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GUÍA DE ESTUDIOS DEL DIPLOMA

METODOLOGÍA
Para que usted pueda realizar su formación en condiciones de flexibilidad y calidad. Una
solución formativa que fusiona las posibilidades tecnológicas del momento con los
métodos tradicionales de aprendizaje:

Total libertad, para realizar sus estudios en cualquier lugar, en cualquier momento,
dedicando el tiempo que estime necesario para cada sesión de autoestudio.

Una nueva forma de “aprender haciendo”. Nuestra metodología es un proceso


donde los participantes, desde una posición activa, estudiando los contenidos de los
módulos analizando la propia experiencia laboral, desarrollando las evaluaciones
correspondientes a cada tema, de manera individual o grupal -con participantes del
mismo Diploma-, buscando información complementaria en la Web, que formará parte
del entorno de aprendizaje donde el alumno es el centro de una nueva forma de
aprender.

COORDINACIÓN ACADÉMICA
La coordinación Académica proporcionará los elementos necesarios para el buen desarrollo
del Diploma de Especialización constituyéndose como referencia y nexo entre la institución,
el equipo tutor y el alumnado. Para lo cual se comunicará usted vía telefónica (al telf.: 441-
3924) o vía Email a coordinadordiplomado@gmail.com

La asesoría será para el mejor desarrollo de las evaluaciones así como para encaminar al
alumno en el planteamiento, desarrollo, presentación y aprobación final de la Monografía.

EVALUACIONES
La calificación final del curso se realizará a través de un proceso de evaluación continua.
Donde el peso de cada actividad será como sigue:

 Desarrollo de Evaluaciones que aparecen al final de cada módulo 50%


 Planteamiento, Desarrollo, Presentación de la Monografía 50%

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CAPÍTULO 1
Música, comunicación y
Lenguaje
La música es arte y ciencia al mismo tiempo, debe ser apreciada y comprendida
intelectualmente tal como ocurre con cualquier arte o ciencia. Por ello queremos
mostrar las herramientas para una comprensión básica de la música y sus leyes generales.

Para entender la música, es importante conocer los diferentes aspectos que la componen,
es fundamental estudiar y comprender estos datos necesarios para poder interactuar con
la música de forma correcta y favorable.

La Música

Es el arte de combinar los sonidos en el tiempo, creando melodías o ritmos, es el estudio


de los sonidos y silencios ordenados con intención artística, utilizando sus elementos
principales.
En términos generales es definida como el arte de los sonidos organizados para la
recepción y disfrute del individuo, es un lenguaje, el lenguaje de los sonidos.

La música por ser el arte del sonido debe ser escuchada con inteligencia y empleada de la
misma manera, ya que este se expresa combinando el sonido y el ritmo.

Comunicación

Un primer acercamiento a la definición de comunicación puede realizarse desde su


etimología. La palabra deriva del latín communicare, que significa “compartir algo, poner
en común”. Por lo tanto, la comunicación es un fenómeno inherente a la relación que los
seres vivos mantienen cuando se encuentran en grupo.
A través de la comunicación, las personas o animales obtienen información respecto a su
entorno y pueden compartirla con el resto.

Llamamos comunicación al proceso por el cual se transmite una información entre un


receptor y emisor.
El proceso comunicativo implica la emisión de señales (sonidos, gestos, señas, etc.) con la
intención de dar a conocer un mensaje.

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Para que la comunicación sea exitosa, el receptor debe contar con las habilidades que le
permitan decodificar el mensaje e interpretarlo. El proceso luego se revierte cuando el
receptor responde y se transforma en emisor (con lo que el emisor original pasa a ser el
receptor del acto comunicativo).

En el caso de los seres humanos, la comunicación es un acto propio de la actividad


psíquica, que deriva del pensamiento, el lenguaje y del desarrollo de las capacidades
psicosociales de relación.

El intercambio de mensajes (que puede ser verbal o no verbal) permite al individuo


influir en los demás y a su vez ser influido.

Entre los elementos que pueden distinguirse en el proceso comunicativo, se encuentra


el código (un sistema de signos y reglas que se combinan con la intención de dar a
conocer algo), el canal (el medio físico a través del cual se transmite la información),
el emisor (quien desea enviar el mensaje) y el receptor (a quien va dirigido).

La comunicación puede ser afectada por lo que se denomina como ruido, una
perturbación que dificulta el normal desarrollo de la señal en el proceso (por ejemplo,
distorsiones en el sonido, la afonía del hablante, la ortografía defectuosa).

Elementos de la comunicación

 EMISOR: Aquel que transmite la información.

 RECEPTOR: Aquel que recibe la información.

 CÓDIGO: Conjunto o sistema de signos que el emisor utiliza para codificar el


mensaje.

 CANAL: Elemento físico por donde el emisor transmite la información y que el


receptor capta por los sentidos corporales. Se denomina canal tanto al medio
natural (aire, luz) como al medio técnico empleado (imprenta, telegrafía, radio,
teléfono, televisión, ordenador, etc.) y se perciben a través de los sentidos del
receptor (oído, vista, tacto, olfato y gusto).

 MENSAJE: La propia información que el emisor transmite.

 CONTEXTO: Circunstancias temporales, espaciales y socioculturales que


rodean el hecho o acto comunicativo y que permiten comprender el mensaje en
su justa medida.

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Esquema de la Comunicación

CODIGO

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

CANAL

CONTEXTO

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Comunicación

Son varias las definiciones que existen desde tiempos remotos para describir el término
lenguaje.
Definiciones que proyectan las visiones y creencias individuales de sus proponentes.
Debemos inferir que las interpretaciones que se hacen del término lenguaje están atadas
(en su mayoría) a los intereses particulares de cada proponente de la definición.

Watson (1924) define el lenguaje como un hábito manipulatorio. Considero que esta
definición carece de sentido práctico, ya que más allá de manipular el lenguaje brinda la
oportunidad al emisor o receptor de otorgar los significados de un texto de acuerdo a sus
propias experiencias y características lingüísticas. Este aspecto deja a un lado el elemento
manipulador otorgado por Watson.

Chomsky (1957) expone que el lenguaje es un conjunto finito o infinito de oraciones,


cada una de ellas de longitud finita y construida a partir de un conjunto finito de
elementos. Esta definición enfatiza las características estructurales del lenguaje sin
adentrase en sus funciones y la capacidad de generar acción que tiene para un emisor y el
receptor. Dicho aspecto es medular dentro de los estudios relacionados al lenguaje.

Luria (1977) expone que lenguaje es un sistema de códigos con la ayuda de los cuales se
designan los objetos del mundo exterior, sus acciones, cualidades y relaciones entre los
mismos. Esta definición la considero interesante dado a la importancia que le presta a los
códigos para la delineación de objetos, ya sean concretos o abstractos, los cuales en gran
medida nos ayudan a visualizar el mundo que nos rodea considerando nuestros preceptos
socioculturales.

Bronckart (1977) define el lenguaje como la instancia o facultad que se invoca para
explicar que todos los hombres hablan entre sí. La definición de Bronckart la considero
un poco tímida y profunda, ya que deja a un lado la posible injerencia que tiene la cultura
en un acto comunicativo entre un receptor y el emisor.

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define le lenguaje como estilo


y modo de hablar y escribir de cada persona en particular a su vez presenta una
definición simple tomando en consideración la COMUNICACIÖN verbal y escrita sin
adentrarse en las particularidades lingüísticas que puedan estar inmersas en las personas
sean emisores o receptores.

Como se puede observar existe una gran cantidad de definiciones otorgadas al término
lenguaje. Cada una de ellas con sus propias particularidades. No obstante, pese a su
disparidad, estas definiciones del lenguaje permiten entrever ciertas regularidades. Una de

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ellas quizás la más importante es que, de un modo u otro, todas las definiciones recogen
o dan cuenta de alguno de los siguientes hechos:
 El lenguaje puede interpretarse como un sistema compuesto por unidades (signos
lingüísticos)

 La adquisición y uso de un lenguaje por parte de los organismos posibilita en estas


formas peculiares y específicas de relación y de acción sobre el medio social.

 El lenguaje da lugar a formas concretas de conducta, lo que permite su


interpretación o tipo de comportamiento.

Rol del significado en la estructura del lenguaje

Tratar de entender el origen y el desarrollo del estudio del significado de las palabras y de
las oraciones como expresiones del lenguaje natural es sin lugar a dudas una tarea ardua.
Sin embargo, es meritorio reflexionar sobre las implicaciones que tiene el significado de
las palabras en la reconstrucción del pensamiento y en la predisposición de conductas de
un receptor.

De acuerdo con Berlo (2000) el lenguaje incluye un sinnúmero de símbolos significantes,


pero también algo más. El lenguaje es un sistema que implica tanto los elementos como
las estructuras. Como en todo sistema, podemos definir las unidades elementales y
estructurales a distintos niveles, según el propósito. A todo nivel, empero, el lenguaje
comprende un conjunto de símbolos (vocabulario) y los métodos significativos para
combinar esas unidades (sintaxis). Una gramática es la descripción de las características
de la estructura del lenguaje.
Para que esos símbolos significantes tengan sentido dentro de los postulados de Berlo es
meritorio definir los términos codificación y decodificación, los cuales son necesarios
entender como parte de este proceso de introspección teórica.

DECODIFICACIÓN

Sobre el término DECODIFICACIÓN se entiende por la “operación propia del


perceptor, que es precisamente inversa al trabajo del comunicador, pues consiste en
convertir los significantes en significados apoyándose en el código” (Moreno, 1983:30).

Rodrigo (1995) ha sustituido el término decodificación por el de interpretación debido a


la identificación de tres niveles dentro del proceso:

 Acústico-fonemático-silábico.

 Gramático-semántico-estilístico.

 Axiológico.

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De acuerdo con Rodrigo (1995) la decodificación no sería una operación sino un
conjunto de operaciones de identificación, de interpretación y de valoración. La
identificación se producirá en el nivel acústico-fonemático-silábico.
La interpretación en el nivel gramático-semántico-estilístico y el asunto de la valoración
por su parte se dará en el nivel axiológico.

Este enfoque de Rodrigo trastoca los lineamientos que han caracterizado a través de los
años los estudios sobre decodificación dentro del proceso de comunicación. Sin
embargo, brinda la oportunidad de repensar en los conceptos que autores como Berlo,
entre otros, han utilizado para describir el proceso de comunicación.

Luria, 1984, citado por Valery 2000, expone que el lenguaje escrito es el instrumento
esencial para los procesos de pensamiento, incluyendo por una parte operaciones
conscientes con categorías verbales, permitiendo por otra parte volver a lo escrito
garantiza el control consciente sobre las operaciones que se realizan. Todo esto hace del
lenguaje escrito un poderoso instrumento para procesar y elaborar el proceso de
pensamiento.

El lenguaje desde una perspectiva intercultural

De acuerdo a Meyin (1981) el lenguaje es el medio colectivo de comunicación del pueblo


y, por lo tanto, símbolo externo de su integridad cultural y nacional desarrollada
históricamente. La escuela histórico cultural y la psicología crítica merecen el crédito por
haber destacado este aspecto esencial del lenguaje.

Por medio de su método de acercamiento histórico, y basándose en el concepto marxista


del proceso del autogénesis del hombre mediante el trabajo social, fue posible dar
contenido a la relación dialéctica entre actividad, conciencia y lenguaje, y con éstos, a la
definición del lenguaje como conciencia efectiva práctica.

Los sistemas comunicativos que utilizan unas culturas se manifiestan por medios
lingüísticos y extra lingüísticos (paralenguaje, kinésica, proxémica, cronímica, etc.
(Poyatos, 1971). Guns (citado por Flores Caraballo, 1991) argumenta que la transmisión
de la cultura por estos medios le proporciona a las personas símbolos, mitos, valores e
información sobre la sociedad.

Noam Chomsky (citado por Littlejhon, 1987) define el lenguaje como una estructura que
cambia de acuerdo al contexto cultural. El lenguaje no es sólo un idioma: es una
estructura gramatical e ideológica. El modo de articular el lenguaje (incluyendo la
conducta no verbal) modifica la percepción.
El aprendizaje del lenguaje es parte integral del proceso de enculturación desde tres
perspectivas: el lenguaje es parte de la cultura, del cuerpo de conocimientos, actitudes y
habilidades transmitidos de una generación a otra; el lenguaje es el medio primario a
través del cual otros aspectos de la cultura se transmiten; y por último, el lenguaje es una

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herramienta que puede usarse para explorar y manipular el ambiente social y establecer
estatus y relaciones dentro de él.

