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  • GROUT, D. PALISCA, C. - Historia de La Musica Occidental (Vol II) BAJA PDF

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    Donald Jay Grout Claude V. Palisca Historia de la musica occidental, 2 - Versi6n espariola de Len Mamés Revisisn y ampliacidn de Blanca Garcla Morales de acuerdo con la quinca edicién Alkeiza Editorial - Primera edicién en “Alianza Misia": 1984 Primera reimprési6n en ‘Alianza Misice": 1986 Segunda reimpresién en “Alianza Misia": 1988 Segunda edicidn (revisaday ampliads) en “Alianea Misi”: 1990 Primera ceimpresin de la segunda edicién en “Alianza Miss": 1992 Segunda reimpresidn dela segunda edicién en “Alianza Métsca’ 1993 (imarz0) “Tercera reimpresion de la segunda edicién en “Alianza Misica: 1993 (diciembre) (Cuatta reimpresion de la segunda edicién en “Alianza Misia": 1995 Quinta reimpresin dela segunda edicin en “Alianza Mésica: 1996 Sexta cimpresién de la segunda edici6n en “Alianza Misia": 1997 - Séprima teimpresin de la segunda edicién on “Alianza Miisica’: 1999 ‘Tercera edicign en “Alianza Mésica": 2001 cone U- 939899 Reservas oo oe dechos. B cod de ea ob polo por Ly qu eal pens de ptn yo muta, desde ls oeponenesindensinacbne po foes ei Che pat nes projec, pagar, dbyeeno comanias plkeowee oo eg tn pace ne obs oi arr oct, ob anfomacon ineeutn ogesn seis jada cage ipo de soporte comunidades neds ce es pte smertan Copyighe © 1996, 1988, 98,1979 960 by W. W. Novon 8 Company Ine 1 Alina Eda. SA, Madi, 200 Cale ua pci Lc de Tr 15 28027 Madi el 91.3850 98 ISBN: £4-206-7893-7 (Tomo 2) ISBN: 94.206 124 (Olea caea) Det. 3209200 BIBLIOTECA CEN'TR Agmonsc inp to, 4 Tage Ins Lon ew UNAM 28850 Torején de Andoz (Madhiat) nein Si 1 oo or Be @~ on —Voluimen z La musica en los comienzos del sigh xv. so ‘Anconio Viral, $20.-—Jean Philippe Rameau, 527.—Joharn Sabian Bach, 535.—La misicainscumentl le Bach, 337.—La musics soca de Bach, 549-— Georg iedich Hinde, 560.~iblograis, 576 1a sonata, la sinfonta y la 6pera en el clasicismo temprano .. 4a lusacin,581.—La dyer, 598.—La dpera edmica,607.—Comienso de 4s teforma opersics, 610.—La cancién y lamisia eligi, 3 La mien instrumena a soma, la snfoniay el comers, 617 * bliogals, 630. 14 715. 16. 217 Las postrimerfas del sigio xvit: Haydn y Mozart. : Joseph Haydn, 635:—La misica intrumental de Hada, 639.—Las obras vocals de Haydn, 661.—Wolfgang Amadeus Mozart, 65.--El period de Viena, 672.—Ep logo, 689.—Bibliograll 69, Ludwig van Beethoven... a = EI comport y su misica, 695.—Primer periodo, 698.—Sezindo periodo, 705.—Tescecperiodo, 721.—ibliogeala, 729. Romanticismo y musice orquestal en el siglo Ux... Romanicismo, 733.—Msicorquestal,735-—Bibliograia, 762 Mitsica instcumental, de ciara y vocal en e'sigla 23x 2H piano. 769. ~Misica pare piano, 771.——Misia de cima. 871 fnd, soni, 806 —Biblvgrafia, 810 517 581 635 es 733 769 Atistoria de la miisien occidental, 2 udive 20, 24, 22. GlosatiO eens Indice analitico. Prefacio a la quinta edicin Abreviaturas. 1, Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma .. Ta peray dl drama musical en el siglo 0. Francia, 811.—Talia 817-—Gineppe Very 821-—Alemania 827. Rid ‘Wagner yl dearma musical, 831-—Bibliograf, 841. 1. La miisica europea desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial... a La wadicion alemana, 845.—E1 nacionalismo, 863.—Nuevas corientes en Francia, 877.—La 6pea italiana, 889.—Dibliografia, 890, La corriente europea dominante en el siglo XX. Invoduccién, 895 —Contexoréticas, 899.—El rea de influenia soit, 906-—Iaglaters, 912.—-Alemanis, 917.—Latnoamndtin, $24 —El neocasi- cismo en Francia, 925.—Stravinsy, 929.—Bibliograla, 940. Atonalidad, setialismé y desarrollos recientes en Ia musica eu- ropea de! siglo x. Sehibergy ss sepuidona, 943,-Desputs de Weber, 95. cients, 962.—Bibliografy, 973, El sigho xX norteamericano.. -Broluciones Antecedents hires, 979-—ia msi vrndcul, 985-Les cients de 1006.—Conclusién, La herencia de Grecia y Roma, 17.—La misiea en la vida y el pensamiento de [a antigua Geecia, 19.—El sistema iausicalgrego, 26.—La misicaen la ant ‘gua Roma, 35.—La Iglesia cristina primitiva, 38.—Bibliografia, 54 Canto religioso y cancidn profana en el Medievo «nu Bl canto y la licurgia romanos, 59.—Clases, formas y tipos de canto Is- no, 71.=—Desurolosulteriores del canto llano, 79.-—Teotay pricrca cen el Medievo, 85.—Ls monodia no its ‘mental e instrumtentos medievales, 103.—Bibliogella, 106 Los comienzos de la polifonia y la misica del siglo xa. ‘Amtecedentes hiss de Ia polifonta.primicvs, 165—El urganumn Primitivo, NOEL organue Mlorido, 1M4.—El organ de Notre gil 845 895 943 O77 . 1035 - 1051 MW 15 59) 409 10. ML 3. La miisica religiosa del Renacimiento tardio y. la Reformarnenn 55 Dame, 116—El conducts polfSnico.127.—Fl motete,129.—La notcién ad sgo xu, 135-—Resumen, 138—Bibcgralla, 140 |. La misica francesa c italiana del siglo xv. 145, Antcedeies generale 45.—La mise raina del Trento, 158—La misi- ‘a Trancesn defines del siglo Xi, 164.—Miica eta, 169.—Instrumen- (0s. 174—Resumen,176.-Biblingrfis, 177 5. Inglarera y los paises borgofiones en el siglo xv 181 La misica ingles, 181.—La misica en los paises borgofions, 191.—Biblio- af, 205. 5. La época del Renacimiento: la miisica en los Paises Bajos. 209 Caraceristicas generales,209.—Los eomposivres del norte y su misi- , 222-—Josquin des Pet, 236.—Alguno aquin, 242.—Resumen, 246 —Bibliografe, 27. Nuevas corrientes en el siglo XV. 253 0, 253—El nacimiengo de los es: ialano, 261.—La eancién profana fuera La generaci6n fanco-lamenca dé 1520-1 tiles macionales, 259,—E mmadrigal » 77—La_enisiea inser ‘men, 309,—Bibliografls, 311. ental del siglo xvi, 290.—Resu- La isin de Ia Refoom en Alemania 317 —La misca reign de la Refor sos fera de Alemanis, 323-—La Concarrefnms, 30-—Resumen, 349.—Bi- ost, 350. La msica de! Barroco tempranc . snes 353 Coracrias generale, 398-—La dpa enpran, 371M de lmara vos 385.—La ecuce venecana, 393-— teers musicale de a glia eat Wes, 396—La misicn de I Iglesia luterans, 399-—La misiainstrumen (al, 481—Bibliografs, 416, Opera y musica vocal a finales de! siglo xvi Ja opera, 423.—-La misica decimate vocal 441—La msica eligi 3, M6—Biblgrate, 64 La miésica instrumental del Barroco card Mésica para éigano,469-—Mésica para clave y cavicowi, 478—Misiea para coun, 485.—Bibiogalia. 503, El filésofo francés Noél Antoine Pluche, al reflexionar sobre fa misica que habiarescuichado ery Paris hacia 1740, distingufa dos clases. A una la lamé musique baroque, amiisica bacrocas, y a la otra musique chantante Esta fue tuna de las primeras aplicaciones del término eharoque» a la miisica o a cual- quier otro arte (vise tambign la p. 353). A causa de la asociacién del cérmi- no con petlas deformes, se puso de moda rechazas, por barrocos, los objetos de la naturaleza 0, del arte que fueran anorinales o estrambéticos. Para Plu- che, la mmisica instrumental que asombéaba al oyente con su atrevimiento y velocidad —Ia ratisica de las sonatas y los conciertos italianos que se escucha- bban en Paris en ei Concert spirituel— era barcoca: Por otra parte, la musica que imitaba los sonidos naturales de I vor humana y emocionaba 2 la gente sin tener que recurvit a un exceso de habilidades era la miisica cantable que Pluche admiraba, Paris, entonces, era un eruce de caminos musicales. El piblicotpodia cscuchar las tleimas obras dé los compositores tanto italianos como nati- vos. Asi conocieron las metodias sentimentales, de fraseo aitido, fluido, de caricter vocal y acompariamientas sencillos de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) —la inusigue chantante, de Pluche— o la musica brillante, llena de tensidn, virmosa v dificil de Vivaldi, o la intensa e inquieta mési- a de Rameau, con sus indnicas sonancias y ricas armonias y titmos com- Plcjos —le musique bervaue de Pluche-- 0 la de su compesitor favorito, NNodl Ancoine Pluche: Space de le nature (Pass: Veuve Bstcnne, 172-50) el volumen 7, ‘en donde aporecen esas paltcas. s publics por ver. pimera en 1746. Dibujo de Antonio Canal, conacids como Canale, de un grupe de starts agrupadesen wn plp- to, en Som Marcos, en Veneia, donde een musica en wr gra libro de cre; hay wn ppt snr on lado opuest del crucera, (Hamburg, Kumtblle) Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), quien supe conibinas, en parte, los dos estilos. Estos contrastes son tipicos de las décadas en: tie 1720 y 1750, cuando Bach y Hiindel se dedicaban a escribir sus obras La nuisica 01: los comieusas del siglo xvii 519 yy Burney informa sobre la dpera veneciana En 1720.se escucharon diez bperas nuevas en los diferentes teatvos de Venecia debidas a Buini, Orlandini, Vivaldi y Porta. El autor de Notitia di Teatti di Venezia se gueja en este ano de los enormes salarios de los primeros cantantes y “ dice que, entonces, se le daba a une sola vox mds de lo que se necestaba gestar para todo el montaje. Anteriormente, ast lo afirma, la suma de 100 coronas se ‘reia que era un gran precio para une buena vos, 9 la primera vez que legs ala cantidad de 120, su exorbitancia se convirtié en proverbial, Pero, qué proporcién giarda esto, continsta diviendo, com los salarios actucles, que en general exceden los 100 cequies; yque han ejercido talefcro sobre el resto de la compaiil, que las ccxigencias de todos van en aumento, en proporcién ala sanidad y exagerada im- portancia del primer cantante. En realidad, las consecuencias son fatales cuando Jos imsérpretes seinen, cosa que ocr a menuda, y deviden exigi por la fuerza a los empresarios un contrato por sumas decerminadas, que hace gue su pago resul- _______te. muy precarie debido a'la incestidueobxe de éxito. gue hay ci los niontajes pits lies Charles Burmcy: A General History of Music, sol 4, Londhes: Burney. 