El Modelo Femenino en Studio Ghibli Un

El modelo femenino en Studio Ghibli: un análisis del
papel de las mujeres en Hayao Miyazaki

Anjhara Gómez Aragón [editora]: Japón y Occidente. El patrimonio cultural como punto de encuentro.
Delicia Aguado Peláez y Patricia Martínez García

Universidad del País Vasco
Palabras clave: anime, estereotipos feme- Keywords: anime, female stereotypes, gen-
ninos, estudios de género, Hayao Miyazaki, der studies, Hayao Miyazaki, Studio Ghibli.
Studio Ghibli. Abstract: Through years, Disney has grea-
Resumen: Durante años, Disney ha engrasa- sed the machinery of patriarchy, especially
do la tradicional maquinaria del patriarcado, in the Weast. However, it does not have the
especialmente en Occidente. Sin embargo, no monopoly of children´s entertainment. From
cuenta con el monopolio del entretenimiento Japanese culture, we find another important
infantil. Desde la cultura japonesa, nos en- animation factory, such as Studio Ghibli. But,
contramos con otra relevante factoría de ani- ¿how are represented? Is the presence of the
mación como es Studio Ghibli. Pero, ¿cómo male-centredness ghost universal or can we
son representadas sus protagonistas femeni- see changes in the pattern of this company?
nas? ¿La presencia del fantasma del andro- Therefore, this research examines the fema-
centrismo es universal en la industria cultural le roles through Hayao Miyazaki´s films. A
Sevilla: Aconcagua Libros, 2016. ISBN: 978-84-943237-5-1
infantil o se pueden observar cambios en los study which is based on Critical Discourse
patrones de dicho estudio? De esta forma, la Analysis of his films distributed in Spain. .All
presente investigación examina los papeles this will be analyzed through some categories
femeninos mediante la filmografía de Hayao such as physical and psychogical profile; ro-
Miyazaki. Un estudio integrado en un Análi- les and attitudes; and their relationship with
sis Crítico del Discurso con perspectiva fe- their environment. These variables show a
minista, a través del que se examinarán todas more equal and empowered pattern of the fe-
sus películas distribuidas en España hasta la male characters.
fecha. Todo ello, en base a una serie de cate-
gorías como son el perfil físico y psicológico;
roles y actitudes; y relación con su entorno.
Variables que muestran un patrón más iguali-
tario y empoderado en los personajes femeni-
nos del director japonés.
1. Introducción
Las películas de Studio Ghibli son todo un referente de animación en la cultura ja-
ponesa –y también occidental– como demuestran sus éxitos en taquilla y los aplausos
de la crítica. Y, dentro del mismo, destacan especialmente las películas de su cofunda-
dor Hayao Miyazaki. Su filmografía se compone de historias de marginados que han
sido excluidos tradicionalmente de las representaciones idealizadas del cine, pero que
reflejan el compromiso del autor con valores del ecofeminismo y el pacifismo. Y es
que las protagonistas que crea el director japonés son mujeres activas, independientes,
decididas y valientes; comprometidas con su entorno y con el mantenimiento de la
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el patrimonio cultural japonés: identidad, valores, símbolos, funciones sociales
armonía en el mundo. Una apuesta que se aleja de otras producciones de la industria

cultural infantil en la que los papeles femeninos se encorsetan en la representación de
la dulce princesa que sueña con el desgastado Príncipe Azul. Es decir, guiadas por un
androcentrismo cultural que tiende a perpetuar estereotipos y roles de género vincu-
lando acciones, comportamientos, espacios y habilidades a cada sexo, reservando los
considerados inferiores socialmente a las mujeres. Miyazaki, en cambio, problematiza

esta dicotomía en la que los pares masculinos priman sobre los femeninos.
La reproducción de un orden social injusto respecto al género se perpetúa, en
gran parte, mediante la violencia simbólica ejercida por la animación infantil, cuyo
máximo representante en Occidente lo encontramos en Disney. Lo que se debe a que
«el entretenimiento, el apoyo y el placer se encuentran para construir concepciones
sobre lo que significa ser un niño» (Cantillo; 2011:1). Y esta influencia deriva en la
fabricación de intereses y comportamientos determinados por sexos –clase o raza–
impregnados de patrones de desigualdad social y cultural. En este sentido, desde estos
productos audiovisuales se construye, acepta y normaliza el significado de ser mujer,
revelando el potencial de los «patriarcados de consentimiento» que teoriza (A. Puleo;
2000). Un sistema discriminatorio en función del género, sutil y difícil de detectar, que
ejerce su influencia mediante patrones culturales y sociales voluntarios.
Así, mediante el androcentrismo y el sexismo cultural se produce «la construcción
de las mujeres y las niñas como otras subordinadas y deficientes que no pueden
participar como pares en la vida social»��

(Fraser; 2011:299). Esto se traduce en la ads-
cripción de las mujeres al ámbito privado; a la minusvaloración de las tareas asignadas
al mismo; a su cosificación, ya que «sólo pueden aparecer en el orden social como un
símbolo cuyo sentido se constituye al margen de ellas, cuya función es contribuir a
la perpetuación o aumento del capital simbólico poseído por los hombres» (Bordieu;
2000:37); y, en general, a su representación ligada a la emoción, la naturaleza y la pa-
sividad, cuya realización personal se relaciona con la consecución del amor.
Se establece, entonces, una dualidad entre masculino y femenino, que encapsula
una serie de oposiciones procedentes de las premisas liberales, bases de nuestro pensa-
miento y que han normativizado el modelo de varón blanco, heterosexual y sin disca-
pacidades (Pérez Orozco; 2011). «Femenino o naturaleza, personal, emocional, amor,
privado, intuición, moralidad, adscripción, particular, sometimiento; Masculino o
cultura, política, razón, justicia, público, filosofía, poder, éxito, universal, libertad»
(Pateman; 1996:38). Una división jerárquica de roles, estereotipos y espacios que se
explican por factores políticos, socioeconómicos, pero también culturales, confor-
mando un entramado de dominación y opresión que excluye a los diferentes (Young;
2000), donde se encuentran las mujeres.
En este sentido, el entretenimiento refuerza la construcción dicotómica y jerar-
quizada de la realidad, en la que Disney es identificado como una industria de valores
y comportamientos generizados (Aguado y Martínez; 2013, Cantillo; 2011, etc.). Sin
embargo, la factoría estadounidense no cuenta con el monopolio de la animación y
Studio Ghibli se plantea como una alternativa (Robles; 2013, 2010). En particular, la
filmografía del famoso y recién retirado cofundador del estudio, Hayao Miyazaki, que
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delicia aguado peláez y patricia martínez garcía
incluso recibió un Oscar por El viaje de Chihiro en 2002. Pero, ¿cómo son sus prota-
gonistas femeninas? ¿Reproducen las formas de dominación sexual implícitas en la
animación? ¿Son una opción para una construcción diferente del género?
Los valores feministas, ecologistas y pacifistas constituyen principios de las crea-
ciones del director e ilustrador japonés, que también es influido por un contexto mar-
cado por la bomba atómica y las enfermedades de la actual sociedad nipona –industria-
lización, urbanización, choques generacionales, etc.–, común a buena parte del anime
(Montero; 2012, Napier; 2000). En este sentido, sus protagonistas encierran la crítica
hacia una desigualdad sistémica, removiendo las estructuras de sociedades discrimina-
torias. Al margen de sus edades, son personajes valientes y curiosos, con un «crucial
potential for change, growth, and compassionate empowerment» (Napier; 2000:124).
Así, constituye una caracterización diferenciada del shojo –prototipos de adolescentes
femeninas– tradicional, alejada del tópico de la ultrafeminidad pasiva o soñadora. Sus
personajes son «notably independent and active, courageously confronting the variety
of obstacles before them in a manner thath might well be described as stereotypically
masculine» (Napier; 2000:124). De manera que sus heroínas superan la división generi-
zada de la sociedad, rompiendo la jerarquización de roles y estereotipos asociados a los
sexos y quebrando las características tradicionalmente adscritas a los mismos. ¿Pueden
ser estas jóvenes prototipos de una esperanza hacia una sociedad inclusiva e igualitaria?
2. Metodología
Con todo lo anteriormente citado, el objetivo del presente texto se centra en el