Piaget destaca la prominencia racional del lenguaje y lo asume como uno de los diversos
aspectos que integran la superestructura de la mente humana. El lenguaje es visto como
un instrumento de la capacidad cognoscitiva y afectiva del individuo, lo que indica que
el conocimiento lingüístico que el niño posee depende de su conocimiento del mundo.
Su estudio y sus teorías se basan en las funciones que tendría el lenguaje en el niño.
Para Piaget las frases dichas por los niños se clasifican en dos grandes grupos:

Las del lenguaje egocéntrico y las del lenguaje socializado; estas a su vez se dividen en las
siguientes categorías:

 Lenguaje Egocéntrico: Repetición o Ecolalia.

 Lenguaje Socializado: La información adaptada.

LENGUAJE EGOCÉNTRICO:

"Se caracteriza porque el niño no se ocupa de saber a quién habla ni si es escuchado.”


Es egocéntrico, porque el niño habla más que de sí mismo, pero sobre todo porque no
trata de ponerse en el punto de vista de su interlocutor. El niño sólo le pide
un interés aparente, aunque se haga evidente la ilusión de que es oído y comprendido.

 Repetición o Ecolalia:
El niño repite sílabas o palabras que ha escuchado aunque no tengan gran sentido
para él, las repite por el placer de hablar, sin preocuparse por dirigirlas a alguien.
Desde el punto de vista social, la imitación parece ser una confusión entre el yo y
el no-yo, de tal manera que el niño se identifica con el objeto imitado, sin saber
que está imitando; se repite creyendo que se expresa una idea propia.

 El Monólogo:
El niño habla para sí, como si pensase en voz alta. No se dirige a nadie, por lo que
estas palabras carecen de función social y sólo sirven para acompañar o
reemplazar la acción. La palabra para el niño está mucho más ligada a la acción
que en el adulto. De aquí se desprenden dos consecuencias importantes: primero,
el niño está obligado a hablar mientras actúa, incluso cuando está sólo, para
acompañar su acción; segundo, el niño puede utilizar la palabra para producir lo
que la acción no puede realizar por sí misma, creando una realidad con la palabra
(fabulación) o actuando por la palabra, sin contacto con las personas ni con las
cosas (lenguaje mágico).

 Monólogo en pareja o colectivo:

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Cada niño asocia al otro su acción o a su pensamiento momentáneo, pero sin
preocuparse por ser oído o comprendido realmente. El punto de vista del
interlocutor es irrelevante; el interlocutor sólo funciona como incitante, ya que se
suma al placer de hablar por hablar el de monologar ante otros. Se supone que en
el monólogo colectivo todo el mundo escucha, pero las frases dichas son sólo
expresiones en voz alta del pensamiento de los integrantes del grupo, sin
ambiciones de intentar comunicar nada a nadie.

LENGUAJE SOCIALIZADO:

 La Información Adaptada:
El niño busca comunicar realmente su pensamiento, informándole al interlocutor
algo que le pueda interesar y que influya en su conducta, lo que puede llevar al
intercambio, la discusión o la colaboración. La información está dirigida a un
interlocutor en particular, el cual no puede ser intercambiable con el primero que
llega, si el interlocutor no comprende, el niño insiste hasta que logra ser
entendido.

 La crítica y la Burla:
Son las observaciones sobre el trabajo o la conducta de los demás, específicas con
respecto a un interlocutor, que tienen como fin afirmar la superioridad del yo y
denigrar al otro; su función más que comunicar el pensamiento es satisfacer
necesidades no intelectuales, como la combatividad o el amor propio. Contienen
por lo general, juicios de valor muy subjetivos.

 Las órdenes, ruegos y amenazas:


El lenguaje del niño tiene, principalmente, un fin lúdico. Por lo tanto, el
intercambio intelectual representado en la información adaptada es mínimo y el
resto del lenguaje socializado se ocupa, principalmente, en esta categoría. Si bien
las órdenes y amenazas son fáciles de reconocer, es relevante hacer algunas
distinciones. Se les denomina "ruegos" a todos los pedidos hechos en forma no
interrogativa, dejando los pedidos hechos en forma interrogativa en la categoría
preguntas.

 Las Preguntas:
La mayoría de las preguntas de niño a niño piden una respuesta así que se les
puede considerar dentro del lenguaje socializado, pero hay que tener cuidado con
aquellas preguntas que no exigen una respuesta del otro, ya que el niño se le da
solo; estas preguntas constituirían monólogo.

 Las respuestas:
Son las respuestas dadas a las preguntas propiamente dichas (con signo de
interrogación) y a las órdenes, y no las respuestas dadas a lo largo de los diálogos,
que corresponderían a la categoría de "información adaptada". Las respuestas no

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forman parte del lenguaje espontáneo del niño: bastaría que los compañeros o
adultos hicieran más preguntas para que el niño respondiera más, elevando el
porcentaje del lenguaje socializado.

ENFOQUE COGNITIVO:

Posición Constructivista
Las estructuras de la inteligencia incluyen el desarrollo del lenguaje. El sujeto tienen un
papel activo en el desarrollo de la inteligencia, en la construcción cognitiva, si un sujeto
no interactúa no desarrolla la inteligencia ni el lenguaje.

Piaget ha denominado etapa de las operaciones concretas al período que va de los siete a
los once años de edad. El niño en esta fase se caracteriza por la habilidad que va
adquiriendo con la percepción de los distintos aspectos o dimensiones de una situación y
el entendimiento de cómo tales aspectos o dimensiones se relacionan.

El pensamiento presta ahora más atención a los procesos que a los estados. Tales
cambios capacitan al niño para manipular conceptos, especialmente si las cosas e ideas
que éstos implican no son ajenos a su realidad.
Del mismo modo, el habla del niño se hace menos egocéntrica en la medida en que
aumenta en él la necesidad de comunicarse y la obligación de reconocer la importancia
de su oyente.

Esta situación es diferente de la que verbalmente se caracteriza el niño en la etapa


anterior o pre-operacional (de 4 a 7 años), en la que el niño trata de satisfacer más sus
propias necesidades verbales que las de su oyente.
La mayor parte del habla de un niño en esta fase no tiene, según Piaget, intención
comunicacional. Así, la actuación verbal tiende a ser repetitiva o de monólogo individual
o colectivo.

Las etapas de Piaget son las siguientes:

1. Etapa sensorio-motora (0 a 24 meses):

 Es anterior al lenguaje.

 Se contempla la existencia de un período holofrástico, e incluso el final de la


misma dada por las primeras manifestaciones simbólicas.

2. Etapa Preoperativa (2 a 7 años):

 Los esquemas comienzan a ser simbolizados a través de palabras (habla


telegráfica).

 La última parte de esta etapa supone el surgimiento de la socialización.

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 El lenguaje alcanza un grado de desarrollo notorio. Aparición de las primeras
oraciones complejas y uso fluido de los componentes verbales.

3. Etapa de Operaciones Concretas (7 a 12 años):

 Adquisición de reglas de adaptación social.

 Se aprende que es posible transformar la realidad incluso a través del lenguaje.

4. Etapa de Operaciones Formales (12 a 15 años):

 Surgen verdaderas reflexiones intuitivas acerca del lenguaje, juicios sobre


aceptabilidad y/o gramaticalidad de oraciones tratándose de una intuición
consciente.

Frente a los puntos de Piaget muchos han respondido argumentando no estar de


acuerdo, tal es el caso de Jakobson No está de acuerdo con las etapas, ya que considera
que las vocalizaciones en el período prelingüístico no tienen relación con las de las
primeras palabras y su subsiguiente desarrollo fonológico. Observa un período silencioso
entre las dos etapas.

Música, Lenguaje y Comunicación

Debemos saber, que la música es uno de los tantos medios por los cuales podemos
estimular el lenguaje y aquí explicaremos su importancia y también propondremos
algunas actividades que los niños pueden hacer en la casa utilizando otros recursos.

La música permite desarrollar múltiples capacidades en el niño, entre ellas está el


lenguaje. Se han creado algunos métodos que desarrollan habilidades, entre ellas está el
conocido efecto Mozart y también el método Tomatis, entre otros.

Adentrándonos en la incidencia del lenguaje sonoro en la conformación subjetiva de los


niños, vamos a tomar aquellas expresiones sonoras que se hacen presentes
cotidianamente. Por ejemplo, la voz de la madre, el llanto, la respiración y el grito.
Consideramos a estos gestos sonoros, producciones expresivas y organizadores de la
construcción del lenguaje.

Los primeros sonidos expresados en la voz de la madre que recibe el bebé en una etapa
temprana, proporcionan vivencias del tono entonacional, y tienden a envolver una
estructura de interfaz comunicativa, otorgan un continente que contiene y brinda
fronteras para amoldar, proteger, contener las sensaciones y percepciones de las
configuraciones vinculares.

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De esta manera la voz de la madre es un primer organizador del desarrollo sonoro
expresivo comunicacional en el niño, la voz es la extensión de las emociones, es la
primera emisión sonora intencional que expresa un estado afectivo compartido. Es así
que el bebé/niño percibe el valor del sentido expresivo y decodifica las intervenciones
expresivas acústicas del adulto. Anzieu (2007) destaca la existencia precoz de un espejo
sonoro. La voz materna envuelta en sus armónicos introduce al niño al “área de la
ilusión” El autor menciona la existencia de un “baño melódico” (la voz de la madre, sus
canciones, la música que ella hace escuchar) que pone a su disposición un espejo sonoro
que el niño devuelve con sus primeras expresiones sonoras.

Bien; la vibración de la voz,-el timbre-, reproduce entonces estados de ánimos,


sentimientos, emociones percibidas por el niño; esta conjunción es la precedencia de un
espejo sonoro que expresa en su emisión sonora la afectividad, e introduce al niño al
mundo de la exploración, de la audición y de la fonación del lactante.
El bebé en relación de las señales que recibe de su entorno y de las propias iniciativas,
experimenta ya desde el nacimiento su emisión sonora: la respiración. Consideramos
entonces a la respiración como el Segundo organizador del desarrollo sonoro expresivo-
comunicacional.
La respiración en estas acciones de aliento, suspiro, soplo e inflar el aire es un punto de
partida impulsivo para el surgimiento de la voz. El primer contacto del bebé al nacer es a
través del aire que respira (oxígeno que respira por cuenta propia), inhala y prolonga su
exhalar en voz matriz; el llanto, esa manifestación sonora está caracterizada por una pausa
y una aceleración del el ritmo respiratorio para dar lugar a un próximo iterado llanto.
Este modo de promulgación expresivo es la primera vivencia de intercambio sonoro que
tiene con el mundo. El cual se apacigua con el contacto corporal de la madre y/o la voz,
conformando una comunión del patrón respiratorio conjunto envuelto en el tono
entonacional de la voz materna.

Al llanto no lo tomamos como un organizador en el desarrollo de la construcción del


lenguaje sonoro, pero si como una manifestación expresiva que se presenta de manera
invariable y que perdura más allá de las palabras en edades posteriores, ya que está
cargado de sentidos e intenciones, por lo que lo consideraremos entonces lenguaje
sonoro. Sabemos que más allá de considerar a la emisión sonora el llanto como una
respuesta bilógica / fisiológica, es el modo expresivo de producción en que los bebés
expresan sus sensaciones y/o sentimientos, por consecuente podríamos pensar siguiendo
las líneas Juana Levín que el llanto es el lugar del habla, el rol actuante, protagónico y
turno de decir de la situación dialógica inicial. Es un llanto que se suspende y espera, a
ese rol de escucha e intérprete para su apaciguamiento. Estamos pensando entonces, a
este modo expresivo el llanto, como una situación temprana precursora en las
configuraciones dialógicas y como facilitador de la construcción diádica.

El establecimiento del lenguaje sonoro y la intencionalidad comunicativa se configuran a


partir de un proceso intersubjetivo e interactivo. De esta manera surgen los primeros
gestos espontáneos expresados en arrullos, gorjeos, lalación, sonrisas, cuya producción se
integra en tiempo y forma y se expresa sonoramente en un ajo alrededor de los 2 meses.
Si bien esta emisión sonora tiene como intencionalidad la exploración de los sonidos por

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parte del bebé, el ajo es un preludio de un proceso interactivo y de la construcción del
lenguaje sonoro, ya que es a partir de las respuestas/iniciativas del adulto que el bebé
reproduce -bajo un modelo imitativo- los sonidos y gestos para su re-creación y
contigüidad de la producción expresiva. Esta producción -lenguaje sonoro- que
recordamos se funda desde la voz de la madre, continua en la respiración como esencia
del contacto vincular, evoluciona a patrones sonoros cada vez más integrados, y
contribuye a una organización progresiva (es así que el bebé continúa con sus balbuceos
de3 a 6 meses). En el balbuceo se incrementa la gama sonora exploratoria y se distingue
por la aparición de sílabas, es decir por la alternancia de los sonidos vocálicos con
consonánticos. Pero bien, este es un momento donde el bebé empieza a construir
relaciones de las unidades sonantes y de los componentes en relación, es decir, el bebé
arma patrones sonoros en relación, como así también interactúa con el medio,
relacionando la entonación con el estilo de vivencia (es así que establece la relación del
sonido que emite con el efecto de la respuesta que recibe).