1788), pp. 536- a7. mds importantes. Ni ellos ni Vivaldi ni Rameau supieron evitar el verse in- luidos por el torbellino estilistico de la época y, en sus obras tardias en particular, vacilaron entre el estilo galaute (véase la p. 589), mas natural y melodioso, y el antigua, nids rico, grandioso y cargado de més variedad y riqueza ‘ ‘A comienzos del siglo xVil, Venecia, aunque ya en plena decadencia de su poder politico y encaminada hacia !a ruina econsmica, ain seguia atrayendo viajeros, en especial musicos, gracias a la fascinaciéu de su vida ena de color y exuberancia. Era una vida puesta en mitsica, como una agunas; los gon- épera perenne. La gence cantaba en las calles y en k doleros cantaban su propio repertorio de canciones y declamaban los versos de ‘Tasso acompaiiados por melodias cradicionales. Las familias posefan teaitos de Spera.en Jos que ellas mismas toceban y cantaban. Asi- inismo sabfan reconocer y recompensar a los miisicos buenos (véase 2! r2- ‘cuadro}. AAtoeve ts TG one rzstts OLVIMERID £ Los festivales piblicos, més numerosos en Venecia.que en cualquier ote sitio, eran ocasiones para desplegar el esplendor musical. L \u de San Marcos seguia gozando de fama. La ciudad se z dicidn como centro de edicisn musical, de misica'zligioss, de conipos nes instrumentales y de Spera. En ningtin momento durante el siglo Xv Venecia conté con menos de seis compafifas de dpera que, en'su conjunto; representaban temporadas que duraban un total de treinta y cuatto semanas al afio. Entre 1700 y 1750, el puiblico veneciano conocié éperas nuevas a ra- 25n de diez 0 mds al afio y esca cifa incluso aumenté en la segunda parte del siglo. Los individuos por su cuenta, la fraternidades religiosas llamadas scuo: 4s, y las academias frecuencemente patrocinaban prograinas musicales, y los servicios en las iglesias en los dias de festividades se parecfan menos a cere ‘mouias eligiosas que a grandes conciertos vocales ¢ instrumentales, Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi (1678-1741), hijo de uno de los violinistas principales de la capilla de San-Marcos;-recibié instruccién-musical-(bajo le guia de Legrenzi)— y estudié para ser sacerdore. Una combinaciéa semejante de ministerio sacro y profesidn profana no era desusada en aquellos tiempos. A causa de sus ca- bellos rojos se le conocié siempre como il prete rosa (el cura pelirrojo), la cla? se de apodo que al piiblico icaiano le gustaba otorgar a sus artistas favorites. Entre 1703 y 1740 Vivaldi estuvo empleado como director, compositor, maes- to y superintendente general de la mtsica del Pio Ospedale de la Pietd, en | Ventcia. Vivaldi viajé muchisimo con el objeto de componer y ditigit 6peras y conciertos por otras ciudades italianas asf como por diversos paises de Eu- - ropa. La PietA fie uno de los muchos conservatotios pfos que se fundaron en Nipoles y Venecia para amparar huézfanos ¢ hijos ilegitimos?. La organiza- cidn de estos conservatorios era similar a la de los conventos, aunque, por regla general, la ensefienza musical formaba parte -importante del curricu- _ lum. La instruccién era muy completa y los resultados fueron importantes para la vida musical de todo el pais. La ensefianza escaba eficazmente orga- nizada y se llevabu a cabo sin escatimar gastos ni energfas. Los jévenes y en- tusiastas aficionados eran alentados por recompensas especiales en. privile- givs y estimulados por la presencia de algunos individuos notablemente docados. As, Eval Wh: Se erst Maden Teeling Thanh aly}, Lede 1730, 1:79, informa que la Piet aibergaba a veces hasta seis mil nifias. ae " oe ae Los conciertos que se-realizaban en Ia iglesia de Ia Pietd, as{ como en:ptros lugares de culto en Venecia, atrafan a grandes audiencias. Los viajeros escti- bfan acerca de estas ocasiones con un entusiasmo que no dejaba de estar mezclado.con un sentimiento de diversi6n por cl espectéculo desusado de ver "un Coro y wna orquesta compuestos en su mayoria por muchachas adolescen. tes (véaie el rectiadro). Un rasgo del siglo xvit que nos resulta dificil de apreciar hoy en diay aun- {que entonees muy importante, era la constante demanda paiblica de miisica nueva. No habfa xclisicos» y pocas obras de cualquier clase sobrevivian mds de dos o tres temporadas, Se esperaba que Vivaldi presentase oratorios y con- ciercos nuevos en los festivales que periSdicamente se celebraban en la Piet. Esta presién incesaate explica tanto la prodigiosa produccién de muchos compositores del siglo xvin, como la velocidad fenomenal con la que traba- jaban: acaso Vivaldi sea el duefio del récord con su pera Tito Manlio que, se- giin se dice, termind en cinco dias; ademés, se jactaba de ser capaz de com- poner un concierto con mayor celeridad que la que podia desplegar un copista en copiar las partes. ‘Al igual que sus contempordncos, Vivaldi compuso cada una de suis obtas para una ocasién definida y para una compafifa de ejecutantes.en_particulac Se le encargé Ia composicién de cuarenta y nueve éperas, la mayor parce de cllas para Venecia, pero también algunas pera Florencia, Ferrara, Verona, Roma, Viena y otras ciudades. También, principalmente para la Pieta, escui- bid numerasos conciercos, aunque muchisimos de los publicados estén dedi cados a mecenas extranjeros. Se conservan: alrededor de 500 conciertos ¥ sin- fonias, 90 sonatas solisticas 0 a telo, 49 éperas y muchas cantatas, moretes y oratorios. Las obras vocales “Actualmente se conoce principalmente a Vivaldi como compositor de musi, 2 orquestal: las nicas obras suyas impresas en vida (la mayoria en Amster dam) fueron alrededor de cuarenta sonatas y un centenar de conciertos. Sin embargo, serfa un error ignorar las creaciones de Vivaldi en Jos campos de la pera, la canzata, el motete y el oratorio. Es tan poco lo yue todavia se sabe acerca de la 6pera italiana de principios del siglo xvi, que tesulta imposible cstimar los méritos de Vivaldi en-comparacién con los de Alessendro Scarlat- ti, Antonio Lotti, Francesco Gasparini (1668-1727), Tomaso Albinoni, ©. F. Pollarolo (1653-1722), Antonio Caldara, Handel u otros, cuyas éperas se es- trenaron en Venecia durante csa época. Sin embargo, existe la certera de que Vivaidi avo éxico en su tempo; entte 1713 y 1719, los teatres de Venecia S2l q P sssmeyete we ia meses accidental, t Charles de Brosses habla de los conciertos celebrados en Verecia Una muisca importante gue se escucha en ecta ciudad es la que se hace en los ospicales [orfanatos]. Hay cuatre, casi todos ocupades por nifias bastards 0 ‘nrfanaes 0 por aguellas cuyos padres no estén en condiciones de educarlas, labor de la gue se ocupa el fondo piblico y dedicada en exclusividad a que sobresalgar en la smsisica. Ast, cantan como los dngeles y tocan el violln, la flauta, el érgano, el vivloncello, el fagor. Ex resumen, no hay instrumento suficientemente grande ‘que las asuste. Viven enclaustradas como las monjas. Tecan en soledad y en cada concierto participan unas cuarenta muchachas. Os jure que no bay nada més en cantador que ver a una joven y bonita monja con su hibito blanco y un ramito de flores de granada sobre la oreja dirigianda y marcando el compds con toda la ‘gratia precision imaginables: Las voces de las muchachas son adorables por su calidaad-y-ligereza, ya gute agut se ignora lo que es redondez. 