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Informe de Pinacoteca Virtual

Pintores que han representado e interpretado un mismo tema desde la época


Moderna hasta los tiempos Contemporáneos

INDICE

INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 6

CAPÍTULO I
ANÁLISIS DE OBRAS PICTÓRICAS ................................................................. 7
1.1. El Cristo Amarillo de Paul Gauguin........................................................ 7
1.1.1. Análisis .................................................................................................. 7
1.1.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) ...................................... 8
1.1.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto .............................. 9
1.2. El Cristo Yacente de Andrea Mantenga................................................. 9
1.2.1. Análisis .................................................................................................. 9
1.2.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 11
1.2.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 11
1.3. Cristo Crucificado de Diego Velázquez .............................................. 11
1.3.1. Análisis ................................................................................................ 11
1.3.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) ................................... 12
1.3.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 13
1.4. Cristo Crucificado de El Greco ............................................................ 19
1.4.1. Análisis ................................................................................................ 19
1.4.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la perspectiva, el color, la composición etc...) ................................... 20
1.4.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ........................... 21
1.5. El Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens............................ 21
1.5.1. Análisis ................................................................................................ 21

1
1.5.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 22
1.5.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 23
1.6. El Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí ............................ 23
1.6.1. Análisis ................................................................................................ 23
1.6.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 25
1.6.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 25
1.7. El Cristo Crucificado de Goya .............................................................. 25
1.7.1. Análisis ................................................................................................ 25
1.7.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 26
1.7.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 27
1.8. Cristo de Ernest Descals ..................................................................... 28
1.8.1. Análisis ................................................................................................ 28
1.8.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 29
1.8.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 29
1.9. Cristo de Francisco de Zurbarán ......................................................... 29
1.9.1. Análisis ................................................................................................ 29
1.9.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 30
1.9.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................ 31
1.10. Anthony Van Dyke ............................................................................... 31
1.10.1. Análisis ................................................................................................. 31
1.10.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,
la Perspectiva, el color, la composición etc...) .................................... 32
1.10.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto ............................. 32

2
CAPITULO II
COMPARACIÓN DE OBRAS SIGLO XVI AL SIGLO XX ................................ 33
2.1 Comparación del Cristo Yacente de Andrea Mantegna con Pasión
de Cristo de El Greco .............................................................................. 33
2.2 Comparación del Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens con
Cristo y San Lucas de Francisco Zurbaran .............................................. 33
2.3 Comparación del Cristo de Van Dyke de Anthony de Van Dyke con
El Cristo Crucificado o San Plácido de Diego Velázquez ........................ 34
2.4 Comparación del Cristo Crucificado de Goya de Francisco de Goya
con El Cristo Amarillo de Paul Gauguin .................................................. 34
2.5 Comparación del Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí
con el Cristo de Ernest Descals ............................................................... 35

Conclusión........................................................................................................ 36
Bibliografía ...................................................................................................... 37

3
INDICE DE TABLAS Y FIGURAS

Tabla No. 01
Pintores por años de nacimiento y pinturas destacadas .................................... 7

Figura No. 01
Cristo Amarillo de Paul Gauguin ........................................................................ 8

Figura No. 02
Cristo Yacente de Andrea Mantegna ............................................................... 10

Figura No. 03
Cristo Crucificado de Diego Velázquez ........................................................... 12

Figura No. 04
Cristo Crucificado de El Greco ......................................................................... 20

Figura No. 05
Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens ............................................ 21

Figura No. 06
Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí ............................................. 24

Figura No. 07
Cristo Crucificado de Goya............................................................................... 26

Figura No. 08
Cristo de Ernest Descals .................................................................................. 28

Figura No. 09
Cristo y San Lucas de Francisco de Zurbarán ................................................ 30

Figura No. 10
Cristo de Anthony Van Dyke ............................................................................ 32

4
Dedicatoria:

A Dios y seres queridos por su apoyo desinteresado

5
INTRODUCCIÓN

El motivo de esta investigación es abordar comparativamente desde el punto de


vista estético y semiótico de las pinturas de los distintos cristos crucificados de diez
connotados pintores de renombre mundial desde el siglo XVI al siglo XX. Así
tenemos entre los analizados a los pintores siguientes: Mantegna, El Greco, Paul
Rubens, Zurbarán, Van Dyke, Velázquez, Goya, Gauguin, Dalí y Descals.

El objetivo general es hacer un análisis de las obras pictóricas y las comparaciones


de las diez obras de acuerdo al nivel de antigüedad desde el siglo XVI al siglo XX.

La metodología a emplearse comprenderá la inducción; es decir de las partes al


todo para auscultar los elementos plásticos como son: la línea, el dibujo, el volumen
el moldeado, la perspectiva, el color, la composición, y la interpretación de la obra
en relación a su contexto.

Tabla No. 01

Pintores por años de nacimiento y pinturas destacadas

Pintores Años Pinturas


Andrea Mantegna 1431-1506 El Cristo Yacente
El Greco 1541-1614 Pasión de Cristo
Peter Paul Rubens 1577-1640 El Descendimiento de Cristo
Francisco de Zurbarán 1598- Cristo y San Lucas
Anthony Van Dyke 1599-1641 Cristo de Van Dyke
Diego Velázquez 1599- El Cristo Crucificado o San
Plácido
Francisco de Goya 1746-1828 El Cristo Crucificado de Goya
Paul Gauguin 1848-1903 El Cristo Amarillo
Salvador Dalí 1904-1989 El Cristo de San Juan de la Cruz
Ernest Descals 1956- Cristo de Ernest Descals

6
CAPÍTULO I

ANÁLISIS DE OBRAS PICTÓRICAS

1.1. El Cristo Amarillo de Paul Gauguin

1.1.1. Análisis.

El Cristo amarillo (en francés Le Christ jaune) es un cuadro pintado por Paul
Gauguin en septiembre de 1889 en Pont-Aven (Bretaña), o bien acabado más
tarde el mismo año en Le Pouldu. Se conoce por la referencia núm. 327 del
catálogo de Wildenstein1.

