176 Fasehas Jowy R. Clams, Looking at Lovemaking. Constructions of Sexuality in Roman Art (100 B.C. to A.D. 250), Berkeley-Londres: University of California Press, 1998, xvii + 372 pp., ISBN: 0-520-20024-1, Fl libro que aquf reseftamos no ¢s una recopilacion mis de arte er6tico romano, como los conocidos de Marcadé (1961), Grant (1974) © Mountfield (1982), sino uno de los pocos estudlios sistemliticos de esta parcela del arte antiguo desde que en 1970 apareciera el ensayo pionero de Brendel (1979), ‘ Desde el primer momento (cap. 1, “The Cultural Construction of Sexuality", pp. 7-18), Clarke (C.) expone las dificultades de “lectura” planteadas por las imagenes de sexo explicito en el arte romano y sugiere vias para una interpretacion mas ajustada y contextualizada Respecto a lo primero, el problema principal es la diferente respuesta del espectador moderno y del antiguo espectador romano ante este tipo de representaciones: escenas que para nosotros _serian pomnograficas, eran para los romanos normales, 0 en todo caso curiosas © divertidas, y todos podian verlas casi en cualquier parte, tanto en edificios piiblicos como en casas privadas, en los bafios a los que acudian o en las habitaciones en las que comian o dormian y en las copas en las que bebian. Para no distorsionar el sentido de estas representaciones sexuales de la antigua Roma, debemos tratar de que fen nuestra interpretacion interfieran lo menos posible las actitudes modernas hacia estas imagenes. C. comienza por rechazar el uso de una serie de téminos que, segin él, podrian apartarnos de comprender las condiciones culturales que rodeaban el sexo en la antigua mentalidad romana, para la que estos términos estarfan desprovistos de sentido. Asi, frente a palabras como “erotic”, “pornographic” 0 "sexuality", C. prefiere usar “lovemaking” para referirse a toda una amplia gama de variadas escenas de contenido sexual explicito, y antes que recurtir a los términos “heterosexual” y homosexual” preficre utilizar casi exclusivamente las expresiones “male-to-male/man-boy/female-to-female lovemaking". Por otra parte, C, plantea Ia necesidad de contextualizar el arte er6tico romano. En efecto, la mayoria de las piezas, en buena parte sacadas de las excavaciones de Pompeya y Herculano, eran o bien destruidas in situ © bien guardadas a buen recaudo en cajones encerrados en frios sOtanos (y posteriormente en el “Gabinete secreto” del Museo Arqueol6gico Nacional de Napoles, abierto al publico sin apenas restricciones desde hace s6lo unos afos), a salvo de las miradas de los ‘no especialistas (es decir, de pricticamente todo el mundo), que Reviews 7 podfan ver corrompida su integridad moral 0 cuya sensibilidad podta escandalizarse al contemplar tales indecencias. Slo unas pocas fueron preservadas por los excavadores en los muros de Ios edificios en los que se hallaron; como ocurti6, por ejemplo, en la Casa de los Vet, excavada a finales del XIX. La mayoria de estas imagenes, pues, estén actualmente separadas de su contexto, e incluso allt donde se ha preservado una parte del antiguo contexto, no las miramos como lo hacian los romanos que las encargaron a los artistas, eligieron el lugar en el que querian colocarlas y disfrutaron, tanto ellos como sus familiares y amigos, con su contemplacién. Debemos restaurat, pues, las condiciones fisicas de estas imagenes de sexo explicito, pero a la vez, en la medida de lo posible, también las condiciones sociales, y para ello C, plantea una seric de preguntas que trata de responder en los sucesivos capitulos de su libro y que deberian ser respondidas por todos aquellos que emprenden el estudio de estas imagenes: “in every case, with every object, I ask: who made it (artist; when was created? (date); who paid for it (patronage); who looked at i? intended audience); where diel people look at it? (physical context)” (p. 11). Tras esbozar brevemente