análisis de la representación de los personajes femeninos en la filmografía de Ha-
yao Miyazaki a través de sus nueve películas distribuidas en España hasta la fecha:
Nausicaä del Valle del Viento (1984); El castillo en el cielo (1986); Mi vecino Totoro
(1988): Nicky, la aprendiz de bruja (1989); Porco Rosso (1992); La Princesa Mono-
noke (1997); El viaje de Chihiro (2001); El castillo ambulante (2004); Ponyo en el
acantilado (2008). Con ello se busca dar respuesta a una serie de preguntas de investi-
gación, como son: ¿Con qué roles y estereotipos son representadas en estas películas?,
¿Qué elementos simbólicos tienen adheridos?, ¿Cómo participan en la acción?, ¿Qué
relación tienen con su entorno?, ¿Y con el amor? De estas preguntas se desprende la
hipótesis central que guía este análisis: en el mundo imaginado por Miyazaki, las mu-
jeres tienen un papel activo e independiente, sobrepasando los límites impuestos por
las caracterizaciones de género.
Para constatar los objetivos anteriormente mencionados, se han usado las posi-
bilidades ofrecidas por el Análisis Crítico del Discurso con Perspectiva Feminista. Se
parte de que las expresiones culturales –en este caso audiovisuales– emiten mensajes
que pueden ser reforzadores o combativos con la desigualdad –particularmente, la de
género–. Así, se toman como unidad de análisis las protagonistas de las mismas, así
como su relación con otros personajes secundarios. Estas son: Nausicaä (Nausicaä del
Valle del Viento), Sheeta (El castillo en el cielo), Satsuki y Mei (Mi vecino Totoro),
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Nicky (Nicky, la aprendiz de bruja), Fio Piccolo (Porco Rosso), San (La princesa Mo-
nonoke) Chihiro (El viaje de Chihiro), Sophie (El castillo ambulante) y Ponyo (Ponyo
en el acantilado). Para ello, se tienen en cuenta una serie de categorías que recogen
sus características físicas y psicológicas, los roles que desempeñan, así como sus rela-
ciones sociales y ambientales. Datos que se recogen en una serie de fichas de análisis
divididas en las siguientes categorías y subcategorías:

– Descripción física: apariencia (rostro, complexión, cabello) y vestimenta (ropa y
complementos)
– Descripción psicológica: principales rasgos de la personalidad y sueños e inquie-
tudes.
– Roles: actitud ante la acción, el amor, la familia, el poder, el conflicto y sí misma.
– Relaciones: personales (amigos, antagonistas, familia, lugar de origen, pareja) y
entorno (naturaleza y magia).
Además, se presta especial atención a su relación con otros personajes femeninos
secundarios. Como son: Lady Kushana y Obaba (Nausicaä del Valle del Viento); Dora
(El castillo en el cielo); Nanny (Mi vecino Totoro); Osono, Úrsula, Madame Dora y
Barsa (Nicky, la aprendiza de bruja), Madame Gina (Porco Rosso), Lady Eboshi (La
princesa Mononoke), Lin, Zeniba y Yubaba (El viaje de Chihiro); Madame Sulimann,
la Bruja del Páramo y Sophie (El castillo ambulante); Lisa y las ancianas del Girasol
(Ponyo en el acantilado). Todo ello con el fin de determinar los patrones de conducta
relacionales entre los personajes femeninos y observar si encajan en el modelo andro-
céntrico generalizado.
3. Análisis
3.1. Ellas en el centro de la trama: El ciclo de la vida de las mujeres

