36 Disregarded, Ordinary, and Suspect

Tony Feher at the Chinati Foundation

Contents
Inadvertido, ordinario y sospechoso
Tony Feher a la Fundación Chinati

RU SSELL FERG U SON

Contenido 44 Josef Albers: To Open Eyes

Josef Albers: Para abrir ojos
BREN DA D AN I LOWI T Z

57 D ON A LD JU D D on Josef Albers
Donals Judd sobre Josef Albers

“In the Galleries,” Arts Magazine, December 1959

“En las Galerías,” Arts Magazine, diciembre de 1959

“In the Galleries,” Arts Magazine, April 1963

“En las Galerías,” Arts Magazine, abril de 1963

“Books,” Arts Magazine, November 1963

2 Letter from the Director “Libros,” Arts Magazine, noviembre de 1963
Un mensaje de la directora
“In the Galleries,” Arts Magazine, November 1964
M A RIA NNE S T OCK E BR A N D
“En las Galerías,” Arts Magazine, noviembre de 1964

4 Endowment Report / Artists for Chinati Josef Albers, 1991, Chinati Foundation exhibition catalogue
Informe Fondo de Apoyo / Artistas por Chinati Josef Albers, 1991, Catálogo de exhibición de la Fundación Chinati

8 John Chamberlain in conversation 70 Artists in Residence: July 2005 – June 2006

with Klaus Kertess Artistas en residencia: Julio de 2005 a junio de 2006
John Chamberlain conversa con Klaus Kertess DAV I D T OMP K I NS

16 For John Chamberlain 76 Artists in Residence Program

Para John Chamberlain Programa de artistas en residencia
R O BERT C R EEL EY
77 Open House 2005
18 D O NA L D J U D D on John Chamberlain Open House 2005
Donals Judd sobre John Chamberlain
80 Internships
“In the Galleries,” Arts Magazine, February 1960 Internados
“En las Galerías,” Arts Magazine, febrero de 1960
81 Children’s Art Classes 2006
“In the Galleries,” Arts Magazine, March 1962
Clases de arte en el verano 2006
“En las Galerías,” Arts Magazine, marzo de 1962

“Chamberlain: Another View,” Art International, 83 Community Day

December 1963 Día de la Comunidad
“Chamberlain: otro punto de vista,” Art International, 1963-64
84 Membership and Funding
“Young Artists at the Fair,” Art in America, August 1964
Membresía y financiamiento
“Artistas jóvenes en la feria,” Art in America, agosto de 1964

“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1964 90 Chinati Editions

“En las Galerías,” Arts Magazine, septiembre de 1964 Ediciones Chinati

Statement for exhibition catalogue, 7 Sculptors, ICA,

92 Visitor Information
Philadelphia, November 1965
Información para visitantes
Del catálogo de exhibición, 7 Escultores, ICA, Filadefia,
Noviembre de 1965
Acknowledgements
Statement for Pace Gallery exhibition catalogue, Reconocimientos
November 1988
Del catálogo de exhibición Galería Pace, Noviembre de 1988 Credits
Crédito
30 It’s All in the Fit
A report on the John Chamberlain Symposium Colophon
Todo está en el acomodo Colofón
Un informe sobre el Simposia John Chamberlain

D AV I D TO M P K INS Board of Directors

Consejo Directivo
34 J O HN C HA M B E R L A IN on
John Chamberlain Staff
John Chamberlain sobre John Chamberlain Personal

Message from
the Director
This October marks a significant date
for Chinati: our fundraising campaign
has been successfully completed,
adding $10 million to Chinati’s en-
dowment. The Lannan Foundation
and the Riggio Family jointly issued a
$5 million challenge grant, and Chi-
nati’s task was to match this by raising
another $5 million within one year,
ending this October. This remark-
able achievement was possible only
through the generous contributions of
so many friends and supporters. We
are thankful to everyone who helped
Chinati reach this greater level of fi-
nancial stability—a crucial goal for
a museum of this scale. The support
recognizes Chinati’s outstanding col-
lection and its very special situation,
both artistically and geographically.
Chinati’s uniqueness is the reason
why we’re all deeply committed to
the museum and why it is a challenge
to give it the broad foundation neces-
sary for the future.
It is with great pleasure and grati-
tude that I acknowledge the contri-
butions of so many funders, friends,
and members who supported Chi-
Un mensaje
de la directora
Este octubre marca una fecha signifi-
cativa para Chinati: nuestra campa-
ña de recaudación de fondos ha sido
exitosa, aumentando en 10 millones
de dólares las reser vas de capital que
apoyan el museo. La Fundación Lannan
y la familia Riggio anunciaron un subsi-
dio conjunto de 5 millones de dólares,
que requería que Chinati recabara una
cantidad igual por su cuenta dentro
del año que finaliza este octubre. Este
extraordinario logro fue posible por
las generosas contribuciones de tantos
amigos y personas que nos apoyan.
Agradecemos sinceramente a todos los
que ayudaron a convertir en realidad
este sueño de alcanzar un mayor nivel
de estabilidad económica, un objetivo
clave para un museo como el nuestro.
El apoyo brindado revalida la excelen-
cia de la colección y su situación única,
tanto artística como geográfica. Esta
2
nati over the past years and who also
constitute a core group of donors
to this campaign. Due to its remote
setting, the museum requires a par-
ticular measure of funding continuity.
We are therefore especially grateful
to all who have previously support-
ed special programs and operating
expenses and are now helping with
contributions to the endowment.
A very fond thank you is extended to
all those artists who have been im-
mensely generous and have given us
art works to support the endowment.
The benefit auction, Artists for China-
ti, held at Phillips de Pury on March
13, resulted in $1.8 million—far
exceeding our expectations. Many
of the contributing artists were moti-
vated by their personal relationship
to Donald Judd and remembered
the support he had once given them.
Regardless of such a personal con-
nection, they all responded to Judd’s
masterwork—the Chinati Foundation,
which was created from an artist’s
point of view, making the artists’ con-
cerns its top priority. It was touching
to sense this kind of solidarity across
the generations.
Without the Lannan Foundation’s
and Riggio family’s challenge, Chi-
nati could not have achieved this
goal. We would like to express our
particular gratitude to Patrick Lannan
and Len Riggio, who jointly pledged
$5 million, and to Michael Govan
for laying the groundwork. Chinati’s
board of directors responded very
generously to the challenge by mak-
ing leadership gifts to the campaign.
Providing Chinati with a solid finan-
cial basis, one equipped to operate
on a level suited to the achievements
of the artists in its collection, was the
common denominator for all partici-
pants and our motivation to reach the
goal.
Our second focus over the last twelve
months was John Chamberlain.
Chamberlain’s work is at the core of
the Chinati Foundation, and while
his sculptures in metal are known to
a large audience, works in other ma-
terials are not. When he decided, in
1966, to put his work with colored
metal to rest (only to take it up again
in 1972), he began to work in other
materials—urethane foam being one.
1966–67 and 1970 were the most
productive years with this new mate-
rial, which he formed into efflores-
cent, rounded, erotic shapes by cut-
ting and tying it with cord. More than
one hundred of these pieces were
made at the time in different sizes
and forms, sometimes sprinkled with
color. Thirty-two of these works were
unicidad es la razón por la cual todos
sentimos un profundo compromiso con
el museo y la necesidad de dotarlo de
una amplia base económica para el fu-
turo.
Con muchísimo gusto y gratitud reco-
nozco los aportes de tantas personas,
amigos y miembros que han propor-
cionado financiamiento a través de los
últimos años y que constituyen un grupo
solidario de donantes a esta campaña.
Dada su ubicación remota, el museo
depende de la continuidad de su finan-
ciamiento, y por lo tanto estamos par-
ticularmente agradecidos a aquellas
personas que habían apoyado nuestros
programas previamente y que ahora
nos ayudan con sus contribuciones adi-
cionales al fondo de apoyo.
Un agradecimiento muy especial a to-
dos aquellos artistas que por su gene-
rosidad nos han obsequiado obras de
arte en apoyo de este fondo. La subasta
Artistas por Chinati, celebrada en Phi-
llips de Pury el 13 de marzo, generó
más de $1.8 millones, superando con
mucho nuestra expectativa. Muchos
de los artistas que colaboraron fueron
motivados por su relación personal con
Donald Judd, recordando el apoyo que
él les había brindado a ellos. Sea como
sea, todos respondieron ante la obra
maestra de Judd, la Fundación Chinati,
creada desde el punto de vista del artis-
ta fundador, y concediendo la primera
prioridad a las preocupaciones de los
artistas. Esta solidaridad multigenera-
cional ha sido verdaderamente conmo-
vedora.
Sin el reto de la Fundación Lannan y la
familia Riggio, Chinati no podría ha-
ber llegado a esta meta. Quisiéramos
expresar nuestro agradecimiento muy
especial a Patrick Lannan y Len Riggio,
que se comprometieron a aportar $5
millones, y a Michael Govan por haber
preparado el terreno. La Mesa Directiva
de Chinati respondió con generosidad,
tomando la iniciativa con sus donativos.
Asegurar una base financiera sólida
para Chinati, a la par con la calidad de
los artistas de su colección, fue el común
denominador para todos los que parti-
ciparon y la motivación para alcanzar
la meta.
Nuestro segundo enfoque durante los
últimos doce meses ha sido John Cham-
berlain, cuya obra es central a la Fun-
dación. Aunque su trabajo en metal son
bien conocidas por un amplio público,
otras obras suyas no lo son. Cuando
decidió, en 1966, abandonar sus obras
en metal de color (sólo para reanudarlo
en 1972), comenzó a trabajar con otros
materiales, entre ellos el hule espuma
de poliuretano. Los años más produc-
tivos con este material fueron 1966-67
y 1970, cuando produjo formas redon-
gathered for an exhibition at Chinati
that was on view from October 2005
to May 2006, the first comprehensive
show of this group since 1966.
Simultaneously, another largely un-
known group of work was shown:
Chamberlain’s photographs. Forty of
his pictures were on view, all taken
with a panoramic camera over the
last two decades. You’ll find more on
Chamberlain and his work on page
8, including a conversation that took
place between Klaus Kertess and
Chamberlain during Chinati’s Open
House last October. Kertess, deeply
knowledgeable of the artist’s oeu-
vre, encouraged Chamberlain to talk
about the wide array of aspects of his
career.
In order to expand and galvanize re-
search, Chinati held a symposium on
John Chamberlain’s work, entitled It’s
All in the Fit. Eight lectures were pre-
sented during a weekend last April,
discussing the oeuvre from different
points of view and connecting it to
deadas y eróticas cortando y amarran-
do el hule espuma con cordones. Hizo
más de cien obras de esta naturaleza
en diferentes formas y tamaños, a ve-
ces provistas de color. Se recopilaron 32
de estas obras para una exhibición en
Chinati de octubre de 2005 a mayo de
2006, el primer muestreo comprehensi-
vo desde 1966.
Simultáneamente, se exhibió otro gru-
po prácticamente desconocido de sus
obras, a saber, sus fotografías. Se pu-
dieron apreciar 40 de sus fotos, todas
tomadas durante las últimas dos déca-
das con una cámara panorámica. Para
ver más sobre Chamberlain y su obra
vaya a la página 8, particularmente
la conversación entre Klaus Kertess y
Chamberlain durante nuestra Open
House del año pasado. Kertess, que co-
noce a fondo la obra del artista, animó
a Chamberlain a conversar sobre los
variados aspectos de su carrera.
Para ensanchar y galvanizar las inves-
tigaciones, Chinati celebró un simposio
sobre la obra de Chamberlain intitulado
3
the historical context. Individual talks
focused on his drawings, his lacquer
paintings from the 1960s, and his
photographs, as well as on the rela-
tionship between Judd and Chamber-
lain. A concluding panel discussion
emphasized again that this great
body of work has many areas still
open for further research.
Two publications on Chamberlain
are in preparation. The first is a cata-
logue of the foam sculptures that will
document the Chinati exhibition and
also list all the locatable work that
exists from this group. The second
publication will concentrate on the
symposium, and will include all eight
lectures as well as the concluding
panel discussion. It will be the fourth
volume in our series of symposia pub-
lications.
With best regards from Marfa,
Marianne Stockebrand
Todo está en el acomodo. Durante un
fin de semana de abril se presentaron
ocho conferencias, que abarcaron esta
obra desde diferentes puntos de vista y
la vincularon con su contexto histórico.
Las charlas examinaron sus dibujos, sus
pinturas de laca de los sesentas, y sus
fotografías, así como la relación entre
Judd y Chamberlain. La última mesa re-
donda enfatizó nuevamente que la vas-
ta obra de Chamberlain ofrece todavía
áreas que investigar.
Dos publicaciones sobre Chamberlain
están en preparación: un catálogo de
las esculturas de hule espuma que in-
cluirá todas las obras disponibles de
este tipo, y una segunda publicación de-
dicada al simposio, que reunirá las ocho
conferencias y la última sesión de mesa
redonda. Éste será nuestro cuarto volu-
men de la serie de actas de simposios.
Con mis mejores deseos desde Marfa,
Marianne Stockebrand
J OH N CH A M BE RL AI N : F OA M S CU L P T UR ES ( 1 9 6 6 - 1 9 7 9), I N S TAL LATI ON VI EW, C H IN AT I F OU N DAT I O N .

Endowment
Report
In 1997, the Chinati Foundation
established an Endowment Fund to
provide revenue necessary to sup-
port the museum’s annual operations
and programs and to establish a
conservation program. The Endow-
ment is vital to Chinati’s future as the
fund addresses the unique financial
challenges the museum faces due
to its location and Donald Judd’s all-
encompassing mission of art, archi-
tecture, and the landscape. Last fall
Chinati was honored to receive a $5
million challenge grant from the Lan-
nan Foundation and the Riggio fam-
ily to help increase the Endowment.
With tremendous support from artists,
our board of directors, members and
friends, Chinati has successfully met
the challenge. We would like to ex-
press our deep appreciation to Pat-
rick Lannan and Len Riggio, and to
the following people and organiza-
tions that have generously contrib-
uted to the campaign.
Informe
William C. & Elita T. Agee Mary Crowley
Josef and Anni Albers Foundation Tim & Lynn Crowley
Fondo de Apoyo Brooke Alexander Rob Crowley &
Claire & Douglas Ankenman Francesca Esmay
En 1997, la Fundación Chinati estable- Charles & Christine Aubrey Margaret Curlet
ció un Fondo de Apoyo al museo para Milton & Sally Avery John W. & Arlene J. Dayton
proveer los ingresos necesarios para Arts Foundation Janie & Dick DeGuerin
nuestros programas y operaciones Diane Barnes & Jon Otis Claire Dewar
anuales y para crear un programa de Jamie & Elizabeth Baskin Dennis Dickinson
conser vación. Este Fondo es vital para Douglas Baxter Fred & Char Durham
el futuro de Chinati, ya que aborda los Daphne Beal & Sean Wilsey David Egeland &
retos económicos únicos que el museo Toni & Jeff Beauchamp Andrew Friedman
enfrenta, dada su ubicación y la misión Deborah Berke Harold Eisenman
global de Donald Judd, que abarca arte, Jill Bernstein Trine Ellitsgaard
arquitectura y paisaje. El otoño pasado Dagmar & Christopher Binsted Gail English
Chinati tuvo el honor de recibir un sub- Mona Blocker Garcia Erika Erich
sidio de cinco millones de dólares de la Kristin Bonkemeyer & Vernon & Amy Faulconer
Fundación Lannan y la familia Riggio Douglas Humble Rae & Robert Field
para incrementar este Fondo. Para te- Udo Brandhorst Phyllis & George Finley
ner derecho a este donativo debíamos Jake & Cookie Brisbin Hamilton Fish & Sandra Harper
reunir una suma igual proveniente de Isabel Brown Wilson Stephen Flavin
otras fuentes. Con el extraordinario Elizabeth & Joshua Burns J.F. Fort &
apoyo de artistas, nuestra mesa di- William Butler Marion Barthelme Fort
rectiva, miembros y amigos, Chinati Paula & Frank Kell Cahoon Mack & Cece Fowler
ha logrado recaudar dicha cantidad. Kay & Elliott Catarulla Maxine & Stuart Frankel
Queremos expresar nuestro profundo Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Rebecca & J.K. Frenkel
agradecimiento a Patrick Lannan y Len Carla Charlton & Thilo Weissflog R. H. Fuchs
Riggio y a las siguientes personas y or- Andrew B. Cogan & Lori Finkel Jennifer Gibbs
ganizaciones que han contribuido tan Mrs. Quarrier B. Cook Robert Gober & Donald Moffett
espléndidamente a esta campaña. Roberta M. & Thomas Corbett Jim & Nan Gomez-Heitzberg
4
Laurel Gonsalves
Elvira González
David & Maggi Gordon
Michael Govan & Katherine Ross
Gerry & Rebecca Grace
Bert & Jane L. Gray
Jenny & Vaughn Grisham
Agnes Gund & Daniel Shapiro
Roland Hagenberg
Earl & Janet Hale
Jane Haskell
Emerson Head
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
Susi & Jochen Holy
Joy & Jim Howell
Fredericka Hunter
John & Alice Jennings
William Jordan
Judd Foundation
Maiya Keck & Joey Benton
Saarin Casper Keck &
Ronnie O’Donnell
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Colin Kennedy
David W. Kiehl
Ben & Margaret Kitchen
Werner H. Kramarsky
Anstiss & Ronald Krueck
Jim & Anné Kruse
Liz Larner Guiseppe Panza di Biumo Donna & Howard Stone
Virginia Lebermann Franklin Parrasch Mr. & Mrs. Alexander Stuart
David Leclerc William C. Perry & Paul A. Nelson Mr. & Mrs. M.S. Stude
Bert Lies & Rosina Lee Yue Charitable Fund John Szot
LLWW Foundation Dr. Werner Peters Texas Gallery
Miner B. Long Dr. Edmund P. Pillsbury Zane Ann Tigett
Beverly Lowry Vivian Pollock Emily Leland Todd
Jennifer Luce Howard E. Rachofsky Tina & John Evers Tripp
Anstis & Victor Lundy Tom Rapp Anna & Harold Tseklenis
Dierk & Claudia Maass Jim Rhotenberry, Jr. Gen Umezu
Matt Magee Evelyn & Edward Rose Karen & Richard Urankar
Sherry & Joel Mallin Glen A. Rosenbaum Edmond van Hoorick
Patricia Maloney & Charles & Phyllis Rosenthal Hester van Roijen
Smitty Weygant Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Hidde van Seggelen
Billy, Crawford, Charles, Ellen Salpeter Julie Wade
Catching & Brooks Marginot Amy Sandback David B. Walek
Adair Margo Judy Camp Sauer Charles & Valera Walters
Eugene McDermott Foundation Glenn Schaeffer Jacqueline & Sam Waugh
Anthony Meier Fine Arts Horst Schmitter James Way
Lewis Merklin Jr., M.D. Sir Nicholas Serota Obbie Weiner
Nancy-Jo Merritt Adam Sheffer Mark T. Wellen
Franz Meyer Jon & Mary Shirley Elizabeth Winston Jones &
Alicia & Bill Miller Ann & Richard Clay Slack II Samuel Rutledge Jones
Gary Miller Joanne Smith & Dwain Erwin Carol Wolkow-Price &
Mary Ellen & Jack Morton Robert and Melissa Schiff Soros Stan Price
William B. Moser Jan Staller Bill and Alice Wright
Todd Alan Moulder Karen D. Stein David & Sheri Wright
Teann Nash William F. Stern Michael & Nina Zilkha
Reiko Oda Still Water Foundation
Kevin L. Padilla Marianne Stockebrand
5
Artists
for Chinati
The Chinati Foundation is very grate-
ful to the artists who have made gen-
erous contributions of their artwork
to help support the Endowment cam-
paign. Chinati is unique—a museum
established by a great artist not only
for his own work but to exhibit and
support other artists as well. We
were honored to offer an impres-
sive collection of donated work at a
benefit sale held at Phillips de Pury &
Company in New York on March 13,
2006. Each piece stood as a gesture
of belief in what Donald Judd creat-
ed in Marfa, Texas. We would like to
thank the following artists, artists’ es-
tates, and friends for assisting in our
important effort to build an endow-
ment that will financially secure the
museum and its programs for many
years to come.
Artistas
por Chinati
La Fundación Chinati agradece sincera-
mente a los artistas que han donado tan
generosamente sus obras con la finali-
dad de dar su respaldo a la Campaña
de Apoyo a la Fundación. Chinati es úni-
co—un museo establecido por un gran
artista no sólo para sus propias obras
sino para exhibir las de otros artistas y
darles impulso. Nos sentimos honrados
al ofrecer una impresionante colección
de obras donadas en una venta bené-
fica celebrada en la Compañía Phillips
de Pury el 13 de marzo de 2006. Cada
una de estas piezas simboliza la fe en lo
que Donald Judd creó en Marfa, Texas.
Deseamos agradecer a los siguientes
artistas y amigos, que nos asistieron en
nuestro importante esfuerzo por asegu-
rar que el Fondo proporcione seguridad
financiera para el museo y sus progra-
mas durante muchos años.
6
 Josef Albers Carl Andre Ingólfur Arnarsson John Baldessari John Beech
John Chamberlain Chuck Close Michael Craig-Martin Richard Deacon
Rupert J. Deese Rupert T. Deese Jan Dibbets Rackstraw Downes Jeff Elrod
Sharon Engelstein Tony Feher Mark Flood Maureen Gallace
Katharina Grosse Marcia Hafif Mona Hatoum Jene Highstein Roni Horn
Robert Irwin Matthew Day Jackson Christian Jankowski Donald Judd
Ilya Kabakov Craig Kauffman Harriet Korman Siobhan Liddell
Robert Mangold Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Cornelia Parker
Jack Pierson Ken Price David Rabinowitch Erwin Redl David Reed
Bridget Riley Allen Ruppersberg Ed Ruscha Susie Rosmarin Fred Sandback
Karin Sander Wilhelm Sasnal Andreas Karl Schulze Joel Shapiro
Kate Shepherd James Siena Billy Sullivan Stephen Vitiello John Waters
William Wegman Lawrence Weiner John Wesley Emi Winter Jeff Zilm

7
J OH N CH A M BE RL AI N BU I LD I N G, C H INAT I F OU N D AT I ON.
 John Chamberlain
CH I N AT I O P E N H OUS E
SAT U R DAY, OC T O B E R 8 , 2 0 05
GOO D E -C RO W L E Y T H EAT R E ,
M ARFA, T X
MARIANNE STOCKEBRAND: I’d like to
welcome all of you today to our con-
versation and introduce the two par-
ticipants. Klaus Kertess is an art histo-
rian and was the founder of the Bykert
Gallery in 1966, where he remained
director until 1975. Kertess has been
the curator at the Parrish Museum
in Southampton, and subsequently
at the Whitney Museum, where he
curated, among others, the ’95 Bien-
nial. He was also adjunct curator at
the Joslyn Museum. His writings in-
clude essays on Roni Horn, Robert Ir-
win, Barry Le Va, Brice Marden, and
Joan Mitchell, to name just a few. But
more importantly, for our context, is
the fact that Klaus wrote the essay for
John Chamberlain’s catalogue rai-
sonné, which was published in 1986.
He has followed John Chamberlain’s
work for decades and can confident-
ly be called the outstanding scholar
in this field.
K L A U S K E R T E S S : Oh my god.
M S : [laughing] I made that up!
K K : I’m sure you did.
M S : Well, it would be redundant to
say anything more than the name of
our other, second participant: John
Chamberlain.
C O NV E RSAT I O N W I T H JO HN C H AM B ER LA I N AN D KL A US KERT ES S , GO OD E- C RO W L EY TH EAT RE, O P EN H OUS E 2 0 0 5.
Klaus Kertess
in conversation with
conversa con
JOHN CHAMBERLAIN: First, I’d like to
take this opportunity to express my
appreciation for Marianne Stocke-
brand, and all that she did for this
exhibition. It’s quite an undertaking
to collect forty things from people
and get them to loan ’em to you, with
your promise to give them back to
’em. So I really want to let her know
that I appreciate it quite a lot. Thank
you, dear.
K K : So, can we talk about those ure-
thane pieces a little?
J C : I thought we would lie a lot.
K K : We could do that too.
J C : Okay.
K K : This is really the first time there
have been this many of the foam
pieces shown. Could you talk a little
about how you came to work with the
urethane in 1966?
J C : [growls]
K K : That will take you three hours,
O P E N H O U S E E N C H I N AT I right?
SÁBADO 8 DE OCTUBRE DE 2005 J C : About two hours.
T E AT R O G O O D E - C R O W L E Y, K K : Okay.
M A R FA , T X J C : Well, to go back to the beginning,
on my way to the studio one day, I
MARIANNE STOCKEBRAND: Quisiera dar- decided to make a move—this was
les a todos ustedes la bienvenida hoy a around 1965–66. I made a move on
nuestra conversación y presentarles a another set of materials, which were
los dos participantes. Él es Klaus Ker- the extension of some drawings I
tess, un historiador del arte y fundador was doing related to music, and the
de la Galería Bykert en 1966, donde French curve. I guess that was the be-
permaneció como director hasta 1975. ginning of my approach to a seven-
Kertess ha sido curador del Museo Pa- year event of working with odd kinds
10
rrish, en Southampton, y posteriormen-
te del Museo Whitney, donde curó, entra
otras, la exhibición bienal de 1995. Se
ha desempeñado también como cura-
dor asociado en el Museo Joslyn. Entre
sus escritos figuran ensayos sobre Roni
Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice
Marden y Joan Mitchell, para nombrar
sólo unos cuantos. Pero de mayor im-
portancia, dentro de nuestro contexto,
es el hecho de que Klaus es el autor del
ensayo que aparece en el Catalogue
Raisonné de John Chamberlain, pu-
blicado en 1986. Kertess ha realizado
investigaciones sobre la obra de Cham-
berlain durante varias décadas y se le
puede considerar sin duda el estudioso
más destacado dentro de este campo.
KLAUS KERTESS: Dios mío.
MS: ¡Eso yo lo inventé!
KK: No me cabe la menor duda.
MS: Bueno, resultaría redundante men-
cionar otra cosa que el nombre de nues-
tro segundo participante: John Cham-
berlain.
JOHN CHAMBERLAIN: En primer lugar,
quisiera aprovechar esta oportunidad
para expresar mi aprecio por Marian-
ne Stockebrand y todo lo que ella ha
hecho por esta exhibición. Es un ver-
dadero reto conseguir cuarenta cosas
prestadas por diferentes personas con
la promesa de devolvérselas. Así que
a ella debo reiterarle mi gratitud por
lo que ha puesto de su parte. Gracias,
querida.
 of materials. I wanted to see what I
would look like if I worked with these
different materials. So I did. I think
foam rubber came in second in that
particular event, which ran on until
around 1972. Well, in 1966 I was
tooling around the West, and think-
ing about what I was going to do
when I got to L.A. That’s when I really
liked L.A.—in the sixties. I’m not sure
how it came to be that I discovered
the foam, but I spent six months in
a house on Malibu Beach. I was go-
ing around collecting all these speci-
mens of materials and the foam rub-
ber was one that kept coming back
to me. So I tried squeezing them and

J O HN C HAMB ER L AI N : F OA M S C UL P T U RES ( 1966 -1979) , I N S TAL LATI ON VI E W.

tying them. And I thought that was
so outstanding that I couldn’t stand it
too long. They were so instant and so
complete. I thought that it shouldn’t
take anyone long to get it—meaning,
if they’re ever presented to you, you
would “get it,” you know. Well, it
seemed to take forty years. I remem-
ber one instance when I had some-
thing like thirty or forty of them sitting
around. But they were all like seven
to nine inches, and I was quite taken
with them. I was supposed to have
this little exhibition with the Dwan
Gallery, and the guy who ran it, Mr.
Weber, came to see me, and I said,
“Well, there’s the show.” He almost
lost about three inches of intestine
when he thought about this. I said,
“No, no—it’s just like drawings.” I
had to find a place. So he said, “Well,
I went and found out where you get
the foam.” I brought some in there
and fooled around. I thought I was
doing pretty well. Then we had the
exhibition and no one really got it,
which was surprising to me. Because
I thought they were pretty erotic.
K K : They’re really erotic.
J C : They’ve got all these folds and ev-
erything, you know? Like, when you
squeeze here, it opens there. I mean,
what can you say? The only person
that really liked them was Walter
Hopps. Walter came to see me—I
remember this very well—he was
starting to leave, and he said, “You
know, I’d really like to take one with
me.” “Well, take your pick,” I said,
“but you’ve got to pay.” So he says,
“Okay, how much?” I said, “Twenty
bucks.”
K K : That paid for the urethane. Judd
really liked those works as well.
J C : Well, he liked what I did. There
was no competition. There actually
was no competition in art anyway—
sometimes people like the very oppo-
site of what it is they do.
K K : You refer to these a couple of
times as instant sculptures. Was it
KK: Bien, ¿podemos pasar a hablar un
poco de esas piezas de uretano?
JC: Pensé que diríamos muchas menti-
ras.
KK: Eso también lo podríamos hacer.
JC: De acuerdo.
KK: Ésta es realmente la primera vez
que se han exhibido tantas piezas de
éstas. ¿Podrías hablarnos un poco acer-
ca de cómo comenzaste a trabajar con
el uretano en 1966?
JC: [gruñe]
KK: Eso te llevará tres horas, ¿verdad?
JC: Unas dos horas.
KK: Está bien.
JC: Bueno, para contar la cosa des-
de el principio, mientras me dirigía
a mi estudio un día, en 1965 ó ’66,
tomé la decisión de hacer un cambio.
Cambié a otro conjunto de materia-
les, los cuales eran la extensión de
unos dibujos que estaba haciendo re-
lacionados con la música, y la curva
francesa. Creo que ése fue el inicio de
mi enfoque de trabajar con materiales
raros, un evento que duró siete años.
Quería descubrir cómo me vería yo si
trabajara con este tipo de materiales.
Y así lo hice. Creo que el hule espuma
ocupó el segundo lugar más importan-
te dentro de aquel evento, que siguió
hasta aproximadamente 1972. Pues,
en 1972 me ocupaba en diversas co-
sas en el Oeste y llegué a Los Angeles.
En aquella época me gustaba de veras
Los Angeles, en los sesentas. No sé
precisamente cómo fue que descubrí
11
true that, like squeezing a sponge,
this came from reading Bob Creeley?
J C : I do this all on my own.
K K : You’re kidding.
J C : I never know where influences are.
I just keep poking my nose around
until I find things that fit. And then, if
they fit, this is how you can handle
it, or how long a certain attitude will
last. The foam sculptures were good;
I don’t think it’s a career. I thought the
sculptures were good, and that they
were necessary to be.
K K : Well, the proof of that is how
good they look now. The show is
pretty impressive.
J C : You should’ve seen them before
they got dirty. They’re hard to clean,
like some kinds of fish.
K K : The Stuffed Dogs look like they’ve
all been kept in a vault, all those
pieces from Dia, those small pieces,
some of which have paint dappled
on them, they look pretty fresh.
J C : Well, they were made later, be-
cause by then I had started to do the
things I do with the metal. I always
painted first before I used foam. Then
I saw it, and tried to figure out how
to paint these things, so I threw wa-
tercolor at it. It was how some of that
speckled stuff got on. Then I got inter-
ested in a couple of other things and
went on from there. And then, about
a year ago, I went to Gemini and
they wanted me to cut some more
foam pieces and cast something.
el hule espuma, pero pasé seis me-
ses en una casa en la playa Malibu.
Yo iba de acá para allá, recogiendo
muchas muestras de diversos materia-
les, y el hule espuma fue un material
que continuamente me atraía. Intenté
apretar los trozos y amarrarlos, y eso
me parecía tan fabuloso que no cabía
en mí. Eran tan instantáneos y tan
completos. Pensé que nadie tardaría
mucho en caer en la cuenta, o sea
que si te presentaran una de estas
obras, la entenderías inmediatamente,
¿sabes? Bueno, parecía que se tarda-
ba cuarenta años. Me acuerdo de una
vez cuando tenía de treinta a cuaren-
ta de estas obras acumuladas. Todas
medían de siete a nueve pulgadas, y
me fascinaban de veras. Iba a tener
una exhibición en la Galería Dwan,
y el Sr. Weber, el encargado, vino
a verme y le dije: “Bueno, ahí está
la exhibición.” Cuando escuchó mis
palabras por poco le dio un síncope.
Le dije: “No, no, es exactamente como
los dibujos.” Yo tenía que encontrar
un lugar. Así que él dijo: “Ya supe
dónde encontraste el hule espuma.”
Me llevé una cantidad del material al
aquel lugar y trabajé con él. Luego se
hizo la exhibición y nadie la entendió
realmente, cosa que me sorprendió
bastante. Porque yo creí que eran pie-
zas muy eróticas.
KK: Efectivamente lo son.
JC: Todas ellas tienen pliegues y toda la
cosa, ¿sabes? Cuando apretabas aquí,
K K : As different as that was, at the se abría allí. ¿Qué se le iba a hacer? Al ticular kind of material so that you los han guardado en una bóveda, todas
same time, it falls into the pattern of único que realmente le gustaron fue a can’t tell where it came from. esas piezas de la Fundación Dia, piezas
you more often than not using very Walter Hopps. Walter fue a verme, me K K : That’s true. pequeñas, algunas de las cuales tienen
common materials and performing acuerdo muy bien. Y ya cuando se iba J C : I’ve tried to get that car wreck im- gotas de pintura en su superficie. Se
common acts upon them. And then a despedir me dijo: “¿Sabes? Me gus- age out, you know. ven bastante frescas.
you went on from the foam—what taría mucho llevarme uno de éstos.” Y K K : While you were on your hiatus JC: Ésas las hice más tarde, porque para
happened after the foam? You did yo le respondí: “Pues escoge entre to- from painted steel, besides making entonces había empezado a hacer las
the galvanized pieces afterwards? dos, pero tienes que pagar.” A lo que two movies, you did a thing with Art cosas que hago con metal. Siempre pin-
J C : As a matter of fact, you’re right. I él contestó: “Bueno, ¿cuánto?” “Veinte and Technology, and there was one taba primero, antes de usar el hule es-
hadn’t thought of that. During the sev- dólares”, le dije. corporation you did something with puma. Luego traté de descubrir de qué
en year period, I also made drawings. KK: El costo del uretano. A Judd le gus- called “Olfactory Sense Response,” manera se podrían pintar estas cosas,
I actually lived in Santa Fe for a cou- taban mucho esas obras también. and then you had a show that in- e intenté echarles pintura de acuarela.
ple of months; that’s where my family JC: Sí, le gustaba lo que yo estaba ha- volved—what was it? Así es como les quedaron las pintitas
lives so I had to go see ’em once in ciendo. No había competencia. De he- J C : Actually, you’re right, I left out two. esas. Luego me interesé en otras cosas
a while. So I made some sculptures cho no había competencia en el arte: a I did go to the R A N D Corporation in y de ahí seguí mi camino. Hace un año,
there using the French curve as a be- veces lo que le gusta a la gente es lo ’69. I went there under the disguise of más o menos, fui a Gemini y querían
ginning. I even have a few drawings opuesto de lo que ellos mismos están somebody from the L.A. County Mu- que cortara más piezas de hule espuma
left, but I don’t know what happened haciendo. seum. Tuckman and Jane… y que creara una escultura.
to the sculptures. I learned a lot from KK: Tú te has referido a estas obras en K K : I just remember Maurice. I don’t KK: Por muy diferente que eso fuera, al
the sculptures, but they weren’t really un par de ocasiones como esculturas remember… mismo tiempo encaja dentro de tu cos-
any good. The next thing I went to tumbre de utilizar con frecuencia ma-
was the foam, and everybody didn’t teriales muy comunes y realizar sobre
like that, so then it was the galva- ellos acciones comunes. Y luego pasas-
nized pieces and after that Plexiglas te del hule espuma… ¿qué ocurrió des-
pieces. The paper bags fit in there pués? ¿Hiciste las piezas galvanizadas
too, around 1967. Then at the end después?
there was aluminum foil. So I used JC: Así es, por cierto. No lo había pen-
all these materials in order to find out sado. Durante esos siete años también
if I was going to be relegated to one dibujé. Viví unos meses en Santa Fe.
kind of material. Or what I was go- Allí vive mi familia, así que tuve que ir
ing to do with that one kind that was a visitarlos de vez en cuando. Allí hice
fairly well known. I wanted to see unas esculturas usando la curva france-
what I looked like using these other sa como punto de partida. Todavía me
materials. And I found out I looked quedan algunos de los dibujos, pero
pretty good. Except that there was no no sé que pasaría con las esculturas.
longevity with it. Aprendí mucho de éstas, pero en rea-
K K : But they were all based on really lidad no eran buenas. En seguida hice
ordinary activities. las obras de hule espuma, y como a na-
J C : Well, yeah. I’m a pretty ordinary
MA L AD ROP, 19 6 9, G ALVAN I Z E D S T E EL.

die le gustaron me dediqué mejor a las

guy, you know?
K K : So I’ve noticed. But there were
those of us who used to watch you
wad up a pack of cigarettes at
Max’s.
J C : That was preliminary to melting
the glass boxes. Because I had these instantáneas. ¿Es cierto que, como
Plexiglas boxes made to the same apretar una esponja, esto provenía de
proportion of cigarette packs. And haber leído a Bob Creeley?
I did that with the galvanized boxes JC: Hago todo esto por mi propia cuen-
too. But they were all big, big stubs ta.
there. And the galvanized pieces KK: ¿En serio?
were in a show I had in ’71 at the JC: Nunca sé dónde están las influen-
Guggenheim. I think it was there. cias. Yo sencillamente sigo hurgando en
K K : Yeah, it was. todas partes hasta encontrar cosas que
J C : So they got shown at a ware- sirvan. Luego, si sirven, se manejan de
house on 108th Street. I had a show tal o cual forma o se consigue que una
with Serra. And it was the first time determinada actitud perdure. Las escul-
that he had some kind of a show. It turas de hule espuma eran buenas, pero
was when he was throwing hot lead no se hace una carrera a base de ellas.
on a floor. Yeah, what a piece. Any- Creí que eran buenas y necesarias.
way, a lot of this carrying on during KK: Bueno, la prueba de ello está en lo
those seven years made me feel like bien que se ven ahora. La exhibición es
I wasn’t stuck with one material, I muy impresionante.
could find myself in any of these. By JC: Ojalá que las pudieras haber visto
the time I got through the seven years, antes de que se ensuciaran. Son difíci-
I was really glad to go back to this les de limpiar, como algunas especies
metals business. And since then I’ve de peces.
found out how to rearrange that par- KK: Los Perros disecados parecen que
12
JC: She was at the Corcoran for a
while…
A U D I E N C E : Livingston!
J C : Jane Livingston! They were sort
of in cahoots with like thirty-two art-
ists…in some big commercial thing.
And you’re supposed to come out
of it having been influenced by be-
ing there. That was the thought. You
know how thoughts are, they come
real easy. I chose Dart Laboratories,
and we went to see them, I remem-
ber, Jane and I went to see the chem-
ist, and he wanted to know what we
were going to do, de-da-de-da-de-
da. So I said to him, “Well listen, if
you had your choice of something to
smell right now, what would it be?”
And he said, “Downtown Tokyo.”
So I knew he was…he…uh, I loved
him. So that was the beginning of a
piece I wanted to do called SniFF-
ter, which had two large F’s in the
piezas galvanizadas, y después de eso
a las de plexiglás. Las bolsas de papel
datan de esa época también, alrededor
de 1967. Luego, por fin, el papel de
aluminio. Utilicé todos estos materiales
para saber si me iba a limitar forzosa-
mente a uno en especial. Lo que iba a
hacer con ese material en particular era
bien conocido, y yo quería saber cómo
me iba a ver usando los demás mate-
riales, y descubrí que me veía bastante
bien. Sólo que aquello no tuvo mucha
longevidad.
KK: Pero todo basado en actividades su-
mamente ordinarias.
JC: Pues sí. Soy un tipo bastante ordina-
rio, ¿sabes?
KK: Me he fijado. Pero algunos de noso-
tros te obser vamos estrujar una cajetilla
de cigarrillos en Max’s.
JC: Eso fue el paso preliminar a fundir
las cajas de vidrio. Porque mandé ha-
cer estas cajas de plexiglás con las mis-
mas dimensiones que las cajetillas de
cigarrillos. Hice lo mismo con las cajas
galvanizadas también, pero todas ésas
eran bien grandes. Y las piezas galva-
nizadas las exhibí en el Guggenheim en
1971. Creo que fue allí.
 middle. But then they quit. They fell
out of the program because of some
other kind of thing. Larry Bell was at
R A N D , and he was terribly upset
about R A N D —for some reason, I
don’t know. But they’re right there in
Santa Monica. And I thought, “Wow,
there’s a bar next door, there’s a ho-
tel across the street…. Who could
ask for anything more?” So I went
there. I was there three months—they
hated me. Oh, god. “What are you
doing here?” Even the guards didn’t
like me, you know? But they were
really wonderful. The vice president
said, “Well, here’s what we do here,”
and he threw a blank piece of paper
on the table. I was so astounded that
somebody who was supposed to be
a mathematical genius was saying
this sentence. And I didn’t respond, I
tried to behave myself too. So I got
there and I asked a few questions—I
don’t know. It turned out that there
was another guy at another think
tank who was asking questions, so
then I thought I’d ask for answers—
because answers is what they could
do.
K K : That’s what you did at R A N D .
J C : Yeah. I asked them for answers.
Oh, god, I tell you…. You get a “yes,”
“no,” “black,” “white,” you know,
great. There was nothing poetic at
all at this place. And so I made up
my own answers and then I made up
a bunch of questions. And none of
them made any sense. I made them
six to a page, and I put them in a
binder so that you could take it all
apart and shuffle the pages. You
could take a sheet of responses and
a sheet of circumstances, because
circumstance and response are the
main ingredients of work at R A N D .
And like old jokes, you know, they
start at the end and they work back-
wards. “What do we want?” “Well,
we want this.” “So, what do we got?”
“We’re back here… How do we get
to there?” That’s how they work back-
wards. I thought that was amusing.
But I still haven’t figured out how to
use that particular kind of informa-
tion. So, yeah, right, I was at R A N D .
None of these stories last long.
K K : [to the audience] I think you can
all gather how involved with theory
John has been, and for how long.
So then you went back to using the
painted steel again, but you started
painting it yourself much more than
you had in the beginning.
J C : That is correct.
K K : Those foam pieces, amongst so
much of your work, come not out of
the head, but out of the heart and the
gut more than anything else. Those
KK: Sí, allí fue.
JC: Así que se exhibieron en una bode-
ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y
fue la primera vez que él tenía algún
tipo de exhibición. Era cuando él echa-
ba plomo derretido sobre el piso. Ah,
qué pieza. Sea como sea, durante esos
siete años me di cuenta de que no tenía
que limitarme a un solo material, por-
que con todos me podía sentir a gusto.
Pero al cabo de los siete años regresé
a los metales y me sentí contento. Y
desde entonces he descubierto la for-
ma de trabajar este tipo de material
para que no se pueda saber de dónde
proviene.
KK: Es verdad.
JC: He procurado desvanecer esa ima-
gen del choque de automóviles.
KK: Durante la época cuando habías
abandonado el acero pintado, además
de hacer dos películas hiciste algo con
Arte y Tecnología, y colaboraste con
una empresa en un proyecto llamado
“Respuesta Sensorial Olfatoria” y des-
pués tuviste una exhibición que tenía
que ver con… ¿qué era?
JC: Tienes razón. Omití mencionar dos.
Trabajé con la RAND Corporation en
1969. Estuve allí disfrazado de repre-
sentante del Museo de Condado de Los
Angeles. Tuckman y Jane…
KK: Sólo me acuerdo de Maurice. No me
acuerdo de…
JC: Ella estuvo en el Corcoran por un
tiempo…
Auditorio: ¡Livingston!
JC: ¡Jane Livingston! Estaban como
conchabados con unos 32 artistas en
un tipo de gran proyecto comercial. Y
se supone que sales de todo aquello
influenciado por haber estado allí. Ésa
era la idea. Tú sabes cómo son las ideas:
llegan con mucha facilidad. Yo escogí
los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos,
me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al
químico y él quería saber lo que íbamos
a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si
pudiera escoger algo para olerlo ahori-
ta, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El cen-
tro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó
muy bien el tipo. Así empezó una pieza
que yo quería hacer, llamada SniFFter,
con dos letras F mayúsculas en medio.
Pero luego renunciaron. Se salieron del
programa por algún motivo. Larry Bell
estaba en RAND, y él estaba muy mo-
lesto con la empresa por algún motivo
que no recuerdo. Pero están allí mismo
en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar
ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué
más quisiera yo?” Así que allí fui y me
quedé tres meses. Me odiaban. Dios,
mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los
guardias de seguridad les caí bien. Pero
se portaron maravillosamente bien. El
vicepresidente me dijo: “Esto es lo que
hacemos aquí” y puso una hoja de pa-
13
foam pieces were done in ’66 and
they predate, by at least a year, the
work of Robert Morris when he cut
and draped felt. There was all this
talk about people using malleable
materials where the process actually
was the structure of the piece, what-
ever. It was Richard Serra throwing
that lead against the wall, the pro-
cess of making it that you ended
up with. That’s what you ended up
seeing. Morris wrote two articles in
Artforum in ’68 and ’69 where he
laid down the kind of rules for this
kind of art making, and he referred
to Claes Oldenburg as a precursor.
And Claes used soft materials, and
he never once mentioned your foam
pieces or anything that you’d done.
J C : Well, I got a story about that.
K K : Oh, good.
J C : I have a piece called Toy, which
is the name of my father. It’s a blue
and green steel piece and so it hangs
on the wall, and under the bottom
part is a big piece of wadded, yel-
low plastic. I had this thing hanging
on the wall—I did it in 1961 or ’62.
The yellow piece was the kids’ Slip
N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece
of plastic that they nail to the ground
and wet it down and go slide on it.
So when they were done sliding on it,
I copped it one night and wadded it
up and threw it in the sink. Well, this
piece was particularly nice—any-
body could wad it up and stick it
in, but it had to have a certain area
that it could bulge, both out and then
onto the side. Well, I took it to Leo
Castelli and we put it up on the wall,
and he came in and saw that the yel-
low thing was attached but it was all
down off the wall, out on the floor.
There was another three inches of
intestine, and he was beside himself,
“Get this out of my gallery!” Blah,
blah, blah. That’s when I sort of felt
that, you know, I guess it’s his gallery.
Well, the very next show was Robert
Morris with all this shit coming out of
the wall.
K K : Did you and Morris have any
kind of dialogue at all?
J C : No, I never got on with him too
much. There was something about
him that struck me as being too seri-
ous.
K K : I don’t want to tell any Bob Mor-
ris stories, please. All right? And the
movies? At the same time?
J C : Oh, right. I made a movie or
two. Well, I made the movie for the
same reason everyone else makes
movies: they want to get laid. They
want to go some place where no-
body knows them and fuck every-
body in town.
pel en blanco sobre la mesa. Me quedé
asombrado de que un supuesto genio
en matemáticas estuviera pronuncian-
do esa frase. No respondí, traté de por-
tarme bien yo también. Llegué allí e hice
unas cuantas preguntas, no sé. Resultó
que había otro tipo en otro “laboratorio
de ideas” que estaba haciendo pregun-
tas, y pensé que yo pediría respuestas
porque las respuestas sí las podían dar.
KK: Eso es lo que hiciste en RAND.
JC: Sí. Les pedí respuestas. Por Dios.
No te miento: me contestaban “sí”,
“no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese
lugar no tenía nada de poético, en lo
absoluto. Así que me inventé mis pro-
pias respuestas y luego inventé las
preguntas, ninguna de las cuales tenía
sentido. Escribía seis preguntas en cada
hoja y metía las hojas en un cuaderno
para que se pudieran quitar y barajar.
Podías agarrar una hoja de respuestas
y otra de circunstancias, porque las
circunstancias y las respuestas son los
ingredientes principales del trabajo en
RAND. Y como los chistes viejos, sabes,
comienzan al final y van hacia atrás,
hacia el principio. “¿Qué queremos?”
“Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué te-
nemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo
llegamos allí?” Así es como trabajan
hacia atrás. Me pareció divertido. Pero
todavía no me explico cómo usar este
tipo de información. Entonces sí, estuve
en RAND. Ninguna de estas historias
dura mucho.
KK: Creo que todos ustedes se habrán
dado cuenta que John se ha visto muy
involucrado con la teoría, y desde hace
bastante tiempo. De manera que en-
tonces volviste a usar el acero pintado,
pero comenzaste a pintarlo tú mismo
mucho más de lo que habías hecho al
principio.
JC: Es cierto.
KK: Estas obras de hule espuma, como
tantas obras tuyas, nacen no de la ca-
beza sino del corazón y de las entrañas.
Esas piezas se realizaron en 1966, al
menos un año antes de las obras de Ro-
bert Morris cuando éste trabajaba con
el fieltro. Se hablaba mucho del uso de
materiales maleables, donde el proceso
era en realidad la estructura de la pie-
za. Lo que tenías entonces era Richard
Serra arrojando el plomo contra la pa-
red, el proceso de la obra, eso es lo que
se acaba por ver. Morris escribió dos
artículos para Artforum en 1968 y ’69,
donde asentó las reglas para crear este
tipo de arte, y se refirió a Claes Olden-
burg como un precursor. Y Claes utilizó
materiales blandos y nunca jamás men-
cionó las piezas tuyas de hule espuma
ni nada de lo que tú habías hecho.
JC: Sobre ese punto tengo una historia
que contarles.
KK: Ah, bueno.
KK: And how far did that get you?
JC: I did it because I had the star and
I did end up giving her milk, you
know.
K K : You’re talking about Taylor
[Mead], I’m sure.
J C : Listen, Taylor got laid more than
anybody. Ultra Violet liked to make
out like she was a very endangered
species, so you had to treat her very
carefully. It was our last fling. I made
the movie so as not to forget what she
looked like. Actually, the movie’s not
too bad [The Secret Life of Hernando
Cortez, 1968]. I don’t know if any-
body here has seen it. It’s supposed
to play over in the Mohair Building
[now the John Chamberlain build-
ing]. People take a look at about the
first four minutes and then they leave.
And then they have to turn it off. But it
was kind of a fun movie. There were
a lot of peculiarities about making the
movie. In those days you could take
somebody to a strange place where
they hadn’t been and they weren’t in-
volved in their daily affairs. You know,
they didn’t go home at night and be-
come somebody else, and then come
back and become that. There was
no screenwriter. I filled their rooms
with everything from Time Magazine,
Life Magazine, the newspapers, you
know? So, anything they said was all
right. And they did very well without
my having to prompt them.
K K : I haven’t seen the movie since it
was shown at Hunter, which was the
year after it was made.
J C : Something like that, yeah.
K K : It was pretty good then.
J C : Well, it’s about the same movie
now.
K K : Okay. Questions from the audi-
ence.
A U D I E N C E : You work with materials
and your state of mind—where does
criticism come in? Where do you tell
yourself, you shouldn’t do that, you
should do that. How does that work?
K K : I think he’s asking you that ques-
tion.
J C : I was afraid that that was going to
happen. Listen, I just do these things.
I’ll answer the question this way. You
see, first of all, I have to have a flow,
a continuum. And then I have to be
very close to the material I’m dealing
with—I have to like it. This is my job.
Your job is to respond. And if I tell
you how to respond, and what I think
about this and how I was trying to
do that and da-da-da, you’ll take it at
that, and you won’t exercise an act
of discovery. Perhaps the only place
you can exercise that act is with art.
And if you’re too damned lazy to do
that, then you’re out. Thank you.
JC: Tengo una obra llamada Toy, que
es el nombre de mi padre. Es una pie-
za azul y verde de acero y cuelga en la
pared, y debajo de ella hay un gran pe-
dazo de plástico amarillo estrujado. Te-
nía esta obra, que había hecho en 1961
ó ’62, colgada en mi pared. La parte
amarilla era de mis niños, una tira de
plástico que ellos extendían sobre el
suelo y lo mojaban para poder desli-
zarse sobre ella. Una noche, después de
que jugaron con esta cosa, la agarré y
la comprimí en forma de taco y la puse
en el fregadero de la cocina. Esta pie-
za era particularmente buena, porque
cualquiera podría estrujarla y meterla,
pero tenía que tener cierta área abulta-
da hacia afuera y hacia los lados. Llevé
la pieza a Leo Castelli y la montamos
en la pared, y cuando él entró vio que
la parte amarilla estaba sujetada pero
se había caído y estaba como desenro-
llada, tocando el piso. Se disgustó enor-
memente y gritó: “¡Saca esta cosa de mi
galería!” Bla, bla, bla. Entonces sentí
que, bueno, sí era su galería. Pero sa-
bes que la siguiente exhibición fue la de
Robert Morris, con toda esa porquería
que salía de la pared.
KK: ¿Tuviste algún diálogo con Morris?
JC: No, nunca nos llevamos muy bien.
Había algo en él que me daba la impre-
sión de demasiada seriedad.
KK: No quiero contar más historias so-
bre Bob Morris, por favor. ¿De acuerdo?
¿Y las películas? ¿Las hiciste durante
este tiempo?
JC: Sí, hice una película o dos. Lo hice por
la misma razón que los demás hacen pe-
lículas. Quieren acostarse con alguien.
Quieren ir a algún lugar donde nadie los
conozca y acostarse con todo el mundo.
KK: ¿Y de qué te sirvió?
JC: Lo hice porque tenía contratada a
la estrella y sí acabé por darle mi leche,
¿sabes?
KK: Te refieres a Taylor [Mead], sin
duda.
JC: Mira, Taylor se acostaba con más
gente que nadie. A la Ultra Violeta le
gustaba fingir que era una especie en
F I L M S T IL L S F ROM T H E S E CR ET LI F E O F HE RN A N DO C O RTEZ , 1 9 6 8 , D I REC T E D BY JO HN C HA M BE R LA I N .
peligro de extinción, y tenías que tratar-
la con muchísimo cuidado. Fue nuestro
último amorío. Hice la película para no
olvidarme de cómo se veía ella. En rea-
lidad, la película no es mala. No sé si al-
guien aquí la haya visto. La van a pasar
allí en el Edificio Mohair. La gente la ve
durante los primeros cuatro minutos y
luego se va. Y luego tienen que apagar
el proyector. Pero fue medio divertido
hacerla. Sucedieron muchas cosas muy
peculiares. En aquel tiempo podías lle-
var a alguien a un lugar desconocido
donde no había estado nunca y no se
ocupaba de sus asuntos diarios. Sabes,
no tenían que regresar a su casa por la
noche y convertirse en alguien más, y
14
And again, I thank you.
And have a pleasant tomorrow.
It’s really crucial in this particular
business to open up and make visible
what’s invisible, as somebody once
said. As to unprecedented informa-
tion or knowledge, when something’s
new, you take, look, listen. Look at
this, I mean, squeezed foam—it took
forty years to get. That sounds very
“constipationable,” doesn’t it? I think
that whatever response you have
works, because you’re doing it your-
self. But if somebody says, “Oh, well
he does this and this,” and you let
it lie there and you don’t investigate,
you’re the one that’s out. You really
have to apply yourself in this particu-
lar environment.
A U D I E N C E : Could you talk a little bit
about your photography?
J C : Oh, that. You had to go bring that
up, right? Larry Bell gave me this cam-
era around 1970. I didn’t really have
a scheme. You can’t just send them
to the drug store and get them back.
Because they’re just a different size.
And it’s different. It’s not a camera
with a hole; it’s a camera with a slot.
And the lens actually does this [moves
hand left to right], and the slot in back
goes the opposite way, so the light
comes in and exposes the film. It’s a
camera with springs and gears, and
you have to wind it, you have to do
this and you have to do that, unwind
it, and take it out, da-da-da-da-da-da.
It’s just a normal camera, except that
it’s a little wide. I treat it like it was
graffiti. I hold the camera so that it’s
like a paint bomb or something. I nev-
er look through the hole where it says
you look through. I’m always amazed
that there are some good pictures.
There was a time somebody told me
that I got more good pictures per roll
than most people do. That guy I be-
lieved. I found out I could get in a rou-
tine, like I could take these rolls to a
place, and they would not only print
it, but they would print it big and I’d
have a contact sheet, a large one, so
I could actually see the pictures. And
I only had to pay a little money for
it. It was amazing. I actually started
to seriously take a lot of pictures in
the late eighties, and some of the
pictures that you see in the exhibition
here are the result. Of course, there
are all sorts of accidents. There’s no
accounting for that. But I’m taking a
brief breather—I haven’t taken any
pictures for about a year.
A U D I E N C E : What did you think when
Judd first invited you to come down
to Marfa?
J C : I thought we were going to have
a good time, but he was so serious.
luego regresar y volver a asumir su pa-
pel. No había ningún guionista. Yo les
llenaba sus habitaciones con revistas
como Time y Life, los periódicos, tú sa-
bes. Así que todo lo que dijeran estaba
bien. E hicieron muy bien sin que yo les
tuviera que apuntar.
KK: No he visto la película desde que
se exhibió en Hunter, el año después de
que se filmó.
JC: Algo así, de veras.
KK: Fue muy buena entonces.
JC: Es prácticamente la misma película
ahora.
KK: Bien. ¿El público tiene alguna pre-
gunta?
AUDITORIO: Usted trabaja con materia-
les y con su estado de ánimo. ¿Dónde
entra la crítica? ¿Cómo decide que no
debe hacer una cosa o sí debe hacer
otra? ¿Cómo funciona eso?
KK: Creo que te está haciendo esta pre-
gunta a ti.
JC: Temía que eso sucediera. Miren, sen-
cillamente hago estas cosas. Voy a con-
testar la pregunta de la forma siguiente.
Antes que nada, tengo que tener un
flujo, algo continuo. Y luego tengo que
sentirme muy identificado con el mate-
rial que estoy utilizando. Me tiene que
gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de
ustedes es responder. Y si les digo cómo
tienen que responder, y lo que yo pien-
so sobre esto y cómo intentaba hacer
aquello, etcétera, ustedes lo van a acep-
tar y no realizarán un acto de descubri-
miento. Tal vez el único lugar donde se
puede realizar ese acto es con el arte. Y
si son tan flojos que no pueden hacer
eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y
de nuevo, muchas gracias. Y que pasen
un agradable día mañana. Es muy cruel
en este negocio abrirse y hacer visible
lo que es invisible, como dijo alguien
una vez. En lo que respecta a la infor-
mación o el conocimiento sin preceden-
tes, cuando algo es nuevo, uno se fija,
contempla, escucha. Miren esto, quiero
decir el hule espuma apretado. Se tardó
cuarenta años en conseguir. Eso suena
muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que
F I L M S T IL L S F ROM T HE S EC RET LI F E O F HE RN A N DO C O RT EZ , 1 9 6 8 , D I REC T E D BY JO HN C HA M BE R LA I N .
cualquiera que sea la respuesta de uno,
eso funciona porque la persona lo hace
por cuenta propia. Pero si alguien dice
“Bueno, pues el artista hace esto y esto
otro”, y ustedes lo dejan así, sin inves-
tigar, ustedes son los que quedan fuera.
Uno realmente se tiene que aplicar en
este entorno en especial.
AUDITORIO: ¿Podría hablar un poco so-
bre su fotografía?
JC: Ah, eso. Tenía usted que tocar ese
tema. Larry Bell me dio una cámara al-
rededor de 1970 Yo no tenía realmen-
te un plan o esquema. Pero no puedes
mandarlas simplemente a la farmacia
para ser reveladas. Porque son de un
tamaño distinto. Y es diferente. No es
15
 AUDIENCE: I heard he drank quite a
lot of good beer.
J C : Well, listen, one time he put in a
pool, and I said, “Why don’t you let
me put in a piece down in the bot-
tom of the pool?” He wouldn’t talk
to me for six months.
K K : It’s very strange. Donald had
the most neutral art writing style, al-
most more so than anyone. In the
sixties, people were very involved
in filmmaking and art making—real
time acts. Donald’s art writing often
felt like it was going on in real time.
He almost never used adjectives. He
wrote about John fairly often and
U N T I T L ED , 19 91 , PAN O RA M I C P H OT O GR APH .
one of the few adjectives I ever re-
member Donald using in his art writ-
ing was the word “amazing,” for
John. So that was pretty far out.
J C : I remember that piece, and it
wasn’t “amazing” as much as he
said I used “Rooseveltian colors.”
K K : Yes.
J C : And since Franklin Roosevelt was
sort of a surrogate father for me, I
was very flattered. I’ve never forgot-
ten that. I don’t know what else was
said in the article.
K K : He said you were one of the
few sculptors of the entire 20th cen-
tury, possibly the only one, who
had used color really well and was
engaged with color. There was
Calder, who used a few primary
una cámara con hoyo; es una cámara
con ranura. Y el lente hace esto [mueve
la mano de izquierda a derecha] y la
ranura detrás va en sentido contrario,
así que entra la luz y revela la película.
Es una cámara con resortes y engra-
najes y tienes que hacer esto y lo otro,
avanzar la película, enrollarla, sacarla,
etcétera, etcétera. Se trata de una cá-
mara normal, sólo que es un poquito
ancha. Yo la trato como si fuera graffi-
ti. Yo sostengo la cámara para que sea
como una bomba de pintura o algo.
Nunca veo por el hoyo donde indica
que hay que ver. Yo siempre me asom-
bro si algunas de las fotos salen bien.
En una ocasión alguien me dijo que yo
sacaba más fotos buenas por rollo que
la mayoría de la gente. Yo le creí al
tipo que me dijo eso. Descubrí que me
podía meter en una rutina, por ejem-
plo podía llevar los rollos a un lugar y
allí no sólo imprimían las fotos, sino
que las imprimían en tamaño grande
y yo tenía una hoja maestra grande
con todas las imágenes, así que podía
verlas. Y me costaba poco dinero. Era
asombroso. Comencé a tomar muchas
fotos en serio a finales de los ochentas,
y algunas de las que ven ustedes aquí
son el resultado. Pero claro, suceden
todo tipo de accidentes. No se puede
explicar eso. Pero me estoy tomando
un breve descanso—no he tomado fo-
tos desde hace más o menos un año.
16
colors and black, and Caro, who
used one color from time to time.
David Smith occasionally put some
paint on his sculptures, but there
was no one that had been as poly-
chrome as you.
J C : Why not?
K K : I don’t know.
J C : There are a lot of colors once
you start to fool around. You really
should use all of them.
K K : I think you probably have.
A U D I E N C E : The works that are im-
mediately around us, did you make
those down here?
K K : Those are from the seventies.
Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you
wanted to say something.
J C : I made most of those pieces
across the street [in the John Cham-
berlain Building] in Texas. I must
tell you—Amarillo. I was hung
out to dry for six months at Stan-
ley Marsh’s guesthouse. So I made
those pieces there. Well, all of the
ones that looked like they came
from Amarillo.
K K : A few are from New Jersey,
right?
J C : A couple of them are from some-
where else. Yes, that was another
place I went during this particular
time. But I was going to go back and
say something. I think the reason that
Judd liked my work was because it
AUDITORIO: ¿Qué pensó usted cuando
Judd lo invitó a Marfa la primera vez?
JC: Pensé que nos íbamos a divertir,
pero él se comportó muy serio.
AUDITORIO: Me dijeron que él tomaba
mucha cerveza de la buena.
JC: Mire, una vez mandó instalar una
piscina y le dije: “¿Por qué no me de-
jas colocar una de mis piezas ahí en
el fondo de la piscina?” No me habló
por seis meses.
KK: Es muy raro. Donald tenía un estilo
de escribir sobre el arte tan neutral,
más que casi nadie. En los sesentas la
gente se dedicaba mucho a hacer pelí-
culas y hacer arte, ambas actividades
de tiempo real. Los escritos de Donald
sobre el arte daban la impresión a
menudo de que estaban sucediendo en
tiempo real. Casi nunca empleaba ad-
jetivos. Escribía sobre John con cierta
frecuencia, y uno de los pocos adje-
tivos que me acuerdo que usaba era
“asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso
era muy notable.
JC: Yo recuerdo esa obra, y no era
tanto lo de “asombroso” sino que Judd
dijo que yo había utilizado “colores
rooseveltianos”.
KK: Sí.
JC: Y como Franklin Roosevelt era para
mí una especie de padre sustituto, me
sentí muy halagado. Nunca se me ha
olvidado eso. No sé qué más dijo en
el artículo.
KK: Dijo que eras uno de los pocos
escultores de todo el siglo XX, posi-
blemente el único, que habías usado
el color muy bien y habías concedido
al color un papel significativo. Esta-
ba Calder, que utilizó unos cuantos
colores primarios y el negro, y Caro,
que empleaba un solo color de vez en
cuando. David Smith le ponía a veces
pintura a su esculturas, pero no había
nada tan policromo como tú.
JC: ¿Por qué no?
KK: No sé.
JC: Hay muchos colores, una vez que
comienzas a experimentar. Realmente
debes usarlos todos.
KK: Creo que tú probablemente lo has
conseguido.
AUDITORIO: Las obras que nos rodean
aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa?
KK: Ésas son de los setentas. Ah, per-
dón. [A Chamberlain] Querías decir
algo.
JC: Hice la mayoría de esas piezas en
otro lugar de Texas. Tengo que decir-
les: fue en Amarillo. Me quedé durante
seis meses como huésped de Stanley
Marsh en una casita que tenía para
ese propósito, y yo hice esas piezas
allí. Bueno, todas las que parecen que
vienen de Amarillo.
KK: Pero algunas son de Nueva Jersey,
¿verdad?
was hard to criticize. You really have
to form your own opinions. See what
it does for you. I always liked the
way that there was no subject mat-
ter—I could never figure out what to
do with subject matter. I always liked
it without subject matter because any
time you go to look at these amaz-
ing things, they never seem to be the
same. I once saw a painting in Chi-
cago by de Kooning called Excava-
tion, which is sort of brownish. The
color isn’t too hot, but so much is
going on in it, and when I saw it, I
swear, I thought it was like the whole
universe. I saw it again a couple of
years later and it got slightly smaller.
And this went on for about four more
years before I could really see this
picture at this real size, which wasn’t
this, it was much larger. But I had this
experience with this one painting,
and if there had been “subject mat-
ter” in it, I probably wouldn’t have
had another thought about it. But ev-
ery time I went to look at it, it was dif-
ferent. But it wasn’t different, I was
different. And you pull that in and
you find that works without subject
matter are more interesting to me. I
always thought Bill de Kooning gave
away too much with the Women. You
know, like you look at these things,
and you can’t get past their teeth,
for christ’s sake. Can you imagine
what that does? I always thought you
get more mileage out of stuff without
subject matter than you did stuff with
subject matter. There are enough car-
toonists in the world that tell you their
opinion about this or that. When are
we going to dinner?
A U D I E N C E : Could you say a little bit
about how you physically put those
heavy pieces together?
J C : I hire somebody. Not to dismiss
your question—things are not as
heavy as they may seem. There are
a lot of parts—it’s an irregular set.
They may all look alike, but none of
them are similar. You have to fit them
together. So you have a fit, and you
have a form, and you have a color.
And so all of these three parts are…
I’m running out of words.
K K : They’re having…
J C : They’re having a good time to-
gether, if you put them together well.
If you don’t put them together well,
then it looks like shit. So you really
have to know something about how
things go together. And then I paint
a lot of stuff beforehand and I think
that there’s a big secret there, paint-
ing stuff beforehand. I found out
that that was the difference between
making a sculpture in color and just
painting something after you made
JC: Un par de ellas son de otro lugar.
Sí, fue otro sitio donde estuve durante
ese tiempo, pero quería retroceder un
momento y decir algo. Creo que a Judd
le gustaba mi obra porque resultaba
difícil hacer crítica sobre ella. Uno tie-
ne que formar sus propias opiniones al
respecto. Ver cómo reacciona. Siempre
me gustaba el hecho de que mis obras
carecían de tema—yo nunca supe qué
hacer con los temas. Sin tema fijo,
cada vez que contemplas una de estas
cosas, nunca parece igual. Una vez en
Chicago vi una pintura de DeKooning
llamada Excavación, de un color que
tira a café. El color no es muy cálido,
pero suceden muchas cosas dentro de
él, y cuando vi la obra, te juro, que me
pareció como todo el universo. La vi
de nuevo un par de años después y es-
taba un poco más chica. Y esto siguió
así durante cuatro años más antes de
que yo pudiera ver esa obra en su ta-
maño real, que no era ésta, era mucho
más grande. Pero tuve esta experien-
cia con esta pintura en particular, y si
hubiera tenido un “tema”, probable-
mente no habría pensado dos veces
en ella. Pero todas las veces que fui
a verla era diferente. Pero la pintura
no era diferente, yo era diferente. Y te
das cuenta de ello y descubres que las
obras sin tema son más interesantes.
Yo siempre pensé que Bill DeKooning
puso demasiado al descubierto en su
obra Mujeres. ¿Sabes? Te quedas vién-
dolo y no puedes ver más allá que
de dientes, por el amor de Dios. ¿Te
imaginas lo que eso produce? Siempre
creí se saca más provecho de las cosas
que no tienen tema fijo que de las
cosas que sí lo tienen. Hay suficientes
caricaturistas en el mundo que te ex-
ponen su opinión sobre esto o aquello.
¿Cuándo vamos a cenar?
AUDITORIO: ¿Se podría quedar un ra-
tito más y explicarnos cómo ha podi-
do armar físicamente esas piezas tan
pesadas?
JC: Contrato a alguien. No quiero restar
importancia a su pregunta, pero las co-
sas no son tan pesadas como pudieran
parecer. Hay muchas piezas, es un con-
junto irregular. Tal vez todas parecen
parecerse, pero no se parecen. Hay que
hacerlas encajar, y hay con tener una
forma y un color. Así que todas esa pie-
zas son… Se me acaban las palabras.
KK: Se están…
JC: Se están divirtiendo juntas si uno
las arma bien. Si no las arma bien, el
conjunto se ve horrible. Por eso tienes
que saber algo acerca de cómo las co-
sas van juntas. Y luego pinto muchas
de las cosas de antemano y creo que
ahí está un gran secreto, el pintar las
cosas previamente. Descubrí que ésa es
la diferencia entre hacer una escultura
17
it. And a lot of people do that. I
think that’s sort of…not much.
K K : You used the phrase that the
parts “have a social engagement.”
J C : That’s for them.
K K : That’s probably a good place to
end, or do you want to go on?
J C : I don’t want it to end.
K K : You don’t want it to end.
J C : Let’s eat.
K K : All right.
J C : Think you can turn on the lights
now?
K K : I think they’ll do that so we can
get up and walk away.
A U D I E N C E : Do you ever worry about
what the critics are saying about
you?
J C : You can’t pay too much attention
to them. It’s all intuitive. Sometimes
you don’t know what to do. You
have to wait to find out what to do,
and then you do it. But anyway, I
want to thank you all for coming. I’d
like to leave you with this thought,
which occurred just the other day
when a ranger on a bird preserve
caught this guy roasting a stork on
a spit. So he says to the guy, “Lis-
ten, you can’t do that, that’s an
endangered species.” And the guy
says, “It is? Hmm. I didn’t know that.
I was just getting something to eat.”
This is very much like in The Gods
Must Be Crazy, when the guy kills
the goat. It is the same kind of set-
up. So then the ranger has to take
the guy in, and they arrest him. So
while they were driving in, the rang-
er says to the guy, “ Listen, tell me,
just between you and me, what does
stork taste like?” And the guy says,
“Well…somewhere between bald
eagle and flamingo.”
a color y simplemente pintar algo des-
pués de hacerlo. Y mucha gente hace
precisamente eso. Creo que eso… no
tiene mucho valor.
KK: Usaste la frase de que las partes tie-
nen un “compromiso social”.
JC: Eso les toca a ellas.
KK: Pues aquí podríamos concluir, ¿o
quieres seguir?
JC: No quiero que termine.
KK: No quieres que termine.
JC: Vamos a comer.
KK: De acuerdo.
JC: ¿Crees que puedes encender las lu-
ces ya?
KK: Creo que eso lo harán para que po-
damos levantarnos y salir.
AUDITORIO: ¿Le preocupa alguna vez lo
que los críticos dicen acerca de usted?
JC: No se les puede hacer mucho caso.
Todo es intuitivo. A veces no sabe uno
W I L L E M D E KO O N I N G , EX CAVAT I O N , 1950, O I L O N C ANVAS .
qué hacer. Tiene que esperar para sa-
ber qué hacer, y luego lo puede hacer.
Pero de todas maneras, quisiera agra-
decerles a todos el haber venido y los
dejo con un último pensamiento, que se
me ocurrió el otro día cuando un guar-
dabosque sorprendió a un tipo asando
una cigüeña en brocheta. El guarda-
bosque le dice al tipo: “Oiga, no puede
hacer eso. Ésa es una especie en peli-
gro de extinción.” Y el tipo le responde:
“¿De veras? Ah. No lo sabía. Sólo me es-
taba haciendo algo de comer.” Esto se
parece mucho a la escena de la pelícu-
la The Gods Must Be Crazy, cuando un
tipo mata una cabra. Es el mismo tipo
de situación. Entonces el guardabosque
tiene que detener al tipo y lo llevan a la
delegación, mientras van en camino el
oficial le dice al tipo: “Mire, dígame, en-
tre usted y yo, ¿a qué sabe la carne de
cigüeña?” Y el tipo le responde: “Bueno,
entre águila calva y flamingo rosa”.
RO B E R T C R E E L E Y
para john chamberl ain
Me pagaron mis gastos para llegar aquí
y yo me encargo del regreso a mi casa.
Como dijo el sabio:
.
Que se diviertan todos
…
El nombre de este lugar es Austin
¿escrito con H? Esto es
Houston, Texas—
la Calle Houston está allá atrás—
maneras de llegar y salir
de Nueva York. Los anuncios son
mejores que la vista natural,
sabes. Vine aquí
sólo para verte a ti, tan
personal como Dios y tan real.
Tal vez nunca regrese a mi
casa. Mientras tanto
el cuarto de plomo con x
cantidad de personas
debajo de la calle
probablemente está vacío esta noche.
En Nueva York, en
algún otro lugar.
Muchas formas.
Muchas granjas, ranchos
en Texas—muchos lugares,
muchas millas, grandes
espacios sin fin, según dicen.
Este es el país de Marlboro
con caja esas dimensiones,
módulo. Película vieja de ti usando
una embaladora con los dientes que
bajan tan delicadamente.
Los muchachos en el desván, espacio largo.
Los Oldenburg que van a trabajar,
las ocho. Viva
platicando continuamente. Ahora otra vez
estoy bien arreglado con la droga de nuevo,
estaba arreglado de nuevo, todo aquello
ya pasó, años
también dimensión insistente.
Si yo pudiera agarrar el mundo y
voltearlo, hombre, y
apretar en los lugares
adecuados. Wow. No creo
que pasaría gran cosa. Como
el león con dos cabezas que entra
al cuarto, acabaríamos matándolo
para verlo.
Así que éste es el Arte y aquí estamos.
¿Quién lo hubiera pensado? Yo
me iré antes que tú.
Siempre adivino la verdad
no importa cuánto tiempo me quede sentado
después de que todos se han ido, pero la botella
no está vacía.
Nadie me va a sacar a patadas.
Sentémonos nuevamente en un bar para llorar.
¡Al diablo con todo! Vamos a salir en tu barco
y yo me duermo lo mismo que
todos según me dices.
Fabuloso. El agua
es un material obvio.
Hasta podrías confeccionar
un traje con ella. Podrías
hacer todo lo que quisieras,
posiblemente, si lo quisieras. Como
pasar por la aduana con un
sombrero de cuero gris.
Todo es tan serio y tan maravilloso.
Todo es tan grande y tan pequeño.
Vuelto patas arriba, todo comienza de nuevo,
desde el final hacia el mero principio,
otra vez. Lo quiero de dos maneras,
dijo ella, en un libro
que alguien escribió. Lo quiero todo.
Quiero llevármelo todo a casa.
Pero hay demasiado de todo
ya, y algo que tengo
que soltar
y soy yo, aquí y ahora.
Pero antes de partir, me permito decir
que eres un gran artista,
comoquiera que eso se acabe por definir,
y que el arte es el arte a causa de ti.
RO B E R T C R E E L E Y
for john chamberl ain
They paid my way here
and I’ll get myself home.
Old saying:
Let the good times roll
. places. Wow. I don’t think
…
This is Austin
spelled with an H? This is
Houston, Texas—
Houston Street is back there—
ways in and out
of New York. The billboards
are better than the natural view,
you dig. I came here
just to see you, personal
as God and just as real.
I may never go home
again. Meantime
the lead room with the x
number of people
under the street
is probably empty tonight.
In New York, in
some other place.
Many forms.
Many farms, ranches
in Texas—many places,
many miles, big
endless spaces they say.
This is Marlboro Country
with box those dimensions,
module. Old movie of you
using baler with the crunchers
coming down so delicately.
The kids in the loft, long space.
The Oldenburgs going to work,
eight o’clock. Viva
talking and talking. Now I’m
stoned again, I was
stoned again, all that
past, years
also insistent dimension.
If I could take the world,
and put it on its side, man,
and squeeze just in the right
much of interest would happen.
Like the lion coming into the room
with two heads, we’d all end up
killing it to see it.
So this is Art and here we are.
Who would have thought it?
I’ll go sooner than you.
I can always tell
no matter how long I sit
after they’ve all gone, but the bottle
isn’t empty.
No one’s going to throw me out.
Let’s sit in a bar and cry again.
Fuck it! Let’s go out on your boat
and I’ll fall asleep just like
they all do you tell me.
Terrific. Water’s
an obvious material.
You could even make
a suit out of it. You could
do anything you wanted to,
possibly, if you wanted to.
Like coming through customs
with the grey leather hat.
It’s all so serious and wonderful.
It’s all so big and small.
Upended, it begins again, all the way
from the end to the very beginning,
again. I want it two ways,
she said, in a book
someone wrote. I want it all.
I want to take it all home.
But there’s too much already
of everything, and something
I have to let go
and that’s me, here and now.
But before leaving, may I say
that you are a great artist
whatever that turns out to be,
and art is art because of you.
 Donald Judd
The following essays (1960-1965) were pub-
lished in Donald Judd, Complete Writings,
1959-1975, The Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, 1975. They are
reprinted here with permission from Judd
Foundation.
“IN T H E G A L L E RI E S ”
A RT S MAG A ZI NE ,
FEBR U ARY 1 9 6 0
Three aspects are readily apparent in
Chamberlain’s sculpture: it is redun-
dant; each contains a distinct struc-
ture; and it is colored. The folded
sheet metal from automobile bodies
is voluminous, apparently somewhat
unmanageable, and constitutes an
essential form that is less than its bulk
requires. It is grandiloquent, prolif-
erating exhaust pipes, rods and bil-
lows of metal, exceedingly keen on
remaining junk, and proud to be con-
fused with an ordinary wreck. The
verbosity implies the inexhaustible
R ED W I N G, 1 9 6 0 , PA I N T ED ST E EL .
John Chamberlain
on
sobre
Los ensayos siguientes (1960-1965) se publica-
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of Nova Scotia College of Art and
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso
de la Fundación Judd.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
FEBRERO DE 1960
Hay tres aspectos inmediatamente
observables en la escultura de Cham-
berlain: es redundante, cada obra se
caracteriza por una estructura distinta,
y tiene colores. Las láminas metálicas
dobladas, antes partes de carroce-
rías de automóviles, son voluminosas,
aparentemente difíciles de manejar, y
constituyen una forma esencial que es
menos de lo que su mole requiere. Es
grandilocuente: tubos de escape proli-
ferantes, varas y formas redondeadas
de metal, sumamente comprometido a
seguir siendo chatarra y orgulloso de
confundirse con una colisión cualquiera.
La verbosidad implica una fuente inago-
table de materiales. La organización
revela conocimiento pero no es extraña,
cobrando muchas veces la forma de un
abanico, o encerrándose dentro de sí
mismo, epibólica, a veces más ancha en
la parte de arriba, como si tuviera alas;
Redwing-verde oscuro, la herrumbre, y
abanicos anaranjados que se extien-
den hacia fuera en tres pliegues desde
la base. Aquí, como en la mayoría de
las obras, una tira desligada provee
un contraste lineal, que es necesario
y que necesita ser más acentuado; su
papel menor raya en lo fortuito. Esta
parte angosta y abierta es similar a
las partes centrales de las esculturas
de David Smith, que también subraya
su propia cualidad material, pero a
diferencia de éstas, dentro de una po-
20
supply of material. The knowledge-
able but not unusual organization
is often fan-shaped, or of a self-en-
closing kind, epibolic, occasionally
spreading at the top somewhat, as if
winged; Redwing—dark green, the
rust, and orange—fans outward in
three folds from its base. Here, as in
most of the works, a disengaged strip
provides a linear contrast, a neces-
sary one and one that needs to be in-
creased; its minor role verges on the
adventitious. This open, narrow part
is similar to the main ones of David
Smith’s sculpture, which also stresses
its materiality, but, in contrast, within
a successful polarity to its structure,
and, also in contrast, with economy.
Chamberlain’s sculpture has an opu-
lence and a formation suggestive of
de Kooning’s paintings of 1955–56,
such as Gotham News. The unique
aspect is the color. The paint is fold-
ed into the convolutions of the metal
and is unquestionably integral to the
work. Colored sculpture has been
discussed and hesitantly attempted
for some time, but not with such impli-
cations. The color here is insufficient
but the possibilities are exciting, and
Chamberlain has a long time and the
start to find them.
“ IN TH E GALLERIES ”
A RT S MAGAZINE ,
MARCH 196 2
The only reason Chamberlain is not
the best American sculptor under
forty is the incommensurability of
“the best” which makes it arbitrary to
say so. In his show two years ago the
crumpled automobile parts seemed
redundantly voluminous, an excess
which overbore the structure. There
are two reasons why this objection
does not apply to the present five
pieces. The first, retroactive as well, is
that voluminousness is not secondary
but is salient in Chamberlain’s work,
is his unique idea; criticism based on
an admiration for the part-by-part ar-
ticulation, the linearity and planarity
of David Smith’s sculpture is not rel-
evant. The seeming superfluity, open-
ness and capacity for expansion and
change of the involuted metal—this
is a primary quality. If something is
done freely, the activity proliferates
laridad exitosa a su estructura y, otro
contraste, con economía. La escultura
de Chamberlain posee una opulencia
y una formación sugerente de las pin-
turas de de Kooning de los años 1955-
56, como por ejemplo Gotham News. El
aspecto único es el color. La pintura se
dobla junto con los pliegues del metal y
es indudablemente una parte esencial
de la obra. Se ha discutido y cultivado
con titubeos la escultura a colores, pero
no con estas implicaciones. El color aquí
es insuficiente, pero las posibilidades
son emocionantes y Chamberlain dispo-
ne de mucho tiempo para comenzar a
encontrarlas.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
MARZO DE 1962
La única razón por la cual Chamberlain
no es el mejor escultor estadounidense
de menos de 40 años de edad es la in-
comensurabilidad de “el mejor”, por lo
que resulta arbitrario hacer esta afirma-
ción. En su exhibición hace dos años las
estrujadas partes de automóviles pa-
recían redundantemente voluminosas,
un exceso que abrumaba la estructura.
Existen dos motivos por los cuales esta
objeción no se aplica a las cinco obras
que comento aquí. El primero, también
retroactivo, es que la voluminosidad no
es secundaria, sino sobresaliente en la
obra de Chamberlain, en su idea única;
la critica como la que se basa en la ad-
miración por la articulación parte por
parte, las cualidades lineal y plana de
la escultura de David Smith, no es perti-
nente. La aparente superfluidad, aber-
tura y capacidad de expansión y cam-
bio del metal plegado sobre sí – esta es
una cualidad primaria. Si algo se hace
libremente, esa actividad engendra sus
propias distinciones, crece para abar-
car un orden no de control sino de ma-
yores opciones. La libertad, como un as-
pecto, y la indeterminación, como otro,
son para Chamberlain anteriores al
orden y más amplias que él. Una obra
más pequeña y fácil de describir puede
ilustrar esta utilización del volumen, del
estaño sobrante y expansible y del es-
pacio. Unos cuantos soportes de hierro
forman la base parcial, corta y vertical.
Inclinados encima de esto, en contrapo-
sición a lo vertical, se encuentran una
alacena blanca de cocina ligeramente
its own distinctions, grows to contain
an order not of control but of more
choices. Freedom, as one aspect,
and indeterminacy, as another, are
for Chamberlain antecedent to and
larger than order. A smaller, more
easily described work is illustrative of
this use of volume, of surplus and ex-
pandable tin and space. A few iron
braces form a short vertical and a