Es un momento de la actividad exploratoria y de iniciativa de búsqueda en despliegue,


con variaciones en la intensidad y duraciones; el bebé descubre en un soplo el grito como
máxima apoyatura de su escucha. El grito es una producción que necesita hacer eco en la
propia escucha y una emisión sonora que abre pasos vociferando sentidos posibles a un
otro que sostiene, vibra y se balancea en esa producción. Es una bisagra sonora que nos
convoca a una producción en relación, otorgándole sonoridades, intenciones y sentidos
posibles, esta acción sonora que ocupa un lugar desparramado en el espacio vincular,
cobrara un valor singular en la constitución del lenguaje sonoro de acuerdo a cómo fue la
vivencia de producción y reproducción, es decir, de acuerdo al permiso o a la inhibición
que genera acallamiento. Esta sonoridad desparramada tendrá posteriormente en sintonía
con un otro adulto que ajustarse a nueva cadencia para proseguir “modulando”. Ahora
bien, vamos entonces a considerar al grito como el tercer organizador del desarrollo
sonoro expresivo. Según Anzieu hay cuatro tipos de gritos estructural y funcionalmente
distintos: el grito de hambre, el de cólera, el de dolor -de origen externo- y el grito como
respuesta de frustración.

Estos cuatro gritos tienen un desarrollo temporal, una duración de frecuencias, y


características espectrográficas específicas.
Ahora bien, el grito es una producción expresiva que manifiesta en su cualidad sonora
una sensación y/o percepción propositiva, una acción sonora de intención comunicativa
donde el sentido es una invitación a la escucha y una comunión al dialogo.

El grito, como producción sonora expresiva, se despliega ante un in crescendo en la


cualidad sonora mediante velocidades e intensidades en el proceso interactivo; puede
irrumpir o sorprendernos ante un cambio de ritmicidad y melodicidad. El grito puede
anticipar un movimiento nuevo; la llegada de una pausa y/o un silencio, como así también
puede presentarse como la culminación del proceso interactivo o bien abrir una pauta
sonora para el establecimiento vincular. El grito es la comunión al dialogo -“diálogo del
grito” – es la sintonización y sincronización de una vivencia sonora que luego se inscribirá
“-huella sonora”- en el espacio y tiempo de un experiencia comunicativa al ser
compartida con un otro.

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El grito, “está en concordancia con otros gestos que lo preceden o lo suceden, no aparece
como un hecho aislado en los procesos interactivos, si no que están relacionados con la
producción expresiva del niño y de un otro adulto. Los sonidos, y en este sentido el grito,
son la envoltura de la voz como la piel es la envoltura del cuerpo. De esta manera damos
lugar a una voz que en su cualidad de la suspensión sonora produce emociones,
sentimientos y subjetividades. El grito reafirma la presencia y representa una identidad
sonora, una voz que se hace cuerpo.

Es la iniciativa al contacto y es la apertura para el acrecentamiento de formas y modos de


prolongación y propagación de la producción sonora lúdica del niño. Esta producción el
grito sonoro, evoluciona espontáneamente cursado por un caudal de entusiasmo y
motivación hacia modulaciones y configuraciones que presentan relaciones sonoras entre
sé (por ejemplo, los fonemas, onomatopeyas, etc.). Se prolonga la voz en el encuentro
discursivo con un otro.

De esta manera a través del grito se produce un acuerdo en la comunicación y se abren


canales nuevos de expresión hacia las iniciativas de búsqueda del lenguaje sonoro. Ese
acuerdo instaura un código para la estructuración de una escritura sonora, que nos
permitirá la improvisación y la construcción de una producción sonora en relación.

Hemos planteado entonces la preponderancia de organizadores expresivos pedestales


para la constitución del lenguaje sonoro en la conformación subjetiva de los niños y en los
procesos interactivos que se dan de manera espontánea en el desarrollo expresivo de la
comunicación y el lenguaje.

En la comunicación humana intervienen fundamentalmente la expresión (o sea lo que


decimos), la escucha (para lo cual hacemos silencio) y el intercambio (donde hacemos
pausas).
Los lenguajes sonoro, corporal y verbal se entrelazan en los intercambios donde la
escucha y la expresividad van haciendo durar el encuentro. Nuestra disponibilidad
sensible y atenta es la mejor propuesta para vivenciarnos dialogando.

Maestros, profesionales, padres, abuelos, tíos, tenemos que acompañar y favorecer la


comunicación sin apresuramientos ni interrupciones, evitando la sobreestimulación, sin
provocaciones que anulen las iniciativas del bebé, permitiendo el despliegue espontaneo
del deseo de comunicarse.

Por todo esto, y promoviendo un desarrollo saludable, la propuesta es:

 INTEGRAR EL DECIR SONORO A LA APRECIACION DE LAS


MANIFESTACIONES INFANTILES.

 OFRECER AL NIÑO LA OPORTUNIDAD DE EX-PERIMENTARSE A SI


MISMO COMO UN SER EX-PRESIVO Y COMUNICATIVO.

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 PROPICIAR VIVENCIAS MUTUAMENTE GRATIFICANTES EN EL
DIALOGAR CON LOS LENGUAJES DISPONIBLES.

 VALORAR LA NARRACION QUE EL NIÑO REALIZA ALOJANDO SUS


MODOS DE DECIR.

Por las huellas indelebles que dejan los diálogos hechos de susurros, miradas, laleos,
besos, chasquidos, abrazos, gritos, palabras, risitas, llantos, reflejos, quejidos, mimos,
canciones, caricias….

Dialogar con el bebé es valorar su producción expresiva, hacer silencio escuchante, pasar
de oír a escuchar, experimentar mutuamente la gratificación del encuentro, compartir la
emoción y modular esa danza de sonoridad y escucha.
Escuchar la música de un niño es estar en sintonía con sus sonidos, ritmos y melodías. Es
compartir y disfrutar de una vivencia mutuamente gratificante; es dialogar y sobre todo
darle un valor a esa experiencia padres-niño única e irrepetible para cada relación. El
intercambio de una vivencia sonora entre padres y niño fortalece los vínculos en edades
tempranas, y se configuran modos de relación que luego el niño utilizará para establecer
nuevas y posteriores relaciones.

La música en un niño es un medio expresivo y de comunicación, pero más aún es una


forma de vínculo con los otros. A través de ritmos y melodías los niños vivencian
sensaciones y sentimientos que generan diferentes aprendizajes en continua relación e
intercambio con el “mundo”, las personas y los objetos. Dar lugar a estas manifestaciones
musicales–sonoras es dar lugar a que un niño pueda experimentar, explorar y conocer a
través de iniciativas propias, nuevas experiencias que favorecen el aprendizaje basado en
las emociones.

La música es un lenguaje. Una organización que introduce a los niños a los sonidos y
significados de las palabras, y a su vez permite el desarrollo de la memoria. La música
puede ser el motor para desempeñar habilidades motrices, intelectuales, sociales, y
emocionales.
Escuchar música adecuada a su edad, permite el descubrimiento de estructuras verbales
que, a través de un juego espontáneo del niño en relación con lo que suena, puede ir
explorando y consolidando la comunicación verbal y el lenguaje. A medida que un niño
va creciendo, va dando lugar a otras estructuras musicales, es decir, pasa de estructuras
sonoras simples a cada vez más complejas, lo cual va aumentando y enriqueciendo no
sólo su búsqueda sino también que va acompañando los procesos del pensamiento y su
creatividad.

Vale aquí una aclaración; la música en sí misma no le da un sentido al niño, sino que es a
través del intercambio constante y vincular con los otros-padres, que un niño le da un
valor específico. Es por lo tanto un lenguaje afectivo y vincular.

15
Más aún en edades tempranas, donde se desarrolla toda la comunicación pre-verbal, es
decir previa al lenguaje, representada en gestos, sonidos, miradas, risas, contacto corporal
y visual, etc. donde prevalece la comunicación y las manifestaciones no verbales, sonoras
y corporales. Estar atento a esos intercambios por parte de los padres es fundamental.
Cuando un bebe o un niño pequeño realiza una acción que se traduce en intención de
comunicar, poder devolverle una respuesta favorece a su expresividad y dará lugar a otras
manifestaciones como la palabra y otras formas de expresión.

La ausencia de respuestas reiteradas generará en el niño cansancio y falta de incentivos


para volver a iniciar espontáneamente un círculo en la comunicación. Un ejemplo simple
de cómo se conforma un círculo en la comunicación es el siguiente: un niño extiende su
mano y la madre le responde mostrándole la suya, así sucesivamente permite el inicio de
un juego e intercambio corporal que se va retroalimentando.
Por otro lado, la canción como expresión musical emitida por la madre cobra un valor
fundante, es escuchar la voz de la madre, es ese movimiento que acaricia y envuelve,
sostiene y además posibilita el encuentro. Cumple un papel importante a la hora de
instalar rutinas como el levantarse y el acostarse, como el pasaje de diferentes momentos
que se intentan instalar en la vida cotidiana (ir hacer las compras, guardar los juguetes,
etc.).

Es un vehículo a la exploración vocal, al uso de la imaginación y de la creatividad. A los


niños les encanta inventar canciones, armar representaciones e intercambiar con los
otros, favorece su sociabilización en los vínculos primarios, como posteriormente el
intercambio con niños de su edad.

En síntesis, la música está en todas partes: en un gesto, un movimiento, una voz, una
palabra. Es fundante en la experiencia temprana con niños ya que acompaña los procesos
de crecimiento y da lugar a infinitas manifestaciones; vinculares y sociales emocionales y
de aprendizaje.

16
CAPÍTULO 2
Música y Teatro
El mundo de la comunicación nos ofrece un sin fin de códigos y canales para recibir y
transmitir mensajes, desde los sistemas más simples y naturales, como el gesto y la
palabra, hasta las más sofisticadas tecnologías. Entre estos medios se encuentran la música
y el teatro, que hoy no se sienten derrotados, sino, aún más desarrollados por las nuevas
tecnologías. ¿Qué es lo que la música añade a un texto, a un mensaje? ¿Y la
interpretación de un actor a una historia? Un elemento muy importante, especialmente:
la emoción. Los códigos emocionales permiten no sólo recibir un mensaje, decodificarlo
y comprenderlo, sino de interiorizarlo, de hacerlo suyo y fijarlo en la memoria.

El Teatro

Se denomina teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") a la rama del arte
escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia
usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo.
Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante
un público.

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado,


concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura
de la obra teatral.

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 La interpretación.

 La producción.

 Los vestuarios.

 Escenarios.

 La técnica.

INICIOS DEL TEATRO

Una de las características más relevantes del arte escénico es el hecho de que su práctica
suele ir siempre por delante de la teoría que genera. En esta máxima se encierra buena
parte de la naturaleza de esta peculiar forma de comunicarse que idearon los hombres
hace más de veinticinco siglos. Con la llegada del esplendor helénico, y su impresionante
desarrollo de las artes, el teatro encontró su primer y más perfecto canon expresivo. Y
éste vino dado mediante una sabia adecuación del oficiante primigenio con los dioses.

De manera precisa supo fijar una serie de códigos con palabras, movimientos y ritmos, y
mostrarlos en forma de mitos accesibles a cualquier receptor.
La tragedia nace de una cierta ritualidad (sean fiestas dionisíacas o comos) que procede
de la repetición que exarconte y coreutas hacen de todas las partes de la obra.

Esos ensayos configuraron el drama a partir de una serie de componentes esenciales.


Bastantes años antes de Esquilo (525-456 a. de C.) ya había formas muy concretas de
representación. Cuando empieza a ganar concursos dramáticos, y se ponen en escena sus
obras, el teatro está plenamente conformado en la mayor parte de sus elementos actuales.

Otra cosa es la manera como se actuase, la condición de los espacios en donde se hiciese,
los elementos que lo adornasen, cuestiones a discutir dadas las pocas noticias ciertas que
se tienen al respecto.

De Esquilo a Platón (428-348 a. de C.) median varias décadas. Cuando muere Esquilo,
Platón tiene 28 años. Este fue maestro de Aristóteles (384-322 a. de C.), que cuenta con
36 a la muerte de Platón. Ambos tienen elementos de juicio y contraste suficientes para
hablar de los primeros problemas que surgieron del estudio y normalización del arte
dramático. Platón y Aristóteles son, pues, para el Siglo de Oro griego, modernos
tratadistas escénicos.

Hablan y escriben con conocimiento de causa y una evidente perspectiva. Acuden a los
teatros para ver tragedias, comedias y dramas satíricos. Sólo entonces, mucho tiempo
después de que la representación teatral fuera cosa corriente, lograron definir un sistema

18
crítico sólido y riguroso, en el que se considerasen todos y cada uno de los extremos que
producía el nuevo arte.