Figura No. 01

Cristo Amarillo de Paul Gauguin

1
Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial, p. 33

7
1.1.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,

la perspectiva, el color, la composición etc...)

El cuadro sigue la técnica del cloisonné inspirada en los esmaltes y vidrieras.


Grandes zonas de color plano son delimitadas por contornos en azul o negro.
Además, es una muestra del fauvismo influenciado por van Gogh donde el
elemento primordial es el color. Gauguin llama su estilo como sintetismo ya
que sintetiza la observación del sujeto con los sentimientos que provoca el
artista.

La coloración es típica del otoño bretona. En paralelo con el amarillo de


Cristo, se combinan amarillos, naranjas y verdes.

“La tradición bretona da un significado espiritual en otoño


considerándola como una «crucifixión» de los ara la figura central de
Cristo, el pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, de
autor anónimo, que se encuentra en la capilla de Trémalo, a las
afueras de Pont-Aven. El color blanquecino pálido de Cristo es
transformado por Gauguin en amarillo”. (Brown 1986: 35).

Junto a Cristo se muestran tres mujeres bretonas en actitud reverente que


ocupan el lugar histórico de las Marías en la Crucifixión. La actitud reverente
sugiere la misma devoción mostrada en el cuadro de La visión tras el sermón.
La figura de Cristo en medio del cuadro es una visión que aparece a las
mujeres que están rezando. Los motivos centrales están desplazados hacia
la izquierda. En el plano medio de la derecha una figura salta una valla
interpretado como una evasión. Al fondo el campo bretón y casas dispersas
entre los árboles.

8
1.1.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

El mismo año, Gauguin volvió a pintar el Cristo amarillo en Autorretrato con


Cristo amarillo. Es un cuadro dentro de otro cuadro. Detrás del autorretrato
en primer plano se muestra la figura central de Cristo amarillo invertida como
en un espejo. El rostro de Cristo muestra aquí similitudes con la fisonomía
del propio artista.

Un estudio del Cristo amarillo hecho a lápiz se conserva en la Colección


Carmen Thyssen-Bornemisza, y un esbozo en acuarela en la colección
Chapman de Nueva York.

1.2. El Cristo Yacente de Andrea Mantegna

1.2.1. Análisis

Lamentación sobre Cristo muerto es una de las más célebres obras de


Andrea Mantegna. Es una témpera sobre tela de 68 centímetros de alto por
81 de ancho, conservado en la Pinacoteca de Brera de Milán, cuya fecha de
realización no se ha establecido con certeza, proponiéndose fechas que
oscilan entre 1457 y 1501, aunque lo más probable es que sea de la etapa
de madurez del artista, en torno a los años 1480 y 1490.

La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta


perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax.
Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni
retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los
mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto
que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.

Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en


el centro geométrico del cuadro2.

2
Camón Aznar, José, Summa Artis, (1977). La pintura española del siglo XVII, Tomo XIII. Madrid:
Espasa Calpe S.A., p. 24.

9
Está rodeado por la Virgen María, San Juan Evangelista y por una tercera
figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran
su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo
pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su
integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior
de otro artista.

“La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la


Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al
representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se
concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más
que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual”. (Camon 1977:
26).

Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo


Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar
sus deudas.

Figura No. 02

Cristo Yacente de Andrea Mantegna

10
1.2.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la

perspectiva, el color, la composición etc...)

La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de


forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos
de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la
escena transmite un profundo sufrimiento y desolación.

1.2.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo


muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había
reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte

1.3. Cristo Crucificado de Diego Velázquez

1.3.1. Análisis

El Cristo crucificado, o Cristo de San Plácido, es una pintura al óleo sobre


lienzo de Velázquez, conservada en el Museo del Prado desde 1829.

Durante su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1630, Velázquez pudo estudiar
las obras de los grandes maestros. Sus estudios del desnudo a partir de
obras clásicas se pondrán de manifiesto en La fragua de Vulcano y La túnica
de José, pintadas allí. Esos estudios habrían posibilitado el magistral
desnudo de este cuadro, por la fusión que demuestra de serenidad, dignidad
y nobleza. Es un desnudo frontal, sin el apoyo de escena narrativa, con el
que Velázquez hace un alarde de maestría y consigue que el espectador
pueda captar la belleza corporal y la serena expresión de la figura. Por su
espiritualidad y misterio, esta obra inspiró al escritor y filósofo español Miguel
de Unamuno un extenso poema titulado El Cristo de Velázquez3.

3
Cirlot, L. (2007). Museo del Prado II, Col. Museos del Mundo., Tomo 7. Madrid: Espasa, p. 88

11
Figura No. 03

Cristo Crucificado de Diego Velázquez

1.3.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la

perspectiva, el color, la composición etc...)

Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó


la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las
pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor
movimiento, elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace caer el
peso del cuerpo sobre la pierna derecha. El paño de pureza (también llamado
perizoma), muy reducido y sin derroche de vuelos a fin de poner el acento en
el cuerpo desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz
obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie
ya terminada. La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar
de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo
suficiente de sus rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad
de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical

1.3.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

12
Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el
acento en la sangre —aunque originalmente era más de la actualmente
visible— y, a pesar de muerto, sin desplomarse, evitando la tensión en los
brazos. Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones
iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños
alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y
latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se
apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración.
Sobre un fondo gris verdoso en el que se proyecta la sombra del crucificado
iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta,
extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la iluminación; en
algunas partes el pintor "arañó" con la punta del pincel la pasta aún húmeda,
logrando una textura especial, así en torno a la cabellera caída sobre los
hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua de Vulcano, las sombras
se obtienen repasando con toques de pincel muy diluido y del mismo color,
oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya terminada.