partial base. Leaning across the top
of this, opposed to the vertical, are
a loosely crushed white kitchen cabi-
net, the black inside surface of some
bent auto part and another smashed
white cabinet, all more or less the
same size. Thus there are three paral-
lel diagonals, casual and occupying
a lot of space but definite. The lucid
structure, more exact than in 1960,
is the second reason, the actual one,
why this show is unexceptionable. To
indicate its stature, complexity and
type, the structure can be compared
to that of the Baroque; it resembles it
diagrammatically but does not recall
the Baroque quality as, for example,
Nakian’s sculpture does. A large
relief, high to the extent of four or
five feet, is in part a diagonal mass
across a vertical one and in whole a
radiating, swastika structure. Anoth-
er piece comprises a vertical white
radiator hood, an offset gray-blue
fender dropping below it, several
truncating horizontals of red and red-
dish-brown and metallic gray-green
and gray-blue. A less horizontal
piece or two, of brighter red, enclos-
ing a red and violet paper, rests on
top of the severing parts. Chamber-
lain is the only sculptor really using
color, the full range, not just metal-
lic shades; his color is as particular,
complex and structural as any good
painter’s. In part it involves the hard,
sweet, pastel enamels, frequently ros-
es and ceruleans, of Detroit’s imita-
tion elegance for the poor—coupled,
Rooseveltianly, with reds and blues.
“ C HAM B E RL A I N :
AN O T H E R V I E W”
A RT I N T E RNAT I ON AL ,
D ECEM B E R 1 9 6 3
In 1954, Chamberlain was making
sculpture indebted to David Smith.
It was open, linear and articulated
more or less in one plane. The rel-
evant differences were that the
parts were not as distinct as those
in Smith’s work and that the linearity
was loose and active rather than taut.
Both differences partially concealed
the expert composition. Subsequent-
aplastada, la superficie interior negra
de una parte torcida de un auto y otra
alacena de cocina aplastada, todas de
aproximadamente el mismo tamaño.
Resultan así tres diagonales paralelas,
ocupando informalmente un espacio
considerable pero definido. La estructu-
ra lúcida, más exacta que en 1960, es la
segunda y verdadera razón por la que
esta exhibición es irreprochable. Para
dar una idea de su estatura, comple-
jidad y tipo. la estructura puede com-
pararse con la del barroco: se parece
a ésta diagramáticamente pero no trae
recuerdos de la calidad barroca como
la escultura de Nakian, por ejemplo. Un
relieve de tamaño grande, de cuatro o
cinco pies de alto, es en parte una masa
diagonal que atraviesa otra vertical y
en conjunto una estructura radiada en
forma de svástica. Otra pieza consiste
en un capote vertical blanco de radia-
dor, un guardafango por debajo de éste,
y varias horizontales de color rojo, café
rojizo y gris-verde y gris-azul metálicos.
Una pieza menos horizontal, de un rojo
más subido, que encierra un papel rojo
y violeta, descansa sobre las partes
cercenadoras. Chamberlain es el único
escultor que de veras emplea el color,
toda la gama, y no sólo en tonos metáli-
cos. Su color es tan particular, complejo
y estructural como el de cualquier buen
pintor. Involucra en parte los esmaltes
duros y dulces de colores pasteles – a
21
ly Chamberlain was interested in de
Kooning’s voluminous paintings of
1955 and 1956, such as Gotham
News. Having painted a little himself,
he was impressed by the speed with
which a painting could be started.
He neither liked the methodical la-
bor of sculpture nor its effect. It oc-
curred to him that using crushed and
colored metal was a way to have
something in the beginning and a
way to avoid conspicuous tinkering.
In 1960, Chamberlain had a show
at the Martha Jackson Gallery which
was somewhat past the midpoint be-
tween the pieces influenced by Smith
and the completely voluminous ones
he is doing now. The work was pri-
marily crumpled metal, but was usu-
ally organized in tumescent planes.
Rods contrasted to the rectangular
of fan-shaped planes or continued
them in space. The color was already
Chamberlainian, but was less clear
than now, since dark and neutral col-
ors reduced its extent. It was the only
sculpture in which color was success-
ful. The use of automobile metal was
also new.
There is a three-way polarity of ap-
pearance and meaning in Cham-
berlain’s sculpture. This is produced
without an equivalent disparity of
form. The work is in turn neutral, re-
dundant and expressively structured.
W I L L E M D E KO O N I N G , G O T HAM N E W S , 19 95, OI L O N CA NVA S , 69 X 79”, AL BR IG HT-K NOX ART G A LL E RY, BUF FA L O , N EW Y O RK.
menudo rosa y cerúleo – de la elegan-
cia artificial detroitiana para los pobres,
apareados, a lo Roosevelt, con tonos de
rojo y azul.
“CHAMBERLAIN:
O T R O P U N T O D E V I S TA ”
A R T I N T E R N AT I O N A L ,
1963-64
En 1954, Chamberlain hacía escultu-
ra incluida por la de David Smith. Era
abierta, lineal y articulada más o menos
en un solo plano. Las diferencias nota-
bles eran que las partes no se veían tan
perfiladas como las de Smith y que la
linealidad era activa y no tan rigurosa.
Ambas diferencias ocultaban en parte
el esmero de la composición. Posterior-
mente Chamberlain se interesó en las
pinturas voluminosas que hizo de Ko-
oning en 1955-56, como Gotham News.
Habiendo pintado un poco él mismo, le
impresionó la rapidez con que se podía
empezar una pintura. No le agradaba
ni el trabajo metódico ni el efecto de
la escultura. Se le ocurrió que el usar
metal estrujado de color sería una ma-
nera de contar con algo al principio y
de evitar la manipulación muy obvia.
En 1960, Chamberlain tuvo una exhibi-
ción en la Galería Martha Jackson que
incluyó obras menos parecidas a las in-

MI S S L UCY P I N K, 19 62, PA I N T E D A ND C H RO MI U M-PL ATE D S TE EL .
The neutrality and the redundancy
are not caused by separate elements.
The structure is moderately separate.
Jackson Pollock’s paintings are the
most recent instance of opposed
extremes. The polarity of his work,
greater than that of Chamberlain’s,
is based on corresponding extremes
of form. A point of sensation, the im-
mediacy of the dripped paint, is op-
posed to a volume of structural and
imagistic forms. Chamberlain’s ma-
terial does not have to be distinctly
transformed to appear diversely. The
diversity and the unity occur and re-
cur; the work explodes and implodes.
The proximity of the means is new. In
part it is simply unique and in part it
is an advance. Chamberlain’s work,
for example, is more consistent than
Pollock’s, not because Pollock’s great
polarity is less consistent, but be-
cause the elements which form it are
so, especially the shallow space and
the descriptive images.
Initially and recurrently the metal is
neutral, pretty much something as
anything is something. A piece al-
ways seems as if that is all it is
going to be. The quality of the in-
voluted space and metal and the
shape of the structure are not easily
discerned. The discovery is surpris-
ing. Even after a piece is familiar,
the casual objectivity recurs. Noth-
ing is done which will contradict the
ordinary appearance of the metal;
the composition and the imagery
are not conspicuous; the works nev-
er have regular formats.
The sculpture is redundant. There
is more metal and space than the
fluidas por Smith y más parecidas a las
que realiza actualmente. Eran obras en
su mayoría de metal comprimido pero
organizadas generalmente en planos
tumefactos. Unas varas contrastaban
con el rectángulo de los planos en for-
ma de abanico o los proyectaba hacia
el espacio circundante. Los colores eran
ya chamberlainianos, pero menos cla-
ros que ahora, predominando los tonos
oscuros y neutrales. Era la única escul-
tura en que se utilizaba exitosamente el
color. El uso del metal de automóviles
era nuevo también.
Existe una polaridad tripartita de apa-
riencia y significado en la escultura de
Chamberlain. Esto se produce sin una
22
structure requires. This voluminous-
ness is a salient aspect of the work.
This idea is Chamberlain’s alone.
The sculpture seems open, which, in
the usual sense, it is not, since it is
massed. There is not space through
the work; there is a lot in it. The
fulsome Miss Lucy Pink, has a di-
ameter of a yard. Behind the metal,
enameled the colors of a display of
flesh-colored fingernail polish, there
is perhaps only air. The metal seems
superfluous because it is folded,
since flat it would be larger, or if it
were simply to extend the distance
it does, smaller. The metal seems
superfluous because its involutions
enclose so much space; the form
is not only metal but is also space.
The metal surrounds space like the
eggshell of a sucked egg, instead
of defining it with a line, core or
plane. The hard, sweet, pastel
enamels are the colors of surfaces,
not of solids. The parts are not ab-
solute definitions of their space but
appear capable of change and of
expansion and contraction. When
the volume is compared to the main
structure of a piece, the metal and
space have only the live quality the
disparity produces. When the struc-
ture is analyzed, much of that metal
becomes expressive detail.
Falconer-Fitten, a small, simple and
easily described work, is illustrative
of this use of volume. A few iron
braces form a short vertical and a
partial base. Leaning across the top
of this are a loosely crushed white
kitchen cabinet, the black inside of
bent fender and another smashed
white cabinet, all more or less the
disparidad equivalente de la forma. La
obra es, a su vez, neutral, redundante
y estructurada en forma expresiva. La
neutralidad y la redundancia no son
causadas por elementos separados. La
estructura es moderadamente separa-
da. Las pinturas de Jackson Pollock son
el ejemplo más reciente de extremos
opuestos. La polaridad de su obra, ma-
yor que en la de Chamberlain, se basa
en extremos correspondientes de la
forma. Un punto de sensación, la inme-
diatez de la pintura goteada, se opone
a un volumen de formas de estructuras
e imágenes. El material de Chamberlain
no tiene que ser transformado distinta-
mente para aparecer diversamente. La
diversidad y la unidad ocurren y vuelven
a ocurrir; la obra explosiona e implosio-
na. La cercanía del medio es nueva. En
parte es simplemente única y en parte es
un avance. La obra de Chamberlain, por
ejemplo, es menos consistente que la de
Pollock, no porque la gran polaridad de
Pollock sea menos consistente, sino por-
que los elementos que la forman son así,
especialmente el espacio poco profundo
y las imágenes descriptivas.
Inicial y recurrentemente el metal es
neutral; es algo de la misma manera
que cualquier cosa es algo. Una pie-
za siempre parece como si eso fuera
todo lo que va a ser. No se aprecian
fácilmente la cualidad del espacio y el
metal vueltos hacia adentro y la forma
de la estructura. Es un descubrimiento
sorprendente. Aun después de que una
pieza se hace familiar, la objetividad
casual regresa. No se hace nada que
contradiga la apariencia ordinaria del
metal; la composición y la imaginería
no son obvias; las obras no tienen nun-
ca formatos regulares.
D ON A L D JU DD ’ S N EW Y ORK H OM E ( 1 0 1 S P R IN G S T RE E T) W I T H J OH N C HA M BE RL AI N ’ S M R . P RESS , 1 9 6 1.

ES SEX , 1 96 0, PAI N T ED AN D C HR O MI U M-P LAT E D S T E EL . C O L L E C T I O N O F MU S E U M OF MO D ER N ART, N EW Y O R K.
same size. There are three parallel
diagonals. Although they are casual
and occupy a lot of space, they are
definite. The volume and the metal
exceed the structure which they form;
the activity exceeds the order which
results. Freedom and indeterminacy
are antecedent to and larger than
order. The order of Chamberlain’s
work was never a priori. The con-
cluding order is not an essence. The
order is not one of control or distilla-
tion, but of continual choices, often
between accidents. An activity pro-
liferates its own distinctions; an or-
der forms within these. The disparity
between reality and its order is the
most radical and important aspect of
Chamberlain’s sculpture.
The structure and the details never
assume forms which will vitiate the
neutral appearance or the volumi-
La escultura es redundante. Hay más
metal y espacio que la estructura re-
quiere. Esta voluminosidad es un aspec-
to preclaro de la obra. Esta idea es de
Chamberlain exclusivamente. La escul-
tura parece abierta, pero en el sentido
normal, esto no es cierto porque se trata
de una masa. No hay espacio a través
de la obra, pero hay mucho por dentro.
La pieza Miss Lucy Pink mide una yarda
de diámetro. Detrás del metal, esmalta-
do del color de un esmalte para uñas del
color de la piel, hay tal vez sólo aire. El
metal parece superfluo porque está do-
blado, porque si estuviera plano sería
más grande, o si ocupara sólo la distan-
cia que ocupa, parecería más pequeño.
El metal parece superfluo porque sus
pliegues encierran tanto espacio; la
forma no es sólo metal sino también es-
pacio. El metal rodea el espacio como la
cáscara de un huevo huero, en lugar de
23
nousness; the two aspects never be-
come so general as to destroy the
great particularity of the structure.
The source of the divergent aspects
are held more closely together
than those in any other expression-
istic work. The imagery, formed
of the details and the structure, is,
because of this, more remote than
is usual. Chamberlain’s sculpture
is simultaneously turbulent, passion-
ate, cool and hard. The structure
is the passionate part. The obvi-
ous comparison is to the structure
of Baroque art; there is a dia-
grammatic resemblance and one
of emotion, but certainly not one
of philosophy. The success of the
composition and of its fusion with
the radical volume is anomalous,
although less so at the present,
when there are several major art-
definirlo con una línea, núcleo o plano.
Los esmaltes duros y dulces en colores
pasteles son colores de superficies, no
sólidos. Las partes no son definiciones
absolutas de su espacio, pero parecen
ser capaces de cambiar y de expandir-
se o contraerse. Cuando se compara el
volumen con la estructura principal de
una pieza, el metal y el espacio poseen
únicamente la cualidad viva que la dis-
paridad produce. Cuando la estructura
se analiza, gran parte de ese metal se
convierte en detalle expresivo.
Falconer-Fitten, una obra pequeña, sen-
cilla y fácil de describir, ilustra este uso
del volumen. Unos cuantos soportes de
hierro forman una vertical corta y una
base parcial. Tendidos encima de esto
están un gabinete blanco de cocina
aplastado, el interior negro de un guar-
dafango torcido y otro gabinete blanco
aplastado, todos de más o menos el
mismo tamaño. Hay tres diagonales pa-
ralelas. Aunque son casuales y ocupan
mucho espacio, están definidas. El vo-
lumen y el metal exceden la estructura
que componen; la actividad excede el
orden resultante. El orden en la obra de
Chamberlain nunca fue a priori. El or-
den último no es una esencia. El orden
no es uno de control ni destilación, sino
de opciones continuas, a menudo entre
accidentes. Una actividad prolifera sus
propias distinciones; un orden se forma
dentro de éstas. La disparidad entre la
realidad y su orden es el aspecto más
radical e importante de la escultura de
Chamberlain.
La estructura y los detalles nunca asu-
men formas que estropeen la aparien-
cia neutral ni la voluminosidad; los dos
aspectos nunca se generalizan hasta el
punto de destruir la gran particularidad
de la estructura. Los aspectos divergen-
tes se hallan unidos más íntimamente
que en cualquier otra obra expresionis-
ta. La imaginería, formada de los deta-
lles y la estructura, es, por consiguiente,
más remota que de costumbre. La escul-
tura de Chamberlain es simultáneamen-
te turbulenta, apasionada, fría y dura.
La estructura es la parte apasionada.
La comparación evidente es a la estruc-
tura del arte barroco; existe un pareci-
do diagramático y uno emocional, pero
seguramente no uno filosófico. El éxito
de la composición y de su fusión con el
volumen radical es anómalo, aunque
menos en el momento actual, cuando
hay varios artistas importantes que
han combinado elementos viejos con
los nuevos.
Mr. Press, un relieve que mide ocho pies
de ancho y cuatro de alto, es en parte
una masa diagonal a lo largo de otra
vertical, y es en su conjunto una estruc-
tura radiada en forma de esvástica.
Una toalla de cocina a rayas rojas, va-
ists who have combined old and
new elements.
Mr. Press, a relief eight feet across
and four deep, is in part a diago-
nal mass across a vertical one and
is in whole a radiating, swastika
structure. A dish cloth of red stripes,
several fragments and a right angle
of a bumper, which trips the rotation
from the center, which is the high-
est part of the relief. The lower half
of the diagonal is a white fender
and a cream one, joined to leave
a straight, fast cut. The high half
is a cream door, folded once. Its
chrome is pulled across the fold
to make a reverse continuation of
the lines of the fenders. The verti-
cal section extends at the top and
at the bottom and is made of dark
colors, red above and a dull brown-
ish-red, a deep yellow and a violet
below. The color, as is apparent, is
structural. The combination of pastel
colors and dark and intense ones is
characteristic, novel, and excellent.
The details are decidedly structural.
A cerulean stripe on a hood, for
example, one of the many radial
elements and intermediate between
the two main sections, is canted
from the horizontal slightly, partially
causing the vertical mass to tilt and
the whole to rotate.
Essex, another relief, is a large,
dense bow-shaped mass with a
pendant keel. Huzzy is mainly a
diagonal slash flipped free at the
top in reversing flukes. There is one
sculpture in which a white climbs
and folds and a black drops as a
cumbrous point. These are all mag-
nificent. The free-standing pieces of-
ten have offset or dropped sections,
horizontal parts which truncate verti-
cal ones or parts thrust in or out
of a mass or wrapped around it.
The structures and the shapes are
those of the movement of things. The
surfaces depict this movement. The
imagery is either this alone or is
organic as well. The resemblance
to everything, because of the close
means and the objective aspects, is
remarkably remote. This allows the
turbulence of the material an inde-
pendent power.
“YO U NG A RT I S TS
AT T HE FA I R”
A RT I N AM E RI CA ,
AUG U ST 1 9 64
John Chamberlain was the first to
use automobile metal and to use
color successfully in sculpture. He in-
rios fragmentos y un ángulo recto de un
guardafango, que pone en movimiento
la rotación, desde el centro, que es la
parte más alta del relieve. La mitad in-
ferior de la diagonal es un guardafan-
go blanco unido a otro color crema. La
mitad alta es una puerta color crema,
doblada una vez. Su cromo se extiende
a lo largo del doblez, continuando las
líneas de los guardafangos al revés. La
sección vertical se extiende en la parte
alta y la parte baja y está hecha de co-
lores oscuros: rojo por arriba y un café
rojizo pardo, un amarillo profundo y un
violeta por abajo. El color, como resulta
obvio, es estructural. La combinación
de colores pasteles con otros oscuros e
intensos es característica, innovadora y
eficaz. Los detalles son decididamente
estructurales. Un listón cerúleo en el
capó, por ejemplo, uno de los muchos
elementos radicales e intermedios entre
las dos secciones principales, se desvía
un poco del plano horizontal, causando
que la masa vertical se incline parcial-
mente y que gire el conjunto.
Essex, otro relieve de gran tamaño, es
una masa en forma de proa con una
quilla pendiente. Huzzy es esencialmen-
te una raya diagonal liberada en lo alto
formando un patrón de aletas. Hay una
escultura en que una pieza blanca sube
y se dobla y una pieza negra descien-
de como punto pesado. Estas obras son
magníficas. Las piezas de piso a menu-
do tienen secciones desviadas hacia un
lado o hacia abajo, partes horizontales
que truncan partes verticales, o partes
que entran o salen de la masa o que la
envuelven. Las estructuras y las formas
son las del movimiento de las cosas. Las
superficies representan este movimien-
to. La imaginería es esto sólo, o es tam-
bién orgánico. La semejanza con todo
es remota, lo que confiere dota de una
fuerza independiente a la turbulencia
del material.
“ A R T I S TA S J Ó V E N E S
EN LA FERIA”
ART IN AMERICA,
AGOSTO DE 1964
John Chamberlain fue el primero en uti-
lizar partes metálicas de automóviles y
en usar exitosamente el color en la es-
cultura. Introdujo el expresionismo ame-
ricano en la escultura y cuestionó la idea
prevaleciente de la escultura como una
masa sólida. La apariencia de casua-
lidad e informalidad y la insolidez han
tal vez destruido la idea tradicional de
la escultura. Existe una fuerte polaridad
en su escultura entre las voluminosas y
dobladas partes metálicas de automóvil
y la estructura que se forma. Parecería
24
troduced the developments of Ameri-
can expressionism into sculpture
and challenged the prevailing idea
of sculpture as a solid mass. The
appearance of chance and casual-
ness and the insolidity have perhaps
destroyed the old idea of sculpture.
There is a strong polarity in his
sculpture between the bent and vo-
luminous automobile metal and the
structure which it forms. There seems
to be more metal and space than
the structure requires. Chance and
a casual freedom seem to exceed
the order within the work. Reality
seems considerably more capacious
than any order it holds. This dispar-
ity between reality and its order is
the most radical and important as-
pect of Chamberlain’s sculpture. The
order that is present is highly de-
veloped, comparable in kind and
excellence to Baroque sculpture. The
large scale of the pieces at the ex-
hibit required the expansion of the
usual elements of each artist’s work.
Chamberlain’s relief is constructed
on a truck chassis.
“ IN TH E GALLERIES”
ART S MAGAZIN E,
S EP TEMB ER 196 4
Chamberlain’s sculpture involves a
considerable discrepancy between
its expressionistic composition and
its neutral appearance as smashed
automobile metal, and also between
the composition and the voluminous-
ness of the metal, the appearance of
redundancy. In most of the pieces in
the show, most small, around a foot
and a half by two, the composition
dominates. Chamberlain’s composi-
tion in itself is not so remarkable,
and so neither are these pieces.
They aren’t up to Chamberlain’s usu-
al work. A medium-sized sculpture,
Bags Down, a yard or so around,
is much better. Chamberlain’s sculp-
ture needs at least this size. In the
smaller pieces the materiality and
voluminousness of the metal show
less and the parts and their arrange-
ments show more. Also, instead of
using the color as it comes, Cham-
berlain has sprayed purple, red,
blue and other automobile colors
on the pieces. This cleans them
up—they obviously aren’t scrap met-
al—and further defines their parts.
Also, so far, this color is fairly pretty.
Chamberlain can probably do a lot
with the sprayed paint, but to do
this he may have to change some of
the other aspects of his work.
haber más metal y espacio de lo que la
estructura requiere. La casualidad y la
libertad informal parecen exceder el
orden dentro de la obra. La realidad pa-
rece ser considerablemente más amplia
que cualquier orden contenido en ella.
Esta disparidad entre la realidad y su
orden es el aspecto más radical e impor-
tante de la escultura de Chamberlain. El
orden presente está altamente desarro-
llado, comparable por su tipo y excelen-
cia a la escultura barroca. La grandiosa
escala de las piezas en la exhibición
requirió la expansión de los elementos
usuales de la obra de cada artista. El
relieve de Chamberlain está construido
sobre la carrocería de un camión.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
SEPTIEMBRE DE 1964
La escultura de Chamberlain presenta
una considerable discrepancia entre
su composición expresionista y su apa-
riencia neutral de automóvil destruido,
y también entre la composición y el vo-
lumen del metal, que dan la impresión
de redundancia. En la mayoría de las
piezas de la colección, que son peque-
ñas, midiendo aproximadamente un pie
y medio por dos, predomina la compo-
sición. La composición de Chamberlain
en sí no es muy notable, y por ende tam-
poco estas piezas lo son. No están a la
altura de las otras obras de Chamber-
lain. Una escultura de mediano tamaño,
Bags Down, con una circunferencia de
aproximadamente un metro, es mucho
mejor. La escultura de Chamberlain ne-
cesita como mínimo este tamaño. En las
piezas más pequeñas, la materialidad
y voluminosidad del metal se notan me-
nos y las partes y su acomodo se notan
más. Además, en lugar de usar el color
como es, Chamberlain ha aplicado pin-
tura en aerosol de color morado, rojo,
azul y otros colores para automóvil en
las piezas. Esto las limpia – obviamente
no son chatarra – y define aun más sus
partes. Además, hasta ahora, este color
es suficientemente agradable. Cham-
berlain probablemente puede lograr
mucho con la pintura en aerosol, pero
hacerlo así implicaría cambiar algunos
otros aspectos de su trabajo.
D E L C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N ,
7 E S C U LT O R E S ,
ICA, FILADELFIA,
NOVIEMBRE DE 1965
La obra de Chamberlain está cambian-
do bastante, y yo creo que el cambio
STAT EM E NT F O R E XH IBITI ON
CATAL O G U E , 7 S C UL PTOR S ,
I C A, P H I L A DE L P H I A ,
N O V EM BE R 1 9 65
Chamberlain’s work is changing a
good deal and I think the change is
necessary. The earlier pieces made
of fragments of cars are some of the
best recent work; there isn’t anything
wrong with it. But it and other new
work suggested some questions and
possibilities. Apparently Chamber-
lain thought his work could change
slowly, losing some aspects, gaining
new ones and remaining an aggre-
gate of crumpled parts. He seems to
have found out though that the rela-
tionships of the aspects of the work
are unusually tight.
One of the main polarities in the ear-
lier work is between its worn and ac-
cidental appearance and its highly
developed composition. There are
two sides to the accidental appear-
ance. It seems fairly neutral, not so
much disorder as the absence of
order. Second, it seems to be disor-
der, to be specifically accident and
chance. Either as the absence of or-
der or as disorder this appearance at
first far exceeds the order and com-
position of the pieces. The novelty
of these aspects varies considerably.
The absence of order in the old sense,
the neutral and unaesthetic appear-
ance, is pretty new and so is the dis-
proportion of this and disorder to or-
der. Its not unusual though to directly
represent chance by making some-
thing that looked as if it happened by
chance. I think it became evident that
the representation of chance was too
simple, that it wasn’t sufficient. It’s
only the initial objection to the old
rationalistic order. Order is no longer
rationalistic and chance isn’t simply
everything else.
The composition of Chamberlain’s
sculpture is fairly traditional. It’s of-
ten been compared to Baroque struc-
ture. It’s the high art within the neu-
tral and accidental context. It’s new
and important that the composition is
so hard to see, that it’s dominated by
the context, and that it’s juxtaposed
to the absence or order. It’s not re-
markable that the fairly allusive and
rationalistic order is juxtaposed to
the representation of accident. That’s
the gist of expressionism.
The first thing Chamberlain did
which unsettled his work was to
paint several or all of the parts in
a piece. Instead of the second-hand
colors and surfaces, he applied
his own. He probably wanted the
pieces to be more deliberate. But
es necesario. Las primeras piezas he-
chas de fragmentos de autos figuran
entre sus mejores obras recientes, y no
hay nada malo en eso. Pero esta obra
y otras nuevas sugieren algunas pre-
guntas y posibilidades. Aparentemen-
te Chamberlain consideró que su obra
podía cambiar lentamente, perdiendo
algunos aspectos, ganando otros, pero
siguiendo como un agregado de partes
prensadas. Parece haber descubierto,
sin embargo, que la relación entre los
aspectos de la obra es sumamente es-
trecha.
Una de las principales polaridades en
su obra anterior es entre la apariencia
usada y accidental y su composición al-
tamente desarrollada. Existen dos face-
tas de la apariencia accidental. Parece
bastante neutral, no tanto un desorden
como la ausencia de un orden. Segun-
do, parece ser un desorden, para ser
específicamente accidente y casualidad.
Como ausencia de orden o como desor-
den, esta apariencia sobrepasa defini-
tivamente el orden y la composición de
las piezas. La novedad de estos aspec-
tos varía considerablemente. La ausen-
cia de orden en el sentido tradicional, la
apariencia neutral y poco estética, es
básicamente nueva y también lo son la
desproporción de esto y el desorden al
orden. Pero no es insólito representar
directamente la casualidad haciendo
que algo se vea como si hubiera ocurri-
do por casualidad. Pienso que se hizo
evidente que la representación de la ca-
sualidad era demasiado simple, que no
era suficiente. Es la única objeción ini-
cial al viejo orden racionalista. El orden
deja de ser racionalista, y la casualidad
no es simplemente todo lo demás.
La composición de la escultura de
Chamberlain es bastante tradicional.
Frecuentemente ha sido comparada a
la estructura barroca. Es el “alto arte”
dentro del contexto de lo neutral y lo ac-
cidental. Es nuevo e importante que la
composición sea difícil de buscar, que
sea dominada por el contexto, y que
esté yuxtapuesta a la ausencia o al or-
den. No es importante que el orden alu-
sivo y racionalista esté yuxtapuesto a la
representación de un accidente. Ésta es
la idea central del expresionismo.
Lo primero que hizo Chamberlain que
alteró su obra fue pintar algunas o to-
das las piezas de una obra. En lugar de
superficies y colores de segunda mano,
aplicó sus propios colores. Probable-
mente quería que las piezas fueran más
deliberadas. Pero en lugar de que sólo
los colores y las superficies fueran de-
liberadas, la composición y las partes
que la forman – ya de por sí deliberadas
– llegaron a serlo en aun mayor grado
y eran más obvias. Los nuevos colores
y superficies destruyen el aspecto de
25
instead of only the colors and sur-
faces becoming deliberate, the com-
position and the parts which form
it, both already deliberate, became
more so and very conspicuous. The
new colors and surfaces destroy the
aspect of neutrality and absence of
order. Some pieces survive this but
most look somewhat like ordinary
composed sculpture. Chamberlain
doesn’t seem to have been satisfied
with the new pieces since he didn’t
do many and began on very differ-
ent work soon. Older pieces were
continued into the time when he did
the pieces in which parts were paint-
ed and that work was continued into
last year when he was painting the
eight geometric reliefs. The parts are
painted peculiar colors, often with
bright automobile lacquers contain-
ing metal flake, which are reflective
and emphasize the surface.
I think the reliefs are interesting and
I think they make sense in Chamber-
lain’s development. From slides, the
new three-dimensional piece in this
show looks like proof of their possi-
bilities. The reliefs are deliberate and
assertive art. Neutrality, chance and
disorder are implied by everything
there. Accident isn’t imitated. The
representation of chance is gone and
also the rationalistic structure. Both
of the somewhat traditional aspects
of Chamberlain’s work have disap-
peared. The reliefs are not ordered or
composed in the same way as the old
work. The placement of the chrome
right angles is an arrangement rather
than a structure. Despite being cen-
tered and conspicuous, the angles
aren’t much more important than the
painted right angles and the square.
The parts are fairly equal. This is the
opposite of traditional form. The
chrome angles are less important
than they are conspicuous and so
seem somewhat neutral. They are
diminished considerably in reflect-
ing the surface of the square, which
passes under them, and in reflecting
the surfaces of the painted angles.
Another important thing about the re-
liefs is that they don’t have the same
kind of generality or objective quality
as that in the work of the best of the
older artists. The reliefs are not aus-
tere or whatever the quality is—it’s
unusually intrinsic to paint on canvas.
They are extreme, snazzy, elegant in
the wrong way, immoderate. It’s also
interesting that the surfaces of the re-
liefs are definitely surfaces. The col-
ors of the painted angles don’t react
to the color they’re on in the usual
way; they don’t come forward or re-
cede. The color of a square doesn’t
neutralidad y falta de orden. Algunas
piezas triunfan a pesar de ello, pero la
mayoría de ellas se ven como esculturas
compuestas ordinarias. Chamberlain
no parece satisfecho con las nuevas
piezas, ya que no hizo muchas y pron-
to emprendió proyectos muy diferentes.
Siguió trabajando en las piezas más
viejas durante el tiempo cuando hizo las
piezas en las cuales las partes eran pin-
tadas, y ese trabajo siguió hasta el año
pasado, cuando pintaba los ocho relie-
ves geométricos. Las partes están pin-
tadas de colores raros, frecuentemente
con lacas brillantes para automóvil que
contienen hojuelas de metal, que refle-
jan la luz y enfatizan la superficie.
Creo que los relieves son interesantes y
tienen sentido dentro de la trayectoria
de Chamberlain. Por lo que se aprecia
en las diapositivas, la nueva pieza tri-
dimensional en esta exhibición parece
comprobar sus muchas posibilidades.
Los relieves son arte deliberado y aser-
tivo. La neutralidad, la casualidad y el
desorden quedan implícitos por todo
lo que hay en ellos. El accidente no se
imita. La representación de la casuali-
dad está ausente, y también la estruc-
tura racionalista. Ambos aspectos, algo
tradicionales, han desaparecido. Los
relieves no están ordenados ni com-
puestos de la misma manera que en
su obra anterior. La localización de los
ángulos rectos de cromo es un arreglo
más que una estructura. A pesar de es-
tar centrados y evidentes, los ángulos
no son mucho más importantes que los
ángulos rectos pintados y el cuadra-
do. Las partes son aproximadamente
iguales. Esto es lo opuesto de la forma
tradicional. Los ángulos cromados son
menos importantes que evidentes, y por
eso parecen hasta cierto punto neutra-
les. Se encuentran considerablemente
minimizados, al reflejar la superficie
del cuadrado, que pasa por debajo de
ellos, y al reflejar las superficies de los
ángulos pintados.
Otro aspecto importante en cuanto a
los relieves es que no tienen la misma
generalidad o cualidad objetiva que
las obras de los mejores artistas ante-
riores. Los relieves no son austeros, o
comoquiera que se llame esta cuali-
dad que es peculiarmente intrínseca a
la pintura sobre lienzo. Son extremos,
ostentosos, elegantes en el mal sentido,
inmoderados. También es interesante
que las superficies de los relieves sean
definitivamente superficies. Los colores
de los ángulos pintados no reaccionan
del modo usual al color sobre el cual
se encuentran, pues no avanzan ni re-
troceden. El color del cuadrado no se
desplaza hacia el interior o el exterior,
sino que, al igual que la superficie real,
llega plano a los bordes y se detiene. El
 slope in or out; like the actual surface
it only goes flatly to the edges and
stops. The square is one surface re-
gardless of color. This emphasis on
surface might be a way of painting
to get free of its seemingly inherent
illusion of space.
STAT EME N T F OR
PA CE G AL L E RY
EX HI B I T I ON CATA L O G U E ,
N O VE MB E R 1 9 8 8
Chamberlain’s work is not suf-
ficiently known, even among art-
ists, since the situation in art has
both grown and declined in the
last decades. As I’ve said before,
art is the only activity, beyond
plain work, in which the produc-
ers have no say as to what hap-
pens to the product. It’s an activity
with no integrity as an activity; as
knowledge, as information, as dis-
cussion, as education and as com-
merce, its parts have been canni-
balized. Chamberlain had a show
at the Guggenheim Museum in ’71.
Otherwise he has had a hard time.
Discussion and interest are always
at fault. Criticism in New York,
where he showed at the Castelli
Gallery, is impenetrably parochial
from decade to decade. But since
the art dealers have more influ-
ence and at least some sense of
reality, depending on which ones,
they are consequently more at
U N T I T LE D, c . 1 9 6 4 , CA R PAI N T A N D C HR OM E D E LE M EN T S O N M AS ON I T E , JU DD FOU N DAT I O N .
cuadrado es una sola superficie, sin im-
portar el color. Este énfasis en la super-
ficie podría ser una manera de pintar
para liberarse de la ilusión al parecer
inherente del espacio inherente.
D E L C AT Á L O G O
DE EXHIBICIÓN
G A L E R I A PA C E ,
NOVIEMBRE DE 1988
La obra de Chamberlain no es sufi-
cientemente conocida, ni siquiera entre
los artistas, debido a que la situación
del arte ha crecido y decaído en las
últimas décadas. Como mencioné an-
teriormente, el arte es la única activi-
dad, aparte del simple trabajo, en que
quienes laboran no tienen voz ni voto
respecto al destino de lo que producen.
Es una actividad sin integridad: como
conocimiento, información, discusión,
educación y comercio, ya sus partes
han sido canibalizadas. Chamberlain
tuvo una exhibición en el Museo Gug-
genheim en 1971, pero aparte de ésta
ha pasado por tiempos difíciles. La
discusión y el interés tienen siempre la
culpa. La crítica en Nueva York, don-
de Chamberlain exhibió en la Galería
Castelli, es irremediablemente parro-
quial década tras década. Pero como
los comerciantes de arte tienen más in-
fluencia y cuando menos un leve sen-
tido de la realidad, algunos más que
otros, ellos tienen una culpa mayor. Es-
tos asuntos no deberían de encubrirse.
También en relación con la crítica de
26
fault. These matters shouldn’t be
glossed over. Also in regard to
art criticism in New York, although
its style has changed several times
since the forties, a gloss is always
there hiding the real activity, the
best artists, and the reality that the
artists are particular people doing
something, something of interest
to others now and to others later.
The opposite of this is the assump-
tion by most critics and museum
people, many dealers, that art is
a scene, a continuum of expend-
ables. Only when Xavier Fourcade
began to sell Chamberlain’s work
did it and his fortunes change. The
change seems to be permanent. In
other words what should be the
equivalent to the availability of a
scientific paper in that activity is
completely dependent on the mar-
ket, which neither museums, criti-
cism nor education modify, ques-
tion, supplement or extend.
Chamberlain’s work is great and
diverse. He’s a very intelligent guy,
verbally, and of course in his work.
As I wrote, the earliest pieces were
influenced by David Smith; the
subsequent ones in the early six-
ties were very much Chamberlain’s.
Throughout ’64 he made eight
reliefs, possibly one or two more,
four feet by four each on masonite,
which I described in ’66, as well
as many small paintings about
a foot square. Very few people
were interested in these reliefs and
paintings. I said affectionately and
arte en Nueva York, aunque su estilo
ha cambiado varias veces desde los
años cuarenta, un lustre siempre esta
ahí, escondiendo la actividad real, los
mejores artistas, y también la realidad
de que los artistas son personas con-
cretas que hacen algo concreto, algo
de interés para otros ahora y en el
futuro. Lo opuesto de esto es la suposi-
ción, compartida por la mayoría de los
críticos, museógrafos y comerciantes,
que el arte es una escena, un desfi-
le continuo de entidades desechables.
Sólo cuando Xavier Fourcade comen-
zó a vender la obra de Chamberlain,
cambió ésta y también la suerte del ar-
tista. El cambio parece ser permanente.
En otras palabras, lo que debería ser
el equivalente a la disponibilidad de
un estudio científico en esa actividad
depende completamente del mercado,
que ni los museos, ni la crítica, ni la
educación modifican, cuestionan, su-
plementan ni extienden.
La obra de Chamberlain es excelente
y extensa. Es un tipo muy inteligente,
en sus palabras y por supuesto en su
trabajo. Sus primeras piezas fueron in-
fluenciadas por David Smith, pero las
siguientes, a principios de los sesentas,
son muy propias. A lo largo de 1964,
hizo ocho relieves sobre masonite, posi-
blemente uno o dos más, de cuatro por
cuatro pies cada uno, los cuales descri-
bí en 1966, así como muchas pequeñas
pinturas de cerca de un pie cuadrado.
Muy pocas personas se interesaron en
estos relieves y pinturas. Yo dije de ma-
nera afectuosa y conservadora en ese
tiempo que pensaba que la pintura se
U N T I T LE D, c . 1 9 6 4 , CA R PAI N T A N D C HR OM E D E LE M EN T S O N M AS ON I T E , JU DD FOU N DAT I O N .
conservatively at the time that I
thought painting was probably fin-
ished. The prediction assumed a
decline in what was being done;
instead there is a debasement of
everything that has been done.
Now there is only one fine painter:
Agnes Martin. I wrote in ’66 that
Chamberlain’s paintings and re-
liefs suggested alternatives to all
the dead ideas of what to do with
a discrete flat surface. They still
do. Chamberlain is right: “sculp-
ture” should be three-dimensional,
voluminous and spatial, and paint-
ing should be flat. In this case
Michelangelo was wrong, saying
that painting should be sculptural.
In this he didn’t follow classical
precedents, which are very three-
dimensional and very flat.
In ’66 Chamberlain made the
constructed pieces which I wrote
about then. I haven’t seen any
since and I’m not sure any exist.
A deliberate attitude suits me but
I don’t think it suits Chamberlain.
The balance is different. In being
deliberate he broke the ordinary
appearance which the crushed
metal provided and the lack of in-
tention which it, as well as the
scheme and lacquered surfaces of
the reliefs, provided. In fact the
apparently deliberate reliefs are
what the constructed pieces should
have been. But these were too
intentional, in structure in a way
usual in sculpture, and in color
and surface, which was unusual.
In general Chamberlain’s use of
color is amazing.
In ’67 Chamberlain made pieces
out of foam rubber tied. In ’70 he
made pieces of Plexiglas folded
and coated in Larry Bell’s fabulous
vacuum coating machine. In ’73 he
wadded foil into balls and sprayed
them with lacquer. Throughout he
made work of painted metal. There
is a great variety. The Plexiglas
pieces have some of the fault of
the constructed pieces. The foam
rubber pieces were very fine. The
material deteriorates quickly and
people were careless with them, as
usual, so that I assume few exist.
Chamberlain also cut couches from
blocks of foam rubber. Since ’70
most pieces have been made from
automobile scrap, usually with the
color left as is, sometimes partially
painted. There are a great many
fine collages, prints and monotypes.
It’s an amazing amount of work.
As I said, Chamberlain’s color is
great and this is conspicuous in
the three movies that he made, two
había acabado como género. Esta pre-
dicción asumía un declive en lo que se
estaba haciendo; en cambio, ha habi-
do una alteración de todo lo que se ha
hecho. Ahora la única artista que hace
magníficos grabados es Agnes Martin.
Escribí en 1966 que los relieves y pintu-
ras de Chamberlain sugerían alternati-
vas a todas las ideas muertas en cuanto
a lo que había que hacer con una super-
ficie plana. Todavía lo hacen. Chamber-
lain tiene razón: La “escultura” debe ser
tridimensional, voluminosa, espacial, y
la pintura debe ser plana. En este caso
Miguel Ángel estaba equivocado al
afirmar que la pintura debe ser escul-
tural. En esto no siguió los antecedentes
clásicos, que son muy tridimensionales
y muy planos.
En 1966 Chamberlain hizo las piezas
construidas sobre las cuales escribí
entonces. Hasta la fecha no he visto
ninguna y no estoy seguro que exis-
tan. Una actitud deliberada a mí me va
bien, pero no creo que le vaya bien a
PAT I N O N U EVO , 1975, PAI N T ED AN D C HR O MI U M-P LAT ED S T E EL , C HI N AT I F O U N DAT ION .
Chamberlain. El balance es diferente.
Al ser deliberado rompió la aparien-
cia ordinaria que el metal comprimido
proveía y la falta de intención que éste,
al igual que el esquema y las superfi-
cies laqueadas de los relieves proveían.
De hecho, los relieves aparentemente
deliberados son lo que las piezas cons-
truidas debían haber sido. Pero éstos
fueron demasiado intencionales en su
estructura, de una manera acostum-
brada en la estructura, y en el color y
la superficie, lo cual fue poco usual. En
general, el uso que hace Chamberlain
del color es sorprendente.
En 1967 Chamberlain hizo piezas de
hule espuma. En el ’70 hizo piezas of which were shown at Hunter Hunter, una cuyo nombre no recuerdo
de plexiglás doblado, revestidas en la College, one whose name I don’t y La Vida Secreta de Hernando Cortez
fabulosa maquina de Larry Bell. En el remember and The Secret Life of (Fernando Cortés es la ortografía co-
’73 hizo pelotas de papel de aluminio Hernando Cortez (Fernando Cor- rrecta). La película sin título carecía de
y las roció con laca. Durante todo este tes is the correct spelling). The un- trama y era principalmente el color de
tiempo trabajó con el metal pintado, named movie had no plot and was los interiores. La trama de Cortez era
con una gran variedad. Las piezas de primarily the color of interiors. The mínima: qué hacer después de haber
plexiglás tienen algunas de las fallas plot of Cortez was pretty casual: llegado a Veracruz. Al igual que los
de las piezas construidas. Las piezas what to do next, having arrived in relieves, las películas sugieren cami-
de hule espuma eran excelentes. El Veracruz. Like the reliefs the mov- nos para salir de los conceptos viejos o
material se deteriora rápidamente y ies suggest ways out of old ideas simplemente el apego a las normas del
la gente no tenía cuidado con ellas, or simply enforcement of the me- medio. Las películas suelen ser mezqui-
como es usual, así que supongo que dium. Movies are usually meager nas visualmente. No hay mucho que ver
existen muy pocas. Chamberlain tam- visually. There’s not much to see in en blanco y negro y muy poco en color.
bién cortó sofás de bloques de hule black and white and little in color. Pero esto no tiene que ser así. Y luego,
espuma. Desde 1970 la mayoría de This doesn’t have to be so. And como las pinturas, conservan las histo-
las piezas han sido hechas de chatarra then, like painting, they retain the rias desgastadas. Ninguna historia es
de automóviles, generalmente dejando tiresome stories. No story is better. mejor. De cualquier manera, la historia
el color como estaba, aunque a veces At any rate the usual story is one usual es sólo una idea sobre la existen-
se han pintado parcialmente. Hay mu- idea of existence; there are others. cia, pero hay otras.
chos collages, grabados y monotipos I looked up the movies. Cortez Busqué las películas. Cortez fue hecha
muy buenos. Es una cantidad sorpren- was made in ’68. Earlier in ’68 en el ’68, poco después de Wedding
dente de trabajo. John made Wedding Night. The Night, que filmó en el mismo año. La pe-
Como he dicho, el color de Chamberlain unknown movie is Wide Point, pro- lícula desconocida es Wide Point, que
es maravilloso, y esto es notorio en las jected on seven screens. se proyecta en siete pantallas.
tres películas que hizo, dos de las cua-
les fueron exhibidas en la Universidad
27
J OH N CH A M BE RL AI N BU I LD I N IG , C HI NAT I F OU N D ATI ON.
29
U N TI T LED , JOHN C HAMB ER L AI N , 2001, PAN O R AMIC P HO T O G R AP H .

