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Portada: Sergio Ramírez

FORMALISMO
Maqueta: RAG

E HISTORICIDAD
(
'
Motiva° Je porta<la: Gerhard Richter, Bma (Akt au/ einer Treppe), 1966
200 x JJO crn © Gerhard Richte1·
Reproducido con perrniso del Studio Richter Modelos y métodos en el arte
© Benjamín !-L D. Buchloh del siglo XX
© Ediciones Akal, S. A., 2004

para lengua española
(
\ Benjamín H. D. Buchloh
Sector Foresta, l

28760 Tres Cantos
Traducción

Madríd - España
Carolina del Olmo y César Rendueles

T,L 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN, 84-460-1509-9

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todo o en parte, una obra literai1a, artística o científica,
fijada en cualquier tipo de soporte.

)

INTRODUCCIÓN

f~t~--~J-~9g_µiatjsmo 4~.- a_g~u;llas c.9pcep<:,i9n~s que consi_de!~_ Ja§. _n~_()v_anguardias
<:=º~9 una visión reciclada y una repetición espú+ea de las vanguardias hist_ó_ric'1~_, Benji-
.mifl _t[, p. Buchloh propone en el presente Hbrouna relectura de las vanguardias deja
Qrimera mítad_4el sigloJQi'.y de las vanguardias d~ po;guerra en .el dghle_árnbítode _las
n.111.~cas_artíst!ca~ europeas y norteamericanas,., .2~;t~nd9 _ _~~-s:up~_esf9_ ~~ __que l~__9eo~
v~~?-E~!!..!"!O _tle~e P9! qu~sSH~:vertir lo_antiestético~ artístico ni lo transgre~QL~ in.s:
_titycionaj, La dilatada labor crítica y teórica de Benjamin H. D. Buchloh ha venido dic-
tada por un empeño insistente por precisar distinciones y puntualizar las relaciones entre
la producción artística de ambas vanguardiast tanto en su dimensión polítíca como esté~
tica> elaborando un discurso critíco que engrana las relaciones entre la producdón cttl-
tural y la formación ideológica. Y ello en un complejo proceso de contextualización, en
el que cada situación se articula en un desarrollo histórico más extenso.
Los ocho ensayos que se recogen en este volumen abarcan un periodo de casi tres
décadas y han sido seleccionados conjuntamente con el autor en un intento de ofrecer
una visíón panorámica de su producción crítica y teórica. Escritos originalmente en in-
glés, fueron publicados en diversos medíos -catálogos de exposición, revistas especia-
lizadas y regularmente en la revista October, de la que es uno de sus destacados edito-
res-, con una sola excepción, el último de los textos íncluidos en el libro, «Painting,
Index, Monochrome: .Manzoni, Ryman, Toroni>> {2002), que es inédito y aparece en
imprenta por primera vez en castellano. Por otra parte, 4.~~!:[lo del libro, Forrnalismo
.e h(s,to_ricidad, tomado del primero de los ensayos, es ,,~.n. ejemplo de c_ómo el autor en~
ti;t14i la hi;toria social del ane, donde las priq~d;des-~e cer:itr,?11 en ·~tudí_ar la, ideo-
Jggg~ i_!!J.bric:.a~ ~n la práctica estética, entendie!_!d9 p_o_r_ ~.~.!!~_<!,_~<:g~--~~~~~.~?E.. d~-
riv8d~ . . . cle,,J'h_eodor_ W, Adorn(), _el model?_ que íncluye__ '.=.Jd.eritífica l~s _c9ndi.c_i_on_es
ideológiias-d~--prodllccióll dei a~t~_. , _ ."" --·--- "- " ' " "-- "-- - --. - -
-"'E;t; antologí¿ antecede al segundo volumen de ensayos que .NlIT Press tiene previs-
to publicar próximrunente y que comprenderá la misma selección que presentamos aho-
ra, más un par de textos adicionales: el dedicado al <<Atlas» de Gerhard Richter (exclui-