El mundo femenino tiene una especial fuerza en la filmografía de Miyazaki. De
hecho, en cinco de las ocho películas analizadas el papel central recae en una o varias
mujeres (Nausicaä del valle del viento; Mi vecino Totoro; Nicky la aprendiza de bruja;
El viaje de Chihiro; Ponyo en el acantilado), en tres de ellas es compartido con un va-
rón (Laputa: Un castillo en el cielo; La princesa Mononoke; El Castillo Ambulante);
y sólo una es protagonizada por un hombre (Porco Rosso). Todas ellas, desempeñan
un rol totalmente activo en la trama. Una tendencia que se complementa con la tam-
bién alta presencia en los personajes secundarios destacados. A partir de aquí, vamos a
pasar a analizar el perfil físico y psicológico de los papeles femeninos más relevantes
agrupados en torno a una categoría que define gran parte de su ser: la edad.
Así, dentro de la infancia se estudia a Satsuki y Mei, Chihiro y Ponyo. En la
adolescencia a Nausicaä, Sheeta, Nicky, Fio, San y Sophie. Cabe destacar que en es-
tas dos categorías se agrupan todos los papeles principales, en las dos siguientes sólo
se encuentran secundarios. Así, en la madurez analizamos a Lady Kushana, Osono y
Úrsula, Madame Gina, Lady Eboshi, Lin y Lisa. Y, por último, en la vejez a Obaba,
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Dora, Nanny, Madame Dora y Barsa, Zeniba y Yubaba, Madame Sulimann, la Bruja
del Páramo y Sophie y las ancianas del Girasol. Además, cabe señalar que a lo largo de
la película hay otros personajes femeninos con menos importancia en la historia pero
que también muestran el cambio de roles: ex prostitutas trabajando en la industria del
hierro (La princesa Mononoke) o las mujeres de la familia de Piccolo construyendo y
reparando hidroaviones porque los hombres cayeron en la Primera Gran Guerra (Porco
Rosso) muestran la apuesta por las mujeres de Miyazaki.
3.1.1. La magia de la infancia

Las más jóvenes protagonizan las tres películas que están ligadas a una represen-
tación mística de la naturaleza. Y, por ello, estas niñas están marcadas por un espíritu
puro y soñador y sus estrechos lazos con la familia. Su aspecto físico hereda la senci-
llez y dulzura de la Heidi de Isao Takahata –pelo corto o en coleta, cuerpos aniñados,
rasgos sencillos– y se complementa con la austeridad de sus ropajes. En cuanto a
su perfil psicológico son la bondad y la ingenuidad los rasgos más definitorios. Pues
aunque no son unas heroínas per se, van dando sus pasos a medida que la acción lo
requiere siempre movidas por el amor –ayudar a una hermana, salvar a sus padres
o encontrar una nueva familia– ganando en determinación y valor. Todo ello en un
contexto de ecología y magia –encontrando la colaboración de espíritus del bosque,
de un niño antaño río o del mundo marino– que está muy ligado a cuentos infantiles
occidentales –las dos primeras recuerdan, en buena medida, a la Alicia de Lewis Carrol
y la tercera está basada en La Sirenita de Hans Christian Andersen–.
3.1.2. La pasión de la adolescencia

Cinco son las protagonistas –más un papel secundario– que nos encontramos en esta
franja de edad. En esta ocasión, las historias están más centradas en el proceso de madurez
ligado a la energía y el espíritu luchador. Físicamente, son todas jóvenes delgadas, aniña-
das, de pelo corto –o, en todo caso, atado– que destacan por su sencillez. Alejado de otros
opulentos trajes, visten cómodos ropajes ligados a su propia condición y no utilizan ma-
quillaje –excepto San pero como símbolo de lucha–. Además, todas ellas son trabajadoras
–aviadora, granjera, aprendiz de bruja y repartidora, ingeniera y aviadora, guerrera,
sombrerera y limpieza–. Cabría señalar tres grandes grupos: por un lado las princesas
Nausicaä y San que muestran desde el inicio seguridad en sí mismas, iniciativa y la ca-
pacidad de mando. Ambas están absolutamente vinculadas con la naturaleza y su papel
es justamente protegerla –desde el pacifismo la primera y desde la lucha la segunda–.
Por otro, Sheeta, Nicky y Sophie se van descubriendo a sí mismas, ganando confianza
y capacidad de acción a medida que avanza la trama. Además, están más ligadas al
aprendizaje y la magia –aunque la conciencia ecológica no se pierde–. Por último, Fio
estaría a caballo entre ambas, con gran iniciativa pero con la necesidad de demostrarlo
en un mundo de hombres y adultos.
Cabe señalar también el caso de Sophie. La protagonista es una joven tímida y
triste que es hechizada y convertida en una anciana. Desde esta condición, se libera y
gana en iniciativa y temperamento.
207
3.1.3. El poder de la madurez