Pero, ¿qué vieron esos exégetas en los escenarios?, ¿Qué vieron los públicos que, desde
muchos años antes de ellos, llenaban aquellos primitivos koilon de madera? Pues verían
un tipo de espectáculo difícil de asimilar a cualquier modelo actual.

Verían representaciones en las que la fusión de lenguajes actuaría de manera


sorprendente con una innegable voluntad receptora. Y escucharían textos llenos de
figuras literarias a las que no estaban habituados en sus diarios quehaceres. Algo distinto a
todo lo que hasta el momento habían experimentado como público.

El espectáculo dramático griego, sobre el que años después tratarían Platón y Aristóteles,
tuvo un proceso de formación tan dilatado como lógico.
Durante mucho tiempo sería una simple repetición de breves textos salmodiados por un
grupo de oficiantes del que, en un momento dado, se destacaría un exarconte que haría
sus intervenciones en otro metro y otro ritmo que el de sus colegas. Estamos hablando de
un poema dramático, un poema que en principio no debió de pasar de simple recitado
conjunto. Sería el tiempo quien lentamente separaría registros, para diferenciar las
distintas voces que intervenían y, cómo no, la narración del drama.

El tiempo, pues, fue conformando los diferentes niveles de participación de cada coreuta,
hasta deslindar nítidamente los que hacían personajes del resto del coro. Esa separación
fue física, para mayor claridad, pues éstos se quedaron en el círculo de la orquesta
mientras que aquéllos subieron al proskenion.

Un proskenion que hacía la función de verdadero escenario, y cuyas dimensiones dicen


mucho de las características del movimiento escénico. Su estrechez y largura invita a
pensar que el protagonista y deuteragonista, primero y segundo actor, apenas si se movían
del sitio en el que recitaban.

Años después, con la aparición del tritagonista, tercer actor, tampoco debió de variar una
situación escénica por esencia frontal. Cabe pensar en esos frisos en los que se
representan escenas de distinta temática, con figuras quietas ante el auditorio. Tan pocos
actores estaban obligados a variar de personaje en una operación que consistía en entrar
en el edifico del fondo, la skene, y cambiarse de máscara y atuendo.

Mientras, el poeta, buen conocedor de la mecánica escénica, dejaba a otro actor ante el
público, o simplemente al coro, para dar tiempo suficiente a la mudanza de papel. Así, a
lo largo del tiempo, se fue fraguando un sistema de escritura escénica para la
representación, sin que nadie dijese a los poetas cómo debían de hacerlo. Nadie le
insinuó a Esquilo que las tragedias había que concebirlas de esta o de otra manera. Ni a
Sófocles ni a Eurípides, ni, con toda seguridad, aunque no tengamos sus textos, a los
primitivos Frínico o Patrinas.

19
Era algo propio de un oficio en el que tan importante era escribir como hacer posible
que esos textos se vieran en el escenario de manera coherente y ordenada. Luego
vinieron los pensadores, no tanto por necesidad didáctica como por obligación social, tal
era la enorme incidencia del arte en la colectividad.

Platón, que implantó el llamado método dialéctico, por medio del cual sostenía que la
verdad radica en las ideas, entidades universales e inmutables, dedicó páginas concretas al
arte de la escena: en el volumen I, La República, y en el III, Las leyes, de sus famosos
Diálogos.

Teoriza allí sobre los conceptos de mímesis y verosimilitud, basándose en la idea de


modelo, al tiempo que formula sus ideas sobre poesía y poesía dramática, sin olvidar otro
género de evidente relación con aquéllos, como es la oratoria. Siguiendo su característica
estructura en diálogos, cuando trata de constituir un estado ideal basado en la justicia,
habla de la imitación desde un punto de vista moral; cuando lo hace sobre las normas de
conducta sociales, considera dicha imitación desde una perspectiva literaria que no olvida
su sentido ético.

Todo aquel que hace práctica teatral, según Platón, no puede acceder a la mímesis sin
abandonarse a los sentidos, cosa que le hace cuestionarse el arte escénico. El discípulo de
Sócrates se ciñe sólo a la razón, puesto que todo ha de estar circunscrito a un orden
superior o al Bien. No olvidemos que por encima de todo está la idea del Bien.

A través de la imitación de la palabra, el teatro intenta imitar también a la vida verdadera.


Pero ya que la razón no se expresa por palabras, pues se adquiere a través de la idea del
orden superior, Platón cree que las palabras no pueden resaltar las cualidades metafísicas
de la realidad. Reducida, pues, en su facultad mimética, a una dimensión intrascendente,
la palabra representa la realidad de forma parcial, es una simple referencia como modelo.

Sólo en ejecución propia y personal, es decir, fuera del teatro, la palabra puede actuar de
manera trascendente. Como imitación, Platón acepta dos géneros, tragedia y comedia, en
los que los personajes, soslayando incluso al poeta, llegan a tener vida propia.

Tragedia y comedia tienen una consideración marginal en Platón, dentro de la sociedad


cerrada que caracteriza su concepto de ciudad-estado ideal. El artista dramático y su obra
no tienen un papel constante en dicha colectividad, sino que prestan sus servicios de
manera ocasional. Algunos años después, un discípulo jonio de Platón, Aristóteles,
desarrolla en su Poética estudios de naturaleza filosófica sobre los géneros literarios,
fijados en forma de preceptos.

Por consiguiente, añade los primeros perfiles didácticos para una historia de la crítica. De
alguna manera, su intento no fue otro que racionalizar un arte que nació sin lógica, pero
con mucha imaginación.

En su época, poner reglas a la escena bien se puede entender como una manera de
controlar su producción significante. Tragedia y comedia son estudiadas desde una

20
voluntad de análisis y estudio de su estructura y forma de composición. De la primera se
dispone de datos suficientes para entender su definición.

De la comedia, por el simple azar de la conservación física de los textos, sólo queda la
definición que dio en el capítulo VI:

“Imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo
risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni
ruina. La máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor” (Poética3, 1449a/1449b,
pp. 141-142).

Aristóteles parte del problema de la representación de la palabra, haciendo explícita la


relación entre ésta y la imitación como representación total del hombre. Pero se trata de
una imitación de la vida humana que comprende la acción del ser humano y el ser
humano en acción. De la acción del ser humano se configura el mito sucedido en el
pasado; desde el hombre en acción, el mito actualizado.

En uno y otro el mito se constituye en eje fundamental de la tragedia. Por eso el mito
precede a la tragedia, pues su acción toma cuerpo en la materia mítica. El mito es un
relato ya estructurado, válido en razón de sus posibilidades significativas, al que los
géneros artísticos pueden concretar según sus formas de expresión. La tragedia es la
configuración más elevada y patética.

De ahí que necesite una equilibrada forma poética. Añadamos a ello el conocimiento
previo que el espectador tenía de tales mitos y, por consiguiente, su carácter abiertamente
popular. Lo que hicieron los poetas no fue otra cosa que elaborar de manera literaria
materiales que circulaban de generación en generación.

Por eso Aristóteles trata la palabra desde un plano eminentemente literario. No se


plantea los distintos lenguajes que intervienen en la escenificación, aunque algunos de
ellos los mencione desde su condición no dramática. Palabra y representación son
conjugados en igualdad de condiciones.

“La tragedia también sin movimiento produce su propio efecto, pues sólo con leerla se
puede ver su calidad. Además, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la
representación” (Poética, 1462b, 15, pág. 237).

Vista la extraordinaria importancia que da al hecho en sí de la representación, es fácil


advertir que, en la propia definición que hace de tragedia, se dejan claras sus ideas sobre
imitación y praxis:

“Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud,
en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes actuando
los personajes y no a través de un relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo
la purgación de tales afecciones” (Poética, 1449b, 20-30, pág. 145).

21
Hay que tener en cuenta que, además de imitación, mímesis significa reproducción o
representación (volver a hacer presente). Pero para los griegos esta idea de mímesis es
algo más que la imitación ficticia actual.

El actor de entonces trataba de hacer presente al personaje que encarnaba viviéndolo a


fin de que los espectadores simpatizaran con él.
Para quienes analizamos estos extremos después de veinticuatro siglos, no resulta sencillo
aceptar que aquellas figuras, elevadas con coturnos y máscaras, envueltas en mantos
coloristas, con un único gesto facial que expresar, intentaran hacer presente el personaje.
Pero lo que se imita es una praxis, siendo la imitación no sólo la apropiación por parte
del actor de las características de los personajes, sino también de las acciones trágicas que
los definen. El fenómeno no se puede interpretar a partir de modernas teorías
psicológicas impropias para aquellos tiempos.

INICIOS DEL TEATRO

 LA TRAGEDIA

Etimológicamente, la palabra tragedia viene del griego tragos, que quiere decir
macho cabrío y de ode, que quiere decir canción o canto. Por lo tanto tragedia
significa canción del macho cabrío.

Características

La tragedia griega se caracteriza por tener los siguientes elementos:

 El tema que plantea es el conflicto entre el ser humano y las fuerzas supremas que
condicionan su destino. Solo toma en cuenta lo trágico, la fatalidad, la compasión,
el horror, etc.

 El propósito es producir "catarsis" en el público, al despertar sentimientos de


horror y de piedad.

 La trama narra el paso de los personajes de un estado de felicidad a uno de


desgracia o infortunio.

 El desenlace se produce con la desgracia del héroe, lo que en muchos casos lo


lleva a la muerte.

 La acción es lenta para que el público pueda sentir lo que el héroe está
padeciendo, y, al mismo tiempo, es extraordinaria, grandiosa.

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 Los personajes son considerados héroes porque luchan en contra de un destino
fatal, que no se puede vencer.

 El lenguaje es versificado, rítmico y apropiado al tema.

 El destino es inexorable, invariable: es una fuerza superior que se ensaña contra el


héroe, al que inevitablemente vence.

 LA COMEDIA

La palabra comedia viene del griego come que significa aldea, y ode que significa
canto. Por lo tanto comedia significa canto de aldea.

Características

Las principales características de la comedia griega son:

 El tema planteado por la comedia es el relato de acontecimientos de la vida


normal y corriente.

 El propósito de la comedia es que el público enmiende o corrija sus acciones.

 El desenlace es feliz, agradable, placentero.


 La acción es más complicada que en la tragedia, pero menos grandiosa o
extraordinaria.

 Los personajes son seres del pueblo que cubren sus caras con máscaras para
comunicar alegría, placer.

 El lenguaje predominante es la prosa, aunque no deja de lado el verso. Este


lenguaje es sencillo, pero sin caer en lo vulgar.

 El conflicto que plantea es la oposición del ser humano a alguna fuerza de


la sociedad.

Tipos de Comedia

 Las COMEDIAS DE CARÁCTER personifican determinada conducta de los


seres humanos con la finalidad de criticarla, censurada

 Las COMEDIAS DE COSTUMBRE ridiculizan las desviaciones o tendencias de


una época con la finalidad de corregirlas.

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 Las COMEDIAS DE INTRIGA representan, a través de lo cómico, situaciones
enredadas, enfrentamiento.

 EL DRAMA

Drama es toda representación teatral que plantea la tristezas y alegrías de la vida a


través de lo trágico o lo cómico, y que puede tener un final infausto o feliz,
dependiendo de la acciones o de la intención del autor.

El drama, sin embargo, tiene mayor categoría que la comedia porque los asuntos
que plantea son muchos más serios, pero nunca llega a alcanzar la grandeza y el
impacto emocional de la tragedia, ni siquiera en los momentos en donde las
pasiones llegan a su mayor tensión.

Justamente por mezclar lo serio y lo alegre, al drama se le sitúa en un punto


intermedio entre la comedia y la tragedia. Así, drama es toda obra literaria
destinada a la representación.

Características

El drama se caracteriza por presentar:

 Temas que plantean acontecimientos de la vida humana comunes y corrientes, sin


caer en el patetismo de la tragedia, ni en el jocoso de la comedia.

 Desenlaces felices o fatales, dependiendo de los conflictos planteados o de la


intención del autor, pero nunca provocados por el destino.

 Acciones que giran en torno a un conflicto de pasiones e intereses que se


resuelven generalmente mediante la razón y la justicia.

 Personajes no tan elevados como lo de la tragedia, ya que están más cercanos a


los problemas de la vida cotidiana.

 Un lenguaje sencillo y claro, expresados en verso o en prosa; o en ambos.

Tipos de Drama

El drama se caracteriza por Los dramas se clasifican, de acuerdo con su contenido y su


desenlace, en trágicos, históricos, psicológicos, filosóficos, sociales, etc.

 Trágicos: son dramas llenos de gran emotividad y con un desenlace infeliz.

 Históricos: reflejan los conflictos de una época pasada.