DAV I D T O M P K I NS
It’s All in the Fit
A Report on the
John Chamberlain
Symposium
Projected on a screen before the
audience in the Goode-Crowley The-
atre, John Chamberlain’s signature
seemed to float in mid-air like the
Cheshire Cat’s grin. Chamberlain
himself wasn’t present at the sym-
D AV I D T O M P K I N S
Todo está
en el acomodo
Un informe sobre
el Simposio
John Chamberlain
Proyectada sobre una pantalla delante
del público reunido en el Teatro Goode-
Crowley, la firma de John Chamberlain
parecía flotar en el aire como la sonri-
sa del Gato de Cheshire. Chamberlain
mismo no asistió al simposio dedicado
a su obra presentado por Chinati los
días 22 y 23 de abril de 2006. Pero su
nombre garabateado, que parecía cer-
nerse periódicamente sobre el escena-
rio, fue un recordatorio de la proteica
imprevisibilidad del artista.
La diversidad de la obra de Chamber-
lain, su resistencia a las interpretacio-
nes o catalogaciones fáciles, fue uno
de los temas del fin de semana. “Todo
está en el acomodo,” que se programó
para coincidir con los últimos días de
la exhibición en Chinati de las escultu-
ras de hule espuma y las fotografías
del artista, consistió en dos días de
conferencias sobre diversos aspectos
de la obra de Chamberlain. Seis meses
después de que el artista mismo estu-
30
posium dedicated to his work that
Chinati hosted on April 22-23, 2006.
But the brisk scrawl of his name, ap-
pearing periodically to hover above
the stage, was an apt marker for the
artist’s protean unpredictability.
The diversity of Chamberlain’s work,
its resistance to simple interpretation
or categorizing, was a theme of the
weekend. Organized to fall within
the closing days of Chinati’s exhibi-
tion of the artist’s foam sculptures
and photographs, “It’s All in the Fit”
featured two days of lectures on dif-
ferent aspects of Chamberlain’s oeu-
vre. Six months after the artist himself
appeared at the Goode-Crowley
Theatre to gruffly answer questions
(see “John Chamberlain in Conversa-
tion with Klaus Kertess” on page 10),
nine critics, scholars, and art histori-
ans took the stage to discuss the pro-
digious range of his work. Interested
parties from across Texas, the U.S.,
and beyond were on hand to listen.
At nine o’clock Saturday morning,
Chinati Director Marianne Stocke-
brand welcomed everyone with a
ringing declaration: “John Chamber-
lain is one of the perfect artists of this
time.” Describing the way Chamber-
lain’s work encompasses sculpture,
painting, film, photography, and
other media, Stockebrand hailed the
artist’s 40 years of “restless, steady,
consistent activities.” She observed
that, despite his inventiveness and
productivity, Chamberlain’s work re-
mains under-recognized. What Don-
ald Judd wrote decades ago—that
Chamberlain’s work is “insufficiently
known in its various aspects”—re-
mains true today. The weekend’s
worth of lectures, Stockebrand said,
was designed to go some ways to-
ward rectifying this situation.
Stockebrand introduced the event’s
moderator, Richard Shiff, Director of
vo en el Teatro Goode-Crowley para
contestar con displicencia algunas pre-
guntas (ver “John Chamberlain conver-
sa con Klaus Kertess” en la página 10),
nueve críticos, estudiosos e historiado-
res del arte presentaron ponencias so-
bre la amplia gama de obras de este
artista. Acudieron para presenciar es-
tas charlas personas interesadas desde
Texas, Estados Unidos y más allá.
A las 9:00 de la mañana del sábado, la
directora de Chinati, Marianne Stocke-
brand, pronunció el discurso de bien-
venida, declarando que “John Cham-
berlain es uno de los artistas perfectos
de nuestra época”. Señalando cómo la
obra de Chamberlain abarca escultu-
ra, pintura, cinema, fotografía y otros
medios, Stockebrand felicitó al artista
por sus “actividades inquietas, cons-
tantes y consistentes”. Hizo ver que, a
pesar de su inventiva y productividad,
la obra de Chamberlain no ha sido de-
bidamente reconocida. Lo que escribió
Donald Judd hace décadas – que la
obra de Chamberlain “no se conoce
suficientemente en sus varios aspectos”
– sigue siendo cierto hoy en día. Las
conferencias del simposio, puntualizó
Stockebrand, servirían para rectificar
esta falta de reconocimiento.
Stockebrand presentó al moderador
del simposio, Richard Shiff, Director del
Centro para el Estudio del Modernismo
de la Universidad de Texas en Austin
y miembro de la Mesa Directiva de
Chinati. Shiff comenzó por confirmar
lo anterior, confesando que la obra
de Chamberlain no es suficientemente
conocida “ni por mí mismo”. Utilizan-
do una palabra que predominaría en
las discusiones, citó a Judd: “A John
Chamberlain le gustan las cosas que
se acomodan, que encajan.” Shiff
comentó la increíble diversidad de la
producción artística de Chamberlain y
las múltiples maneras de interpretarla.
Luego presentó al primer conferencian-
the Center for the Study of Modern-
ism at the University of Texas, Aus-
tin and a Chinati Foundation board
member. Shiff began by agreeing
that Chamberlain’s work is not well-
enough known—“even by me.” Us-
ing a word that was to recur through-
out the weekend, he then quoted
Judd: “John Chamberlain likes things
that fit.” Shiff noted the incredible di-
versity of Chamberlain’s artistic out-
put and the multiple possible ways of
reading it, then introduced the first
speaker: Steve Nash, Director of the
Nasher Sculpture Center in Dallas.
Nash’s lecture was historical in
nature. He began by showing two
slides side-by-side: the ancient Greek
Winged Victory of c. 200 B.C. and
Chamberlain’s Czar of 1959. Nash
cited the works’ similar sense of
movement, propulsion, wingspan,
and liftoff. He then moved on to a
consideration of Chamberlain’s sculp-
tures, particularly the earlier works,
in relation to the Russian Constructiv-
ism of the 1910s and ’20s. Juxtapos-
ing slides of Chamberlain sculptures
and works by Constructivists such
as Tatlin and Gabo, Nash noted af-
finities in the use of industrial materi-
als for their expressive potential. In
the Russian word faktura, which the
Constructivists coined to describe the
way in which an art work displays
the process of its own making, we
can glimpse how an idea animating
all of John Chamberlain’s work was
first explored by Russian artists in the
early part of the century.
Klaus Kertess, a writer and curator,
delivered the second lecture, which
focused on Chamberlain’s student
days at Black Mountain College in the
mid-1950s and especially the courses
he took with the poets Charles Olson
and Robert Creeley. Chamberlain
was not a poet, but he was interested
te, Steve Nash, Director del Centro de
Escultura Nasher en Dallas.
La ponencia de Nash fue de índole his-
tórica. Empezó mostrando dos diaposi-
tivas, una al lado de la otra: la Victo-
ria alada, de la antigua Grecia (hacia
200 a. de C.), y Zar, de Chamberlain
(1959). Nash señaló la semejanza
entre ambas obras en cuanto a la
sensación de movimiento, propulsión,
envergadura y despegue. En seguida,
pasó a una consideración de las es-
culturas de Chamberlain, en especial
las obras tempranas, en relación con
el constructivismo ruso de las décadas
de 1910 y 1920. Yuxtaponiendo dia-
positivas de esculturas de Chamberlain
y obras de constructivistas como Tatlin
y Gabo, Nash señaló las afinidades en
el uso de materiales industriales, dado
el potencial expresivo de éstos. En la
palabra rusa faktura, acuñada por los
constructivistas para describir la ma-
nera como una obra de arte refleja el
proceso de su propia hechura, percibi-
mos cómo un concepto que anima toda
la obra de Chamberlain había sido ex-
plorado primero por los artistas rusos
de principios del siglo XX.
Klaus Kertess, un escritor y curador,
presentó la segunda conferencia, de-
dicada al tiempo cuando Chamberlain
fue estudiante en la Universidad Black
Mountain a mediados de los años cin-
cuentas, y especialmente a los cursos
que tomó con los poetas
Charles Olson y Robert Creeley. Cham-
berlain no era poeta, pero le interesa-
ban las palabras. Olson, un maestro
carismático, subrayó la importancia
del proceso, la inmediatez y un senti-
do concreto de lo cotidiano en la com-
posición de un poema. Según Olson, el
acomodo de un poema es crucial – es
decir, su composición global y sus cua-
lidades físicas. Un poema debe ope-
rar con un sentido de autoconcepción,
debe estar centrado en la experiencia
31
in words. Olson, a charismatic teach-
er, emphasized the importance of
process, immediacy, and a concrete
sense of the everyday in the composi-
tion of a poem. According to Olson,
the fit of a poem was crucial—that
is, its allover composition and physi-
cality. A poem must operate with a
sense of proprioception; it should be
centered on bodily experience. Rob-
ert Creeley encouraged students to
regard words as entities, as visual
facts with their own distinct proper-
ties. Encouraged to collect words
that caught his fancy, Chamberlain
began putting them together solely
on the basis of their looks, “blonde
day” being a particular favorite. His
time at Black Mountain was pivotal
to Chamberlain’s development, and
the inspiration he took from Olson
and Creeley’s teachings immediately
found its way into his work.
Following Kertess’s talk, everyone
broke for lunch, most people electing
to grab a sandwich from the Food
Shark, Marfa’s new mobile catering
unit, parked outside. After the break,
Dieter Schwarz spoke. Schwarz is
the director of the Kunstmuseum
Wintherthur in Switzerland, where
last year he curated an exhibition of
Chamberlain’s drawings, reliefs, col-
lages, and paintings. In his lecture he
focused on Chamberlain’s drawings,
first assembling a chronology, then
a typology of the work. Next up was
Adrian Kohn, a doctoral candidate
at the University of Texas, Austin. Us-
ing Chamberlain’s lacquer paintings
of the 1960s and the art criticism of
the same era as a jumping-off point,
Kohn described the way new kinds
of art provoke a primarily intellectu-
al, not intuitive, response in viewers.
An intellectual response, he argued,
often drives us away from the work,
from the sheer fact of its presence be-
corporal. Robert Creeley animó a sus
estudiantes a ver las palabras como
entidades, como hechos visuales con
propiedades únicas. Con este alicien-
te, Chamberlain empezó a recopilar
palabras que le llamaban la atención,
combinándolas según su aspecto físi-
co solamente: un ejemplo notable es
“blonde day” (día rubio). La experien-
cia de Chamberlain en Black Mountain
fue crucial para su trayectoria artís-
tica, y la inspiración que recibió de
sus dos profesores pronto encontró su
manifestación en su obra creativa.
Después de la charla de Kertess, se
hizo un descanso para la comida de
mediodía, y varios de los participantes
disfrutaron un sandwich. La siguien-
te ponencia fue la de Dieter Schwarz,
Director del Kunstmuseum Wintherthur
en Suiza, donde el año pasado curó
una exhibición de dibujos, relieves,
collages y pinturas de Chamberlain.
En su conferencia se atuvo principal-
mente a los dibujos, ordenándolos
en su orden cronológico y clasificán-
dolos según su tipo. El siguiente po-
nente fue Adrian Kohn, un estudiante
de doctorado en la Universidad de
Texas en Austin. Partiendo desde las
pinturas de laca de los años sesentas
y la crítica del arte de ese periodo,
Kohn describió la forma en que nuevos
tipos de arte suscitan una respuesta
primordialmente intelectual, no intuiti-
va, entre quienes los contemplan. Una
respuesta intelectual, dijo Kohn, a me-
nudo nos aleja de la obra, mientras
que una respuesta intuitiva permite la
aprehensión sensorial directa. Lo que
se ha escrito sobre las pinturas de laca
y las esculturas hechas de partes de
automóviles arrugados, sostuvo Kohn,
son ejemplos de los peligros de la ex-
cesiva intelectualización.
Durante la sesión de preguntas y res-
puestas que siguió a la charla de Kohn,
uno de los ponentes programados para
L E F T T O RI G H T: S T EV E N A SH , DI ET ER S C HWART Z , D AV I D G ET SY, KL A US K E RT E SS , W I L LI A M A G EE,
DON N A DE S ALV O, A DR IA N K OH N , FR AN C E SC A E SMAY, RI CH A RD S H I FF
 fore us. An intuitive response, on the
other hand, allows for direct sensual
apprehension. The writings about
Chamberlain’s lacquer paintings and
crushed car-parts sculptures, Kohn
suggested, offer examples of the dan-
gers of over-intellectualization.
During the question-and-answer ses-
sion following Kohn’s talk, a speaker
scheduled for Sunday, David Getsy,
was roused to disputation. He ar-
gued that the intellect-intuition di-
chotomy was a false one and further
accused Kohn’s approach of being
“Greenbergian” and “Friedian,” two
terms of abuse not often heard in
Marfa. Kohn agreed that the differ-
ence between intellect and intuition
was slippery; he claimed to be using
the duality as a rhetorical device to
point out the perils of thinking too
hard when thinking about art. Getsy
countered by quoting Charles Olson:
“All hierachies, like dualities, are
dead ducks.”
Donna De Salvo next took the stage.
De Salvo is chief curator at the Whit-
ney Museum in New York. Her lec-
ture focused on Chamberlain’s pho-
tographs, considering them within
the context of the medium’s history
and in relation to the artist’s other
work. Chamberlain’s Wide-lux pho-
tographs, she suggested, contain
all the “gestures and conceits” that
el domingo, David Getsy, expresó un
punto de vista discrepante, arguyendo
que la dicotomía intelecto-intuición es
falsa. Por otra parte, acusó a Kohn de
adoptar un enfoque “greenberguiano”
y “friediano”, dos términos despecti-
vos que rara vez se escuchan en Marfa.
Kohn estuvo de acuerdo en que la dife-
rencia entre intelecto e intuición es huidi-
za, pero aseguró que estaba utilizando
esta dualidad como un recurso retórico
para señalar los peligros de pensar de-
masiado cuando se piensa sobre el arte.
Getsy respondió con una cita de Charles
Olson: “Todas las jerarquías, como las
dualidades, son letra muerta.”
En seguida tomó la palabra Donna
De Salvo, curadora en jefe del Museo
Whitney de Nueva York. Su confe-
rencia versó sobre las fotografías de
Chamberlain, considerándolas a la luz
de la historia de este género y en re-
lación con las otras obras del artista.
Las fotos Wide-lux de Chamberlain,
sostuvo De Salvo, contienen todos los
“gestos y arrogancias” que animan el
resto de su obra, y lo mismo es cierto
con respecto a sus películas. Utiliza
la cámara como una extensión de su
propio cuerpo. Para describir esta
aproximación, De Salvo citó al artista
mismo: cualquiera que sea el medio,
su método consiste en “revolcarme en
una cierta cantidad del material y ver
lo que me sale”.
32
animate his other work. This is true of
Chamberlain’s films as well. He
uses the camera as an extension of
his body. To describe his approach,
De Salvo quoted the artist: no mat-
ter what the medium, his method is
to “wallow around in a given amount
of material and see what I come up
with.”
De Salvo’s talk was the last of the day.
Speakers and audience members
now dispersed to view the Chamber-
lain building and the temporary exhi-
bitions before regrouping for a din-
ner at the Arena catered by Cueva
de Leon of Fort Davis.
Francesca Esmay, Chinati’s conser-
vator, was the first speaker on Sun-
day morning. Her talk focused on the
process by which Chamberlain cre-
ates his sculptures and the problems
that arise in preserving them. She
showed a film clip in which the art-
ist can be seen watching as a paper
baler crushes and shapes one of his
pieces. Esmay went on to map out
the steps by which Chamberlain con-
structs and paints his sculptures at his
studios in Florida and Shelter Island,
New York, then described the thorny
conservation issues attending the
artist’s work. Because it’s steel, she
suggested, people think of Chamber-
lain’s work as durable and strong,
whereas in fact it’s quite fragile.
La presentación de De Salvo fue el úl-
timo del día. Los ponentes y el público
se dirigieron al edificio Chamberlain
para ver las exhibiciones temporales,
antes de volver a reunirse para cenar
en la Arena, disfrutando de una co-
mida proporcionada por la Cueva de
Leon de Fort Davis.
Francesca Esmay, la conservadora de
arte en Chinati, fue la primera en ha-
blar el domingo por la mañana. En su
charla examinó el proceso mediante
el cual Chamberlain crea sus escul-
turas y los problemas que surgen al
conservarlas. Esmay pasó una breve
película que muestra al artista obser-
vando cómo una máquina embalado-
ra machuca y da forma a una de sus
obras. En seguida, Esmay esquematizó
los pasos que sigue Chamberlain al
construir y pintar sus esculturas en sus
estudios en Florida y Shelter Island,
Nueva York. Describió también las di-
ficultades que esta obra presenta para
el conservador de arte. Como son pie-
zas de acero, precisó Esmay, la gente
cree que son fuertes y duraderas, pero
en realidad son bastante frágiles.
El siguiente presentador fue David
Getsy, Profesor Asistente en la Escuela
del Instituto de Arte de Chicago. Su
tema fue la multiplicidad y la ambi-
güedad en las esculturas de Chamber-
lain – el modo como se resisten a las
interpretaciones fáciles y se niegan a
Speaking next was David Getsy, as-
sistant professor at the School of the
Art Institute of Chicago. Getsy’s topic
was the multiplicity and ambiguity of
Chamberlain’s sculptures—the way
they rebuff easy reading; the way
they refuse, as it were, to stand still.
Getsy dubbed the sculptures “oxy-
moronic”: that is, constructed from
contradictory elements which the art-
ist fits—or in Getsy’s preferred term,
couples—together. Examples of those
couplings: volume and mass; sculp-
ture and painting; reference and ab-
straction. Referring to writings about
the artist, interviews with him, and
the titles he gives his sculptures, Get-
sy argued that the metaphors used to
describe Chamberlain’s process are
usually sexual. Sexual metaphors, he
claimed, automatically raise the issue
of gender. But any gender-specific at-
tempt at reading Chamberlain’s work
is doomed to failure; rather, gender
in Chamberlain is “contingent, press-
ing, and fluid.” Chamberlain, Getsy
declared, “mocks the idea that mean-
ing has a single source.”
Wrapping up his talk, Getsy was
immediately challenged by Adrian
Kohn. Wasn’t a sexually or gender-
based approach to Chamberlain’s
work too reductive? Getsy replied that
such an approach was one among
many, and that rather than reductive,
he found it liberating—he could now
think about Chamberlain’s work in
quedarse quietas, por así decir. Getsy
llamó “oximorónicas” a estas escultu-
ras, es decir, construidas a partir de
elementos contradictorios que el artis-
ta acomoda – o, la palabra preferida
por Getsy, acopla. Ejemplos de dichos
acoplamientos: volumen y masa, escul-
tura y pintura, referencia y abstracción.
Refiriéndose a críticas publicadas, en-
trevistas con el artista y los títulos con
que el artista bautiza a sus esculturas,
Getsy afirmó que las metáforas utili-
zadas para describir el proceso que
sigue Chamberlain son generalmente
sexuales, trayendo a colación el tema
del género. Pero cualquier intento de
interpretar la obra de Chamberlain
basándose en géneros específicos está
destinado a fracasar, o mejor dicho,
en Chamberlain el género es “contin-
gente, apremiante y fluido”. Según el
conferenciante, Chamberlain “se burla
de la idea de que el significado pro-
viene de una sola fuente”.
Al finalizar su presentación, Getsy
se vio acometido de inmediato por
Adrian Kohn, quien preguntó si un
acercamiento crítico a la obra de
Chamberlain basado en el género no
sería demasiado limitante. Getsy repli-
có que dicho enfoque era uno entre
varios, y que en lugar de verlo como
limitante, lo encontraba liberador, ya
que le permitía pensar en la obra de
Chamberlain de un manera totalmente
nueva. Kohn sugirió que lo que Getsy
aplicaba a la obra era una teoría en
33
an entirely new way. Kohn suggested
that Getsy was applying a theory to
the work rather than his eyes. Getsy
plumped for his right to an individual
response and shrugged off the idea
of a “pure visual experience.”
William Agee, professor of art his-
tory at Hunter College in New York,
took the stage to deliver a fitting
summation for the weekend’s lec-
tures. His topic was the relationship
between Chamberlain and Judd.
Agee reviewed Judd’s many writings
about Chamberlain in order to trace
the course of Judd’s evolving thought
as well as the impact his fellow art-
ist had on the development of Judd’s
own work. Agee described the deep
sympathy between the two artists, a
feeling of fellowship which led, after
a number of years, to the permanent
installation of 23 Chamberlain sculp-
tures at Chinati.
Next, all the speakers joined Rich-
ard Shiff on stage to take part in a
panel discussion. Among the topics
discussed was Chamberlain’s work
as viewed in a classical context, with
its own periods of baroque and ro-
cocco. Marianne Stockebrand then
thanked the speakers and expressed
amazement at the range, depth, and
variety of their contributions—a trib-
ute to Chamberlain’s own prodigal
diversity.
lugar de sus ojos. Getsy insistió en su
derecho de responder de una manera
individual y rechazó la idea de una
“experiencia visual pura”.
William Agee, profesor de historia
del arte en la Universidad Hunter de
Nueva York, hizo uso de la palabra
para resumir las ponencias de este fin
de semana, hablando sobre la rela-
ción entre Chamberlain y Judd. Agee
repasó muchos textos que Judd escri-
bió sobre Chamberlain para seguir la
evolución del pensamiento de Judd al
respecto y también para explorar la
influencia que ejerció Chamberlain so-
bre la obra del propio Judd. Agee en-
fatizó la profunda simpatía que cada
artista sentía por el otro, una especie
de compañerismo que desembocó, al
cabo de varios años, en la instalación
de 12 esculturas de Chamberlain en
Chinati.
Para finalizar, todos los ponentes se
reunieron en el escenario con Richard
Schiff para participar en una mesa
redonda. Se discutieron, entre otros
temas, la obra de Chamberlain vista
dentro de un contexto clásico, con sus
periodos de barroco y rococó. Marian-
ne Stockebrand concluyó por agrade-
cer nuevamente a los conferenciantes,
expresando su asombro ante el alcan-
ce y la variedad de las contribuciones
de todos, un homenaje a la prodigiosa
diversidad de Chamberlain mismo.
J OH N CH A M BE RL AI N BU I LD I N G, C H INAT I F OU N D AT I ON.
 Chamberlain
on
sobre
When I took seven years off from working with
painted metal I did three kinds of sculpture: I
squeezed and tied foam rubber; I melted plexi-
glass; I wadded aluminum foil.
Cuando dejé de trabajar con el metal
pintado durante siete años, me de-
diqué a hacer tres tipos de escultura:
apretar y amarrar el hule espuma,
derretir el plexiglás y arrugar el papel
de aluminio.
U N T I T L ED , 1966, U R E T HAN E F O AM AN D C O R D.
I deal with new material as I see fit in terms of my
decision making, which has to do primarily with
sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser
degree, what to do by the material itself. As an
artist I am aware that I have to know when to stop,
but the deciding factor has more to do with what I
present myself with; that is, with the position I get
into to deal with new material.
Manejo el material nuevo como mejor
me convenga, tomando en cuenta mi
proceso de toma de decisiones, que
tiene que ver principalmente con el
pensamiento sexual e intuitivo. En gra-
do menor, el material mismo me dice
lo que debo hacer con él. Como artista
estoy consciente de que necesito saber
cuándo parar, pero el factor decisivo
depende más que nada de lo que yo
me presento a mí mismo, es decir, la
posición que asumo para manejar el
nuevo material.
34
Chamberlain
Sexuality is the childlikeness in me and the articu-
lation comes through my intuition. My sense of
nature is my ability to make decisions based on
the sexual and intuitive aspects of my psyche. The
intellectual and emotional aspects have little role
in my work.
La sexualidad es la cualidad infantil en
mí, y la articulación se manifiesta por
medio de mi intuición. Mi sentido de la
naturaleza es mi capacidad de tomar
decisiones con base en los aspectos
sexuales e intuitivos de mi psique. Los
aspectos intelectual y emocional jue-
gan un papel menor en mi obra.
I’ve done pieces, for example, on which were
piled as many as 40 to 50 parts, but none was
totally interlocked, or welded. That is the sexual
fit. Intuition, however, may have made me remove
some, or many, of the parts.
He hecho ciertas piezas, por ejemplo,
en las que se hallan apiladas hasta
40 ó 50 partes, ninguna de las cuales
encajaba totalmente con las demás
ni estaba soldada. Ése es el acomodo
sexual. Sin embargo, la intuición tal
vez me haya obligado a quitar algu-
nas o muchas de las partes.
Intuition will indicate when something is not ac-
ceptable, even though it might work. That it works
is not necessarily enough. It can be acceptable,
but something more is needed. The fine line is that
it is either junk, or art materials, or it is a piece of
work.
La intuición indicará cuando algo no
es aceptable, aunque ese algo pueda
funcionar bien. El que funcione no es
necesariamente suficiente. Puede ser
aceptable, pero hace falta algo más. Es
muy tenue la línea divisoria entre una
porquería, un simple montón de mate-
riales artísticos y una obra de arte.
 With my sculpture the sexual decision comes in In what I do, constant hard work is not necessary;
the fitting of the parts. The completion of a piece my drive is based on laziness. If I were zippy and
is intuitive and, on looking at a finished piece, it worked hard all the time, what I’d create would
will have a stance that represents my be of little value; I’d make too many mistakes. I
attitude regarding it. My sculpture is not calcu- don’t mind admitting that I’m lazy because lazi-
lated to do anything other than what it looks like ness is, for me, an attribute.
it’s doing.
Con mi escultura, la decisión sexual se En lo que hago yo, no es preciso el
manifiesta en la manera de acomodar trabajo arduo y constante; el impulso
las partes. Cuándo queda terminada que me mueve se basa en la pereza. Si

NA N-A N -T EE , 1970 , MIN E RA L- CO ATE D

una obra es cuestión de intuición y, al tuviera mucha energía y trabajara todo

S Y NTH E TIC PO LY ME R RE S I N.
contemplar la pieza acabada, ésta el tiempo, lo que crearía tendría poco
debe poseer una postura que refleje valor. Cometería demasiados errores.
mi actitud sobre ella. Mi escultura no No me importa reconocer que soy
pretende hacer nada más que lo que perezoso porque la pereza es, para mí,
parece que está haciendo. un atributo.

Being an artist is an initiative occupation. There is

no demand on me to have anyone else agree that
The definition of sculpture for me is stance and at- it is good work, or whether they like it or not. I try
titude. All sculpture takes a stance. If it dances on to make the object the liaison to everyone who
one foot, or, even if it dances while sitting down, comes and looks at it. I must unleash something
it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t that they’ve probably locked up. Then, occasion-
look like heavy car parts laid up against a wall. ally, I have to explain it to them, and all of a sud-
den, they have the right to an opinion—to counter-
La definición de la escultura, para mí,
es postura y actitud. Toda escultura
act—and to say, “That doesn’t work.”
adopta una postura. Si baila sobre un
pie, o incluso si baila sentada, posee El ser artista es una ocupación iniciati-
una postura de ligereza y fluidez. Mis va. No exijo que nadie esté de acuerdo
obras no parecen partes pesadas de que se trata de una buena obra, o si
automóvil amontonadas junto a una les gusta o no. Procuro que el objeto
pared. creado tenga un enlace con todos los
que vayan a verlo. Debo desencadenar
en ellos algo que tengan encerrado en
sí mismos. Luego, en ocasiones, se lo
An artist makes a spiritual evaluation of the es- tengo que explicar y de repente tienen

sence within a thing and then he gets it out; that is derecho a una opinión, para contra-
rrestar y decir “Eso no funciona”.
the outer appearance of the inner essence, and it
is the point. Sophisticated materials and complex
systems are not necessarily good media for art Art—regardless of when it was made—is one of
because art is a simple thing, and the more simple the few things in the world that is never boring,
the medium, the less you have to get over to get to and it costs nothing. You don’t have to own it, you
the fact of the piece. just have to perceive it; art is free. As an artist
El artista lleva a cabo una evaluación
I give away more than I would if I ran a beauty
espiritual de la esencia que hay dentro shop.
de un objeto y luego exterioriza esa El arte, sin importar cuándo se hace, es
esencia. Es la apariencia externa de la una de las pocas cosas en el mundo que
esencia interna, y en eso estriba el va- no es nunca aburrido, y no cuesta nada.
AC RYL I C , L A CQ UE R, A N D P O LY ES T E R RE S IN .
M A DRA K E, 1 9 7 3 , A LU M I N UM F O IL W I T H

lor artístico de la obra. Los materiales No tiene uno que ser propietario de la
sofisticados y los sistemas complejos obra de arte, sino simplemente perci-
no son necesariamente buenos para el birla. El arte es gratis. Como artista yo
arte, porque el arte es una cosa senci- regalo más de lo que regalaría si fuera
lla, y cuanto más sencillo sea el medio, dueño de un salón de belleza.
menos tropiezos encuentra uno para
llegar al meollo del asunto.
— John Chamberlain, 1982
35

R U S S EL L FE RG U S ON
Disregarded,
Ordinary, and
Suspect
Tony Feher’s three installations in
Marfa operated in a double context.
On the one hand is the environment
created by Donald Judd, the setting
formed by his art and his architectur-
al interventions. On the other is the
West Texas landscape of Marfa itself,
its heat and its light, the constant en-
croachment of the desert. Feher ad-
dressed both of these contexts in his
own distinctive vocabulary.
Feher’s work occupied three distinct
RUSSELL FERGUSON
Inadvertido,
ordinario y
sospechoso
Las tres instalaciones de Tony Feher en
Marfa operan en un contexto doble.
Por una parte está el entorno creado
por Donald Judd, que incluye su arte y
sus intervenciones arquitectónicas. Por
otra está el paisaje de Marfa, típico del
oeste de Texas, con su calor y su luz, la
intrusión constante del desierto. Feher
aborda ambos contextos utilizando su
propio vocabulario característico.
Las obras de Feher se encontraban en
tres lugares diferentes y funcionaban de
manera muy distinta en cada uno. El Ice
House se veía dominado por dos gran-
des estructuras construidas de huacales
apilados, una de las cuales era una
enorme cuña de cajas rojas de plástico
para bebidas, la otra un conjunto más
precario de cajas de madera pintadas
de color plata. En la Arena, una instala-
ción aparentemente sencilla de botellas
de sodas suspendidas ocupaba el espa-
36
locations, and operated quite differ-
ently in each of them. The Ice Plant
was dominated by two large struc-
tures constructed of stacked crates;
one a huge wedge of interlocking
red plastic drink crates, the other a
shakier accumulation of silver-paint-
ed wooden crates. At the Arena, an
apparently simple installation of sus-
pended soft drink bottles occupied
the space, while translucent blue
tape over the windows decisively
changed the interior light. In an un-
named space, an abandoned stable
on the grounds of the Chinati Foun-
dation property, a number of all-but-
ephemeral interventions subtly en-
gaged with the ruined building.
As a young man, Feher remembers,
he saw an exhibition of plywood
work by Judd, which he found “pro-
vocative and disturbing.”1 And in his
early years as an artist Feher worked
at the Paula Cooper Gallery in New
York, where he personally installed
many of Judd’s works. The installa-
tion at the Ice Plant offered perhaps
the most evident points of compari-
son with Judd. The red plastic crates,
set in a ninety-degree wedge shape,
immediately suggested a number of
links between the artists, most no-
cio, mientras que una cinta azul translú-
cida que cubría las ventanas cambiaba
la luz del interior en forma significativa.
En un sitio sin nombre, un establo aban-
donado en los predios de la Fundación
Chinati, una serie de intervenciones
casi efímeras interactuaban sutilmente
con el edificio en ruinas.
Feher recuerda que en su juventud vio
una exhibición de obras de triplay de
Judd, la cual le pareció “provocadora
e inquietante”. 1 Y en sus primeros años
como artista Feher trabajó en la Galería
Paula Cooper en Nueva York, donde él
personalmente instaló muchas obras de
Judd. Las cajas rojas de plástico, acomo-
dadas en forma de cuña en ángulo rec-
to, sugerían inmediatamente una serie
de puntos de contacto entre los artistas,
principalmente en el uso de materiales
de fabricación industrial; elementos
apilados y repetidos; y el color sintéti-
co, aunque en el caso de Feher tanto los
materiales como su color habían sido
encontrados en lugar de fabricados. La
distinción entre los materiales fabrica-
dos y los preexistentes (“encontrados”)
no es necesariamente muy importante
aquí, sobre todo porque Feher no hace
ninguna alusión específica al origen de
sus materiales que aporte un elemento
narrativo a la obra. Sea como sea, Judd
T O N Y F E HE R, N E W A M E RI C AN L AN D S CA P E PAI N T I N G W I T H T H E RE D A N D T HE S I LV ER, I N STA L L AT IO N V IEW, T HE I CE P L ANT, C H I NAT I FO UN DAT I ON , O C T OBE R 2005-MAY 2006 .
 N.A .L .P. WI TH TH RE E G UY S F ROM D E LA NCY ST., I NS TA L LATI ON VIE W, F ORM ER STA BL E.
tably in the use of industrially pro-
duced materials; stacked, repeated
elements; and synthetic color, even
if in Feher’s case both the materials
and their color were found, rather
than fabricated. The distinction be-
tween fabricated and pre-existing
(“found”) materials is in any case not
necessarily of any great significance
here, especially since Feher makes
no specific reference to the origins of
his materials that would introduce a
quasi-narrative element to the work.
N E W AM E RI C A N LA N DS C AP E PA I N T ING , IN S TAL LAT I ON V I EW, T H E A R EN A.
había escrito: “Los materiales son sim-
plemente materiales – formica, aluminio,
acero, plexiglás, bronce, etc. Son espe-
cíficos. Si se usan directamente, son más
específicos”. 2
El énfasis en un ángulo preciso de 90
grados en la pieza roja es un reflejo de
la predilección de Judd por la forma
clara, articulada sin artificios, y más
específicamente su primera obra tri-
dimensional, los dos paneles pintados
de rojo y unidos en ángulo recto por un
tubo de metal (Sin título, 1962). Como
37
In any case, as Judd wrote, “Mate-
rials are simply materials—formica,
aluminum, cold-rolled steel, Plexiglas,
red and common brass, and so forth.
They are specific. If they are used di-
rectly, they are more specific.”2
The emphasis on a precise ninety-de-
gree angle in the red piece evoked
Judd’s sympathy for clear, straight-
forwardly articulated form in gen-
eral, and—more specifically—his
first three-dimensional work, the two
wooden panels painted red and
N .A .L .P. WI TH TH E RED A ND TH E S ILVE R, I NSTA L LATI ON VI E W, TH E ICE P L A NT.
obser vó Judd mismo sobre esta obra:
“No tiene realmente interior y exterior,
sólo el espacio formado por el ángulo y
el espacio más allá de éste.” 3 Se podría
decir lo mismo con respecto a la cons-
trucción de Feher, mucho más grande,
que divide el espacio amplio y alto del
Ice House sin encerrar nada – excepto
a veces algún observador que se deje
envolver por el ángulo.
La pila de cajas plateadas es en cierto
modo más convencionalmente escultu-
ral, ya que se levanta del piso y culmina
 N . A . L .P. W IT H T HR EE GU YS F RO M DE LA N C Y ST. , I N STA LL AT I ON V I EW, FO RM ER S TA B LE.

38
39

N .A .L .P. WI TH TH RE E G UY S F ROM D E LA NCY ST., I N S TA L LAT I ON VIE W, F ORM ER STA BL E.
joined at a right angle by a piece
of metal piping (Untitled, 1962). As
Judd wrote of this work, “There is
scarcely an inside and an outside,
only the space within the angle and
the space beyond the angle.”3 The
same could be said of Feher’s much
bigger construction, which divides
the high, large space of the Ice Plant
without in the end enclosing any-
thing—except sometimes a viewer
who might allow him or herself to be
enveloped by the angle.
The stack of silver-painted wooden
crates is in some ways more con-
ventionally sculptural, since it rises
up from the floor to a kind of central
peak. While both sculptures are ap-
proximately the same height, the red
one flows outwards horizontally. The
silver crates, by contrast, are turned
on their ends, their slats and the gaps
between them creating a series of
strong verticals. This potential monu-
mentality, however, is undercut by
the rickety construction of the crates
N . A . L .P. W IT H T HR EE GU YS F RO M DE LA N C Y ST. , IN STA LL AT I ON V I EW, FOR M ER S TA BLE .
en una especie de cumbre central. Aun-
que ambas esculturas tienen aproxima-
damente la misma altura, la roja flota
horizontalmente hacia fuera. Las cajas
plateadas, en cambio, están volteadas
de lado y sus tablillas y los espacios
entre ellas forman una fuerte serie de
verticales. Esta monumentalidad en
potencia, sin embargo, se ve minada
por la construcción precaria de las ca-
jas mismas, toscas tablillas de madera
unidas por unos cuantos clavos y alam-
bres. Si bien esta construcción no tiene
nada de la regularidad ni el acabado
que caracteriza la obra de Judd, en este
contexto la pintura metalizada sí sugie-
re – al menos en parte – el hierro galva-
nizado empleado en muchas obras de
Judd, y la combinación de rojo y plata
metálico en las dos esculturas de Feher
trae recuerdos de las combinaciones
de color en obras tempranas de Judd,
como el panel rojo en relieve de madera
pintada y hierro galvanizado (Sin título,
1962) y la caja roja con tubo de hierro
incrustado (Sin título, 1963).
La Arena es uno de los espacios más
importantes en Chinati. Fue antes un
gimnasio y un corral para ganado, un
lugar que Judd restauró con esmero,
convirtiéndolo en un espacio austero y
elegante, subrayando sus magníficas
proporciones originales e instalando
puertas nuevas y muebles de su pro-
pia confección. La instalación de Feher
aquí era mucho menos escultural, en el
sentido convencional, que su obra en el
Ice House. Consistía en dos aspectos. El
nivel inferior de fenestración – el vidrio
en las puertas de Judd – estaba cubier-
to de cinta azul, y botellas de plástico
llenas de un líquido anaranjado, apa-
rentemente soda, estaban suspendidas
a una altura un poco mayor que la
estatura de una persona en una confi-
guración simétrica que se extendía por
todo el espacio disponible. Al principio
puede parecer una obra informal, pero
el observador atento pronto descubre
que esto no es verdad.
40
themselves, roughly cut slats of wood
held together by a few nails and
pieces of wire. While this construc-
tion has none of the regularity and
finish that characterizes Judd’s work,
in this context the metallic paint does
suggest—at least in part—the gal-
vanized iron used in much of Judd’s
work, and the overall combination of
metallic silver and red in Feher’s two
sculptures together equally calls to
mind the color combinations of early
Judd works such as the relief panel
of red-painted wood and galvanized
iron (Untitled, 1962), or the red box
with embedded iron pipe (Untitled,
1963).
The Arena is one of the most impor-
tant spaces at Chinati. It is a former
gymnasium and cattle-roping venue
that Judd painstakingly restored
and reconfigured into an austerely
elegant space, revealing its fine
original proportions and installing
new doors and furniture of his own
design. Feher’s installation here was
far less conventionally sculptural
than the work he presented at the Ice
Plant. His intervention was two-fold.
The lower level of fenestration—the
glass in Judd’s doors—was covered
with bright blue tape; and plastic
bottles filled with orange liquid, pre-
sumably soda, were suspended just
above head height in a symmetrical
grid throughout the space. The work
at first could seem casual, but spend-
ing only a short time in the space
quickly revealed any such impression
as deceptive.
This installation proposed a form
of interaction with Judd’s work that
was less immediately apparent, yet
in the end more subtle, than that in
the Ice Plant. The Arena was intend-
ed by Judd to have his own work
installed along both long walls, a
project that has not been realized.
What remains, therefore, is not just
a beautiful and satisfying space, but
also a space of potentialities. The
hanging bottles with which Feher ar-
ticulated the space are one possible
response, anything but arbitrary.
Touching neither the walls nor the
floor, they are a tour de force of
restraint and respect for the existing
context. Recognizing the qualities of
the space in which he was working,
Feher made something complemen-
tary to Judd’s work on the building.
Avoiding here anything that could be
construed as conventionally sculptur-
al, Feher’s bottles are truly specific
objects, repeated identical elements
that punctuate the space and enable
it to be seen differently, while re-
La instalación planteaba una especie de
interacción con la obra de Judd que no
se percibía inmediatamente, pero que
en última instancia era más sutil que
con la instalación del Ice House. La in-
tención de Judd era exhibir sus propias
obras en las paredes de la Arena, un
proyecto que no se ha realizado toda-
vía. Lo que queda, entonces, es no sólo
un espacio lindo y encantador, sino un
espacio lleno de potencialidades. Las
botellas con que Feher definió el espa-
cio representan una respuesta posible,
pero de ninguna manera arbitraria. Sin
tocar ni las paredes ni el piso, son la
expresión máxima del comedimiento y
respeto por el espacio existente. Reco-
nociendo las cualidades del contexto
en que trabajaba, Feher creó algo que
serviría de complemento al trabajo rea-
lizado por Judd en el edificio. Evitando
todo lo que pudiera considerarse con-
vencionalmente escultural, Feher coloca
aquí botellas, objetos auténticamente
específicos, elementos idénticos repeti-
dos que puntúan el espacio y permiten
que se vea de manera diferente, al tiem-
po que respetan el ambiente creado tan
cuidadosamente por Judd.
En el espacio claro y alto de la Arena, el
líquido, de un color anaranjado fuerte
pero translúcido, tiene una presencia
que sobrepasa con mucho el tamaño re-
lativamente pequeño de cada botella in-
dividual. “El color es como el material”,
escribió Judd. “Es de una manera o de
otra, pero existe con tesón. Su existen-
cia como es es el hecho principal, y no
lo que pudiera significar, que podría ser
nada”. 4 El hecho de que el nudo atado
al cuello de cada botella la inclinaba
un poquito en lugar de dejarla vertical,
sólo aumentaba su presencia y su indi-
vidualidad dentro de la configuración.
Como Judd, Feher tiene una conciencia
obsesiva de los valores de los colores,
los materiales y la translucidez, y le
preocupan las relaciones entre los obje-
tos y el espacio que éstos ocupan.
Opuesta cromáticamente al líquido
anaranjado, la cinta azul que filtra la
luz en la Arena enfatiza la cualidad
considerada del espacio, intensificando
el sentido de que es un espacio contem-
plativo, separado del mundo exterior.
El azul separa definitivamente el espa-
cio interior del paisaje desértico que lo
rodea, reafirmando la invitación a la
contemplación que caracterizaba ya al
recinto. Convierte al espacio interior en
opaco desde fuera, luminoso dentro, y
el exterior es invisible desde el interior.
Distanciadas así del entorno circundan-
te, las botellas regularmente espacia-
das redefinían la Arena, modesta pero
irrevocablemente.
En este sentido, al igual que en sus ele-
mentos formales, esta instalación hace
specting the pre-existing context so
carefully created by Judd.
In the clear, high space of the Arena,
the strong but translucent orange liq-
uid has a presence that far exceeds
the relatively small size of each in-
dividual bottle. “Color is like mate-
rial,” Judd wrote. “It is one way or
another, but it obdurately exists. Its
existence as it is is the main fact and
not what it might mean, which may
be nothing.”4 The fact that the knot
tied around the neck of each bottle
canted it just off a true vertical only
increased its presence and individu-
ality within the grid. Like Judd, Feher
is obsessively conscious of the pre-
cise values of colors, materials, and
translucency. He is equally consumed
by the relationships of objects to the
space they occupy.
Chromatically opposite to the or-
ange liquid, the blue tape that filters
the light in the Arena emphasized
the considered quality of the space.
It heightend the sense that this is a
contemplative space, separated from
the world that lies outside its confines.
The blue decisively separated the inte-
rior space from the desert landscape
outside, heightening the invitation to
contemplation that the space already

N EW AM ER I C AN L AN D S C AP E PAI N T I NG , I N S TAL LAT I O N VI EW, T HE AR EN A .

possessed. It made the interior space
opaque from outside, luminous within,
and the exterior invisible from inside.
Sealed off in this way from the sur-
rounding environment, the regularly
spaced bottles redefined the Arena,
modestly but irrevocably.
In this sense as well as in its formal el-
ements, it echoes the installation Fe-
her made at the Hagia Sophia in Is-
tanbul (2003), in which he also used
blue tape to filter the light in the basil-
ica, and hung a single bottle of water
in the space. While Judd always re-
jected imputations of overt spiritual-
ity in his work, the Arena and the for-
mer church share a sense of space as
something highly present, meditative
but also active and in direct engage-
ment with any who might enter it. As
Judd wrote, “most buildings have no
space. Most people are not aware of
this absence. They are not bothered
by a confusion and a nothingness
that is enclosed. Of course they don’t
miss real space and don’t desire it.
Sometimes when they are traveling
they enter a cathedral, recognize
space, and thank God instead of the
architect… Space is so unknown that
the only comparison is to the beliefs
of the past.”5
In the abandoned stable in which he
also made an installation, Feher was
dealing with a totally different kind
eco de la que hizo Feher en la Hagia So-
fía en Istanbul (2003), en que también
usó cinta azul para filtrar la luz de la
basílica y suspendió una sola botella de
agua en el espacio. Aunque Judd siem-
pre rechazó las imputaciones de una es-
piritualidad abierta en su obra, la Arena
y la antigua iglesia comparten un senti-
do del espacio como algo netamente
presente, meditativo, pero algo también
activo, que entra en relación directa con
quienquiera que penetre en él. Como
dijo Judd: “La mayoría de los edificios
carecen de espacio, y la mayoría de la
gente no toma conciencia de esta falta.
No les molesta la confusión y la nada
que quedan encerradas. Por supuesto
no echan de menos el espacio verdade-
ro y no lo desean. A veces, cuando via-
jan y entran a una catedral, reconocen
el espacio y dan gracias a Dios en lugar
del arquitecto… El espacio es tan desco-
41
of space. Almost a ruin, it had never
before been used to exhibit art, and
it had not been restored or altered
by Judd. Barely separated from the
outdoors, this stable was well along
in the process of returning to the des-
ert. Here Feher made interventions
that had none of the classicism of his
other work. Here the most ephemeral
of materials were put into play, cre-
ating a series of almost evanescent
tableaux that were unmistakably art,
yet also seemed on the point of fall-
ing apart or fading away, as they
will, in fact, no doubt eventually do.
A few bottles partly filled with wa-
ter hung from the roof, evoking the
more formal installation at the Arena,
even as great tangles of blue and red
plastic filament opposed any regular-
ity. Wild plants grew just outside the
unglazed windows and open door-
nocido que la única comparación es con
las creencias del pasado.” 5
En el establo abandonado en que tam-
bién hizo una instalación, Feher debía
trabajar en un espacio totalmente distin-
to. Casi una ruina, el lugar nunca había
sido utilizado para exhibir obras de arte
y no había sido restaurado ni modificado
por Judd. Estaba situado en el desierto, y
su deterioro pronto lo acabaría por con-
vertir en parte de éste. Aquí Feher hizo
instalaciones que no tenían nada del cla-
sicismo de sus otras obras. Aquí utilizó los
materiales más efímeros, creando una
serie de tableaux casi evanescentes que
eran indiscutiblemente arte, pero al mis-
mo tiempo parecían a punto de desbara-
tarse o desvanecerse, como sucederá in-
dudablemente con el transcurso del tiem-
po. Unas botellas parcialmente llenas de
agua pendían desde el techo, recordan-
do la instalación más formal en la Arena,
ways. A pile of glitter on the floor
was already beginning to drift and
scatter. Outside, yellow plastic shop-
ping bags fluttered around the build-
ing. This was a kind of installation
that had virtually nothing in common
with Judd’s precision and strongly
defined sense of form. What was
merely hinted at elsewhere—in the
crude construction of the silver crates,
or in the imperfect verticals of the
bottles in the Arena—is here made
explicit. In the end, Feher shows him-
self resistant to the perfection of fab-
rication. In the stable, that resistance
manifests itself in an overt attraction
to entropy, a subject of no interest at
all to Judd.
The group of work in the stable did,
however, make a direct connection
between the space of art making
and the unrelenting desert environ-
ment that surrounds everything in
Marfa. Rather than separating from
it, in this case, Feher’s work here ac-
cepted the earth and the landscape,
and seemed ready to surrender to
it. But not quite. Feher’s work pushes
back as well as surrenders. I think of
Wallace Stevens’s poem, “Anecdote
of the Jar” (1923) although its wil-
derness is in Tennessee rather than
Texas.
pero la presencia de grandes marañas de
filamento plástico rojo y azul se oponía a
cualquier sentido de regularidad. Plan-
tas silvestres crecían afuera, cerca de las
ventanas sin cristales y los umbrales sin
puertas. Impelidas por el viento, unas
bolsas de plástico daban la vuelta al edi-
ficio. Éste era el tipo de instalación que no
tenía prácticamente nada en común con
la precisión y el fuerte sentido formal de
Judd. Lo que sólo se sugiere sutilmente en
otras obras – la construcción ruda de las
cajas plateadas, o las botellas de la Are-
na con su verticalidad imperfecta – aquí
se hace explícito. A fin de cuentas, Feher
se resiste a la perfección de la fabricación.
En el establo, esa resistencia se manifies-
ta en una clara atracción a la entropía, un
tema que no le interesaba en lo más míni-
mo a Judd.
El grupo de obras en el establo sí logró, no
obstante, formar una conexión directa
entre el espacio de la creación artística y
el despiadado ambiente desértico que lo
rodea todo en Marfa. En lugar de sepa-
rarse de la tierra y el paisaje, en este caso
la obra de Feher los acogió y parecía dis-
puesta a rendirse ante ellos. Pero no del
todo. La obra de Feher arremete además
de rendirse. Me acuerdo del poema de
Wallace Stevens, “Anécdota del frasco”
(1923), aunque las referencias son a Ten-
nessee y no a Texas.
42
I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.
The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
Stevens understood how a jar, or a
hanging bottle, let’s say, can assert
itself in space out of proportion to its
scale. And so does Feher. As he said
once, “A jar on the end of a rope is
as good as it gets.” 6
And there is one element of the instal-
lation that does touch on one aspect
of Judd’s work, despite its apparent
contradiction of most of Judd’s prin-
ciples. That is its conflation of interior
and exterior space. I quoted Judd
earlier as saying of his two wooden
panels joined at a right angle by a
piece of piping, “There is scarcely
an inside and an outside.” This was
a theme that he never ceased to de-
velop in his later work, continuing to
explore the possibilities of making
objects that formed a unified whole,
without privileging exterior over in-
terior or vice versa. Feher’s use of
the ruined state of the stable, with its
gaping holes open to the outside, or
to the inside, suggest a comparable
Puse un frasco en Tennessee
Y redondo era, encima de un cerro.
Hizo que el bosque desaliñado
Rodeara aquel cerro.
El bosque llegó adonde estaba
Y se instaló allí, sin ser silvestre ya.
Stevens comprende cómo un frasco, o una
botella colgante, digamos, puede impo-
nerse incluso dentro de un espacio mucho
más grande. Y Feher también. Como dijo
una vez: “Un frasco al final de una soga,
no hay nada mejor.” 6
Y hay un elemento de la instalación que
guarda relación con un aspecto en par-
ticular de la obra de Judd, a pesar de que
aparentemente contradice la mayoría
de los principios de Judd. Se trata de su
combinación de los espacios interior y
exterior. Arriba cité a Judd, hablando
de su obra en que dos paneles de madera
se hallan unidos en ángulo recto por un
tubo: “No tiene realmente interior y ex-
terior.” Era éste un tema que nunca cesó
de desarrollar en su obra posterior, pues
continuó explorando las posibilidades
de crear objetos que formaban un conjun-
to unificado, sin dar supremacía ni al ex-
terior ni al interior. El uso que hace Feher
de la condición derruida del establo, con
sus agujeros que conectan el interior con
el exterior, implica un deseo semejante
N . A . L .P W I T H T HRE E G U YS F ROM DEL A N C Y ST. , I N STA LL AT I ON V I EW, F OR ME R S TA B LE.
 desire to deny the conventional dis- de negar la distinción tradicional entre ordinariness of many things and that riez de muchas cosas y el de la extraordi-
tinction between interior and exterior. interior y exterior. La obra de Feher aquí, of the extraordinariness of art.”9 nariez del arte.” 9
Feher’s work here is of course not desde luego, no es similar a la de Judd en
similar to Judd’s in any formal sense, un sentido formal, pero de todas formas N OTE S N O TA S

but there is nonetheless this persistent persiste un eco. 1 Feher, interview with Adam Weinberg in 1 Feher, entrevista con Adam Weinberg en Tony

echo. Si las instalaciones de Feher no tienen Tony Feher (Annandale-on-Hudson, New Feher (Annandale-on-Hudson, Nueva York:

If Feher’s installations do not take “dominio dondequiera”, como el frasco York: Center for Curatorial Studies, Bard Center for Curatorial Studies, Bard College,

“dominion everywhere” like Stevens’s de Stevens, sí insisten en su propia pre- College, 2001), p.46. 2001), pág. 46.

jar, they do insist on their presence sencia mucho más de lo que a primera 2 Judd, “Specific Objects” (1965) in Com- 2 Judd, “Objetos específicos” (1965) en Obras

far more than might at first be appar- vista se podría notar. Como dijo Feher: plete Writings 1959-1975 (Halifax: Press completas 1959-1975 (Halifax: Press of the

ent. As Feher has said, “My art may “Mi arte puede parecer frágil, pero se of the Nova Scotia College of Art and De- Nova Scotia College of Art and Design, 2005),

appear fragile but it holds on. It’s the defiende. Es el triunfo de los mansos.” 7 sign, 2005), p.187. pág.187.

triumph of the meek.”7 If the desert Si parece que el desierto está a punto 3 Judd, “Some Aspects of Color in General 3 Judd, “Algunos aspectos del color en general y

seems about to reclaim the stable de apoderarse del establo y todo lo que and Red and Black in Particular” in Nicho- del rojo y negro en particular” en Nicholas Se-

and all its contents, it is nevertheless hay en él, es verdad también que la obra las Serota (ed.) Donald Judd (London: Tate, rota (ed.) Donald Judd (Londres: Tate, 2004),

also true that Feher’s work inside and de Feher en el interior y alrededor del 2004), p.148. pág. 148.

around the building begins to re-con- edificio empieza a colocar en un nuevo 4 Judd, “Some Aspects of Color in General 4 Judd, “Algunos aspectos del color en general y

textualize even the wild landscape contexto hasta el paisaje silvestre que and Red and Black in Particular” in Donald del rojo y negro en particular” en Donald Judd,

that surrounds it. And his choice of lo rodea. Y la frase que usa encuentra Judd, p.158. pág.158.

phrase cannot help but resonate with su correlación con el deseo de Judd de 5 Judd, “Some Aspects of Color in General 5 Judd, “Algunos aspectos del color en general y

Judd’s own desire that his buildings que los edificios de Marfa sean “mansos and Red and Black in Particular” in Donald del rojo y negro en particular” en Donald Judd,

at Marfa be “meek and bold” to- y atrevidos” al mismo tiempo. 8 Judd, p.145. pág.145.

gether.8 6 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe- 6 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,

Tal vez sea conveniente finalizar con otra her, p.55. pág.55.