0 un sonidy emitido como sn hilo, segsin la manera francesa. . ——ELbospital al give vay con mayor frecuencia es el dela Fiera, donde se offecen ‘as mejores interpretaciones, Tainbién es el primero por la perfeccién de las sinfo- tas. ;Qué inserpresaciin tan perfécta! Sélo agut se puede escuchar el primer gol- pe del arco (le premier coup d'archet —el primer acorde de una pieza que ata- can las euerdas, todas a la vez) del que falsamente se vanagloria la Cpera de Paris Charles dé Broses: Utealic il y a cent ans ou Lettres éerites U'ealie & quelques amis en 1739 et 1740, edlcin a cargo de M. R. Colemb (Pei: Alphonte Levaoasieur, 1836), 1253-214. présentaron en escena un mayor nimero de obras suyas que de cualquier otto compositor y su fama ao se limieé en modo alguno a su propia ciudad 0 pets. Enere las composiciones que demuestran la maestrfa de Vivaldi en la composicién coral estén el Gloria en Re mayor (RY 588)? y la versién poli- coral del salmo Dixit Dominus (RV 594). - * Fay divers cailogos dé las obras de Vivaldi el mds eeicne y able, conocido’eamn «RVs, sel de Pater Ryoms: ri: der Werke Antonis Vivoldic Keine Argabe (Leipaig 1974; cpl. srentor Poitiers, 1979) seh La mntisicst en los comicnnos del sighs Xvi 523 Los conciertos Las obras instrumentales de Vivaldi, y en especial los conciertos, resultan siempre atractivos a causa de la frescura de sus melodfas, su vigor eftmico, su hab tratamiento del colorido solistico y otquestal y la claridad de su fotma. En muchas de las sonatas, asi como en aigunos de sus primeros conciertos, se palpan las deudas de este mlsico con Corelli, Sin embargo, en su primera antologfa publicada de conciertos (Opus 3, ca. 1712), Vivaldi ya demostraba 4que era plenamente consciente de las tendencias nuevas hacia la forma musi- cal clara, el ritmo vigoroso y la escritura sol{stica especlficamente instrumen- tal, ejemplificedas en las obras de Torelli y Albironi. ‘Alrededor de las dos terceras partes de los conciertos de Vivaldi estén es- critos para un solo instrumento solista con orquesta, casi siempre, desde Iue- £0, para violin, aunque también hay un niimero considerable para violonce- llo, Aauta 0 fagot. En los conciercos para dos violites, los dos solistas tienen habitualmente igual prominencia, con lo que producen la textura de un dio para dos voces agudas; sin embargo muchas obras en las que se precisan va- ros instrumentos solistas son, de hecho, conciercos para solista 0 para dito, antes que auténticos-concertr-grossienlos que-l'primer violin 0 ése y el-se- gundo y con bastante frecuencia los instrumentos de, viento —y aun la man- dolina— también, estén tratados de una manera virtuosistica que los aparta marcadameate del zestu del concertino, Hay, asimismo, algunos importantes conciertos pata instrumentos solistas con continuo, sin las acostumbradas cuerdas del ripieno. 1a orquesta habitual de Vivaldi en fa Pieta probablemente haya constado de veirte a veintiocho instrumentos de cuerda, con clave u Srgano para el continuo; éste es siempre el geupo bésico, aunque en muchos de sus concier ros Vivaldi cxigié asimismo flaucas, choes, fagoves 0 trompas, cualquiera de los cuales puede verse utilizado como instrumento solista o bien en combi- iaciones de conjunto. Las dimensiones y Ia composicién exactas de la or questa de Vivaldi variaban, lo cual dependia de los vjecutantes de que pudie- se disponer en una determinada ocasién. La escritura de Vivaldi es siempre notable por la variedad de colorido que logra con diferentes agrupamientos def solisca y de las cuerdas orquestales; el conacido concierto La Primavera —primero del grupo de cuatro del Opus 8 (1725) que representa las cuatro estaciones—, no es sino uno de ios muchos ¢jemplos de su extraordinario instinto para hallar sonoridades eficaces en este medio. La mayor parte de los coniciertos de Vivaldi tienen el esquema tripartito habicual: un ailegro, un movimiento lento en la misma tonalidad 0 en otra csurechamente empatentada (eelarivo menor, dominante 0 subdominante) y un allegro final un tantu més breve y animade que ¢i primero, Aunque hay algunos movimientos escritos en el estilo fugado. md antiguo, la texeuira é tpicamente més homofénica que contrapunuistica, aunque con gra émp incidental del contrapunto y un especial énfasis en las dos voces exeremiasEl esquema preciso de los movimientos individuales de los conciertos de Vivaldi es cl mismo que el de las obras de Torelli: ritornellos para-la orquesta com- pleta, que se alternan con ¢pisodios para el solista (0 solistas). Vivaldi se dis- tingue porque sus ideas musicales son més esponténeas, sus estructuras for- males estén mds claramente delineadas, sus armonias son més certeras, sus texcuras mas vatiadas y sus ritmos més impetuosos. Ademds, Vivaldi estable ce cierta tensién deamtica entre el solista y el tuttis no conflere meramente al solista una figuracién contrastante, instrumeritalmente especifica (cosa que ya habfa hecho Torelli), sino que le hace destacarse como una personalidad ‘musicalmence dominante en oposicién al conjunto, tal como sucede con el cantante solista y la orquesta en fa épera, relacién que ya estaba implicita en cl atia con. ritornello, pero que Vivaldi fue el primero en llevar a una plena plasmacién én un medio puramente instrumental. El método empleado por Vivaldi en el primer allegro queda ilustrado-en el segundo movimiento (el primero es un adagio introductorio) del Concer- to grosso en Sof menor, Opus 3, niimero 2, RY 578 (NAWM-78b)--El-con certino consta de dos violines y un violoncello. El ritornelio inicial tiene tres secciones motivicas (marcadas a, b y c en el ejemplo 12.1), la dima de las cuales es un contrapunto invertido de la segunda. Las secciones solistas con- tienen principalmente miisica figurativa, aunque en ia segunda seccién hay tuna velada referencia al motivo del tutti inicial. Un rasgo poco corriente es el de que en el siturnello final se invierte el orden de los motivos y el motivo inicial se halla a cargo del concertino. Esce movimiento también es inusual por el hecho de que, aunque hay cuatro tutti principales, sélo uno de ellos, se halla en una ronalidad extrafia, Re menor. Lejos de seguir el plan de un li- bro de texto, las estructuras de los allegros de Vivaldi muestran su inagotuble inventiva Vivaldi fue el primer compositor que otorgé al movimiento lento del coucierto la misma importancia que a los dos allegros. Su movimiento len- to cs habitualmente una melodia cantabile expresiva, de gran aliento, como un atia 0 arioso operfstico en adagio, al cual, desde luego, se esperabz que i ecutante agregase sus propias ornamentacioncs. Los movimientos lentos de los iltimos conciertos son particularmente interesantes 2 causa de su es- tilo, en los que ya se anuncia el futuro. En e! Largo (NAWM 79) del Con- cierto para violin Opus 9, ntimero 2 (1728), se muestran muchos rasgos del temprano estilo clésico: frases equilibradas, frecuentes, semicadencias que clarifican In estructura, trinos, tresillos y cadencias suavizadas con apo- yaiuras. La maisien en los comiensos del sigio XY EMPLOI2.1° Concerto groso Opus 3, niimero 2, RV 578, — re (partes inveredias omits), de Antonio Vivaldi biaerag & Poryg tt fesy Asf, en la miisica de Vivaldi podemos encontrar huellas de los cambios es- tilisticos que ocuttieron durante [a primera mitad del siglo xvul. En el extre mo conscrvador se hallan algunas de las sonatas y conciercos en el estilo de Corelli; en el progresista estin los finales de los conciertos para solistas, los conciertos orquestales (es decir, aquellos despojados de instrumentos solistas) ry la mayor parte de as veintiteé obras que Vivaldi denominé sinfonies—obrgs gue establecieron a Vivaldi come precursor de la sinfonia clisica. La cond\- sién de la forma, la textura marcadamence homofiinica, los temas mel6dica- mente neutros, el Finale en minué c incluso muchos de los pequefias amane- ramientos estilisticos que antiguamente se crefa fueron inventados por los compositores alemanes de Ia escuela de Mannheim, todo ello se encuentra ya en Vivaldi. En su milsica progranética, como son los muy admirados conciertos de Las cuatro estacione: y una docena aproximadanente de otros de pauca simi- lar, Vivaldi compartia la actitud semiseria, semijuguetona de su época hacia la imiuacids de la naturaleza, Aunque [a inteacién picrévica indudablemence ree ee aes ae CaS peat cafe “sell: Ritornele del aria «Sffin pur rabies frenitn, del enstorio dé Alesandro Sade: San Gowan Basins (1673). Ja partie aparee dived, como scrrnden el concerto eso poster th concern de des vokns (ola) y bao debao de dor rayas larga), concerto gros eel vile, gue previa dela orquata de erdas norma. (Maden, Biblosca Eten, MS Ms F 1129) sugiera a menudo efectos particulares de color 0 modificacién del orden nor- ‘mal de los movimientos, el programa exterior se ve absorbido por completo porla estructura musical del concierco, Influencia de Vivaldi La intluencia de Vivaldi subre la miisica instrumental de mediados y fines del siglo xvit fue igual a la eetcida por Corelli una generacién antes. Su concepcién dramética del papel del solista fue aceptada y desarrollade en el concierto clésico; sus temas concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rit- ‘ica. la impulsiva.continuidad légica en el flujo de las ideas musicales, rodas clas cualidades tan caracteristicas de Vivaldi, fueron, transmitidas a otros ‘muchos compositores y, en especial, a J. $. Bach, qué hizo transcripciones para teclado de, al menos, veinte de sus conciercos. - Johann Sebastian Bach (1685-1750), en Lineburg Georg Friederic Handel (1685-1759), en Hamburgo . 