y de la composivién, In variedad en el peri del perimetro y el explicito viraje desde una geometria elemental hacia una concepeion , la apari euadrado y su division en nueve partes y el acento puesto, la diagonal, El esluerzo phistico fun- al esté dirigido al trabajo simultaneo. mas Lopoldgiea, Entre las segund cidn de la matria general d sobs 21 Casa 1V. Tronsformaciones, Las Duestas en juezo en Casa [V mues: barras (pilares) a otra en que son perfiele como su piel continua las faue juegan tos roles fundamenta42 22 Casa VI. Representa en el desarto: No de la obra de Peter Eisenman Jo" que el-mismo, en un articulo sobre 3. tiling denomind destruccin de la caja”. EL tema de la inversion, de fwertes rafces Imusicales, utilizado como proce dimiento de proyecto 1 distintos hiveles ¥ en diversossentides, & a In ver el medio ¥ la consecucnela mis directs de esta ruptura de la ‘Structura perceptiva y morfol6sh fa del volumen arguitectonico, (Casa VI. Dlageamas analiicos. La comprensién de la “caja” det edi aparece en estos dibujos mis ‘2 tridimensional. Fs. proba: mente esta misma opacidad ¥ 1 conslgulente distincion de un interior ¥ un exterior la que post bills ls operaciones de ruptues © Inversion, La divin nonapertita del cuadrado, que en sus primeras ‘obras tomabs Ia apariencia de una {rama homogénes, ha sido tensada tin-de privilegiar Ia erux central de-murot partir de Ia cual se con el yolumen y con la ligereza, En efecto, a partir de esa cruz central de muros que he ce el niicleo vertical de la casa, los voliimenes parecen haber sido suspendidos, como si en tuna version ahora estructural de los proce jentos de inversion, la posibilidad de col gar fuese vista como opuesta ala de crecer apoyndose en el suelo. En Casa VI parece haberse optado decidida- te por el conilicto como forma de rele cin entre la casa y sus posibilidades de oct: pacién. Aqui el conflicto no consiste en la aceptacion de accidentes fortuitos, como aquel de la columna en medio del dormitorio. en Casa III, Se trata de una premeditada rup. tura de las formas habituales de percepei ocupacion de la arquitectura, El impedir la Fst FLOOR x 23 visién por medio de planos opacos en algunas de las ventana, o la escisién transparente tte las dos camas del dormitorio principal, son una buena muestra de algunos de los me- dios de los que Eisenman se vale en su inten- to de “sacudir a las personas fuera de sus ne cesidades” en una suerte de catarsis arquitee: tonica Por iltimo, en cuanto a la construccién de la casa, bastante imperfecta hasta donde permi- ten juzgarlo las fotografias, ésta no quiere verse como un objeto en si misma sino como la sintesis de un proceso, con Io cual este nismo proceso deviene objeto, mostrando “el rango de manipulaciones potenciales la tentes en Ia arquitectura, no disponibles para nuestra conciencia a causa de que estin obs — : on 'SECONO FLOOR io Pawcurecidas por preconcepeiones culturales.$ La evidente imperfeccidn, entonces, en la cons- truccién de Casa VI, con el énfasis, ahora li- teral y no meramente sugestivo de la mate- rialidad del cartén, parece ser un intento por demostrar la valoracién de este objeto—pro- ces0, por sobre el objeto estético material y construido, con la consecuencia, tal vex ine- vitable de una cierta banalizacidn, por mas que intencional siempre conflictiva, de la obra de arquitectura. Respecto a Cast X, que parece, en un cierto sentido extremar hasta el Limite la multipli- cidad de vohimenes que aparece en Casa VI, ‘el mismo Fisenman ha dicho: “No hay sen- tido de completitud, No hay retérica”.® A partir del mismo principio organizativo de 4 en todos los sentidos sin constrenirse a los i- mites de una figura simple, Sin embargo, a pesar de que perdura la ordenacion cruci- forme y la acentuacién diagonal de la com- posicién, otra geometria viene prefigurada por la presencia de grandes superficies trata: das homogéneamente, que corresponden de manera indiferenciada ya a caras horizonta- les, ya verticales de los voliimenes, Es que el volimen, en cierto sentido, se diluye en esta textura caleidoscopica de Casa X, que al margen de la explicacién artificial ¢ inten- ional de la isométrica, no constituye sino una serie de episodios independientes pero a la vez monotematicos, Es precisamente la valoracién del papel de la superficie y la si- ‘multdnea renuncia a la manipulacién del es — | | las cuatro vias, en este caso parcialmente va- ‘eias ge desgranan, que no organizan wna se de-volimenes, que, aunque agrupados en tor- no a cuatro niicleos, s6lo pueden entenderse como lo que su autor ha denominado un “objeto ealeidoseépico”.” La intencion com- positiva parece haberse movido entre los dos polos de complejizar la forma unitaria de los cuatro cubos iniciales y simplificar el com- plejo paisaje estereométrico resultante, Ai puede percibirse la huella del desarrollo de las ideas neoplisticas en esa trama_m menos indefinida ¢ilimitada, que se extiende pacio geométrico euclidiano, la que tendra el papel protagonico en los trabajos. suientes, Casa XI. Lucgo de Ia informalidad ereciente de las dos casas anteriores, Casa XI vuelve a restringit- se a la figura de un paralelepipedo relativa- mente simple, y que puede interpretarse: ¢0- mo dos eubos superpuestos, Esta es, sin em- argo, una simplicidad extrinseca y engatio- si, puesto que, desde la partida, este trabajo se sitia en una posicion de ruptura con res- 24 Casa X. Una cruz central de cee Taciones, entendide en esta ova esol elemen. ales streeaciin comple fey" hetropinta de volumenes ue itentan recog ol programa de la casa. ee