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 Psicológicos: plantean las cualidades síquicas de los seres humanos.

 Filosóficos: plantean problemas relacionados con el destino del hombre.

 Sociales: plantean un problema de carácter social, de la época del autor.

 De enredo: presentan situaciones cómicas o humorísticas, por medio de acciones


que se enredan y desenredan.

La Música en el Teatro
LAS MUSICALIZACION EN TEATRO

Está comprobado que el efecto música, en una escena es agradable para el espectador e
indudablemente siempre potencia la escena.
Así, tanto la escenografía o la iluminación, la musicalización es un elemento importante
en el teatro aunque algunos digan lo contrario.

Ciertos directores basados en sus experiencias particulares, afirman que la música debe
cumplir un papel fundamental en la escena, de hecho, algunos en sus puestas que
realizan dedican un espacio donde mezclan texto con música o música con algún
momento de silencio y acción.

Hubo algunas obras que hasta se han desarrollado casi como un videoclip teatral

La música en escena, no es propia ni del cine ni de la tv y el hecho que se relacionen con


ellas es solamente porque el cine y la tv abusaron de la música hasta apropiársela; Nada
es más hermoso que ver en vivo y en directo una escena de besos o amor con una
excelente música de fondo.
Teatro Musical

Un musical o "teatro musical" es un género musical típico de la cultura estadounidense,


aunque también se suelen realizar en otros países. Es una forma de teatro que combina
música, canción, diálogos y baile. Suelen ser representados en grandes escenarios, como
los Teatros de occidente en Londres o en Broadway en Nueva York.

 Características

El musical remonta sus orígenes a varias fuentes teatrales del siglo XIX, incluida
la opereta, la ópera cómica, la pantomima, el minstral show, el vodevil y el género
burlesco.

 Historia

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El teatro musical producción teatral en la que se integran, en una trama
dramática, canciones y coros, acompañamientos instrumentales e interludios y, a
menudo, también danzas. Este género surgió en Europa del siglo XIX lo invento
Asof Over, como un desprendimiento de la ópera, en la Inglaterra donde se
establece la ópera cómica y el Music Hall, seguidamente se expande a Francia,
Alemania, en España aparece como género chico o la zarzuela. Mucho después
se desarrolló en Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo XX.

El musical moderno se desarrolló por etapas, desde el Show Boat (El barco-
espectáculo, 1927), hasta las fantasías de jazz de la década de 1930, y los
musicales dramáticos de la de 1940 como Oklahoma (1943), Carousel (1945) y
South Pacific (1949). En las décadas de 1960 y 1970 la subida de los costos de
producción y salariales apagaron muchos grandes teatros, mientras que
proliferaban pequeñas compañías experimentales no comerciales conocidas como
el 'off-Broadway' y 'off-off Broadway'.

Hoy día, es raro encontrar obras nuevas en los auténticos teatros de Broadway,
cuyos espectáculos principalmente se centran en el musical británico, las
reposiciones o alguna representación para estrellas consagradas.

Últimamente proliferan espectáculos con canciones de grupos famosos con tintes


de teatro musical como Hoy no me puedo levantar (con canciones del grupo
Mecano), Mamma Mia! (del grupo ABBA) y We will rock you de Queen, que no
son musicales realmente, puesto que las canciones no se han compuesto para la
historia, sino a la inversa, en cambio un buen ejemplo de teatro musical en
España sería A un musical de Nacho Cano, pues las canciones han sido creadas
por Nacho Cano exclusivamente para ese musical.

 Broadway

Broadway, una de las calles comerciales más importantes de la ciudad de Nueva


York, se extiende siguiendo un eje norte-sur. Desde la década de 1980, la ciudad
de Nueva York ha intentado que se produzca un nuevo resurgir de la actividad
teatral en el distrito de Broadway. También tienen su sede en Broadway el Centro
Lincoln para las Artes Escénicas y la Universidad de Columbia donde se preparan
también los actores de esta disciplina teatral.

Centenares de obras se han presentado en esta calle, comedias musicales clásicas


como

- Gypsy.
- Sweet Charity.
- Hello Dolly.
- Annie.
- A Chorus Line.

26
- Godspell, Dreamgirls

en la década de los 80's así como éxitos rotundos como las obras de Andrew Lloyd
Weber que atravesaron océanos para presentarse en el equivalente al occidente en
británico, como lo son

- Cats.
- El Fantasma de la Opera.
- Evita.
- Starlight Express.
- Sunset boulevard.

 Musicales en otros países

Los musicales han salido de su ámbito anglosajón original y se han exportado


y adaptado a países del todo el mundo donde la tradición del teatro lírico ya
existía en formas como zarzuela, ópera, opereta y revista musical. Muy
recientemente varios países han empezado a crear sus musicales, sin partir de
adaptaciones.

En España, y compuestos por compositores españoles en los últimos años


están Mar y cielo de Dagoll Dagom, Sancho Panza el Musical con música de
José Luis Morán, La Maja de Goya con música de Fernando Arbex, entre
otros.

Brasil cuenta con un sólido repertorio de teatro musical de los cuales se


destacan, La Opera del malandro y Vida y Muerte Severina de Joao Cabral,
con la música de Chico Buarque que ha sido representada en muchos países.
La obra de Anselmo Duarte El pagador de promesas fue llevada al cine.

La más conocida comedia musical chilena es La pérgola de las flores de


Isidora Aguirre.

México suele poner en escena el repertorio estadounidense, debido a su


cercanía geográfica, sin embargo tiene sus propias obras como Que plantón,
Bésame mucho, Ciudad Blanca o Mentiras el Musical.

Cuba es un país con una tradición de comedia musical desde los sainetes del
Teatro Vernáculo, ya que desde principio de siglo XX se estableció el Teatro
Alhambra que permaneció presentando temporadas durante 35 años. Al igual
que el Teatro Martí. El gran músico cubano Ernesto Lecuona estrenó en la
década de 1930 su famosa María La O, y Gonzalo Roig, su pieza emblemática
Cecilia Valdés; al igual que Rodrigo Pratts con su obra musical Amalia Batista

27
El teatro musical cubano ha influido al resto de los países de habla hispana,
así como en la cinematografía musical de México y de Argentina.
Compositores como Ernesto Lecuona, Jorge Ankerman, Gonzalo Roig o
Rodrigo Prats han contribuido con sus obras al desarrollo de este género
teatral.

La interpretación de obras musicales en cuanto a expresión del intérprete, es


la que se realiza cuando se toman las obras creadas por otros/as y se
reelaboran siguiendo el propio criterio. En este proceso, es necesario
reconocer lo que el/la compositor/a ha intentado comunicar (elementos del
lenguaje, planos sonoros, matices, etc.) y transmitir lo interpretado por
nuestro propio filtro expresivo.

28
CAPÍTULO 3
Música y
Expresión Corporal
La educación del esquema corporal es una pieza fundamental de la educación
psicomotriz, ya que el niño se va adaptando al mundo a través de su cuerpo, y debe
conocerlo para manejarlo con eficacia. Pero si el movimiento de los niños (caminar,
correr, saltar, palmear, balancearse, gatear...) lo unimos al estímulo musical, supone un
descubrimiento emocionante, una mejor comprensión de ella, que no sucede cuando
sólo la escuchan o se mueven sin escucharla.

Al vivirla de forma total por el cuerpo, amplían y enriquecen la vivencia musical. Con sus
gestos, sonidos, movimientos adquieren conciencia de sí mismos, afirman
su personalidad, se comunican con los demás.

La música les permite intervenir activamente en el medio que les rodea, despertando en
ellos interés, receptividad y favoreciendo de este modo el camino que los llevará hacia la
autonomía personal.

Expresión Corporal

La Expresión Corporal es parte del vivir del ser humano, es una forma más de lenguaje,
una manera más que posee el hombre para comunicarse y expresarse con y a través del
cuerpo.

En la actualidad esta disciplina está incluida en diferentes campos del saber y posee una
diversidad de direcciones hacia donde orientar sus aportes.

De manera genérica, podemos nombrar tres corrientes en las cuales actúa la Expresión
Corporal.

 Corriente Escénica.

 Corriente Pedagógica.

 Corriente Psicoterapéutica

Puede afirmarse que los objetivos, las metodologías, incluso la selección de los
contenidos de esta disciplina, estarán pautados por la corriente que la incorpore.

29
La importancia de la Expresión Corporal-Danza como parte de la formación del
individuo ha sido reconocida en los últimos años por profesionales de las áreas artísticas y
de la educación.

EL CUERPO

El niño o la niña deben expresarse para vivir, y disponen, gracias al cuerpo, de un


maravilloso instrumento para lograrlo. Su cuerpo es una materia privilegiada, abierta a la
belleza del gesto, a la invención, al ritmo, al equilibrio, al arte.

La expresión corporal en la educación infantil se propone esencialmente una meta, lograr


que el niño o la niña se descubran a sí mismos, y darles los medios necesarios para su
mejor adaptación al mundo en cuantos seres humanos individuales y sociales.

El cuerpo desempeña, como trasmisor de un determinado mensaje, un papel de


primordial importancia. Constituye la materia que se debe modelar, organizar, a partir de
un tema. Lo que se pretende con la expresión corporal es:

 La autenticidad del procedimiento.

 La riqueza del contenido (con invención, creatividad).

 La libertad de creación, la espontaneidad, la autenticidad.

EL MOVIMIENTO

La expresión corporal significante se consigue a través de la dinámica del movimiento.


Por lo tanto, será necesario desarrollar todas las posibilidades del movimiento corporal.

Pero para llegar al lenguaje corporal expresivo no sólo es necesario procurar un dominio
del cuerpo, una habilidad física y técnica -esto indudablemente da más posibilidades,
facilita la tarea-, sino que además intervienen otros factores como son el tiempo, el
espacio.
Se requiere, pues, descubrir, conocer técnica y vivencialmente el propio cuerpo y su
disponibilidad motriz, así como los factores del movimiento espacio-temporales para
luego poder utilizarlos de modo espontáneo.

Hay que partir de lo físico, que será el punto de unión entre mi yo (mi mundo interior), y
lo que me rodea (el mundo exterior). Por lo tanto, en ese acto de expresión confluyen
actividades físicas, intelectuales y efectivas.
Dada la individualidad del ser humano, cada persona tendrá una forma exclusiva, propia
de “ver”, sentir y expresar.

LA CREATIVIDAD

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En expresión corporal, la creatividad consiste fundamentalmente en la posibilidad que se
ofrece al cuerpo de elaborar formas expresivas, que cobran significación por sí mismas.

Cuando se plantea un tema de creación, una situación, el grupo va elaborando unas


respuestas, unos encadenamientos no preconcebidos, sino que surgen espontáneamente,
adquieren significado en el mismo momento de manifestarse.

Su intensidad depende, pues, del compromiso de los participantes, de su capacidad de


acción y reacción, de dar-recibir, de comunicarse por medio de una expresión verdadera.

LA COMUNICACIÓN (EL GRUPO)

Este es el objetivo fundamental y se logra a través del gesto, movimiento expresivo,


comunicativo, con una carga de contenido.

Es fundamental en la vida abrirse al otro. La expresión corporal es una actividad de


encuentro, de aproximación y retroceso, de relación entre el espacio propio y el del otro,
de diálogo corporal, gestual, de pregunta-respuesta. Esto supone conocer y practicar un
vocabulario corporal común para poder entablar la comunicación.

Conocerse, sentirse y expresarse significa entrar en una relación interpersonal. Cuando se


trata de expresarse o de expresar el mundo a través de uno mismo, hay que conocerse y
desarrollar los aspectos físicos y psíquicos encontrados en la exploración de uno mismo.

Cada persona se integra en un mundo externo de cosas y de personas. La comunicación


se realiza también en forma interpersonal y grupal. Se practicarán técnicas para
interactuar, adecuar el lenguaje personal con el de los otros, para encontrar el diálogo
corporal.

Se deben establecer, por ello, unas reglas de juego conocidas y aceptadas por el grupo.
En todo momento se mantendrá un clima de aceptación, de relación amistosa, de
confianza comunicativa y creadora.

ESTÍMULOS

Generalmente se utiliza el sonido: voz, música, percusión, canto. A continuación se


exponen algunas razones por las que es conveniente la utilización de la música y el ritmo,
como recursos didácticos, en la percepción temporal.

La Música en Expresión Corporal

Si has observado durante unos minutos a un niño pequeño, seguro que te habrá
sorprendido la necesidad que tiene de moverse: anda, corre, salta... no se cansa, y si se
sienta un rato, sólo es para volver a empezar con más ánimo un minuto después.

31
El niño al nacer presenta una motricidad de tipo subcortical, sus comportamientos están
regidos por las necesidades orgánicas: hambre, sueño. La motricidad va evolucionando
desde situaciones generales a particulares. Conforme va creciendo, comienza a establecer
relaciones y deseos con las circunstancias que le rodean. A los pocos meses, los circuitos
psicomotores se van haciendo más complejos.