Iconografía de los cuatro clavos

“Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, defendió la


pintura del Crucificado con cuatro clavos en una carta fechada en 1620
y recogida luego, junto a otra de Francisco de Rioja un año anterior,
en su tratado de El arte de la pintura. Pacheco, amparado en
argumentaciones históricas suministradas por Francisco de Rioja y el
italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había
publicado un breve tratado sobre esta cuestión, junto con las
indicaciones contenidas en las revelaciones a Santa Brígida, sostenía
la mayor antigüedad y autoridad de la pintura de la crucifixión con
cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado
sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un pie sobre el otro”
(Cirlot 2007: 23).

Francisco de Rioja citaba por extenso a Lucas de Tuy, encarnizado enemigo


de los herejes de León, a quienes confundía con los cátaros o albigenses,
quien todavía a comienzos del siglo XIII sostenía en De altera vita fideique

13
controverssis adversus Albigensum errores, que la costumbre de representar
a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido
introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre
Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada
para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello
firmemente a ese modo de representación.

Tras ser introducido en Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión
con tres clavos, Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a
los artistas franceses, quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a
sus imágenes. En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso
por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta
hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso
recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de
introducir novedades. En defensa de su propuesta Pacheco hablaba de un
modelo fundido en bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista
Franconio y que él mismo había policromado, que reproducía el Cristo de
Jacopo del Duca inspirado en los conocidos dibujos de su maestro Miguel
Ángel, actualmente en el Museo Nacional de Nápoles. Como también
recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a Cristo muerto, con la cabeza
caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos, cruzadas las piernas y sin sujeción
de supedáneo, con el efecto de tensar el cuerpo y alargar el canon sin romper
la simetría, fue el seguido por Martínez Montañés en su popular Cristo de la
Clemencia de la Catedral de Sevilla. Pacheco encontró en Francisco de Rioja
al erudito que avalase la representación con cuatro clavos, que él venía
defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco, y contó también con la
aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de
Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz. En 1619 Rioja
le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso antiguo. Pero a la
vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa elección, como
subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a mostrar
a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento feo, o

14
descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro
Señor».9 Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección particular,
aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas, Pacheco iba
a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel, tomándolo según
decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un libro que
fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas paralelas
y firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su aplicación
resulten efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de los
retorcimientos manieristas y del patetismo barroco.

Es este también el modelo seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor
naturalidad en la figura hará que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna
derecha con un leve balanceo de la cadera. Con todo, la comparación con
los modelos de Pacheco, que dota a sus Cristos de cuatro clavos de la
apariencia de una reconstrucción arqueológica, permite establecer
diferencias más acusadas que esta entre el maestro y su discípulo. Pacheco
se esfuerza en pintar músculos y tendones, en tanto Velázquez pinta
delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la
masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras
discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha dicho,
y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto como su soledad, imagen
sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su fuerte carga emotiva y su
contenido devocional pues, estando solo Cristo, el espectador también es
dejado solo frente al crucificado.

Historia del cuadro

El cuadro fue descrito por Antonio Palomino como un Cristo Crucificado


difunto, de tamaño natural, «que está en la clausura del Convento de San
Plácido de esta Corte; aunque otro hay en la Buena Dicha, que es copia muy
puntual, en el altar primero de mano derecha, como se entra en la iglesia; y
uno, y otro están con dos clavos en los pies sobre el supedáneo, siguiendo
la opinión de su suegro, acerca de los cuatro clavos». De la clausura —en

15
lugar indeterminado— pasó a la sacristía construida entre 1655 y 1685 junto
con la nueva iglesia del convento de monjas benedictinas de San Plácido,
donde lo vieron Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Poco después
de 1804 lo compró al convento Manuel Godoy, pasando luego a posesión de
su esposa, la condesa de Chinchón. En 1826, durante su exilio en París, la
condesa puso el cuadro en venta, sin éxito, pasando a su muerte en 1828 a
su cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, quien se lo regaló a
Fernando VII, entrando finalmente en el Museo del Prado en 1829.

La fecha de su ejecución es controvertida. Palomino habla de él tras el retrato


del duque de Módena, quien visitó Madrid en 1638, fecha admitida por
Aureliano de Beruete y Moret. Consta además documentalmente que entre
1637 y 1640 el Protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva, a quien se
supone autor del encargo, hizo donación de algunas pinturas al convento de
San Plácido. Sin embargo, el fuerte ennegrecimiento de la superficie del
cuadro, atribuido al empleo de betún, hizo pensar a críticos como Enrique
Lafuente Ferrari y Elizabeth du Gué Trapier que pudiera haber sido pintado
en fecha anterior al primer viaje a Italia de 1629, aunque por motivos
estilísticos la mayor parte de la crítica suele fechar su ejecución
inmediatamente después de ese viaje, dada la relación con los desnudos de
sus obras italianas.

El torso aparece puntualmente reproducido en otro Cristo en la cruz de


pequeño tamaño, con firma y fecha no autógrafas «Do. Velázquez fa 1631»,
conservado también en el Museo del Prado, vivo, con la cabeza elevada, los
brazos en tensión y sobre un fondo de paisaje.

16
Hipótesis sobre el encargo de la obra

Cercano al Conde-Duque de Olivares, que iba a tener una intensa


correspondencia espiritual con Teresa Valle, Villanueva ascendió de forma
fulgurante en la Corte: premiado en 1627 con un hábito de la Orden de
Calatrava, el mismo año fue nombrado Secretario del Despacho Universal,
cargo que le permitía tratar directamente con el rey, Secretario de Estado en
1630, miembro de los Consejos de Guerra y de Cruzada y finalmente
administrador de las cuentas de los gastos secretos. En esta función le cupo
encargarse de los pagos y la adquisición de obras de arte para el Palacio del
Buen Retiro, entre ellas algunas pinturas compradas a Velázquez. Por los
mismos años, entre 1632 y 1639, realizó diversas obras de adaptación y
ampliación del convento de San Plácido, al que donó algunas obras de arte
y, con toda probabilidad, el Cristo crucificado. El motivo del encargo, sin
embargo, y aunque perfectamente podría explicarse por esa continuada
función de patronazgo desempeñada por Villanueva, ha sido objeto de
diversas y «peregrinas teorías».

