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La correspondencia entre Thomas Mann y T. W.

Adorno, que comienza cuando éste era un


joven e ignoto filósofo y aquél, un consagrado escritor, ilumina la extraordinaria (y a su modo
mefistofélica) trama de la composición del Doctor Faustus. La colaboración "secreta" de
Adorno en sus ideas musicales, la retribución de Mann, el reclamo de autoría intelectual de un
furioso Arnold Schönberg. Pasen y lean.

SILVIA SCHWARZBCK.

Cuando Adorno conoce a Mann, en 1943, todavía no era Theodor W. Adorno, el filósofo sobre el
cual hoy se escriben libros, artículos y monografías, un filósofo importante del siglo XX. Mann, en
cambio, sí era un escritor absolutamente consagrado. La diferencia de edad —Adorno tenía 40 años
y Mann, 68— puede servir para ilustrar en qué momento de sus vidas intelectuales se encontraba
cada uno al comienzo de la relación (tenga en cuenta el lector que una filosofía propia y original
suele ser una meta que se alcanza —cuando se alcanza— en la madurez, con lo cual Adorno era
definitivamente un joven filósofo a los 40 años en que conoce a Mann).

En ese momento, Mann trabajaba en el cuarto capítulo de Doctor Faustus y no sólo había
recibido el Premio Nobel (en 1929), sino que había publicado la mayor parte de las novelas por las
que entró en vida en la historia de la literatura (Buddenbrooks, Tristan —que contieneTonio
Kröger—, La muerte en Venecia, La montaña mágica, José y sus hermanos, Carlota en
Weimar). Adorno, en cambio, no era conocido, salvo por ser parte del Instituto de Investigación
Social de Frankfurt, que entre 1938 y 1941, debido al exilio de sus miembros, había funcionado en
Nueva York, con la ayuda de la Universidad de Columbia. No obstante, faltaba poco para que
apareciera Dialéctica de la ilustración, su primer libro significativo para llegar a ser quien es. De
todos modos, esta obra, escrita con Horkheimer —el director del Instituto—, no fue un hito
instantáneo. Tuvo una circulación restringida, primero, en una edición mimeografiada de 1944, bajo
el título de Fragmentos filosóficos, hasta que en 1947 la publica la editorial Querido, de
Amsterdam, tal como se la conoce actualmente.

A pesar de que se vieran el uno al otro como un escritor en la cumbre y un filósofo ignoto, Mann y
Adorno integraban por igual ese mundo aparte de los emigrados alemanes en Estados Unidos, que
tenían en común tanto la huida del nazismo como el origen social alto burgués. La presentación
formal sucede en una cena en casa del matrimonio Horkheimer. Adorno, por su lado, lo había
conocido antes, sólo que de un modo en que Mann no podía recordarlo. En 1921, en unas
vacaciones en Kampen, había caminado detrás de él, durante un largo paseo, imaginándose cómo
sería hablarle, sin atreverse a hacerlo. "... El hecho de que veinte años más tarde usted de verdad
hablara conmigo es un fragmento de utopía realizada tal como puede ser otorgado apenas una
vez...", le confiesa Adorno en una carta de 1945.

¿Qué era Mann para Adorno, en el momento de conocerlo? "Cuando lo encontré a usted aquí, en la
remota costa oeste, tuve la sensación de estar, por primera y única vez, en persona, frente a la
tradición alemana de la cual he recibido todo: incluso la capacidad de resistir a esa tradición...".
Después de decir dos veces en la misma carta que el conocer a Mann fue una de esas cosas que
suceden "sólo una vez", Adorno agrega que a la felicidad que le dio conocerlo —felicidad que, cree,
nunca va a abandonarlo— los teólogos la llamarían bendición.