1708 Bach, en Weimar 1710. Fetes wénitiennes, de Campra 1711 Rinaldo, de Hiindel, en Londres; Caslos VI es coronado emperador del Sacro Imperio Romano 1712. Conciertos Opus 3, de Antonio Vivaldi (1678-1741) 1714 Coronacién de Jorge I de Inglaterra (mecenas de Hindel) 1717 Bach en Céthen; Embarcacién hacia Citera, de Jean Watteau (1684. 1721) 1722 El clave bien temperade I; Tait de Uharmonie, de Rameau (1683-1764) 1723. Bach, en Leiprig 1725 Gadus ad Paras, de Johana Joseph Fux (1660-1741) 1726 Lis cuatro extaciones, de Vivaldi; Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift (1667-1743) 1727 Coronacién de Jorge U de Inghesra 1728 . The Beggers Opera, de John Gay (J 685-1732)... | 1729 asin seg san Mateo, de Bach 1733 La sera padrona, de Giovanni Pergolesi (1710-36); Hippolye et Aricie, de Ramecu 1740 Coronacién de Federico el Grande de Prusia 5742 ElMestas, de Hindel Zoroastre, de Rameaus; El arte del fuga, de Bach Jeaii-Phitippe Ramea Jean Philippe Rameau (1683-1764), siglo xvit, tuvo una carrera que difiere de la de cualquier otre compositor eminente de la historia, Précticamente desconocido hasta la edad de cuarenca afios, llamé la atencién primeramente como teérico y sélo después como coinpositor. Produjo la mayor parce de las obras musicales responsables de st fama entre los cincuenta y los cincuenta y seis afios dz edad. Atacado por en- tonces como innovador, veinte afios después soporté embates ain més furio- s05 que lo tiidaban de reaccionario; beneficiario de las favuies de la corse francesa y razonablemente préspero durante tos wlcimos afios de su vida, siempre siguié siendo una persona solitaria, polémica e insociable, eunque también un arrista consciente ¢ inteligente. el més importante musico fisgoés del 105 ocasiones, escribié aires y danz Histuria de ls. miisen occidental, De su padre, organisia en Dijon, recibic: sus primeras ensefianzas musica- les serias que, por lo que sabemos, también fueron las tnicas. Tras desempe- fiar diferentes cargos durante el transcurso de dos décadas, publicé su famoso Trait de Vharmonie (Tratado de armonia) en 1722 y vegresd a Paris en 1723. La vida cultural de Francia, a diferencia de Ja de Alemania ¢ Italia, se concen- taba tinicamente en esta ciudad. Ni el éxito ni la teputacién contaban, a menos que se los hubiese alcanzado en’la capital; el camino real para un compositor —por cierto, el tinico camino hacia la verdadera fama— era cl de la épera. Las perspectivas de Rameau eran exiguas: no tenfa dinero ni aunigos influyentes, ni estaba dotado con los atributos del buen cortesano. Peor atin, se vela ptecedido por su reputacién como tedrico. Se le conocia como un savamt, un philosophe. Las gentes no crefan que un hombre que dis- curtia con tanta erudicién sobre intervalos, escalas y acordes pudiese escribir miisica que alguien escuchase con placer. Hl propio Rameau, consciente de estardesventaja, traté'de combatiea, al subrayar en una carta de 1727 que en sus composiciones habfa «estudiado la naturaleza» y aprendido a reproducir sus «colores y matices», en expresiones musicales apropiadas. A falta de mejo- para tes 0 cuatro pequefias comedias musicales, piezas con didlogo hablado que se dieron en los teatros populares de Paris. Publicé algunas cantatas (1728) y otros tres libros de piezas para clavecin (1724, ca. 1728 y 1741); entretanio, su reputacion como maestro y organista comenaé a atraerle discipuios. Por fin, en 1731, se produjo un vwuelco de la fortuna: Rameau fue acogido baje la proteccién de La Poupli- nitre, cl principal mecenas de la muisica en Francia. La Pouplinibre ‘Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Poupliniére (1693-1762), descendien- te de una antigua y noble familia francesa, habla heredado una fortuna in- mensa que siguié acrecentando mediante !a especulacién. Mantenfa dos © tres residencias en Paris, as{ como otras casas en sus iamediaciones ruales. Su saldn era lugar de reunién para una abigarrada compafiia de aristécratas, literatos (Voltaire y j. J. Rousseau), pintores (Van Loo y La Tour). aventure- 10s (Casanova y, sobre todo, intsicos Afanoso de novedades, La Pouplinigre buscaba misicos prometedores, pero oscuros, y experimentaba el placer en promover sus carreras. En su cas- tillo de Passy, cerca de Parls, mantenfa una orquesta de catorce sjecutantes, que #e incrementaba con artistas llamados de fuera cid era necesario; la tutina semanal inclufa un concierto jos sabades, una misa en Ja capilla priva- da con orquesta fos domingos por la mafiana, un gran concierzo en la galeria a miisica en los comiensos del sigin svi 522 del castillo este mismo dia, por la tarde y un coniiesto is’ nirm6.por fa, tio clic, después de la cena, todo cllo-ademids de dos.o mds concicctos dirante‘el resto de la semana. Ademés, muichas de las éperas y la mayor parte de lds conciertos orquestales de Paris se énsayaban ante un-selecto auditorio’en’su castillo antes de ser presentados al pablico: Rameau fue organista, director y compositor residente en la residencia de La Pouplinitre entre 1731 y 1735. Debfa componer 0 preparar mtisica no sdlo para ios conciertos y la iglesia, sino asimismo para bailes, obras de teatto, celebraciones, cenas, ballets y toda suerte de ocasiones especiales. Daba lecciones de dlavecin a Marie-Thérese Deshayes, esposa de La Pouplinitre, que se convirtié en su ardiente admira- dora. La propia mujer de Rameau Marie-Louise Mangot, constimada claveci- nista, perteneciente a una familia de mtsicos de Lyon, tocaba a menudo las composiciones de éste en los conciertas de La Pouplinire. La ambicién de Rameau de granjearse un nombre como compositor ope- ristico pronto se hizo realidad, iuna vez que La Pouplinitte se hizo cargo de las cosas. Rameau compuso Hippobyte et Aricie sobre un poema de un libre- tista popular, el abace Simon-Joseph Pellegrin, que se representé en privado en 1733, antes de ser estrenada en Parfs en el mismo afio. Mas claro fue el éxito que-obtuvo err 1735-con' Les Indes galantes (Las indias galantes), uni 6pera-ballet. Dos afios mds tarde le siguié la épera a la que se considera habi- tualmente como la obra maestra de Rameau, Castor et Pollux. En 1739 estre- 1né dos nuevas obras: una épera-baller, Les Fetes 'HébE ow les Talents iyriques, y una épera, Dardanus. Desde un principio, ias dperas de Rameau desenca- denaron una tempestad de controvertidas eriticas. La intelectualidad parisi- na, siempre dvida de batallas verbales, se dividié en dos bandos vociferantes, uno favorable a Rameau y otro que le atacaba acuséndole de subvercr la buc~ na y antigua tredicién operistica francesa de Lully. Los tullistas pretendian qe la miisica de Rameau era abstrusa, dificil, forzada, grotesca, densa, mecé- nica y ancinatural —en una palabra, barroca. De nada sirvié que Rameau protesiase en el prélogo a Les Indes galantes, airmando que habia wintencado imitar a Lully, no como servil copiste, sino tomando, como é, a propia naturaleza —tan hermosa y sencilla— como modelo». A medida que prosi- guid desarrolléndose la disputa entre partidarios de Lully y de Rameau, la creciente popularidad de este tltimo quedé cestimeniada por el mimero de parodias de sus épetas que aparecieron en los teatros de Paris; en esta época, mds bien, una imitacién o adaptacién ligera y famitiar del original. Las obras posteriores de Rameau para la escena fueron, en st mayor par- te, de tono més ligero y de menor significacién