Para Jonathan Brown el cuadro habría sido encargado a Velázquez por


Jerónimo de Villanueva en relación con el proceso inquisitorial en el que se
encontraba inmerso desde 1628 junto con las monjas del convento, y que
habría concluido cuando «en 1632 se le ordenó cumplir una penitencia
simbólica como único castigo a su supuesta intervención en los hechos»,
circunstancia que «pudo haber sido una buena ocasión para encargar un
cuadro de Cristo crucificado a manera de pieza votiva y de prueba de buena
fe».15 Pero en realidad no hubo tal castigo. Los hechos objeto de las
pesquisas inquisitoriales, una mezcla de anhelos místicos e histeria colectiva
por la cual muchas de las monjas del convento creían recibir revelaciones de
los demonios anunciando la reforma de la iglesia, a lo que se sumaban los
excesos sensuales del principal implicado, el capellán fray Francisco García
Calderón, nombrado prior por Villanueva, comenzaron a ser investigados por
el Santo Oficio de la Inquisición en 1628, con las detenciones y procesos de
fray Francisco, doña Teresa, buena parte de las monjas del convento y algún

17
otro religioso de San Martín. Villanueva fue encausado, por las noticias que
pudiera tener de aquellos sucesos y por haber dado crédito a los demonios
en las profecías con él relacionadas, pero en 1630, cuando se dictaron
sentencias de reclusión para las monjas y religiosos implicados —a
perpetuidad para fray Francisco García—, la causa contra Villanueva se dejó
en suspenso. Dos años después, el 7 de enero de 1632, el propio Villanueva
presentó un escrito de autodelación, buscando reabrir la causa con objeto de
clarificar su situación. El escrito, que contenía en realidad una defensa de su
actuación, fue estudiado por cuatro calificadores del Santo Oficio, que
consideraron concordantes que Villanueva no merecía censura, pues no
había pecado obrando con buena fe al dejarse guiar por su director espiritual,
y en consecuencia el 30 de junio el Consejo de la Suprema decretó que «por
lo que toca a este sujeto, no toca al Santo Oficio el proceder en esta causa,
por no tener calidad de oficio», lo que equivalía a su libre absolución. El
proceso a Villanueva, con obvias implicaciones políticas, iba a reabrirse, no
obstante, en 1643, tras la caída en desgracia del Conde-Duque de Olivares
y cuando ya el proceso a las monjas había sido sometido a revisión en 1638,
de la que salieron exculpadas y repuestas en su crédito, y no iba a cerrarse
hasta varios años después de la muerte del Protonotario, ocurrida en 1653,
al haber apelado a Roma y creado con ello un complejo conflicto de
competencias.

Menos fundamento tiene la leyenda que trata de explicar la pintura del Cristo
crucificado como un encargo de Felipe IV en expiación por sus amoríos con
una monja del citado convento, de la que le habría hablado Villanueva
facilitándole el acceso. La leyenda aparece recogida en un libelo tardío,
dirigido contra el Conde-Duque y el Protonotario de Aragón, titulado Relación
de todo lo sucedido en el casso del Convento de la Encarnación Benita. El
libelo afirmaba, mezclando medias verdades y mentiras, que fueron esos
amores, al llegar al conocimiento del Inquisidor General, los que condujeron
a Villanueva a las cárceles inquisitoriales de las que salió, tras ser reclamada

18
la causa desde Roma, con obligación de cumplir algunas leves penitencias y
con orden del rey de no hablar nunca de estos sucesos.

Por otro lado, Rodríguez G. de Ceballos, que analizó esta leyenda, pensó,
retomando una idea de Carl Justi, que el origen del lienzo podría estar en los
actos de desagravio organizados en Madrid con motivo del sacrilegio
cometido contra un crucifijo, del que fueron acusados varios criptojudíos
portugueses penitenciados en un Auto de fe celebrado en julio de 1632 en
presencia de los reyes. Tras el suplicio de los judaizantes fueron numerosos
los actos de desagravio promovidos por el rey y por las parroquias, y se
crearon algunas cofradías bajo la advocación del Cristo de las injurias,
edificándose sobre el solar de la vivienda donde habían tenido lugar los
hechos un templo expiatorio regido por los capuchinos, en cuyo proyecto
tomó parte activa Villanueva.

1.4. Cristo Crucificado de El Greco

1.4.1. Análisis

El tema de la Pasión de Cristo es muy demandado por la piadosa sociedad


española del Renacimiento y del Barroco, especialmente la Crucifixión,
momento culminante de la historia. Que sólo la imagen que contemplamos y
otra propiedad del marqués de la Motilla se dan por originales de los pinceles
del maestro. La del Greco y su taller realizaron buen número de estas
imágenes, considerando los especialistas que pudieron ser más de una
treintena, de las figura de Cristo en la cruz se presenta en primer plano,
recortada ante un cielo grisáceo recorrido por resplandores amenazadores,
observándose a los pies de la cruz una zona boscosa4. El escorzo de Jesús
se acentúa al colocar un sólo clavo, adaptando la imagen al Manierismo;
eleva su cabeza al cielo, mostrando sobre su cabeza la típica inscripción con

4
Garrido Pérez, Carmen (1992). Velázquez, técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado, p. 85.

19
caracteres hebreos, latinos y griegos que simbolizan la redención de la
Humanidad.

“El canon anatómico utilizado por Doménikos tiene una ligera deuda
con Miguel Ángel aunque difiere en su alargamiento casi flamígero,
que exalta la espiritualidad de sus figuras, razón de su éxito. El
esquema triangular empleado recuerda al Cristo con donantes del
Museo del Louvre” (Garrido 1992: 23).