En la etapa infantil ya es capaz de sentir su cuerpo globalmente, integrando las partes


afectivas y expresivas. Este periodo se caracteriza por la percepción de la motricidad
global, la evolución de la percepción del propio cuerpo, el acceso al espacio orientado
(espacio propio: aquel que ocupa el cuerpo; espacio lejano: aquel que se puede
conquistar con el desplazamiento de los segmentos y espacio último: aplicación del
tiempo conjuntamente a los desplazamientos corporales).

Pero, ¿qué relación existe entre el esquema corporal y la música? Coste define el
esquema corporal como la organización psicomotriz global en la que entran en juego
todos los mecanismos y procesos de los niveles motores, tónicos, perceptivos, sensoriales
y expresivos, a los que hay que añadir el aspecto afectivo.

Para Wallon no es un dato inicial ni una idea fija, sino el resultado y requisito de una
ajustada relación entre el individuo y el medio pero no pretendo emplear estas
definiciones como base de un “aprendizaje receptivo”; juntos, coordinando nuestros
distintos puntos de vista, podemos descubrir la importancia de la música en la expresión
corporal del niño.

La rítmica, (expresión corporal de los ritmos musicales) juega un papel importante en


todo programa integral de educación musical infantil.

Willems solicita abiertamente la inclusión de la rítmica como actividad sistemática y


habitual, junto a la iniciación musical en la educación de los niños.

El método Dalcroze para la enseñanza de la música es un método esencialmente rítmico,


parte de la base de que el ritmo es el elemento de la música que afecta en primer término
y con más fuerza la sensibilidad infantil.

Una música adecuada les puede ayudar en el control del tono muscular, en la
consolidación del predominio lateral, en el descubrimiento y toma de conciencia de las
distintas partes del cuerpo. Podemos partir de movimientos amplios, estiramientos, jugar
con nociones de equilibrio, desplazarnos por el espacio al son de la música y aumentar
de este modo las posibilidades expresivas del cuerpo, para expresar y comunicar
sentimientos, emociones, necesidades.

Como dicen Bernal Vázquez, J. y Calvo Niño, en su libro: “Didáctica de la Música. La


expresión musical en la educación infantil”:

“... la música cumple un papel muy importante, sostener el movimiento, sugerirlo,


justificarlo. Moverse, sentir la vida, tener ganas de expresar alegría, disfrutar, es danzar. El

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niño pequeño descubre el mundo moviéndose, tiene necesidad del movimiento para vivir
la música, precisa descubrir el espacio en el que se encuentra, como una manera de
orientarse y enriquecer los movimientos, descubriendo las cualidades que el cuerpo
posee, sintiéndolas. De esta manera es como se aprende a conocer, respetar, amar el
cuerpo y a comunicarse con los demás”.

No caigamos en el error de que los niños, porque sean pequeños, no van a poder
disfrutar con el tipo de música que a nosotros nos gusta.

La música
El movimiento puede estar perfectamente sustentado sobre el discurso musical, por ser
este un vehículo privilegiado de transmisión y de traducción de los mundos afectivo,
emocional e imaginativo del ser humano.

Existe una evidente correspondencia entre música y movimiento. Una y otro tienen en
común el carácter de temporalidad que se concreta en el “tempo”, en los “valores”, en las
“estructuras rítmicas”. Pueden presentar igualmente unas gradaciones más o menos
constantes de energía o fuerza, variaciones progresivas o regresivas, creciendo o
disminuyendo –acelerados, retardados-. Necesitan, asimismo, de organización, de
construcción como un lenguaje estructurado para comunicar las emociones de forma
clara y eficaz.

En los primeros años de la escuela, la música debe mezclarse e identificarse con los
sentimientos y las ideas de juego, de movimiento, de entusiasmo y de bienestar.

El educador o educadora debe servirse de la música como de una fuerza natural que
aumente y complete la vida de los educandos. Tanto el sonido como el ritmo, elementos
básicos de la música, son dos admirables factores auxiliares en toda acción educativa.
Ambos pueden despertar y afinar la sensibilidad del alumnado, cautivar su atención,
educar sus sentimientos, su afectividad, impulsar su voluntad, coordinar, ordenar,
equilibrar y armonizar los movimientos corporales espontáneos, que a menudo no
pueden manifestarse libremente a causa de toda clase de inhibiciones y de resistencias
físicas y psíquicas, que la música y sus elementos pueden llegar a dominar y vencer.

Sabemos que el cuerpo humano no es un bloque rígido, sino que está formado por un
conjunto de segmentos articulados entre sí, con gran capacidad de movilización, de forma
coordinada o independiente entre ellos, tanto simultánea como secuencialmente.

Así ocurre, p. ej., en los desplazamientos de una marcha, en la que podemos


descomponer las unidades de tiempos en pasos, con su velocidad y duración concretas.

La toma de conciencia del tiempo, por una parte, y la independencia de la acción de cada
miembro, obedeciendo a las órdenes cerebrales, por otra, pueden ser adquiridas por los
niños y las niñas, y les proporciona una extraordinaria destreza en todos sus actos, un

33
equilibrio y un dominio sobre las reacciones nerviosas del temperamento y del carácter,
desarrolla sus reflejos, establece automatismos temporales, afina la sensibilidad.

El niño o la niña, tanto parados como en movimiento, aprenden a asegurar su equilibrio,


dosificar la energía de sus músculos, tensar y destensarlos aisladamente. Para lograr la
independencia indispensable de cada uno de sus movimientos, aprenden a combinarlos
de vez en cuando con otros movimientos contrastantes, marcando tiempos diferentes
simultáneamente con cada uno de sus brazos, marcando con el pie los tiempos de la
acentuación métrica, mientras que los brazos y las manos realizan los contratiempos, etc.

Concluyendo, es posible afirmar que el movimiento, impulsado por la música, produce


en el alumnado un evidente entusiasmo y un placer físico. Por lo tanto, es conveniente:

 Familiarizarle con la idea de que el movimiento es música y de que la música es


movimiento.

 Afinar y desarrollar, poco a poco, la facultad auditiva de los niños y de las niñas y
enseñarles a emitir con su propia voz los sonidos que han podido oír.

 Crear y favorecer gradualmente un interés por todo lo que conlleva la música


(canto, rítmica, danza, instrumentos, audiciones, etc.)

El ritmo
Ritmo es el orden, la proporción, el equilibrio, la armonía que subyace en la naturaleza,
en el universo. De ahí se evidencia que el adaptar nuestros movimientos a un ritmo
influye sobre el buen funcionamiento del sistema nervioso y de todo el organismo.

El movimiento impulsado por el ritmo produce en el alumnado un evidente entusiasmo y


un placer físico. Por lo tanto, es conveniente proporcionarle cuanto antes el sentido del
ritmo, como una eficaz manera de crear en su mente los conceptos fundamentales de la
atención y del orden.

La educación del alumnado por medio del movimiento rítmico desarrolla y afina, no sólo
sus facultades cerebrales, sino también las musculares y nerviosas, facilita
extraordinariamente la relación entre las órdenes del cerebro y la realización de estas
órdenes por los miembros del cuerpo, refuerza las posibilidades de adaptación, de
coordinación y de agrupación colectiva.

Los sistemas muscular y nervioso se forman de tal manera que el cuerpo pueda ser capaz
de reproducir cualquier movimiento rítmico sin dificultad.

Con la repetición de las acciones, la memoria guarda las sensaciones cinestésicas que
suscitan; con los grados de esfuerzo empleados, se acostumbra a retener períodos

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rítmicos, cada vez más complicados, aumenta su poder de concentración interior en la
imagen motriz.

Por medio de los cambios de paso, de gestos o de actitudes, de dirección y colocación en


el espacio, se incrementa la espontaneidad y la capacidad de reflejos y de adaptación en
las respuestas. De este modo, la fuerza muscular se someterá a la influencia de los centros
nerviosos y éstos serán rápidos y seguros colaboradores de la voluntad.

Es necesario que el alumnado aprenda en la escuela a convertir los movimientos


armoniosos de la música en movimientos armoniosos del cuerpo. Por esta razón, el
espacio y el tiempo deben ser sometidos al ritmo.

El niño o la niña aprenden a obedecer las órdenes dictadas por la música de forma
inmediata. Reproducen los movimientos observando los ritmos realizados por sus
compañeros o compañeras. Esta manera de observar y de reproducir no significa que
sean maquinales o mecánicos. Para poder reproducir un ritmo es preciso poseerlo dentro
de uno mismo y haberlo asimilado antes, lo que quiere decir que el proceso que se ha de
seguir es de dentro a fuera.
Poco a poco, el alumnado, con un mínimo de esfuerzo y de voluntad, podrá realizar los
ejercicios, los movimientos rítmicos sin dificultad física o mental.

La arritmia en el movimiento se da cuando hay una falta de adecuación entre las órdenes
del cerebro y la realización motriz. La única forma de corregir esta anomalía, muy
extendida por cierto, es armonizar y coordinar las facultades psicofísicas implicadas en el
proceso, según las leyes que rigen las relaciones entre la energía muscular, el tiempo y el
espacio, con todos sus grados y matices.

Es posible afirmar que la educación por el movimiento rítmico es clave para:

 Formar el temperamento y el carácter del alumnado.

 Despertar y agudizar su sensibilidad.

 Afirmar la toma de conciencia de sí.

 Estimular sus facultades imaginativas y creadoras.

 Hacer de él o ella un ser humano más completo y perfectamente integrado en su


entorno.

Los objetivos a conseguir son:

 Desarrollar y perfeccionar el sistema nervioso y el aparato muscular, gracias a la


estrecha colaboración entre cuerpo y mente, utilizando el sonido, la música como
estímulo.

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 Lograr una armoniosa relación entre los movimientos corporales, con todos sus
diferentes grados de energía, y la realidad temporal y rítmica, con sus
manifestaciones de duración, velocidad y acentuación.

 Relacionar los movimientos corporales, susceptibles de todo tipo de variaciones


en cuanto a grados de energía y tiempo, con el espacio, concretado en sus
dimensiones, direcciones, planos.

 Conseguir transformar en expresión corporal los ritmos sonoros, musicales, así


como los ritmos internos, en todos sus matices y combinaciones.

La velocidad
Relación entre la cantidad de movimiento realizado y el tiempo invertido en su
realización. Se expresa con la preposición “a”, seguida de la expresión del espacio
recorrido, y a continuación “por”, y el nombre de la unidad de tiempo: “a” veinte
kilómetros “por” segundo.

En música se habla de “movimiento” largo, adagio, lento, andante, moderato, allegro,


vivace, presto…, con sus grados intermedios de diferencia. La velocidad se mide con el
metrónomo.

En cuanto a la velocidad, un movimiento puede ser rápido, lento, uniforme, acelerado,


retardado, frenado.

Si nos fijamos un poco, podremos constatar que cada niño o niña tiene una forma de
moverse más o menos rápida o lenta, más o menos precipitada…, una velocidad que le es
propia, habitual, y que viene a ser el signo de su personalidad psicofísica, afectiva.

Si tomamos una acción, p.ej., andar, podríamos establecer una velocidad media de la
marcha de cada miembro de un grupo, considerando el número de pasos que da en un
minuto. A base de distintas órdenes se puede conseguir unificar la velocidad del grupo,
hacerla más rápida o más lenta.

La Duración
Es el tiempo que transcurre entre el principio y el final de una acción, una pausa, un
silencio, un gesto, un movimiento, un sonido, una señal o un signo cualquiera. P. ej., se
mide cuántos segundos dura la luz verde de un semáforo desde que se enciende hasta
que se apaga, y de igual modo se puede medir cuántos segundos tarda desde que apaga
hasta que vuelve a encenderse, es decir, medimos el tiempo que está en acción y el
tiempo que está inactivo.

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La duración es contabilizar el tiempo que está ocurriendo, funcionando, existiendo algo,
desde el instante que comienza hasta el instante que termina. Suele ir acompañado de los
adverbios mucho, poco, bastante.

Hay palabras que expresan duración temporal de hechos, de acontecimientos como:


eternizarse, mantenerse, perdurar, perseverar, persistir, pervivir, prolongarse, constante,
continuado, continuo, ilimitado, indefinido, interminable, perdurable, permanente,
perpetuo, para siempre, pasajero, duradero, durante.

En música se habla de valores de las notas al referirse a una unidad de tiempo. La unidad
es el tiempo que transcurre entre dos golpes del metrónomo. La unidad de tiempo para
los valores binarios es la negra.
El silencio también se mide, tiene su duración exacta y hay símbolos para cada uno. Se
puede, pues, equiparar la duración del sonido con la del movimiento y la del silencio con
la detención o pausa.