que las éperas y Speras-ba- llets de ta décadz de 1730; muchas fueron piezas efimeras, esctitas para oca- siones especiales. ciones de esto fueron su comedia-ballet Platée (1745) y su Opera seria Zoroasre (17 49), la obra ang importante del postrcr perfodo Divo del ene del ‘prion de Dardaney, de ones (1760), dese Mach eno de Pane fa Nts Sean sin pe letra on a Oper de Pars re 1726) 18 Gob Fe Desens ar Be Woe ce 1p) de Rameau, En la década de 1750, Rameau se vio envuelto —aungue no por gusto propio— en otra baralla critica, esta vez relativa al tema de los tnéritos de las miisicas francesa italiana. En el capitulo siguiente consagraremos ma yor atencién a la famosa guerra de los bufones (guerre des bouffons), como dio en llamarse a esta disputa; por ahora, baste sefialar que Rameau, el mds emi rnente de los compositores franceses vivientes, fue exaltado por un bando como paladin de la misica francesa, lo que lo convirtié en {dolo de la misma faccién que, veinte afios antes, lo habla vituperado.por.n escribir como Lally. Al frente del bando jtalianizante se hallaba Jean-Jacques Rowsseau (1712-1778), quien siempre fue uno de tos criticos més mordaces de la mi- Ramiiston en fe: coustenzas cel siglo XVI 331 sica frances, junto a algunos de los otros philosopher que escribieron articu- los sobre misc: en la Encyclopédie de Diderot, 4 Los iilimos afios de su vida Rameau los pasé, en gran parte escibiendo ensayos polémicos y nuevos libros teéricos, Murié en Parfs en 1764; indémi- to hasta el final y siempre perfeccionist,hallé fuerzas incluso en su lecho de Iuerte para censurar lo mal que cantaha el sacerdote que acudié a adminis- trarle los diltimos sacramentos. Las obras teérieas de Rameau Durante toda su vida Rameau se interesé gor la teoria 0, como se la denomi- nnaba por entonces, por la ciencia» musical. En sus numerosos excrtos, ttaté de deducir los principios Fundamentales de la armon‘a a partir de las leyes de la actistica y formulé algunas ideas que no sélo clarificaron la préctica musi- cal de su época, sino que también conservaron su influencia sobre la teoria de la misica durante los dos siglos siguientes. Raineau consideraba el acorde como el elemento primordial de la miisicz. Sostenfa que la eriada mayer se ~~-———derivaba-de- manera Idgica-de-le-divisién-de una cuerda entte dos; tres;cuatto y cinco partes iguales y més adelante se dio cuenta de que la serie de los ar- ménicos apoyaba tal ceor‘a; en cambio, cuvo mayores dificultades para expli- car la trfada menor segiin sprincipios naurales», aunque instieuy6 la deno- minada escala menor melédica. Postulé la construccién de acordes por terceras dencro de la octava, gracias a lo cual la triada se ampliaba para con- vertirse en un acorde de séptima y mediante una cercera y una quinta descen- dentes, los acordes de novena y oncena. El reconocimiento por parte de Ra- meau de la identidad de un acorde a través de todas sus inversiones constituyé sin importante descubrimienco, como lo fue asimismo la idea co rolatia del basse foridamentale 0, como diriamos accualmente, ls progresiones de la fundamental en unz sucesién de a:monias. Ademés, Rameau instituys los tres acozdes de ténica, dominance y subdominance como las pilares ge la tonalidad j relacioné con ellos otros acerdes, formuiando las jerarqufas de ia armonta funcional; planted asimismo la concepcién de que ia modulacién podrla resultar del cambio de Funcién dz un acorde (en la terminologla mo- derna, un acorde-cje). Menor significecién cuvo su ceosta segdin la cual tod la melodia se derivaba de Ia armonfa (expresa 0 implicita), asf como sus pun- tos de vista acerca de la indole peculiar de las conalidades especificas. Sus es- peculaciones y analogfas numéricas que. segiin él, legicimaban desde el punto de vista matemético su teoria de la armonis, se vieron desacreditadas por los cientificos como, por ejemplo, el enciclopedista Jeon Le Kond d’Alembeit (1717-1783), quien publicé un. compendio de Ja teoria de Rameau que resu- 224 _Histarinvle la mitsica occidental, 2 mia las racionalizaciones numéricas y geométricas y las reducta a sus aspectos esenciales: Eléments de musique théorique et pratique’suivant les principes dé M. Rameau (Paris, 1752). * Elestilo musical El desarrollo de la épera francesa después de Lully tendié hacia el incremen- 0 de la ya amplia proporcién de elementos decorativos: espectéculo escéni- co, con miisica orquestal descriptiva, danaas, coros y canciones. Aun en las obras denominadas magédies Iriques, el drama se fue detetiorando tanto en importancia como en calidad y con el tiempo la Spera-ballet se convirtié francamente sélo en ballet y especticulo a gran escala, con s6lo'un delgadisi- mo hilo de continuidad —o absolucamente ninguno— entre sus diversas es” cenas. El «ballet heroico» Les Indes galantes, de Rameau, una de sus obras sms interpretadas en la actualidad, es una épera-ballet: cada una de sus cua tro entrées 0 actos tiene una trama independiente y cada una se desarrolla en tuna parte diferente del globo terréqueo, lo que da oportunidad a una varie- dad de decorados y danzas que satisfacian el interés del publica francés de comienzos del siglo Xvi por contemplar escenas y pueblos exéticos. Las en- trées se ticulan «Bl curco generoso» (esta escena est situada en «una isla del océano Indico» y su trama es similar 2 la utilizada mds tarde por Mozart en su Rapto en el serrallo), cLos incas del Penis, aLas flores, una fiesta persa» y «Los salvajes» (ubicada en euna selva de Américav; en el argumento aparecen personajes espafioles y franceses as{ como indios). La musica de Rameau, so- bre todo en la entrée de los incas, es muchisimo més teatral de lo que nos i duciria a esperar el libreco. Por lo que respecta a sus caracteristicas musicales, las obras teatrales de Rameau son, obviamente, similares 2 las de Lully. En ambas hay el mismo incerés minucioso por una declamacién apropiada y una notacién ritmica exacta en los recitativos; en ambas se mezclan recitativos con secciones de arias mas formalmente melédicas, coros o interludios instrumentaies; en am- bos se sigue la teadicién de introducir frecuentes y extensas escenas de diver- tisement; y (en las primeras éperas de Rameau) la forma de la obertura es la misma. Sin embargo, dentro de este marco general, Rameau introdujo’mu- chos cambios, de suerte que, en realidad, la semejanza entre su miisica y la de Lully es mas superficial que sustancial. Acaso el contraste més norable es la naturaleza de las l{neas melédicas. El compositor Rameau puso constantemente en Rameau, de que toda melodia eseé enraizada en la armonia. Muchas de sus frases meiédicas son lisa y Hanamence triddicas y ninguria de cllas deja lugar a 532 incertidumbre alguna acerca de'las progresiones arménicas que deben apo- 5.33 yarlas. Ademés, lavarmonia es la tipica del siglo xvut, regida por relaciones ordenadas dentro del sistema tonal mayor-menot de doininantes, subdomi- nantes y todos los.acordes consonantes y disonantes, de progresiones tanto dicecas como forzadas y de modulaciones con propésitos expresivos de tal forma que hacen que el estilo de Lully’ parezca pilido en comparacién. Las armonfas de Rameau son, en su mayor parte. diaténicas, aunque en ocasio- nes utiliza con gran eficacia modulaciones cromaticas y enarménicas: en el telo de las parcas de la quinta escena del segundo acto de Hippolyte er Aricie (cjemplo 12.2), modula répidamente por medio de una secuencia cromitica descendente, pasando por cinco conalidades en otros cantos compases, subra- yando la importancia de las palabras «Ou cours-tu, malheureux? Tremble, fiémis d'effroils («;Adénde corres, desdichado? ;Tiembla, estreméeece de es- pantol). JeMPLO 12.2 Modulacones en Hlippolyt es Aricie. de Jean-Philippe Rameau Rameau también fue innovador en su watamiento de la forma. Aun cuando mantiene el esquema de la ouverture francesa de Lully, como-sucede en Castor et Pollux y en Les Inder galantes, el segundo movimiento, en parti- calar, aparece ampliade y es més profundo. Algunos de los plancs formales de sus oberturas son evidentemente experimentales; en sus tltimas obras, Ra- ‘meau adapté libremente la forms tripartita de la sinfonfa italiana. Con suma frecuencia en su obertura se introduce un tema que se utiliza més aelante en la 6pera y, ocasionalmente (como en Zoroasm), la obertura se convierte en tuna especie de poema sinfnico que describe el cuzso del drama qite se desa- rrollaré a continuacién. ‘Como en el caso de Lully y de otros composicores franceses, ee rie lizaba