Figura No. 04

Cristo Crucificado de El Greco

1.4.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el

moldeado, la perspectiva, el color, la composición etc...)

La figura de Cristo en la cruz se presenta en primer plano, recortada ante un


cielo grisáceo recorrido por resplandores amenazadores, observándose a los
pies de la cruz una zona boscosa. El escorzo de Jesús se acentúa al colocar
un sólo clavo, adaptando la imagen al Manierismo; eleva su cabeza al cielo,
mostrando sobre su cabeza la típica inscripción con caracteres hebreos,
latinos y griegos que simbolizan la redención de la Humanidad. El canon

20
anatómico utilizado por Doménikos tiene una ligera deuda con Miguel Ángel
aunque difiere en su alargamiento casi flamígero, que exalta la espiritualidad
de sus figuras, razón de su éxito. El esquema triangular empleado recuerda
al Cristo con donantes del Museo del Louvre.

1.4.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

El tema de la Pasión de Cristo será muy demandado por la piadosa sociedad


española del Renacimiento y del Barroco, especialmente la Crucifixión,
momento culminante de la historia. El Greco y su taller realizaron buen
número de estas imágenes, considerando los especialistas que pudieron ser
más de una treintena, de las que sólo la imagen que contemplamos y otra
propiedad del marqués de la Motilla se dan por originales de los pinceles del
maestro.

1.5. El Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens

1.5.1. Análisis.

El descendimiento de la cruz es un óleo de Peter Paul Rubens, pintado hacia


1612. Es la segunda parte de un tríptico, donde también se muestran la
Visitación de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo. Se conserva
en la Catedral de Amberes, Bélgica.

Figura No. 05

21
Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens

1.5.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado

la Perspectiva, el color, la composición etc...)

El cuadro está organizado en torno a la figura en diagonal de Cristo y la tela


de lino blanco sobre la que se desliza su cuerpo. Cristo está ya muerto; la
calma y la serenidad impregnan el cuadro. El recibir una madre el cuerpo
muerto de su hijo es un momento de fuerte carga emotiva, y el pintor logra
dar el efecto de esta tragedia. Alrededor de Jesús están todas las personas
vivas que realizan la acción de bajar a Cristo de la cruz. El cuadro tiene poca
profundidad espacial; las figuras ocupan todo el espacio pictórico y están
realizadas como en un relieve clásico. La Virgen no aparece desvanecida por
el dolor como se ve en otras representaciones; es más, participa en el
descendimiento de forma activa junto con los demás actores. María
Magdalena, sujeta un pie de Cristo; otra piadosa mujer está detrás de ella.
Juan, con una llamativa capa roja, sostiene, junto con Nicodemo, el cuerpo
de Cristo5. A su izquierda, José de Arimatea sostiene la tela sobre la que se
desliza el cuerpo. En lo alto de la cruz dos ayudantes han descolgado a
Cristo. Todo esto contribuye a dar unidad a la escena. Para acentuar el
dramatismo del momento coloca amplias y volumétricas figuras. Se puede
apreciar un claro uso de la línea, sobre todo en los contornos del cristo sobre

5
Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea, p. 55.

22
la sábana santa, de un fuerte color blanco. El color es usado con un valor
cromático –compositivo, para la creación de contrastes que promueve el
sistema compositivo de la obra. Observamos colores primarios como el rojo,
o el blanco, que ocupan el centro del cuadro de forma muy llamativa.
Después usa otros colores ya secundarios como pueden ser: el azul, verde,
naranja, gris entre otros. La pincelada está en movimiento descendente. Este
rico y suelto manejo de la pintura, se llamada empasto. El tipo de luz usada
es una luz lateral (proviene de la derecha), esta luz genera claroscuro
(inspirado en Caravaggio, para resaltar al cristo), quiere decir que las zonas
iluminadas, poseen un gran detallismo, pero las zonas oscuras están
desdibujadas, generando así grandes contrastes.

“La perspectiva usada en esta obra pictórica una perspectiva aérea. El


aire modifica la percepción de la distancia, la luz y el color. Difumina
los objetos en relación con lo cerca o lo alejado que esté. Los
elementos que permiten la generación del espacio en el cuadro son:
el claroscuro, los grandes escorzos, la perspectiva, la colocación de
las figuras una detrás de otro también genera la sensación de espacio”
(Marías 1999: 25).

Se han usado distintos recursos para generar sensación de movimiento


como: las líneas, también los gestos y expresiones de las figuras (sufrimiento,
pena…), pero no solo esto sino también las luces con ese potente claroscuro,
y las tonalidades cromáticas. La composición es abierta y se aprecia
claramente una el predominio de la diagonal desde el hombre que agarra la
sábana con los dientes, pasando por cristo y la sábana hasta las muchachas
a los pies.

1.5.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

Este encargo le fue hecho a Rubens el 7 de septiembre de 1611, cuando


regresaba de un viaje por Holanda. A la sazón, una confraternidad de
maestros, cuyo patrón era San Cristóbal, pidió al pintor realizar un tríptico

23
para representar hechos de la vida de Jesús. Fue terminado en 1614, y
destaca sobremanera el uso de la luz y de figuras un tanto pasadas de peso,
ambas cosas características de Rubens.

1.6. El Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí

1.6.1. Análisis.

La posición de Cristo ha provocado una de las primeras objeciones respecto


a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esa objeción no está
fundada, pues mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los que el mismo
San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. Este cuadro debió ser
ejecutado como consecuencia de un estado de éxtasis.

El cuadro sin los atributos anecdóticos: sólo la belleza metafísica del Cristo-
Dios. También había tenido al principio la intención de tomar como modelos
para el fondo a los pescadores de Port Lligat, pero en ese sueño, en lugar de
ellos, aparecía en un bote un campesino francés pintado por Le Nain, del cual
sólo el rostro había modificado a semejanza de un pescador de Port Lligat.
Sin embargo, visto de espadas, el pescador tenía una silueta velazqueña. Mi
ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos
pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el
sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de
la fealdad6.