And perhaps I could end with a few cita de Judd, referente a la obra de Roy Li- 7 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe- 7 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,

more of Judd’s words, written in chtenstein. Estas palabras fueron escritas her, p.62. pág.62.

1964 about Roy Lichtenstein’s work, en 1964 pero siguen siendo pertinentes 8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) in Complete 8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) en Obras comple-

yet still relevant, I think, for Feher’s hoy en día, me parece, para Feher tam- Writings 1975-1986 (Eindhoven: van Ab- tas 1975-1986 (Eindhoven: van Abbemuseum,

as well: “A disregarded, ordinary, bién: “Un aspecto inadvertido, ordinario bemuseum, 1987), p.101. 1987), pág.101.

and suspect part of life has been y sospechoso de la vida ha sido transfor- 9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) in Com- 9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) en Obras com-

made into art, supposedly one of mado en arte, supuestamente una de las plete Writings 1959-1975, p.130. pletas 1959-1975, pág.130.

the extraordinary parts of life. This partes extra-ordinarias de la vida. Esto

questions both judgments, that of the cuestiona ambos juicios, el de la ordina-
N . A . L .P. W IT H T HR EE GU YS F RO M DE LA N C Y ST. , IN STA LL AT I ON V I EW, FO RM ER S TA B LE.

43
BRE N D A DA N I L OW I TZ
Josef Albers:
To Open Eyes
To coincide with an exhibition of Josef Albers’s
paintings opening at the Chinati Foundation
in October 2006, the following pages feature
an excerpt from Brenda Danilowitz’s essay in
Josef Albers: To Open Eyes, a study of Albers
as teacher, and essays on the artist written by
Donald Judd over a 30-year period.
At the very moment Josef and Anni
Albers found themselves unable to
imagine their future in Germany, the
offer of a teaching position at Black
Mountain College arrived. This sur-
prising invitation, which came in the
form of a telegram from Philip John-
son, then head of the fledgling de-
partment of architecture and design
at New York’s Museum of Modern
Art, was an unintended consequence
of three events: John Andrew Rice’s
resignation from Rollins College in
Winter Park, Florida; the attendant
dismissals and sympathetic resigna-
tions of a group of Rice’s colleagues;
and the founding by this group of ide-
alistic and disenchanted academics
of a new college where they hoped
to realize, independently, their edu-
cational philosophies and dreams.1
Perhaps only at a time like that, at the
depth of the Great Depression, in a
general atmosphere of uncertainty
and living on the edge, would five out-
of-work academics, with scant finan-
cial resources, have considered such
a daunting project.2 Rice, part prag-
matist, part visionary, an acquain-
tance and follower of John Dewey,
embraced freedom and democracy
in education, and balked, especially,
at the control that donors and wealthy
trustees were able to exert over col-
leges and universities. Fortunately for
Rice, one of his staunchest allies and
a co-defector from Rollins was phys-
ics teacher Theodore (Ted) Dreier.
Dreier, a passionate idealist, com-
pletely without affectation, was from
a wealthy and well-connected back-
ground, and it was he together with
Rice who found the money to make
a start at Black Mountain College.3
One of Dreier’s aunts was the now-
legendary Katherine Dreier, painter,
patron, and pioneering collector of
avant-garde art.
“We were both interested in life and
education,” Ted Dreier told Rice’s
biographer sixty years later, “[The
idea that art should be central to
BRENDA DANILOWITZ
Josef Albers:
Para abrir ojos
Para corresponder con la apertura de una exhibi-
ción de pinturas de Josef Albers en la Fundación
Chinati este octubre, incluimos a continuación un
extracto del libro Josef Albers: To Open Eyes por
Brenda Danilowitz, un estudio de Albers como
maestro, y ensayos sobre el artista escritos por
Donald Judd a lo largo de treinta años.
En el preciso momento cuando Josef y
Anni Albers ya no podían imaginar su
futuro en Alemania, llegó la oferta de
una cátedra en la Universidad Black
Mountain. Esta sorprendente invitación,
en forma de un telegrama mandado
por Philip Johnson, director del nuevo
Departamento de Arquitectura y Diseño
del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, fue una consecuencia fortuita de
tres acontecimientos: la dimisión de
John Andrew Rice de Rolins College en
Winter Park, Florida, los concomitantes
despidos y dimisiones solidarias de un
grupo de colegas de Rice, y el estable-
cimiento, por este grupo de académicos
idealistas y decepcionados, de una
nueva universidad donde aspirarían
a realizar en forma independiente sus
filosofías y sus sueños en el campo de
la educación. 1
Quizá sólo en una época como aqué-
lla, en los peores momentos de la Gran
Depresión, en un ambiente general de
incertidumbre y de vida precaria, se
hubieran atrevido cinco académicos
desempleados y con escasos recursos
financieros a emprender semejante
proyecto. 2 Rice, un hombre práctico
pero visionario, amigo y discípulo de
John Dewey, valoraba la libertad y la
democracia en la educación, y le des-
agradaba en particular el control que
los donantes y síndicos acaudalados
ejercían sobre las universidades. Afor-
tunadamente para Rice, uno de sus más
acérrimos aliados era el profesor de
física Theodore (Ted) Dreier, otro deser-
tor de la Universidad Rollins. Dreier, un
idealista apasionado y sin afectaciones,
provenía de una familia próspera e in-
fluyente, y fueron él y Rice quienes ob-
tuvieron el financiamiento para fundar
la Universidad Black Mountain. 3 Una de
las tías de Dreier era la ahora legenda-
ria Katherine Dreier, pintora, patrona
de las artes y coleccionista pionera del
arte de vanguardia.
“Ambos nos interesábamos en la vida y
la educación”, le dijo Ted Dreier al bió-
grafo de Rice sesenta años más tarde.
“[La idea de que el arte ocupara un lu-
44
the curriculum] was natural to me.
I think it was one of the things that
drew Rice and I together. ”4 Dreier’s
mother “was in touch with Aunt Kate
[Katherine Dreier] and some of her
friends were on the board of the Mu-
seum of Modern Art.” Through these
connections, Ted Dreier learned that
Philip Johnson had recently returned
from Germany with news of Albers.
“So Rice and I went up [to New York]
to see Philip Johnson…[he] showed
Rice and I pictures of things Albers’s
students had done, including a pic-
ture of a sculpture just made out of
wire, and studies of folded paper…
the minute Rice saw this, he looked
up and said ‘This is the kind of thing
we want.’ I wrote to Albers and Philip
Johnson sent a letter. I told him this
was a new, pioneering college. I of-
fered him a thousand dollars and told
him to wire back ‘ja’ if the answer
was yes. The money was put up by
Edward M.M. Warburg of MoMA
and by Mrs. Abby Rockefeller.” 5
The Alberses arrived in New York on
Friday, 24 November 1933, their
vessel, the S.S. Europa, having been
delayed by ten hours on account of
a hurricane at sea. It was Thanksgiv-
ing weekend, and they spent it in
New York, dining with Ted Dreier’s
parents in Brooklyn Heights, where
they met “Aunt Kate” and Marcel
Duchamp, whom Albers pronounced
“a great fellow.”6 They visited the
Museum of Modern Art’s Brancusi
gar central en los estudios] me parecía
natural. Creo que fue una de las cosas
que nos unía a Rice y a mí.” 4 La madre
de Dreier “estaba en contacto con la tía
Kate [Katherine Dreier], y algunos de
sus amigos estaban en la mesa directiva
del Museo de Arte Moderno.” A través
de estas conexiones, Ted Dreier se en-
teró de que Philip Johnson acababa de
regresar de Alemania con noticias de
Albers. “Así es que Rice y yo fuimos [a
Nueva York] para ver a Philip Johnson…
quien nos enseñó a Rice y a mí fotogra-
fías de las obras que los estudiantes de
Albers habían hecho, incluyendo una
escultura hecha sólo de alambre y es-
tudios de papel doblado… tan pronto
como Rice vio esto fijó su mirada en mí y
me dijo ’Este es el tipo de cosas que que-
remos.’ Yo le escribí a Albers, y Johnson
mandó una carta. Le dije que la nuestra
sería una universidad pionera. Le ofrecí
mil dólares y le dije que me contestara
‘ja’ si aceptaba la oferta. El dinero lo
aportaron Edward M. M. Warburg, del
MoMA, y la Sra. Abby Rockefeller.” 5
Llegaron los Albers a Nueva York el vier-
nes 24 de noviembre de 1933 en el bar-
co S.S. Europa, con una demora de diez
horas debido a un huracán en alta mar.
Fue el fin de semana del Día de Acción
de Gracias y lo pasaron en Nueva York,
cenando con los padres de Ted Dreier en
Brooklyn Heights, donde conocieron a
la tía Kate y a Marcel Duchamp, a quien
Albers llamó “un gran tipo”. 6 Visitaron
la exhibición de Brancusi en el MoMA,
organizada por Duchamp, y conocie-
 exhibition, which Duchamp had or-
ganized, and met, among others,
Georg Grosz—according to Albers
“sehr sympatisch”—as well as their
benefactors, MoMA’s Philip Johnson
and Edward M.M. Warburg, and ex-
Bauhaus student Werner Drewes.7
Thanks to the publicity efforts of Ted
Dreier’s mother, the news of their ar-
rival, with an emphasis on Josef’s
role as an educator, was carried in
all the major New York newspapers,
as well as in North Carolina.8 “There
is a lot of interest here,” Albers wrote
to [Franz] Perdekamp, “they want to
write about us everywhere.”9
They spent the weekend in New
York and then took the train to North
ron, entre otros, a Georg Grosz – se-
gún Albers “sehr sympatisch” – y a sus
benefactores Philip Johnson y Edward
M. M. Warburg, y al ex estudiante del
Bauhaus, Werner Drewes. 7 Gracias a la
publicidad hecha por la madre de Ted
Dreier, la noticia de la llegada de Josef
Albers, con énfasis en su papel como
educador, apareció en todos los impor-
tantes periódicos de Nueva York y tam-
bién de Carolina del N. 8 “Hay mucho
interés aquí”, Albers escribió a [Franz]
Perdekamp. “Quieren escribir sobre no-
sotros en todas partes.” 9
Pasaron el fin de semana en Nueva
York y partieron en tren para Carolina
del Norte. Al poco tiempo de llegar a
Black Mountain, con su “hermosa vista

AN N OU N C EME N T I N T HE AS HEVI L L E C I T I Z E N O F T HE AR R IVAL O F J O S E F AN D AN N I AL B E R S AT B L AC K MO UNTA IN CO L L E G E, 5 D E CE MBE R 19 33. JA A F.

Carolina. Soon after they reached
Black Mountain, with its “beauti-
ful view over the Blue Ridge Moun-
tains,”10 the Alberses reported that it
was “wunderbar.”11 The panoramic
view from his studio of the mountains
and the wide Swannanoa Valley re-
minded Josef of the Sauerland’s Harz
mountains, where he had spent all his
holidays as a young boy.12 The mild
climate and lush vegetation with wild
rhododendrons “as tall as trees” add-
ed to the delights of their new home,
where “the atmosphere is truly youth-
ful and really beautiful. Much like the
feel of the early Bauhaus. Even the
faces are Bauhaus faces. And open
arms for our work.”13
Black Mountain College resembled
the Bauhaus, not least in that it was a
work in progress. Anni Albers would
later describe John Andrew Rice’s de-
sire to have art at the center of the
Black Mountain College curriculum
as no more than a “vague hunch
that this might be a way of establish-
ing a college.”14 Rice said, “I don’t
know how this thing’s going to work
de las Montañas Blue Ridge”, 10 los Al-
bers opinaron que era “wunderbar”. 11
La vista panorámica desde el estudio en
las montañas y el ancho valle Swanna-
noa le recordaban a Josef las montañas
Harz de Sauerland, donde de niño ha-
bía pasado sus vacaciones. 12 El clima
templado y la exuberante vegetación,
con rododendros “tan altos como árbo-
les”, aumentaba el encanto de su hogar,
donde “la atmósfera es verdaderamen-
te juvenil y hermoso. Muy parecido al
del Bauhaus. Hasta las caras son caras
del Bauhaus. Y nuestro trabajo lo aco-
gen con los brazos abiertos.” 13
La Universidad Black Mountain se pa-
recía al Bauhaus, entre otras razones
porque era una obra en progreso. Anni
Albers diría más tarde que el deseo de
John Andrew Rice de poner el arte al
centro del plan de estudios universita-
rios no fue más que “una vaga cora-
zonada de que ésta sería una buena
manera de fundar una universidad”. 14
Rice dijo: “No sé cómo vaya a resultar
la cosa. Si tuviera algún plan, me vería
obligado a llevarlo a la práctica.” 15 Se-
gún Anni, era precisamente la promesa ing about going to Black Mountain, a long tura pionera”… Cuando nos topamos con

out. If I drew up any kind of plan I’d de formar parte de algo nuevo e indefi- letter…came in German from Ted Dreier in esta palabra “pionera” nos dijimos: “Éste es

feel under an obligation to carry it nido lo que les atraía tanto a ella como which [were] the words “this is a pioneer- nuestro lugar.” O sea, el abandonar el Bau-

through”15 It was, said Anni, exactly a su esposo: ing adventure.” … When we came across haus, que era sin lugar a dudas un lugar pio-

the promise of being part of a new this word “pioneering” we both said “This nero,… para continuar esto. Y yo creo que

and largely undefined venture that at- Después del primer telegrama a Berlin sobre is our place.” You know, leaving the Bau- esto influyó mucho para que nos quedára-

tracted her and Josef. la posibilidad de ir a Black Mountain, llegó haus, which was certainly a pioneering mos [tanto tiempo en Black Mountain]…No

una larga carta… en alemán de Ted Dreier place…to continue this. And I believe that había nada, pero había la oportunidad de

After the first telegram came to Berlin ask- que incluía las palabras “ésta es una aven- this played a great part in our staying on construir algo, y en otros lugares ya existía

[at Black Mountain for so many years]…. un marco en el que había que encajar, y por
BLACK MOUNTAIN COLLEGE. JOSEF AND ANNI ALBERS FOUNDATION (JAAF).

There was nothing and there was a chance

VIEW ACROSS THE SWANNANOA VALLEY TO THE BLUE RIDGE MOUNTAINS,

eso Black Mountain nos parecía sumamente

to build something up, and in other places atractivo y nos encantaba por esa razón. 16

there was already a framework and you

had to fit in, squeeze in, and so that made
Black Mountain especially desirable and
we loved it for that reason.16
Rice, an admirer of Thomas Jefferson
as well as of John Dewey, believed
that education should prepare stu-
dents for life in a truly democratic
society.17 Although the goal of Rol-
lins College had been progressive
45
Rice, un admirador de Tomás Jefferson
y de John Dewey, creía que la educación
debía preparar a los estudiantes para
vivir en una sociedad verdaderamente
democrática. 17 Aunque el objetivo de la
Universidad Rollins había sido una edu-
cación progresista, Rice y sus codeser-
tores consideraban que el autocrático
presidente de Rollins había pisoteado
las libertades académicas del personal
S T U DE N TS D AN C I N G ON T HE P OR CH OF L EE H AL L , BL A CK M OUNTAI N C OL LE G E, C A . 1 9 3 6 . P HO TO GR A P H BY JO S EF A LB ER S . JA AF.
education, Rice and his co-defectors
perceived that Rollins’s autocratic
president had transgressed the fac-
ulty members’ academic freedoms.
Whatever other doctrines of progres-
sive education the founders of Black
Mountain College embraced, the
twin ideals of democracy and free-
dom became their overarching rai-
son d’être.18 For John Andrew Rice,
this meant, specifically, not having to
kowtow to the dictates of trustees and
donors.
The fact that the college was entirely
owned and run by its faculty was
perhaps one of its most revolutionary
aspects.19 The individuals who pro-
vided the seed money in 1933 gave
as a matter of faith. They chose to re-
main anonymous for many years and
did not expect a return on their in-
vestment. Faculty members, once ap-
pointed, were free to teach what and
how they wished. Students were free
to select their classes and attend—or
not—as they chose. There would be
no examinations and no grades. Col-
lege government was based on a
method of “mutual consultation and
voluntary agreement.”20 The fact that
freedom reigned was confirmed for
Anni Albers (always a close observer
of detail) the first day that she arrived
at Black Mountain College: “The sec-
retary, a very healthy, luscious girl
greeted us on the porch and I remem-
ber that her fat little pink toes were in
sandals. And I thought, ‘Well, maybe
this is a true story.’” 21
Even though Dewey’s Education and
Democracy (1916) had appeared in
German in 1919 and influenced many
of Germany’s educational reformers,
it is unlikely that Albers read it then
or later. But Albers’s ideas about the
creative individual’s place in society
derived from a milieu—Germany at
the end of World War I—in which
they were common currency among
docente. Cualesquiera que fuesen los
demás ideales admirados por los fun-
dadores de la Universidad Black Moun-
tain, la democracia y la libertad eran su
raison d’être. 18 Para John Andrew Rice,
esto significaba concretamente no tener
que doblegarse ante la voluntad de do-
nantes y síndicos.
El hecho de que la universidad era pro-
piedad de sus profesores y administra-
da por ellos fue uno de sus aspectos
más revolucionarios. 19
Las personas
que proporcionaron el primer financia-
miento en 1933 lo hicieron de buena
fe. Optaron por guardar el anonimato
durante varios años y no esperaban
que les rindiera su inversión. Los pro-
fesores, una vez contratados, tenían
libertad para enseñar lo que quisieran
de la manera que quisieran. Los estu-
diantes tenían libertad para escoger
sus materias y asistir o no a las clases.
No habría exámenes ni calificaciones.
El gobierno de la universidad estaba
basado en un método de “consulta mu-
tua y acuerdo voluntario”. 20 La libertad
existía de hecho, como comprobó Anni
Albers (siempre muy detallada en sus
observaciones) el primer día que llegó
a la universidad: “La secretaria, una
muchacha muy atractiva y sana, nos
saludó en el porche y recuerdo que se
veían los deditos color de rosa de sus
pies porque usaba sandalias. Y yo pen-
sé: ‘Bueno, tal vez ésta sea una historia
verdadera’.” 21
Aunque el libro de Dewey Educación y
democracia (1916) había sido traducido
al alemán en 1919 e influido en muchas
de las reformas educativas en Alemania,
no es probable que Albers lo haya leído
entonces ni nunca. Pero las ideas de Al-
bers sobre el lugar del individuo creador
en la sociedad derivaban de un entorno –
la Alemaniade finales de la Primera Gue-
rra Mundial – en que encajaban bien con
las de los pensadores sociales avanza-
dos. La democracia de Dewey trascendía
los sistemas políticos, los cuales eran es-
mind, or free intelligence, over lais-
sez-faire freedom of action, which
presupposed the unthinking right of
individuals to do as they pleased. For
Dewey the role of the school was “to
influence directly the formation and
growth of attitudes and dispositions,
emotional, intellectual and moral.”24
The distinction that Albers made be-
tween the “individual… who is con-
cerned in a mutual give and take with
his contemporaries” and the selfish
“individualist” echoes Dewey’s dis-
tinction of two kinds of freedom and
Dewey’s faith in cooperative experi-
ence.25
For Josef and Anni Albers, the ready-
made community that received them
with open arms at Black Mountain
College was a cushion against many
of the exigencies and unexpected
cultural shocks that new immigrants
invariably face. They did not have
to make decisions about where
and how they would live, what they
would eat, or with whom they would
socialize. In November 1933, Black
Mountain College comprised (includ-
ing both Alberses) twelve faculty
members, some with their own young
families, twenty-two eager and ide-
alistic students (thirteen of them de-
fectors from Rollins College), and
a handful of staff members, among
escuela consistía en “influir directamen-
te en la formación y el desarrollo de acti-
tudes y disposiciones, tanto emocionales
como intelectuales y morales”. 24 La dis-
tinción que trazaba Albers entre “el indi-
viduo… que se preocupa por la comuni-
cación mutua con sus contemporáneos”
y el “individualista” egoísta hace eco de
la distinción formulada por Dewey entre
dos tipos de libertad y la fe de Dewey en
la experiencia cooperativa. 25
Para Josef y Anni Albers, la comunidad
que los recibió con los brazos abiertos
en Black Mountain era una defensa en
contra de las exigencias y los choques
culturales inesperados que acechan for-
zosamente a los inmigrantes. No tuvie-
ron que tomar decisiones en cuanto a
dónde y cómo vivirían, qué comerían o
con quiénes tendrían trato social. En no-
viembre de 1933, la Universidad Black
Mountain contababa (incluyendo a am-
bos Albers) con un personal docente de
doce, algunos con su propia familia jo-
ven, veintidós estudiantes entusiastas e
idealistas (trece de ellos desertores de la
Universidad Rollins) y un manojo de em-
pleados, entre los cuales los más apre-
ciados eran Jack y Rubye Lipsey, el ma-
trimonio afroamericano encargado de
administrar la cocina. Tal vez el mayor
obstáculo que enfrentaban los Albers
era el idioma, pero no representaba
una dificultad insuperable, ya que Rice
N E W YO RK HE RA L D T RI BU N E A RT IC L E S H OW I N G M AR C EL BRE UE R ( L E FT ) A N D WA LT ER GRO P IU S W IT H T HE M OD EL

advanced social thinkers. Dewey’s fuerzos necesarios pero no perfectos por

democracy transcended political sys- “’[realizar] la democracia como la forma
FO R A P ROP O S ED N E W L AK E EDE N BU IL D IN G AT BL AC K M OU NTAI N C OL LE G E, 1 0 JA N U A RY 1 9 4 0 . J AAF.

tems, which were necessary, but less
than perfect, attempts to “[realize]
democracy as the truly human way
of living.”22 Beyond political institu-
tions, the “foundation of democracy
is… faith in human intelligence and
the power of pooled and cooperative
experience” and the “faith that each
individual shall have the chance and
opportunity to contribute whatever
he is capable of contributing and
that the value of his contribution be
decided by its place and function in
the organized total of similar con-
tributions, not on the basis of prior
status of any kind whatsoever.”23
Dewey gave priority to freedom of
auténticamente humana de vivir”. 22 Más
allá de las instituciones políticas, “la fun-
dación de la democracia es… la fe en la
inteligencia humana y el poder de la ex-
periencia acumulada y compartida” y la
fe en que “cada individuo disfrutará de
la oportunidad de contribuir lo que pue-
da y el valor de su contribución será juz-
gado por su lugar y su función dentro del
conjunto organizado de contribuciones
afines, y de ninguna manera con base en
su situación previa”. 23 Dewey concedió
mayor importancia a la libertad mental,
o inteligencia libre, que a la libertad de
acción, que presuponía el derecho ar-
bitrario del individuo de hacer lo que le
diera la gana. Para Dewey, el papel de la
47
 whom Jack and Rubye Lipsey, the
African-American couple who ran
the kitchen, were most highly val-
ued. Perhaps the greatest obstacle
the Alberses faced was the language
difference, but given that Rice and
Dreier, as well as faculty members
Emmy Zastrow (German) and John
Evarts (Music), could communicate
in German, even this was not an in-
surmountable problem. Anni Albers
had a good, if passive, knowledge
of English, but Josef had a mere three
weeks of English instruction in Berlin
immediately before their departure.
Nevertheless, he launched into teach-
y Dreier y los profesores Emmy Zastrow
y John Evarts, que enseñaban alemán
y música, respectivamente, hablaban
alemán. Anni Albers poseía un sólido,
aunque pasivo, conocimiento del inglés,
pero Josef había recibido instrucción
en inglés durante sólo tres semanas en
Berlín inmediatamente antes de partir.
Sin embargo, se lanzó en seguida a la
enseñanza, al principio con la ayuda de
Zastrow y Evarts como intérpretes. Éstos
se esforzaron por comunicar las idiosin-
crasias expresivas de Albers en inglés,
pero con desastrosas consecuencias.
“Pronto comenzaron a discutir sobre mi
meta o mis declaraciones, y por eso los

AL B E R S (STAN D I N G ) W I T H A C L AS S , B L AC K MO U NTAI N C O L L E G E , C A . 1938 . ( LE F T TO RI G H T: S E WEL L S I L L MA N N, A LBE RS ,

ing right away, initially with the help
of Zastrow and Evarts as interpret-
ers. Their attempts at communicating
Albers’s idiosyncratic expression in
English were a disaster. “They very
soon got in a fight about my aim or
my sayings, so my conclusion was I
threw them out and did it visually on
the blackboard.”26 As one of Albers’s
American students at the Bauhaus
pointed out, “language played only
a minor role [in Albers’s classroom]…
doing was what counted.” 27
In April 1934, Albers wrote Kandin-
sky of the constant stream of visitors
to the new Black Mountain College.
Almost all of them sat in on Albers’s
classes: “I seldom give a class with-
out visitors [participating]. Mostly
they praise my English. Although it
leaves much to be desired.”28 Over
the years the list of those who made
the pilgrimage to Black Mountain
College, or just dropped in when
they happened to be in the neighbor-
hood, was indeed remarkable. Many
came as visiting faculty to the legend-
ary Black Mountain College summer
art and music institutes from 1944 to
1948, including Josef Breitenbach,
John Cage, Merce Cunningham,
Jean Charlot, Buckminster Fuller, Wil-
lem and Elaine de Kooning, Agnes
de Mille, Walter Gropius, Lyonel
Feininger, Jacob and Gwendolyn
J OH N DE W EY (L E FT ) A N D J OH N AN D REW RI CE AT BL A C K M OU NTA I N C OL L E GE , 1 9 3 5 .
L O R E KAD D EN L I N D EN F E L D , AL B ERT L AN I ER , R U T H ASAWA, R AY JOH N S ON , UN KN OW N , VE RA BAK E R WI LL I A MS. ) JA A F.
eché y me expresaba en forma visual
sobre el pizarrón.” 26 Como afirmó uno
de los alumnos norteamericanos de Al-
bers: “El idioma jugaba un papel menor
[en la clase de Albers]… Lo importante
era lo que hacíamos.” 27
En abril de 1934, Albers comentó en
una carta a Kandinsky sobre los visitan-
tes que constantemente desfilaban por
la Universidad Black Mountain. Casi
todos ellos obser varon las clases de Al-
bers. “Rara vez doy una clase sin que
[participen] los visitantes. Lo que más
hacen es elogiar mi inglés, aunque deja
mucho que desear.” 28 Con el transcurso
de los años, la lista de personas que hi-
cieron el peregrinaje a la Universidad
Black Mountain, o simplemente la visi-
taron cuando estuvieran allí, fue verda-
deramente notable. Muchos llegaron en
calidad de profesores visitantes a los
institutos de verano en arte y música Lawrence, Beaumont and Nancy 1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes y
entre 1944 y 1948, incluyendo a Josef Newhall, and Amadée Ozenfant. el propio John Dewey. 29 Muchos entra-
Breitenbach, John Cage, Merce Cun- Others just came for a visit, such as ron como oyentes a las clases de Albers,
ningham, Jean Charlot, Buckminster Fu- Katherine Dreier, Albert Einstein, Fer- como lo hicieron la mayor parte de los
ller, Willem y Elaine de Kooning, Agnes nand Léger, Henry Miller, Anaïs Nin, profesores (incluyendo a John Andrew
de Mille, Walter Gropius, Lyonel Fei- Erwin Panofsky (who came while the Rice) y sus conyúges.
ninger, Jacob y Gwendolyn Lawrence, Alberses were away on sabbatical Albers, tras diez años de experiencia
Beaumont y Nancy Newhall, y Amadée in 1941), Thornton Wilder, Alfred docente en el Bauhaus, poseía ya un
Ozenfant. Otros se presentaron como Barnes, and John Dewey himself.29 dominio imponente sobre sus clases
simples visitantes, como Katherine Many sat in on Albers’s classes, as cuando llegó a la Universidad Black
Dreier, Albert Einstein, Fernande Leger, did most of the faculty (including John Mountain. Fiel a su creencia de que el
Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Pano- Andrew Rice) and their spouses. crecimiento del individuo era la clave
fsky (quien llegó cuando los Albers se After ten years of honing his skills at de la superación humana, evaluó su
habían ido durante su año sábatico de the Bauhaus, Albers, by the time he nueva circunstancia y se dedicó a de-
arrived at Black Mountain College, sarrollar maneras cada vez más crea-
was in imposing command of his tivas de enseñar. La estructura libre del
classroom. True to his own belief that plan de estudios en Black Mountain le

individual growth was the key to hu-
man fulfillment, he took the measure
of his new surroundings and pushed
himself to evermore creative teach-
ing. The largely undetermined cur-
riculum structure of the new college
allowed him tremendous latitude. In-
creasingly during the Bauhaus’s final
P H OT O GR AP H BY JO SE F AL BE RS . JA AF.
permitía mucha libertad. Durante sus
últimos años en el Bauhaus, Albers se
había visto en la necesidad cada vez
más perentoria de formar arquitectos
profesionales, teniendo que dejar a un
lado los aspectos más lúdicos y experi-
mentales de la docencia. Ahora gozaba
de una nueva y deliciosa libertad en el

years, Albers had been required to
shift his teaching to address the train-
ing of professional architects and
away from its more playful and more
risky aspects. Now, he welcomed a
newfound freedom in the classroom:
48
aula: “en Black Mountain yo podía ser
considerado como el centro de toda ac-
tividad educativa… [Después de dejar
Black Mountain para dedicarse a otras
enseñanzas y a dar conferencias] siem-
pre me daba gusto volver a casa, don-
 “in Black Mountain we understood it
so that I could be considered at the
center of all educational activity….
[After leaving Black Mountain to
teach and give lectures] I was always
glad to come home where I did just
what I wanted to do…. [I had] real
freedom at Black Mountain where
nobody had to say anything to me
what to do.”30 In the early years at
the Bauhaus, Albers had considered
himself “unprofessional” and “an
amateur,” terms by which he asserted
his freedom to experiment with mate-
rials and ideas. At Black Mountain,
where art was not fetishized and
students were mostly unencumbered
by notions of becoming professional
artists, he could emphasize this non-
professional aspect of working with
materials. And he was encouraged
to experiment alongside his students,
creating, especially in his collages of
dried leaves and cut, colored paper,
some of the most liberated works of
his career.
The polemic of Albers’s 1924 article
“Historisch oder Jetzig” had been
framed to promote Bauhaus philoso-
phy, and was directed at a society
whose schools “turn out individuals
L E AF L E T SH OW I N G AL B ERS ’ S L OG O D ES I G N F O R BL A C K M OU NTA IN C OL L EG E, 1 9 3 5 , 9 X 6 I N C HE S . JA A F.
de hacía justamente lo que me daba la
gana… [Tuve] una auténtica libertad
en Black Mountain, donde nadie tenía
nada que decirme en cuanto a lo que
yo debía hacer.” 30 Durante los primeros
años en el Bauhaus, Albers se había
considerado a sí mismo como “poco
profesional” y “un aficionado”, carac-
terizaciones que le permitían insistir en
contar con la libertad de experimentar
con los materiales y las ideas. En Black
Mountain, donde el arte no era un feti-
che y los estudiantes por lo general no
aspiraban a convertirse en artistas pro-
fesionales, Albers podía enfatizar los
aspectos no profesionales del trabajo
con los materiales. Y se sintió animado
a experimentar junto con sus alumnos,
creando – sobre todo en sus collages de
hojas secas y papel coloreado y cortado
– algunas de las obras más liberadas de stuffed with facts instead of a creative,
su carrera. intellectually curious population.” A
La polémica suscitada por el artículo de decade later, in a new and doggedly
Albers “Historisch oder Jetzig” en 1924 radical environment, Albers’s convic-
debía ser proyectada de manera que tion that an ideal society would be
pudiera promover la filosofía del Bau- composed of truly creative individu-
haus e iba dirigido a una sociedad cuyas als coincided with the vision of Black
escuelas “gradúan personas rellenas Mountain College’s founders, and
de conocimientos de hechos en lugar de gained fresh momentum. “In the Bau-
individuos creativos con curiosidad inte- haus I was more or less obliged to
lectual.” Una década más tarde, en un develop a way of study, but in Black
Mountain I came more to it to devel-
op people… I felt much more person-
ally obliged for the creatures under
my hands.”31
Rationalizing his design for a new
logo for the college in 1935—a de-
sign that swept away all conventions
of traditional heraldry and stood on
its own as a symbol of clarity, under-
statement, and modernity—Albers
reprised the antihistoricist themes of
“Historisch oder Jetzig”:
We have no inclinations to play at being
Greeks, Troubadours or Victorians; for we
consciously belong to the 2nd third of the
20th century. We are not enamored of astro-
logical, zoological, heraldic or cabalistic
fashions. We have hunted neither the phoe-
nix nor the unicorn…nor have we tacked
on learned mottoes. Instead as a symbol
of union, we have chosen simply a simple
ring…. And that no one may puzzle over
cryptic monograms, we give our full ad-
dress.32
In addition to his teaching, and to
creating and promoting his own
work, Albers from the start committed
himself to the cause of Black Moun-
tain College. As Anni Albers articu-
lated it, the Alberses were conscious
of being in a remarkable place. “It
is truly interesting what they are at-
tempting here at the college, and we
see more and more, what a singular
place this is. We are so happy here.
49
JOSEF ALBERS, L E A F S TU D Y , c .1 940, C OL L A GE OF DRIE D LE AVE S ON C OLO RE D PA PE R WI T H PA I NT,
14 1/2 X 18 3/8 INCHES. JAAF: 1976.9.2.
entorno nuevo y radical, el ideal de Al-
bers de lograr una sociedad compuesta
de individuos verdaderamente creativos
coincidía con la visión de los fundadores
de la Universidad Black Mountain, y el
concepto cobró así nuevo ímpetu. “En el
Bauhaus yo tenía más o menos la obli-
gación de desarrollar una manera de
estudiar, pero llegué a Black Mountain
más bien para desarrollar personas…
me sentí mucho más responsable por las
creaturas bajo mi tutela.” 31
Elucidando su diseño para un nuevo
logo para la universidad en 1935 – un
diseño que dio al traste con la heráldica
tradicional y valía por sí mismo como
símbolo de la claridad, la sencillez y la
modernidad – Albers retomó los temas
antihistoricistas de “Historisch oder Jet-
zig”:
No nos sentimos tentados a fingir que somos
griegos, trovadores o victorianos, ya que
pertenecemos a la segunda mitad del siglo
XX. No somos afectos a las modas astroló-
gicas, zoológicas, heráldicas ni calabísticas.
No hemos ido en busca ni del fénix ni del
unicornio… ni hemos agregado lemas eru-
ditos. En lugar de esto, como símbolo de la
unión, hemos seleccionado un sencillo ani-
llo… Y para que nadie tenga que descifrar
monogramas crípticos, damos nuestra direc-
ción completa. 32
Además de su enseñanza y de la crea-
ción y promoción de su propia obra,
Albers se comprometió desde el princi-
pio a la causa de la Universidad Black
Mountain. Como lo expresó Anni Albers,
la pareja tenía plena conciencia de que
estaban en un lugar extraordinario. “Es
verdaderamente interesante lo que in-
tentan hacer aquí en la universidad, y
comprendemos cada vez más clara-
mente la singularidad de este asom-
broso lugar. Estamos muy contentos
aquí. Tenemos el deseo de trabajar, y
oportunidades, y un ambiente maravi-
We have the desire to work, and op-
portunities, and a wonderfully human
atmosphere.33 “Art,” she maintained,
had “always been considered eso-
teric…and…outside of general life.
[At Black Mountain College, Josef
showed] that you can build a general
character through art, that you can
incite interest…in knowledge of any
kind through art. That any explor-
ing…and [any] discipline…can be
developed within art.”34
Josef worked unstintingly and con-
scientiously to promote the college
and its educational aims. He had
not been long in the United States
before he began receiving invita-
tions to teach, and to talk about his
teaching, throughout the country. He
developed and articulated his con-
victions of how creative education
(in music, drama, and literary arts
as well as the visual arts) contributed
to the growth of creative individuals,
and folded that thesis into an expli-
cation of practice as it developed
at Black Mountain College. Albers’s
ideas were aired not only in Black
Mountain College publications but in
books, magazines, and journals as
varied as Progressive Education (Oc-
tober 1935), The American Maga-
zine of Art (April 1936), Architectur-
al Record (1936), New Architecture
and City Planning (1944), Design
(1946), and Junior Bazaar (1946).
Though he was a bit skeptical, the
writer Alfred Kazin marveled at the
“utopian impulse” of the people he
encountered at Black Mountain Col-
lege. “[They] stood out…they were
like nobody else…they were terribly
exceptional. They were idiosyncrat-
ic, crazy, wonderful…there wasn’t
a dull…banal, person there.”35 The
faculty generated an infectious intel-
lectual and creative capital that was
inversely proportional to the college’s
financial wealth. Without trustees or
an endowment in a time of general
penury, Black Mountain was peren-
nially dependent on soliciting funds
from a small group of foundations
and individual donors. There was
never enough money. It may be that
constant living on the edge—while it
eventually strained the fabric of the
community to its breaking point—in-
tensified the focus on the creative, in-
ventive, and productive life.
The energy and commitment that Al-
bers devoted to the college was re-
paid by the freedoms it allowed him
and Anni: “Absolute freedom…of
doing and existing and saying what
I want to say.” Freedom to not teach,
if need be: “[When I was teaching at
Harvard] I couldn’t say ‘I’m busy with
llosamente humano.” 33 “El arte”, insis-
tió ella, “siempre se había considerado
esotérico… y . . fuera de la vida gene-
ral. [En Black Mountain, Josef les ense-
ñó] que se puede construir un carácter
general a través del arte, que se puede
fomentar el interés… en conocimientos
de cualquier tipo a través del arte. Que
cualquier exploración… y [cualquier]
disciplina… pueden ser desarrolladas a
través del arte.” 34
Josef laboró a conciencia e incansable-
mente para promover la universidad y
sus metas educativas. No llevaba mu-
cho tiempo en Estados Unidos cuando
empezaron a llegarle invitaciones para
que enseñara y hablara sobre su mane-
ra de enseñar en varios puntos del país.
Desarrolló y codificó sus creencias so-
bre la manera en que la educación crea-
tiva (en música, drama, literatura y las
artes visuales) contribuía al crecimiento
individual, incorporando esta tesis a
su explicación de la práctica según se
desarrolló en Black Mountain. Las ideas
de Albers se ventilaron no sólo en publi-
caciones de la Universidad Black Moun-
tain, sino también en libros y en revistas
tan variadas como Progressive Educa-
tion (octubre de 1935), The American
Magazine of Art (abril de 1936), Archi-
tectural Record (1936), New Architec-
ture and City Planning (1944), Design
(1946), y Junior Bazaar (1946).
El escritor Alfred Kazin, aunque era un
tanto cínico, admiraba el “impulso utó-
pico” de la gente que había conocido en
la Universidad Black Mountain. “[Esas
personas] se destacaban… no eran
como nadie más… eran tremendamen-
te excepcionales, idiosincrásicas, locas,
maravillosas… no había allí ni una sola
persona aburrida o banal.” 35 Los profe-
sores generaban un capital intelectual y
creativo contagioso que estaba en pro-
porción inversa al capital financiero de
la institución. Sin contar con síndicos ni
fondos permanentes durante una época
de penuria general, Black Mountain de-
bía solicitar constantemente fondos de
un número reducido de fundaciones y
donantes individuales. No había nunca
suficiente dinero. Tal vez el vivir siempre
a un paso de la bancarrota – aunque
acabó casi por destruir la comunidad –
haya intensificado el enfoque en la vida
creativa, innovadora y productiva.
La energía y el compromiso que Albers
dedicó a la universidad fueron recom-
pensados por las libertades que les
correspondieron a él y a Anni: “Liber-
tad absoluta… de existir y de hacer y
decir lo que quiero decir.” La libertad
de no enseñar, en dado caso: “[Cuan-
do yo enseñaba en Harvard] no podía
decir, ‘Estoy ocupado con otros proble-
mas, déjenme en paz. Que se divier-
tan… La semana próxima no estaré con
50
other problems, leave me alone. Have
a good time…. Next week I won’t
come to you…I leave you to yourself.’
But in Black Mountain I could say that.
That was respected.”36 There was also
freedom to travel. For although the Al-
berses for years were paid the most
meager salaries by virtue of the fact
that, unlike other faculty, they had no
children to clothe, feed, or educate,
there was some compensation in the
generous leaves of absence which
allowed them to spend long stretches
away from the college, and especial-
ly in their beloved Mexico. As soon
as the 1946 Summer Art Institute was
over, Josef and Anni set out on a year-
long sabbatical that took them first
across the United States by car via
New York, Boston, Niagara, Detroit,
Chicago, Denver, San Francisco and
Los Angeles to New Mexico, where
they arrived toward the end of 1946,
and finally on to Mexico. Albers de-
scribed the journey to Perdekamp:
“This may sound luxurious and rich,
but we neither feel like the first nor
are the latter. Instead, we are sup-
ported by a college that depends on
the idealism of its members. But our
economic limitation is balanced by
an intellectual freedom we would not
swap for a better economic situation
at richer institutes.”37
Freedom at Black Mountain College
was an ideal that was rigorously pur-
sued even though it sometimes came
unstuck. The extreme freedom that
John Andrew Rice and his co-founders
envisioned was manifest in the almost
complete absence of rules and regu-
lations. Like all freedoms, if abused,
it had the potential both for unbridled
anarchy and for power-mongering.
Such antisocial tendencies could
be forestalled, and responsibility
and discipline—freedom’s corollar-
ies—engendered, by individual ex-
ample, shared idealism, and implicit
self-regulation. This was easiest in
the early days of the college, when
there was one faculty member for
every two or three students. Albers
compared the social contract of those
days, when faculty and students lived
and worked under the same roof and
took their meals together, to “a very
close intimate family relationship….
[The students] went out with the teach-
ers at night and drank beer and then
[when] they came home and saw a
light in my studio, they brought beer
bottles and came to me.”38
A student who cut classes would have
to face the instructor at the next meal,
or perhaps even sooner. To Anni
Albers it was “an awfully important
thing” that “at Black Mountain…the
ustedes… Los dejo tranquilos.’ Pero en
Black Mountain sí podía decir eso. Eso
se respetaba.” 36 También había liber-
tad para viajar, ya que a pesar de que
durante varios años los Albers recibie-
ron un salario mínimo en virtud de que,
a diferencia de los demás profesores,
no tenían niños que vestir, alimentar o
educar, sí les tocó cierta compensación
en forma de las licencias que les permi-
tían estar lejos de la universidad y visi-
tar su querido México. Tan pronto como
concluyó el Instituto de Arte de Verano
en 1946, Josef y Anni comenzaron un
sabático de un año de duración que los
llevó primero a través de Estados Uni-
dos en automóvil, pasando por Nueva
York, Boston, Niágara, Detroit, Chicago,
Denver, San Francisco y Los Angeles an-
tes de llegar a Nuevo México a finales
de ese año, y de allí a México. Albers
describió el viaje de esta manera a Per-
dekamp: “Esto puede parecer lujoso y
opulento, pero nosotros ni tenemos
lujos ni somos ricos. La verdad es que
nos apoya una universidad que depen-
de del idealismo de sus miembros. Pero
nuestra limitación económica se halla
equilibrada por una libertad intelectual
que no cambiaríamos por una situación
financiera más holgada en instituciones
más adineradas.” 37
La libertad en la Universidad Black
Mountain era un ideal que se perseguía
con fervor, aunque a veces podían sur-
gir problemas. La libertad extrema que
habían previsto John Andrew Rice y sus
cofundadores se manifestaba en una
casi total ausencia de normas y regu-
laciones. Como toda libertada, el abuso
de ella puede provocar la anarquía des-
enfrenada o la lucha despiadada por
el poder. Tales tendencias antisociales
podían evitarse, y la responsabilidad y
la disciplina – corolarios de la libertad
– podían ser fomentadas mediante el
ejemplo individual, el idealismo com-
partido y la autorregulación implíci-
ta. Esto era más fácil en los primeros
días de la universidad, cuando había
un profesor por cada dos o tres alum-
nos. Albers comparó el contrato social
de aquellos días, cuando profesores y
estudiantes vivían y trabajaban bajo el
mismo techo y comían juntos, con “una
relación muy íntima de familia… [Los
estudiantes] salían con los maestros
por la noche y bebían cerveza y luego
[cuando] regresaban a casa y veían una
luz en mi estudio, agarraban unas cuan-
tas botellas más y me iban a visitar”. 38
El estudiante que faltara a clase ten-
dría que encararse con el instructor en
la próxima comida o tal vez aun antes.
Para Anni Albers era “sumamente im-
portante [que] en Black Mountain… los
estudiantes se identificaran tanto con
la universidad… Sentían responsabili-
students identified themselves with
the college…. They felt responsible
for what was happening to it and
they knew that it was their doing that
made the college.” In some sense it
was simply a practical matter. “You
knew that if you didn’t shovel the
snow or the coal or whatever it was,
you would be cold and you couldn’t
drive and the whole thing wouldn’t
function. It depended on the contri-
bution of everyone and everyone’s
work was valued and counted and
everyone therefore knew of his iden-
tity. You weren’t just one little wheel
in the big running of a big universi-
ty…you had to function if the whole
was to function.”39
Richard Lippold, who participated in
the last Albers-run Summer Art Insti-
tute in 1948, could distinguish the cli-
mate of freedom at Black Mountain
from that at other progressive schools
where “the teachers were sort of there
just to let [the students] do what they
wanted.” At Black Mountain College
he found “a very different situation
because of Albers’s and one or two
other teachers’ work discipline…. Al-
bers demanded performance.” Black
Mountain, Lippold concluded, was
held together by “the exquisite and
delightful balance of the freedom of
personal life… of the students, free
to learn about themselves and their
relationship to life, to each other…
against the necessity to perform in
their classes as at least demanded
by Albers and a couple of the other
people.” Lippold, who discerned the
contentions and stresses that were
beginning to pull the place apart,
marveled at the energy it took to
maintain the fragile balance. He was
witness to the uniqueness of Black
Mountain College at its precise tip-
ping moment. After that “there was
not the energy…there was only the
dreaming…it was a lost cause.”40
The personalities, circumstances,
events, statements, recriminations,
and misunderstandings—document-
ed and undocumented, remembered
and forgotten—that finally sent Black
Mountain College over the edge are
so many, so vague, and so tangled
as to spin a tale that can be told in
an infinite number of permutations.
In the end, perhaps, “what it boils
down to… is that having to be al-
ways willing to give ground and ad-
just and change and evolve…gets to
be very tiring.”41 Albers treasured a
vision of Black Mountain College as
the harmonious, creative world that,
at its best, it most certainly was. The
conflict between his devotion to his
teaching and his students on the one
dad por lo que ocurría y sabían que sus
esfuerzos habían ayudado a formar la
institución.” En cierto modo era simple-
mente un asunto práctico. “Sabías que
si no paleabas la nieve o el carbón, o
lo que fuera, pasarías frío y no podías
manejar, y todo dejaría de funcionar.
Todo dependía de la contribución de
todos: se valoraba el trabajo de cada
quien, y por eso cada quien sabía cuál
era su identidad. No eras sólo una pie-
za insignificante en una gran máquina;
más bien, si esa máquina iba a funcio-
nar, tú tenías que funcionar.” 39
Richard Lippold, quien participó en el
último Instituto de Arte de Verano orga-
nizado por Albers en 1948, apreció la
diferencia entre el clima de libertad en
Black Mountain y el que existía en otras
escuelas progresistas, donde “los pro-
fesores estaban allí sólo para dejarles
[a los estudiantes] hacer lo que quisie-
ran”. En la Universidad Black Mountain,
Lippold encontró “una situación muy
diferente a causa del trabajo discipli-
nado de Albers y uno o dos profesores
más… Albers exigía la productividad.”
Lippold llegó a la conclusión de que
Black Mountain permanecía unido por
“el maravilloso y delicado equilibrio
entre la libertad de la vida personal…
de los estudiantes, libres para apren-
der acerca de sí mismos y su relación
con la vida y unos con los otros, por
una parte… y, por otra, la necesidad
de producir en sus cursos, según las
exigencias de Albers y un par de pro-
fesores más.” Lippold también percibió
las disputas y las tensiones que comen-
zaban a desarticular la universidad, y
le impresionó la cantidad de energía
que haría falta para mantener el frágil
equilibrio. Le tocó presenciar el preciso
51
hand, and his dedication to his life momento cuando comenzó el descenso
and work as an artist on the other, al- de la universidad, después del cual “no
ways in contest, may have been par- había energía… sólo sueños… era ya
ticularly acute at the time. He wanted una causa perdida.” 40
Black Mountain to settle down. Yet Las personalidades, circunstancias,
it was constantly changing. Every eventos, declaraciones, recriminacio-
new school year brought new fac- nes y malentendidos – documentados
ulty and new students to participate y no documentados, recordados y olvi-
in this micro-democracy. Its function- dados – que acabaron por hundir a la
ing needed endless tending. Intermi- Universidad Black Mountain son tantos,
nable meetings and discussions were tan vagos y tan enmarañados que ser-
held over the slightest issues, many of virían de base a una narración con un
which were never resolved. número infinito de permutaciones. A fi-
In May 1947, recently arrived in nal de cuentas, tal vez, “todo se reduce
Mexico City on sabbatical from Black a que… el tener que acceder y afinar
Mountain College, Albers wrote ask- y cambiar y evolucionar… llega a ser
ing that the college extend his and An- muy fatigante,” 41 Albers atesoraba la
ni’s twelve-month leave period. They visión de la Universidad Black Mountain
had been away from Black Mountain como el mundo creativo y armónico que,
since the previous September, and, en sus mejores momentos, ciertamente
había sido. El conflicto entre su devo-
ción a la enseñanza y sus estudiantes,
por una parte, y su entrega a su vida
y obra como artista, por otra, elemen-
tos en constante pugna, puede haber
sido particularmente agudo en ese mo-
mento. Quería que volviera a reinar la
paz en Black Mountain, y sin embargo
estaba en constante cambio. Cada año
S T U DE N TS A N D FAC U LT Y O N T HE P O R C H O F T HE D I N I N G HAL L , B L AC K MO U NTAI N C O L L E G E,
escolar llegaban nuevos profesores y
nuevos estudiantes para participar en
esta microdemocracia que requería un
cuidado constante para funcionar. Se
celebraban reuniones y discusiones
interminables sobre los asuntos más
S UM ME R 1 94 8. P HO TO G R AP H B Y C L E MEN S KAL I S C HER.
nimios, muchos de los cuales no se re-
solvieron nunca.
En mayo de 1947, poco después de lle-
gar a la Ciudad de México en su año sa-
bático, Albers escribió a la universidad
solicitando que extendieran su licencia
de doce meses. Llevaban ya ocho meses
fuera de la universidad, habiendo via-
jado en automóvil a través de Estados
Unidos y permanecido varias semanas
having motored across the United en Nuevo México, y Albers se dio cuen-
States and stayed several weeks in ta de que su tiempo libre tocaba a su fin.
New Mexico, Albers saw the time Pero había otros motivos por los cuales
slipping away. But there were other no quería volver a Carolina del Norte.
reasons for his reluctance to get back Albert W. (Bill) Levi, que había rempla-
to North Carolina. Albert W. (Bill) zado a Ted Dreier como rector en marzo
Levi, who had succeeded Ted Dreier de 1947, respondió a la solicitud de Al-
as rector in March 1947, responded bers. 42 El año anterior “no había sido fá-
to Albers’s request.42 The past year cil”, escribió Levi. “Las relaciones entre
had “not been an easy one,” Levi los profesores no han sido cordiales… y
wrote. “Faculty relations have not su carta… que pide la prórroga de su
been smoothe [sic]…. Your letter… sabático… nos ha trastornado a todos…
about further leave from the college… Me pregunto si usted sabe lo mucho que
finds us all very much upset…. I won- se le quiere y se le necesita aquí.” Apar-
der if you know how much you are te de la estabilidad que significaría el
wanted and needed.” Beside the sta- regreso de Albers, los estudiantes “se
bility factor that Albers’s timely return sentirían desesperadamente perdidos
would represent, Albers’s students si usted no volviera a la universidad.” 43
“would be desperately at a loss were Levi comprendió sin duda que la peti-
you not to return to the college.”43 ción de Albers tenía que ver también
Levi no doubt realized that Albers’s con su gran sentido de alivio al estar
request for an extended sabbati- lejos del clima cada vez más contencio-
cal was coupled to his vast relief at so que había comenzado a aquejar a
 being away from the increasingly
fractious climate that had started to
bedevil Black Mountain. One source
of the difficulties of 1946 was the ex-
asperation Albers felt for John Wal-
len, whose idealism expressed itself
in a desire to impose greater order
on the college. Martin Duberman,
who chronicled the events in detail,
astutely determined that the root of
the friction between Albers and the
idealistic, twenty-eight-year-old, Har-
vard-educated Wallen lay in the fact
that “Albers was…concerned…that
Wallen’s interest in efficiency and
neatly defined structures might…sti-
fle variety and spontaneity.”44 Ted
and Bobbie Dreier had also written
about the college’s problems at this
time, and to these close friends Al-
bers sent a heartfelt and revealing re-
sponse.45 “Since last year,” he wrote,
“I have grown more and more doubt-
ful whether I can do there still what I
need to do for myself and what I wish
to do for the college.” Albers’s mis-
givings about the college centered
on faculty members who “placed
governing before serving…[and for
whom]…appearing important has
become as important as being im-
portant.” He specifically mentioned
Wallen, wondering “how anyone
could take him seriously as a college
A L BE RS T EA C HI N G T H E C OL OR C OUR SE , BL A CK M OU NTAI N C OL LE G E, S UM ME R 1 9 4 8 . P HOT O GRA P H BY CL E ME N S KA L I S C H ER.
la universidad. Una de las fuentes de
los problemas de 1946 fue la exaspe-
ración que sentía Albers hacia John Wa-
ller, cuyo idealismo se manifestó en un
deseo de imponer un mayor orden en la
universidad. Martin Duberman, quien
escribió en detalle sobre estos aconte-
cimientos, comprendió sagazmente que
la raíz de la disputa entre Albers y el
idealista Wallen, de 28 años y educado
en Harvard, residía en el hecho de que
“A Albers le preocupaba… que el interés
de Wallen en la eficiencia y las estructu-
ras bien definidas pudiera perjudicar la
variedad y la espontaneidad.” 44 Ted y
Bobbie Dreier también habían escrito
sobre los problemas de Black Mountain
en ese tiempo, y a estos íntimos amigos
Albers les mandó una respuesta franca
y reveladora. 45 “Desde el año pasado”,
escribió, “me han entrado dudas y no sé
si todavía pueda hacer allí lo que tengo
que hacer por mí mismo y lo que quisie-
ra hacer por la universidad.” Las pre-
ocupaciones de Albers se relacionaban
con los profesores que “concedían ma-
yor importancia a la gobernación que
al servicio… [y para quienes] parecer
importante se ha hecho tan importante
como ser importante.” Albers mencionó
a Wallen específicamente, preguntán-
dose “cómo se le puede tomar en serio
como profesor universitario… Si un ce-
rebro tan revuelto [como el de Wallen]
52
teacher…if such a scrambled brain
[as Wallen’s] can attract a group of
students that long and that much then
there must be something basically
foul with the community providing the
followers,” Albers reflected ruefully.
“Nothing seems more natural…
[than]…build[ing] up strong depart-
ments more strongly,” wrote Albers,
at the same time reminding Dreier
of “my belief that good teaching de-
pends on personality and experience
more than on method and equip-
ment.” Putting his finger on one of
the paradoxes of democracy, and
reacting to Wallen’s proposals, Al-
bers lamented that “nothing is more
discouraging than leveling down to-
ward the inefficient or weak. I hate
equalization for equalizations [sic]
sake.” Freedom and democracy, Al-
bers knew, were not absolutes. At
Black Mountain they depended on
“the spiritual climate,” and the current
spiritual climate at Black Mountain
College “worries and disturbs me….
You may give me there all the free-
dom for my work one could dream
of,” he wrote, “I would not feel free to
work as long as I see that a need for
opposition is the dominating feature
of the community.” And so, reprising
his faith in practice before theory, Al-
bers called for “more common sense
ha logrado atraer, durante tanto tiempo
y con tanto éxito, a un grupo de estu-
diantes, entonces debe haber alguna
falla básica con la comunidad de donde
provienen estos seguidores”, advirtió
Albers con tristeza.
“Nada parece más natural… [que] for-
talecer los departamentos que ya son
fuertes”, afirmó Albers, y al mismo
tiempo le recuerda a Dreier “mi creen-
cia de que la buena enseñanza depende
de la personalidad y la experiencia más
que en el método y el equipo”. Señalan-
do una de las paradojas de la democra-
cia, y respondiendo a las propuestas de
Wallen, Albers se lamenta de que “nada
es más desalentador que bajar el nivel
de desempeño para acomodar a débiles
e ineficientes. Odio la igualación con el
simple fin de igualar.” Albers sabía que
la libertad y la democracia no eran ab-
solutas. En Black Mountain dependían
del “clima espiritual”, y el clima espi-
ritual imperante en la universidad “me
preocupa e inquieta… Me podrán dar
toda la libertad imaginable para reali-
zar mi trabajo”, expresó, “pero no me
sentiría libre para trabajar mientras
vea que el rasgo predominante de la
comunidad es la necesidad de la opo-
sición”. Y así, reafirmando su fe en la
práctica antes que la teoría, Albers hizo
un llamado por “más sentido común en
lugar de análisis de segunda categoría
instead of second hand analysis and
third rate statistics; more action than
ambition; and: organizing oneself
before organizing others.” Albers
made it clear that his patience had
its limits: “During the past 13 years, I
think, I have considered the demands
of the College and students on me be-
fore my own needs. Now, being near
60, I cannot continue that way. Be-
cause too much of the work I need to
do has been postponed for too long. I
have also to consider more my public
obligations.”
Given this letter, it was as much Al-
bers’s stubborn refusal to give up on
Black Mountain College as it was his
sense of obligation that led him, one
day later, to propose a compromise
by which he agreed to spend a short
time back at Black Mountain during
the first semester of the 1947–48
year. He would advise the art stu-
dents, teach one course during the
second semester, help the students
prepare for graduation, and orga-
nize the 1948 Summer Art Institute.46
Yet, despite all the evidence that Al-
bers was attempting to limit his in-
volvement in the college as early as
the spring of 1947, he was drawn
back into the conflict. After a tumultu-
ous series of events that crystallized,
in the early summer of 1948, in a
sharp and acrimonious confronta-
tion between Levi and Albers, Levi
resigned as rector and took a leave
of absence. With Ted Dreier unwill-
ing to reassume a leadership role, Al-
bers, perhaps seeing Levi’s absence
as a chance to reassert himself, took
on the position of rector against his
own inclination and better judgment,
and devoted himself to trying to find
solutions to the college’s severe fiscal
and structural crises.47
Incredibly, against this battling back-
drop, the Summer Art Institute that
Albers organized for 1948 was the
most fertile and memorable in the
college’s history. It was the legend-
ary summer of John Cage and Merce
Cunningham; of Willem de Kooning
and Buckminster Fuller; a summer
that, with the passing of time, has
become for many the defining mo-
ment of Black Mountain College.48
But Albers was growing increasingly
weary of the constant reinventions
the college demanded. “Every year
you have the same thing,” Richard
Lippold remembers him saying that
summer, “[e]very year a whole bunch
of people come and think they’re
going to change it all. And we go
through this same thing. And by the
end of the year we’ve all finally got
back to some stability, and then the
y estadísticas de tercera categoría; más
acción que ambición; y organizarse
uno a sí mismo antes que organizar a
los demás.” Albers puso en claro que su
paciencia había llegado al límite: “Du-
rante los últimos 13 años, me parece,
he concedido mayor importancia a las
exigencias de la universidad y sus estu-
diantes que a mis propias necesidades.
Ahora, a punto de cumplir mis 60 años,
no puedo seguir así, porque una gran
parte del trabajo que debo realizar ha
sido postergado durante demasiado
tiempo. Debo considerar más seriamen-
te mis obligaciones ante el público.”
Sintiéndose obligado con Black Moun-
tain y negándose a abandonar la lucha
por salvar la universidad, un día des-
pués de escribir esta carta, Albers pro-
puso una solución: estuvo de acuerdo
en regresar y pasar un breve tiempo en
la escuela durante el primer semester
de 1947-48. Ser viría de consejero a los
estudiantes de arte, enseñaría un curso
durante el segundo semestre, ayuda-
ría a los alumnos a prepararse para su
graduación y organizaría el Instituto de
Arte de Verano de 1948. 46 Pero a pesar
de todos los indicios de que Albers pro-
curaba limitar su compromiso con la uni-
versidad, se vio nuevamente envuelto en
el conflicto. Tras una serie de borrasco-
sos acontecimientos que culminó, a prin-
cipios del verano de 1948, en un enfren-
tamiento brusco y acrimonioso entre Al-
bers y Levi, éste renunció su puesto como
rector y tomó una licencia. Ted Dreier no
estaba dispuesto a asumir el cargo de
nuevo, y Albers, tal vez creyendo que la
ausencia de Levi le daría la oportunidad
de imponerse, aceptó el puesto de rector
en contra de lo que le aconsejaba su jui-
cio, y se entregó a la tarea de encontrar
soluciones a las graves crisis fiscales y
estructurales de la universidad. 47
Parece increíble que, a pesar de estas
circunstancias contenciosas, el Instituto
de Arte del verano del 1948 fue el más
productivo y exitoso en toda la historia
de Black Mountain. Fue el legendario
verano de John Cage y Merce Cunning-
ham, de Willem de Kooning y Buckmins-
ter Fuller, un verano que ha llegado a
representar para muchos el momen-
to definidor de la Universidad Black
Mountain. 48 Pero Albers empezaba a
cansarse de la necesidad de reinventar
constantemente la universidad. “Cada
año es la misma historia”, recuerda
Richard Lippold que dijo Albers aquel
verano. “Cada año llegan un montón de
personas que piensan que lo van a cam-
biar todo. Y pasamos por lo mismo. Y
hacia el final del año hemos recuperado
un poco la estabilidad, y luego al año si-
guiente todo comienza de nuevo.” 49 “La
constante tensión y la constante falta de
dinero y la constante fricción con cada
53
next year it starts all over again.”49
“[The] constant tension and the con-
stant lack of money and the constant
friction with every faculty member
[who has] the same voting voice
that you had,” were what eventually
wore them down, according to Anni
Albers.50 After fifteen years, apart
from Nell Rice, only the Alberses and
the Dreiers remained of the pioneers
of 1933.51 All else being equal, it is
unsurprising that they felt their lon-
gevity, experience, and endurance
should count for something.
With hindsight, it seems obvious that
Josef and Anni Albers’s eventual res-
ignation from Black Mountain Col-
lege in early February 1949 had
been brewing since at least 1947,
and perhaps as early as 1945, when
the end of World War I I began to
change the character of American
society. The final break has broadly
and correctly been attributed to their
solidarity with an embattled Ted
Dreier. Despite having announced
his intention to leave Black Mountain
at least as early as September 1948,
Ted Dreier was unable to tear himself
away from the place in which he had
invested so much of his personal, ma-
terial, and spiritual resources.52 At
last, all of Black Mountain’s patholo-
gies coalesced around Dreier. Albers
was made abundantly aware of this
in early January 1949, when his sec-
retary, Isabel Mangold, sent him a
long, carefully worded, typewritten
letter.53 Writing on behalf of a group
of colleagues, Mangold told Albers
that Dreier had voiced the possibil-
ity of once again taking on the rec-
torship. With admirable clarity she
set out their objections: Dreier was
confused as to the direction the col-
lege should take; unable to conduct
a meeting coherently; autocratic; and
prone to shut others out of his delib-
erations. Moreover, his pessimism
about the chances for the college’s
continued economic survival was the
cause of lowered morale all around.
“In my own mind,” wrote Mangold,
“Ted has always stood as the symbol
of rectitude, of honor. Knowing a little
about how much the life of the Col-
lege depended on him in the old days,
it has grieved me beyond measure to
find how he has changed.” Putting
aside for a moment her careful tone,
she added a handwritten note, as if
speaking directly to Albers, “I think he
is largely unconscious of these things.
That he is psychically unbalanced.”
Mangold pleaded with Albers to dis-
suade Dreier and thereby “to forestall,
an open, unpleasant, explosive and
unnecessary controversy.” 54
profesor, que tiene la misma voz y voto
que uno, fueron, según Anni Albers, lo
que por fin los desanimó. 50 Después
de 15 años, aparte de Nell Rice, sólo
los Albers y los Dreier quedaban de los
pioneros originales de 1933. 51 No es de
extrañar que ellos pensaran que toda su
longevidad, su experiencia y su aguan-
te debían contar para algo.
Como se puede ver en retrospectiva, la
semillas de la dimisión de Josef y Anni
Albers de la Universidad Black Moun-
tain en febrero de 1949 se habían plan-
tado desde 1947 y tal vez aun antes, en
1945, cuando el fin de la Segunda Gue-
rra Mundial empezó a cambiar la índole
de la sociedad norteamericana. El rom-
pimiento final ha sido atribuido por mu-
chos, y con razón, a su solidaridad con
el desdichado Ted Dreier. A pesar de
haber anunciado su intención de dejar
la universidad en septiembre de 1948,
Dreier no pudo separarse del lugar en
que había invertido tantos recursos per-
sonales, materiales y espirituales. 52 Por
fin, todas las fuerzas del mal en Black
Mountain sitiaron a Dreier. Albers se
enteró plenamente de ello cuando su se-
cretaria, Isabel Mangold, le envió una
larga carta cuidadosamente redactada
y escrita a máquina. 53 Escribiendo a
nombre de un grupo de colegas, Man-
gold informó a Albers que Dreier había
mencionado la posibilidad de volver a
asumir el cargo de rector. Con admira-
ble claridad ella perfiló las objeciones
de estos colegas: Dreier no tenía una
noción clara de la dirección que debía
tomar la universidad, no podía presidir
eficazmente una junta, era autocrático
y solía excluir a otras personas en sus
deliberaciones. Por añadidura, su pe-
simismo con respecto a la superviven-
cia económica de la universidad había
creado un ambiente general de desilu-
sión. “Para mí”, declaró Mangold, “Ted
ha sido siempre símbolo de la rectitud
y el honor. Me doy cuenta hasta qué
punto la universidad dependía de él
en aquellos primeros días, y me apena
sobremanera obser var el cambio que
se ha producido en él.” Abandonando
momentáneamente su tono de reserva,
adjuntó una nota escrita a mano, como
si estuviera hablando directamente con
Albers: “Creo que él no está consciente
de la mayoría de estas cosas, que está
psíquicamente desequilibrado.” Man-
gold le imploró a Albers que conven-
ciera a Dreier de que desistiera de su
pretensión y así “evitar una controver-
sia abierta, desagradable, explosiva e
innecesaria”. 54
Pero Albers no se dejó convencer. Me-
nos de una semana más tarde, duran-
te una reunión en Nueva York con un
grupo de aspirantes a síndicos de la
Universidad Black Mountain, Albers
 But Albers was not to be persuaded. anunció que Dreier había tomado la de- N OTE S una cuestión de libertad académica. Ver