La estructura rítmica
Célula rítmica o ritmo propiamente dicho, es una secuencia de tiempo más o menos larga
que está formada por una serie de duraciones variables: valores sonoros (notas musicales)
y silencios.

Ritmo es equivalente a acentuación, por eso en toda fórmula rítmica debe haber un
acento dinamizador, un impulso de energía, precedido o seguido, o ambas cosas, de
reposo. El acento puede encontrarse al principio, al final o en el interior de la fórmula.

Las estructuras rítmicas se componen de valores binarios formando compases de 2 ó 4


partes, o de valores ternarios en compases de 3, 6, 9, etc. partes.

Los valores tienen sus correspondientes silencios de igual duración, y tanto unos como
otros pueden entrar a formar parte de una estructura rítmica. Las estructuras más
sencillas, más fáciles de percibir y de interpretar son las que se forman con valores o
silencios cuya duración no es ni muy larga ni muy breve.

El “ostinato”, muy empleado en ejercicios rítmicos con niños o niñas, consiste en la


repetición de una misma fórmula rítmica. Las fórmulas se pueden crear a partir de
sonidos realizados con instrumentos de percusión, percusión del propio cuerpo, palabras,
la voz, música cantada, instrumental, movimiento corporal.

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CAPÍTULO 4
La Música y el Juego
"El mejor recuerdo que un niño puede tener de su infancia es que jugó y fue feliz". A ellos
les encanta jugar, el juego nace de la realidad que los rodea, de la cual toman sus
elementos para volver a ella recreándola y enriqueciéndola. En Educación Infantil el niño
empieza a concebirse a sí mismo como ser físico en un entorno concreto y necesita del
juego para continuar su aprendizaje.

Los juegos con música tienen que partir de sus propios intereses para poder
considerarlos un asunto personal. Cuando la tarea no se asume como algo deseado o
necesario, sino impuesto y ajeno no les interesa y el aprendizaje no resulta significativo.

El Juego
El juego es una actividad generadora de placer que no se realiza con una finalidad
exterior a ella si no por sí misma (B Russel. 1970)

Es una actividad vital con gran implicación en el desarrollo emocional y de gran


importancia en el proceso de socialización de todo ser humano, especialmente durante la
infancia, etapa en el que se desarrollan las capacidades físicas y mentales contribuyentes
en gran medida a adquirir y consolidar de una manera creativa patrones de
comportamiento, relación y socialización. El juego posee la capacidad de afectar y ser
afectado a su vez por el mundo externo y por los valores de quien juega.

El juego permite al niño descubrir que es limitado debido a las reglas y patrones del
propio juego. Esto se traducirá y favorecerá la personalidad de un adulto libre y
normativo. La limitación o actitud normativa va a ser una experiencia positiva que
redundará en beneficio de su desarrollo y creará su estilo de vida, al regir y limitar las
experiencias desde una forma normativa.

El juego conlleva en su desarrollo distinta evolución y se convierte para el niño en la


forma de interactuar consigo mismo (los bebes) con su juego solitario o con otros en
distintas etapas y transiciones (juegos de equipo, colaboración, etc.) facilitándoles el
desarrollo de sus capacidades de individualización, esto es, Yo con mi entorno físico y
social del que me diferencio.

De no ser así, las construcciones de significados personales estarán en permanente


contradicción guiando al niño y más adelante al adulto a imponer y perseguir metas de un

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modo rígido y asocial en base a la carencia de afectos y normas y en función de un
inadecuado esquema aperceptivo (estadio preverbal del niño en el medio familiar) y a
unas opiniones secundarias no moduladas adecuadamente en el proceso de socialización
derivadas de fallos en la crianza: falta de afectos, no existencia de límites, familias
permisivas, el juego sin reglas ni normas, etc., que darán lugar en su soledad afectiva y
emocional a generar complejos como el de inferioridad o el de desvalimiento por carecer
del cariño y orientación de sus padres en muchos casos, más ocupados en cumplir con
las exigencias profesionales y convertidos en padres presentes pero ausentes por lo que
son susceptibles de generar problemas en los individuos como puede ser la ludopatía
debidos a este déficit de personalidad y su compensación por el juego.

Igualmente el juego sirve para explorar las variadas y variantes complejidades de la


comunicación y de las relaciones humanas. El juego es pues consustancial al ser humano,
motor de desarrollo y placer espontáneo, es más antiguo que la cultura, es autotélico pues
su fin es en sí mismo y por lo tanto es innato y voluntario.

Función del Juego

Durante los distintos periodos de su desarrollo, el niño tiene diferentes intereses. A veces
se habla, por ejemplo, que el niño tiene periodos críticos en su desarrollo, siendo de vital
importancia considerar los intereses espontáneos de cada periodo para lograr un
desarrollo íntegro.

Una universalidad es el mejor indicativo de la función primordial que debe cumplir a lo


largo del ciclo vital de cada individuo. Habitualmente se le asocia con la infancia, pero lo
cierto es que se manifiesta a lo largo de toda la vida del hombre, incluso hasta en la
ancianidad.

Los expertos en desarrollo infantil comentan que en el juego existe libertad para
experimentar con nuevas experiencias y para cometer errores. Durante el juego el niño
establece sus propios ritmos y controla la situación, es independiente y tiene tiempo para
resolver los problemas que se le plantean. Todos ellos factores importantes para obtener
un pensamiento eficaz.

Los adultos deben ser agentes mediadores para llevar al niño a realizar juegos eficaces y
con sentido, acercándole las situaciones y juguetes de los que pueda aprender más.

Por eso, tenemos que tener en cuenta las funciones del juego en el desarrollo infantil ya
que es el lenguaje principal de los niños. Éstos se comunican con el mundo a través del
juego.

El juego de los niños siempre tiene sentido, según sus experiencias y necesidades
particulares. Muestra la ruta a la vida interior de los niños; expresan sus deseos, fantasías,
temores y conflictos simbólicamente a través del juego. Refleja su percepción de sí
mismos, de otras personas, y del mundo que les rodea. A través del juego los niños lidian
con su pasado y su presente, y se preparan para el futuro.

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 El juego estimula todos los sentidos.

 El juego enriquece la creatividad y la imaginación.

 El juego ayuda a utilizar energía física y mental de maneras productivas y/o


entretenidas

El juego es divertido, y los niños tienden a recordar las lecciones aprendidas cuando se
están divirtiendo, por esto el juego facilita el desarrollo de:

 Habilidades físicas: agarrar, sujetar, correr, trepar, balancearse.

 Habla y lenguaje: desde el balbuceo, hasta contar cuentos y chistes.

 Destrezas sociales: cooperar, negociar, competir, seguir reglas, esperar turnos.

 Inteligencia racional: comparar, categorizar, contar, memorizar.

 Inteligencia emocional: auto-estima, compartir sentimientos con otros.

También, el juego facilita el aprendizaje sobre:

 Su cuerpo: habilidades, limitaciones.

 Su personalidad: intereses, preferencias.

 Otras personas: expectativas, reacciones, cómo llevarse con adultos y con niños.

 El medio ambiente: explorar posibilidades, reconocer peligros y límites.

 La sociedad y la cultura: roles, tradiciones, valores.

 Dominio propio: esperar, perseverar, lidiar con contratiempos y derrotas.

 Solución de problemas: considerar e implementar estrategias.

 Toma de decisiones: reconocer opciones, escoger, y lidiar con las consecuencias.

Para facilitar el análisis de las diversas aportaciones del juego al desarrollo psicomotor,
intelectual, imaginativo, afectivo social... del niño, presentamos una tabla en la que si bien
aparece cada aspecto por separado, es importante señalar que el juego nunca afecta a un
solo aspecto de la personalidad humana sino a todos en conjunto, y es esta interacción
una de sus manifestaciones más enriquecedoras y que más potencia el desarrollo del
hombre.

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Si el juego tiene una función EDUCATIVA, tendremos que tener claro que significa el
concepto de EDUCACIÓN.

En general y a nivel vulgar, se entiende por persona educada, aquella que tiene una
cultura media y sabe comportarse ante determinadas situaciones. Esta definición, se
atiene a hechos que son verdad, pero la educación no es sólo eso, sino algo más. Esta
definición queda incompleta porque sólo reflejaría el factor externo, respondiendo al
concepto Pre-científico.
Si tenemos en cuenta el concepto etimológico: educación: EDUCO, EDUCAS,
EDUCAR, se entiende como un proceso de fuera a dentro, sinónimo de criar, proceso
de influencia externa. La persona nace sin hacerse y la ayuda externa los educa. El
educador/a tendría un papel similar al de un escultor, porque va esculpiendo a la persona
y ésta será el resultado del trabajo del escultor únicamente. Responden estas ideas al
movimiento del pesimismo antropológico, representado por Kant y Durkeim.

Si nos referimos al movimiento del «optimismo antropológico» representado por Rosseau


y Montesori, veremos que estos entienden por educación dejar hacer, crecimiento:
EDUCERE. En este caso el educador es como un jardinero que va quitando las malas
hiervas para que la persona crezca y aflore lo que hay dentro de ella, que se va
conociendo, aceptando sus posibilidades y limitaciones, para que se vaya convirtiendo en
un ser distinto de los demás. Es lo que se llama auto-educación.

Ambas posturas son opuestas, pues no hay un acuerdo en el término etimológico de la


palabra EDUCACIÓN. Pero además, son posturas, también externas, ya que la persona
ni está formada únicamente por la influencia externa (heteroeducación), ni únicamente
por lo que hay dentro de ella (auto-educación).

Por tanto, ambos procesos deben de ser complementarios y surge el «realismo


antropológico», que considera a la persona capaz de desarrollar lo que hay dentro de ella,
pero a la vez necesita algunos estímulos externos. La educación es entendida
etimológicamente como «COMPLERE», que significa ayuda y cuidado y el educador
sería como un regulador de tráfico, porque educa a la persona alternando lo positivo que
hay dentro de ella con las influencias del exterior.

La importancia del juego en la educación es grande porque pone en actividad todos los
órganos del cuerpo, fortifica y ejercita las funciones psíquicas. El juego es un factor
poderoso para la preparación de la vida social del niño; jugando se aprende la tolerancia,
se forma y consolida la personalidad y se estimula la creatividad.

En lo que respecta al poder individual, los juegos desenvuelven el lenguaje, despiertan el


ingenio, desarrollan el espíritu de observación, afirma la voluntad y perfeccionan la
paciencia. También favorecen la agudeza visual, táctil y auditiva; aligeran la noción del
tiempo, del espacio; dan soltura, elegancia y agilidad del cuerpo.

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La aplicación provechosa de los juegos posibilita el desarrollo biológico, psicológico,
social y espiritual del hombre. Su importancia educativa es trascendente y vital. Sin
embargo, en muchas de nuestras escuelas se prepondera el valor del aprendizaje pasivo,
domesticador y alienante; no se da la importancia del caso a la educación integral y
permanente. Tantas escuelas y hogares, pese a las época que vivimos o se nos exige vivir,
todavía siguen lastrados en vergonzosos tradicionalismos.

La escuela tradicionalista sume a los niños a la enseñanza de los profesores, a la rigidez


escolar, a la obediencia ciega, pasividad, ausencia de iniciativa. Lo único que le importa
cultivar es la asunción de conocimientos. El juego está vedado o en el mejor de los casos
admitido solamente al horario de recreo.

Frente a esta realidad la Escuela Nueva es una verdadera mutación en el pensamiento y


accionar pedagógico. Tiene su origen en el renacimiento y en el humanismo, como
oposición a la educación medieval, dogmática autoritaria y tradicional. Tiene la virtud de
respetar la libertad y autonomía infantil, su actividad, vitalidad, individualidad y colectiva.
El niño es el eje de la acción educativa. El juego, en efecto, es el medio más importante
para educar.

El juego aparece vinculado a la educación a principios del siglo XX, cuando las hermanas
Agazzi definen su modelo educativo, opuesto a otro modelo existente en esa época, «el
modelo de M. Montessori», quien fue una pedagoga excelente e hizo grandes
aportaciones sobre la educación pero sin tener en cuenta el ambiente familiar del niño/a.
Pensaba que este era desordenado y no ayudaba al alumno/a, porque creaban
desequilibrios y desorden en los/as niños/as. Tampoco dio importancia a los lenguajes
corporales y no-verbales en general (música, dibujo, etc.) no creía en las actividades no
organizadas.

En contraposición, las hermanas Hagáis, defienden en su modelo educativo:

 Una especial atención al ambiente familiar y social del niño.

 Una relación entre lo familiar y lo educativo.

 Dar a los/as alumnos/as grandes dosis de libertad.

 Favorecer la espontaneidad y creatividad de los/as alumno/as.

Y todo esto a través del juego, como una buena forma de educación. Es en este momento
cuando se comienza a utilizar el juego como un instrumento o medio educativo.