¿Qué era Adorno para Mann, después de que lo conoce aquella noche, en casa de los Horkheimer,
y se entera de que no sólo es doctor en filosofía, sino que ha estudiado composición con Alban
Berg y piano con Eduard Steuermann? Como Mann, por entonces, se encuentra escribiendo Doctor
Faustus, una novela donde el protagonista (Adrian Leverkühn) compone música dodecafónica, es
obvio que el encuentro le tiene que haber parecido providencial. Adorno, además, se ofrece a
asesorarlo antes de que Mann se lo pida. El asesoramiento consiste, en sus inicios, en
recomendarle textos ajenos (como los de Julius Bahle y Willi Reich) y, fundamentalmente, en
hacerle llegar los suyos: su libro sobre Kierkegaard (1933), Minima moralia, en etapa de
gestación, tres capítulos del Ensayo sobre Wagner (escrito en 1937/8 y publicado recién en
1952), el artículo "El estilo de madurez de Beethoven" (1937), la monografía sobre Alban Berg (en
la versión de 1937), y el manuscrito de la que será la primera parte de Filosofía de la nueva
música (1949), titulado "Schönberg o el progreso".

La lectura de los escritos de Adorno es lo que inicia la relación epistolar. Mann queda impresionado
y se lo hace saber de una manera que después se volverá en su contra, porque lo que aprecia de
Adorno —su conocimiento musical— lo aprecia en la medida en que él no lo tiene y lo necesita para
la ocasión. Eso hace que Adorno se sienta tan halagado como imprescindible. En este momento de
su vida, el hecho de que un escritor admirado por él lo requiera como consejero secreto,
confesándole que sus conocimientos de música llegan hasta el romanticismo tardío, le sirve como
confirmación de un talento del que antes otros, también admirados por él (Krakauer, Benjamin,
Horkheimer), lo habían hecho sabedor, al convertirlo rápidamente en un par. Pero esta vez el
halago le llega junto con el ofrecimiento de una tarea que, por su anonimato y, sobre todo, por su
instrumentalidad, no augura que lo traten como un igual.

Imaginar la música ajena

La instrumentalidad de la tarea se debe a que Mann no sólo usa las ideas de Adorno para redactar
las conferencias de Wendell Kretzschmar sobre Beethoven del capítulo ocho, sino que le pide un
trabajo de invención musical que contribuirá esencialmente a que la novela sea lo que su autor
quiere: una novela sobre la situación del arte. Mann le da a Adorno los títulos de las obras que, en
la ficción deDoctor Faustus, compone Adrian Leverkühn ("Apocalipsis cum figuris", según los
quince grabados de Durero, por ejemplo), y él debe imaginarlas. "Imaginarlas" —confiesa Adorno—
implica el mismo esfuerzo que componerlas, aunque lo que tenga que entregar sea un texto
mecanografiado con descripciones de obras inexistentes que deben parecer existentes, como para
que Mann nunca tenga que soportar la por él tan temida "risita arrogante" del "especialista en
música, siempre muy orgulloso de su ciencia secreta".

El anonimato de la tarea de Adorno, a su vez, lo hace inevitable la forma de trabajo de Mann. Ni


bien iniciada la colaboración, Mann le advierte a Adorno lo que necesariamente va a pasar con el
principio del montaje, del que él hace uso en sus novelas, cuando sea aplicado a sus aportes. Cómo
procede con el montaje se lo explica en la carta 5, de manera muy gráfica: él pega un fragmento
de un texto ajeno y deja que se borren los bordes. Todo lo que él, como lector culto, reconoce
como un fragmento de otro, digno de pertenecer a su novela, y lo pega en ella, también lo
reconocerán —como digno y como pegado— los lectores cultos que la lean.
El hecho de que los fragmentos que elige pegar (las cartas de Nietzsche, los sonetos de
Shakespeare) estén sacados de textos conocidos —o conocidos para su círculo de lectores—,
convierte al montaje en un procedimiento artístico o, como él lo llama, en un "plagio superior". Aun
si alguien no reconociera los bordes borrados del fragmento, disfrutaría de leerlo. Pero todo lo que
Mann toma en préstamo de Adorno no hay posibilidad alguna de que alguien lo reconozca como un
material pegado. ¿Quién puede reconocer la filosofía de la música de un filósofo todavía ignoto?
¿Quién puede darse cuenta de que las obras de Adrian Leverkühn no las ha imaginado el propio
Mann, si están cortadas y pegadas de manuscritos que Adorno redacta especialmente para la
novela? Sólo la posteridad podría hacerle justicia a su colaboración —le dice Mann a Adorno, y le
aclara—, "si la hay". De hecho, cuando se publica Doctor Faustus, en 1947, Adorno recibe un
ejemplar firmado, con una dedicatoria ("a mi consejero secreto") que bien podría leerse como una
expresión de deseos de que haya tal posteridad.