Less than a week later, during meet- cisión de quedarse en la universidad. 55 1 Rice, an erudite, eccentric educator, had Kathleen Chaddock Reynolds, Visions and

ing in New York City with a group Sobrevinieron dos semanas de incerti- resigned in February, 1933 over a ques- Vanities: John Andrew Rice of Black Mountain

of potential Black Mountain Col- dumbre, durante las cuales el indeciso tion of academic freedom. See Kathleen College (Baton Rouge: Louisiana State Uni-

lege trustees, Albers announced that Dreier vacilaba entre manifestar que Chaddock Reynolds, Visions and Vanities: versity Press, 1998). Ver también Mar y Emma

Dreier had decided not to leave the estaba dispuesto a renunciar y declarar John Andrew Rice of Black Mountain College Harris, The Arts at Black Mountain College

college after all.55 Two weeks of un- que no estaba dispuesto a irse y dejar (Baton Rouge: Louisiana State University (Cambridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.

certainty followed, as an ambivalent “un vacío administrativo”. 56 Mientras Press, 1998). Also see Mary Emma Harris, 2 En Reynolds, Visions and Vanities, 2, la au-

Dreier equivocated between declar- Dreier seguía eludiendo lo inevitable, The Arts at Black Mountain College (Cam- tora escribe: “la Gran Depresión creó un am-

ing his willingness to resign and Nell Rice y cuatro colegas convocaron bridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7. biente en que las empresas nuevas e inesta-

protesting his unwillingness to leave una junta extraordinaria para el 29 de 2 In Reynolds, Visions and Vanities, 2, the au- bles como la Universidad Black Mountain no

“an administrative vacuum” behind enero para pedir su renuncia. 57 A estas thor writes, “the Great Depression created parecían más arriesgadas que tantas otras

him.56 As Dreier continued to dodge alturas del partido, se presentó un fa- an environment in which new and financially aventuras de la época.”

the inevitable, Nell Rice and four col- cilitador en la persona de N. O. Pitten- unstable ventures like Black Mountain Col- 3 Dreier era tan idealista que rechazó su propia

leagues called a special meeting for ger, tesorero jubilado de la Universidad lege seemed no more risky than so many herencia. La mayoría del dinero provenía de

January 29 to request his resigna- Swarthmore. Pittenger era un adminis- other endeavors of the time.” la familia Forbes, de Boston, que eran buenos

tion.57 As the endgame loomed, a fa- trador consumado y un buen amigo y 3 Dreier was so much an idealist that he amigos de Dreier y también de Rice. Ver Rey-

cilitator in the form of N.O. Pittenger, confidente de Frank Aydelotte, quien lo refused his own inheritance. Most of the nolds, Visions and Vanities, 120–22.

retired treasurer of Swarthmore Col- había enviado a la Universidad Black money came from the Forbes family of 4 Ted y Barbara Dreier, entrevista con Kathleen

lege, arrived on the scene. Pittenger Mountain para investigar las opciones. Boston, good friends of Dreier and also of Reynolds, Winter Park, Florida, 5 de abril de

was a skilled administrator and a Aunque estuvo en la universidad del 27 Rice. See Reynolds, Visions and Vanities, 1993.

trusted friend and confidante of Frank al 30 de enero, Pittenger no asistió a 120–22. 5 Ibid. Katherine Dreier había visitado el Bau-

Aydelotte, who had sent him down la junta del 29 de enero. 58 Al finalizar 4 Ted and Barbara Dreier, interview by Kath- haus en Weimar en 1922 y otra vez en 1926.

to investigate the options for Black la junta, Albers también se dio cuenta leen Reynolds, Winter Park, Florida, 5 April Había comprado obras a Klee y Kandinsky en

Mountain College. Although he was de que se le habían acabado las salidas. 1993. 1922. Ver también Margaret Kentgens-Craig,

at the college from January 27 to 30, Por mucho que apreciaba a Dreier, Al- 5 Ibid. Katherine Dreier had visited the Bau- The Bauhaus and America: First Contacts

Pittenger did not attend the January bers, su amigo constante, comprendió haus in Weimar as early as 1922 and again 1919–1936, (Cambridge, MA: The MIT Press,

29 meeting.58 By the time the meet- que Dreier no podría seguir como ofi- in 1926. She had purchased works from 1999), 81. Philip Johnson visitó el Bauhaus en

ing was over Albers realized that he cial de la universidad. En una nota ma- both Klee and Kandinsky in 1922. See also Dessau por primera vez en 1928.

too had run out of solutions. Fond as nuscrita, Albers se dirigió a Pittenger: Margaret Kentgens-Craig, The Bauhaus and 6 Josef y Anni Albers, carta a Wassily y Nina

he was of Dreier, and always a loyal America: First Contacts 1919–1936 (Cam- Kandinsky, 3 de diciembre de 1933, en Kan-

friend, Albers realized that Dreier Aunque ésta es una posdata, es un asunto de bridge, MA: The MIT Press, 1999), 81. Philip dinsky-Albers, Une correspondance des an-

could not carry on as an official of mucha importancia personal para mí. Vien- Johnson first visited the Bauhaus in Dessau in nées trente, ed. Jessica Boissel, Les Cahiers du

the college. In a handwritten note, he do a Ted Dreier en el cargo de tesorero en las 1928. Musée national d’art moderne, (Paris: Éditions

appealed to Pittenger: circunstancias actuales y en esta situación en 6 Josef and Anni Albers, letter to Wassily and du Centre Pompidou, 1998) 17. El comentario

que nosotros sus amigos podemos ofrecerle Nina Kandinsky, 3 December 1933, in Kan- sobre Duchamp está escrito a mano en una

Though [this is] a P.S. it means something muy poca ayuda, estoy muy ansioso de que dinsky-Albers, Une corresponddance des carta mecanografiada. Se enviaron copias al

close to my heart. Seeing Ted Dreier carry se le retire cuanto antes esa gravosa respon- années trente, ed. Jessica Boissel, Les Ca- carbón de la parte mecanografiada de esta

the responsibility of a treasurer under the sabilidad. Si no puede acudir usted mismo, hiers du Musée national d’art moderne (Par- carta a varios de los amigos de los Albers en

present circumstances and in the present tal vez podría sugerir el nombre de otra per- is: Éditions du Centre Pompidou, 1998), 17. Alemania, entre ellos los Kandinsky, los Per-

surrounding in which we his friends can be sona. Pero permítame asegurarle que es en The comment about Duchamp is handwritten dekamp y los Grote. En cada caso Josef y/o

of little help, I am most anxious to see him usted en quien confiamos sobre todo. 59 on the typewritten letter. Carbon copies of Anni habían agregado notas manuscritas.

released of this burden as soon as possible. the typewritten part of this letter were sent to 7 Ibid.

If by any chance you can not come won’t Dreier, sin embargo, parecía creer que several of the Alberses’ friends in Germany, 8 Entre los titulares estaban: “Profesor de arte,

you try to suggest someone else. But let me la junta le había favorecido: “Sus pala- including the Kandinskys, the Perdekamps, huyendo de los nazis, llega aquí para enseñar,

assure you that we believe in you most.59 bras para Albers y luego para Nell hi- and the Grotes. In each case Josef and/or Josef Albers acepta cátedra en Black Moun-

cieron el milagro en lo que respecta a la Anni added handwritten notes. tain” en el Brooklyn Daily Eagle, 26 noviembre

Dreier, however, seemed to think that junta”, le escribió a Aydelotte, “pues to- 7 Ibid. de 1933; “Profesor del Bauhaus” en el New

the meeting had gone rather well for davía no me echan… sigo entregado a 8 Among the headlines were: “Art Professor, York Times, 29 de noviembre de 1933; y “Pro-

him: “Your word to Albers and then mi tarea”. 60 Pero Albers dictaminó que Fleeing Nazis, here to Teach. Liberalism fesor alemán regresará a la Universidad Black

to Nell did the trick so far as the la junta “había sido preparada y desa- Curbed in Germany, Josef Albers takes Mountain. Profesor Josef Albers reorganizará

meeting was concerned,” he wrote rrollada de una manera que protesta- Mountain Post” in the Brooklyn Daily Eagle, allí el Departamento de Arte” en el New York

Aydelotte, “I am not thrown out yet… mos y declaramos injusta y repugnante. 26 November 1933; “A Teacher from the Herald Tribune, 10 de diciembre de 1933.

we are holding the fort.”60 But Albers Prefiero no relatar los pormenores.” Se Bauhaus” in the New York Times, 29 Novem- 9 Albers a Perdekamp, 11 de diciembre de

declared the meeting “had been pre- había decidido a renunciar: “Esa misma ber 1933; and “German Professor to go to 1933.

pared and developed in a way we noche, cuatro de nosotros, Schlesinger, Black Mt. College. Professor Josef Albers 10 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

protested against and declared unfair Guermonprez, Anni y yo tomamos una to Reorganize Art Department at School” in bermann, 11 de noviembre de 1967.

and disgusting. I prefer not to report decisión definitiva que sería dada a co- the New York Herald Tribune, 10 December 11 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de

details.” He had made up his mind nocer al día siguiente.” 61 1933. diciembre de 1933, JAAF Archive.

to resign: “The same evening, 4 of 9 Albers to Perdekamp, 11 December 1933. 12 Josef Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 27

us, Schlesinger, Guermonprez, Anni De “Teaching Design: A Short History of Josef Al- 10 Josef and Anni Albers, interview by Martin de abril de 1934, en Kandinsky-Albers, 24.

and I made a definite decision to be bers” por Brenda Danilowitz en Josef Albers: To Dubermann, 11 November 1967. 13 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de

announced the following day.”61 Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain Colle- 11 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De- diciembre de 1933.

ge, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited. cember 1933, JAAF Archive. 14 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

From “Teaching Design: A Short History of Josef 12 Josef Albers to Wassily and Nina Kandinsky, berman.

Albers” by Brenda Danilowitz in Josef Albers: N O TA S 27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24. 15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citando a

To Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain 1 Rice, un educador excéntrico y erudito, 13 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De- Rice, entrevista con Martin Duberman, 10 de

College, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited. habiá renunciado en febrero de 1933 por cember 1933. junio de 1967.

54
14 Josef and Anni Albers, interview by Martin 16 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- chives, Black Mountain College Papers. Ka- 36 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

Duberman. berman. zin was at Black Mountain College in the fall berman.

15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citing Rice, 17 Rice conoció por primera vez a Dewey cuando semester of 1944. 37 Albers a Perdekamp, 26 de diciembre de

interview by Martin Duberman, 10 June el filósofo presidió un congreso académico 36 Josef and Anni Albers, interview by Martin 1946.

1967. sobre los planes de estudios en la Universidad Duberman. 38 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

16 Josef and Anni Albers, interview by Martin Rollins en enero de 1931. Mas tarde, Dewey 37 Albers to Perdekamp, 26 December 1946. berman.

Duberman. prestó servicio en el consejo consultivo de la 38 Josef and Anni Albers, interview by Martin 39 Ibid. Albers comparó esta situación, en que la

17 Rice first met Dewey when the philosopher Universidad Black Mountain. Ver Reynolds, Duberman. comunidad era el contexto, con Yale, donde

chaired an academic conference on curricu- Visions and Vanities, 125. 39 Ibid. Albers compared this situation, where la alta calidad del estudiantado aseguraba

lum at Rollins College in January 1931. Later 18 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, y the community provided the context, with “muchachos tan dispuestos a trabajar y a ser-

Dewey served on Black Mountain College’s Harris, The Arts at Black Mountain College, Yale, where the highly selective makeup of virse a sí mismos”.

advisory council. See Reynolds, Visions and 15, para información sobre Black Mountain the student body ensured “boys so eager to 40 Richard Lippold, entrevista con Mar y Emma

Vanities, 125. College en el contexto de la educación pro- do the job and to serve themselves.” Harris, 5 de junio de 1972, North Carolina

18 See Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, gresista. Ver también Reynolds, Visions and 40 Richard Lippold, interview by Mary Emma State Archives, Black Mountain College Pa-

and Harris, The Arts at Black Mountain Col- Vanities, capítulo 5, sobre la historia de la Harris, 5 June 1972, North Carolina State pers, Inter views Box 6.

lege, 15, for Black Mountain College in the fundación de la Universidad Black Mountain Archives, Black Mountain College Papers, 41 Estas opiniones son de Mar y (Molly) Gregory

context of progressive education. See also y las ideas en que se basó. Interviews Box 6. en Martin B. Duberman, Black Mountain: An

Reynolds, Visions and Vanities, chapter 5, for 19 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 125, y Ha- 41 The sentiments are Mary (Molly) Gregory’s Exploration in Community (Nueva York: Du-

the story of the founding of Black Mountain rris, The Arts at Black Mountain College, 6–7 in Martin B. Duberman, Black Mountain: An tton, 1972), 303.

College and the ideas that underpinned it. para detalles sobre la estructura de la mesa Exploration in Community (New York: Dut- 42 Levi, egresado de la Universidad de Chicago

19 See Reynolds, Visions and Vanities, 125, directiva de la Universidad Black Mountain. ton, 1972), 303. y profesor de filosofía, y John Wallen figura-

and Harris, The Arts at Black Mountain Col- 20 La frase es de Dewey. Ver John Dewey, “De- 42 Levi, a University of Chicago graduate who ban entre el personal docente recién llegado

lege, 6–7 for details of the structure of Black mocracy”, en Readings in Philosophy, eds. taught philosophy, and John Wallen were en 1945, un periodo de modesta expansión

Mountain College’s governing board. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, y among newcomers to the faculty in 1945, a después de la guerra, cuando la población

20 The phrase is Dewey’s. See John Dewey, Evelyn Urban Shirk, 2a ed. (1950; reimpre- period of mild postwar expansion as the GI estudiantil crecía. Tanto Levi como Wallen te-

“Democracy,” in Readings in Philosophy, sión., Nueva York: Barnes and Noble, 1963), Bill augmented the student numbers at Black nían una relación desapacible con Albers.

eds. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, 348. Mountain. Both Levi and Wallen had prickly 43 Bill Levi, carta a Josef Albers, 24 de mayo de

and Evelyn Urban Shirk, 2nd ed. (1950; 21 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- relations with Albers. 1947, JAAF Archive. Albers escribió con lápiz

repr., New York: Barnes and Noble, 1963), berman. 43 Bill Levi, letter to Josef Albers, 24 May 1947, en la primera hoja de la carta de Levi: “Tomar

348. 22 Dewey, “Democracy”, 347. JAAF Archive. Albers wrote in pencil at the en cuenta en parte la respuesta del Consejo”.

21 Josef and Anni Albers, interview by Martin 23 Ibid., 348–49. top of the first page of Levi’s three-page letter, 44 Duberman, Black Mountain, 251.

Duberman. 24 Ibid., 351. “Consider partly an answer of the board [of 45 Josef Albers, carta a Ted y Bobbie Dreier, 29 de

22 Dewey, “Democracy,” 347. 25 Albers reiteraría esta distinción en varias fellows].” mayo de 1947, JAAF Archive. “Tus dos cartas

23 Ibid., 348–49. de sus charlas y escritos. Un ejemplo tem- 44 Duberman, Black Mountain, 251. eran demasiado conmovedoras para ser con-

24 Ibid., 351. prano es “A Second Foreword”, diciembre 45 Josef Albers, letter to Ted and Bobbie Dreier, testadas en seguida…Todas tus buenas razo-

25 Albers would reiterate this distinction in de 1936. El mismo párrafo aparece en una 29 May 1947, JAAF Archive. “Both your let- nes… me afectaron tanto que no podía pensar

several of his talks and published writings. conferencia pronunciada durante una comi- ters were too touching to be answered imme- con claridad.” Todas las citas en este párrafo

An early example is “A Second Foreword,” da en el Cosmopolitan Club, Nueva York, el diately… All your good reasons… turned my y el que sigue son de esta carta. Las cartas de

December 1936. The same paragraph ap- 9 de diciembre de 1938. Transcripciones de inside that I could not think straight.” All quota- los Dreier se han perdido o destruido. Martin

pears in a speech given at a Black Mountain ambas charlas están en el archivo JAAF. La tions in this and the following paragraph are Duberman describe la compleja situación

College luncheon held at the Cosmopolitan transcripción de “A Second Foreword” lleva from this letter. The Dreiers’ letters have been financiera en este momento. Entre las deudas

Club, New York City, 9 December 1938. la inscripción de Albers “escrito en diciembre either lost or destroyed. Martin Duberman out- de la universidad había una segunda hipote-

Typescripts of both talks in the JAAF archive. de 1936”. lines the complex financial situation at the time. ca pagadera a la familia de Ted Dreier por la

The typescript of “A Second Foreword” is 26 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- Among the college’s liabilities, Ted Dreier’s cantidad de $16,500. Dreier, quien fungía

inscribed by Albers “written in December berman. family held a second mortgage of $16,500 on oficialmente como rector en 1946–47, se en-

1936.” 27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91. the Black Mountain property. Dreier, who was contraba fuera de la universidad en muchas

26 Josef and Anni Albers, interview by Martin 28 Albers a Kandinsky, 27de abril de 1934, en formally rector in 1946–47, was absent from ocasiones y había encargado a Mar y Gregory

Duberman. Kandinsky-Albers, 24. the college much of this time, leaving things in la administración de los asuntos de la misma.

27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91. 29 Según Kathleen Reynolds, Dewey visitó Mary Gregory’s charge. Gregory, a master Gregory, que tenía el don de expresarse con

28 Albers to Kandinsky, 27 April 1934, in Kan- la Universidad Black Mountain dos veces of the pithy statement, observed that when “a mucha concisión, comentó que “cuando una

dinsky-Albers, 24. durante el año escolar 1934 –35. En una de poor benighted little carpenter like me [was humilde carpintera como yo [ejercía el man-

29 According to Kathleen Reynolds, Dewey estas ocasiones lo acompañó Alfred Barnes. put in charge]… the setup was unhealthy.” Du- do]… la situación era poco saludable.” Du-

visited BMC twice during the 1934 –35 Reynolds, Visions and Vanities, 143. berman, Black Mountain, 274–77. berman, Black Mountain, 274–77.

academic year. On one of these visits he was 30 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- 46 Josef Albers, letter to the Board of Fellows 46 Josef Albers, carta al Consejo de Gobierno

accompanied by Alfred Barnes. Reynolds, berman. of Black Mountain College, 30 May 1947, dela Universidad Black Mountain, 30 de

Visions and Vanities, 143. 31 Ibid. JAAF Archive. Albers also asked to be paid mayo de 1947, JAAF Archive. Albers también

30 Josef and Anni Albers, interview by Martin 32 Folleto de la Universidad Black Mountain, TK “at least 1000 dollars” for his work during the solicitó que le pagaran “al menos mil dólares”

Duberman. YEAR, JAAF Archive. second semester. por su trabajo durante el segundo semestre.

31 Ibid. 33 Anni Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 22 47 See Duberman, Black Mountain, 298–305 47 Ver Duberman, Black Mountain, 298–305

32 Black Mountain College leaflet, JAAF Ar- de noviembre de 1934, en Kandinsky-Albers, for an account of these events. Albers agreed para una relación de estos acontecimientos.

chive. 40. to take on the rectorship so long as Ted Dreier Albers aceptó ser rector con tal de que conta-

33 Anni Albers to Wassily and Nina Kandinsky, 34 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- would give him administrative support. Drei- ra con el apoyo administrativo de Ted Dreier.

22 November 1934, in Kandinsky-Albers, berman. er took on the position of treasurer. Dreier asumió el cargo de tesorero.

40. 35 Alfred Kazin, entrevista con Martin Duber- 48 As Charles Perrow has recalled, “All this was 48 Charles Perrow recuerda: “Todo esto hacía

34 Josef and Anni Albers, interview by Martin man, 22 de febrero de 1967, North Carolina a glitter that made the basic conflicts of the que los conflictos de los semestres regulares

Duberman. State Archives, Black Mountain College Pa- regular season suddenly seem superficial in parecieran superficiales durante ese glorioso

35 Alfred Kazin, interview by Martin Duberman, pers. Kazin estuvo en Black Mountain en el that glorious summer.” Unpublished memoir verano.” Memoria inédita, cortesía de Char-

22 February 1967, North Carolina State Ar- otoño de 1944. courtesy Charles Perrow. les Perrow.

55
49 Richard Lippold, interview by Mary Emma 49 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma tor of the Addison Gallery of American Art setts. El grupo se formó en diciembre de 1948

Harris. Harris. in Andover, Mass. It had been established in por recomendación de Frank Aydelotte como

50 Josef and Anni Albers, interview by Martin 50 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- December 1948 at the suggestion of Frank paso preliminar para establecer un consejo

Duberman. berman. Aydelotte in an ultimately unsuccessful bid de síndicos (ninguna de las personas men-

51 Nell Aydelotte Rice was John Andrew Rice’s 51 Nell Aydelotte Rice fue la primera esposa to create a board of trustees (none of those cionadas estaba dispuesta a ser miembro del

first wife. The couple became estranged de John Andrew Rice. La pareja se separó approached was willing to serve on such a consejo, pero todas ellas aceptaron actuar

in 1937, after Rice was discovered to have en 1937, cuando se descubrió que John Rice board but all agreed to act as informal ad- como asesores informales, y de ahí el nombre

been having a relationship with female stu- había tenido un amorío con una estudiante. visors, hence the “Friends” label). Establish- “Amigos”). Nombrar un consejo de síndicos,

dent. After a protracted leave of absence, Después de una larga licencia, Rice se vio obli- ing a board of trustees of course went direct- naturalmente, iba en contra de los principios

Rice was forced to resign from the college gado a renunciar su puesto en la universidad ly against the college’s founding principles fundadores de la universidad, pero se consi-

in 1940. The Rices were divorced in 1941. en 1940. Los Rice se divorciaron en 1941. Nell but was deemed necessary for its financial deró necesario para la super vivencia finan-

Nell Rice returned to school part-time, quali- Rice regresó a la escuela y se acreditó como bi- survival. ciera de la institución.

fied as a librarian, and ran the library at bliotecaria, encargándose de la biblioteca de 56 Ted Dreier, “Note to our Committee of Friends 56 Ted Dreier, “Nota a nuestro Comité de Amigos

Black Mountain College until 1955. Her son, la Universidad Black Mountain hasta 1955. Su in connection with the minutes of the meeting en relación con la minuta de la junta del 14 de

Frank, taught German at Black Mountain hijo Frank enseñó alemán allí en 1947 y 1948. of January 14, 1949,” carbon copy, JAAF enero de 1949”, copia al carbón, JAAF Archive.

College in 1947 and 1948. Nell Rice’s con- La relación de Nell Rice con Black Mountain Archive. 57 Los otros fueron Erwin Bodky, Raymond Tra-

nection with Black Mountain extended be- llegó más allá de su matrimonio con uno de los 57 The others were Erwin Bodky, Raymond Tray- yer, Frank Rice y Natasha Goldowski. Los

yond her marriage to one of its founders. Her cofundadores. Su hermano, Frank Aydelotte, er, Frank Rice, and Natasha Goldowski. The Albers se enteraron de la junta cuando regre-

brother, Frank Aydelotte, a Rhodes Scholar fue presidente de la Universidad Swarthmore Alberses learned of the meeting when they saron de Nueva York el 27 de enero. La carta

and American secretary of the Rhodes Schol- College de 1921 a 1940 y encabezó el Institu- returned from New York on January 27. The convocatoria les había sido enviada al cuida-

arship Trust, was president of Swarthmore to de Estudios Avanzados de la Universidad letter announcing it had been mailed to them do del agente comercial de Albers, pero llegó

College from 1921 to 1940 and head of Princeton a partir de 1941. Aydelotte había care of Albers’s dealer, Sidney Janis, but had demasiado tarde.

the Institute for Advanced Study at Princeton sido desde el principio una eminencia gris en not arrived in time. 58 N.O. Pittenger, carta a Frank Aydelotte, 1 de

from 1941. Aydelotte had been from the Black Mountain. Se le había consultado en 58 N.O.Pittenger, letter to Frank Aydelotte, 1 febrero de 1949, Aydelotte Papers, Friends

start an eminence grise at Black Mountain los primeros tiempos y siguió siendo la per- February 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical Library, Swarthmore College,

College. He had been consulted at the outset sona a quien Dreier, Albers y otros se dirigían Historical Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA. Los nombres de los asis-

and remained the person to whom Dreier, Al- para pedir asesoría. Ver Reynolds, Visions Swarthmore, PA. The names of those present tentes a la junta constan en la minuta, “Junta

bers, and others constantly turned for advice. and Vanities, 61-63 y 169. Para más infor- at the meeting are recorded in the minutes, extraordinaria del profesorado de la Univer-

See Reynolds, Visions and Vanities, 61-63 mación sobre Aydelotte ver Dan West, “Frank “Special Meeting of the faculty of Black Moun- sidad Black Mountain… celebrada el 29 de

and 169. For Information on Aydelotte see Aydelotte: Architect of Distinction. A Look at tain College… held Jan. 29, 1949 at 3.00 enero de 1949 a las 15:00 horas”, North Ca-

Dan West, “Frank Aydelotte: Architect of Swarthmore’s Defining President,” marzo de p.m.,” North Carolina State Archives, Black rolina State Archives, Black Mountain College

Distinction. A Look at Swarthmore’s Defin- 2003, http://www.swarthmore.edu/bulle- Mountain College Papers 1.7.28. One re- Papers 1.7.28. Uno de los resultados de la

ing President,” March 2003, http://www. tin/mar03/aydelotte.html. sult of the meeting was that the Board of Fel- junta fue que el Consejo de Gobierno le pidió

swarthmore.edu/bulletin/mar03/ayde - 52 La indecisión de Dreier en cuanto a su relación lows officially asked Pittenger to take on the formalmente a Pittenger que asumiera el car-

lotte.html. con la universidad se revela en la correspon- job of the college’s business administrator. go de administrador de asuntos financieros

52 Dreier’s vacillating stance on his continued dencia que mantenía con Frank Aydelotte, 59 Josef Albers, letter to N.O.Pittenger, 1 Feb- de la universidad.

relationship with the college is disclosed cuya asesoría solicitaban Dreier y Albers con ruary 1949, carbon copy with handwritten 59 Josef Albers, carta a N.O. Pittenger, 1 de fe-

in correspondence with Frank Aydelotte, ahínco en este tiempo. Ver Ted Dreier, carta a postscript, JAAF Archive. brero de 1949, copia al carbón con posdata

whose counsel Dreier and Albers vigorously Frank Aydelotte, 24 de septiembre de 1948, y 60 Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 31 manuscrita, JAAF Archive.

sought at this time. See Ted Dreier, letter to Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 3 de no- January 1949, Aydelotte Papers, Friends 60 Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 31 de enero

Frank Aydelotte, 24 September 1948, and viembre de 1948, Aydelotte Papers, Friends Historical Library, Swarthmore College, de 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical

Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 3 No- Historical Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA. In this loquacious, nervous Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA.

vember 1948, Aydelotte Papers, Friends Swarthmore, PA. Los comentarios de Harris letter, Dreier sounds like a condemned man En esta carta prolija y nerviosa, Dreier suena

Historical Library, Swarthmore College, sobre le “Reorganización y resignación” reprieved at the eleventh hour. “I said that como un reo indultado en el último momento:

Swarthmore, PA. For Harris’s account of the de 1949 se encuentran en The Arts at Black I would be glad to resign at once if they per- “Dije que estaría dispuesto a renuncia inme-

1949 “Reorganization and Resignation” see Mountain College, 164–165. suaded Mr. Pittenger to take my place, but diatamente si el Sr. Pittenger tomara mi cargo,

The Arts at Black Mountain College, 164– 53 Mangold fue la primera esposa de Fred Man- that I couldn’t resign in a vacuum. Talking pero que yo no podría renunciar en defecto de

165. gold, profesor de lenguas romances y secreta- with you not only cheered me up. Pittenger’s un contexto claro. Hablar contigo me animó

53 Mangold was the first wife of Fred Mangold, rio académico en la Universidad Black Moun- face brightened a lot too, because I certainly bastante. Pittenger se vio alentado también,

professor of romance languages and regis- tain de 1934 a 1942. Después de asumir Albers did ask him down here into a mess. I just thank porque si bien se mira le he invitado a que ven-

trar at Black Mountain College from 1934 la rectoría en octubre de 1948, éste le pidió a my stars I didn’t know it when I asked him ga a meterse en un soberano lío. Lo bueno es

to 1942. After he agreed to become rector Isabel, quien se había ido durante la guerra, down,—I wouldn’t have dared ask him and que yo no lo sabía cuando lo invité, porque de

in October 1948, Albers asked Isabel, who que volviera como su secretaria. Ver Nell Rice, as he himself said he never would have come. lo contrario no lo hubiera hecho, ni él hubiera

had left the college during the war, to return carta a Frank Aydelotte, 30 de junio de 1949, But it was a lucky thing he was there… I don’t aceptado. Pero fue una suerte que él estuviera

as his secretary. See Nell Rice, letter to Frank Aydelotte Papers, Friends Historical Library, know what I would have done if he hadn’t allí… no sé qué hubiera hecho yo si él no hu-

Aydelotte, 30 June 1949, Aydelotte Papers, Swarthmore College, Swarthmore, PA. been there, because there really wasn’t any- biera estado allí, porque en realidad no había

Friends Historical Library, Swarthmore Col- 54 Isabel Mangold, carta a Josef Albers, 8 de body ready to take over after all—at least not nadie más que pudiera hacerse cargo, por lo

lege, Swarthmore, PA. enero de 1948, JAAF Archive. so far as anybody could find out.” menos nadie que hayan podido identificar.”

54 Isabel Mangold, letter to Josef Albers, 8 Janu- 55 “Minuta de la junta sobre la Universidad 61 Josef Albers, letter to the Committee of 61 Josef Albers, carta al Comité de Amigos, 3

ary 1948, JAAF Archive. Black Mountain basada en apuntes tomados Friends, 3 February 1949, carbon copy, de febrero de 1949, copia al carbón, JAAF

55 “Minutes of meeting about Black Mountain por Beaumont Newhall”, 14 de enero de JAAF Archive. Albers went on to ask “at the Archive. Más adelante en esta carta Albers pi-

College based on notes taken by Beaumont 1949, copia al carbón, JAAF Archive. Además request of Pittenger… and in order to remain dió, “a petición de Pittenger… y para reafir-

Newhall,” 14 January 1949, carbon copy, de Newhall, este grupo de “Amigos” incluía a on Ted’s side” that this news be kept in “strict- mar mi apoyo por Ted”, que se guardara “la

JAAF Archive. This group of “Friends” in- la Sra.. Graham Blaine; John Burchard, De- est confidence” until Pittenger and Aydelotte mayor reserva” sobre esta noticia hasta que

cluded, besides Newhall, Mrs. Graham cano de Humanidades en MIT; el Dr. Samuel had “come to their conclusions—in about 2 Pittenger y Aydelotte “hubieran llegado a sus

Blaine; John Burchard, dean of humanities Cooley, médico consultor de la universidad; y weeks.” conclusiones – dentro de unas 2 semanas”.

at MIT; Dr. Samuel Cooley, the college’s con- Bartlett Hayes, director de la Galería Addison

sultant physician; and Bartlett Hayes, direc- de Arte Americano en Andover, Massachu-

56
 Donald Judd
J O SE F AL BE RS , HO MAG E TO T HE S Q U AR E 1958, O I L O N C AN VAS.
The following essays (1959-1964) were pub-
lished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of the Nova Scotia College of
Art and Design, 1975. They are reprinted here
with permission from Judd Foundation.
“ I N T H E G A L L E RI E S ”
A RT S M A G A ZI NE ,
D ECEM B E R 1 9 59
Josef Albers: The continued expan-
sion of this lambent geometry is
very impressive. One of the numer-
ous “Homage to the Square” series,
Luminant, elucidates the similar sub-
tlety of the rest. This painting is the
typical four circumjacent squares off-
set to the lower edge. The color of the
central orange square, fairly intense
and slightly red, glows and expands
into the next, light-cadmium-orange
on
sobre
Los ensayos siguientes (1959-1964) se publica-
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of Nova Scotia College of Art and
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso
de la Fundación Judd.
“EN LAS GALERÍAS”
ARTS MAGAZINE,
DICIEMBRE DE 1959
Josef Albers: La expansión continua de
esta geometría refulgente es muy impre-
sionante. Una de las numerosas series
“Homenaje al cuadrado”, Luminant, elu-
cida la sutileza similar de las demás. En
esta pintura vemos los acostumbrados
cuadrados circunyacentes en la parte
inferior del lienzo. El color del cuadra-
do anaranjado central, bastante inten-
so y algo rojizo, brilla con luz difusa y
se expande, penetrando en el cuadro
57
Josef Albers
square, which in turn, but with de-
clining strength, influences a square
somewhere between raw sienna and
yellow ocher. An outer medium-gray
square contrasts immensely with the
warm ones and contains them. The
unbounded color and the final dis-
parity belie the apparent rigidity of
the geometry and provide the central
lyric and exultant ambiguity of the
painting. Further—because of the
low position of the squares on the
canvas—the bands at the top, the bot-
tom and the two sides vary—which
allows the complex development of
a hierarchy of scale and a range of
close colors and values. The proxim-
ity and the extent of a color change
the scale of an area, the type of con-
trast and the color itself. The work is
exceptionally intriguing and presents
a conception of multiple distinctions
within a single context, itself in turn
manifold. Another painting of the se-
ries, In and Out—which it is—is virid-
ian and gray, a handsome combina-
tion, but the two outer bands each
contain both light and dark gray mi-
tered at the corners which produces
a recession and a frontality that wob-
bles, never becoming stable. Many
of the colors are scraped slightly to
expose the white ground; this adds a
luminosity superior to that of the ear-
lier works, as well as implying vari-
ous textures. Most of the paintings
siguiente, de color anaranjado cadmio
claro, el cual influye a su vez, aunque
en menor grado, un cuadrado entre
siena y ocre amarillo. Un cuadrado ex-
terior gris contrasta notablemente con
los más cálidos y los contiene. El color
sin fronteras y la disparidad desmien-
ten la aparente rigidez de la geometría
y crean la ambigüedad central lírica y
regocijada de la obra. Además, dada la
posición baja de los cuadrados sobre el
lienzo, las bandas en la parte superior
e inferior y los dos lados varían, lo que
S T U DY F OR HO M AG E TO T HE S Q U AR E , HI G H S P R I NG, 1962, O I L O N C ANVAS.
permite el desarrollo complejo de una
jerarquía de escalas y tonos y valores
de color ligeramente distintos. La proxi-
midad y el grado de un color modifican
la escala de un área, el tipo de contras-
te y el color mismo. Esta obra es excep-
cionalmente fascinante y presenta una
concepción de distinciones múltiples
dentro de un solo contexto, el cual es,
a su vez, múltiple. Otra pintura de esta
serie, In and Out—un buen título—es
verde viridiano y gris, una bella combi-
nación, pero ambas bandas exteriores
contienen gris claro y oscuro en inglete
en las esquinas, produciendo un efecto
de regresión y frontalidad en movimien-
to, nunca estable. Muchos de los colores
han sido raspados ligeramente para
dejar ver el fondo blanco, con lo que se
consigue una luminosidad superior a la
de las obras anteriores, además de la
sugerencia de varias texturas. La mayo-
ría de las pinturas son de la misma alta
are of the high caliber of Luminant calidad de Luminant y son asombrosas not an encyclopedia of color infor- publicado en 1839 como solución a
and are astonishing in their variety, en su variedad, tanto por su formato y mation. If only the simple existence of las dificultades con los colores en los
both in format and color. (Janis, Nov. su color. (Janis, nov. 30-dic. 26). the information is considered, there Gobelinos. Toda la información está allí.
30-Dec. 26.) isn’t anything new. Most of it and Ni el color ni la luz ni la aplicación en
more is in M. E. Chevreul’s famous Albers son rígidos. Son refulgentes y ju-
and influential book, published in bilosos. (Janis, 4 – 30 de marzo)
“EN LAS GALERÍAS” 1839, which was important to the
“IN T H E G A L L E RI E S ” ARTS MAGAZINE, Impressionists and then to Delaunay
A RT S MAGA ZI NE , ABRIL DE 1963 and Kupka. The book’s informa-
AP R I L 1 9 6 3 tion is again important, though not “LIBROS”
Josef Albers: Ésta es una de las mejores through the original work, since it is ARTS MAGAZINE,
Josef Albers: This is one of the best exhibiciones de la temporada. Todas las hard to obtain, but through Albers NOVIEMBRE DE 1963
exhibitions of the season. The paint- pinturas son de cuadrados concéntricos and painting generally. The book INTERACCIÓN DE COLOR
ings are all of concentric, dropped en la parte baja del lienzo. No hay was reprinted a number of times and POR JOSEF ALBERS
squares. There are no mitered cor- esquinas en inglete ni otros esquemas should be again, preferably cheaply. YA L E U N I V E R S I T Y P R E S S
ners or other lesser schemes. High menos estimables. High Spring tiene un In addition to Chevreul’s information $200
Spring has a central cerulean green cuadrado verde cerúleo al centro, una and some that is generally current
square, a concentric band of a some- banda concéntrica de un gris mediano in painting, Albers briefly discusses Interacción de color es primordialmente
what cool medium gray, another of algo frío, otra de un gris claro más bien and shows the color effects and se- pedagógico. Explica en general lo que
a light, somewhat warm gray, and a cálido, y una última banda más ancha quences of the Bezold Effect, the se sabe sobre el color, pero no es una
wider, final band of apple green. The enciclopedia informativa al respecto. Si
center is acute, intense and ambigu- se toma en cuenta sólo la existencia de
ous. Albers uses several relationships esta información, no hay nada nuevo
simultaneously. The most frequent aquí. La mayoría del contenido, y aun
ones are: the balance of the inner más, se encuentra ya en el famoso y
and outer squares to flatness; a series controvertido libro de M. E. Chevreul,
of all of the squares and most often publicado en 1839, de tanta importan-
of two middle bands, progressing in cia para los impresionistas y posterior-
either color or value or both at once mente para Delaunay y Kupka. La infor-
either inward or outward (the adjust- mación que da el libro es, nuevamente,
ments to flatness and stability oppose importante pero no a través de la obra
those to recession and projection original, que es difícil de obtener, sino
and instability); three different rela- mediante Albers y la pintura en general.
tionships of the same three or four El libro ha sido reeditado varias veces y
colors—the intense narrow bands at debe serlo otra vez, con precio módico.
the bottom, the moderate ones at the Además de la información de Chevreul
sides and the broad colors at the top, y otra información con aplicación gene-
I N T E RA C TI O N O F C O L O R , F OL I O VI I I -1.

presented most nearly as they are; ral a la pintura actual, Albers comenta
and Chevreul’s simultaneous contrast, brevemente y muestra los efectos y se-
one color altering another, as in the cuencias de color del Efecto Bezold, la
differences between the four sides. Ley de Weber-Fechner, el Triángulo de
Excerpts from Albers’ book on color Goethe y los sistemas de color Munsell
were reprinted recently in Art News. y Ostwald, junto con el espectrofotóme-
The text corresponds elegantly to his tro automático.
paintings. One painting is entitled Hay tres partes en este libro, las cuales
Gobelin, which probably acknowl- de verde manzana. El centro es agudo, Weber-Fechner Law, the Goethe Tri- vienen con bonita presentación, como
edges M. E. Chevreul’s important intenso y ambiguo. Albers utiliza varias angle, the Munsell and the Ostwald debe ser por este precio. Un tomo en-
book. This was published in 1839 relaciones simultáneamente. Las más color systems and the automatic cuadernado en pasta se llama el texto,
as the solution to difficulties with the frecuentes son: las dos bandas de en spectrophotometer. y un libro en rústica sirve de comentario.
colors at the Gobelins. The informa- medio, que progresan en color o valor, There are three parts to the Interaction El comentario corresponde a 81 carpe-
tion is all there. Neither Albers’ color, o ambos, hacia adentro o hacia fuera of Color, well-boxed, as they should tas que contienen unos 200 estudios de
light nor application is rigid. These al mismo tiempo (los ajustes ante lo pla- be for the price. A hard-backed vol- color. El texto, que también examina es-
are lambent and exultant paintings. no y lo estable se oponen a los que hay ume is called the text and a paper- pecíficamente los diversos fenómenos,
(Janis, Mar. 4-Mar. 30.) ante la regresión y la inestabilidad); backed one is the commentary. The se ocupa del color en el arte y de la en-
tres relaciones distintas de los mismos commentary applies to eighty-one señanza del color para que se aprenda
tres o cuatro colores—las bandas estre- folders containing two hundred or en forma creativa y sea utilizada así.
chas e intensas en la parte inferior, las so color studies. The text, which also Los estudios de color, la mayoría im-
“BO O K S ” moderadas a los lados y los colores an- deals specifically with the various presos con tela de seda y algunos por
A RT S MAGA ZI N E , chos en la parte superior; y el contraste phenomena, is concerned with color separación en cuatro colores y offset
N O VE MB E R 1 9 6 3 simultáneo de Chevreul, en que un color in art and with teaching color so that fotográfico, son a menudo espectacu-
INTER ACT I O N O F C O L O R altera otro, como en las diferencias en- it is learned creatively and used that lares y a veces entretenidos. Explican
BY J O SEF A L B E RS tre los cuatro lados. Se publicaron ex- way. evidentemente el precio del libro, apro-
YA L E U N I V E RS I T Y P RE S S tractos del libro de Albers sobre el color The color studies, most of which are piado para que lo adquieran las institu-
$2 00 en un número reciente de Art News. El printed by silk screen and some by ciones. Se podrían haber eliminado seis
texto corresponde en forma elegante a four-color separation and photo off- carpetas de estudios de hojas y algunas
Interaction of Color is primarily ped- estas pinturas. Una de ellas se intitula set, are often spectacular and often de las trece carpetas de estudios libres,
agogical. It gives a general idea of Gobelin, probablemente una alusión entertaining. They are obviously the realizados por estudiantes y algunos
what is known about color, but it is al importante libro de M. E. Chevreul’s, reason for the price of the book. At por el mismo Albers. En la carpeta IV-
58
 that price it is an institutional posses-
sion. It wouldn’t have helped much,
but the six folders of leaf studies and
a few of the thirteen folders of free
studies, done by students, as most of
the studies are—Albers did a few—
could have been left out. In folder
IV-1, Albers shows that one color
can look like two colors, that a color
can be enormously changed by the
color around it: an olive-gray rect-
angle on a magenta ground looks
considerably lighter than the same
olive gray on a light-green ground.
On the facing page an orangish-tan
square on a cerulean field connects
not to the identical tan square across
from it on an orange field, but to the
orange field itself. The tan on the
orange appears darker than the tan
on the cerulean. One page of folder
VII-1 has two adjacent rectangles
of lightened orange and lightened
purple, each containing a bar of tan
whose small difference seems to be
explained by their different grounds;
they might be identical. A tab along
the edge conceals the real relation
of the bars, shown adjacently. They
are wildly divergent, considerably
orange and purple themselves. Al-
bers calls this group of studies color
subtraction. Two different colors are
made to seem the same or four col-
ors are made to appear three. The
study is incredible. VIII-1 shows an
afterimage. Both pages of the folder
are black. One side contains a large
red circle and the other a matching
white one. When you look at the
white circle after staring at the red
one, it flushes a light, intense ceru-
lean blue. There are a lot of these
studies, and many are more compli-
cated than the ones just described.
The studies show the color effects
clearly and simply. Albers’s explana-
tions are clear as well. Chevreul’s
book shows how dense the subject
can be, though necessarily so in that
case. Albers’s approach is practical
and sensible and free of cant and
obscurities.
Albers says, with regard to one study,
“We study this first, not as a surprising
or entertaining illusion but to make
eyes and mind aware of the wonders
of color interaction; second, to learn
to utilize color deception in creative
color performance.” “The book Inter-
action of Color is a record of an ex-
perimental way of studying color and
of teaching color.” The book makes,
to put it simply, one unqualified point,
that color is important in art. It does
this very well. Of course the book is
also showing a particular way, con-
temporary now, in which color is
1, Albers demuestra que un color puede
parecer dos colores, que un color puede
ser modificado notablemente por los
colores circundantes: un rectángulo gris
oliva sobre un fondo magenta parece
considerablemente más claro que sobre
un fondo verde claro. En la siguiente
página, un cuadrado anaranjado/bei-
ge sobre un fondo de cerúleo hace co-
nexión no con el cuadrado idéntico a un
lado sobre un campo naranja, sino con
el fondo naranja mismo. El beige sobre
el naranja parece más oscuro que sobre
el cerúleo. En una página de la carpeta
VII-1 aparecen dos rectángulos adya-
centes de naranja claro y púrpura claro,
cada uno con una barra de beige cuya
mínima diferencia parece explicarse
por sus diferentes fondos; podrían ser
idénticos. Un borde ancho oculta la re-
lación verdadera entre las barras, mos-
tradas como adyacentes. Son muy dife-
rentes, sustancialmente anaranjadas y
purpúreas. Albers llama a este grupo
de estudios “resta de colores”. Dos co-
lores distintos llegan a parecer idénticos
o cuatro colores llegan a parecer tres. El
estudio es increíble. VIII-1 muestra un
espejismo tardío. Ambas páginas de la
carpeta son negras. Un lado contiene un
gran círculo rojo y el otro un gran círcu-
lo blanco. Cuando uno mira el círculo
blanco después de mirar el rojo, perci-
be un azul cerúleo claro. Hay muchos
de tales estudios, y algunos son toda-
vía más complicados que los descritos
aquí. Los estudios muestran los efectos
de color con claridad y sencillez. Las ex-
plicaciones de Albers son claras. El libro
de Chevreul prueba que el tema puede
ser complejo, y el enfoque de Albers es
práctico y sensato, libre de sofismas y
confusiones.
59
important. Most of the studies would Albers dice, con respecto a uno de los
have been only entertaining illusions estudios: “Estudiamos esto primero, no
a few decades ago. The plain fact of como ilusión sorprendente o divertida,
color in art, the specific use of these sino para sensibilizar la mente y los
effects in art, which is contemporary, ojos a las maravillas de la interacción
and Albers’s experimental way of de colores, y en segundo lugar para
teaching color are the real contribu- aprender a utilizar creativamente el
tions of the book. Albers’s remarks engaño con el color.” El libro pone ab-
are original, not about the simple solutamente en claro una premisa: que
existence of an effect, but about how el color es importante en el arte, y lo
it works in art. The experimental way hace muy bien. Por supuesto que el
is also original and is fine. Albers’s libro muestra una manera específica,
way of teaching has been and should ahora contemporánea, en que el color
be very useful. It is hardly irrelevant cobra importancia. La mayoría de estos
that he is an exceptional painter. estudios habrían sido sólo ilusiones fas-
The beginning is an instance of cinantes hace una década. El verdadero
Albers’s teaching. Albers wants to valor del libro estriba en su presenta-
emphasize that “Color is the most ción de la realidad de los colores en el
relative medium in art.” A color can arte, los efectos específicos que son po-
be made to look different. The class sibles, y la manera experimental en que
Albers enseña el color. Los comentarios
del autor son originales, ya que no se
limitan a señalar la existencia de un
fenómeno, sino que profundizan en el
papel que éste puede jugar. El enfoque
experimental es también, felizmente,
original. La fórmula pedagógica de Al-
bers ha sido y debe ser muy útil. No por
nada es un pintor extraordinario.
El principio es un ejemplo de la ense-
ñanza de Albers, quien desea subrayar
que “el color es el medio más relativo
en el arte”. Se puede conseguir que un
solo color se vea diferentemente. En
seguida la clase obser va un ejemplo:
I N T E R AC T I O N O F C O L O R , F O L I O VI I I -1.
“Se le anima a la clase a producir efec-
tos similares, pero no se le revelan las
razones o las condiciones favorables.
Así, se comienza a partir del método
de ensayo y el error.” Esto está bien.
Se le podría haber dado a la clase una
explicación, en cuyo caso no se habría
involucrado con la relatividad del color
y se les habría olvidado probablemente
al día siguiente, seguramente cuando
is shown examples of this. “Then the empezaran a pintar.
class is invited to produce similar ef- La información que se les enseña a los
fects but is not given reasons or favor- estudiantes de arte es aun más relativa
able conditions. It starts, therefore, on que el color. Es sumamente circunstan-
a trial-and-error basis.” This is nice. cial y transitoria. Pero un cualquier mo-
The class could have been given an mento dado, hace falta un conocimiento
explanation, never become involved específico de algún tipo. Usualmente,
in the relativity of color and probably sin embargo, se está formando al mis-
have forgotten it the next day. They mo tiempo que se hace necesario. Las
would certainly have forgotten it técnicas y la información son vitales
when they began to paint. si tienen un uso artístico, y carecen de
The information taught to art students valor si no lo tienen. La información de
is even more relative than color. It Albers es pertinente en el momento ac-
is highly circumstantial and transi- tual. Se recurre cada vez más a los fenó-
tory. But at any one time, specific menos ópticos y de color. No obstante,
knowledge of some kind is necessary. como Albers seguramente sabe, ya que
Usually, though, it is being formed presenta estos conocimientos en forma
at the same time that it is necessary. general y no dogmática, el tema del co-
Techniques and information are vi- lor es actualmente más complejo de lo
tal there is an artistic use for them que él indica, y podemos suponer que el
and completely useless if there isn’t. color será muy distinto dentro de unos
Albers’s information is relevant right veinte años. Albers está enseñando lo
now. There is an increasing use of que sabe, la mayor parte de lo cual se
optical and color phenomena. How- deriva de su pintura. Esto es todo lo que lightened or grayed slightly; the next rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo,
ever, as Albers must know, since he uno puede hacer con respecto al cono- square is light yellow ocher; the third parece lo mismo que el gris final. A lo
presents the knowledge generally cimiento técnico. El método demuestra tan; and the outside band is orange. largo de eso, el otro gris parece más
and undogmatically, there is more to que Albers toma en consideración lo The first and last colors are strong. amarillo-verde de lo que en realidad es.
color right now than he shows, and demás. Una discusión del color no se- The paint is applied evenly. Several Desde lejos, resulta difícil creer que el
color can be expected to be very dif- ría menos global ni menos objetiva si of the paintings are too harmonious, cuadrado del centro es invariable. Hay
ferent in twenty years or so. Albers fuera enunciada por alguien que no one, for example, which has brown, varias pinturas con tonos de amarillo
is teaching what he knows, most of fuera pintor. La singular concepción purple-gray, green-blue and green. y gris, generalmente en la secuencia
which comes from painting. This is que tiene Albers del color se percibe en Variations in the paint or some trans- opuesta. Astonished 1962 tiene un cen-
all anyone can do in regard to tech- un comentario que hace sobre un estu- lucency seem irrelevant, as in the tro gris claro, un cuadrado intermedio
nical knowledge. The method shows dio en negro y amarillo: “A pesar de su alizarin crimson of Deep Tune 1964. amarillo-claro-verde-gris y una banda
that Albers allows the rest. A discus- falta de armonía y atracción…” Sigue One reason Albers’ silk-screen prints exterior de amarillo. El cuadrado del
sion of color wouldn’t be any more por concluir que a pesar de esto, es útil. are so good is the flat dry surface. centro ocupa un lugar definitivo y oscu-
comprehensive or objective if it were Interacción de color es lo mejor que se Often the colors are arranged in a ro dentro del amarillo circundante, mu-
by someone not a painter. Albers’s puede hacer. Tiene todas las posibilida- series, as in Open Land 1964, yel- cho más oscuro de lo que en verdad es.
particular view of color is dictated des bíblicas, ya que es un libro claro y low medium, yellow deep grayed a Light Reveille 1964 es una buena pintu-
by a qualification to a harsh study in con límites, de la anatomía o las otras bit, a dark yellow ocher and raw si- ra, más pequeña, con cuatro cuadrados.
black and yellow: “Despite its lack of disciplinas cuya presencia y perfección, enna. If there is an irregularity in the El del centro es amarillo con un poco de
an harmonious or pleasant appeal…” se supone, definen el arte. El libro debe sequence it is all right, but sometimes, gris, el siguiente es ocre-amarillo claro,
He goes on to say it is useful anyway. ser usado, pero no de esa manera. as here, it is predictable. el tercero es beige, y la banda exterior
The Interaction of Color is the best es anaranjada. El primer color y el últi-
that can be done. It is just that it has mo son fuertes. La pintura se ha aplica-
all the Biblical possibilities, since it do en forma pareja. Varias de las pin-
is clear and has limits, of anatomy turas son demasiado armoniosas: una,
or of the other subjects whose pres- por ejemplo, tiene café, gris-morado,
ence and perfection are supposed to verde-azul y verde. Las variaciones en
define art. The book should be used la pintura y cierta translucidez parecen
but not that way. irrelevantes, como el carmesí de Deep
Tune 1964. Una de las razones por las
que estas obras serigrafiadas de Albers
son tan buenas es su superficie plana y
“IN T H E G A L L E RI E S ” seca. A menudo los colores se acomo-
A RT S MAGA ZI NE , dan en serie, como en Open Land 1964,
H OM A G E TO TH E S Q U ARE , L I G HT R EVE IL L E B , c . 1964, O I L O N C ANVAS .