Para entender la importancia que tiene el juego en la educación, es imprescindible que


analicemos las formas actuales de diversión.

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Los niños juegan actualmente, la mayoría del tiempo, con videojuegos o deportes de
competición para profesionales, que no muestran los valores ni las técnicas que necesitan
para saber resolver sus problemas cuando sean mayores. Los conflictos entre ellos y sus
juegos electrónicos no requieren ningún tipo de comunicación. El juego siempre tiene
razón y el/la niño/a tiene el recurso de acabar con el conflicto apretando el botón para
iniciar una nueva partida. Muchas veces aprender artimañas manipulativas para evitar
pasar por esas dificultades, y las asimilan como una habilidad.

Los niños necesitan aprender pautas de comunicación mucho más productivas, más
realistas y más efectivas para llegar a ser adultos felices. Los conflictos entre
compañeros/as son de persona a persona, no de persona a máquina. La mayoría de las
veces lo importante de un conflicto entre dos personas no es si se tiene razón o no; la
forma en la que discutimos es más relevante qué quien está en los cierto o quién está
equivocado/a.

Estas son razones que nos hacen ver lo necesario que es el juego en la educación. El
juego no está destinado únicamente hasta que los niños pasen el tiempo, sirve para
mucho más, sirve para educar. Veamos algunas de las razones por las que el juego es
educativo.

 Cognitivo
Los niños aprenden haciendo, lo que le da al juego una función cognitiva.
Jugar desarrolla las habilidades cognitivas cuando los niños tienen que pensar
y recordar procesos y reglas. Los niños desarrollan habilidades del lenguaje y
aprenden sobre el mundo y cómo funciona.
Durante el juego, los niños aprenden sobre tamaños, formas, colores y
texturas. El juego de "Dónde está bebé" le enseña a los bebés que los objetos
que no se ven aún existen. Los juegos de contar les enseñan los números. El
juego los estimula a explorar la creatividad y la imaginación.
A medida que los niños resuelven problemas durante el juego, aprenden a
razonar y desarrollar sus habilidades de toma de decisiones.

 Físico
La función física del juego ayuda a los niños a desarrollar resistencia,
músculos y huesos fuertes.
El juego ayuda a desarrollar el cerebro cuando los niños interactúan con las
personas y el mundo que les rodea. Jugar con un bebé mientras está en su
estómago ayuda a fortalecer sus músculos del cuello.
Los niños aprenden a gatear, caminar, correr y saltar mientras que aprenden
a utilizar los grandes grupos musculares en el grueso desarrollo motor.
La buena motricidad se desarrolla cuando los niños recogen juguetes, toman
un crayón, utilizan bloques de construcción y cantan canciones que les
enseñan los gestos con las manos u otros movimientos. El juego ayuda a los
niños a desarrollar equilibrio, velocidad y coordinación.

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 Social
Los niños desarrollan habilidades sociales a través del juego cuando
aprenden a tomar turnos y a compartir, con las normas, la negociación, la
cooperación y la resolución de conflictos. Tu niño aprenderá qué conductas
son inapropiadas, tales como golpear y cómo disculparse y hacer las paces.
Los niños necesitan las habilidades sociales aprendidas durante el juego para
entrar en el mundo de los adultos. Mientras que juegan con los demás, los
niños comienzan a desarrollar características tales como la bondad, la
empatía y el auto-control. Los niños comienzan a desarrollar la moral y a
entender más acerca de las consecuencias.

 Emocional
La función emocional del juego en el desarrollo infantil comienza con la
unión parental. Cuando juegas con tu hijo, él aprende que es querido, su
autoestima se ve reforzada y aprende a cómo construir relaciones sanas.
Tu niño aprende a tener éxito a través del juego, pero también aprende a
reaccionar a la decepción. A medida que domina su mundo desarrolla
nuevas habilidades, adquiere más conocimiento y construye su confianza y
capacidad de recuperación.
El juego le da a tu niño oportunidades para desarrollar su ser y descubrir sus
intereses y fortalezas.

Clasificación del Juego


Juegos Psicomotores
El juego es una exploración placentera que tiende a probar la función motora en todas
sus posibilidades. Gracias a este tipo de juego los niños se exploran a ellos mismos y
miden en todo momento lo que son capaces de hacer, también examinan su entorno,
descubriendo a otros niños y objetos que les rodean, haciéndolos participes de sus juegos.
Se pueden encontrar:

 Los juegos de conocimiento corporal.

 Los juegos motores.

 Los juegos sensoriales.

 Los juegos de condición física.

Juegos Cognitivos
Hay diferentes tipos de juegos que principalmente ayudan el desarrollo cognitivo del
individuo. Entre ellos se pueden encontrar los siguientes:

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 Los juegos manipulativas, entre los cuales se encuentra el juego de construcción.

 El juego exploratorio o de descubrimiento.

 Otros juegos que ayudan al desarrollo de las capacidades cognitivas son los de
atención y memoria, los juegos imaginativos y los juegos lingüísticos.

Juegos Sociales
La mayoría de las actividades lúdicas que se realizan en grupo facilitan que los niños se
relacionen con otros niños, lo que ayuda a si socialización y al proceso de aceptación
dentro del grupo social. Así, los juegos simbólicos o de ficción, los de reglas y los
cooperativos por sus características internas son necesarios en el proceso de socialización
del niño.

Juegos afectivos – emocionales


Los juegos de rol o los juegos dramáticos pueden ayudar al niño a asumir ciertas
situaciones personales y dominarlas, o bien a expresar sus deseos inconscientes o
conscientes, así como a ensayar distintas soluciones ante un determinado conflicto.
Los juegos de autoestima son los que facilitan al individuo sentirse contento de ser como
es y de aceptarse a sí mismo.

La Música en el Juego
El juego influye decisivamente en el desarrollo y madurez del niño, constituye un modo
peculiar de interacción con el medio, le permite exteriorizar sus pensamientos y
sentimientos cuando aún no sabe expresarse oralmente, le ayuda a descargar impulsos y
emociones, colmar su fantasía, realizar todo lo que aún le es negado en el mundo del
adulto: puede ser conductor, mamá, aviador, doctora, etc.

Con la música los niños pueden buscar sonidos nuevos, encontrar objetos que producen
sonidos, diferenciarlos, manipular objetos sonoros o construirlos... Hay que
acostumbrarlos a escuchar, a jugar con los sonidos, a percibir sus parámetros, a elegir
entre sonidos agradables y desagradables, sonidos de nuestro cuerpo o del exterior, a
escuchar el silencio.

La música favorece la creación de juegos libres y espontáneos; se necesita muy poco para
hacerlos felices. La fotografía del artículo es de una clase de Educación Infantil de 5 años.
Les propuse un juego de dramatización con el que se divirtieron mucho. Escuchando una
música determinada los niños tenían que expresarse libremente con todo el cuerpo; los
globos se convirtieron en animales que bailaban con ellos, cohetes en los que podían
subirse y volar.

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Al escuchar una música determinada los niños pueden realizar juegos simbólicos,
imitando movimientos, acciones o actividades... Jugando los niños se relajan y se olvidan
de ajustar su acción o su verbalización a lo que la situación les requiere. Estos juegos
inciden de forma decisiva en el desarrollo de la capacidad representativa y mental. Ésta es
una de las formas concretas en las que se despliega la función simbólica, que fue
considerada por Piaget como el ingreso de los niños en el mundo de las ideas, en el
mundo de la verdadera inteligencia humana.
La inteligencia musical se desarrolla a medida que el individuo interactúa con la música,
vincula las acciones a su marco conceptual y las incorpora dentro de un marco simbólico;
es por tanto importante que las experiencias musicales de la primera infancia aprovechen
el desarrollo natural del niño.

Para que los niños puedan jugar con la música, es aconsejable:

 Una metodología lúdica (considerar el juego como motor del proceso)

 Activa (donde el niño sea el sujeto de sus aprendizajes).

 vivencial (que disfruten con las actividades musicales a partir de aprendizajes


significativos, no memorísticos)

 Globalizadora (integradora)

 Personalizada.

 Creativa

Basándonos en las citadas metodologías observamos como los niños, a través de una
metodología lúdica pueden buscar sonidos agradables y desagradables, producir sonidos
con el cuerpo, con instrumentos, cantar canciones, inventar historias, contar cuentos con
música, moverse con la música, escucharla, dibujarla; en definitiva, divertirse
aprendiendo música.

Según Jean Dubuffet "en la práctica diaria de la vida corriente hay una enseñanza más rica
que la que encontramos en los libros". Es necesario que impliquemos al niño activamente
en su propio proceso de aprendizaje, por eso es tan importante la metodología activa para
enseñar música. Debemos crear un ambiente positivo, de libertad, relajación... en el que
valoremos y comprendamos a cada alumno, estimulando su manifestación personal,
respetando sus producciones.

La globalización es el hecho psicológico por el cual el niño percibe el todo antes que las
partes. Tiene su base en que su pensamiento es sincrético, por lo que no se le deben
presentar los conocimientos fragmentados, sino ofrecerle la realidad de forma integrada.
El juego con música se puede trabajar en los tres ámbitos de Educación Infantil
(Identidad y Autonomía Personal, Medio Físico y Social, Comunicación y
Representación), llevando al niño a un desarrollo global.

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Con la educación personalizada el niño se vale por sí mismo en sus actividades habituales
para satisfacer sus necesidades básicas, mostrando un nivel de autonomía, autoconfianza y
seguridad ajustado a sus posibilidades reales y pidiendo ayuda cuando sea necesario.

Hemos visto como el niño al jugar con la música desplaza al exterior sus miedos,
angustias y problemas íntimos, interioriza las normas y pautas de comportamiento social,
desarrolla las funciones psíquicas de percepción, memoria, lenguaje, razonamiento,
imaginación... que facilitarán los aprendizajes escolares. Arnulf Rüssel lo considera "la
base de la existencia de la infancia".

Por otra parte, la oferta de juegos y pasatiempos educativo-musicales es impresionante.


Encontramos juegos en diferentes idiomas, juegos que abarcan varios niveles y temas
musicales, juegos para disfrutar creando música, para mejorar la memoria y
concentración, etc. Todo un divertido mundo musical.

Además de la motivación y el buen ambiente que generan, creo que todos hemos
utilizado los juegos musicales como reclamo para que los alumnos se animen a entrar. Y
es que con el juego siempre se consigue una actitud positiva; el simple hecho de anunciar
en clase que se va a realizar un juego ya es motivo de alegría, los alumnos siempre se
muestran dispuestos a jugar. Por lo tanto, si tenemos preparado un buen surtido de
pasatiempos musicales conseguiremos unir aprendizaje y diversión sin problemas.

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EVALUACIÓN
1. Realice un mapa mental acerca de las EXPRESIONES SONORAS en los niños.
2. Según tu propia definición, ¿Qué relación existe entre el esquema corporal y la Música
?
3. Inventa y explica 1 juego psicomotor, 1 juego cognitivo, 1 juego social y 1 juego afectivo
emocional.
4. Explica la importancia del juego en la expresión corporal y la educación.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS DE INTERÉS

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Investigación y teoría. Madrid: Editorial Trota.

- Berlo, D. (2000) El proceso de la comunicación. Introducción a la teoría y a


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- Chomsky, N. (1957) Syntactic structures. La haya: Mounton. (Trad. Cast.


Estructuras sintácticas.

- Aberastury, A (1968) El niño y sus juegos. Buenos Aires. Paidós Ecuador

- Anzieu, D (2007) El yo- piel. Bordas. Paris. Biblioteca Nueva.

- Baudracco, M, compilación “Acerca del llanto”, Buenos Aires, 2009

- Baudracco, M compilación “Acerca del tono”, Buenos Aires, 2009

- Licastro, L (2007) “Escuchar en sintonía a un niño”Ponencia presentada en


las segundas Jornadas de Musicoterapia, Buenos Aires, Hospital General de
Niños Dr. Ricardo Gutiérrez, agosto.

- L. Riccoboni 1676-1753 Pensamientos sobre la declamación.

- F. Riccoboni 1707-1772 L'art du théâtre à Madame.

- Pierre Rémond de Saint-Albine 1699-1778 Le comédien.

- AIMERICH, C. Y M.: Expresión y arte en la escuela, Teide, Barcelona,


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- BLANCA, ELSA.: Club de expresión, Kapelusz, Buenos Aires, 1971.

- COSTE, JEAN-CLAUDE.: Las cincuenta palabras clave de la


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- BERGE, Y.: Vivir tu cuerpo, Narcea, Madrid, 1977.

- CUVELIER, E.-H.: Le mime. Le jeu dramatique et l´enfant, Fernand


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Página

- www.Filomusic.com

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- http://www.centroadleriano.org/publicaciones/montevideo.pdf

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- http://recursos.cnice.mec.es/lengua/profesores/eso1/t1/teoria_1.htm

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