En los años que siguieron a la publicación del libro, Mann no deja de agradecerle a Adorno lo que
hizo por él. Lo primero que hace es enviarle los artículos especializados en los que se elogian los
conocimientos musicales de Mann, de manera tal que él los lea como si estuvieran dirigidos a su
persona. La actitud de Mann hacia Adorno cambia notablemente a partir de la recepción del libro.
El hecho de haber pasado frente a la crítica especializada por un conocedor de la música
contemporánea lo lleva a valorar más tanto al consejero secreto como a la propia perspicacia al
haberlo tenido.

Lo segundo que hace Mann para mostrarle su gratitud a Adorno es más contundente aún: en 1948
decide escribirle a la editorial Mohr, recomendando la publicación de Filosofía de la nueva
música, el libro cuya primera parte, sobre Schönberg, tanto le sirvió para suDoctor Faustus. Le
cuenta a Adorno de su intención y éste le agradece, muy conmovido, aunque le pide por favor que,
si va a hablar de su papel de consejero secreto, destaque más su aporte de "fantasía e ideas" que
el de información musical. La falsa modestia nunca estuvo, en ninguna etapa de la vida de Adorno,
entre los rasgos de su personalidad. Mann, por su parte, lo elogia de la manera en que le es más
conveniente a él, sin hacer demasiado caso al pedido de Adorno, pero los adjetivos con los que
compensa el no hablar de "fantasía e ideas" difícilmente pudieran dejar disconforme al
recomendado: "... El Dr. Adorno es una de las mentes más sutiles, agudas y críticamente profundas
que producen en la actualidad (...) Conozco muy bien su obra: en determinadas partes me procuró
incentivo y enseñanza para mi novela...".

El tercer gesto de agradecimiento cambia de escala y se parece más que nunca a la justicia que
antes sólo podía esperarse de la posteridad. En 1949 Mann publica Los orígenes del Doctor
Faustus, donde "saca a la luz" definitivamente al consejero musical, que deja así de ser secreto.
No obstante, Mann omite hablar de ciertas ocurrencias concretas de Adorno, como aquella que tuvo
para el "Apocalipsis cum figuris". En esa pieza ficticia, lo disonante correspondía al cielo, y lo
armónico y tonal, al infierno (tal como escribe Mann en su diario, publicado póstumamente).

La ira de Schönberg

De todos modos, Adorno había imaginado las obras de Leverkühn valiéndose de una técnica
compositiva que no le pertenecía tampoco a él. De ahí que Schönberg, su verdadero autor, después
de leer Doctor Faustus, no sólo se sienta ofendido por la atribución de su invento al protagonista
de la novela, sino que le exija a Mann justicia antes de que él piense en ofrecérsela. Para satisfacer
el deseo de Schönberg de "verse protegido contra la incapacidad de los historiadores de la música
de cualquier época" —según sus propias palabras—, en las ediciones posteriores a la de 1947,
Mann incluye una nota, dirigida al lector, en la que lo informa de que "... el tipo de composición
descripto en el capítulo 22, llamado técnica dodecafónica o serial, en realidad es la propiedad
intelectual de un compositor y teórico contemporáneo, Arnold Schönberg, y fue transferida por mí
(...) al héroe de la novela...".