N O VE MB E R 1 9 64 amarillo medio, amarillo profundo con

gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si
A large minority instead of a very hay irregularidad en la secuencia está
large majority of these paintings are bien, pero a veces, como ocurre aquí, el
first-rate. The small majority are some- resultado es previsible. (Janis, sept. 28-
what pat, a little thin, too harmonic oct. 24).
or slightly too loose and painterly. It
would be interesting to speculate on
just how good Albers is, but this show
isn’t the best opportunity. Perhaps JOSEF ALBERS, 1991,
someone will sponsor a retrospective. C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N
The Museum of Modern Art will have D E L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I
a room in its optical show. Homage JO S EF ALB ERS, 1991,
to the Square: At Sea B 1964 is very CH INATI FO UNDATIO N Un aspecto singular del presente siglo
good. The central square is more or EXH IB ITIO N C ATALO GUE y un fenómeno en crecimiento son las
less zinc yellow. The square around it “EN LAS GALERÍAS” malas ganas y las quisquillas con que
is a light-yellow-green gray. The out- ARTS MAGAZINE, A peculiar aspect of this century, se estima a los mejores artistas. Desde
side square is light gray. A good deal NOVIEMBRE DE 1964 which grows, is the grudging and nig- luego, la mejor obra está en conflicto
of the light-yellow-green gray, that gling nature of the regard for the best con la ignorancia y la presunción que
next to the yellow, seems the same Josef Albers: Una gran minoría en lugar artists. Of course the best work con- caracterizan a la sociedad, en particu-
as the final gray. Along that the other de una enorme mayoría de estas pintu- flicts with the ignorant complacency lar la sociedad estadounidense, pero
gray seems more yellow-green than ras son de primera calidad. La pequeña of the society, certainly the American también la mayoría de las personas
it really is. At a distance it is hard to mayoría son acomodaticias, faltas de society, but also most people who que están involucradas en el arte sin ser
believe that the middle square is un- sustancia, demasiado armoniosas o are not artists, but who are involved artistas ellos mismos tienden a emitir
varied. There are several paintings demasiado indisciplinadas y típicas del in art, are diffusely, tepidly critical of críticas tibias y difusas sobre las mejo-
involving yellow and gray, usually in estilo de los pintores. Sería interesan- the best work, critical in a bad sense, res obras, críticas en el mal sentido, ba-
the opposite sequence. Astonished te especular sobre el talento de Albers, in a know-nothing way. Know-noth- sadas en el poco conocimiento. El poco
1962 has a light gray center, a light- pero esta exhibición no ofrece la mejor ingness is this time’s prime feature: conocimiento es un rasgo distintivo de
yellow-green-gray middle square and oportunidad. Tal vez una retrospectiva. a new know- nothingness, a greater los tiempos actuales: una nueva falta
an outer band of yellow. The central El Museo de Arte Moderno tendrá una know-nothingness, even a new order, de ilustración que llega a convertirse en
square sits very definitely and darkly sala en su exhibición óptica. Homenaje even neo-fascism. Most, not all, writ- un orden nuevo, aun en un neofascismo.
in the surrounding yellow, much al cuadrado: En el mar B 1964 es muy ers on art, most, not all, curators, as La mayor parte de los que escriben so-
more darkly than it is. Light Reveille bueno. El cuadrado del centro es de un I’ve said before, seem to resent art bre arte, aunque no todos, y la mayor
1964 is a good, smaller four-square amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea and artists. The general tone is snide. parte de los curadores, como he dicho
painting. The center is yellow deep es gris claro. Una buena parte del ama- Intelligence, enthusiasm and any anteriormente, parecen sentir resenti-
60
general view are absent.
They were also absent when Josef
Albers was exhibiting his work in
New York City during the fifties and
sixties. The dominant attitude toward
all serious artists was reluctant and
snide. Then and now if by chance a
real criticism must be made, it must
be snide. The public reputation of
Pollock, Rothko, Newman, Still and
the others was made by Time and
Life magazines portraying them as
fooling the public, or as fools and
one monkey. This public fame made
New York City famous as an art cen-
ter. The small and conservative art
establishment in the city was happy
to become famous and anxious to ig-
nore the fools, which basically they
did. You can look up the reviews and
articles among those about the scene
of changing but constant junk. Check
on the infrequent and late exhibitions.
Look at how little you can see in New
York now. The first retrospective ex-
hibition of Albers’s work was only in
1988 at the dreary Guggenheim Mu-
seum, Ad Reinhardt’s second exhibi-
tion is only now in the cellar in the
dark at the Museum of Modern Art.
Where were these museums of mod-
ern art when these artists were alive?
All artists in New York were caught in
the middle, but AIbers and Reinhardt
more closely than most. The third first-
rate artist similarly caught was Stuart
Davis, who is also posthumously “be-
ing honored” with a retrospective
this fall, inhumed in the Metropolitan
Museum. If you drop down a little in
something called “quality,” the list of
artists trapped and ignored becomes
long. These outclass most of the work
being done now, certainly in paint-
ing. But intelligent attention to and
exhibition of the work of the more
famous Time-Lifers is itself nearly ab-
sent.
Among those supposedly interested in
art, Albers’s work is underrated. Dur-
ing the time when he was working his
work was underrated, though less so
among artists, but still among artists.
In New York in the fifties among art-
ists geometry was unspeakable. An
enlarged old-fashioned expression-
ism derived from de Kooning was
prevalent to the point of academi-
cism. All painting that was geometric
in any way was considered old-fash-
ioned, idealistic, rationalistic, rigid
and therefore European. More seri-
ously and mysteriously, surrealism, a
source for Pollock and Rothko and
the others, was not considered either
old-fashioned or harmfully European.
Neither were Picasso and Matisse.
Albers was respected as a teacher,
miento en contra del arte y los artistas.
El tono general es de desprecio irónico.
Lo que falta es la inteligencia, el entu-
siasmo, alguna visión totalizadora.
También faltaron estos valores cuando
Josef Albers exhibía su obra en Nueva
York durante los años cincuenta y sesen-
ta. La actitud predominante hacia todos
los artistas serios era la renuencia y el
desdén. Entonces, como ahora, si se
presentaba la necesidad de hacer una
crítica genuina, tenía que ser sardóni-
ca. La reputación pública de Pollock,
Rothko, Newman, Still y los demás fue
forjada por las revistas Time y Life, que
los representaba como farsantes que
engañaban al público, como tontos y
un mono. Esa fama pública hizo famosa
a Nueva York como centro artístico. El
grupo selecto de personas conservado-
ras que ejercían el control sobre el arte
en la ciudad se sentían contentas de
verse súbitamente famosas y ansiosas
de hacer caso omiso de los tontos, que
es, en esencia, lo que hicieron. Lo ante-
rior se comprueba consultando las re-
señas y artículos sobre el arte de mala
calidad, que cambiaba pero perma-
necía constante. Hay que dedicar una
especial atención a las exhibiciones in-
frecuentes y tardías. Qué contraste con
lo poco que se ve en Nueva York ahora.
La primera exhibición retrospectiva de
Albers no se produjo hasta 1988, en el
triste Museo Guggenheim. Y la segunda
exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta
ahora en presentarse en el tétrico sóta-
no del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde
estaban estos museos de arte moderno
cuando dichos artistas estaban en vida?
Todos los artistas en Nueva York fueron
víctimas de esta situación, pero Albers
y Reinhardt más que la mayoría. El ter-
61
which was something of a condem- cer artista de primera línea que sufrió
nation, and relegated to the Bauhaus el mismo destino fue Stuart Davis, a
as a painter. Burgoyne Diller and quien se le rinde “homenaje” con una
Leon Polk Smith were ignored and retrospectiva este otoño, sepultada en
more surprisingly, Fritz Glarner, who el Museo Metropolitan. Si nos ponemos
lived in New York. Ellsworth Kelly menos exigentes en cuanto a lo que se
returned from Paris after the rapid llama “calidad”, la lista de los artistas
collapse of the expressionist acad- atrapados e ignorados se alarga bas-
emy. Reinhardt’s paintings were tante. La producción de éstos es superior
anathema. As Newman’s paintings a la mayoría de las obras que se hacen
became more geometric, he too was en la actualidad, particularmente en la
anathematized. pintura. Pero falta el análisis reflexivo
The paintings by Albers and Rein- sobre estos artistas que deben su fama
hardt are small paintings, but due a las revistas antes mencionadas y falta
to their nature it is hard to call them la exhibición de su obra.
easel paintings. Big paintings were La obra de Albers es subestimada por
the fashion, a recent academicizing los que supuestamente se interesan
of genuine large paintings, and so en el arte. Durante la época cuando él
for a second reason Albers’s work trabajaba, su obra también se subesti-
was disregarded. All the large paint- maba, aunque en menor grado entre los
artistas. En la Nueva York de los años
cincuenta, los artistas despreciaban la
geometría. Prevalecía más bien, casi
hasta el grado del academicismo, un
expresionismo agrandado a la antigua
derivado de de Kooning. Toda pintu-
ra caracterizada por algún elemento
geométrico se consideraba pasada de
H OM A G E TO TH E S Q U AR E , ASTO N I S HE D , 1962, O I L O N C AN VAS , YAL E U N I VE R S I T Y ART G AL L ERY.
moda, idealista, racionalista, rígida,
y por tanto europea. De manera más
grave y misteriosa, el surrealismo, una
de las fuentes de Pollock y Rothko y los
demás, no se consideraba ni pasado
de moda ni perniciosamente europeo.
Picasso y Matisse tampoco. Albers fue
respetado como maestro por sus ense-
ñanzas, lo que constituía hasta cierto
punto una condenación, pero como
pintor quedó relegado al Bauhaus. A
Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les
hacía caso omiso, y también, más sor-
prendentemente, a Fritz Glarner, quien
vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly
regresó de París después del rápido co-
lapso de la academia expresionista. Las
ings of the last ten years are another pinturas de Reinhardt eran anatema. Y
misunderstanding of that necessity a medida que las pinturas de Newman
in the work of Pollock, Rothko, New- se hacían más geométricas, él también
man and Still. Despite the presence era anatemizado.
of this work in Europe, its size and Las pinturas de Albers y Reinhardt son
scale have never been understood by pequeñas, pero dada su naturaleza
painters. In New York size and scale resulta difícil llamarlas pinturas de
have been forgotten. All large paint- caballete. La pinturas de gran tamaño
ings are now just big easel paintings, estaban de moda, una reciente acade-
while Albers’s small paintings are mización de la genuinas pinturas gran-
not. The scale, the internal relation- des, y así, por este segundo motivo, se
ships in Albers’s paintings, is quite ignoraba la obra de Albers. Todas las
large. This compares well with the pinturas grandes de los últimos diez
scale in Newman’s small paintings. años son otra forma de malentender
Size, scale and wholeness were cru- esa necesidad en la obra de Pollock,
cial to the work by Pollock and the Rothko, Newman y Still. A pesar de la
others. In Albers’s paintings there is presencia de esta obra en Europa, su ta-
very much a simple, suitable and nat- maño y su escala no han sido compren-
ural wholeness to the arrangement of didos nunca por los pintores. En Nueva
squares within squares, which is one York el tamaño y la escala han pasado
of the best ideas in the world, one al olvido. Todas las pinturas grandes
which provided enormous versatility son simplemente pinturas grandes de
and complexity. This arrangement is caballete, mientras que las pinturas
 easily at one with the color. It’s amaz-
ing that it so quietly produces such
brilliance. When I wrote the reviews
of Albers’s exhibitions there was not
much space for analysis, but also I
was most impressed by the color, so
that I neglected, underestimated, the
singularity and efficacy of the con-
centric squares. They of course easily
allow the color to be so diverse.
There was and is a bias against
geometry. There was also a bias
against artists of Albers’s age and
younger, especially in Europe, be-
cause they were too young before
World War II and too old after it. It
destroyed the middle of their lives.
Artists who did something new and
different beginning from some of the
premises of Malevich and Mondrian
and many others, artists who provid-
ed a continuity, another generation,
were set aside after the war and their
background became merely a liabili-
ty. The European “abstract”continuity
was broken. This is one of the lesser
purposes of war, as in the Iraqi-Amer-
ican War; it gets rid of art and other
small oppositions to the central gov-
ernment. T. Roosevelt wrote in 1895:
“Personally I rather hope the fight will
come soon. The clamor of the peace
faction has convinced me that the
country needs a war.” Two good
European painters that I knew, Olle
Baertling in Sweden and Richard
Paul Lohse in Switzerland, younger
than Albers, are examples of those
whose efforts were obscured by the
war. Both were considered the best
painters in their countries, Max Bill
U N T I T LED , 1 9 4 8 , OI L ON PAP E R, JA A F.
pequeñas de Albers no lo son. La esca-
la, las relaciones internas en las pintu-
ras de Albers son bastante grandes, y
esto se compara favorablemente con
la escala en las pinturas pequeñas de
Newman. El tamaño, la escala y la inte-
gridad del conjunto eran cruciales en la
obra de Pollock y los otros. En las pin-
turas de Albers se obser va nítidamente
una integridad natural y adecuada en
la disposición de los cuadros dentro de
cuadros, una de las mejores ideas del
mundo, y un concepto que proporciona
una enorme versatilidad y complejidad.
Esta disposición de formas encuentra
su armonía con el color. Asombra por
su la facilidad de su brillantez. Cuando
yo escribí reseñas sobre las exhibicio-
nes de Albers no había mucho espacio
para el análisis, pero también lo más
impresionante fue el color, y por eso no
insistí debidamente en la singularidad y
la eficacia de los cuadros concéntricos,
tendiendo más bien a subestimarlas. Y
por supuesto permiten que el color sea
tan diverso.
Ha existido y todavía existe un prejuicio
contra la geometría. Y también contra
los artistas de la edad de Albers y más
jóvenes, sobre todo en Europa, porque
antes de la Segunda Guerra Mundial
eran demasiado jóvenes y después de
ella eran demasiado viejos. Eso destru-
yó parte de su vida. Los artistas que hi-
cieron algo nuevo y distinto a partir de
Malevich y Mondrian y muchos otros, y
los que proporcionaron continuidad,
otra generación, fueron hechos a un
lado después de la guerra, y los antece-
dentes de estos artistas llegaron a cons-
tituir una desventaja. La continuidad
62
in addition to Lohse, on ceremonial
occasions. Otherwise there was not
much support for what they wanted
to do. Both Baertling and Lohse
made more open and whole paint-
ings than the earlier artists and with
less composition, but not to the point
of Albers’s elimination of it. Pollock,
Rothko, Newman and Still started
over. Albers’s later paintings are
very different from his earlier work,
partly perhaps from the same desires
as those of Baertling and Lohse, and
partly from the openness and whole-
ness of the paintings being done in
New York. It’s impossible to see Al-
bers’s work, or the others, as further
Bauhaus examples, as the horse is of-
ten whipped. And anyway there was
nothing wrong with the Bauhaus.
A recent example of muddled criti-
cism of Albers’s paintings is a review
in the New York Times by Michael
Kimmelman of the retrospective at the
Guggenheim. Albers’s connection to
the Bauhaus is whipped again and his
work is “chilling stuff,” “rigidly formu-
laic color studies,” and “often forbid-
dingly austere.” The main argument
is that because of the Bauhaus Albers
has stifled his emotions with his mind.
The review is fence-straddling, a char-
acteristic of the Times, not snide, as it
would have been if it had been writ-
ten by Hilton Kramer, drearily long of
the Times. His deepest pit was his vi-
cious condemnation of Anthony Blunt.
In Kimmelman’s article and in all that I
will quote the premise is that the body
and the mind are two different things,
and that they are in opposition. This
“abstracta” europea quedó rota. Éste es
uno de los propósitos menores de la gue-
rra, como la guerra entre Estados Unidos
e Irak: elimina el arte y otras pequeñas
oposiciones al gobierno central. Teodoro
Roosevelt escribió en 1895: “En lo per-
sonal, espero que la lucha llegue pronto.
El clamor de quienes abogan por la paz
me ha convencido de que el país nece-
sita una guerra.” Dos buenos pintores
europeos que yo conocí – Olle Baertling
en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza,
más jóvenes que Albers – son ejemplos
de artistas cuya obra fue oscurecida por
la guerra. Ambos fueron considerados
los mejores pintores de sus respectivos
países y, además de Lohse, Max Bill
en ocasiones ceremoniales. Aparte de
eso, no hubo mucho apoyo para lo que
querían hacer. Baertling y Lohse reali-
zaron más pinturas abiertas e integrales
que los artistas anteriores y con menos
composición, pero no hasta el grado de
eliminarla, como Albers. Pollock, Ro-
thko, Newman y Still comenzaron de
nuevo. Las pinturas tardías de Albers
son muy diferentes de su primera obra,
tal vez porque obedecían a los mismos
deseos de Baertling y Lohse, y en parte a
la apertura e integridad de las pinturas
que se hacían en Nueva York. Resulta
imposible ver la obra de Albers, o la de
los demás, como otros tantos ejemplos
del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bau-
haus no tenía nada de malo.
Un ejemplo reciente de una crítica con-
fusa con respecto a la pintura de Albers
es una reseña en el New York Times de
Michael Kimmelman sobre la retrospec-
tiva en el Guggenheim. La conexión en-
tre Albers y el Bauhaus se menosprecia
nuevamente y la obra se caracteriza
como “fría”, “estudios de color rígida-
mente formalistas” y “con frecuencia
espantosamente austera”. La premisa
es que por culpa del Bauhaus Albers
ha dejado que su mente sustituya a sus
emociones. Esta reseña no es contun-
dente, sin embargo, ni sardónica, como
si hubiera sido escrita por Hilton Kra-
mer, colaborador tan fastidiosamente
constante del Times, cuyo peor momen-
to fue su despiadada condenación de
Anthony Blunt. En el artículo de Kimmel-
man, y en todo lo que voy a citar, la pre-
misa es que el cuerpo y la mente son dos
cosas diferentes y que se encuentran en
oposición. Se cree lo mismo en cuanto
a sentimiento y pensamiento, irracio-
nalidad y racionalidad, inconsciencia
y conciencia, inferior y superior, o vice-
versa, bueno y malo, o viceversa, y, en
el arte, fondo y forma. Como he escrito
anteriormente, ésta es una famosa dico-
tomía de la religión y la filosofía “occi-
dentales”. Es inútil y falsa. Creo que se
puede ver en las pinturas de Albers que
él no manifiesta esta vieja distinción, no
 continues to feeling and thought, irra-
tionality and rationality, unconscious
and conscious, inferior and superior,
or vice versa, bad and good, or vice
versa, and in art to content and form.
As I’ve written before this is a famous
dichotomy of “Western” religion and
philosophy. It’s useless and false. I
think you can see in Albers’s paint-
ings that he does not make this old
distinction, does not even have to
struggle with it, does not begin to la-
ment its absence.
An example of a snide review is one
of the same retrospective written for
New York magazine by Kay Larson.
It begins:
Scrounging for something fresh amid the
dry rustle of Josef Albers at the Guggen-
heim, you might notice a few small ironies.
The second paragraph begins with:
The Bauhaus look (considerably debased)
took 30 years to make its influence felt on
design…
Then:
The Guggenheim must have assumed that
Albers’s career would now be a burning is-
sue. It’s more like a dying ember: This show
is intriguing not for his art but for its critique
of the philosophy of less-is-more.
And then again on to the Bauhaus
and how exalted it is and what a bur-
den it is:
W IN D OW OF AD OBE H OU S E, UN DAT ED, 1 9 4 0 S , J AA F.
tiene siquiera que luchar con ella, ni la-
menta en lo más mínimo su ausencia.
Un ejemplo de una reseña sardónica
es la que sobre la misma retrospectiva
escribe Kay Larson para la revista New
York. Comienza así:
Escarbando entre la hojarasca de Josef Al-
bers en el Guggenheim, en busca de algo re-
frescante, se pueden descubrir una cuantas
ligeras ironías.
El segundo párrafo empieza diciendo:
El estilo Bauhaus (bastante desmejorado)
tardó 30 años en hacer sentir su influencia
sobre el diseño…
Luego leemos:
El Guggenheim debió haber creído que la
nueva carrera de Albers sería una cuestión
ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi-
ción es curiosa no por el arte de Albers, sino
por su crítica de la filosofía de que ‘menos
es más’.
En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo
exaltado que está y la pesada carga
que trae consigo:
Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a
rezar hacia la Meca?
Lo anterior ejemplifica el poco cono-
cimiento. Es un esfuerzo por quitarle
mérito a los logros. Es una crítica fácil
en apoyo de la moda reinante, en este
caso el “postmodernismo”. Las ideas
claras, la definición, la particularidad y
el logro artístico son un gravamen, una
63
But the Bauhaus—well, who would refuse
to bow toward Mecca?
This is know-nothingism. This is an
effort to discredit achievement. It’s
a trite, cheap shot in order to sup-
port something fashionable, in this
case “post-modernism.” Clear ideas,
definition, particularity and achieve-
ment are a burden, a threat and a
constriction. The effort and ideas of
the Bauhaus are frequently derided
in order to justify the supposed free-
dom of the eclecticism of “post-mod-
ern” architecture. There are many
other serious efforts to attack. Why
not attack Dada for the benefit of the
present mean and passive politics of
the United States? Or as Hulsenbeck
wrote, maybe the United States is
Dada. Larson repeats the malicious
cliché which was prevalent in New
York in the fifties and sixties:
Albers was an eminent teacher, and no
doubt as formidable (and as difficult, pe-
dantic, and Prussian) as his students say
he was.
In other words it’s bad to be serious
and to have ideas and it’s bad to be
German, Prussian, even though Al-
bers was not an aristocrat and was
from Bottrop in Westfalia. Albers’s
paintings according to Larson are:
…a manifestation of the teacher’s mind
doing vivisection on a living organism, to
show students its veins and arteries…. Oth-
erwise, he was primarily a designer. Con-
centrating on the language of pure form, as
designers do, he lived happily inside his
nutshell.
This is at least fifty year old New
York nonsense. What does it mean?
Do designers concentrate on pure
form? Certainly not now, actually
never. What is pure form? Perhaps
the mate to pure content. What does
the nutshell say? That Larson lives in
it. She’s saying that Albers’s work is
irrelevant.
Back to the Bauhaus:
But all of us who have been handed a pack-
age of received wisdom about the Bauhaus
and its reductionist vision should maybe
think twice. Less is, in the main, truly less.
Deceitful history has misled an inno-
cent art critic, or perhaps just a cli-
ché, or perhaps she didn’t think to
ask questions. There isn’t anything in
the past that you don’t know about
that you can accept as the truth.
Wandering clichés approaching as-
sumptions are the easiest and most
dangerous to believe. At the least
it cannot be said of the Bauhaus
that it was reductionist. But basically
this whole argument is that Albers’s
work is not real art, which is more
or less representational, whether of
apples or paint in space, and which
amenaza, una limitante. El esfuerzo y
las ideas del Bauhaus se desprecian a
menudo para justificar la supuesta li-
bertad del eclecticismo de la arquitec-
tura “postmoderna”. Pero hay muchos
otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por
qué no atacar a Dacla por el beneficio
de la actual política infame y pasiva de
los Estados Unidos ? O, como dijo Hul-
senbeck, tal vez Estados Unidos es el
Dadá. Larson repite el malicioso lugar
común tan difundido en la Nueva York
de los cincuentas y sesentas:
Albers fue un excelente maestro, y sin duda
tan formidable (y tan difícil, pedante y pru-
siano) como lo describen sus alumnos.
En otras palabras, es malo trabajar en
serio y tener ideas, y es malo ser ale-
mán, prusiano, aunque Albers no fue
un aristócrata y venía de Bottrop, en
Westfalia. Según Larson, las pinturas
de Albers son:
manifestación de la mente del maestro que
realiza la vivisección de un organismo vivo,
para poner al descubierto sus venas y arte-
rias…. Por lo demás, fue primordialmente un
diseñador. Concentrándose en el lenguaje de
la forma pura, como acostumbran los diseña-
dores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez.
Se trata aquí de un disparate de por lo
menos 50 años de edad. ¿Qué signifi-
ca esto? ¿Los diseñadores se concen-
tran en la forma pura? Seguramente
no en la actualidad, y de hecho nunca.
¿Qué es la forma pura? Tal vez la com-
pañera del contenido puro. ¿Y lo de la
cáscara de nuez? Quien vive dentro de
ella es Larson. Está diciendo que la obra
de Albers es irrelevante.
Regresemos al Bauhaus:
Pero todos nosotros que hemos recibido un
paquete de sabiduría acerca del Bauhaus
y su visión reduccionista debemos quizás
pensarlo dos veces. Menos es, por lo gene-
ral, menos.
La engañosa Historia ha embaucado
a nuestra inocente crítica del arte, o
se trata tal vez de una simple pero-
grullada, o quizá ella no se tomó la
molestia de hacer preguntas. No hay
nada desconocido para uno en el pa-
sado que pueda aceptar como verdad.
Los lugares comunes que flotan por
ahí, queriendo convertirse en axio-
mas, son los más fáciles de creer y
los más peligrosos. Al menos no se
puede afirmar que el Bauhaus fuera
reduccionista. Pero básicamente lo que
se plantea es que la obra de Albers no
es realmente arte, que es más o menos
representacional, sea de manzanas o
de pintura en el espacio, y que es una
continuación de la representación eu-
ropea tradicional de la naturaleza. Por
ende, la obra de Albers tiene que ser
descalificada en lugar de ser reconoci-
da como diferente y opuesta. En lugar
de afirmar al menos la posición con-
is a continuation of the traditional
European representation of nature.
Therefore Albers’s work has to be
disqualified instead of being recog-
nized as different and as opposed.
Instead of at least stating the conser-
vative position and saying that the
work isn’t art, which would seem
intolerant, the intolerance has to be
concealed by discrediting the work
as pedagogical, which seems nicely
objective, and as rational and cold,
which seems warmly subjective, and
as mechanical, of all things.
The application of the paint in Al-
bers’s paintings is hardly mechanical.
It is instead, quiet, enjoyable and
matter-of-fact, the latter somewhat
like the application in Malevich’s
paintings. It does at least two impor-
tant things: it keeps the edges from
being hard and turning into lines; it
does not conceal the original surface,
usually masonite. This allows the sur-
face to be definitely a surface while
keeping it light in weight and light
as light, since it is a little transparent.
It’s the one-hundredth inexpressive
neo-expressionist who applies paint
mechanically, then as well as now.
The conclusion of Larson’s article and
servadora, declarando que la obra no
es arte, lo cual parecería intolerante,
la intolerancia debe ser oculta, y se
tacha a la obra de pedagógica (lo cual
parece cómodamente objetivo) y de
racional y fría (lo que parece calurosa-
mente subjetivo) e, inexplicablemente,
de mecánica.
La aplicación de la pintura en las obras
de Albers dista mucho de ser mecánica.
Al contrario, es serena, agradable y ca-
rente de efectismos, parecida en este úl-
timo sentido al caso de Malevich. Logra
dos cosas importantes: impide que los
bordes se endurezcan y se conviertan
en líneas, y no esconde la superficie ori-
ginal, generalmente de masonite. Así se
consigue que la superficie sea definiti-
vamente superficie y al mismo tiempo
que tenga ligereza de peso y claridad
de luz, ya que es un tanto transparente.
Sólo un inexpresivo neoexpresionista
entre cien aplica la pintura mecánica-
mente, tanto entonces como ahora.
La conclusión del artículo de Larson, y
la idea central del mismo, es la consa-
bida defensa de la arquitectura “post-
moderna”:
El postmodernista, que respira complejidad
y caos, sospecha de los sistemas, creyendo
más bien que lo verdaderamente elemental
64
the main point is the standard de-
fense of “post-modern” architecture.
The postmodernist, steeped in complexity
and chaos, is suspicious of systems, be-
lieving instead that the truly elemental is
a marvelously rich and unsettled state, a
creative flux.
“Post-modernist” architecture isn’t
diverse and inventive. It’s a visible
absence of thought. It’s complete
poverty. It doesn’t matter whether
it’s against systems; it’s operating
in a system of ignorance. Standard,
commercial, basically pre-fabricated
structures are decorated with half a
dozen very debased appearances
of the past, not even ideas of the
past. The reference is to be read by
the ignorant tourist of both time and
space. This and the equally superfi-
cial construction and materials are to
be read casually as chic and playful
and essentially as wealth and power.
Except for the cuteness, this is like the
international architecture of the twen-
ties and thirties, even then that of all
museums, generalized and pompous,
that is, fascist. The house of the witch
in Hänsel and Gretel is “post-mod-
ern.” Dallas and Frankfurt are whole
villages.
es un estado maravillosamente complejo y
variable, un flujo creativo.
La arquitectura “postmodernista” no es
variada e innovadora. Es la ausencia
visible del pensamiento. Es la pobreza
absoluta. No importa si se opone a los
sistemas porque está operando dentro
de un sistema de ignorancia. Estructu-
ras tradicionales, comerciales, esencial-
mente prefabricadas son decoradas con
media docena de apariencias muy de-
gradadas del pasado, ni siquiera ideas
del pasado. La referencia debe ser leída
por el ignorante turista del tiempo y el
espacio. Esto, y la construcción y ma-
teriales igualmente superficiales, deben
ser leídos a la ligera como elegantes y
juguetones, y en esencia como riqueza
y poder. Excepto por sus monerías, ésta
es como la arquitectura internacional
de los años veinte y treinta, aun enton-
ces la de todos los museos, generali-
zada y pomposa, es decir, fascista. La
casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es
“postmoderna”. Dallas y Frankfurt son
pueblos integrales.
Antes de la conclusión, Larson comentó
la relación de arte a ciencia, sostenien-
do que entre 1910 y 1930:
La pureza de la ciencia fue el ancla metafóri-
ca del arte modernista.
H OM A G E TO T HE S QU AR E, 1 9 5 8 , A S IN STA L LE D BY D ON AL D JU DD IN JU DD FOU N DAT I ON BA N K B UI LD I N G.
Before the conclusion Larson wrote
about the relationship of art to sci-
ence, saying that in the teens and
twenties of this century:
The purity of science was the metaphoric
anchor of modernist art...
This isn’t a true statement. At the least,
rightly or wrongly, relativity, which
seems not to be Platonic, influenced
Cubism. Then further, probability
theory, which is older than Ernest
Nagel’s analysis of it fifty years ago,
and the explanations of James Glei-
ck’s Chaos provide.
…just as effectively as a description of the
intellectual origins of postmodernism.
This is opportunism, in this case an-
other justification for eclecticism. The
main mistake though, one which is
common, and which has occurred
earlier, as with Heisenberg’s Quan-
tum Theory, and which is a continu-
ation of traditional religion and phi-
losophy, is to argue that a condition
in the universe has an effect upon hu-
man behavior—aside from food and
water. The universe is certain there-
fore morality is certain; the universe
is uncertain therefore anything goes.
This is only this century’s version of
the pathetic fallacy in reverse. Our
society and our behavior are made
by us, not elsewhere. Astrology is
out. Calvin too, except that the whole
United States is sleepily deterministic:
“That’s the way it is. That’s the way it
works. What can you do?” Anyway I
don’t like the title of the book. What
is chaos? Almost nothing is within our
small idea of order. The words “or-
der” and “disorder” are not usually
relevant. Only to early sorrow. The
sand on the beach is not chaotic. To
call it so is to lament a kind of order
which never existed anyway. This is
a continuation of the lamentation for
the absence of God, who never ex-
isted anyway. Using the nature of the
universe to fortify social matters is as
old as the hills and is one of the most
false and destructive maneuvers. Like
the destruction of the earth, which
partly it justifies, this attitude is sacri-
lege, or was earlier, and hubris.
The criticism in New York City has
never had anything to do with the
reality of the work being done there.
The discussion by writers at best has
had nothing to do with the discus-
sion by artists. At worst easily veri-
fied attitudes and facts are falsified.
Most criticism is either like Larson’s,
where there is a fashion to support
through the abuse of something, or
like Kimmelman’s, where the same is
the case, but the fence is straddled.
Good art continues to exist and to
be made but it always appears in
Esta aseveración es falsa. Al menos,
para bien o para mal, la relatividad,
que parece no ser platónica, influyó en
el cubismo. Por otra parte, según Lar-
son, la teoría de la probabilidad, que
es más vieja que el análisis que hiciera
Ernest Nagel de ésta hace 50 años, y
las explicaciones de James Gleick en su
obra Caos proporcionan:
una descripción tan eficaz de los orígenes
intelectuales del postmodernismo.
Esto es oportunismo, en este caso una
justificación del eclecticismo. El error
principal, sin embargo, un error común
que se ha manifestado anteriormente,
como la Teoría Cuántica de Heisenberg,
y que viene a ser una continuación de
la religión y la filosofía tradicionales,
consiste en sostener que una condición
dada del universo ejerce un efecto so-
bre la conducta humana – aparte de
los alimentos y el agua. El universo es
cierto; por lo tanto, la moral es cierta. El
universo es incierto; por ende, todo vale.
Esto es sencillamente la versión que se
maneja en este siglo de la falacia paté-
tica, pero al revés. Nuestra sociedad y
nuestra conducta son determinadas por
nosotros, no en otro lugar. La astrología
queda fuera. Calvino también, excepto
que todo Estados Unidos es soñolienta-
mente determinista: “Así es. Así funcio-
na. ¿Qué le vamos a hacer?” De todas
maneras, no me agrada el título del li-
bro. ¿Qué es el caos? Casi nada cae den-
tro de nuestra limitada idea del orden.
Las palabras “orden” y “desorden” no
son generalmente pertinentes. Sólo a la
tristeza prematura. La arena de la pla-
ya no es caótica. El llamarla así implica
lamentar una especie de orden que nun-
ca existió. Ésta es una continuación de
la lamentación por la ausencia de Dios,
que nunca existió. Utilizar la naturaleza
del universo para fortalecer los asuntos
sociales es un truco viejo y una de las
maniobras más falsas y destructivas. Al
igual que la destrucción de la tierra, a la
cual justifica en parte, esta actitud es, o
antes era, un sacrilegio y Hubris.
La crítica ejercida en Nueva York nunca
ha tenido nada que ver con la realidad
de la obra realizada allí. En el mejor de
los casos, las discusiones de los escrito-
res no han tenido nada que ver con las
discusiones de los artistas. En el peor de
los casos, hechos y actitudes fácilmen-
te verificables han sido falsificados. La
mayoría de las críticas o se parecen a
las de Larson, donde se suele ensalzar
algo mediante el abuso de otra cosa,
o se asemejan a las de Kimmelman,
donde ocurre lo mismo pero en forma
menos tajante, reconociendo en parte
la validez de puntos de vista encon-
trados. El buen arte sigue existiendo,
pero siempre aparece en público y en
exhibiciones durante bogas y usanzas
65
public in exhibitions and in criticism
among fashions and uses that are
quickly over. All that continues of
this in regard to the best art are the
falsehoods that were first attached
to it. I saw the second painting that
I had seen by Jackson Pollock in a
Whitney Biennial, when the museum
was on 8th Street, among incredible
junk. This is still the case, since no
one wants to make a decision and
everyone wants only to exhibit the
scene. And Pollock is still an ape in
the books. Larson’s clichés are pretty
old. Clement Greenberg wrote in The
Nation in February 1949:
As that part of his work shown at Janis’s
made clear, he is a sensuous, even original
colorist, but there seems to be no relation
whatsoever between this and his composi-
tion, which adheres to the dogma of the
straight line. Consequently, his pictures are
more successful when they do not go be-
yond black and white…
At Janis’s, the color, however interesting
as pure chromatic effect, simply interfered
with anything that may have been gener-
ated by the drawing. Alas, Albers must
be accounted another victim of Bauhaus
modernism, with its doctrinairism, its static,
machine-made, and logical art, its liability
to rise above merely decorative motifs. It is
a shame, for an original gift is present in
this case that is much superior to all that.
One has to regret that Albers has so rarely
allowed the warmth and true plastic feeling
we see in his color to dissolve the ruled rect-
angles in which all these potential virtues
are imprisoned.
Greenberg is a better critic than
most, or he is the only New York
critic, but “In the country of the
blind, the one-eyed man is king.”
Actually in that country no one
notices the one-eyed man. Green-
berg’s writing is not extensive, is
not so particular, is not so general
in a good sense, and is not enthu-
siastic. It was not sufficiently strong
at first, and finally it became dog-
matic, and even snide, which isn’t
true of this review. Greenberg had
no opposition, which would have
helped him and the situation. As
that forbidden person, an authority,
Greenberg is also at the moment
a whipping boy. Someone wrote
recently, continuing the attack on
the artists in New York by sneak-
ing under the fence, that the criti-
cism in the fifties was repressive,
as if criticism was relevant to the
artists. But it wasn’t repressive, it
was ignorant and without judgment,
which is more oppressive than re-
pressive. Greenberg later support-
ed both good and mediocre artists
in a doctrinaire way, but Noland’s
que pronto desaparecen. Todo lo que de
esto queda, con respecto al mejor arte,
son las falsedades que de primero se
le imputaban. La segunda pintura de
Jackson Pollock que yo había visto la
vi en el Museo Whitney, cuando éste se
hallaba en la Calle 8, entre otras obras
increíblemente malas. Esto sigue siendo
cierto, porque nadie quiere tomar una
decisión y todos quieren exhibir sólo
las obras de la boga presente. Y Pollock
sigue siendo un simio en los libros. Los
lugares comunes de Larson ya enveje-
cieron. Clement Greenberg escribió en
The Nation en febrero de 1949:
Como puso en evidencia aquella parte de
su obra exhibida en Janis, se trata de un
colorista sensual y original, pero no parece
haber relación alguna entre esto y su com-
posición, la cual se apega al dogma de la
línea recta. Por ende, sus cuadros resultan
más felices cuando no van más allá del blan-
co y negro…
En Janis, el color, por muy interesante que
sea su efecto cromático, simplemente inter-
fería con todo lo que el dibujo pudiera haber
generado. Desafortunadamente, a Albers
debemos clasificarlo como otra víctima del
modernismo del Bauhaus, con su arte doc-
trinario, estático, lógico, hecho por máqui-
nas, su incapacidad de superar los motivos
puramente decorativos. Es lástima, porque
Albers tiene un don innato que transciende
todo eso. Es de lamentar que Albers con tan
poca frecuencia permita que el calor y el au-
téntico sentimiento plástico que obser vamos
en sus colores disuelva los sobrios rectángu-
los en que todas estas virtudes en potencia
se encuentran aprisionadas.
Greenberg es un mejor crítico que la
mayoría, o es el único crítico en Nueva
York, pero en el país de los ciegos, el
tuerto es rey. En realidad, en ese país
nadie le hace caso al tuerto. Lo que es-
cribe Greenberg no es tan voluminoso,
ni enfoca tanto lo particular, ni es tan
general en el buen sentido, ni expresa
mucho entusiasmo. Al principio no era
lo suficientemente fuerte, y acabó por
hacerse dogmático y hasta sardónico,
aunque falta esta dimensión en la rese-
ña mencionada. Greenberg carecía de
oposición, lo que le hubiera ayudado a
él y a la situación. Como tal, una perso-
na prohibida y una autoridad, Green-
berg es también actualmente un cabeza
de turco. Alguien escribió recientemen-
te, siguiendo con el ataque contra los
artistas en Nueva York por debajo de la
cuerda, que la crítica en los cincuentas
y sesentas fue represiva, como si la crí-
tica les importara mucho a los artistas.
Pero no fue represiva. Fue ignorante y
carente de juicio, es decir, más opresiva
que represiva. Posteriormente Green-
berg apoyó de una manera doctrinaria
a artistas buenos y mediocres, pero
los círculos de Noland son muy buenas
 circles are very good paintings
and Morris Louis’ so-called unfurled
paintings, such as the one in Düssel-
dorf, are still way ahead of every
painter except Agnes Martin. As
with Albers, Louis’ work is underes-
timated and not sufficiently under-
stood. Most of the aspects—size,
scale, frontality, wholeness—of the
work done in New York were never
well understood in Europe, despite
the presence of the work in muse-
ums, which is a criticism of the sup-
posed public service of museums,
and of critics, and an indication of
European chauvinism, which is mild
compared to New York chauvinism,
which originally was restricted to
the establishment but which now in
the city’s decadence is everywhere.
In addition to the clichés about the
Bauhaus, Greenberg turned the
wrong eye toward Albers’s paintings.
Nothing in any work of art could
be more interrelated, integrated,
than the color and “the composi-
tion,” which is a very mistaken word,
an irrelevant word, as is the word
“drawing” in the second paragraph.
The color would not have been pos-
sible with old-fashioned composition,
which for one thing places everything
into space behind the surface. And
for another necessitates rigidity and
restriction within the frame. In early
work Albers draws very well. The last
thing he wanted in the paintings was
drawing. It’s impossible to even call
the edges between the areas “lines.”
Even the word “edges” is too definite.
It’s crucial to the color and to the flat-
ness that the edges be even and qui-
et, which in turn controls the contrast
in color. Both words are wildly out
of place and show no understand-
ing of the intent and the philosophy
of Albers’s work, nor of the aspects
that were developing in the painting
of all of the best artists. At that point
it wasn’t possible to write “composi-
tion” and “drawing” without qualifi-
cation.
Hilton Kramer wrote about Albers in
Arts in April 1958, saying basically,
which he didn’t, couldn’t, as Neil
Welliver says he says in an answer-
ing letter, “Is this art?” In this case
Kramer is not snide. Indirectly he is
describing the characteristics of tra-
ditional representational art and de-
ploring their absence in Albers.
Albers has been distinguished even among
his coevals, so many of whom took up aca-
demic positions here, in retaining a cast of
mind primarily pedagogic in its preoccupa-
tions…
Now this history of Albers’s teaching ca-
reer is not merely an interesting biographi-
pinturas y las llamadas pinturas “des-
enrolladas” de Morris Louis, como la de
Dusseldorf, son muy superiores a las de
los demás pintores con la excepción de
Agnes Martin. Como ocurre con Albers,
la obra de Louis se subestima y no se
comprende. La mayoría de sus aspec-
tos – tamaño, escala, frontalidad, in-
tegridad – de la obra hecha en Nueva
York nunca se comprendieron bien en
Europa, a pesar de su presencia en los
museos, hecho que encierra una crítica
del supuesto ser vicio público de los mu-
seos, y de los críticos, y demuestra el
chovinismo europeo, menos grave que
el chovinismo de Nueva York, que se vio
circunscrito primero al “establecimien-
to” pero que ahora, con la decadencia
de la ciudad, se ve por todas partes.
Además de los lugares comunes res-
pecto al Bauhaus, Greenberg vio las
pinturas de Albers desde el ángulo
equivocado. Nada en una obra de arte
podría estar más interrelacionado, inte-
grado, que el color y la “composición”,
palabra errónea, impertinente, como
lo es la palabra “dibujo” en el segundo
párrafo. El color no hubiera sido posi-
ble sin la composición tradicional que,
entre otras cosas, coloca a todo en el
espacio detrás de la superficie. Y otra
de esas cosas es que necesita la rigidez
y la restricción dentro del marco. En
sus primeras obras Albers dibuja muy
bien. De ninguna manera quería que
en sus pinturas hubiera dibujo. No es
posible siquiera llamar “líneas” a los
bordes entre las áreas. Incluso la pala-
bra “bordes” es demasiado indefinida.
Es esencial para el color y para lo plano
que los bordes sean parejos y silencio-
sos, lo que a su vez controla el contraste
de color. Ambas palabras están decidi-
damente fuera de lugar y revelan una
falta de comprensión de la intención y
la filosofía de la obra de Albers y de
los aspectos que surgían en la pintura
de todos los mejores artistas. En esa co-
yuntura no era posible escribir “compo-
sición” o “dibujo” sin precisar.
Hilton Kramer escribió sobre Albers, en
la revista Arts en abril de 1958, pre-
guntando en esencia “¿Es esto arte?”
(Neil Welliver afirma que Kramer, en
una carta que éste le escribió, formuló
esta pregunta, aunque esto parece in-
creíble, imposible). Pero en este caso
Kramer no está siendo sardónico. De
manera indirecta está describiendo
las características del arte tradicional
representacional y lamentándose de su
ausencia en Albers.
Albers se ha distinguido, incluso entre sus
coetáneos, de los cuales tantos asumieron
puestos académicos aquí, por haber con-
servado una mentalidad primordialmente
pedagógica…
La historia de la carrera docente de Albers
66
cal aside. It is of the essence; it is quite
inseparable from the meaning of his work
as an artist, for he remains above all, even
now—and I mean in his art, not only in the
particulars of his career—a highly commit-
ted instructor whose individual works of art
are in the nature of exalted but nonetheless
pedagogic demonstrations…
The paintings in both series are primarily
statements of color brought to a climax of
impersonal intensity. It is a chilly intensity
which in the end numbs the sensibility in-
stead of enlarging it; but it is an intensity
nonetheless, and it commands an extraor-
dinary optical power and a compelling
intellectual clarity…
Albers’s method is designed to remove the
act of painting as far as possible from the
hazards of personal touch, and thus to
place its whole expressive energy—or as
much as can survive the astringencies of
the method at the disposal of a pictorial
conception already fully arrived at before
a single application of pigment is made
to the surface. The pictorial image is then
“developed” in the act of painting in very
much the same sense that a photograph
is developed in the darkroom: it is not so
much created as recreated. The execution
is a form of reproduction. This accounts,
I think, for the amazing—and slightly ter-
rifying—clarity of everything which comes
from Albers’s hand, and it suggests too the
cost at which clarity is won. The cost is no-
thing less than the elimination of all those
notations of feeling which traditionally
invest a painting with its pictorial mean-
ing and make of it something more than
a design.
To redeem such a radical dissociation of
feeling from execution would seem to call
for a conceptual content so compelling as
to compensate for all that has been elimi-
nated…
Of course all of the complaints
against Albers except teaching and
being German have been made
against my work so that I’m not un-
interested in this discussion. Also the
accusation of being too clear and
strong has been made against every-
one in the early sixties. This is sup-
posed to have prevented invention
and diversity now. I guess all of the
invention and diversity was used up.
Certainly it’s now a premise of most
art and architecture that there is only
what was done in the past and that
art and architecture is only a matter
of selection, as in de Kooning’s al-
phabet soup. This is part of another
fallacy, that there is only so much of
anything made by people, so that it’s
necessary to fight for some of it.
Since Albers’s intent in all respects
is not that of representation, why ac-
cuse him of failing in something that
he doesn’t want? Why, when that is
tiene interés no sólo como curiosidad bio-
gráfica. Es un hecho de fundamental impor-
tancia, inseparable de su obra como artista,
porque sigue siendo, aun en la actualidad
– y quiero decir en su arte, no sólo en los
detalles de su carrera – un instructor suma-
mente comprometido cuyas obras de arte
constituyen manifestaciones sublimes pero
en última instancia pedagógicas…
Las pinturas de ambas series son afirma-
ciones de color llevadas a un intenso clímax
impersonal. Es una intensidad fría que aca-
ba por embotar la sensibilidad en lugar de
expandirla; pero es una intensidad de todas
maneras, y ejerce un extraordinario poder
óptico y una claridad intelectual irresisti-
ble….
El método de Albers pretende alejar en lo
posible el acto de pintar de los peligros del
toque personal, y así poner toda su energía
expresiva – o al menos la parte de ésta que
logre sobrevivir las astringencias del méto-
do – a la disposición de una concepción pic-
tórica ya plenamente desarrollada antes de
hacer la primera aplicación de pigmento a la
superficie. Esta imagen pictórica se “revela”
luego mediante el acto de pintar, algo así
como una fotografía se revela en un cuarto
oscuro. No es tanto una creación como una
re-creación. La ejecución es una especie
de reproducción. Lo anterior explica, a mi
modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto
punto aterradora – claridad de todo lo que
sale de la mano de Albers, y sugiere además
el costo de conseguir dicha claridad. El costo
es nada menos que la eliminación de todas
aquellas expresiones del sentimiento que
confieren tradicionalmente a una pintura su
significado pictórico y la convierten en algo
más que un simple diseño.
El rescatar una disociación tan radical entre
sentimiento y ejecución parecería exigir un
contenido conceptual lo suficientemente po-
deroso como para compensar todo aquello
que ha sido eliminado…
Por supuesto, todas las quejas en con-
tra de Albers, excepto su pedagogía y
el ser alemán, han sido formuladas con
respecto a mi obra también, y por tanto
me interesa la discusión. Por cierto, se
les acusó a todos de ser demasiado cla-
ros y fuertes a principios de los sesentas.
Se supone que esto ha obstaculizado la
invención y la diversidad ahora. Tal vez
se agotó toda la invención y la diversi-
dad. Ciertamente una de las premisas
de la mayoría del arte y la arquitectura
en la actualidad es que existe única-
mente lo que se hizo en el pasado y que
el arte y la arquitectura se reducen a
una simple cuestión de selección, como
en la sopa alfabética de de Kooning.
Esta noción participa de la creencia
errónea de que existe sólo una cantidad
limitada de una cosa hecha por la gente
y que es necesario luchar por conseguir
una parte de ella. Dado que la intención
de Albers en todos los aspectos no es
 absent, say that what is present is
less? Both the integrated structure,
not “composition,” and the color
which it partially forms are new in the
world. This is a new philosophy. This
is more. A necessary aspect of being
more is that the paintings are believ-
able to Albers and to some viewers.
Kramer uncomprehendingly stresses
“the amazing—and slightly terrify-
ing—clarity.” This clarity is thorough
credibility. As art is less inventive, as
it derives from a past which cannot
be known, it is less credible, and less.
The scheme of squares is more co-
herent, more unified, more, and the
color is more. The surface is more as
material since there is a greater re-
gard for the actual surface the paint
is upon. And the paint is very much
paint as paint, as Albers writes. This
may not be more if you want the pa-
thetic fallacy at your deathbed, but
if you want something credible while
alive, an art that deals with all mat-
ters in proportion, art by a person,
Albers’s work is much more.
I didn’t know Albers. I once saw him
and Anni Albers putting paintings
into a station wagon near the cor-
ner of 22nd Street and Broadway,
where he had a studio in a so-called
“taxpayer” building, one only of two
or three stories built to pay taxes on
the land. This later burned, disas-
trously for some other artists, sup-
posedly to clear the land, which
was almost confirmed by the ad-
joining large brick building burning
a year or so later, which I saw. A
big, new, cheaply made and deco-
rated—one source for “post-modern-
ism”—apartment building was built
on both sites.
The influences of first-rate artists upon
later first-rate artists is not nearly as
direct as art historians think. They
usually posit a hindsight determinism
without any concern for how and why.
And the degree of acceptable influ-
ence changes from century to cen-
tury, in architecture from decade to
decade. There is a lot of chance and
circumstance in the relationships be-
tween the work of artists and a lot of
thought and intelligence in just what
those relationships are when they oc-
cur. I always admired Albers’s paint-
ings; I’ve never otherwise used the
word “Iambent.” But I did not think
of his work in relation to my paint-
ings, which of course seems strange
now. This is primarily because I was
interested in the large size and the
large areas of color of Newman,
Rothko and Still’s work and the size,
material and immediacy of Pollock’s
paintings. Pollock’s way of paint-
la representación, ¿por qué acusarlo de
haber caído en algo que no desea? ¿Por
qué, en defecto de ello, alegar que lo
que está presente es menos? Tanto la es-
tructura integrada, no la “composición”,
y el color que en parte la conforma son
cosas nuevas en el mundo. Ésta es una
filosofía nueva. Esto es más. Un aspec-
to necesario para que sea más es que
las pinturas sean creíbles para Albers
y para algunos observadores. Kramer,
sin comprender, enfatiza “la asombro-
sa – y hasta cierto punto aterradora
– claridad”. Dicha claridad es la credibi-
lidad absoluta. Mientras el arte se hace
menos inventivo, mientras surge de un
pasado que no se puede conocer, resul-
ta menos creíble y, por consiguiente, es
menos. El esquema de los cuadrados es
más coherente, más unificado, más, y el
color es más. La superficie como mate-
rial es más, ya que hay una atención a
la superficie real que la pintura cubre.
Y la pintura es innegablemente pintura
como pintura, como escribe Albers. Esto
tal vez sea más, si uno quiere abrigar-
se de la falacia patética en su lecho de
muerte, pero si uno busca algo creíble
en la vida, un arte que se ocupe de todo
en su debida proporción, un arte hecho
por una persona, la obra de Albers es
mucho más.
Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi
con Ann Albers metiendo unas pinturas
en una camioneta en la esquina de la
Calle 22 y Broadway, donde él tenía un
estudio en un edificio de dos o tres pisos.
Posteriormente se incendió el edificio,
con resultados funestos para otros ar-
tistas. El edificio de al lado se quemó un
año después, y yo lo vi. En estos sitios se
construyeron sendos edificios de apar-
tamentos nuevos, baratos y mal deco-
67
ing seemed very developed, very rados – una de las fuentes del “postmo-
much his, and unique. Albers’s color dernismo”.
seemed similarly unique. Both still La influencia que ejercen los artistas de
seem so. Also the scheme of concen- primer rango sobre los artistas de pri-
tric squares is unique and so much mer rango posteriores no es tan grande
part of the color. I didn’t think of his como creen los historiadores del arte.
paintings as “serial” or as variations, Éstos con frecuencia postulan un deter-
which they are not, so at that time the minismo retrospectivo sin preocupar-
idea of possibilities within a scheme se del cómo y el porqué. Y el grado de
didn’t occur to me. influencia aceptable cambia de siglo
I’ve seen a lot of paintings by Albers, en siglo, en arquitectura de década en
often singly, over half the world. They década. Las relaciones entre la obra de
are always amazingly beautiful. This diversos artistas se caracteriza en gran
is especially true of Rothko too, al- medida por el azar y las circunstancias, y
though the nature of his work is differ- se invierte mucha reflexión y análisis en
ent. There is a certain very nice qual- cómo son estas relaciones en el momen-
ity in some art and literature that is to cuando ocurren. Siempre he admira-
calm and friendly, even light, and ab- do las pinturas de Albers; en ningún otro
solutely realistic about the nature of contexto he utilizado el palabra “cabri-
humanity and of life. It’s not cold at lleante”. Pero no pensé en las obras de
él en relación con mis pinturas, cosa que
ahora parece extraña, desde luego. Esto
obedece al hecho de que me interesaban
el gran tamaño y las grandes áreas de
color en las obras de Newman, Rothko
y Still, y el tamaño, los materiales y la
inmediatez de las pinturas de Pollock. La
manera de pintar de Pollock me parecía
muy desarrollada, muy propia, única.
De manera semejante, el color en Albers
parecía único. Y todo esto me sigue pa-
T HE QU AD RI GA O F T HE S U N , MET O P E F R O M T E MP L E C (AP O L L O ’S T E MP L E), S I C I LY.
reciendo así. Por otra parte, el esquema
de los cuadrados concéntricos es único y
se compenetra tanto con el color. Nunca
pensé en sus pinturas como obras “en
serie” ni como variaciones, cosa que no
son, y por eso no se me ocurrió la idea de
posibilidades dentro de un esquema.
He visto muchas pinturas de Albers, con
frecuencia una a la vez, en muchos lu-
gares del mundo. Siempre me asombra
su belleza. Esto es muy cierto en el caso
de Rothko también, aunque la natura-
leza de su obra es diferente. Existe una
cierta cualidad en el arte y la literatura
all or very somber and certainly not que resulta calmada y amistosa, incluso
nostalgic; it’s very much about being luminosa, y absolutamente realista en
alive. In literature this can be seen in cuanto a la índole de la humanidad y de
Turgenev, Tolstoy and Chekhov and la vida. No es de ninguna manera fría, ni
in most of the Russians. And in Hardy. sombría, ni mucho menos nostálgica; se
In art, some ancient Greek sculpture trata definitivamente de estar vivo. En
is like this, like the light itself which la literatura esto se percibe en Turgenev,
moves across the surface, especially Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos.
metopes, for example those in Paler- Y en Hardy. En el arte, parte de la anti-
mo from Selinunte, especially the one gua escultura griega es así, como la luz
of Apollo behind his four horses from misma que se desplaza por la superficie,
Temple C. especialmente los metopes – por ejem-
Color is a very large matter and plo, los que se encuentran en Palermo
is still insufficiently developed, in provenientes de Selinunte, particular-
thought and in art. In a couple of mente el de Apolo detrás de sus cuatro
hundred years, depending on con- caballos en el Templo C.
tinuance, the color in the art of this El color es un asunto muy grueso y to-
century should be seen as a good davía no se le da el desarrollo que le co-
beginning. There is much more to be rresponde en el pensamiento y en el arte.
done, in fact color is almost brand Dentro de unos doscientos años, según
new in the world. Color is seldom su continuidad, el color en el arte del
simply flat on a surface, covering it, presente siglo debe verse como un buen
and even if it is it has a material comienzo. Queda mucho por hacer, pues

HO MAG E TO T HE S Q U AR E, 1958, O I L O N C ANVAS , C O L L EC T I O N J U DD F OU N D AT IO N .
nature. In Albers’s paintings the sur-
face of color is always broken some
to the supporting surface, which is
usually masonite carefully painted
white. The name of the white and the
company that manufactured it are
written on the back, as are all of the
colors. For example, I have a small
painting, 18 x 18 inches, Homage
To The Square, 1958, which is three
concentric squares, which is really
one square surrounded by a square
band, itself surrounded by a square
band. The inner two areas are low
in the center providing three different
areas within each of the outer bands,
six, a lot, plus the inner square, sev-
en. Further, a centimeter of the white
ground makes a band around the
green squares at the edge, definitely
establishing the ground as a surface,
not as an illusion of space. That’s
seven different areas with the sec-
ond sides of the bands repeated to
nine, plus four sides of the white at
the edge, thirteen. As Franz Kline
answered scorn for the simplicity of
Newman’s paintings, it sounds pret-
ty complicated to me. Albers lists the
el color es casi nuevo en el mundo. El co-
lor rara vez es plano sobre la superficie
que cubre, y aun cuando lo sea, cobra
una dimensión material. En las pinturas
de Albers la superficie del color siempre
cede hasta cierto punto a la superficie
subyacente, la cual es generalmente de
masonite cuidadosamente pintado de
blanco. Los nombres del blanco y de la
compañía que lo fabrica están escritos
al dorso de la obra, y esto sucede con to-
dos los colores. Por ejemplo, tengo una
pintura pequeña, de 18 por 18 pulga-
das, Homenaje al Cuadrado, 1958, que
consiste en tres cuadrados concéntricos,
y en realidad un cuadrado rodeado por
una banda cuadrada que a su vez se en-
cuentra rodeada de otra banda cuadra-
da. Las dos áreas interiores aparecen en
la parte inferior del centro, creando tres
áreas diferentes dentro de cada una de
las bandas exteriores, que son seis – mu-
chas – más el cuadrado interior, un total
de siete. Además, un centímetro del fon-
do blanco forma una banda alrededor
de los cuadrados verdes al borde, esta-
bleciendo definitivamente el fondo como
superficie, no como ilusión de espacio.
O sea, siete áreas diferentes con los se-
68
colors on the back from the center:
cobalt green (Winsor and Newton),
cobalt green light (Rembrandt), and
ultramarine green—I can’t read the
name of the company. He adds: all
in one primary coat, all directly from
the tube, no additional—I can’t read
it, no additional painting medium.
He names the varnish. The paint is
applied with a palette knife. Con-
trary to all of the writers, the edg-
es are irregular, even diverse. The
outer band of ultramarine green is
scraped to middling transparency.
The white ground is clearly evident.
The band in-between, the cobalt
green light, is almost solid and is
not scraped. The central square of
cobalt green is in between the other
areas in transparency. There are
three different colors, four with the
white, and three different natures of
color, none comparable, since they
occur only in their respective areas,
as the colors are not comparable
since the areas differ in size. The
identity of the color is not separable
from the expanse of the areas or
from the texture or transparency. The
gundos lados de las bandas repetidos
formando nueve, más cuatro lados del
blanco en el borde, trece. Como contestó
Franz Kline las críticas de la sencillez de
las pinturas de Newman, a mí me parece
bastante complicado. En el dorso Albers
enumera los colores, a partir del centro:
verde cobalto (Winsor y Newton), verde
cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino
verde – no alcanzo a leer el nombre de
la compañía. Luego agrega: todo en una
capa primaria, directamente del tubo,
sin medio de pintura adicional. Propor-
ciona el nombre del barniz. La pintura
se aplica con una espátula. A pesar de lo
que digan los críticos, todos los bordes
son irregulares, e incluso diversos. La
banda exterior de ultramarino verde
ha sido raspada casi hasta la transpa-
rencia. El fondo blanco se ve claramente.
La banda de en medio, el verde cobalto
claro, es casi lisa y no está raspada. El
cuadrado central de verde cobalto tiene
un grado de transparencia intermedio
en comparación con las demás áreas.
Hay tres colores diferentes, cuatro con el
blanco y tres tipos distintas de color, nin-
guno comparable con los otros, puesto
que se dan sólo en sus respectivas áreas
y las áreas son de diferente tamaño. La
identidad del color no se puede separar
de la extensión de las áreas. Y el color
varía de acuerdo con los colores que lo
rodean y también posee una identidad
como color cambiado. Cada banda es de
tres colores, uno repetido. La pintura es
un solo conjunto y es tan compleja como
un metope. El esquema de los cuadrados
y el correspondiente cambio de color
producen cambios de proporción, cosa
poco común en el arte reciente y que me
interesa en mi propia obra. En esta pin-
tura el cuadrado central es de tamaño y
escala moderados, mientras que la ban-
da o cuadrado que lo rodea es grande,
particularmente en la parte de arriba.
Esto genera una gran disparidad entre
el cuadro interior completo y la banda
estrecha exterior o cuadrado de verde
ultramarino, el cual, como está raspado,
da la impresión de ser teñido. Las gran-
des áreas, como áreas, son posibles, y
sin separación, como en una banda de
Moebius, y las bandas estrechas casi
pueden parecer rayas.
El grupo de pinturas intitulado Home-
naje al Cuadrado empezó con pinturas
de las fachadas de casas en México, en
que las ventanas, puertas y esquinas se
encuentran enmarcadas por bandas de
color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un
pueblito llamado Aldama, donde las fa-
chadas de las casas en la calle principal,
debajo de unos álamos que bordean un
canal, están pintadas de llamativos co-
lores.
Ya lo dije: el color tiene un largo camino
que recorrer y es muy difícil. Admiro las
intensity of the color varies accord-
ing to the expanse of the areas. And,
famously, the color varies according
to the colors surrounding it and it
also has an identity as a changed
color. Each band is three different
colors, one repeated. The painting is
one single whole and is as complex
as a metope. The scheme of squares
and the corresponding change of
color provide changes in propor-
tion, which is unusual in recent art,
and which I am interested in my own
work. In this painting the central
square is moderate in size and scale
while the band or square around it
is large, especially at the top, which
produces a great disparity between
the inner complete square and the
outer narrow band or square of
ultramarine green, which verges,
since it is scraped, on being dyed.
Large areas as areas are possible,
and without separation, as in a Mö-
bius strip, narrow bands can almost

be stripes.
The group of paintings titled Homage
To The Square began with paintings
of the facades of houses in Mexico,
in which the windows, doors and cor-
ners are outlined by bands of color.
Nearby in Mexico, near Ciudad
Chihuahua, there is a town named
Aldama, in which the facades of the
houses along the main street along
a canal beneath cottonwoods are
painted in bright colors.
As I said, color has a long way to
go and is very difficult. I admire the
large areas of color in Rothko’s and
Newman’s paintings, which itself
is a very important innovation and
which probably comes from Matisse,
and perhaps also Leger, and from
Matisse by way of Milton Avery,
but the most particular innovations
in color are those of Pollock and
Albers, Pollock because of the di-
versity, materiality, particularity and
immediacy of the color, color as ma-
terial, and Albers, whose color has
all of these characteristics but in a
more general way, because of the
actual change in a color throughout
an area. It hasn’t been done before
or since.
In my review of November 1964
I was mildly critical of some of Al-
bers’s paintings; I wouldn’t be now.
My main regret is that I underesti-
mated the importance of educating
beginning artists in art. My own
education in art was so bad that it
was hard to see that help was pos-
sible. Starting from nothing it was
hard to imagine it possible to start
from three or four. And then, what
is to be taught? Almost anything will
grandes áreas de color en las pinturas
de Rothko y Newman, que constituyen
una importante innovación y que pro-
bablemente provienen de Matisse, y tal
vez Leger, y de Matisse por medio de
Milton Aver y, pero las innovaciones más
especiales con el color son las de Pollock
y Albers. De Pollock por su diversidad,
materialidad, particularidad y la inme-
diatez del color, el color como material. Y
de Albers, cuyo color posee todas estas
características pero de manera más ge-
neral, por el cambio en un color a través
de un área. No se había logrado antes ni
se ha logrado después.
En mi reseña fechada noviembre de
1964, critiqué en tonos matizadamente
negativos algunas de las pinturas de
Albers; no lo haría ahora. Lamento más
que nada el haber subestimado la im-
portancia de instruir a los artistas prin-
cipiantes. Mi propia educación artística
fue tan mala que me costó trabajo darme
cuenta de que la ayuda era posible. Par-
tiendo desde la nada me resultó difícil
imaginarme que sería posible comenzar
desde tres o cuatro. Y luego, ¿qué es lo
que se debe enseñar? Casi todo llega a
ser irrelevante y se convierte en barrera.
69
be irrelevant and become a barrier.
But everyone has to begin and ev-
eryone will make barriers anyway.
As part of the general underestima-
tion, I underestimated the usefulness
for others, not Albers, of his color
theory. First, something that might
be useful and relevant must be
taught, which is certainly the color
theory. Second, real thought about
recent and past art is always rel-
evant. Third, mainly, since attitudes
and generalizations are part of the
nature and the level of quality of art,
it’s absolutely necessary that begin-
ning artists, who are not really stu-
dents, be taught by first rate artists,
who like what they do and like their
activity as a whole and assume that
art is meant to be first-rate. The stu-
dents of Albers were smart to have
chosen him and lucky he was there.
This is obviously the opposite of the
prevailing situation in which tenured
amateurs drearily teach further ten-
ured amateurs from reproductions in
art magazines.
HO MAG E TO T HE S Q U AR E , VE R S O , 19 58 , C O L L EC T I O N J U D D F O U N DAT IO N .
Pero todo el mundo tiene que empezar, y
todos harán sus propias barreras. Uno
de los aspectos que subestimé fue la utili-
dad de la teoría del color de Albers para
los demás, no para él mismo. Primero,
hay que enseñar algo que pueda ser útil
y pertinente, y la teoría del color llena
este requisito. Segundo, el pensamiento
auténtico sobre el arte reciente y pasado
es siempre pertinente. Tercero, puesto
que las actitudes y generalizaciones
forman parte de la índole y el nivel de la
calidad del arte, es absolutamente nece-
sario que los artistas principiantes, que
en realidad no son estudiantes, sean en-
señados por artistas de primer rango a
quienes les guste lo que hacen y les guste
su actividad en conjunto y que partan
de la premisa de que el arte debe ser de
primera calidad. Los discípulos de Al-
bers tuvieron el gran acierto de haberlo
escogido a él y la suerte de que estuviera
disponible. Esto es patentemente lo con-
trario de la situación actual, en que unos
amateurs enseñan a otros amateurs par-
tiendo de las reproducciones que apare-
cen en las revistas de arte.
 materials—house paint, lumber, pa-
pier-mâché, thin tubes of fluorescent
plastic—in order to create witty and
delicate mobiles, stabiles, and sculp-
tures. Braun uses these humble tools
to make objects which are diverse in
form and color but always character-
ized by a sense of the hand-built and
homemade. She retrieves items from
DAV I D T O M P K I NS the hardware, grocery, and art-sup-
D AV I D T O M P K I N S ply store and puts them to work in a
new context, while never eliminating
Artists
all trace of their original function.
Artistas
For her Locker Plant exhibition Braun
intitulada “Más Prototipos” en agosto
de 2005.
La obra de Braun utiliza materiales co-
tidianos – pintura para casas, madera,
papel cartón, tubos delgados de plásti-
co fluorescente – para crear ingeniosos
y delicados móviles, estables y escultu-
ras. Braun emplea estas sencillas herra-
mientas para crear objetos diversos por
su forma y color pero que siempre dan
la impresión de estar hechos a mano,
hechos en casa. La artista consigue sus
materiales en ferreterías, supermerca-
dos y tiendas de artículos de arte y los

in Residence showed work made in Marfa, includ- coloca en un nuevo contexto sin elimi-

en Residencia ing sculptures constructed from card-

July 2005 – June 2006
Participants in Chinati’s Artist in Resi-
dence program are invited to show
work, often at the Locker Plant or the
Ice Plant in downtown Marfa. The fol-
lowing pages describe these exhibi-
tions from the past year.
Mai Braun
July-August 2005
The artist Mai Braun concluded her
Chinati residency with an exhibition
entitled “More Prototypes” in August
Julio de 2005
a junio de 2006
A los participantes en el programa Ar-
tistas en Residencia de Chinati se les in-
vita a exhibir su obra, con frecuencia en
el Locker Plant o el Ice Plant, en el centro
de Marfa. A continuación se describen
estas exhibiciones correspondientes al
año pasado.
Mai Braun
Julio-agosto de 2005
board boxes donated by Pueblo Mar-
nar todo indicio de su función original.
En su exhibición en el Locker Plant,
ket and the Dollar General. Braun Braun presentó obras hechas en Marfa,
altered and reconstituted the boxes incluyendo esculturas construidas de
in a variety of ways. For Cardboard cajas de cartón donadas por el Pueblo
Structure No. 1 she crushed the box- Market y Dollar General. Luego modifi-
es flat, fitted them together with tabs có y reconstituyó las cajas de varias ma-
and slots, then hung the big totter-
ing structure from the ceiling of the
Locker Plant’s back room. Rock Pile
was just that: a heap of rubble made
from boxes painted a uniform gray
and spilled in the corner of the Locker
Plant’s back courtyard. Making more
frugal use of cardboard, Rock Pillar
stood one tall, rectangular box up-
right as a solo piece, humble and
unadorned except for its painted and
faceted peak.