Figura No. 06

6
Morales y Marín, José Luis. (1988). La pintura en el barroco. Madrid: Espasa Calpe S.A., p. 32.

24
Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí

1.6.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la

Perspectiva, el color, la composición etc...)

El cuadro, pintado al óleo y de unas dimensiones de 205x116 cms se


conserva en el múseo Kelvingrove de Glawgow - Reino Unido. La imagen no
solo presenta un enfoque novedoso en cuanto a la perspectiva desde la que
vemos a Jesús, además este presenta el pelo corto, alejándose de la
representación clásica en la que presenta el pelo largo, su posición es
relajada y sin sufrimiento y en su cuerpo no se ven marcas de su martirio, ni
llagas ni heridas ni siquiera sangre. Parece flotar sobre la cruz en una
idealización total de su figura. Se cuenta que Dalí utilizó como modelo al
famoso doble de Hollywood Russ Saunders aunque también se afirma que el
modelo fue un trapecista llamado Diego Schmiedl.

1.6.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

El estilo de Salvador Dali es subrealista y por tanto este Cristo está pintado
desde una perspectiva distinta como si lo viera una persona de arriba hacia

25
abajo. La creatividad del artista es muy elocuente que es muy difícil de
olvidarlo por su forma, fondo, los matices de los colores, así como la
originalidad para poder sentir el recogimiento que ocasiona la crucifixión de
Jesús.

1.7. El Cristo Crucificado de Goya

1.7.1. Análisis

Goya quita énfasis a los factores devocionales (dramatismo, presencia de la


sangre, etc.) para subrayar el suave modelado, pues su destino era agradar
a los académicos regidos por el Neoclasicismo de Mengs.

La cabeza, trabajada con pincelada suelta y vibrante, está inclinada a su


izquierda y levantada, como su mirada, hacia las alturas refleja dramatismo,
incluso parece representar un gesto de éxtasis al reflejar el instante en que
Jesús alza la cabeza y, con la boca abierta, parece pronunciar las palabras
«Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», en el momento antes
de su muerte (de expirar) pero la serenidad de todo el conjunto evita la
sensación patética7.

Figura No. 07

Cristo Crucificado de Goya

7
Pacheco, Francisco (1990). El arte de la pintura. Madrid: Cátedra, p. 54.

26
1.7.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la

Perspectiva, el color, la composición etc...)

Con esta obra ofrece a la estimación de los académicos uno de los más
difíciles y clásicos motivos que era posible ejecutar: un desnudo donde
mostrar el dominio de la anatomía, justificado por su presencia en un cuadro
religioso, un Cristo en agonía, de conformidad con la tradición española. En
él Goya resuelve con hábil técnica la dificultad del suave modelado en
sfumato, así como la incidencia de la luz (que parece provenir artificialmente
del pecho del crucificado) y su transición hacia las zonas oscuras, que hacen
disimular la silueta del dibujo. Transparencias, veladuras, y gradaciones son
tratadas con delicadeza, en tonos grises perla y suaves verdes azulados, y
toques de intenso blanco para realzar los destellos de la luz.

Las líneas de composición conforman la clásica suave S alejada de los


efectos violentos del barroco. La pierna derecha adelantada —que procede
del Cristo de Mengs—, la cadera ligeramente sesgada y la inclinación de la
cabeza dotan a la obra del ajustado dinamismo que demandaban los cánones
clásicos para evitar la rigidez. Quizá tanto respeto a los gustos académicos
ha hecho que esta obra, muy valorada por sus contemporáneos, no fuera
demasiado representativa de los gustos de la crítica del siglo XX, que prefirió

27
ver en Goya a un romántico poco o nada piadoso y que no prestó demasiada
atención a su pintura religiosa y académica. Sin embargo, el postmodernismo
valora un Goya total, en todas sus facetas, y tiene en cuenta que es esta una
obra en la que Goya aún pretende alcanzar honores y prestigio profesional,
y ese objetivo se cumple sobradamente en el Cristo crucificado

1.7.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

Se trata de un Cristo de estilo neoclásico, si bien está arraigado en la


iconografía española y relacionado con el Cristo de Velázquez y el de Anton
Raphael Mengs, aunque sin el fondo de paisaje de este último, sustituido por
un negro neutro, como en el del modelo del maestro sevillano. Con fondo
negro y cuatro clavos, como mandaban los cánones del barroco español —
crucificado de cuatro clavos con los pies sobre el supedáneo y un letrero
sobre la cruz que contiene la inscripción IESUS NAZARENUS REX
IUDEORUM en tres lenguas, como pedía el modelo iconográfico en España
desde Francisco Pacheco—,

28
1.8. Cristo de Ernest Descals

1.8.1. Análisis.

Entre Viaje y más Viajes, ahora estoy trabajando en las Versiones que
quieren aportar otros puntos de vista sobre la PASION de JESUCRISTO, la
Eterna Historia de Jesús de Nazaret y su relación con el Símbolo de la Cruz,
escenas del martirio en Jerusalén con la conclusión en el Gólgota, Pintar
acerca de los Motivos Religiosos forma parte de los Retos Artísticos que
desde siempre me han motivado para crear nuevas Pinturas que contengan
los valores de la Mística8.

Figura No. 08

Cristo de Ernest Descals

8
Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco
laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones, p. 34.

29
1.8.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado, la

Perspectiva, el color, la composición etc...)

La Pintura Religiosa es uno de mis pilares en cuanto a encontrar motivación


y me apareja con los cientos de Artistas que han querido introducirse en este
campo del Arte, como ya sabéis me apasiona encontrar nuevos giros
continuos en mi Creación, muy variados asuntos que quiero plasmar con el
objetivo de encontrarme a mí mismo enfrentado a multitud de propuestas que
aportan versatilidad al Creativo, pobre del artista que se limita a un sólo
género, puedo confirmar que no es mi caso, no existen fronteras para la
Expresión que se ejecuta con auténtico interés.