Dentro del espectro de mujeres adultas nos encontramos, por un lado, con aque-
llas que colaboran activamente con las protagonistas: Osono, Úrsula, Lin y Lisa. Todas
ellas mantienen el patrón de sencillez en su físico y aspecto –en ocasiones algo más
de maquillaje–, así como en su vitalidad, iniciativa y siguen estando ligadas al trabajo
–panadería, pintura, limpieza y cuidados–. Aunque ganan en profundidad, templanza

y, a la par, temperamento. Cabe destacar que Osono y Lisa tienen un papel más ligado
a la maternidad, mientas que Úrsula y Lin a la amistad, pero todas ejercen de guías.
Algo diferente es el caso de Madame Gina: la cantante de Porco Rosso destaca más por
su belleza y su delicadeza y su unión con Fio se basa en el amor por el mismo hombre.
El segundo grupo tiene un papel hostil en la trama. Lady Kushana y Lady Eboshi
son dos mujeres poderosas ligadas con el ejército –formando parte o creando uno– y
con grandes proyectos en mente. Su perfil físico se liga con belleza, trajes ostentosos
y maquillaje. Y su carácter es más altivo, solemne y templado. Pero su soberbia y su
desconocimiento nublan su juicio y las llevan a cometer graves errores al intentar
controlar la naturaleza. Algo que crea conflicto con las protagonistas y que termina
cuando, a través de las mismas, son capaces de conocer y reconocer sus errores.
3.1.4. La sabiduría de la edad

La vejez se liga absolutamente a la sabiduría y las ancianas actúan de guía y

moderación para las más jóvenes. Su perfil físico es más grueso y arqueado –excepto
Madame Sulimann que se asemeja más a las anteriores–. Están usualmente vinculadas
a elementos mágicos y espirituales, siendo habitual que tengan conocimientos de ma-
gia –Zeniba, Yubaba, Madame Sulimann o la Bruja del Páramo– o que inciten a creer
en ello –Obaba, Dora o Nanny–. Además, suelen ser ligadas a la colaboración desde
la comprensión y la ternura –como Madame Dora, Barsa o las ancianas del Girasol–.
Destacar cuatro personajes que comienzan la trama actuando como villanas, una
actitud ligada a que conecta con sus ansias de poder y que se desdibuja paulatinamente
gracias a la actitud de la protagonista. De este modo, Dora es la matriarca de un grupo
pirata cegada por la búsqueda de una tierra mágica que se rinde ante el cariño de Shee-
ta; Zeniba es una bruja que controla la casa de baños, a través de su hermana gemela
Chihiro descubre que no es tan malvada como parece; la Bruja del Páramo termina
siendo una anciana adorable cuando es despojada de una magia que la consume y
Madame Sulimann termina comprendiendo que la guerra no es la salida gracias a la
determinación de Sophie. De esta forma, Dora y la bruja del Páramo terminan siendo
colaboradoras y Zeniba y Madame Sulimann siendo aplacadas por la bondad.
3.2. Mujeres empoderadas desde el corazón del eco-pacifismo
Las películas de Miyazaki destacan porque el ecologismo y el pacifismo están

siempre en el centro de la trama, bien sea desde escenarios idealizados –muy ligados a
la espiritualidad y la magia–, desde el conflicto –industrialización, guerra– o apocalípti-
cos. Una dimensión postmaterialista que recae especialmente en los papeles femeninos,
208
siendo ellas las encargadas de velar por el respeto a la madre naturaleza y a la paz, a
través de su capacidad innata para entender el entorno y ver el lado bueno de las per-
sonas –incluso los que parecen ser sus enemigos–. Sólo San apostaría claramente por
la guerra en una clave mucho más de venganza –algo que los lleva a la destrucción–.
Esta representación va a tener como consecuencia la ausencia del maniqueísmo y es
que, como se ha dicho, las supuestas villanas terminan siempre reconociendo su error y
mostrando su lado más humano.
En relación a este aspecto, cabe señalar como en todas las películas analizadas se
crean alianzas intergeneracionales femeninas basadas en la horizontalidad y la amistad.
Así, desde su propia condición y diferencia, cada mujer aporta algo que hace que la
trama avance hacia un final feliz –inocencia, fuerza, pasión, sabiduría, templanza…–.
A este respecto, destacar el caso de Fio y Madame Gina que el amor hacia un mismo
hombre, lejos de ser causa de rivalidad, lo es de amistad.
3.3. Alejándose del amor romántico
Todas las protagonistas tienen un compañero varón –Nausicaä y Asbel; Sheeta y