Cuando Schönberg lee la nota, no puede creer que Mann "empequeñezca su obra y su figura"
llamándolo "un compositor y teórico contemporáneo". Envía entonces una carta abierta al Saturday
Review of Literature, en la que busca ajustar cuentas tanto con Mann ("... en dos o tres décadas se
sabrá quién de nosotros dos fue el contemporáneo del otro...") como con Adorno ("... el asesor fue
un alumno de mi fallecido amigo Alban Berg, el señor Wiesengrund-Adorno. Este se encontraba
muy al corriente de los verdaderos detalles de la técnica y así estaba capacitado para darle al señor
Mann una descripción bastante exacta de aquello que un lego —el escritor— necesitaba para
hacerle creer a otro lego —el lector— que él entendía de qué se trataba...").

La revista le manda a Mann una copia de la carta, con el propósito de que la conteste, y Mann, a su
vez, se la manda a Adorno. Schönberg se incorpora así como tema de la correspondencia. Tres
años después, en 1951, a ambos los sorprende la muerte del compositor, sin que se hayan
reconciliado con él en forma pública. De hecho, según Mann, fue el propio Schönberg el que le
pidió que dejaran la reconciliación para cuando cumplieran ochenta años: mientras tanto, era mejor
que el mundo pensara que seguían peleados, ya que lo que habían hecho con él seguía siendo
incorrecto.

Mann y Adorno continúan escribiéndose hasta la muerte del escritor (1955). En los últimos años
(entre 1950 y 1955) no vuelven a verse. Que en 1949 Adorno regrese a Alemania, mientras que
Mann decide no hacerlo, se les vuelve tanto un obstáculo para el encuentro como un tema de
conversación para las cartas, cada vez más espaciadas. La discusión sobre si había —o no— que
volver a Alemania mantiene viva, en gran parte, la relación epistolar entre estos dos hombres que
ahora se declaran por igual muy ocupados y que se disculpan, cada vez que se escriben, por el
tiempo que pasó desde la última carta.

Para Mann, Adorno ya ha dejado de ser el ignoto filósofo que le presentaron los Horkheimer en
aquella cena de 1943 y se ha convertido en un autor del que se "devora" cada libro que le llega.
Para Adorno, Mann es un escritor al que sigue admirando, pero frente al cual se siente en
condiciones de hablarle de igual a igual. En 1954 Mann y Adorno se escriben sólo dos cartas (en
1953, directamente, no se habían escrito). En una, Adorno se atreve a criticar —y no sólo a
elogiar— La engañada, por entonces la última novela de Mann (así como Mann, en 1952, le había
criticado a Adorno aspectos musicales del Ensayo sobre Wagner).

Si uno se pregunta al conocimiento de quién de los dos, de Mann o de Adorno, contribuye la lectura
de esta correspondencia, la respuesta, sin duda, es "de Adorno" (de hecho, se la publica en alemán
en 2002, como un tomo de su legado póstumo). Pero hay una información extra que los editores
(Christoph Gödde y Thomas Sprecher) no incluyeron en el tomo, y que las biografías de Adorno —
aparecidas en 2003, a los cien años de su nacimiento— enfatizaron: qué era lo que cada uno
pensaba del otro y no se lo decía a él, sino a un tercero.

Cuando, en 1968, Erika Mann publica el último tomo de la correspondencia de su padre (la de los
años 1948-1955), Adorno, obviamente, la lee, y encuentra allí dos cartas, dirigidas al historiador de
la literatura Jonas Lesser, en las que se habla mal de él. Mann lo critica por presumir de su
colaboración en Doctor Faustus, como si se considerara el coautor de la novela. Enterado así de
que Mann no pensaba de él lo mismo que le decía en sus cartas, Adorno le escribe a un amigo:
"me siento difamado desde la tumba". Erika —igual que su madre, Katia— detestaba a Adorno
desde las épocas en que todavía era el consejero secreto del Doctor Faustus. La publicación de
esas dos cartas quizá haya sido una venganza cruel y tardía contra alguien que le hizo sentir que se
consideraba muy superior a ella y más digno de acaparar la atención intelectual de su padre. No
obstante, en lo que respecta a la vanidad de Adorno, ninguno de los Mann se equivocaba.