| | i 1 | ave da ote: d Como LM UA Chectes Wolfe Susan | Becerra, ga swe Au 198 2 La Resurreccién zaro, mosaico, siglo vi, Sdn Apollinare Nuovo, Ravena 1. Diferentes maneras de mirar un cuadro Hay muchas maneras de mirar un cuadro. En este capitulo vamos a elegir cuatro obras, de estilos muy diferentes y muy dis- tantes en el tiempo, que contemplaremos de formas muy di- versas. De entrada podemos preguntarnos cual es el objetivo de un cuadro concreto. Esta representacion de un bisonte (fig. 1), enérgica y realista, fue pintada hace 15.000 afios en el techo de una cueva, en Altamira (Santander). Quizds nos intrigue saber qué funcién cumplia esta bella pintura lena de vida, situada en un hueco oscuro, a poca distancia de la entrada de la cueva. Al- gunos creen que pudo tener una finalidad magica: fa imagen per- mitirfa a su creador (0 a su tribu) atvapar y matar al animal repre-APY EP EPICS remrr ete Oe sentado. En el budii nos encontramos con un principio de accisn similar; se tata de clavar un alfiler a un mufteco que representa a Ja persona a quien se quiere perjudicar. E} pintor rupestre quiz crefa que capturar Ia imagen del bisonte en la cueva les ayudaria a capturar al bisonte mismo. La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico procedente de una primitiva iglesia cristiana, Nos resulta fécil identificar su tema, la resurreccién de Lazaro. Cuando llegé Jesiis, hacia cuatro dias que Lazaro habia muerto, pero Jesis hizo abrir la tumba y luego, segin el Evangelio de San Juan «Alz6 Jos ojo8 al cielo y dijo: ‘Padre... por ja muchedumbre que me radea lo digo, para que crea que ti me his enviado’. Diciendo este grité con fuerte voz: ‘Lazaro, sal fuera’. Salié el muerto, ligadas con fajas pies y manos...» Juan I, 41-4 La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; vemos a Lazaro «ligados con fajas pies y manos» saliendo de fa tumba en la que fue enterrado; vemos a Jestis, vestido de pérpu- ra real, ordenando salir a Lazaro con un gesto expresivo. Junto a i, un representante de «la muchedumbren, ante Ja cual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La composi- cidn de la obra es muy simple; figuras planas y definidas con claridad, representadas sobre un fondo dorado. No es tan enérgi- ca como la pintura de la cueva, pero quienes conocen el tema lo identifican inmediatamente. {Qué funcién cumplia esta obra en la decoracién de una iglesia? En el siglo vi, cuando se realiz6 este mosaico, my poca gente sabia leer. Sin embargo, la Iglesia queria que el maximo niimero de personas aprendiesen las ensefianzas de los Evange Jios. Asi fo explicé el papa Gregorio Magno: «Las imagenes pue- den ser para los iletrados fo mismo que la escritura pard quienes saben leer.» Es decir, la gente sencilla podia conocer detalles de Jas Santas Escrituras simplemente mirando representaciones tan comprensibles como esta Observamos ahora una pintura al éteo del pincel de Bronzi- no (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo xvi. En ella aparece Venus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupi- do alado, abraza de manera muy sugestiva y erdtica. A la dere cha del grupo central vemos a un nifio con cara de felicidad que, segiin los tratadistas, representa el Placer. Detrds suyo vemos xteaita s2uchacha vestida de verde y observamos con sor- presa que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente 8 |ca on Diferentes maneras de mirar un curdro enroscada. Probablemente simboliza ef Engaao, una cualidad desagradable —de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie— que suele acompafar al Amor. A Ia izquierda del grupo central aparece una vieja bruja rabiosa, mesindose los ca bellos. Representa los Celos, esa mezcla de envidia y desespera- ciéa que también con frecuencia acompatia al Amor. En la parte superior vernos dos figuras Ievantando una cortina que, al pare- cer, ocultaba la escena. E] hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lieva al hombro’ su simbdlico reloj de arena, Es el Tiempo quien advierte de las muchas complicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aqui representado. La mujer situada fren- te a él a la izquierda se interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la dificil combinacién de terrores y placeres que. inevitablemente, comportantos dones de Venus. Et cuadro comunica, por tanto, una maxima moral: que los celos y el engatio pueden ser los acompaiantes del amor, det mismo modo que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega Hana y directamente como en el episodio de la resurrecciéa de Lazaro (ig. 2), sino por medio de una compleja y oscura ale- goria que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de esta pintura no era natrar hicidamente una historia pata tos iletrados, sing intrigar a un piiblico muy erudito y en cierto modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Dugue de Tos- cana y éste to regald a Francisco { Rey de Francia (véanse figs. 17 y 18). Era, por tanto, ua pintura pensada para entretener y edi- ficar a una minoria cultivada Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época. obra del pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No loca- lizamos cn él ningtin aspecto reconocible del mundo que nos rodea; no hay ningdin bisonte que cxpturar, ninguna historia reli- giosa que contar, ninguna compleja alegoria que desenmaratiar En cambio, deja constancia de ki accién del propio pintor arrojando pintura al enorme lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante. ¢Cwal es el propésito de tal obra? Su intencidn es poner de manifiesto {a actividad creativa } la evidente energia fisica del artista, informando asi al observa- dor de fa accién de su cuerpo y Su mente en el momento de emprender la produccidn de una pintura Una segunda manera de mirar un cadre es preguntarnes qué nos cuenta fa obra de In cultura en la cual se produjo. Desde este punto de vista, la piliura rupestre (fig. 1) nos puede decir algo (aunque de ua mide bastante imprecisa) sobre los hombres 2,3 Agnolo Bronziao (ita lian, 1503-1972) Alege: ria (llamada Venus, Cup lo, ta Lovcura y ef Tier po), 62 1546 (146% 116 cm). National Gallery Londres primitwwos: que eran nomadas y se refug cazaban animales salvajes y que no construfa ban en cuevas; que 2 easas permanentes ni cultivacan los eam| El mocaico cristiano del siglo w (fig paternalista, en ta cual los jhustrados instr S refleja una cultura fan a las masas igno- 1p4 Jackson Pollock (nor teamericano, 1912-1956), Ritmo otofal, 1956 (267 x 526 em). Metro. politan Museum of Art, Nueve York (Fundacién George A. Hearn, 1957) rantes. Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era importante contar las historias sagradas del modo més claro posible, para que la gente pudiera captar el significado de esta religin relativamente nueva. La alegorfa de Bronzino (fig. 3) nos da mucha informacién sobre una sociedad cortesana, refinada intelectualmente, quizés incluso hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba sofisticados juegos por medio del arte La pintura del siglo xx (fig. 4) nos comunica algo sobre la genie de una época en la cual se valora la visién personal o la accién tinica de un artista concreto; una época que parece recha- zar los valores tradicionales de las clases privilegiadas y que esti- mula a Jos artistas a expresarse con libertad y originalidad. Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando ‘ux grado de realismo. El parecido con la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista, especial- mente en Ja Antigiiedad elésica (ca. de 600 a.C. a 300 d.C.) y desde la epoca del Renacimiento (que comienza en el siglo xv) hasta Jos inicios del siglo xx. Realizar cuadros que parezcan con- vincentemenie reales presenta fascinantes problemas, y muchas generaciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginaci6n e interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominé la mente de un artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizas no fucron éstos los criterios por los que se regia el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien-realiz6 ef mosaico me- dieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia biblica con li HDiferentes maneras de mirar un cuadro mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales como, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se preocupé de que las figuras principales, las de Cristo y Lazaro, fuesen facilmente reconocibles, y situé el gesto simbdlico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguia la claridad ante todo, evitaba cualquier indicio de ambigiedad, y la complejidad y confusién de lo que nosotros consideramos apariencias natura- les a él podian parecerle tinicamente una distraccién. Del mismo modo, tampoco habria que juzgar en relacién al parecido con la naturalezayal artista moderno que cre6 Ia figura 4, y que pretendia expresarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocupaba to mas minimo. Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual. Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece 0 no @ la realidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pregunta pueda ser intrascendente. Una cuarta manera de mirar un cuadro es en funcién de su disefio, es decir, el modo en que se utilizan formas y colores para ‘rear estructuras dentro del cuadto. Si, por ejemplo, contempla- thos dé este modo la Alegoria de Bronzino (fig. 3), podemos observar que el grupo: principal de figuras, Venus y Cupido, forma una «L» de tonos palidos siguiendo la forma dei marco del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en forma de L con otro, esta vez en forma de L invertida, com- puesto por le figura del nifio que simboliza el Placer y la cabeza y el brazo del Padre Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectangu- lo que enclava firmemente la representacién dentro del marco, y asi queda asegurada la estabilidad de esta composicién, por otro lado muy compleja Veamos ahora otros aspectos del diseiio en la misma obra Notamos que todo el espacio est ocupado por objetos o figuras; ino hay lugar para que la vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cuadro esti relacionada con el espi- ritu y el tema de la obra: Ia agitaci6n y la falta de decision. Bl amor, el placer, los celos y el engaito estén todos enredados en una estructura complicada foimal e intelectualmente. El artista ha pintado figuras de perliles frios y duros, y de superficies tersas y redondeadas; casi parecen de marmol. La sensacién de dureza y frialdad esta intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azules claros y blancos de nieve,tan zino ues, del boy ante dad ara. nal vara ura ock aba un oy 'po iro Diferentes maneras de mirar un cuadro con pinceladas dle Werde y azul més oscuro (el tnico color cdlido es el rojo del almohadén en donde se arrodilla Cupido). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asocia- ‘mos con fa actividad sensual que ocupa el centro del ctadro. Con este procedimiento, un gesto de amor o de pasién, generalmente tierno 0 ardiente, aparece representado aqui como algo calcula- do y glacial Se establece una especie de tensién entre formas y colores por un lado y el tema por el otro; tensién que estd en consonan- cia con la idea paraddjica, quizas ligeramente irénica, que hay detras de la alegoria representada. Un anilisis formal det diseito de ua cuaciro suele ayudarnos @ comprender mejor su significado y a percibir algunos de tos Tecursos que el artista utiliza para conseguir los efectos deseados En los doce capitulos siguientes miraremos cuadros de mus hos periodos y procedencias distintas. Aunque al principio los estudiaremos basicamente en funcion del tema, después nos ire- mos concentrando cada vez mas en aspectos de forma y composi- cién que no se aprecian facitmente a primera vista. Por el camino eacontramos conceptos —algunos a veces bastante inespera- dos— que no pueden clasificarse totalmente como «contenido» 0 «forma», pero que sin embargo pueden ser vitales para la com- prensién y el disfrute de un cuadro. No vamos a examinar en este libro la relacién existente entre los cuadros y la sociedad en donde surgieron, ni los vamos a estudiar en orden cronolégico, Hay muchos libros de Historia del Arte, excelentes y fascinantes, sittan las obras dentro de sus contextos histéricos y trazan la evolucion estilistica de un periodo. a otro. Lo importante es que no s6lo miraremos Pinturas, sino que también hablaremos sobre ellas; pues, por raro que pueda pare- cet, a veces contemplar una obra no es en si mismo suficiente. A menudo el tinico medio para ayudarnos a sustituir una visién pa- siva por una contomplacién activa y perceptiva es encontrar las palabras que describan y analicen una obra.