Pazu; Satsuki y Kanto; Nicky y Tombo; Fio y Marco; San y Ashitaka; Chihiro y Haku;
Sophia y Howl; Ponyo y Sosuke– con el que se crean diferentes tipos de relaciones.
Por un lado, nos encontramos con una representación de la amistad entre sexos –Asbel,
Haku, Kanto, Tombo, Sosuke–. En ellas, el amor está presente de forma explícita pero
de manera más idealizada y absolutamente conectada con la naturaleza. Así, Sosuke es
capaz de convertir a Ponyo en humana a través de un beso; o Chihiro es capaz de des-
cubrir el nombre real de Haku –al reconocer que él es el río en el que cayó de pequeña–.
Por otro lado, nos encontramos también con un amor más romántico con Pazu,
Ashitaka y Marco, aunque cabría destacar una serie de particularidades. Y es que todas
están en un segundo plano en la trama y su relación destaca por su compañerismo, más
que por ser amantes. De esta forma, Sheeta y Pazu colaboran para llegar al castillo en
el cielo, muestran su amor pero de una forma inocente, casi como un deseo de forma
de vida. En cuanto a Ashitaka simboliza el puente entre los humanos y la naturaleza,
siendo su amor una forma de pacto entre ambos. Y Fio se muestra más fascinada por
Marco que enamorada, siendo algo totalmente platónico. Sólo hay un caso en el que el
amor romántico está en el centro de la trama que es el de de Sophie y Howl, una histo-
ria que recuerda a La bella y la bestia, pero mucho más ligada a la realización personal,
de hecho, la ruptura del hechizo viene ligada a su evolución como mujer y no al amor.
4. Conclusiones
Desde las inocentes y traviesas niñas hasta las sabias y solemnes ancianas, la
palabra que aglutina a los personajes femeninos de Miyazaki es el empoderamiento.
Mujeres que controlan sus vidas, toman decisiones y participan de forma activa en la
consecución de sus deseos. Mujeres fuertes, independientes, inteligentes, habilidosas,
pero también empáticas y cuidadoras, dominan la narrativa de estas ficciones, repar-
209
tiéndoselo entre protagonistas, secundarias y extras. Una hiperrepresentación de este

género que ocupa el centro de la trama, reservando el espacio del apoyo y la comple-
mentariedad a sus compañeros varones.
En este sentido, Miyazaki no acude a estereotipos divisorios y dota a sus perso-
najes de características atribuidas tradicionalmente a los hombres: destreza científica y
racional; valentía, libertad, acción, y, sobre todo, violencia. Una Mononoke manchada
de sangre, que no duda en atravesar con su espada a los enemigos; una dulce Nausicaa
que, en un momento de rabia, es capaz de acribillar a los enemigos de su padre son
imágenes atípicas en el conjunto del audiovisual. Además, el director japonés juega
con los límites del género en lo que respecta al vínculo de las mujeres con el ecologis-
mo y el pacifismo. Si bien es cierto que las protagonistas muestran una conexión pro-
funda con su entorno, no ocurre lo mismo con secundarias como Lady Eboshi o Kus-
hana, cuya soberbia y desprecio hacia lo natural es palpable, creyendo en un erróneo
desarrollo sin límites de la raza humana. Sin embargo, en el caso del reparto principal,
tampoco presenta un esencialismo melindroso que nos puede recordar a las primeras
princesas Disney (Aguado y Martínez; 2013), sino que acude a una idea de naturaleza
salvaje y cruel y a una búsqueda de paz que no siempre sigue los caminos deseados.
Y es que el maniqueísmo típico de la animación occidental está ausente en la
filmografía de Miyazaki, por lo que no existen estados absolutos de bondad o maldad
–aunque sí muestra la corrupción y la siniestralidad de los poderosos–. Todos los per-