en menor proporcién estilos melédicos contrastantes para el recitativo y elaria que los composirores italianos de esta époce. Los aires vocales de Ra. meau, a pesar de su variedad de dimensions y tipos, pueden clasificarse en su mayor parte segiin dos esquemas formales bésicos: la forma biparvita rela tivamente breve AB y la mas extens2, con repeticién despues del contraste, 534. Histovis de ia mvisica occidental, ‘ABA, o con rds de una tepeticidn, como en el rondeau francés tlésica. Cast siempre y cualquiera que sea su forma o dimensién, el aire de Rameau cont serva cierta frialdad y cardcter contenido, en contraste con la intensidad y el abandono del aria operistica italiana. La elegancia, Jas descripciones, los rit- ‘mos picantes, la plenicud arménica y la ornamentacién melédica por medio de los agréments, constituyen sus rasgos principales. Esto no equivale a decir que la misica de Rameau carezca de fuerza las cescenas iniciales del primer acto de Castor et Pallas y el monélogo Ab! fan, en el cuarto acto, primera escena de Hippulyte et Aricie (NAWM 80) poseen tuna grandeza que no se vio superada en la épera francesa del siglo xvi. La angustia de Hiippolyte se expresa mediante disonancias cargadas de tensign que impulsan In armonia, como resulta evidente por el niimero de séptimas, novenas, quints disminuidas y cuartas aumentadas exigidas por el cifrado del bajo, por las apoyaruras obligatorias y otros ornamentos anotados en las partes. Sin embargo, los efectos més poderosos en sus éperas los ogra Rameau mediante el emspleo conjunto de solistas y'coro. Los coros, que conservaron sut predominio en la épera francesa mucho después de haber caldo en desuso .-en-Italia, son numerosos.en.todas las obras de Rameau, La ién al (Brilliant soleil) en el segundo acto de Les Indes galantes, es un excelente ejemplo de la eficacia de su escricura coral, predominantemente homofénica, En conjuato, las contribuciones mas originales de Rameau aparecen én las partes instrumentales de sus dperas: oberturas, danzas y las sinfontas des- criptivas que acompafian a la accién escénica. En todas ellas su inventiva es inagotable; cemas, ritmos y armonfas tienen una incisiva individualidad y lidad descriptiva inimirable. Los fianceses apreciaban especialmente a miisica por sus atributes descriptivos y Rameau fue su principal pintor su- nnoro, Sus cuadcos musicales van desde las gréciles miniaturas hasta las am- plias representaciones del trueno (Hippolyte, ato 3), la tempestad (Les Surpri- ses de LAmour (1757), acto IID), o el terremoto (Les Indes galante, aco Il). La Indole descriptiva de su musica a menudo se ve realzada por su novedosa or- questacién. El empleo que hace Rameau de los fagotes y las trompas yen ge- nerai, Ia independencia de las maderas en sus particuras posteriores, estan de acuerdo con las précticas orquestales més ayanzadas de su tiempo. Las picvas para clavecin de Rameau tienen ta fineza de cextura, la vivaci- dad ritmice, la elegancia de deralle y el humor pintoresco que se manifestaba asimismo en las obras de Couperin. En su cerceray iltima coleccién (Nouve- es suites de pidces de clavecin, ea. 1728), Rameau experimentd con efectos virtuosos, un poco a la manera de Domenico Scarlatti. La tinica publicacién de miisicu para conjunco instrumental de Ramen fue una antologix de sona- tas atric Hamada Meces de clavein en concerts (1741); en ells, el clave no se ve simplemente tracado come acompafiamiento, sino que comparte equitati- ‘La musica en tas comiensos del siglo Xv 335 vamente con los dems instrusnencos la presentacién y elaboracidn’ de mate- rial temtico. Ressamen Los atributos heroicos de sus primeras éperas j épera-ballets van siempre acompafiados, y a veces son suplantados, por los rasgos caracteristicamente franceses de la claridad, gracia, moderacién y elegancia, y por una constante tendencia a las descripciones; en estos aspectos puede compararse con el pin- tor Jean Watteau, contempordneo suyo. Por tltimo —y cosa igualmence i ca de su pals-— es tanto philorophe como compositor, vanto analista como creador; y en este aspecto puede compararse con su contemporineo Voltaire. La suya fue una de las personalidades musicales més complejas, asi como una de las més fecundas, del siglo xv. Johan Sebastian Bach La carrera de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escasa en grandes aconte- cimientos, fue similar a la de muchos buenos funcionarios musicales de st época en Ia Alemania lucerana. Bach sirvié como organista en Arnsrade (1703-1707) y Mihthausen (1707-1708); fue organista de la corte y tuego maestro de capilla del duque de Weimar (1708-1717); director musical en la corte de un principe en Cathen (1717-1723) y, finalmente, maestro de capi- lla de la escuela de Santo ‘Tomés y director musical en Leipzig (1723-1750), ‘argo éste de considerable importancia en el mundo luterano, Gozé de cierca fama en la.Alemania protestante como vireuoso del drgano y autor de erudi- tas obras contrapuntisticas, pero habla por lo menos media docena de com- positores contempordneos més ampliamente conocidos que l en Europa. Se consideraba a sf mismo un artesano consciente de que realizaba una tarea lg mejor que su capacidad se lo permitfa, para satisfaccién de sus superiores, para placer y edificacién de sus semejantes y para gloria de Dios. Tohann Sebastian fue miembro de la gran familia de los Bach, oriunda de la regidn de Turingia, familia que, en el transcurso de seis generaciones, des- de 1560 aproximadamente hasta el siglo XtK, produjo un nimero extraordi- nario de buenos misicas, algunos de ellos eélebres. Bach recibié su primers inst-ucciéa musical de su padre, mtisico de la ciudad de Eisenach y de st hermano mayor Johann Christoph, organista y discipulo de Pachelbel. Escu- Aid ia raésica de otros compositores segsin el métode habitual de copias 0 arreglar suis parviruras, costumbre ésta que conservé durante roda su vida. De ee ndader que ufctaron a lz carrern de J. S. Bach een camprenda um numero de dicedoy, esta suerte se familiarizé con los estilos dz Francia, Alemania, cada uno de ellos, los principales compositores de Austria ¢ Iealia y asimilé las excelencias caracteristicas de BL uae Ce siglo XVd, Bach cowpuso ex: todos los géneros practicados en su época, con excep- cién de la 6pera. Es fa medida en que'esctibia primordialmente en respuesta alos requisitos dee situacién en particular dentro de la cual se ballaba situa do, sus obras puedes agruparse de acuerdo con los mismos. Ast, en Arnstadt, Makthausen y Weimar, donde esurvo empleado para tocar el 6rgano, la ma yor parte de sus composiciones estuvieron dedicadas a este instrumento. En Céthen, donde ny avo nada que ver con la musica religiosa, el grueso de sus obras fue escrito pera clave 0 conjuntos instrumentales, para la ensefanza y elentretenimienty zoméstico 0 ourcesano. El periodo mas productive en ma- teria de cantatas y ce otras musics eclesisticas fue el de sus primeros afios en Leiptig. aunque aigunas de sus composiciones maduras mds importantes para drgano y clave provienen asimismo de este periodo. Pasaremos revista a Jas composiciones ce Bach segin el orden en que cada clase de obras fue ecupando su atenciéa a medida que avanzaba en su carrera. La misice instrumental de Bach Las obras paca érgany ~~ a Bach fuc educado como violinista y organista y la miisica pata dugano fue la primers en atraer su interés como compositor. Cuando eta joven visits Ham- burgo para escuchar 2 los organist locales , hallindose en Arnstadt, efec- ‘ad una peregrinacion a pie a Liibeck, a una discancia de unos 320 kiléme- twos, donde se sintié tan fascinade por la misica de Buxtchude que pospuso su perrida. ‘ Las primeras coniposiciones organisticas de Bach comprenden preludios corals, varias series de variaciones sobre corales (partitas) y algunas coccutas ¥ Fantasias que, por su extensin y exuberancia de ideas, recuerdan a las toc- caras de Buxtehude, Luego, halléndose en la corte de Weimar, Bach comenz6 a interesarse por la masica de los compasicoresitalianos y, con su diligegcia habitual, se delicd « ia tarea de eopiar sus partituras y efectuar arreglos de sus obras; ast, tranicribié varios de los conciertes de Vivaldi para érgano 0 clave, enotando los ornamentos, rcforeando ocasionalmente el conteapunto y a veces afadiéudoles voces incermedias. Asimisma escribié fugas sobre remas de Corelli y Legrenzi. La consecuencia natural de estas estudios fue un im- portante cambio en el estilo del propio Bach. De los talianos, en especial de