MAI B R AU N.
2005. La artista Mai Braun terminó su resi- These works neatly harmonized be-
Braun’s work draws on everyday dencia en Chinati con una exhibición tween opposites, being at once as-
M A I BRA U N, CA RD BOA RD WA L L , 2 0 0 5.

70
sertive and retiring, stolid and pre-
carious, featherweight and heavyset.
The artist also showed sculptures
made from thin, painted wooden
dowels interlaced to form looping
arabesques, as well as other work
made during her residency. Braun’s
work courts but doesn’t demand at-
tention. Rigorously constructed, it
seems nonetheless perpetually on the
verge of collapse. Insinuating itself
into the viewer’s field of perception,
it hints at a wide range of possible
associations while never disguising
its quotidian origins or the process of
its making.
Mai Braun was born in Berlin and at-
tended the Edinburgh College of Art
in Scotland and the Royal College
of Art in London. In 1997-99 she
participated in the Core Fellowship
program at the Museum of Fine Arts
in Houston. She has exhibited in the

MAU R E EN G AL L A C E, C H IN AT I , 2005.
U.S. and abroad, including group
shows at the Museum of Fine Arts
and DiverseWorks in Houston; Ala-
galleria in Helsinki, Finland; and the
Bronx Museum of Art in New York. In
July 2005 she curated a group exhi-
bition, “All in the Family,” at the Tex-
as Gallery in Houston. Her first solo trances to interrupt the paint surface. que estaba hecha de delgadas varas de
show was held at Brooklyn Fire Proof, Thus formalized, the Gallace house madera pintadas y entrelazadas para
Inc., in January-February 2006. She becomes an object of painterly con- formar arabescos rizados. Las obras de
participated in a two-person show at templation—a device utilized to cap- Braun invitan pero no exigen la aten-
the Kluuvi Gallery, Helsinki City Art ture certain effects of climate, season, ción. Aunque están rigurosamente cons-
Museum, in Finland in March 2006; and light. truidas, parecen estar perpetuamente a
in April she took part in a group show Gallace does a great deal of prepa- punto de desmoronarse. Se insinúan en
entitled “Open Networks Brooklyn” ration for each work, mainly by way el campo de visión del observador, su-
at Ampersand International Arts in of determining which elements can giriendo una amplia gama de posibles
San Francisco. In 2007 she will show be eliminated from a picture and asociaciones, pero nunca ocultan ni sus
work as part of the “Exercises in Re- which should remain. Gallace paints orígenes cotidianos ni el proceso de su
sourcefulness” group show at Chuchi- quickly, mixing colors while wet and
M AU RE E N G AL L AC E .

hechura.
fritos Gallery in New York. allowing brushstrokes to stand forth Mai Braun nació en Berlín y asistió al
as brushstrokes. This gives the fin- Colegio de Arte de Edimburgo en Esco-
ished works a sense of immediacy or cia y el Colegio Real de Arte en Londres.
Maureen Gallace direct apprehension. The viewer sees De 1997 a 1997 participó en el progra-
September-October 2005 neras. Para Estructura de cartón no. 1, afresh these barns and seashores, ma Core Fellowship del Museo de Bellas
aplastó las cajas hasta dejarlas planas, these cottages and snowscapes. But Artes de Houston. Ha exhibido en los
Resident artist Maureen Gallace ex- las armó insertándolas en sus propias there is an odd sense of timelessness Estados Unidos y el extranjero, inclu-
hibited work during the 2005 Open ranuras, y luegó colgó la gran estruc- to Gallace’s landscapes as well. Pre- yendo exhibiciones grupales en el Mu-
House weekend. tura tambaleante del techo del cuarto cise in their evocation of season and seo de Bellas Artes y DiverseWorks en
Gallace grew up in Monroe, Con- trasero del Locker Plant. Montón de pie- time of day, the paintings show little Houston; Alagalleria en Helsinki, Fin-
necticut, and the majority of her dras fue precisamente eso: un montón which could situate them in a specific landia; y el Museo de Arte del Bronx y
paintings over the past twenty years de escombros hechos de cajas pintadas era. A portrait of the Merritt Parkway Brooklyn Fire Proof, Inc. en Nueva York.
have depicted the landscape of her de un color gris uniforme y apiladas en in Connecticut could show a view En julio de 2005 fue curadora de la ex-
native New England. These modestly un rincón del patio trasero del Locker from last winter—or fifty years ago. hibición grupal “Todo en familia” en la
scaled works—usually no larger than Plant. La obra Pilar de roca, que utiliza Similarly, people rarely intrude on Galería Texas en Houston. Su primera
a sheet of notebook paper and paint- más parcamente el cartón, consiste en Gallace’s scenes. Instead there are oportunidad como expositora única fue
ed on linen, panel, or paper—return una sola caja rectangular vertical alta, houses, typically the emblem of hu- en enero-febrero de 2006 en Brooklyn
repeatedly to a handful of locales: una sola pieza humilde y sin adornos man presence, but here bare of such Fire Proof, Inc. Participó en una exhibi-
rural stretches of Massachusetts excepto por la parte superior, que está basic signs of occupancy as windows ción de dos artistas en la Galería Kluuvi
and Connecticut and the shores of pintada y facetada. and doors. Gallace’s landscapes are del Museo de Arte de Helsinki en marzo
Cape Cod. Gallace often focuses on Estas obras alcanzan una armonía both occupied and vacant, and her de 2006. En abril participó en una ex-
solitary houses, whose features she entre extremos, ya que son al mismo houses keep their secrets. In these hibición grupal intitulada “Open Net-
streamlines and simplifies in order to tiempo asertivas y retraídas, macizas y works the old familiar tropes of New works Brooklyn” en Ampersand Inter-
heighten their sense of form. Houses precarias, ligeras y pesadas. La artista England landscape painting—snow, national Arts en San Francisco. En 2007
become cubes, often portrayed fea- exhibió también otras obras producidas woods, barns, sea—are renewed presentará sus obras como parte de la
turelessly, with no ornaments or en- durante su residencia, incluyendo una and revitalized. In the process, they exhibición grupal “Exercises in Resour-
71
MIK A E L L EVI N , A RE NA , 20 06.
become a little strange—imbued with
a psychological and emotional ambi-
guity. The scenes Gallace paints are
at once downhome and otherworldy,
fixed in a specific moment and float-
ing outside time.
Maureen Gallace has exhibited inter-
nationally for a number of years at
a wide range of venues, including
the Art Institute of Chicago (2006);
Kerlin Gallery, Dublin (2005); Il Cap-
ricorno, Venice and Michael Kohn
Gallery, Los Angeles (2004); and
the Dallas Museum of Art, Interim Art,
London, and 303 Gallery, New York
(2003). She received a BFA from the
University of Hartford in 1981 and
a MFA from Rutgers University in
1983. Gallace lives and works in
New York.
Mikael Levin
December 2005
The photographer Mikael Levin was
in residence at Chinati in December
M I K A EL L EV I N , S O LA R C L OC KS ( 3 BU L LET H OL E S ) , 2 0 0 6 .
cefulness” en la Galería Chuchifritos en
Nueva York.
Maureen Gallace
Septiembre-octubre de 2005
La artista en residencia Maureen Gallace
exhibió sus obras durante el fin de sema-
na del Open House de Chinati en 2005.
Gallace se crió en Monroe, Connecticutt,
y la mayoría de sus pinturas durante los
últimos veinte años han sido paisajes de
su tierra natal, Nueva Inglaterra. Estas
obras, de modestas dimensiones – ge-
neralmente no mayores que una hoja de
cuaderno – y pintadas sobre lino, panel
o papel, suelen representar un número
reducido de sitios: esbozos de escenas
rurales de Massachusetts y Connecticut
y las orillas del Cabo Cod. Con frecuen-
cia Gallace pinta casas solitarias, sim-
plificando sus aspectos arquitectónicos
para realzar el sentido de la forma. Las
casas se convierten en cubos, a menudo
carentes de detalles, adornos y entra-
das que interrumpan la superficie de la
72
2005. His work has been exhibited
in galleries and museums across Eu-
rope and the U.S. and included in
a number of publications. His past
projects include War Story (1995-
96), in which he retraced a journey
made by his father, an American war
correspondent, across Europe in the
immediate aftermath of WWII. Levin
combined excerpts from his father’s
account of that trek with his own con-
temporary photographs of the con-
centration camps and battlefields of
Europe. Another project, Notes from
the Periphery (2000-03), document-
ed the remnants visible today of the
“Triangular Trade”—the three-way ex-
change between Europe, Africa, and
the Americas involving goods, crops,
and human beings—which allowed
slavery to flourish for almost four cen-
turies. This project was shown at the
Venice Biennale in 2003.
While Levin’s main objective in Mar-
fa was to take photographs for an
ongoing project about international
border zones, his exhibition at the
pintura. Las casas de Gallace, entonces,
constituyen un objeto de contemplación
artística, un recurso que se utiliza para
captar ciertos efectos del clima, la esta-
ción del año y la luz.
Gallace prepara meticulosamente cada
obra, principalmente al ponderar cuá-
les elementos pueden eliminarse en
un cuadro y cuáles deben permanecer.
Gallace trabaja con rapidez, mezclan-
do los colores cuando están mojados y
permitiendo que las pinceladas se apre-
cien como tales, con lo que la obra da la
impresión de inmediatez o aprehensión
directa. El obser vador contempla con
nuevos ojos estas granjas y playas ma-
rinas, estas casitas y paisajes nevados.
Pero hay en los paisajes de Gallace un
extraño sentido de atemporalidad. Aun-
que evocan con precisión la estación del
año y la hora del día, no hay nada en
ellos que permita situarlos dentro de
una determinada época. Un retrato
del Merritt Parkway en Connecticut po-
dría ser del invierno pasado o de hace
cincuenta años. Por otra parte, es muy
raro que aparezca una persona retra-
tada en estas escenas. En su lugar hay
casas, que indican la presencia humana
pero que carecen de señales evidentes
de sus ocupantes, como puertas y ven-
tanas. Los paisajes de Gallace están a
la vez llenos y vacíos, y sus casas guar-
dan secretos. En estas obras los viejos
arquetipos de la pintura del paisaje de
Nueva Inglaterra – la nieve, el bosque,
las granjas, el mar – se renuevan y se
revitalizan. Y en el proceso llegan a
parecer un poco extraños, imbuidos de
cierta ambigüedad sicológica y emocio-
nal. Las escenas que pinta Gallace son
simultáneamente íntimas y de otro mun-
do, fijas en un momento específico pero
flotantes, desligadas del tiempo.
M I K A EL L EV IN .
 Locker Plant focused on a kind of
solar cartography. Two linked works
explored ways of encapsulating the
sun’s progress across a contained
space on a given day. Using three
bullet holes in the Locker Plant’s front
windows as reference points, Levin
used tautly suspended pieces of mul-
ticolored string to track the December
daylight’s procession through the
room. The resulting sculpture acted
as a free-floating sundial or three-di-
mensional photogram. In a related
work on the Locker Plant’s west wall,
Levin displayed a series of photo-
graphs taken from a fixed point in
Chinati’s Arena building, charting
the movement of sunlight through the
space.
Mikael Levin was born in New York
City and raised in Israel, France, and
the United States. He has exhibited
work at the Bibliothèque Nationale
de France, Paris; the Institute Fran-
çais de Thessalonique, Thessaloniki,
Greece; the International Center for
Photography, New York; the Josef
B RI A N KI RK N E L M S , UN T I T L ED , 2 0 0 6 .
Maureen Gallace ha exhibido interna-
cionalmente durante muchos años en
varios sitios, que incluyen el Instituto de
Arte de Chicago (2006); la Galería Ker-
lin, Dublín (2005); Il Capricorno, Vene-
cia, y Galería Michael Kohn, Los Angeles
(2004); y el Museo de Arte de Dallas, In-
terim Art, Londres, y Galería 303, Nueva
York (2003). Obtuvo su Licenciatura en
Bellas Artes de la Universidad de Har-
tford en 1981 y una Maestría en Bellas
Arts de la Universidad Rutgers en 1983.
Gallace vive y trabaja en Nueva York.
Mikael Levin
Diciembre de 2005
El fotógrafo Mikael Levin fue artista
en residencia en Chinati en diciembre
de 2005. Su obra ha sido exhibida en
galerías y museos en Europa y Estados
Unidos e incluida en varias publicacio-
nes. Entre sus proyectos se cuenta His-
toria de Guerra (1995-96), en donde
sigue la ruta tomada por su padre, un
corresponsal de guerra americano, a
73
Albers Museum, Bottrop, Germany; través de Europa poco después de fina-
the Festival International de la Pho- lizar la Segunda Guerra Mundial. Levin
tographie, Dunkerque, France; and combinó trozos del reportaje de su pa-
at many other international museums dre sobre aquel viaje con sus propias
and galleries. fotos contemporáneas de los campos de
concentración y campos de guerra eu-
ropeos. Otro proyecto, Notas desde la
Brian Kirk Nelms periferia (2000-03), documenta los ves-
January-February 2006 tigios visibles hoy en día del “Comercio
Triangular,” el triple intercambio entre
The Houston-based artist Brian Kirk Europa, África y las Américas de bienes,
Nelms was in residence at Chinati alimentos y seres humanos que permitió
in January and February of this year. que floreciera la esclavitud durante casi
Nelms is a photographer with a spe- cuatro siglos. Este proyecto fue exhibi-
do en la Bienal de Venecia en 2003.
El principal objetivo de Levin en Marfa
fue tomar fotografías para un proyecto
sobre las zonas fronterizas internacio-
nales, pero su exhibición en el Locker
Plant se enfocó en una especie de car-
tografía solar. Dos obras vinculadas
exploraron maneras de encapsular el
movimiento del sol a través de un es-
pacio definido en un día determinado.
B R I AN KI R K N EL MS .
Aprovechando tres orificios de bala
en las ventanas del frente del Locker
Plant como puntos de referencia, Levin
utilizó pedazos de cordón multicolor
suspendidos para rastrear el paso de
la luz decembrina a lo largo del cuar-
to. La escultura resultante servía como
una especie de reloj de sol flotante o
fotograma tridimensional. En una obra
relacionada, situada en la pared oeste
del Locker Plant, Levin exhibió una serie
de fotografías tomadas desde un punto
fijo en el edificio de la Arena de Chinati,
que registraban el movimiento de la luz
solar a través de ese espacio.
Mikael Levin nació en Nueva York y
se crió en Israel, Francia y los Estados
Unidos. Ha exhibido su obra en la Bi-
blioteca Nacional de Francia en París;
el Instituti Français de Thessalonique en
Grecia; el Centro Internacional de Foto-
grafía en Nueva York; el Museo Josef
Albers en Bottrop, Alemania; el Fes-
tival Internacional de la Fotografía en
Dunkerque, Francia; y en muchos otros
museos y galerías internacionales.
Brian Kirk Nelms
Enero-febrero de 2006
Brian Kirk Nelms, quien vive en Houston,
tuvo su residencia en Chinati en enero y
 cial interest in the nighttime sky. To
make his pictures he uses computer-
ized tracking instruments, an equa-
torial tripod mount, telescopes, and
film that allows for long exposures to
be taken by correcting for the earth’s
rotation. The result of a long process
of looking and waiting, Nelms’s pho-
tographs of the sky at night are calm
and contemplative, melding astrono-
my into abstraction.
Brian Kirk Nelms received his MFA
in photography from the Cranbook
Academy of Art in Bloomfield Hills,
Michigan in 2004. In summer 2004
he was an artist in residence at Coo-
per Union in New York, where he
participated in a group show orga-
nized by the school. He has also ex-
hibited work as part of group shows
at the Cranbook Art Museum, the
Richard M. Ross Art Museum at Ohio
Weslyan University, and the Univer-
sity of Texas at Austin.
Petra Trenkel
March-May 2006
Petra Trenkel is an artist from Berlin
who makes paintings and drawings
that depict the way contemporary
architecture interacts with its natural
surroundings. Trenkel’s work portrays
functional structures: office parks,
apartment complexes, row housing,
and small-scale commercial or indus-
trial buildings. These plain structures
show little in the way of ornament
and few signs of human presence.
P ET R A T R EN KEL.
Their facades tend toward the bland
and featureless. Trenkel often sets her
P E T RA T R EN K EL , OP P OS I TE , 2 0 0 6.
febrero del año en curso. Nelms es un
fotógrafo que se interesa especialmen-
te por el cielo nocturno. Para hacer sus
fotografías utiliza instrumentos compu-
tarizados de rastreo, una montura de
tripié ecuatorial, telescopios y película
que permite tiempos largos de exposi-
ción y hace correcciones tomando en
cuenta la rotación de la tierra. Las foto-
grafías que toma Nelms del cielo noctur-
no son el resultado de un largo proceso
de observar y esperar. Son calmadas y
contemplativas y metamorfosean la as-
tronomía en abstracción.
El artista obtuvo su Maestría en Bellas
Artes con especialización en Fotografía
de la Academia de Arte Cranbook en
Bloomfield Hills, Michigan en 2004. En
el verano de ese año fue artista en re-
sidencia en la Cooper Union de Nueva
York, donde participó en una exhibición
grupal organizada por dicha escuela.
También ha exhibido su obra como en
exhibiciones grupales en el Museo de
Arte Cranbook, en el Museo de Arte Ri-
chard M. Ross de la Universidad Ohio
Wesleyan, y en la Universidad de Texas
en Austin.
74
buildings in minimally adorned land-
scapes, sometimes expressed as a
wide swath of empty space. Here or
there a tree may appear—or a bench,
or a light pole. In these unoccupied
zones, shadows elongate and light
reaches to create subtle gradations
of color. A sense of stillness seems to
hover over the paintings.
Trenkel works slowly, applying thin
layers of paint in an even hand and
with a muted palette. While using
photos as source material, she does
not take a strictly documentary ap-
proach to her subjects. She freely
rearranges and edits the elements
in her paintings, and often the build-
ings and landscapes she depicts are
composites. The models for Trenkel’s
scenes are usually to be found in her
native Germany—or, in the case of
a series of paintings from 2005, in
England. But there are no specific
referents, no details to signal coun-
try or region. These paintings could
be set anywhere, or nowhere. The
buildings are mostly drab and utili-
tarian—boxes with a use. The loca-
tions are vague: not urban, not rural,
not quite suburban. The landscapes
pictured aren’t really landscapes.
The artist often accentuates this qual-
ity by foregrounding large stretches
of empty space. These strategies
imbue Trenkel’s work with a subtle
ambiguity. The sites she portrays feel
both specific and generic. They are
entirely manmade, made for the use
of people, yet they appear to be de-
serted. For all the signs of presence,
a sense of vacancy lingers.
For her exhibition at the Locker Plant
Petra Trenkel
Marzo-mayo 2006
Petra Trenkel, una artista de Berlín,
hace pinturas y dibujos que reflejan la
manera como la arquitectura contempo-
ránea interactúa con su entorno natural.
Su obra representa las estructuras fun-
cionales: edificios de oficinas, comple-
jos habitacionales, casas residenciales
y pequeños edificios comerciales e in-
dustriales. Estas escuetas estructuras
presentan poca ornamentación y dan
pocos indicios de la presencia huma-
na. Sus fachadas tienden a ser llanas
e insípidas. Trenkel a menudo sitúa sus
edificios dentro de paisajes con pocos
adornos, expresados a veces como am-
plios espacios vacíos. Aquí o allí puede
haber un árbol, o una banca o un poste
de luz. En estas zonas desocupadas, se
alargan las sombras y la luz crea gra-
daciones sutiles de color. Parece que
una sensación de calma se cerniera so-
bre estas pinturas.
Trenkel trabaja despacio, aplicando
capas delgadas y parejas de pintura
y usando colores asordinados. Aunque
parte de fotografías, no adopta un en-
foque estrictamente documental. Más
bien, reacomoda y edita libremente
los elementos en sus pinturas, y con
frecuencia sus edificios y paisajes son
vistas compuestas. Los modelos de
estas escenas se hallan generalmente
en su nativa Alemania – o, en el caso
de una serie de pinturas del año 2005,
en Inglaterra. Pero no hay referentes
específicos ni detalles que delaten el
país o región exactos. Estas escenas
podrían ser en cualquier lugar, o en
ningún lugar. Los edificios son en su
OLIVER CROY, A L L FANTA S IE S , G E NT LE ME N ON LY, NO B OYS , 20 06.
in May, Trenkel showed a series
of paintings made during her stay
in Marfa. In them, familiar Marfa
buildings were rendered unfamil-
iar—shorn of ornament, stripped of
their names, subtly altered to empha-
size the way in which their low-lying,
block-like forms absorb the brilliant
West Texas sunlight.
Petra Trenkel studied at the Hoch-
schule für Bildende Künste, Städel-
schule, in Frankfurt am Main, Ger-
many, from 1988 through 1995.
She has exhibited her work in group
and solo shows at the Galerie Mar-
tina Detterer in Frankfurt am Main;
WBD and the Kunstraum Kreuzberg/
Bethanien in Berlin; and at the Museu
de Arte da Bahia in Salvador, Bra-
zil. In 2005 she received a year-long
artist’s residency in London from the
Hessische Kulturstiflung. Trenkel lives
and works in Berlin.
Oliver Croy
June-July 2006
The Austrian artist Oliver Croy con-
cluded his residency with an exhibi-
tion at the Locker Plant. Croy’s work
ranges across a variety of media to
playfully engage different aspects of
contemporary architecture and real
estate. He is particularly interested in
alternative or unconventional types
of housing—the sort that has been
hand-built in out-of-the-way places by
solitary obsessives or small groups
of like-minded dreamers. Croy is
interested in the sometimes utopian,
sometimes purely practical concerns
which motivate people to build these
unorthodox structures, and in the
unusual, often cast-off materials em-
ployed in their making. In his travels
through the American West and Eu-
rope over the past several years, Croy
mayoría aburridos y utilitarios –cajas
útiles. Los lugares son vagos – ni ur-
banos ni rurales. Los paisajes no son
realmente paisajes. Con frecuencia la
artista enfatiza esta cualidad, colocan-
do amplios espacios vacíos en primer
término. Dichas estrategias imparten a
las obras de Trenkel una sutil ambi-
güedad. Los sitios que pinta parecen
específicos y a la vez genéricos. Son
enteramente artificiales, hechos para
el uso de la gente, pero parecen estar
abandonados. A pesar de los signos
de presencia, permanece la sensación
del vacío.
Para su exhibición en el Locker Plant
en mayo, Trenkel exhibió una serie de
pinturas realizadas durante su estancia
en Marfa. En ellas, edificios familiares
de Marfa se vuelven poco familiares
– desprovistos de sus ornamentos y sus
nombres, sutilmente modificados para
representar la manera en que su perfil
refleja la brillante luz de la luz solar del
oeste de Texas.
Petra Trenkel estudió en el Hochschule
für Bildende Künste, Städelschule, en
Frankfurt am Main, Alemania, de 1988
a 1995. Ha exhibido su obra con la
de otros artistas y también como ex-
positora única en la Galería Martina
Detterer en Frankfurt am Main, WBD y
el Kunstraum Kreuzberger/Bethanien
en Berlín; y el Museo de Arte da Bahia
en Salvador, Brasil. En 2005 hizo una
residencia de un año de duración en
Londres patrocinada por el Hessische
Kulturstiflung. Trenkel vive y trabaja en
Berlín.
Oliver Croy
Junio a julio de 2006
El artista austriaco Oliver Croy conclu-
yó su residencia con una exhibición en
el Locker Plant. Su obra participa de
varios medios, combinando jugueto-
75
O L I VER C R O Y.
has visited and photographed many
such sites, including A R C O S A N T I
in Arizona, the Lama Foundation in
New Mexico, and the sprawling, ad-
hoc hippie/bum republic known as
Slab City in the California desert.
Croy’s 2003 film “Counter-Communi-
ties” documents his trips to a number
of these sites. The artist has shown the
film at galleries in Berlin, Copenha-
gen, London, Los Angeles, and other
cities, with an accompanying exhibi-
tion of documentary material and arti-
facts retrieved from the sites featured
in the film. Inspired by the visionar-
ies, cranks, and cracked dreamers
encountered in his travels, Croy has
constructed and exhibited some off-
beat structures of his own, including
an “Info-hut” made of egg trays and
cardboard (shown in Berlin in 2004)
and a trio of single-occupancy “Her-
mitages” constructed from wood,
concrete, Plexiglas, and soda bottles,
shown in Copenhagen in 2004.
Croy has also compiled and edited
two books. Sondermodelle (Special
Models), published by Hatje Cantz
Verlag in 2001 and co-edited by
OLIVER CROY, YO U WON’ T BE SORRY , 20 06.
namente diversos aspectos de la arqui-
tectura y las bienes raíces en el mundo
contemporáneo. Se interesa particu-
larmente por la vivienda de tipo poco
convencional, la que está construida
a mano en lugares remotos por indivi-
duos obsesionados o pequeños grupos
de personas que tienen un sueño en
común. Croy se interesa por las pre-
ocupaciones a veces utópicas, a veces
puramente prácticas que motivan a la
gente a construir estas estructuras poco
ortodoxas y también por los materiales
raros y con frecuencia desechados que
se emplean en su construcción. Duran-
te sus recorridos del Oeste americano
y Europa en los últimos años, Croy ha
visitado y fotografiado muchos de ta-
les sitios, incluyendo el ARCOSANTI en
Arizona, la Fundación Lama en Nuevo
México y la “república” experimental
conocida como Slab City en el desierto
californiano.
Su película “Contracomunidades”, del
año 2003, documenta sus viajes a una
serie de tales lugares. El artista ha pre-
sentado esta película en galerías en
Berlín, Copenhague, Londres, Los An-
geles y otras ciudades, junto con una
exhibición de materiales y artefactos
de tipo documental encontrados en
los sitios que aparecen en la película.
Inspirándose en los visionarios, ex-
céntricos y soñadores con los cuales
se ha topado en sus peregrinaciones,
Croy ha construido y exhibido algu-
nas estructuras nada comunes él mis-
mo, incluyendo una “choza informa-
tiva” hecha de bandejas para huevos
y cartón (exhibida en Berlín en 2004)
y tres “Ermitas” construidas de made-
ra, concreto, plexiglás y botellas de
refrescos, exhibidas en Copenhague
en 2004.
Croy también ha compilado y editado
dos libros. Sondermodelle (“Modelos
especiales”), publicado por Hatje Cantz
Verlag en 2001 y coeditado por Croy y
Croy and Oliver Elser, documents
in photographs and texts a series of
387 miniature model houses hand-
built by a Viennese insurance agent,
Peter Fritz, over the course of his life.
The model houses, each unique and
painstakingly crafted using homely
materials, were never exhibited dur-
ing Fritz’s lifetime. In 1993 Oliver
Croy discovered them in a junk shop
in Vienna. Since then Peter Fritz’s
houses have been exhibited in muse-
ums and galleries across Europe; a
number of them were featured in the
4th Berlin Biennial for Contemporary
Art earlier this year.
Croy is also responsible for Hot Prop-
erties, published by the Akademie der
Künste, Berlin in 2006. Observing
the ubiquitous real-estate newspapers
and porn-ad magazines available
for free on the streets of Los Angeles,
Croy began clipping images and text
from both in order to juxtapose the dif-
ferent kinds of verbal and visual come-
ons on view in such publications. Hot
Properties documents the results of
the experiment, with the crude entice-
ments of porn rhetoric blending har-
moniously with appropriated images
of L.A. real estate.
For his show at the Locker Plant, Croy
exhibited a work-in-progress. Allied
in theme to the Hot Properties project,
the exhibition featured hand-painted
signage the artist created during
his stay in Marfa. Each sign bore a
phrase or slogan plucked from news-
paper porn ads, the words blown up
tenfold or more from their original
size and carefully painted by hand
to mimic to the original newspaper
fonts. Croy then photographed the
signs standing in front of select hous-
es in Marfa.
Oliver Croy was born in Austria in
1970. He graduated from the Uni-
versity of Applied Arts, Vienna and
lives and works in Berlin. Croy has
exhibited work in numerous venues
across Europe, including L’attitude
des autres, Marseilles; Atelier Til-
man Wendland, Berlin; Kunsthalle
Malmoe, Sweden; and the Overgar-
den Institute of Contemporary Art,
Copenhagen. He has also exhibited
work at the MAK Center, Los Angeles
in 2003 and 2004 and at the Inax
Gallery in Nagoya, Japan in 2004.
In September 2006 Croy will have
a solo exhibition at the Overgar-
den Institute for Contemporary Art
in Copenhagen and participate in
the Werkleitz Biennale at the Halle
Stadtturmgallery in Innsbruck, Aus-
tria.
Oliver Elser, documenta con fotos y tex-
tos una serie de 387 casas modelo en
miniatura hechas a mano por un agente
de seguros vienés, Peter Fritz, a lo largo
de su vida. Las casas modelo, cada una
única y construida con mucho esmero
utilizando materiales caseros, nunca
se exhibieron en vida de Fritz. En 1993
Oliver Croy las descubrió en una tienda
de segunda mano en Viena. Desde en-
tonces las casitas de Peter Fritz han sido
exhibidas en museos y galerías en toda
Europa, y algunas de ellas se incluye-
ron este año en la IV Bienal de Berlín de
Arte Contemporáneo.
Croy es también responsable por Hot
Properties, publicado por la Akademie
der Künste en Berlín en 2006. Recogien-
do los perennes periódicos con anun-
cios de bienes raíces y las revistas con
anuncios de pornografía disponibles
gratuitamente en las calles de Los Ange-
les, Croy comenzó a recortar imágenes
y textos de ambas fuentes para yuxta-
poner los tipos de “ganchos” verbales
y visuales en tales publicaciones. Hot
Properties documenta el resultado de
este experimento, en donde los burdos
alicientes de la retórica pornográfica se
combinan armoniosamente con las imá-
genes de propiedades inmobiliarias en
Los Angeles.
Para su exhibición en el Locker Plant,
Croy escogió una obra en progreso.
Con un tema parecido al del proyecto
Hot Properties, esta exhibición consistía
en letreros que el artista había pintado
a mano durante su tiempo en Marfa.
Cada letrero contenía una frase o lema
sacado de los anuncios pornográficos
del periódico, las palabras agrandadas
hasta diez veces su tamaño normal, o
más, y pintadas con esmero para hacer
burla de la tipografía de los periódicos.
Luego, Croy fotografiaba los letreros
colocados en frente de ciertas casas de
Marfa.
Oliver Croy nación en Austria en 1970.
Se graduó de la Universidad de Artes
Aplicadas en Viena y vive y trabaja ac-
tualmente en Berlín. Croy ha exhibido
sus obras en muchos sitios de Europa,
incluyendo L’attitude des autres, Mar-
seilles; Atelier Tilman Wendland, Berlín;
Kunsthalle Malmoe, Suecia; y el Institu-
to Overgarden de Arte Contemporáneo,
Copenhague. También ha exhibido su
obra en el Centro MAK de Los Angeles
en 2003 y 2004 y en la Galería Inax en
Nagoya, Japón en 2004. En septiembre
de 2006 Croy exhibirá como expositor
único en el Instituto Overgarden de Arte
Contemporáneo en Copenhague y par-
ticipará en la Bienal de Werkleitz en el
Halle Stadtturmgaller y en Innsbruck,
Austria.
76
Artist
in Residence
Program
In the late 1980s, Donald Judd began
a residency program at Chinati to
support the work and development of
artists of diverse ages, backgrounds,
and media. Resident artists make use
of Chinati’s facilities, study the col-
lection, and engage with staff, visi-
tors, and the local community. Most
importantly, residencies provide art-
ists with time and space to work in a
creative and supportive environment.
Chinati invites approximately six art-
ists each year for one- to three-month
residencies. Since the program be-
gan, the museum has hosted more
than 75 artists from across the U.S.
and around the world. Each resident
artist is offered a furnished apart-
ment on museum grounds, a studio/
exhibition space in downtown Marfa,
a stipend of $1,000 to assist with
travel and art materials, as well as
access to the museum’s collection
and library.
Applications for residencies are re-
viewed each April for openings in
the following year. To apply for a
2008 residency, please send a cover
letter, resume/CV, and one sheet of
slides to the Chinati Foundation of-
fice before April 1, 2007. Please
do not send any additional material.
To ensure the return of photographs,
applicants should provide a self-ad-
dressed envelope with sufficient re-
turn postage.
ARTISTS IN RESIDENCE
2007
Joanne Greenbaum
United States
Adam Helms
United States
Claudia Hinsch
Germany
Annette Kisling
Germany
Michael Krumenacker
United States
Paul Lee
United States
Daniel Sturgis
United Kingdom
Programa
de Artistas
en Residencia
Poco antes de 1990, Donald Judd inició
un programa de residencia en Chinati
para apoyar el desarrollo de la obra
de artistas de diversas edades y nacio-
nalidades y que trabajan en diversos
medios. Los artistas en residencia ha-
cen uso de las instalaciones de Chinati,
estudian la colección e interactúan con
nuestro personal, visitantes y la comu-
nidad local. Ante todo, las residencias
les ofrecen a los artistas el tiempo y el
espacio para trabajar en un entorno
creativo y alentador.
Chinati invita a aproximada seis artis-
tas cada año para residencias de uno
a tres meses de duración. Desde que
comenzó el programa, han participado
más de 75 artistas de Estados Unidos
y todo el mundo. A cada artista en re-
sidencia se le ofrece un apartamento
amueblado en los predios del museo,
un estudio/espacio de exhibición en el
centro de Marfa, un estipendio de mil
dólares para ayudar a cubrir gastos de
viaje y materiales, y también acceso a
la colección y la biblioteca del museo.
Se revisan las solicitudes de participa-
ción cada año en abril para llenar las
vacantes del año siguiente. Para solici-
tar una residencia durante 2008, favor
de mandar una carta, currículum y dia-
positivas de su obra a la oficina de la
Fundación Chinati antes del 1 de abril
de 2007. Se ruega no mandar ningún
otro tipo de material. Para asegurar la
devolución de sus materiales, los solici-
tantes deben incluir un sobre con su di-
rección y el porte de correo prepagado.
A R T I S TA S E N R E S I D E N C I A
2007
Joanne Greenbaum
Estados Unidos
Adam Helms
Estados Unidos
Claudia Hinsch
Alemania
Annette Kisling
Alemania
Michael Krumenacker
Estados Unidos
Paul Lee
Estados Unidos
Daniel Sturgis
Reino Unido

Open House
2006
The Chinati Foundation’s Open House
2006 will be held on Saturday, Octo-
ber 7 and Sunday, October 8. The
event will be co-hosted by the Judd
Foundation. The free weekend of art,
music, lectures, readings, and meals
will bring an international audience
of approximately 2,000 people
to Marfa and Far West Texas. Fea-
tures of this year’s Open House will
be a special installation by R O B E R T
I R W I N , and exhibitions of paintings
by J O S E F A L B E R S , and furniture by
DONALD JUDD.
Throughout the weekend there will
be open viewing of Chinati’s collec-
tion; the Block, Donald Judd’s Marfa
residence, which features a perma-
nent installation of his work dating
from 1962-1978; and the Cobb
and Schindler Houses, permanently
installed with furniture by Rudolf
Schindler and paintings by Donald
Judd dating from 1956-1972. An ex-
hibition of wood and metal furniture
designed by Judd will be on view at
the Print Building in downtown Mar-
fa. All Open House exhibitions, talks,
performances, and meals are free to
the public.
A highlight of this year’s artistic pro-
gram will be a large temporary instal-
lation and an exhibition of drawings
by R O B E R T I R W I N . Irwin’s oeuvre,
much of which has been created ex-
clusively for temporary situations, is
one of the most innovative and influ-
ential in contemporary art. Through-
out his career, Irwin has developed
work in response to specific architec-
tural settings. He has created visu-
ally stunning installations by altering
sites in subtle ways that emphasize
certain spatial characteristics while
dissolving others. A number of years
ago, Irwin began work on a perma-
nent installation for Chinati at the
site of a former U.S. Army hospital
dating from the 1930s. In anticipa-
tion of that project, and to share with
Chinati’s audience the many steps
that lead to a realized work, the mu-
seum will present two exhibitions at
Open House: one featuring Irwin’s
working drawings and another instal-
lation using space, light, and scrim.
Open House
2006
El Open House de la Fundación Chinati
se celebrará el sábado 7 y domingo 8
de octubre, copatrocinado por la Fun-
dación Judd. El fin de semana de arte,
música, conferencias, lecturas y comi-
das gratis atraerá a Marfa y al oeste
de Texas un público internacional de
aproximadamente 2,000 personas. En-
tre los aspectos notables del evento este
año se cuentan una instalación especial
de R O B E R T I R W I N y exhibiciones de
pinturas de J O S E F A L B E R S y muebles de
DONALD JUDD.
Durante todo el fin de semana se po-
drá apreciar la colección de Chinati, La
Cuadra (residencia de Donald Judd en
Marfa, con una instalación permanente
de la obra de este artista que data de
1962-78), y las Casas Cobb y Schindler,
que cuentan con instalaciones perma-
nentes de muebles de Rudolf Schindler y
pinturas de Donald Judd correspondien-
77
The drawings are a three-year record
of the artist’s evolving vision for his
permanent project at Chinati. The
artist will also create a special instal-
lation for the museum’s large tempo-
rary U-shaped exhibition space. Us-
ing floor-to-ceiling-length “walls” of
translucent white and black scrim, as
well as window-tinting film, Irwin will
transform the space into a unified—
yet subtly changing—experience of
light and space. Both exhibitions will
remain on view at Chinati through
August 2007. Robert Irwin was born
in 1928 in Long Beach, California.
He lives and works in San Diego.
Irwin will be in Marfa for the Open
House weekend, and will give a talk
about his work at 5:30 PM on Satur-
day at the Goode-Crowley Theatre.
This year’s Open House will also fea-
ture an intimate installation of paint-
ings by J O S E F A L B E R S . Donald Judd
greatly respected Albers and wrote
about his work on several occasions.
(These writings are reprinted on
pages 57-69.) At Chinati in 1992,
Judd hosted an exhibition of Albers’s
photographs, pencil sketches, pen
and ink drawings, and oil studies.
The museum’s second exhibition of
Albers’s work will feature eight paint-
ings drawn from two of the artist’s
signature series: the Homages to the
Square, Albers’s best-known work,
and Variants, a series inspired by
the simple geometry and decoration
of Mexican adobe houses. Josef Al-
bers was born in Bottrop, Germany
in 1888. He studied art in Essen
tes al periodo 1956-1972. Se exhibirán
muebles de madera y metal hechos por
Donald Judd en el Print Building en el
centro de Marfa. Todas las exhibiciones,
conferencias, actuaciones y comidas
del Open House son gratuitas para el
público.
Una atracción especial del programa
artístico de este año será una instala-
ción temporal grande y una exhibición
de dibujos de R O B E R T I R W I N . Las obras
de Irwin, muchas de ellas creadas para
situaciones temporarias, están entre
las más innovadoras e influyentes en el
arte contemporáneo. A lo largo de su
carrera, Irwin ha desarrollado su obra
respondiendo a entornos arquitectóni-
cos específicos. Ha creado instalaciones
visualmente deslumbradoras alterando
los sitios de maneras sutiles que enfa-
tizan determinadas características es-
paciales y atenúan otras. Hace varios
años Irwin comenzó a trabajar en una
instalación permanente para Chinati en
el sitio de un antiguo hospital del Ejér-
cito estadounidense construido en la
década de 1930. Anticipándose a este
proyecto, y para compartir con el pú-
blico de Chinati los diversos pasos que
llevan a la realización de una obra, el
museo presentará dos exhibiciones du-
rante el Open House: una de los dibujos
de Irwin y otra utilizando espacio, luz
y tela transparente. Los dibujos atesti-
guan la evolución del concepto de Irwin
para su proyecto en Chinati, realizado
durante los últimos tres años. El artista
también creará una instalación especial
para el espacio de exhibición temporal
de Chinati en forma de U. Utilizando
R OBERT I RW I N , T E M P ORA RY I N STA L L AT I ON , C H IN ATI F OU N D AT IO N.

P OS TE R F O R Y O L A T EN G O , O P E N HO U S E 2005 .
and Munich before entering the Bau-
haus in Weimar in 1920. After the
Bauhaus was closed by the Nazis in
1933, Albers emigrated to the United
States, where he became head of
the art department at the newly es-
tablished Black Mountain College in
North Carolina. He was appointed
chairman of the Design Depart-
ment at Yale University in 1950 and
served until 1958. Albers died in
New Haven, Connecticut in 1976. A
traveling exhibition, Albers and Mo-
holy-Nagy: From the Bauhaus to the
New World, will open at the Whit-
ney Museum of American Art, New
York in November.
The traditional Saturday night dinner
will be held on October 7. For the
fourth year in a row, Chinati and Judd
Foundation will host the dinner on
Highland Avenue in downtown Mar-
fa, with the historic Presidio County
“paredes” de tela translúcida negra y
blanca que llegan desde el piso hasta el
techo, junto con película para polarizar
ventanas, Irwin transformará el espa-
cio en una experiencia unificada – pero
sutilmente cambiante – de luz y espacio.
Ambas exhibiciones seguirán en Chinati
hasta finales de agosto de 2007. Robert
Irwin nació en 1928 en Long Beach, Ca-
lifornia. Vive y trabaja actualmente en
San Diego. Irwin estará en Marfa el fin
de semana del Open House y dará una
charla acerca de su obra a las 5:30 de
la tarde del sábado en el Teatro Goode-
Crowley.
En el Open House de este año también
se podrá apreciar una instalación de
pinturas de J O S E F A L B E R S . Donald Judd
respetó mucho a Albers y escribió sobre
su obra en varias ocasiones. (Dichas
reseñas se encuentran reproducidas en
páginas 57-69.) En 1992 Judd presentó
una exhibición de fotografías, dibujos a
78
Courthouse serving as a backdrop.
Dinner, catered by Fort Davis restau-
rant C U E VA D E L E O N , will be served
at 6:30 PM. M A R I A C H I A G U I L A , from
Pecos, Texas, will provide musical
accompaniment. Following the din-
ner and street dance Saturday night,
a free rock concert by T H E D A N D Y
WA R H O L S will be held at the Ice Plant
on East Oak Street. Formed in Port-
land, Oregon in the early 1990s, the
Dandy Warhols have released seven
albums and built up a large follow-
ing by touring steadily around the
world. Over the course of their ca-
reer the band’s sound has evolved
from the distorted guitar-based rock
of their earliest records to the syn-
thesizer-heavy pop songs of 2003’s
Welcome to the Monkey House and
the long-form sound experiments of
2005’s Odditorium or Warlords of
Mars. The band toured extensively in
Europe earlier this year, opening for
the Rolling Stones at several shows in
Spain in August. The Dandy Warhols
are Courtney Taylor-Taylor (vocals,
guitar), Peter Loew (guitar), Zia Mc-
Cabe (keyboard), and Brent De Boer
(drums).
At 11:00 AM Saturday at the Goode-
Crowley Theatre, Judd Foundation
will present an audio slideshow en-
titled Marfa Voices, which features
short interviews with Marfa residents
who have special connections to
Donald Judd’s artistic practice. These
interviews address key aspects of
Judd’s Marfa projects, while also
touching upon a more intimate view
of the artist as a town resident for
nearly twenty years. Produced in
partnership with Marfa Public Radio,
Marfa Voices will feature audio-re-
corded commentary and select imag-
es from Judd Foundation’s archives.
A collection of vivid anecdotes and
personal reflections, Marfa Voices
comprises the first phase of Judd
Foundation’s ongoing Oral History
lápiz, dibujos en tinta y estudios al óleo
de Albers. En la segunda exhibición de
Albers en Chinati figurarán ocho pin-
turas tomadas de dos de las series au-
tografiadas del artista: los Homenajes
al cuadrado, su obra mejor conocida,
y Variantes, una serie inspirada por la
sencilla geometría y decoración de las
casas de adobe mexicanas. Josef Albers
nació en Bottrop, Alemania en 1888.
Estudió arte en Essen y Munich antes de
entrar al Bauhaus en Weimar en 1920.
Después de que los nazis cerraron el
Bauhaus en 1933, Albers emigró a Es-
tados Unidos, donde fue director del
departamento de arte en el nuevo Black
Mountain College en Carolina del Nor-
te. Fue nombrado director del Depar-
tamento de Diseño de la Universidad
Yale en 1950, donde permaneció hasta
1958. Albers falleció en New Haven,
Connecticut en 1976. Una exhibición
itinerante, Albers y Moholy-Nagy: Del
Bauhaus al Nuevo Mundo, abrirá en el
Museo Whitney de Arte Americano en
Nueva York en noviembre.
La tradicional cena del sábado se cele-
brará el 7 de octubre. Por cuarto año
consecutivo, Chinati ofrecerá esta cena
en la Avenida Highland en el centro de
Marfa, cerca del histórico Tribunal del
Condado de Presidio. La comida será
proporcionada y ser vida por el restau-
rante C U E VA D E L E O N , de Fort Davis, a
las 6:30 p.m. El M A R I A C H I A G U I L A , de
Pecos, Texas, amenizará la reunión con
su acompañamiento musical. El sábado
por la noche, después de la cena y baile
en la calle, T H E D A N D Y WA R H O L S darán
un concierto de rock gratis en el Ice
Plant, situado en la calle East Oak. Este
conjunto musical, formado en Portland,
Oregon a raíz de 1990,
ha grabado siete álbumes y se ha gana-
do un amplio público con sus frecuen-
tes tours internacionales. A lo largo
su trayectoria artística, la música de
los Dandy Warhols ha evolucionado
desde el rock distorsionado con base
en la guitarra a las canciones pop con
Y O L A T EN G O AT OP E N H OU SE 2 0 0 5.

T HE D AN DY WA RH OL S AN D F RI E N DS V I SI T DA N F L AVI N PROJE CT.
Project, which will launch in Novem-
ber 2006.
At 3:00 PM Saturday, October 7,
Lannan Foundation Writer in Resi-
dence L I N H D I N H will give a read-
ing at the Goode-Crowley Theatre.
In 1998 the Lannan Foundation, a
Santa Fe-based not-for-profit or-
ganization, expanded its literary
program to include Marfa residen-
cies. Linh Dinh was born in Saigon,
Vietnam in 1963 and emigrated to
the United States at age seven. He
graduated from the University of the
Arts, Philadelphia in 1986. Over the
past twenty years he has published
poems, fiction, and translations of
Vietnamese poetry. Dinh’s work is
fractured, unpredictable, and some-
times violent, evoking the experience
of displaced people everywhere. Dis-
placement also informs Dinh’s sense
of the English language, which (in the
great tradition of American letters) he
juggles and distorts with freewheel-
ing immigrant aplomb. Dinh founded
the literary journal Drunken Boat in
Philadelphia and has served on the
faculty of the Milton Avery Graduate
School of Arts at Bard College. He
is the author of two volumes of po-
etry, All Around What Empties Out
(Tinfish, 2003) and Drunkard Boxing
(Singing Horse Press, 1998), and
the short-story collections Blood and
Soap (Seven Stories Press, 2004).
His work has been anthologized in
Best American Poetry 2004 and Best
American Poetry 2000.
acompañamiento de sintetizador en
Welcome to the Monkey House (2003)
y los experimentos de sonido de forma
larga en Odditorium or Warlords of
Mars (2005). El conjunto ha dado nu-
merosos conciertos en Europa este año,
incluyendo varios con los Rolling Stones
en España en el mes de agosto. Los Dan-
dy Warhols son Courtney Taylor-Taylor
(voz y guitarra), Peter Loew (guitarra),
Zia McCabe (teclado), and Brent De
Boer (batería).
A las 11:00 de la mañana del sábado,
en el Teatro Goode-Crowley, la Funda-
ción Judd presentará un audioshow de
diapositivas intitulado Voces de Marfa,
que consiste en entrevistas cortas con la
gente de Marfa que ha tenido una rela-
ción especial con el arte de Donald Judd.
Estas entrevistas versan sobre aspectos
clave de los proyectos de Judd en Marfa,
además de enfocarse más íntimamen-
te en Judd como habitante del pueblo
durante 20 años. Producido conjunta-
mente con Marfa Public Radio, Voces de
Marfa presentará comentarios graba-
dos e imágenes selectas de los archivos
de la Fundación Judd. Una recopilación
de interesantes anécdotas y reflexiones
personales, Voces de Marfa constituye
la primera fase del Proyecto de Historia
Oral de la Fundación Judd, el cual dará
inicio en noviembre de 2006.
A las 3:00 del sábado 7 de octubre, el
Escritor en Residencia de la Fundación
Lannan L I N H D I N H dará una lectura de
su obra en el Teatro Goode-Crowley. En
1998 la Fundación Lannan, una orga-
nización sin fines de lucro con sede en
79
On Friday, October 6, the Chinati
Foundation will host a special dinner
to benefit the museum, open exclu-
sively to Chinati members. The din-
ner, catered by Shelley Hudson and
Food Company of Dallas, will be
held at 7:00 PM in the Arena, with a
preview of the Robert Irwin and Josef
Albers exhibitions and a cocktail re-
ception starting at 5:30. On Sunday,
Chinati will offer breakfast at the
museum’s Arena, and later in the day
the Judd Foundation will host a Tex-
Mex barbeque at Casa Perez, Don-
ald Judd’s ranch home at the base of
Pinto Canyon.
The Open House weekend is spon-
sored in part by generous contribu-
tions from G O L D M A N , S A C H S & C O . ,
PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,
K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E A N D D I C K
DEGUERIN, LANNA AND JOE DUNCAN,
D AV I D E G E L A N D A N D A N D R E W F R I E D -
M A N , E L L I O T T + A S S O C I AT E S A R C H I -
T E C T S , C L A I R E A N D R I C H A R D FA R L E Y ,
MARION BARTHELME FORT AND JEFF
FORT, SANDRA HARPER AND HAM-
I LT O N FISH, SHELLEY AND HARRY
HUDSON, INDE/JACOBS FINE ART,
CHARLES MARY KUBRICHT AND RON
SOMMERS, BETTY MACGUIRE, and the
M A R FA C H A M B E R O F C O M M E R C E .
Support of the Robert Irwin exhibi-
tion has been provided by A R N E
G L I M C H E R , T H E L L W W F O U N D AT I O N ,
CHARLES AND JESSIE PRICE, and PHIL
SCHRAGER.
Santa Fe, amplió su programa literario
para incluir residencias en Marfa. Linh
Dinh nació en Saigón, Vietnam en 1963
y emigró a Estados Unidos a la edad de
siete años. Se graduó de la Universi-
dad de las Artes en Filadelfia en 1986.
Durante los últimos veinte años ha pu-
blicado poemas, ficción y traducciones
de poesía vietnamesa. La obra de Dinh
es fragmentada, imprevisible y a veces
violenta, evocando la experiencia de
las personas desplazadas en todos los
lugares. El desplazamiento también ca-
racteriza su manejo del idioma inglés,
pues siguiendo la gran tradición de las
letras norteamericanas Dinh distorsiona
impunemente y hace juegos malabares
lingüísticos con el desparpajo y el aplo-
mo del inmigrante. Dinh fundó la revista
literaria Drunken Boat (Barco ebrio) en
Filadelfia y ha sido profesor de postgra-
do en la Escuela de Arte Milton Avery
de la Universidad Bard. Es autor de dos
tomos de poesías, All Around What
Empties Out (Tinfish, 2003) y Drunkard
Boxing (Singing Horse Press, 1998), y
la colección de cuentos Blood and Soap
(Seven Stories Press, 2004). Su obra ha
sido antologada en Best American Poe-
try 2004 y Best American Poetry 2000.
El viernes 6 de octubre la Fundación
Chinati ofrecerá una cena especial para
beneficiar al museo, exclusivamente
para miembros de Chinati. Esta cena,
preparada y ser vida por Shelley Hud-
son y Food Company of Dallas, tendrá
verificativo a las 7:00 p.m. en la Arena,
con una vista anticipada de las exhi-
bicións de Robert Irwin y Josef Albers,
y un coctel a partir de las 5:30. El do-
mingo, Chinati brindará un desayuno
en la Arena del museo, y más tarde ese
día la Fundación Judd patrocinará una
comida de carne asada estilo Tex-Mex
en Casa Pérez, la residencia de Donald
Judd en las faldas del Cañón Pinto.
El fin de semana del Open House es
patrocinado en parte por generosas
contribuciones de G O L D M A N , S A C H S &
C O . , PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,
K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E Y D I C K D E -
G U E R I N , L A N N A Y J O E D U N C A N , D AV I D
EGELAND Y ANDREW FRIEDMAN, ELLIOTT +
A S S O C I AT E S A R C H I T E C T S , C L A I R E Y R I -
CHARD FA R L E Y , MARION BARTHELME
FORT Y JEFF FORT, SANDRA HARPER Y HA-
MILTON FISH , S HELLEY Y HA RRY HUDSON ,
INDE/JACOBS FINE ART, CHARLES MARY
KUBRICHT Y RON SOMMERS, BETTY MA-
CGUIRE, y la C Á M A R A D E C O M E R C I O D E
M A R FA .
Apoyo para la exhibición de Robert
Irwin ha sido proporcionado por A R N E
GLIMCHER, THE LLWW F O U N D AT I O N ,
CHARLES AND JESSIE PRICE, y PHIL
SCHRAGER.