estas cuestiones _metodoligicas, insertindolas en una discusion tedrica general sobre la sexualidad como constructo social, y subrayar la significativa diferencia de los datos que sobre la sexualidad romana nos aportan la literatura, por un lado, y las artes visuales, por otro (explicable en parte, segtin el autor, por las menores restricciones “dle clase” de éstas frente a la moralidad “oficial” y “elitista" que aquélla suele reftejar), C. hace una répida revision de los antecedentes de representaciones sexuales en el mundo griego hasta época helenistica (cap. 2, “Greek and Hellenistic Constructions of Lovemaking’, pp. 19-55), concluyendo que éstas ofrecen, ciertamente, algunos modelos iconograficos, pero muestran también limitaciones en determinados temas que los artistas romanos, sobre todo de época tardia, se encargarian de explorar. Destaca aqui la polémica con Dover (1978) acerca de su concepcién de la mecénica del “male-male sex” (pp. 20-21). Como es sabido, el modo preferido de relacién homosexual masculina era, segin Dover (1978), el intercrural; a C., sin embargo, esto le parece totalmente improbable, y considera que todas las pinturas en las que se bas6 Dover para hacer tal afirmacion no reflejan mas que la manera en que los artistas griegos representaban la relacién erética entre un hombre adulto yun muchacho, y no una préctica sexual concreta, Los tres capitulos siguientes se centran en los reinados de Augusto y Tiberio (concretamente entre 27 a, C. y 30d. C). El cap. 3178 Reson Representations of Male-to-Male Lovemaking", pp. 59-90) repasa las representaciones de homosexualidad masculina, centrindose en el anilisis del famoso Vaso Warren (una magnifica y_ singularmente decorada copa de plata adquirida recientemente por el British Museum) y sus posibles paralelos en la cerémica arretina, mientras que el cap. 4 Representations of Male-to-Female Lovemaking”, pp. 91- 118) se declica a las representaciones de heterosexualidad, ‘especial- ‘mente en las pinturas de la Villa Farnesina, El.cap. 5 ('Sex ‘and the Body of the Other", pp. 119-142), que trata de la representacign sexual de tipos exoticos, particularmente esclavos negros macrofdlicos, ¢s una revision de un trabajo anteriormente publicado por C., y no parece encajar muy bien en la estructura de la obra, pues no tenemos ninguna representacion que muestre a uno de estos esclavos manteniendo alguna relaci6n sexual y, en todo caso, si 10 que se quiere demostrar es que estos especimenes macrofilicos tenfan valor apotropaico para los romanos, deberia haberse prestado mas atencion a las numerosfsimas representaciones Filicas, continuamente presentes en el mundo romano. Por otra parte, hay que hacer constar que sobre {a autenticidad del Vaso Warren, central en el andlisis de C. (y no s6lo en el cap. 3), pesan serias sospechas, como ha sefialado Kellum (1999) en una reciente resena a este libro. Los dos capitulos siguientes, que abarcan el periodo que va de Neron a Domiciano (es decir, del 54 al 79 d. C), ponen especial Enfasis en los ricos testimonios encontrados en Pompeya y Herculano, centrindose el cap. 6 ("The Display of Erética and the Erotics of Display in Houses", pp. 145-194) en el anilisis de la decoraci6n sexual de casas privadas (como la Casa del Centenario, la de los Vettii, o de nuevo a Villa Farnesina), y el’7 (‘The Display of Erotica and the Eroties of Display in Public Buildings", pp. 195-240) en la de edificios ppiblicos, desde tabernas y burdeles hasta banos. Respecto a las casas privadas, y frente a la idea decimonénica segtin la cual toda escena de sexo explicito definia la habitaci6n en que se encontraba como un dormitorio (cubicultumd, 0 incluso como una especie de “picadero”, en el que se practicaba sexo regularmente y al que la pintura proporcionaba un conveniente estimulo, el anilisis de C. demuestra que estos cubicula con sus escenas sexuales (que no son elementos centrales, sino subordinados al esquema decorativo general) podian ser perfectamente habitaciones normales en las que los dueios de la casa_y sus amigos conversarian y hablarian de negocios mientras debian de manera informal, Para C., aunque resulta obvio que los romanos eran conscientes del potencial libidinoso de las obras de arte Renews 179 erético (véanse, por ejemplo, los testimonios de Ovidio, Tristia, 2.521 458., 0 Suetonio, Tiberio, 44, citados por C., a los que podriamos aftadir €l de Clemente de Alejandria, Protréptico, 4.57-61), éstas serian en muchos casos un signo de “luxury, not lust”, del mismo modo que podemos contemplar actualmente reproducciones de cuadros eréticos de Picasso 0 de Schielle en las paredes de muchas casas, y no siempre en los dormitorios, En el recorrido del capitulo 7 por la esfera pitblica del arte erdtico destaca el detallado estudio de las pinturas del vestuario (apodyterion) de las termas suburbanas de Pompeya, sacadas a la luz hace poco més de una década (entre 1985 y 1987, aunque los resultados de las, excavaciones, al menos por lo que respecta a las pinturas, no se publicaron hasta mediados de los noventa, especialmente ¢] excelente libro de Lucia Jacobelli). Habia alli, en Ia parte alta de las paredes del vestuario, a la vista de los hombres y mujeres que diariamente lo utilizaban, una serie de escenas sexuales, aparentemente en orden creciente de climax: las escenas 1 y Il presentan una relacion heterosexual (una con la postura conocida como Venus pendula y otra de coito a tergo), las dos siguientes, sexo oral (una de felacion y otra de cunnilingus), y las escenas VI y VIl, sexo en grupo (dos hombres y tuna mujer en una, y dos hombres y clos mujeres en otra), Aparte del deteriorado estado de conservacién de varias de estas escenas, las mas problematicas son sin duda la escena V, en la que es imposible saber a ciencia cierta si la pareja que copula es de mujeres (como defiende © de hombre y mujer, y la escena VIII, que cierra la serie con la representaci6n de un hombre desnudo, de testiculos descomunales, que lee despreocupadamente un libro. Parece correcta la interpretacién en clave burlesca que hace C. de esta imagen aparentemente incongruente (se trataria, segtin él, de una caricatura de “a literary man, perhaps a poet", leyendo “a sex manual"), pero se hace dificil aceptar que deba extenderse esta interpretacién al resto de pinturas, que obviamente no eran simples vifietas chistosas ni causarian s6lo risa en el observador, como defiende C. (pp. 239-240). Siguiendo su secortido cronolbgico, C. avanza en el capitulo 8 (The Invention and Spread of Sexual Imagery through the Roman World”, pp. 243-274) hasta el siglo IM, para estuctiar la difusién de la imagineria sexual por amplias zonas del mundo romano, dedicando especial atenci6n a las lamparas de terracota y a diversas pinturas murales de casas de Ostia. Fl libro acaba con unas breves, conclusiones (pp. 275-279) en las que se insiste en las diferencias entre la mentalidad sexual romana y la nuestra moderna, y cémo en aquélla pueden percibirse aiin diversas *sexualidades” atendiendo a las180 Resets distintas clases y estatus sociales. Amplias notas (pp. 281-325) y diversos apéndices (glosario, bibliografia, ico: pp. 327-372) ponen el broche a una obra muy bien editada, ilustrada con profusion, de ficil lectura y singularmente valiosa, una obra, en fin, de la que sin duda sacarin provecho historiadores y fil6logos y, en’ general, todo Persona interesada en conocer un poco mejor la mentalidad de los antiguos romanos en un aspecio tan atractivo como el del sexo. [REFERENCIAS arauioGRAFicAs Brendel, ©. J. (1979) “The scope and temperament of erotic art in the Greco-Roman world’, en T. Bowie ~ C. V. Christenson (eds. Studies in Erotic Art, Nueva York: Basic Books, 3-108. Dover, K. J. (1978) Greek Homosexuality, Londres: Duckworth Nueva York: MIF Books, 1997). Grant, M., (1974) Bros a Pompei. I gabinetto segreto del Museo di Napoli, Mikén: A. Mondadori Jacobelli, L. (1995) Le pitture erotiche delle Terme Suburbane di Pompei, Roma: L Erma di Bretschneider. Kellum, B. (1999) “resefia a John R. Clarke, Looking at Lovemaking. en CAA.Reviews, 5/24/99 thitp://wwwr caareviews.org/reviews/ clarke html) Marcadé, J. (1961) Roma Amor. Fssay om Erotic Elements in Etruscan and Roman Art, Ginebra: Nagel. ‘Mountfield, D, (1982) Greek and Roman Erotica, Nueva York Joan Francisco Marros Mowmiet Universinan De Mitaca jfmastos@uma.es Lywn ENreRLine, The Rhetoric of the Body from Ovid to Shakespeare, Cambridge: University Press, 2000, 272 pp., ISBN 0-521-62450-9. La monografia que resefamos pretende trazar la recepcién de la idea de ‘voz poética’ tal y como aparece en las Metamorfosis de Ovidio, Particularmente, su objetivo primario es analizar la descendencia del tropo poético de la vor. femenina como disruptora de la distincién. mis6gina entre voz y creacién poética como patrimonio masculino, y silencio y cosificacién como funci6n femenina, presente en las Metamorfasts, en las Rimas de Petrarca y en Renews 181 €l Renacimiento inglés, representado por Marston y Shakespeare. Ello se consigue analizando la reaparicion de varias figuras ovidianas constantemente aludidas en dichas obras; en particular y por orden de importancia, Pigmalién y Galatea, Dafne y Apolo, Orfeo y Euridice, Filomela, Tereo y Procne. Resulta muy dificil hacer un resumen de los contenidos de este libro por las razones que se explicitardn mas adelante, pero tras varias, ecturas hemos extraido las siguientes ideas fundamentales. El libro se divide en seis capitulos. Los dos primeros, dedicados a las Metamorfosis de Ovidio, seleccionan ¢ interpretan las ideas ovidianas cuya supervivencia se pretende estudiar en Petrarca, Marston y Shakespeare en los capitulos posteriores (pp. 1-38, 39-90). La autora (E,) se centra en el modo en que Ovidio hace desaparecer la frontera entre corporalidad y retGrica, entre figura fisiea y figura literaria, introduce el concepto de “ilusi6n fonocéntrica’, tomado de Derrida, segtin el cual el poeta varbn establece, en la creacién del poema, una division de tareas brutal entre la vox poética masculina, identficada con el aliento poético y el viento (animus, alnemo"), y la forma silenciosa femenina, entendida a un mismo tiempo como belleza fisica Y como signo lingiistico. Tal concepto es aplicado a la narracion de Pigmalion y Galatea (Met. 10.238-297) y Apolo y Datine (et. 1.452- 567). Para la autora, Ovidio no esta satisfecho con esta ilusién fonocéntrica, EI poeta se sirve como un ventrflocuo de las voces femeninas de Siringe, Dafne, Medusa, Euridice, Filomela, simbolizadas fen la lengua cortada de ésta que murmura su descontento a pesar de estar separada de su duefia, para crticar la ilusion fonocéntrica del animus, el aliento / inspiracién / viento poético del varén que se insufla en la forma /belleza / signo lingtistico de la mujer mediante lo que la autora llama “ret6rica de la animacion", Dicha animacion consiste en la agresin erotica, a un tiempo real y linglistica, infligida a la mujer, que transforma la reflexion sobre la retrica y la poética en una historia de deseo y poder. Las alternativas dle la forma femenina asi sometida a la retbrica de la animacién masculina, concluye la autora, no son sino silencio, rapio, muerte 0 metamosfosis. Ovidio pretende demostrat, mediante la deconstrucci6n interna que las voces femeninas llevan a cabo de la ideologia miségina tradicional de la voz poética, que la ret6rica del poema no es controlada por nadie, La dislocacién del yo y la alienaci6n de la propia lengua es lo que define a voz. narrativa de las Metamorfosis, como demuestran los casos de las voces emitidas por duefios cuyo sonido no logra el efecto que sus