Vivaidi, aprendié a escribir temas concisos, a clarficar y ajustar el esquema arménice J, sobre todo, a desacrollar temas de grandes proporciones, en ¢5- Pecial os movimiensos del concierto rirornello, Estas eualidades se combina fon con 3u propia y prolifica imaginacién y con su profunda maestrfa en la a __ — Hstoria técnica contrapuntistica y-fornaron el estilo que consideramos wpicaater sbachiano» y que, ea realidad, es una fusibn de caracterltieasicalianas fag cesas y alemanas. Los preludios y fugas Como ya se ha sefialado, una de las grandes estructuras musicales caracteri: ticas del Barroco tardio era la combinacién de un preludio (o toccata, o fan. tasla) y una fuga. La mayorfa de las composiciones importantes de Bach es: ctitas en esta forma datan del perfodo de Weimar, aunque también escribig) ¢ algunas en Cothen y Leipaig. Perfectamente adecuadas a las caracteristcas del drgano, cécnicamente dificiles, nunca son un huero desfile de virtuosis! ~ mo La Toccata en Re menor (anterior a 1708; BWV 565)* ee un ejemplo de i la forma instituida por Buxtchude, en la cual la fuga se halla encreverada con secciones de fantasia libre. Por otra parte, en la passacaglia en Do menot Ganterior a 1708%; BWV 582), vatiaciones sobre un tema del bajo sieven de gran preludio a una doble fuga, uno de cuyos sujetos es idéntico a la primera ‘mitad del tema de la possacaglia. Algunos de los preludios son extensas com- posiciones en dos 0 tres movimientos; el de la gran Fantasie y Fuga en Sol menor. BWV 542 (Fuga: Weimar; fantasia: Céthen) es una fantasialtoccata apasionadamente expresiva, con interludios contrapuntisticos. La variedad de tipos y el incisivo esquema melédico y titmico de los suje-. tos de fuga de Bach merecea destacarse en forma especial; véase el ejemplo 12.3. Flementos del concierto italiano son evidentes en algunas de las tocca: tas y fugas, sobre todo en cl Preludio y Fuga en La menor, BWV 543 (NAWM 81). En el Preludio, las figuraciones vielin{sticas, parecidas a solos de concierto, alternan con secciones semejantes a las de una toccata, inclu yendo un solo de pedal y cacenas de setardos a la manera de Corelli, La es- ttuctura de la fuga es indloga a la del ailegro del concierto: al igual que los tutti, las exposiciones en el tema violinfstico aparecen en tonalidades empa- rentadas, as{ como en la t6nica y los episodios funcionan como secciones a solo. A\los tiltimos afios de la vida de Bach pertenecen el gigantesco Preludio y faga en Mi bemol mayor, BWV 552 (de Santa Ana») publicado en 1739 ‘ BWV quiere decir Thematsch-sytematiches Vrzichns der musitaichen Werke won Jon ‘Sebastian Bach (Lista remévica-sisemtica de las obtas musicales de J. S. Bach), edicign a cargo de ‘Woligang Schmieder (Leiprig, 1950). La abreviaueaS (de Schmid) a veces se usec get de BWV al ceferizse las obras de Bach a 1a stn en Bes cemionzos del. sglo xvas 539 tedtase respectivamente. de las partes inicial y-final-de Ir tercera parte de su Clavier-Ubung (literalmente «La prictica del teclado», culo genérico que Bach utilizé para cuatro antologfas diferentes de sus picras para teclado). La seccién central de le tercera parte del Clavier-Uoung es una serie de preludios corales sobre fos himnos del catecismo y de lé misa luteranos (kytie y gloria, lo que ha dado en lamarse Missa brevis). En reconocimiento simbalico del dogma de la Trinidad, Bach ascribe como conclusi6n una triple fuga en tes secciones, con una armadura de tres bemoles; cada una de las secciones de la fuga tiene su propio sujeto; el primer sujeto se combina contrapuntistica- ‘mente con los otros dos. Las sonatas en trio de Bach Seguin su bidgrafo; J.-N.-Forkel; Bach escribié-en Leipzig para su hijo mayor Wilhelm Friedemann las seis sonatas en trio (BWV 525-530). Estas obras ‘muestran cémo supo adaprar Bach la sonata en tro italiana y converttla en pieza para un solo sjecutanre: Estas obras estén escrtas con-una-textura con-— rrapuntistica de tres voces independientes, una para cada manual y la tercera para los pedaies, aunque el orden de los movimientos (normalmente rpido- lento-répido) y el carécter general de los temas muestran la influencia de sus prototipos italianos. Los preludios corales Bach, por su condicién de organista lutsrano devoto, estaba naturalmente in- teresado en el coral. Entre los aproximadamente 170 corales que compuso para el drgano, se hallan repeventados todos los tipus conocidos en el Barro -0; ademés, como ocuttié con otras formas de composicién, Bach llevé el cog ral organistico al piniculo de la perfeccién artstica, La antologla denominads Crgelbichlein (Pequeto libra pare érgano), que Bach cornpil6 en Weimar y en Céthen, comprend> breves preludios corales. Originalmente pensé incluir versiones de las melodias de corales necesarias para la lituigia del aiio eclesids Fico completo, 164 en total, aunque en realidad sélo completé 45. Sin embar- 0, este plan es caracteristico del deseo de Bach de cumplir enteramence las Posibilidades de unz empresa dads. Esta 25 la raz6n por la cual, en a eiapa ‘madura de su vida, sus composiciones « menudo estén consagradas a zspectos individuales de un solo y gran objeto unificado, por ejemplo, el crculo com. plcto de tonalidades en El cizce bien temperade el ciclo de los coraes del exte- cismo en el Clavier-Ubrung: ios cénones « intervals cada vez mayores en les OT OE TONS OCCT 2 La mnisien ex fos comienzus del sigho V7 sat GHP women 12.3 Sits de fuga para drgane, de J. S. Bach Variaciones Goldberg,la exhaustiva elaboracién de un soloitenia en La ofrenda \ ‘musical, 0 la cjemplificacién de todos los ipos de Fuga en:Bl are «la fugit ‘También fa caracteristico de Bach el planear una antologia con fines educativos. Ast, tis el titulo de Orgelbichlein se lee: Pequeo libro para ér- gano, en el que se imparte al organista principiante ensefianza sobre toda suerte de maneras de desarrollar un coral y también para mejorar su técnica del pedal, puesto que en estos corales el pedal esté tratado por completo en 5 obligato {es decir, esencial, no optativols. Luego se afiade un pareado, que . : puede leerse de la siguiente manera: «Para hontar slo a Dios Alisimo y para ensefianza de mis semejantes». Es comprensible que Bach, que de1ante toda sit vida fue un estudioso humilde y aplicado, fuera un maestro sabio y bon- dadoso. Tanto para Wilhelm Friedemann, como para su segunda esposa ‘Anna Magdalena, esctibié o recopils libros de pequefias piezas para clave que sirven para ensefiar técnica y mitsica al mismo tiempo. Las Irivenciones 2 dos voces y las Sinfonie a tres voces son cbras musicales diddcticas, como lo es asimismo al primer libro de El clave bien temperade, No resulta sorpreridence que Bach dedicase un libro de preludios corales BWV 543 Bw 542 BW 536 BWV S37 : —miisica religiosa— a «Dios Altisimo., 0 que inscribiese al comicnzo de las SS SS Saat partituras de sus‘cantatasy Pasiones lis letras J.J. (ew, uo: Jess, ayidame) SS Sa ae al:final, S. D.G. (oli Deo Gloria: gloria s6lo a Dios); sin embargo, a un lec- y # BC {or modemno podrd extrafiarle el descubrir que el libro de ejrcicos de clave ae escrito para Wilhelm Friedemann comience con la férmula I. N. J. (i nomi~ ne Jesu: en nombre de Jest), 0 enterarse de que Bach definia la finalidad del bajo continuo como la de «producir una armonia de buenos sonidos paca gloria de Divs y deleite licito del espiritu», En resumen, Bach no admisia guna diferencia, en principio, entre el arte sacro y profano, ya que ambos estaban igualmente destinados wa la gloria de Dioss: a veces solia utilizar una smusma miisica para textos tanto sacrns como prufanos, o para una obra pura- mente instrumental. La musica del «Hosanna» de la Misa en Si menor, por ejemplo, ya se habia utilizado anceriormente en una cantata (BWV Anh. 11) en nomenaje & Augusto II, elector de Sajonia y rey de Polonia, con agasién de una de sus visitas oficiales a Leipzig. ‘Todes los ntimesos del Orgelbiichlein son preludios corales en los que la melodia se oye una vez de forma completa. La melodia es tratada unas veces en canon y ottas presentada con ornamentes bastante elaborados. En alou- ngs ejemplos, el acompafiamienco ejemplifica la préctica de reconocer, por medio de motivos descriptivos o simbélicos, las imagenes visuales « los moti- vos subyacentes del texto del coral. El mas notable modelo organistico de Bach es Durch Adams Fall ist ganz, verderbe (Por la caida de Addin todo se ha cechado a perder; NAWM 82). La idea de la wcaiday ese descrita mediante un motivo discontinuo en los pedales que