Q UI NN L ATI MER
L EA M AY ER
JEN N Y PATCH OVS K Y
ULRIKE REHWAGEN
Internship
Program
The Chinati Foundation’s Internship
Program began in 1990 and has
provided hands-on museum experi-
ence to more than 180 students and
recent graduates from a variety of
backgrounds and disciplines. Interns
engage directly in all aspects of the
museum’s daily activities, working
closely with staff, artists in residence,
visiting scholars, architects, and mu-
seum professionals. Intern respon-
sibilities include giving tours of the
collection to a diverse range of visi-
tors, managing our bookstore, office
administration, preparing exhibition
spaces, buildings and grounds main-
tenance, archiving and research,
and production assistance on mu-
seum publications. Typically intern-
ships last for three months.
Chinati also offers internships with a
focus on conservation. Intern respon-
sibilities include assisting the conser-
vator on treatments, condition assess-
ments, environmental monitoring, in-
Programa
de Internados
El Programa de Internados de Chinati
comenzó en 1990 y ha ofrecido contac-
to directo con el museo a más de 180 es-
tudiantes y egresados recientes con di-
versas experiencias e intereses. Los in-
ternos participan activamente en todos
los aspectos de las actividades diarias
del museo, trabajando en estrecha co-
laboración con el personal, los artistas
en residencia, investigadores visitan-
tes, arquitectos y profesionales en mu-
seología. Los internos tienen entre sus
responsabilidades conducir recorridos
de la colección para una amplia gama
de visitantes, hacer labores de admi-
nistración en nuestra librería y oficina,
preparar espacios de exhibición, cuidar
los edificios y predios del museo, ar-
chivar e investigar, y ayudar en la pro-
ducción de nuestras publicaciones. El
internado típico tiene una duración de
tres meses. Chinati también ofrece in-
ternados dedicados a la Conser vación,
cuyas responsabilidades incluyen asis-
tir al Conservador a hacer tratamientos,
evaluaciones de condición, monitoreo
80
JOHNATHAN MERGELES, JEANNE PA RK HU RST, A R D Y K E RA M AT I
A MEL I A CH AN
PAO L O T HO RSE N , A LI C I A RI T S ON, RA PH A E L PENNE K A M P
TA S H A CO RT I MI L I A
stallation of art, report writing, and ambiental, instalación de obras de arte,
research. Conservation internships redacción de informes e investigacio-
typically last six to twelve months. nes. Este tipo de internado dura gene-
As Chinati’s permanent staff is ralmente de 6 a 12 meses.
small, interns play an essential El personal permanente de Chinati es
role in the museum’s operations. pequeño, y por eso los internos juegan
Working closely with museum pro- un papel importante en las operaciones
fessionals, interns gain invaluable del museo. Colaborando con los profe-
experience for future courses of sionales del museo, los internos ganan
study and careers in museum and valiosa experiencia para sus carreras
arts administration. Since interns académicas y su vida profesional futura
are the museum’s primary contact
with the public, they have the op-
en los campos de la museología y las ar-
tes. El contacto directo que los internos
portunity to interact with visiting
scholars, artists, and architects.
tienen con el público les proporciona la
oportunidad de interactuar con estu-
Over the last fifteen years, par- diosos visitantes, artistas, arquitectos y
ticipants in the Internship Program periodistas.
have come to Chinati from around Durante los últimos 15 años, los parti-
the world, including all parts of the cipantes en este programa han venido
United States, as well as Australia, a Chinati de todas las regiones de los
Brazil, England, Germany, Hol- Estados Unidos y muchos países del
land, Israel, Italy, Mexico, New mundo: Australia, Inglaterra, Alemania,
Zealand, Portugal, Scotland, and Holanda, Israel, Italia, México, Nueva
Sweden. Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y
As compensation, the Museum of- Suecia.
fers interns a stipend of $75 per Chinati ofrece a sus internos un esti-
week, and a furnished apartment pendio de 75 dólares por semana y un
on the Chinati grounds. apartamento amueblado en los predios
Although Chinati’s internships are del museo.
geared toward students pursuing Aunque los internados están diseñados
degrees in art, architecture, art his- principalmente para estudiantes en las
tory, conservation, or museum stud- carreras de arte, arquitectura, historia
ies, the museum welcomes appli- del arte, conservación y museología,
cants of all ages and backgrounds. invitamos todo tipo de solicitantes. Para
To apply for an internship or con- solicitar un internado o internado en
servation internship , please send conservación, favor de enviar una de-
a statement of interest, resume, claración de sus intereses, currículum
and requested months for the in- y los meses durante los cuales desea
ternship to Nick Terry, Coordinator participar a Nick Terry, Coordinador de
for Education and Public Affairs, at Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box
P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, 1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a
or email nterry@chinati.org nterr y@chinati.org.
 Curso de Arte en

el Verano

Summer Art de 2006

Class 2006 Este verano pasado, el primer día del

C AITL I N MURRAY

TI M JOH NS ON
The first day of Chinati’s free summer
art classes for children began with a
provocative, surprising and deeply
honest critical discussion of John
Chamberlain’s sculptures.
“That one looks like Darth Vader,” a
third grader said while gazing at
one of the Chamberlain pieces at
the former Wool and Mohair build-
ing. “Those look like boats,” a fourth
KATHERINE KORDARIS
curso de arte gratuito para niños co-
menzó con una discusión crítica provo-
cativa, sorprendente y profundamente
honesta sobre las esculturas de John
Chamberlain.
“Ésa se parece a Darth Vader”, dijo un
alumno de tercer grado de primaria, al
contemplar una de las piezas de Cham-
berlain en el edificio antes llamado
Wool and Mohair. “Ésas parecen bar-
cos”, dijo una estudiante de cuarto año.
“¡John Chamberlain hace porquerías!”

grader chimed in. “John Chamber-

DY L AN BE M BE RG

exclamó otro.
lain makes junk!” declared another. Las clases de verano son una tradición
The classes are an annual tradition at en Chinati. El curso, enseñado por Mi-
Chinati. Taught by Michael Roch and chael Roch asistido por Ben Meisner,
assisted by Ben Meisner, the summer comenzó en junio, inmediatamente des-
A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S : F E C H A S L Í M I T E PA R A S O L I C I TA R : session began just after the close of pués de terminar el año escolar, y fina-
April 1 for internships 1 de abril para internados the school year in June and contin- lizó a mediados de julio, reuniéndose
beginning August – January que comienzan entre agosto y enero ued twice a week through mid-July. dos veces por semana. Un promedio de
November 1 for internships 1 de noviembre para internados An average of 25 children from first 25 jóvenes de los grados escolares 1-8
beginning February – July que comienzan entre febrero y julio. through eighth grades participated participaron en cada sesión.
each day. Cada año las clases se enfocan en uno o
INTERNS 2006 Each year the classes target one or más aspectos de la colección de Chinati.
more aspects of Chinati’s collection. Este verano, las esculturas multicolores
Matthew Au John Chamberlain’s folded, crumpled, de metal doblado, arrugado y oxidado
Lake Elsinore, California rusted, colorful metal sculptures in- de John Chamberlain inspiraron a los
Dylan Bemberg spired the children this summer, who muchachos, quienes partieron de los
Houston, Texas used ideas in the work as a basis for conceptos de estas obras para hacer
Ross Cashiola
Chicago, Illinois
Amelia Chan
Austin, Texas
Tasha Cortimilia
Richmond, Virginia
Tim Johnson
Elgin, Texas
Katherine Kordaris
Cambridge, Massachusetts
Quinn Latimer
New York, New York
Bella Martinez
Austin, Texas
Lea Mayer
Paris, France
S T E P HA N G RE N ADO AN D S ALVA DO R RA M ON , C H I N AT I S UM M E R A RT CL A S S , 2 0 0 6.

Caitlin Murray
Austin, Texas
Jenny Patchovsky
Cologne, Germany
Raphael Pennekamp
Obernfeld, Germany
Ulrike Rehwagen
Munich, Germany
Alicia Ritson
Sydney, Australia
Paolo Thorsen
Polling, Germany

81
KENDRA SAENZ AND JACY HOLGUIN, CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.

their own art projects. What ensued
was an ongoing dialogue about the
process of art making, a discussion
which involved plenty of questions.
What can sculpture be made from?
Do sculptures always need to have
color? Why is one folded over and
another one not? How does Cham-
berlain know when he’s done?
The instructors met those questions
directly in the class discussions they
led, and over the course of the sum-
mer, the students were able to make
a complex analysis of Chamberlain’s
work and their own.
One project involved sculptures
made by layering plaster and burlap
over balloons the students had blown
up and twisted into various shapes.
They were then given the opportunity
to sand and/or paint their objects.
Some children felt the need to sand
the plaster smooth and add color,
while others were satisfied with a
rough surface and the plaster’s white
color.
One week, the kids were greeted by
a table laden with an assortment of
odd items that had been purchased
at the thrift store: a record, a deflated
football, a lampshade, a comb, a
busted camera and so on. Every
child received one of these items
sus propios proyectos. El diálogo resul-
tante versaba sobre el proceso de crear
una obra de arte e incluía muchas pre-
guntas.
¿De qué materiales se puede hacer una
escultura? ¿Hace falta el color? ¿Por
qué está doblada una y no otra? ¿Cómo
sabe Chamberlain cuando una obra
está terminada?
Los instructores contestaron estas in-
terrogantes en forma directa, y a lo
largo del verano los estudiantes pudie-
ron realizar un análisis profundo de la
obras de Chamberlain y de sus propias
obras.
En un proyecto, las esculturas se hicie-
ron cubriendo globos, que los estudian-
tes habían inflado y torcido para darles
diversas formas, con capas alternadas
de yeso y arpillera. Luego se les dio
la oportunidad de lijar y/o pintar sus
objetos. Algunos de los muchachos con-
sideraron necesario lijar el yeso hasta
dejarlo plano y agregar color, mientras
que otros prefirieron dejar la superficie
del yeso áspera y blanca.
Durante una semana en particular, los
niños encontraron una mesa cubierta
de objetos extraños comprados en una
tienda de segunda mano: un disco fono-
gráfico, un fútbol desinflado, una pan-
talla de lámpara, un peine, una cámara
information about him—and the mak-
ing of small, handmade books, some
of which were detailed fabrications
about John Chamberlain’s life.
Monoprints, large-scale group card-
board sculptures, and big paintings
on non-traditional surfaces were
among other class projects.
These children produced work that
was wildly imaginative and of great
variety. Their energy, enthusiasm,
and individual points of view were
important and valuable components
of the class.
The summer session ended with a re-
ception and pizza party where the
children experienced the satisfaction
of sharing their work and their many
successes with their friends, family,
and neighbors.
C H I N AT I S UMME R A RT CL A S S , 2006 .
mación biográfica sobre el artista, y
pequeños libros hechos a mano, algu-
nos de los cuales contenían datos deta-
llados pero inventados sobre la vida de
Chamberlain.
Otros proyectos consistían en monogra-
bados, esculturas de cartón grupales a
gran escala y grandes pinturas en su-
perficies no tradicionales.
Los muchachos crearon obras muy va-
riadas utilizando su prodigiosa ima-
ginación. Su energía, su entusiasmo y
sus puntos de vista individuales fueron
importantes y contribuyeron al éxito
del curso.
Al final del curso, se ofreció una recep-
ción y fiesta con pizza, donde los alum-
nos tuvieron el orgullo de exhibir sus
obras y compartir sus éxitos con fami-
liares, amigos y vecinos.
M A RC U S N U N EZ , UN T I T L ED ART I ST ’ S BOOK , CH I NAT I S UM M E R ART C L AS S , 2 0 0 6.

descompuesta, etc. Se hizo una rifa, y a

via a lottery and they were asked to
change their object in a way of their
choosing, with the condition that the
new object retain a hint of its original
life. The children tackled their proj-
ects with papier-mâché, pipe clean-
ers, tape, sparkles, and pom-poms.
The deflated football became a bird
sitting on her nest. The comb, on the
other hand, was transformed into a
nearly non-recognizable abstract
form.
Other projects included fantastical
portraits of John Chamberlain—the
children were given no biographical
cada alumno le tocó uno de estos artícu-
los, que debía modificar de una mane-
ra que les pareciera adecuada, con la
condición de que el nuevo objeto con-
servara algo de su estado original. Los
muchachos pusieron manos a la obra,
utilizando papel cartón, limpiadores de
pipa, cinta, lentejuelas y borlas. El fút-
bol desinflado se metamorfoseó en un
ave en su nido. El peine, en cambio, se
transformó en una forma abstracta casi
irreconocible.
Otros proyectos incluían retratos fan-
tásticos de John Chamberlain, aunque
a los niños no se les dio ninguna infor-
82

Community
Day
Chinati hosted its third annual Com-
munity Day on Sunday, May 21,
2006. Community Day offers Marfa
residents the opportunity to enjoy the
museum’s collection free of charge,
meet members of the Chinati staff,
browse in the bookstore, and social-
ize in the office courtyard while en-
joying food and beverages donated
by local businesses. This year’s event
offered visitors a final chance to view
John Chamberlain’s foam sculptures
and photographs before the exhibi-
tions closed. Also open to the public
TI G I E L A N C AS T E R.
M AYOR DAV I D L AN M AN A N D C H INAT I A DM I N I S T RAT O R BA RB A RA BL AK E .
Día de la
Comunidad
Chinati celebró su III Día de la Comu-
nidad el día domingo 21 de mayo de
2006. Este evento anual brinda a los
habitantes de Marfa la oportunidad
de gozar gratuitamente de la colección
del museo, conocer a los miembros de
nuestro personal, hacer compras en la
librería y convivir con los asistentes en
el patio mientras disfrutan de comidas
y bebidas proporcionadas por negocios
locales. Este año los visitantes tuvieron
su última oportunidad de ver las escul-
turas de hule espuma y las fotografías
de John Chamberlain antes de que se
cierren estas exhibiciones. El público
83
were the Judd, Flavin, and Kabakov
installations, the Arena, and the
Chamberlain building in downtown
Marfa.
Local volunteers staffed the exhibi-
tion spaces, answering questions
and encouraging visitors to spend
as much time as they liked in each
installation. Among the Marfans on
hand were Mayor David Lanman,
Big Bend Sentinel publisher Robert
Halpern, donkey trainer Tigie Lan-
caster, artists Maryam Amiryani and
Leslie Wilkes, master printer Robert
Arber, and many others.
The third annual Community Day
drew more than 130 visitors from
Marfa, Fort Davis, and Alpine.
Thanks to everyone who helped out
with the event or stopped by. Chinati
looks forward to future Community
Days and continuing to share the col-
lection with its West Texas neighbors.
Chinati would like to thank A U S T I N
STREET CAFÉ, THE BROWN RECLUSE,
DENNIS DICKINSON, JETT’S GRILL,
M A I YA’ S R E S TA U R A N T , M I K E ’ S P L A C E ,
THE PIZZA F O U N D AT I O N , SQUEEZE
and all
M A R FA , 6 T H S T R E E T B A K E R Y
the volunteers for their contributions
to Community Day.
podía apreciar también las instalacio-
nes de Judd, Flavin y Kabakov, la Arena
y el edificio Chamberlain en el centro
de Marfa.
Voluntarios se encargaron de atender
las exhibiciones, contestando las pre-
guntas de los visitantes y animándolos
a pasar todo el tiempo que quisieran en
verlas. Entre los marfeños que estuvie-
ron presentes se cuentan el Presidente
Municipal, David Lanman; el editor del
Big Bend Sentinel, Robert Halpern; la
amaestradora de asnos Tigie Lancaster;
los artistas Maryam Amiryani y Leslie
Wilkes; el primer impresor Robert Ar-
ber; y muchos otros.
Al tercer Día de la Comunidad asistie-
ron más de 130 visitantes de Marfa,
Fort Davis y Alpine. Gracias a todos los
que nos ayudaron y a todos los asisten-
tes. Chinati espera celebrar más Días de
la Comunidad en el futuro y compartir
nuevamente su colección con sus veci-
nos en el oeste de Texas.
Chinati desea agradecer al A U S T I N
STREET CAFÉ, THE BROWN RECLUSE, DEN-
N I S D I C K I N S O N , J E T T ’ S G R I L L , M A I YA’ S
R E S TA U R A N T , MIKE’S PLACE, THE PIZ-
Z A F O U N D AT I O N , S Q U E E Z E M A R FA , 6 T H
STREET BAKERY y todos los voluntarios
por sus aportes al Día de la Comunidad.
M A RFA M O N T ES S ORI S C HO OL S T UD EN T S V I SI T TH E F L AVI N I N STA L LAT I ON.
Funding
Financiamiento
CO R P O RAT I O NS
Anthony Meier Fine Arts
Artsource
D’Amelio Terras Gallery
Elliott + Associates Architects
Exhibitions 2D
Goldman, Sachs & Co.
Highland Gallery
PaceWildenstein
Hotel Paisano
Marfa Chamber of Commerce
Marfa Public Radio
Matthew Marks Gallery
The Marfa National Bank
Thunderbird Hotel
Union Pacific Railroad
Village Farms, L.P.
FOUNDAT I ONS
The Annenberg Foundation
The Atlantic Philanthropies
Brown Foundation
Martin Bucksbaum Family
Foundation
Chadwick-Loher Foundation
The Cowles Charitable Trust
Charles Engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
Maxine and Stuart Frankel
Foundation
Furthermore
General Mills Foundation
George & Mary Josephine
Hamman Foundation
The Henry Moore Foundation
Houston Endowment Inc.
Institute of Museum and Library
Sciences
J.P.Morgan Chase Foundation
J.M. Kaplan Fund
Kinder Morgan Foundation
Matching Gift Programs
Lannan Foundation
LLWW Foundation
Meadows Foundation
The Nasher Foundation
National Endowment for the
Arts
Nightingale Code Foundation
Prudential Foundation
Fayez Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim
Foundation
SBC Foundation
Ruth Stanton Family Foundation
Still Water Foundation
Susan Vaughan Foundation Inc.
Texas Commission on the Arts
Williams Community Relations
Matching Grants
84
INDIVIDUALS
John & Christine Abrams
Mark P. Addison
William C. & Elita T. Agee
Brooke Alexander
Katherine & Dean Alexander
Steven Allen & Jamie Keller
Ann Allison
Pablo Alvarado
Claire & Douglas Ankenman
Adelheid & Thomas Astfalk
Mr. & Mrs. H. Brewster Atwater
Charles & Christine Aubrey
Diane Barnes & Jon Otis
Fabien Baron
Reuben & Joan Baron
Douglas Baxter
Daphne Beal & Sean Wilsey
Toni & Jeff Beauchamp
Karl H. Becker
William Bernhard
Eugene Binder
Peter Blank
Ingrid & Theodor Boeddeker
Marion Boulton Stroud
Mary Bonkemeyer
Jake & Cookie Brisbin
Kay Taylor Burnett
William Butler
Paula & Frank Kell Cahoon
Aubrey Carter & Mary Ellen
Graf
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Lisa & Jack Copeland
Dagny Janss Corcoran
Charlotte & Paul Corddry
Susan & Sanford Criner
Tim & Lynn Crowley
Arlene & John W. Dayton
Julia W. Dayton
Janie & Dick DeGuerin
David Deutsch
C HI N AT I P O S T ER , D E S I G N B Y D O N AL D J U D D , T Y P EFAC E B Y JOS EF AL B E R S , 1986.
Dennis Dickinson
Anne Ponder Dickson
Robert & Andrea Dickson
Rackstraw Downes
Carolyn & Bobby Duncan
Suzanne & Tom Dungan
Fred & Char Durham
David Egeland & Andrew
Friedman
Rand & Jeanette Elliott
Erika Erich
Mary K. Farley
Richard M. & Claire Farley
Vernon & Amy Faulconer
Sydney Felsen
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Rae & Robert Field
Hamilton Fish & Sandra Harper
J.F. Fort & Marion Barthelme
Fort
Mack & Cece Fowler
Maxine & Stuart Frankel
Anna Friebe-Reininghaus
Yoko Fukuda
Barbara Goot & Michael Gamson
Nina Garduno & Leisha Hailey
Frank & Berta Aguilera Gehry
Franck Giraud
Robert Gober & Donald Moffett
William Allen Goode
Peter Goulds
Gerry & Rebecca Grace
Bill Hamilton
Charles Haxthausen & Linda
Schwalen
Katharina Hinsberg & Oswald
Egger
Susi & Jochen Holy
William & Jean Hubbard
Harry & Shelley Hudson
Xavier Hufkens
Fredericka Hunter
Jim Jacobs
Vilis Inde & Tom Jacobs
Michael & Suzanne Johnson
Elizabeth Winston Jones & Samuel
Rutledge Jones
William Jordan
Pat Keesey & Christina Hejtmanek
Peter Kelly & Mary Lawler
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Michael & Jeanne Klein
Adrian Koerfer
Charles Mary Kubricht & Ron
Sommers
Kumiko Kurachi
Tim & Amy Leach
Virginia Lebermann
David Leclerc
Toby Devan Lewis
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Patricia & Thomas Loeb
Miner B. Long
Anstis & Victor Lundy
Dierk & Claudia Maass
Betty MacGuire
Gerda Maise & Daniel Göttin
Charles Mallory
Gaye & Edward P. McCullough
Robert E. & Lynda McKnight
Casey McManemin
Franz Meyer
James L. Michie
Britton D. Monts
Michiel Morel
Mary Ellen & Jack Morton
William B. Moser
Tobey C. & Allen Moss
Samuel & Victoria Newhouse
Rozae Nichols & Ian Murrough
Kate & Stuart Nielsen
Louise O’Connor
Sachiko Osaki
Guiseppe Panza di Biumo
Aaron Parazette & Sharon
Engelstein
Franklin Parrasch
Herb & Jerre Paseur
Charles D. Peavy
Jack Pierson
Vivian Pollock
Brenda Potter & Michael
Sandler
Avery Preesman & Antonietta
Peeters
Charles & Jessie Price
Ken & Happy Price
Emily Rauh Pulitzer
Beatrice Reymond
Jim Rhotenberry, Jr.
Mike & Carol Riddle
Edwin Rifkin
Evelyn & Edward Rose
Arthur G. Rosen
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Friends of
Malcolm & BJ Salter
Louisa Stude Sarofim
Judy Camp Sauer Amigos de
Glenn Schaeffer Chinati
Linda Schlenger
Janet & Dave Scott Chinati
Åke Skeppner Three years ago the Chinati Foun-
Mr. & Mrs. Harry B. Slack dation instituted a new category of Hace tres años la Fundación Chinati
Harriett & Ed Spencer upper-level donors called the Friends instituyó una nueva categoría de do-
Nelson H. Spencer of Chinati. This group represents nantes denominada Amigos de Chinati.
Timothy X. Staley the museum’s highest level of an- Este grupo representa el nivel más alto
Diane Steinmetz nual individual giving and plays a de donativos anuales para individuos.
Irving Stenn, Jr. vital role through their patronage of Los Amigos de Chinati juegan un papel
John L. Stewart the organization and its programs. decisivo mediante su patrocinio de la
Donna & Howard Stone Friends make annual contributions fundación y sus programas. Los Amigos
Michael Ward Stout of $5,000+ and receive special rec- contribuyen cada año con $5,000 o más
Mr. & Mrs. Alexander Stuart ognition, invitations to events at the y reciben un reconocimiento especial,
Barbara Swift museum or elsewhere, and benefit invitaciones a eventos en el museo o en
David Teiger artworks created exclusively for Chi- otros lugares, y obras de arte creados
Ken Terry nati. exclusivamente para Chinati.
Tina & John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis FRIENDS O F CH INAT I
Gen Umezu
Hester van Roijen PA B L O A LVA R A D O
Annemarie & Gianfranco Verna ROBERT BROWNLEE
Leslie Waddington M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y
David B. Walek CHARLES BUTT
Jacqueline & Sam Waugh CLARE CASADEMONT & MICHAEL METZ
Obbie Weiner J O H N W. & A R L E N E J . D AY T O N
Mark T. Wellen FA I R FA X D O R N
John Wesley V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R
Brady Wilcox & Gina Nelson PHYLLIS & GEORGE FINLEY
Elizabeth Williams J . F. F O R T & M A R I O N B A R T H E L M E F O R T
Paul & Patricia Winkler FRANCK GIRAUD
Andrew Witkin FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M
Diane & Ernie Wolfe TIM & NANCY HANLEY
Carol Wolkow-Price & Stan JAMES HEDGES
Price ROBERT & MARGUERITE HOFFMAN
David & Sheri Wright T O M M Y L E E J O N E S & D AW N L A U R E L
Erin Wright WERNER H. KRAMARSKY
Michael & Nina Zilkha ANSTISS & RONALD KRUECK
Hans Zwimpfer Basel HENRY S. MCNEIL, JR.
H O WA R D E . R A C H O F S K Y
MIKE & CAROL RIDDLE
E V E LY N & E D WA R D R O S E
PHIL & MONICA ROSENTHAL
A N N M . & C H R I S T O P H E R S TA C K
C H A R L E S & H E L E N S C H WA B
ÅKE SKEPPNER
L E S L I E WA D D I N G T O N
MICHAEL & NINA ZILKHA
85
 Membresía Members
Membership La Fundación Chinati agradece profun-
damente el apoyo de sus miembros, que
suman más de ochocientos donantes a
The Chinati Foundation is very grate-
ful for the support of its members,
nivel local, nacional e internacional y
que ayudan al museo mediante sus cuo-
Miembros
who total over eight hundred local, tas anuales. La membresía básica para
national, and international donors individuos y familias comienza al nivel
that help the museum through their de $100 ($50 para estudiantes y perso-
annual membership contributions. nas de edad mayor). Entre los beneficios
Basic membership for individuals que corresponden a nuestros miembros
and families start at $100 ($50 for se cuentan: entrada gratuita al museo
students and senior citizens). Mem- durante todo el año; descuentos en
ber benefits include free museum ciertas publicaciones, posters y Edicio-
admission throughout the year; dis- nes Chinati; el boletín anual del museo;
counts on selected publications, post- aviso anticipado de nuestros progra-
ers, and Chinati Editions; the annual mas; y entrada gratuita o descontada 2,000+ Bert Lies & Rosina Lee Yue
museum newsletter; advance notice a eventos especiales y simposios. El Isabel Brown Wilson Chip Love
of Chinati programs; and free or re- formulario para solicitar membresía se Linda & Abbott Brown Deborah Lovely
duced admission to special events encuentra en la página 89 e incluye una James Corcoran Paul & Renee Mansheim
and symposia. Please see the mem- lista completa de beneficios. Laura & Walter Elcock Markus Michalke
bership form on page 89 for a com- Como un incentivo especial a quienes Michael Govan & Katherine Ross Lorenz M. Moser
plete benefit listing. hacen contribuciones a nivel superior, Ilya & Emilia Kabakov Tim Mott
As an extra incentive for member- cada año un artista de renombre in- Guiseppe Panza di Bumo Kate & Stuart Nielsen
ship giving at higher levels, each ternacional crea una edición limitada Ian Schrager Steven H. & Nancy K. Oliver
year an internationally recognized de una obra exclusivamente para los Burton B. Staniar Linda M. Pace
artist creates a limited edition mul- miembros de Chinati que aporten mil Edward R. Tufte Brenda Potter & Michael Sandler
tiple exclusively for Chinati mem- dólares o más. En años anteriores estas Charles & Jessie Price
bers who contribute $1000 or more. ediciones han sido creadas y donadas 1,000+ Glen A. Rosenbaum
Past editions in this series were cre- por J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R , J E F F Robert & Valerie Arber Sara Shackleton
ated and donated by J A C K P I E R S O N , E L R O D , C O R N E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N Dr. Thomas & Christina Bechtler Lea Simonds
KARIN SANDER, JEFF ELROD, COR- M A R C L AY , C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R Jill Bernstein Ann & Chris Stack
N E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N M A R C L AY , y S A M D U R A N T . La Fundación Chinati Eli & Edythe Broad Karen D. Stein
C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R , and desea agradecerles nuevamente a estos Raymond & SusanBrochstein Jerome Stern
S A M D U R A N T . The Chinati Foundation artistas su generoso apoyo. The Lord Browne of Madingly Donna & Howard Stone
would like to once again thank these Para 2006-2007, el artista ADAM Cleve Carney Alexander & Robin Stuart
artists for their generous support. MCEWEN creará un múltiplo para los Kay & Elliot Cattarulla Mr. & Mrs. M.S. Stude
For 2006-07, artist A D A M M C E W E N miembros de Chinati de rango superior James & Roxine Cook Steve & Ellen Susman
will create a benefit multiple for up- en beneficio del museo. McEwen emplea Rob Crowley & Francesca Esmay Annemarie & Gianfranco Verna
per-level members. McEwen employs una variedad de medios y técnicas para Janie & Dick DeGuerin Laurie Vogel
a variety of media and techniques to producir sus obras, las cuales aluden con Michael Dembowski Jeane von Oppenheim
create works that comment mordantly sorna a la cultura de la celebridad con- Larry A. & Laura R. Doll Robin Vousden
on contemporary celebrity culture. In temporánea. En un grupo de obras ex- Rackstraw Downes Brady Wilcox & Gina Nelson
a group of works shown at the 2006 hibidas en 2006 en el Bienio del Museo Suzanne & Tom Dungan Leigh A. Williams
Whitney Biennial, fake obituaries, Whitney, necrologías postizas, prepa- David Egeland & John Scott Wotowicz
painstakingly fabricated to resemble radas con muchísimo esmero para que Andrew Friedman Charles B. & Barbara S. Wright
those appearing in the newspaper ev- se parezcan a las que se publican todos Zoe Feigenbaum Hans Zwimpfer Basel
ery day, gravely announced the pass- los días en los periódicos, anuncian con Michael Field & Jeffrey Arnstein
ing of celebrities such as Bill Clinton, gravedad la defunción de celebridades Kevin & Kathy Flynn 500+
Nicole Kidman, and Jeff Koons. In tales como Bill Clinton, Nicole Kidman Irene E. & Steve Jetton Foxhall Adelheid & Thomas Astfalk
another series, familiar commercial y Jeff Koons. En otra serie, se parodian Elyse & Stanley Grinstein Diane Barnes & Jon Otis
signage of the “Sorry We’re Closed” letreros comunes como “Cerrado. Lo la- Scott Grober Fernando Brave &
sort is carefully aped and inverted: mentamos”, que se convierte en “Lamen- Sarah Harte & John Gutzler Marcela Descalzi
“Sorry We’re Sorry,” “Fuck Off We’re tablemente, lo lamentamos”, “Cerrado. Nicole & Michael Hartnett Isa Catto & Daniel Shaw
Closed,” “Sorry We’re Dead.” In Váyanse a la mierda.”, “Estamos muer- Julianna Hawn & Peter Holt Laura Donnelley
these and other works, McEwen tos. Lo lamentamos”. Con éstas y otras Susi & Jochen Holy Carol Simon Dorsky
prompts a double-take response in obras, McEwen suscita una reacción de Cecily Horton John M. Douglass
viewers, as stock forms are turned on sorpresa e incredulidad, invirtiendo for- David & Eileen Hovey Ruth E. Eisenberg
their head and discordant elements mas consabidas e introduciendo elemen- Xavier Hufkens Rand & Jeanette Elliott
introduced into everyday bits of visu- tos discordantes en mensajes cotidianos Robert Isabell Tom & Darlynn Fellman
al boilerplate. McEwen has exhibited familiares. McEwen ha exhibido sus Dolores D. Johnson Frank & Berta Aguilera Gehry
work at numerous venues in the U.S. obras en numerosos lugares de Estados Sharon Johnston & Arne Glimcher
and England. He will have a solo Unidos e Inglaterra. En septiembre de Mark Wai Tak Lee David Gockley
show at Nicole Klagsbrun Gallery in 2006 tendrá un solo show en la Galería Mr. & Mrs. I.H. Kempner III William Allen Goode
New York in September 2006. Nicole Klagsbrun en Nueva York. Charles Mary Kubricht & Louis Grachos
Ron Sommers Bill Hamilton
William & Mary Noel Lamont Alicia & Justin Haynes
86
Emerson Head Timothy Gemmill Heinrich Wegmann Mary Ann & David Brow Julia Dooley
Josef Helfenstein Elisabeth Gitelle & Jay Leve Georgia & David Welles Anne Brown Monique Dubois
Martha & Jordan Hunter Richard Gluckman & Tiffany Bell Ken & Shere Whitley Larissa V. Brown John Dugdale
John & Alice Jennings Ann Goldstein & Christopher Elizabeth Williams Linda Brown Michele Dunkerley
Michael & Suzanne Johnson Williams Karen & Scott Williams Holly Brubach Laurie & Joel Dunlap
Pat Keesey & Christina Hejtmanek Jim & Nan Gomez-Heitzberg David & Sheri Wright Jennifer Brugelmann Dea Ecker & Robert Piotrowski
James Kelly John Good Genie Wright Russell Burke Thomas Edens
Mary Maher Laub David & Maggi Gordon Sarah P. Burke Katharina Ehrhardt & Karl Dietz
Miner B. Long Andre Gregory 100+ Jennifer Burkhalter Gregor Eichele & Christina Thaller
Betty MacGuire Itaru Hirano John & Christine Abrams Elizabeth & Joshua Burns Elena Eidelberg
Matthew Marks Roni Horn William C. & Elita T. Agee W.T. Burns, II Harold Eisenman
Cynthia & Robert McClain Fredericka Hunter Lita Albuquerque William Butler Lewis Engel
Gary Miller Vilis Inde & Tom Jacobs Katherine & Dean Alexander Blake Byrne Mike & Dalia Engler
Sarah Miller & Andrew Meigs Helmut & Deborah Jahn Bruce Allan David Cabrera & Alexander Gray Esta Epstein
Marlene Meyerson Saarin Casper Keck & Joe Allen Marilyn Cadenbach Christopher & Georgia Erck
Mary Ellen & Jack Morton Ronnie O’Donnell Missy & Rich Allen Mr. & Mrs. Robert Cadwallader Steven Evans
Ellen B. Randall George B. Kelly Anonymous Paula & Frank Kell Cahoon George Ewing
Stuart & Robin Ray David W. Kiehl Carolyn M. Appleton Peter C. Caldwell & Woody & Kate Farris
Drew & Edna Robins Steven Korff Richard Armstrong Lora J. Wildenthal Julian Feary
David & Ellen Ross Bettina & Moritz Landgrebe Suzette Ashworth Stephen F. Calhoun Sharon & William Feather
Lisa & John Runyon David Leclerc Charles & Christine Aubrey Kathleen & Manuel Campagnolo Tony Feher
David R. Stevenson Elizabeth Leach Jim F. Avant Kenneth Capps Arline & Norman Feinberg
Emily Leland Todd Gerda Maise & Daniel Göttin Liz Axford & Patrick Johnson Marty Carden Kaywin Feldman
Gen Umezu Sherry & Joel Mallin Mark Rea Baker Carolyn Kay Carson Patricia & Keene Ferguson
Hester van Roijen Webster Granger Marquez William Baker Aubrey Carter & Mary Ellen Graf Tom Ferguson, M.D. &
The Wetsman Foundation Lynn McCary & Evan Hughes Charles & Michele Baldonado Mary Kay & Bob Casey Meredith Dreiss
Carol Wolkow-Price & Gretchen & Steve McCord Jane & Jim Baldwin Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Claus Feucht
Stan Price J. Brant McGregor, M.D. Peter Ballantine J. Scott Chase Jan A. Fischer
Tammy McNary & Steven Hagler Tom Barnes Diane Cheatham Rae & Robert Field
250+ Megan Meece Fabien Baron Dr. Cynthia Cheatham-Cone Jim Fissel & Jim Martinez
Robin Abrams & Simon Atkinson Tobias Meyer & Mark Fletcher Reuben & Joan Baron Elizabeth Cherry & Olivier Mosset John J. & Margaret R. Flynn
Mark P. Addison Alicia & Bill Miller Sarah C. Barr & David Fisher Leo Christie Kevin & Kathy Flynn
Claire & Douglas Ankenman Donald R. Mullins, Jr. Frank N. & Susan F. Bash Elizabeth Lowrey Clapp Rob Forbes
Jamie & Elizabeth Baskin Fecia Mulry Fran Bass Jim & Carolyn Clark David & Stone Fox
Polly W. Beal Foster & Nan Nelson Marlene & Robert Baumgarten Damion Clinco & Audry Yap Jeffrey Fraenkel
Ronald D. Bentley Joyce Nereaux Bodil J. Beanland Professor Claudio Cobelli Viviana Frank & Frank Rotnofsky
Deborah Berke Nancy M. O’Boyle Toni & Jeff Beauchamp Syma C. & Jay Cohn Janis Freeman &
Stephen C. Bieneman Sachiko Osaki Robert Bellamy Frances Colpitt & Don Walton Geoff Winningham
Kathy Bracewell Yvonne Palix Jane E. Benson Susan Combs Bryan Frey
Udo Brandhorst Aaron Parazette & Sharon Stephanie Bergeron Perdue & Marella Consolini Anna Friebe-Reininghaus
David & Isabel Breskin Engelstein Rick Perdue Mrs. Quarrier B. Cook Maura & Steven Fuchs
John and Joyce Briscoe John M. Parker Sue & Joe Berland Elsian Cozens Yoko Fukuda
Edward G. & Jean S. Brown Matt Powell Walter & Rosalind Bernheimer Jenny & Allen Craig Mrs. James Fullerton, III
John & Yasuko Bush Ken & Happy Price Sharon K. Berryman Jane & Robert Crockett Barbara Goot & Michael Gamson
Mollie R. & William T. Cannady Caren H. Prothro Barbara Bestor Maxim Croy Christopher Gardner
Carole Carden Robin & Stuart Ray Dagmar & Christopher Binsted Donald Culbertson & Jamey Garza
Chris Carson Stephen Reily & Emily Bingham Judith & David Birdsong Valerie Breuvart Greg Gatenby
Maude L. Carter Alan Ritter Mary Birnbaum Molly E. Cumming Cornelia & Ed Gates
Carla Charlton & Thilo Weissflog Judi Roaman Bonnie Bishop Thomas Cummins James & Kathy Gentry
Mr. & Mrs. William Chiego James Ross Barbara Blake Pud Cusack & Kristen Cliburn Richard George &
Joe Clarke John P. Shaw Peter Blank Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Melissa McCurly
Robert Colaciello Kate Shepherd & Miles McManus Dayna Blazey Hugh Davies James Gill
Ry & Susan Cooder Mr. & Mrs. John E. Shore Ross Bleckner Barbara Davis Louise Girling
Ralph Copeland Mr. & Mrs. Harry B. Slack Mona Blocker Garcia Marie Christophe de Menil Rahnee Gladwin
Douglas S. Cramer Brydon Smith Ingrid & Theodor Boeddeker Beth Rudin De Woody Sarah Glasscock
Susan & Sanford Criner Jerrie Smith Joyce Bolinger Jack DeBartolo Andrea & Mark Glimcher
Renato Danese Susan Sosnick Kate Bonansinga & David Taylor Rupert & Helen Deese Robert & Pam Goergen
Brenda & Sorrel Danilowitz Kathleen Sova Kristin Bonkemeyer & Allison Defrees Phoebe & Sid Goldstein
Paula & Jerry Denton George Stark Douglas Humble Frank Del Deo Laurel Gonsalves
Jan & Kaayk Dibbets Barbara Swift Michael Booth Dirk Denison Louis F. Good
Vincent Doogan Liz & Kent Swig Janara Bornstein Paul & Sandra Dennehy Victoria Goodman
Fred & Char Durham John Szot Frances Bowes David Deutsch Gayle Gordon
Susan Emmons Nancy B. Tieken Lisa D. Bowie Paul T. Dickel Gerry & Rebecca Grace
John G. Fairey Cynthia Toles Kathleen Boyd & Lawrence Fossi Dennis Dickinson Cristina Grajales
Ann Finkelstein H. Keith Wagner Sara Jane Boyers Robert & Andrea Dickson Candice Granger
Frederick Fisher Peter Walker & Jane Gillette Lynn Bradshaw Sarah Dinnick Janie Gray
Urs Peter, Carol & Lucas Catherine Walsh Jake & Cookie Brisbin Louis Dobay Deborah Green
Flueckiger Jennifer & James Warren Michelle K. Brock Tom Doneker Tyler Green
87
Phoebe Greenwood Holly Johnson & Jim Martin Marti Mayo Bertram & Elaine Pitt Kate Sheerin
Ginger Griffice Buck Johnston & Hondey & George McAlmon Jan-Willem Poels Adam Sheffer
William Griffin Campbell Bosworth Lisa McAlmon Brown Deborah Points James & Renée Shelton
Jenny & Vaughn Grisham Elizabeth Winston & Anne McCollum Michael Polemis David Sherman
Mark Gunderson Samuel Rutledge Jones William & Janet McDonald Vivian Pollock Susan Shoemaker & Richard
Harry Gugger Conway Jordan & David Chickey Patrick McElwee Ted Porter Tobias
Katy Hackerman Mike & Fawzia Kane Patrick K. McGee Heidi Poulin Chad Shuford
Roland Hagenberg Al and Elayne Karickhoff John McLaren Steven Powell & Jane Sibley
Kathryn & R. David Halbower Maiya Keck & Joey Benton Elizabeth McMillian Courtney Schmoker Stephanie Sick
Susan J. Halbower Joan Kelleher Dan McNamara Avery Preesman & Amy Sillman
Earl & Janet Hale Karen Kelley & Merritt Clements Donald McNeil & Emily Galusha Antonietta Peeters Lara & Rick Singleton
Kenneth J. Hale Ardalan Keramati Marsha & Jim Meehan Carol & Dan Price Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Christopher & Sherrie Hall Justinian Kfoury Monica & Bram Meehan Kathryn Price Ann & Richard Clay Slack II
Florence Halpern John M.C. King Daniel & Dagmar Meister-Kleiber Andy & Rosemarie Raeber Morris Smart
Robert & Rosario Halpern Todd King Robert Merlo Chuck Ramirez Jeff Smisek & Diana Strassman
Robert & Freda Hamric Ben & Margaret Kitchen Nancy-Jo Merritt Tom Rapp Robert Smith
Nancy Hanks & Peter Bullock Len Klekner Laura Merritt & John Kloninger David Raskin & Jodi Cressman Tumbleweed Smith
Stephen & Lisa Harbin Daniel & Magie Knott Detlef Mertins David Reed & Lillian Ball Joanne Smith & Dwain Erwin
Betty Harris Jim & Diane Konan Joseph & Mary Merz Rich Reichley Pat & Bud Smothers
Ed Harris Barbara Krakow Marianne Meyer Beatrice Reymond Dash Snow
J. Darwin Harrison Jim & Anné Kruse Victoria Meyers & Jim Rhotenberry, Jr. Heather Snow
Eric Harter Kenneth Kuchin Thomas Hanrahan Ann W. Richards Robert Solomon
Charles Haxthausen & Kumiko Kurachi Marilyn Miller & Bob Huntley Judith Richards Peter Soriano
Linda Schwalen George & Linda Kurz Megan Mills Rolf Ricke Salvador Sosa & Stevee
Rick Hayes Lyman Labry Angela Moench Grant & Sheri Roane Aichlmayr
Tom Healy Robin & Steve Ladik Donald Moffett John Roberson & John Blackmon Nelson H. Spencer
Walter Hebeisen Jeffrey & Florence Laird Sarah & Hiram Moody Margaret & William Jan Staller
Birgitta Heid & Robert Mantel Liz Lambert Ann Maddox Moore Clayton Robinson Mark Stankevich
Riitta & Mikko Heikkinen John R. Lane & Inge–Lise Eckmann Nancy Moran Timothy Romano Frank L. Stanonis
Mary Heilmann Judith Larue Michiel Morel Mark & Laura Rosenthal Judith & Jonathan Stein
Susan Henricks Bill Lassiter Bryan Morgan Autry Ross Heidi Steinberg
Olive Hershey-Spitzmiller & Chris Lattanzio William B. Moser Judith N. Ross Irving Stenn, Jr.
A.C. Conrad Tim & Amy Leach Todd Alan Moulder Pierre Rougier William F. Stern
Dorene & Frank Herzog Raymond J. Learsy Thomas Mueller & Brigitte Stahl Jane Rushton John L. Stewart
Jane Hickie Katharina Leuenberger & John & Heidi Britt Mullican Robert Sabal Rick Stewart
Christopher Hill Peter Vetter Luchita Mullican Richard & Moica Sady Gail & Harold Straus
Katharina Hinsberg & Richard C. Levi & Betty Hiller Nina Murayama James & Frances K. Sage Tom Strickler
Oswald Egger Rick Liberto Jay Musler Toshifumi Sakihara Joel & Elisa Sumner
Lindy Hirst James Lifshutz Bruno Newman Myriam & Jacques Salomon Howard Taylor
Fred Hochberg Victoria & Marshal Lightman Helene Nagy Bruce Samia Lonn & Dedie Taylor
Toni M. Holland James Linville & Lina Husodo Carol & Steven Nash Corrie & Jonathan Sandelman Arnold Tennenbaum
Constance Holt Michael Livingston Nancy A. Nasher & David J. Ro & Rick Sanders Ken Terry
Barbara Holzherr Linda Lorenzetti Haemisegger Judy Camp Sauer Bette P. & Ralph Thomas
Katy Homans & Patterson Sims Amanda Love & Brian Fuller Lat Naylor Margo Sawyer John Charles Thomas
Cass & Scout Stormcloud Hook Sarah & Bill Loving Robert Nelson Ingrid Schaffner John F. Thrash
David & Cari Hooper Austin Lowrey Carol Neuberger Edmund W. Schenecker II Robert & Annabelle Tiemann
Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber Jennifer Luce Rozae Nichols & Ian Murrough Mark Schlesinger & Zane Ann Tigett
Joy & Jim Howell Evelyn Luciani Giles Nicholson Elizabeth Smith Dr. J. Tillapaugh
William & Jean Hubbard Dr. Ulrich Luhmann Robert Nicolais Wagner & Annalee Schorr Gary Tinterow
Brigitte & Sigismund Huck Dr. Andrea Lukas Tom Nohr Chara Schreyer Teresa Todd & Marc Wetzel
Cathy Hudson Anstis & Victor Lundy Karim Nouneldin Andreas Schmid Marlys Tokerud
Martha Hughes Karyn Lyons Theresa Noyes & Tim Josserand Robert Schwab & Leslie Wilkes E. Marc Treib
Layton and Claudia Humphrey Dierk & Claudia Maass Reiko Oda Dieter Schwarz Tina & John Evers Tripp
David Hundly Matt Magee Sharon Odum Susan Schwarzwald & Patricia Troncoso & William Pugh
Laura Hunt Ed & Joann Magruder Kikuo Ohkouchi Werner Bargsten Anna & Harold Tseklenis
Beverly Hurwitz Ben & Jan Maiden Christine Olejniczak Janet & Dave Scott Anne Tucker
Joseph Itz Julie Main Jim & Katherine Olson Emily Seale Katherine Umsted
Elizabeth Browning Jackson Patricia Maloney & Andrew Ong Beverly Serrell Max Underwood
Kathleen Craig Jacobs Smitty Weygant Duncan & Elizabeth Osborne Karen Sexton Karen & Richard Urankar
Robert Jakob & David White Donald & Dian Malouf Kevin L. Padilla Gloria Sextro Karien Vandekerkhove
Louise Davis Jamail Patricia Mares & Luke P. Kate Parazette Mary Shaffer Carlisle Vandervoort
Eric & Liane Janovsky Zimmerman Harry Parker III Susan Shafton Leslie van Duzer
Jacqueline Jaramillo Billy, Crawford, Charles, Catching John E. Parkerson Holden & Amy Shannon Hidde van Seggelen
William Jeffett & Brooks Marginot John & Catherine Pawson Marie Shannon & Julian Dashper Leo & Yvonne Force Villareal
Michael Jenkins Lawrence Markey Chuck Pennington Sandra Sharma John W. Vinson & Martha Vogel
Dale Jenkins & Steve Sofge Michele Martin Carol & Pete Peterson Douglas R. Sharps & Nicola von Velsen
Jeff & Jody Sterrett Johnson Ingrida Dalia Martinkus Susan Philips & Marja Spearman Susan M. Griffin Julie Wade
Stephen L. Johnson Christine Mattsson Max Pine Nancy Shaver Shari Waldie
88
David B. Walek Rodger & Patricia Winn Heather Carson Dolores Hopewood Margaret Blakewell Rather
Jeanne & John (Ned) Walker Emi Winter & Steffen Böddeker Arthur N. Chester Jim & Perry Jamieson Linda Rivera
Neil Walker Mike & Penny Winton C. Ursula Cipa Michael Jasper Steve Rose
Charles & Valera Walters Bill Wisdom Gretchen Lee Coles Elmer W. Johnson Hilda & Steve Rosenfeld
Liz Ward & Rob Ziebell Andrew Witkin Andra J. Cory Michael T. Keller Beverly Russell
Laura Warriner Diane & Ernie Wolfe Tom Cosgrove Eileen Kelly Terri Sadler-Goad
Jacqueline & Sam Waugh Carla Work Ellen Cross Judith Kendall Teel & Mary Sale
James Way Rusty & Joanna Wortham Mary Crowley Herman Kessiah Lawrence & Lynn
Kathy Webster Bill and Alice Wright Margaret Curlet Allan & Sue Klumpp Schermerhorn-Friedman
Daniel Weinberg & Charles Wylie Katherine Delventhal & Marti Knobloch Robert Schmitt
Elizabeth Topper Mayor Will & John Paul Froehlich Ann B. Knox Hiram & Liz Sibley
Lawrence and Alice Weiner Anne Elizabeth Wynn Joan Deschamps Tigie Lancaster Meredith Siegel
Obbie Weiner Kulapat Yantrasast Therese Dion Wan-Jen Lin Jeanne Simonoff
Shiela & Wally Weisman Susan York Stephen Dubov Peter Lindner Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.
Mark T. Wellen Sandy Zane & Ned Bennett Dan Edge Connie Linneman David K. Smith
Clint Wells Verena Zbinden Kate Robinson Edwards & Ike & Valda Livingston Marlene Spector
Hans Werner Mickey Zeppelin Lee Edwards Peggy Marsh & Margaret Ames Douglas Steinbauer
Peter Wesner Dieter & Barbara Zimmermann Garry Emery Nina Martin & Paul Hunt Melinda Stelzer
Marion Wesson & Gail English Karen McClanahan Richard J. Stepcick
Marijan Malezan 50+ Rina Faletti & Marion Andrus McCollam Frank L. Stieber
Siobhan Westapher Laura Albertinetti David Leh Sheng Huang John McFadden Lois Stulberg
Michael Westheimer Patti Alksne Cecelia Feld Callie Meeks Barbara & Ruskin Teeter
Alexandra Wettlaufer & Ann Allison James L. & Virginia Flynn Beth and David Meltzer Alta Tingle
Art Carpenter Leif Faure Anderson Gary & Clare Freeman Lewis Merklin Jr., M.D. Will Tynan
Barry Whistler Katie and Gordon Angerman Rebecca & J.K. Frenkel Ellen Miller Dianne Vanderlip
Jeff White Karl H. Becker Lew & Gloria Garling John Miller Pamela Walker
Summer Whitley Keith & Carol Blandford James Gerson Dale Minter George Marvin Watson
John Whitman & Diana Block Bert & Jane L. Gray Jenny Moore Otto K. Wetzel
Catherine Langley Carol Brown Mr. & Mrs. William P. Harrington Steven & Joiwind Landy Mullaney David White
David & Joan Wicks David Brown Jane Haskell Herb & Jerre Paseur Irene F. Whittome
Ree & Jason Willaford J. Herbet & Phoebe Brownell James & Roxanna Hayne Charles D. Peavy Joseph R. Williams
Darlene & John Williams Tom Buffaloe Conrad Hengesbach Tsen-Loong Peng William S. Wilson
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Chris Burmeister Barbara Hill Dean Perry James Wittenberg
Mr. & Mrs. William Wilson III T.A.J. Burnett Rhona L. Hoffman Jeff Prince Judy Youens
Jill A. Wiltse & H. Kirk Brown III Candace Caldwell Ben Holland Ely Raman

Membership
$100
Chinati t-shirt, newsletter, invitations to Membresía
events, and discounts on publications,
posters, and Chinati editions.
Students and Senior Citizens, $50. NAM E (Please print)

$250 ADDR E SS
Chinati publication or poster, plus a
C I TY, S TATE, ZI P, CO UNTRY
t-shirt, newsletter, invitations to events,
and discounts on publications, posters,
and Chinati editions.
PHONE NUMB ER
$500
A monograph signed by the artist, plus FAX NUMB ER
a newsletter, invitations to events, and
E M AIL
discounts on publications, posters, and
Chinati editions. M Y CH ECK F O R $ IS ENCLO S ED

$1,000 BI LL MY $ MEMB ERS H IP TO VIS A, M/C A MEX

A multiple created every year in a limited
edition by an internationally recognized AC C OUNT NUMB ER
artist, plus a newsletter, invitations to
E X P. D AT E (MM/YY)
events, and discounts on publications,
posters, and Chinati editions. SIG NATURE F O R CREDIT CARDS

$2,500 Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.
All benefits as listed above. Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.

89
 Chinati Editions
John Chamberlain
Ilya Kabakov
Printer’s Mistake A, 2002 Printer’s Mistake B, 2002
Single color lithograph Single color lithograph
41 1/2 x 29 1/2 inches 41 1/2 x 29 1/2 inches
Printer’s Mistake was created in an edi-
tion of 30 on Rives BFK White paper. Edi-
tions 3-15 are available for purchase only
as a set of four prints, others are available
for purchase individually or as a set of
four. The drawing was completed by the
artist in November of 2002 and printed
by Robert Arber in January of 2003.
90
untitled, 2005
Photograph
19 1/2 x 24 inches
This photograph was created in an edi-
tion of 9, each signed and numbered by
the artist.
$5,000 / $4,500 Chinati members
Printer’s Mistake C, 2002
Single color lithograph
41 1/2 x 29 1/2 inches
Printer’s Mistake A (yellow):
$500 / $450 Chinati members
Printer’s Mistake B (red):
$500 / $450 Chinati members
Printer’s Mistake C (blue):
$500 / $450 Chinati members
Printer’s Mistake D (yellow, red, blue):
$750 / $675 Chinati members
The set of four prints:
$2,000 / $1,800 Chinati members
John Wesley

B’s Stair, 2001 Brown Woman in Half Slip, 2001 Night Titanic, 2001
Five color silkscreen Five color silkscreen Five color silkscreen
image size 30 x 35.5 inches image size 40 x 30 inches image size 30 x 36 inches

Each image was printed in an edition of 30 on Somer-

set Radiant White by Brand X Editions, New York City.
Numbered and signed by the artist.

Single Print:
$2,000 / $1,500 Chinati members
Set of four prints
$10,000 / $8,000 Chinati members

Claes Oldenburg

Printer’s Mistake D, 2002 Soft Rotating Capitol, 1995

Three color lithograph Lithograph in six colors
41 1/2 x 29 1/2 inches 22 1/8 x 17 inches

Edition of 100 with 20 Ps and 5 PPs,

numbered, signed, and dated. Printed by
Maurice Sanchez and James Miller, Derriére
L’Etoile Studios, New York on Arches Cover
White paper.
$1,200 / $900

91
 Acknowledgements
Reconicimentos

Aileen Agopian, Phillips de Pury & Co.

Información para Maryam Amiryani
Robert Arber
visitantes
Visitor Information Joey Benton
Mike Bianco
Steffen Böddeker
L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I Adam Bork & Krista Steinhauer
TH E CHI N AT I F O U N DAT I ON SE ENCUENTRA EN: Sterry Butcher & Michael Roch
IS L O C AT E D AT: L.J. Cella
1 Cavalr y Row Marilyn Crowley
1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 Rob Crowley
Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Jessica Csoma
Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 Brenda Danilowitz, The Josef and Anni
Fax 432 729 4597 information@chinati.org Albers Foundation
information@chinati.org www.chinati.org Kevin Davis
www.chinati.org Rupert Deese
Dennis Dickinson
HORARIO DEL MUSEO Tom DiNapoli, Flos
M U SEU M H O U RS Y RECORRIDOS Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
AND T O U R P OL I CY Jeff Elrod
La Fundación Chinati se puede visitar Mary Farley Credits
The Chinati Foundation is accessible mediante RECORRIDO ORGANIZADO Rob Forbes, Design Within Reach
Créditos
by G U I D E D T O U R O N LY. Tours are SOLAMENTE. Los recorridos del museo David Gilbert
given every W E D N E S D AY T H R O U G H están programados de M I É R C O L E S A D O - George Gonzales
S U N D AY in two sections: MINGO, en dos secciones: Michael Govan
T O U R S O F S E C T I O N 1 B E G I N AT 1 0 LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 1 CO- Louis Grachos, Director, Cover, 3, 10-12, 14-16, 20,
AM and include permanent installa- MIENZAN A LAS 10:00 HORAS e inclu- Albright Knox Art Gallery 22-23, 29-30, 34-35: courtesy
tions by John Chamberlain, Donald yen las instalaciones permanentes de Mathieu Gregoire John Chamberlain;
Judd, Ilya Kabakov, Richard Long, John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Robert and Rosario Halpern p.17: Photography @ The Art
and David Rabinowitch. Temporary Kabakov, Richard Long y David Rabi- Owen Houhoulis Institute of Chicago;
exhibitions currently on view will be nowitch. Las exhibiciones temporales se Tom Jacobs p.19: Robert Creeley,
included in the morning tour. incluyen en el recorrido de la mañana. Jeff Jamieson For John Chamberlain, from
T O U R S O F S E C T I O N 2 B E G I N AT 2 P M LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 2 CO- Buck Johnston L ATER , © 1975 by Robert
and include permanent installations MIENZAN A LAS 14:00 HORAS e incluyen Whitney Joiner Creeley. Reprinted by permis-
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, las instalaciones permanentes de Carl Glory Jones sion of New Directions Publish-
Dan Flavin, Roni Horn, Claes Olden- Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Tigie Lancaster ing Corp.;
burg and Coosje van Bruggen, and Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje Emily Liebert p.21: courtesy Albright Knox
John Wesley. van Bruggen, y John Wesley. Evelyn Luciani Art Gallery;
Jaime Madrid p.22, 26, 62-64: Judd Founda-
The museum is closed on Monday El museo está cerrado los lunes y mar- Tim Malyk, Phillips de Pury & Co. tion;
and Tuesday. tes. Marfa Chamber of Commerce p.36-43: David Gilbert;
Joni Marginot p.37: Raphael Pennekamp;
Admission is $10 for adults, $5 for Entrada: $10 para adults, $5 para estu- Scott May p.44-52, 57, 60, 68-69:
students and seniors, and free for diantes y personas de edad avanzada, Brendan McCarthy © 2006 The Josef and Anni
Chinati members. gratuita para miembros de Chinati. Ben Meisner Albers Foundation/Artists Rights
Tom Michaels Society, New York;
To schedule tours for large groups Para programar recorridos para gru- Randy Sanchez p. 57: North Carolina Museum
(6 or more), please call the museum pos grandes (6 personas o más), favor Bob Schwab of Art, Raleigh, gift of the Artist;
office at 432 729 4362, or email de llamar a nuestra oficina al 432 729 Karen Stein p.61: Yale University Art Gal-
tours@chinati.org at least two weeks 4362 o comunicarse por correo electró- Craig Rember lery, Rights and Reproductions;
in advance. nico a tours@chinati.org con un mínimo Hester von Roijen p.78: Alberto Halpern.
de dos semanas de anticipación. Ellen Salpeter
Tours of Donald Judd’s residence, La Texas Tech University Unless otherwise noted, all im-
Mansana de Chinati, the Block, are Recorridos de la residencia de Donald Leslie Wilkes ages are from the Chinati Foun-
offered through the J U D D F O U N D A - Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cua- Tiffany Wood, Phillips de Pury & Co. dation archives.
T I O N . Guided tours are given ev- dra’, son conducidos por la F U N D A C I Ó N University of Texas, Austin
ery W E D N E S D AY T H R O U G H S U N D AY. JUDD de M I É R C O L E S A D O M I N G O . Para University of Texas, Permian Basin Art and Text by Donald Judd
Please call the Judd Foundation at mayores informes, llame a la Fundación Alex Mills © Donald Judd Foundation/
432 729 4406 for more information. Judd al 432 729 4406. Jeff Zilm Licensed by VAGA , NY, NY.

92