sonajes viven un proceso de aprendizaje en los que consiguen –o intentan– descubrir al
otro, al supuesto enemigo. De hecho, el virtuosismo de las protagonistas se encierra en
su capacidad para transcender las apariencias en una búsqueda de armonía con todo su
entorno. Pero esto no se traduce en una vinculación esencialista mujeres-paz-naturale-
za, si bien hay una conexión entre ellas, así como con el mundo de lo oculto y la magia.
Sin embargo, su actuación como intermediarias y guardianas de su comunidad está li-
gada a la apuesta del director por estos personajes femeninos como sujetos de cambio.
Así, aunque sus protagonistas representan un viaje hacia el cambio y la interme-
diación entre las diferentes dicotomías, lo hacen desde una perspectiva subversiva (Na-
pier; 2000), no esencialista respecto a las virtudes femeninas. Con lo que sus personajes
pueden constituir una representación del nuevo sujeto del ecofeminismo crítico (Puleo;
2011) o político (Velayos et al.; 2007), reconciliado con la lógica de los cuidados y
defensor de la sustentabilidad de la vida, en el que mujeres y naturaleza dejan de ser ex-
ternalidades del hombre económico en un contexto capitalista y patriarcal injusto. Estos
modelos femeninos toman decisiones, participan en la acción y son protagonistas de sus
propias existencias, a la par que viven en armonía con su entorno espacial y relacional.
Las mujeres constituyen, así, el pilar para la puesta en marcha del ciclo de la vida.
La asignación de características claras a las personajes en función de su edad revela
esta idea de proceso, en el que la curiosidad y la inocencia priman en las menores,
convirtiéndose en esfuerzo, iniciativa y honestidad en las jóvenes. Y que evoluciona
hacia la responsabilidad y el cuidado de las adultas para culminar en la sabiduría de
las ancianas. Y entre todas ellas se establecen alianzas intergeneracionales, de apoyo
entre aquellos colectivos que se han visto tradicionalmente excluidos social, política y
210
económicamente. Estos personajes femeninos se ofrecen ayuda desinteresada y fundan

cadenas de favores que rechazan la idea de competitividad e imposibilidad de frater-
nidad entre las mujeres, ideas que tan fuertes se han hecho en el imaginario popular.
Otra de los mitos que omite el autor es el del amor romántico. Sus protagonistas
femeninas, si bien tienen compañero, no hacen de su búsqueda el objetivo de sus vidas.
Niños, jóvenes u hombres forman parte de la aventura, entendiéndose como iguales de

sus compañeras y estableciendo una relación en base a un proceso de apoyo, cuidado,
cariño y comprensión. Porque el amor forma parte de la armonía del mundo; es el
motor que posibilita la evolución social. Pero no se limita a las relaciones entre sexos,
sino a un concepto más amplio, místico y mágico de los vínculos con el entorno, sea
natural o humano.
Con todo ello, la ficción de Miyazaki nos presenta, junto a unos mundos extraor-
dinarios, unas mujeres libres e iguales, pero también defensoras de los cuidados y la
interdependencia para construir vidas sostenibles y responsables. Un mensaje subver-
sivo hacia el patriarcado japonés pero con extensión universal, ya que el dominio y la
opresión de las mujeres y otros grupos excluidos afectan a la totalidad del globo.
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YOUNG, Iris Marion (2000), La justicia y la política de la diferencia. Madrid, Edi-
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212

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papel de las mujeres en Hayao Miyazaki

Delicia Aguado Peláez y Patricia Martínez García

armonía en el mundo. Una apuesta que se aleja de otras producciones de la industria

considerados inferiores socialmente a las mujeres. Miyazaki, en cambio, problematiza

participar como pares en la vida social»�����������������������������������������������

Con todo lo anteriormente citado, el objetivo del presente texto se centra en el

divididas en las siguientes categorías y subcategorías:

3.1. Ellas en el centro de la trama: El ciclo de la vida de las mujeres

3.1.1. La magia de la infancia

3.1.2. La pasión de la adolescencia

3.1.3. El poder de la madurez

–panadería, pintura, limpieza y cuidados–. Aunque ganan en profundidad, templanza

3.1.4. La sabiduría de la edad

La vejez se liga absolutamente a la sabiduría y las ancianas actúan de guía y

3.2. Mujeres empoderadas desde el corazón del eco-pacifismo

Las películas de Miyazaki destacan porque el ecologismo y el pacifismo están

3.3. Alejándose del amor romántico

Todas las protagonistas tienen un compañero varón –Nausicaä y Asbel; Sheeta y

tiéndoselo entre protagonistas, secundarias y extras. Una hiperrepresentación de este

–aunque sí muestra la corrupción y la siniestralidad de los poderosos–. Todos los per-

económicamente. Estos personajes femeninos se ofrecen ayuda desinteresada y fundan

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