se aparta de un acorde censonance ye om Listovia dg la wiisiea oevidentat. para caer en otro disonante como la entrada del pecado a partir de la inde cencia—, mientras que las tortuosas Iineas erométicas de las voces intetmes dias sugieren de inmediato las ideas de tentacidn, pesar y las sinuosas contor- siones de la serpiente (ejemplo 12.4). EJEMPLO 12.4 Preludio coral: Durch Adams Fall, de J. S. Bach Bach compilé tres antologlas de corales Durante el perfodo de Leipzi para érgano. Los seis corales Schiébler (BWV 645-650) son transcripciones de movimichtos de cantatas. Lar dieciocho corales (BWV651-668) que Bach recogis y revisé entre 1747 y 1749 fueron compuestos en épocas unte- tiores de su vida; los mismos incluyen toda suerte de composiciones corales para érgano: variaciones, fugas, fancastas, trios y extensos preludios corale de dliversos tipos. Los corales de catecismo de la tercera parte det Clavier-Ubung (BWV 669-689) estén agrupados formando parejas, una composicién més larga que precisa del uso del pedal del 6rgano y otra mas breve (habitualmen- ce fugada) sélo para ios manuales. Esta formacién de parejas se ha considera- do a veces como referencia simbélica a los catecismos «argos» y scortos, pero lo més probable es que su finalidad sélo haya sido la de oftecer a ios usuarios potenciales ia alternativa de emplear una u otra versidn, segtin la ocasién o el instrumento del que dispusieseti. Todos los corales organisticos postetiores de Bach estén concebides con proporciones mayores que los del Ongelbiichlein; asimismo, son menos intimos y subjetivos; en ellos se susticu- yen los detalles vividamente expresivos de las obras anteriores por un simbo- lismo més formal o ua desarrollo puramente musical de ideas. La mssica para clave y clavicordio ‘La mitsica de Bach para estos dos instruments de teclado, incluye obras maes- tras en todas las formas conocidas: preludios, fantaslas y toccatas; fugas y ‘ovras piezas en estilo fugado; sues de danzas y vatiaciones. Ademés, hay so- Le muieica on los comieunes del siglo Xvi natas y caprichos de su primera época, obras breves misceléneas (entre ellas ‘muchas piezas distécticas) y conciertos can orquesta. Una gran proporcién de esta miisia fue escrita en Cthen, aunque muichas obras importantes surgie- ron durante el perfodo de Leipzig. En general, sus composicioneés para tecl do —que no estaban vinculadas, como sus obras pata érgano, a una tra cin Jocal alemana ni a una liturgia— muestran de forma prominente los rasgos cosmopolitas o internacionales del estilo de Bach, el entremezclado de caracterfsticas italianas, francesas y alemanas. Las toccatas Entre las coccatas més notables se hallan las que estén en Faf menor, BWV 910, y en Do menor, BWV 911 (ambas ca. 1717). Cada una de cllas comienza con libres pasajes Auidos en estilo improvisatorio. La prime- ra concluye con una fuga cuyo sujeto se deriva, por transformacién rftmi- ca, del tema del segundo movimiento, reminiscencia del antiguo ricer variacién, La Toceara en Do menor conduce hacia una de las caracteristicas fugas propulsoras, motrices; de-Bach, sobre un tema triddico; semejante al de un concierto. La Fantasfa cromética y fuga en Re menor BWV 903 (ca. 1720, revisada, ca. 1730) es la mayor oora para teclado de Bach escrita en esta forma y digoa compafiera de la Fantasia y fuga en Sol menor, para zgano. El clave bien temperady Indudablemente, lus obras para clave mis conocidas de Bach sou las que constituyen la famosa serie de preludios y fugas titulada Das wobleemperierce Clavier (El clave bien temperado, 1722 y ea. 1740). Cada parte consta de veinticuatro preludios y fugas, cada uno de los cuales esta en cada una gle las tonalidades mayores y menores. La primera parte tiene un escilo y una finali- dad més unificados que la segunda, en I: cual se inciuyen composiciones de periodos muy diferentes de la vida de Bach. Ademés de demoscrar la posibili- dad de empleo de todas las tonalidades mediante la entonces novedosa afina- cién cemperada, o casi emperada, Bach mostré en su primera parce una pat- ticular ineencién didactica. En la mayor paste de los preludios se encomienda al ejecutante una dinica tarea técnica especificas pot consiguiente puede denominarse, en la termino- logiz de une épaca posterior, estudios de igual manera que algunos de los pe- quefios preludios de Bach (BWV 933-943), ast como todas sus invenciones oe EUSLOTIE 6 1 MUSICA OCMC AE Le ‘Amn. 24 (segunda mitad) - 24 (primera mitad) aurdgrafo-de Bach ie Ee pasa del primer preudio del libro 1 de Bl dave bien temperado, de Bach, aparece en el magnus. crit autsgraf de Bach yen otra dat ediciones. Ex lade Carl Cezrny (publcade por primera ve ex la decade de 1830), evidentementebacada en une copia confecionada después de la muerte de Bac, se incorpora vo compls adicionl, yu noes auéntice, después del 22: en ores punts, Cerny atade fe seas, as coma indicaeiones de tempo y dindmien, que no se encuentran en el nanscrito de Bach (wgeel Aiminsendo en el compas 21). La ediion de Bichaff (1883) intent ofrecer suze reproduccin lo mds cex:tu poible dela fuente origina, ideal gue, a pser de mo career por complet de problemas ena rete, a contado, en gener con la adbesion dels erudites moder. para dos voces y sus sinfonfas para tres pueden considerarse estudios prelimi nares. Los propésitos didicticos de El clave bien temperado van rnés alld de la mera técnica; sin embargo, pues, los preludios ejemplifican diferentes tipos de composici6n para teciado. Por ejemplo, los ntimeros 2, 7 y 21 del libro 1 ‘son toccatas, la ntimero 8, es un grave de una sonata en tifo, y la 17, unalle- gro de concierto, : ‘Las fugas, maravillosamente variadas en materia de sujetos, texturas, for: ma y tratamiento, constituyen un compendio de todss las posibilidades de eats La misica en los romirwzos del siglo xvii SAS scritura. fugada.y; monotemdtica. Fi antiguo sicercare aparece representado (libro I, nim. 4,en Dos menor), asi como el uso de la inversién, el canon y Ja aumentacién (nim. 8, en. Mis menor), el virtuosismo en una fuga con conclusién daicapo (mim. 3, en Dof mayor) y muchos otros estilos. En la se- gunda parte; puede mencionarse Ia Fuga en Re mayor (nim. 5) como ejemn- plo superlativo de estructura musical abstracta concentvada cn el que se em- plean los materiales més sencillos, mientras que el Preludio y fuga en Fay menor (nim. 14) descuella por a belleza de sus temas y proporciones. Como ocutte en las fugas para drgano, cada tema tiene una personalidad musical claramiente definida, de la cual la fuga {ntegra es el desarrollo y la proyeccién légicos. Las suites para teclade Las suites para teclado de Bach muestran [a influencia de modelos franceses € italianos, asf como alemanes. Hay tres series de seis suites cada una: las Suites inglesas, BWV 806-11 (1715), ias Suites francesas, BWV 812-17 (versiones originales errelGhevierbiiehlein; 1722-25) y tar Seis-partitas, BWV 825-30, que fueron al principio publicadas por separado y lucgo reunidas en 1731 como primera parte del Clavier-Ubung. La segunda parte (1735) de esta co- leccién contiene asimismo una gran Partita en Si menor, BWV 831, inticula- da Overture nach feanzisischer Art (Obertura en cl estilo francés) para un clave con dos manuales. Las denominaciones de «francesa» ¢ einglesa» aplicadas las suites no son del propio Bach, ni tienen significacién descriptiva alguna. En ambas series, las suites constan de los cuatro movimientos désicos de danza (allemande, courante, sarabande, gigue), con breves movimientos adicionales entre la sa- rabande y la gigue; cada una de las suites inglesas se inicia con un preludio, ¥ algunos: de estos preludios ilustran particularmente bien la habilidad con que Bach trasladé'al teclado las formas italianes para conjunto: el preludiog de la tercera suite, por ejemplo, es un movimiento allegio de concierto, en ci que se alternan tutti y solos. (Una adapracidn ms llamativa atin de la for- ‘ma dei concierto es su Concerta nach italidnischen Gusto [Concierto en essilo italiano), BWV 971, también en la parte segurda del Giavier-Ubung, pieza para clave en la que se utilizan los dos manuaies del instrumento para subra- yar los conteastes entre tutti y solo.) Las danas de las suites inglesas se ba san en modelos franceses ¥ en ellas se incluyen algunos ejemplos de la repe- ticidn, double u ornamentads de un movimiento. En las suites frencesas, el segundo movimiento us, con mayor frecuencia una corrente ialiana que una *

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