1.8.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

En estos Cuadros con Pintura al óleo sobre lienzo de 92 x 73 centímetros es


uno de los Capítulos más trascendentales del Nuevo Testamento y que tanta
influencia han tenido a lo largo de la Historia en las Sociedades de Todo el
Mundo.

1.9. Cristo y San Lucas de Francisco de Zurbarán

1.9.1. Análisis.

El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las
imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se
autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida
la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la
leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido
su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la
mirada hacia Dios9. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas
iconográficas dictadas por Pacheco y seguidas fielmente en el Cristo de

9
Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catálogo completo. Madrid:
Ediciones Akal S.A., p. 33.

30
Velázquez ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro
clavos pero elimina el subpedáneo, otorgando así a la figura un mayor
escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo
tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él
mismo como San Lucas.

Figura No. 09

Cristo y San Lucas de Francisco de Zurbarán

1.9.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el

moldeado, la Perspectiva, el color, la composición etc...)

San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz, también conocido como San
Lucas pintando la crucifixión o Crucificado con San Lucas, es un cuadro de
Francisco de Zurbarán expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España.

31
Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 105 cm de alto por 84 cm de ancho.
Probablemente el modelo para el evangelista es el mismo pintor.

1.9.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

Aunque existe cierta idealización en la figura de Cristo es sorprendente cómo


se le marcan las costillas y la caja torácica para otorgar mayor veracidad a la
escena. La fuerte luz procedente de la izquierda crea pronunciados
contrastes entre zonas de luz y sombra, como tanto le gustaba también a
Caravaggio. Por último, los tonos oscuros y la delicadeza de los pliegues son
características específicas de toda la obra de Zurbarán.

1.10. El Cristo de Anthony Van Dyke

1.10.1. Análisis.

Van Dyke pintó este Cristo crucificado para el prior de los Agustinos de
Amberes en 1627, poco tiempo después de regresar de Italia y dentro de una
serie de cuadros de altar encargados por iglesias de Flandes que también
tienen como temática la Crucifixión. Sin embargo, el cuadro que conserva el
Koninklijk de Amberes nos muestra a Cristo en solitario, alzando sus ojos al
cielo con gesto implorante, dialogando con Dios Padre10.

10
Puyol Buil, Carlos (1993). Inquisición y política en el reinado de Felipe IV. Los procesos de
Jerónimo Villanueva y las monjas de San Plácido, 1628-1660. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, p. 25.

32
Figura No. 10
Cristo de Anthony Van Dyke

1.10.2. Elementos Plásticos (la línea, el dibujo, el volumen el moldeado,

la Perspectiva, el color, la composición etc...)

El anatómico cuerpo del Salvador se ilumina por un rayo de luz que rompe el
cielo, realzando la figura y subrayando sus miembros robustos. La ausencia
de elementos complementarios provoca que el pintor se centre en la
expresión del Mesías, captando la tensión y el patetismo del momento. El
estilo rápido y certero y las pinceladas fluidas provocan la creación de un
efecto atmosférico en la escena, enlazando con las características habituales
de la escuela veneciana que Van Dyck había admirado primero a través de
Rubens y después durante su viaje a Italia.

1.10.3. Interpretación de la obra en relación a su contexto

La obra de Van Dike nos demuestra la forma del retrato con rasgos de
clasismo convencional. Tuvo mucha influencia de la escuela clásica italiana.
Su cuadro del Cristo es un claro ejemplo por los colores predominantes sobre
sus obras. Por esta razón, la oscuridad que hay en el cuadro son los
matizados por los trajes de color rojo y celeste que tienen los acompañantes
y también se nota que tienen influencia del pintor Joya.

33
CAPITULO II
COMPARACIÓN DE OBRAS SIGLO XVI AL SIGLO XX

2.1 Comparación del Cristo Yacente de Andrea Mantegna con Pasión de


Cristo de El Greco
Estos pintores fueron contemporáneos y estuvieron influenciados por el
imperante ambiente religioso de Europa para mantener a la feligresía de
católicos conformes con el ambiente religioso de la época. Asi, el cuadro de
Mantegna tiene muchos más detalles en el fondo que el cuadro de El Greco
que es menos expresivo. Por tal razón, se explica cómo ambos pintores tienen
sus peculiaridades pero se encuentra más genialidad de inspiración artística
al Cristo de Mantegna.

En el Greco más bien se aprecia una influencia barroca con otros matices de
colores además de tener más luz que el otro cuadro que estamos comentando.
De este modo, la forma de la línea es más plana en Mantegna y más diagonal
en El Greco. Mantegna usa colores más vivos que El Greco.

El Greco por su fuerte vinculación con los Doménikos tuvo una preferencia por
pintar a un Cristo sufriente para cautivar a los observadores. Es tal su
influencia sus colores que son bajos y matizados para que haya una buena
impresión al observador.

2.2 Comparación del Descendimiento de Cristo de Peter Paul Rubens con


Cristo y San Lucas de Francisco Zurbaran
Peter Paul Rubens es un pintor influenciado de la corriente clásica de la pintura
que perduró casi todo el siglo XVI y XVII y por eso que su Cristo también
despierta la pasión por el amor al prójimo y el amor a los demás mostrando
poca profundidad espacial; sus cuadros ocupan todo el espacio pictórico y
están realizadas como en un relieve clásico.

Mientras que Francisco Zurbaran tiene a un Cristo hablando con San Lucas y
se le ve conversando con otra persona en plena crucifixión, rompe lo
34
convencional de esa época. Rubens es conocido en otros cuadros por sus
pinturas de personajes obesos; pero en su Cristo no utiliza ese recurso. Más
bien se concentra en buscar la inspiración divina para afianzar el catolicismo
entre las personas de la época de manera pertinente.

2.3 Comparación del Cristo de Van Dyke de Anthony de Van Dyke con El
Cristo Crucificado o San Plácido de Diego Velázquez
Van Dyke estuvo inspirado por la Escuela Veneciana y el clasismo de la época.
Sus fondos son espléndidos y matizados por la diversidad que recrea a la vista
por las pinceladas fluidas que le da un efecto especial a la escena con
características particulares y claras. Por tanto, hay que tener en cuenta la
perspectiva de este pintor que en su forma de expresar las ideas de sus
rasgos.

Mientras que Diego Velázquez es un claro clásico porque usa colores oscuros
de fondo, pero la forma como está el cuerpo del Nazareno percibe que sus
costillas y su cuerpo dañado reflejan un gran cautiverio en el observador.
Ambos pintores tienen cosas en comunes por los tonos que utilizan para sus
obras respectivas, aunque hay que dejar constancia de la situación que vive
el pintor de esta época.

2.4 Comparación del Cristo Crucificado de Goya de Francisco de Goya con


El Cristo Amarillo de Paul Gauguin
Francisco de Goya sigue teniendo un estilo muy clásico hasta se diría
veneciano; pero Paul Gauguin es de tipo modernista con una clara tendencia
surrealista al poner a un Cristo amarillo que le da otra connotación simbólica
al cuadro. De tal forma que puede llegar a ser importante la forma como se
matizan colores, unos con más brillos que otros igual que la luz que irradia el
cuadro de Gauguin y que a la vez es distinto a los otros Cristos de la escuela
clásica, barroca y veneciana.

De este modo, la presencia de un Cristo amarillo de Gauguin recrea la


crucifixión y va en contra de ese tipo de retrato que pone a Jesús en calidad

35
de un hombre que sufre por la humanidad. Aunque la pintura de
Francisco Goya es más ceremonioso y digno de la religiosidad católica
profunda de este autor.

2.5 Comparación del Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí con el
Cristo de Ernest Descals
Salvador Dalí tiene características propias porque se ha hecho de forma
original que ningún artista plástico lo había enfocado. Esta su imaginación de
este español que hacía ver a Jesucristo como si estuviera en el aire, sin ningún
acompañante y tiene la peculiaridad de no vérsele el rostro totalmente sino de
una manera muy moderada. De tal forma se quiere establecer las pautas
respectivas que lleven a que el observador tenga un impresionismo distinto
que el estilo veneciano clásico y barroco. Mientras que Ernest Descals parece
más un retrato sin mucha expresión de parte del nazareno y sus cortes y
líneas son muy sencillas que hacen sospechar que es un comic. La figura de
Jesús es de un color blanco y los personajes tienen colores tenues en sus
ropas. No hay punto de comparación entre el Cristo de Dalí y Descals por la
magnificencia que tiene el dibujo de Dalí que es mucho más llamativo y
colorido.

36
CONCLUSIÓN

 El trabajo se ha centrado en diez presentaciones pictóricas de los pintores: Paul


Gauguin, Andrea Mantenga, Diego Velázquez, El Greco, Peter Paul Rubens,
Salvador Dalí, Goya, Ernest Descals, Zurbarán y Anthony Van Dyke.

 En estos connotados pintores existen una gran influencia de las Escuelas


Clásica, Barroco, Veneciana y Renacentista. También se esboza el Manierismo
y el Fauvismo teniendo en cuenta que el nombre de Manierismo se tomó del
término italiano 'maniera' y se aplicó a algunos pintores que cultivaban una forma
de pintar que exageraba algunos aspectos del clasicismo. Hay que considerar a
Miguel Ángel como punto de partida de una ruptura con respecto al lenguaje
clásico. Este movimiento presenta un carácter intelectual y cerrado. Mientras que
el Fauvismo no fue un movimiento conscientemente definido, careció de un
manifiesto. Fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor acometía sus
obras como una experiencia personal cargada de espontaneidad y de frescura.
Les unió la actitud violenta con la que se enfrentaron a los convencionalismos
de la época rechazando las reglas y los métodos racionales establecidos.
Reaccionan contra el Impresionismo y contra la importancia que éstos habían
dado a la luz a costa de la pérdida del color.

 Estas obras pictóricas nos demuestran las diversas técnicas de los pintores al
óleo que se usaron desde el siglo XVI hasta el siglo XX, y que muchos de ellos
han pasado a la mortalidad por sus estilos de como pintaron los distintos cristos.
Esto explica que los pintores estuvieron más en la escuela italiana, renacentista,
veneciana o manierista con algo del faovismo además del surrealismo de las
más contemporáneas.

37
BIBLIOGRAFÍA

 Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza


Editorial.
 Camón Aznar, José, Summa Artis, (1977). La pintura española del siglo XVII,
Tomo XIII. Madrid: Espasa Calpe S.A.
 Catálogo de la exposición (1990). Velázquez. Madrid: Museo Nacional del
Prado.
 Cirlot, L. (2007). Museo del Prado II, Col. Museos del Mundo., Tomo 7.
Madrid: Espasa.
 Garrido Pérez, Carmen (1992). Velázquez, técnica y evolución. Madrid:
Museo del Prado.
 López-Rey, José (1996). Velázquez. Catalogue raisonné, vol. II. Colonia:
Taschen Wildenstein Institute.
 Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea.
 Morales y Marín, José Luis. (1988). La pintura en el barroco. Madrid: Espasa
Calpe S.A.
 Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez.
Catálogo completo. Madrid: Ediciones Akal SA.
 Pacheco, Francisco (1990). El arte de la pintura. Madrid: Cátedra.
 Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso
español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones.
 Puyol Buil, Carlos (1993). Inquisición y política en el reinado de Felipe IV. Los
procesos de Jerónimo Villanueva y las monjas de San Plácido, 1628-1660.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

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