afianzado tras establecer su resídencia en Nueva York en 1977 en bus. con vehen1encia y lucidez. si alguna vez vención y parodia. El historiador no participa en los actos ni provoca los efectos.t·ento. gún riesgo ni responsabilidad. se alejan constantemente de nuestra percepción y aprehen- Tras esto resultaría redundante destacar la pertinencia de la traducción al castella.Rosl~~. creo que ya no tiene nada que decir. tal como Buch1oh ha declarado en numerosas oca- DonaldJudd siones. que son una primera entrega (y confiamos en otras sucesivas) de texto de realidad histórica) y su efectividad (los efectos de los que dependían dichas la obra de este notable teórico para el que.aj__(i:n~li{!í?~o)_ y_ ~___for- l!lalis!llo ~no el formalismo que prima la definición fonnal de la obra de arte.:anon en _la 0:_b_ra crítica ~e Buchloh (Mi~haeÍ Asher.6 FURMALlSMO E 111~¡¡)1\\C!DAD do aquí pot haber sido ya publicado en el catálogo de la retrospectiva que acogió el MACBA en el 2001) y otro sobre la obra de Marce! Broodthaers («Allegories of the Avantgarde»). Me resulta absurda la idea -tan popular en este país durante los años treinta. han sido el sello de su dilatada cana aislada.y continuamente variables entre ambas van- guardias~ quizá se expliquen por su condición de intelectual. hace tiempo q11e quedó resuelto. En realidad. Yves Klein. James Coleman. . se trata de un problnna enh'ramente espurio que. en la creencia de que la obra de arte es. con Jackson Pollock un país que sufrió una amnesia política y psicológica colectiva tras una historia mar.~~-~~~!:!1º~ . Hans Haack~. I)_at1_ Graham. junto a su vasto conocimiento de las prácticas artísticas del periodo de reconstrucción de la posguerra en Europa y Es- tados Unidos.pueden ser c9~1patibles. del g!l]PO_ sel~cto y red~Cíd~· efe -a~tístas que fonna~ ~f_ ¡. en una línea similar a la reivindicada por obras.f:ia~9~ cla_!:f?_ en todos los casos 9!::1~ la historia s~c. sino el forma- lismo µni_do al estructuralismo. idiolecto. En re--.í. contribuirá al nifica e ídolatra unas obras que. artista al que Buchloh ha dedicado. Pero los problemas bású:os de la p11ltura conternpordnea son inde- ptesente. cada dramáticamente.de una pintura ameri- ca de un modelo de identidad cultural posnacional. El . tras un largo e intrincado lapso temporal -desde unos primeros de sus funciones históricas en atributos estéticos.(urgency). que. del mismo modo que sería ridícula la pretensión de crear unas matemáticas o una /úica pt. que siguen sus propias reglas gramaticales y tienen su propia historia. Precisamente en este punto entra en íuego el histo- Rosalínd I(rauss. ~9-~_re la °"1~~11. Piero Manw11i. un honor y una satisfacción ver salir final· categoría de objetos culturales y salvadas del olvíclo por medio de la transformación mente a la luz. rasgo que ha resaltado su colega y amigo Yve-Alain Beis. en la que se reconsideren capítu. 1977 (texto re- visado y ampliado en 2001).rnetahistoria independientes. Gabriel Qrozco! Gerhard Richt_er FORMALISMO E HISTORlCIDAD* Marth. Chkago. alemán y _sus vínculos. La perspectiva del historiador mag- intercambios en 1999-. a veces imposible. Villeglé y Andy Warhol). Sin embargo. lo más importante es la <<escritura de la historia». Serge Guilbaut o va atenuando hasta desvanecerse. ramente americanas [.. la impronta de su facticidad (su índole de «actos>> que tuvieron lugar en un con- no de estos ensayos. la publicación de esta antología. riador. así como en revísitar las propias raíces y . su contribución consiste en elevar las obras de arte a la los enteros del arte de este siglo. a favor de una colección organizada en torrioa ~iYQS~d~.aj~e-~ei<?_!_ de los paradigmas teórico~artísgcos del ~onstn¿ctivisg10.<lidad. su base teórica es la Escuela de Frarikfurt. Su «sentido de urgencia» . Hal Foster.titute of Chícago. «el único objeto que nos da una indicación de que cada Los acontecimientos recientes de la historia del arte parecen remontarse en el objeta necesita su propia ciencia».. The Art lns. por esclarecer las relaciones complejas. el ready~made. y su obstinación pendientes de cualquier país en concreto.la propía comprensión del tuvo sentido. Joseph Beuys.111o_n_oc_r2~9 i~. corte· t~~ácico (Í~e si: art¿culan. tienden a parecer objetos autónomos que hablan (y de los que se habla) en su propio lidad. as{ como los que ellas mismas produjeron en el momento de su producción) se atrás destacadas personalidades corno Thomas Crow. Para leer este lenguaje -una realidad se- Anna Maria Guasch y Nlercedes Vicente ~ Publicado originalmente en Europe in the Seventies. tiempo a gran velocidad. Un americano es un americano y evidentemente ese hecho condiciona su pintura. pues. sión. no asume nin~ bir una historia alternativa a la «historia formalista». un me- talenguaje y una . .. con su insistencia en discriminar entre in. la_prácticas _conccptual~ 1 ~:t. tal como dijera Roland Barthes. ajeg-9_g~_. con puntuales vinculaciones con el estructuralismo y el postestructuralismo. esta con1pilací~1~ ha soslayado aq1:1~µ9s_. Marce! Broqclth~ers Daniel Buren. __ ~ d_adaísmo. mayor conocimiento de una de las voces críticas y teóricas más rigurosas de la actua. la forma de escri. Le guste o no. por parte de Buchloh de reconocer la sirnultilllea va- riedad de factores que afectan al significado estético. sin duda. Esperamos que reciba la acogída y difusión que se merece.. No siento el menor interés por el arte europeo. su aten- ción. Es._ 4. despojadas de todas sus implicaciones contextuales.].- obra.

tQrica y críri~. ~ po~!f~"~~g_ument~r en d. . ].?:__ i&~l. París.i_ci~n de la descripcÍÓfl h.1!1 [febrero de [947]. <Joseph Kosurn. u~_a forma eficaz de h~cerlo seria _co_mparar las diferentes actitudes _frente a ia his- kgy_Q.o.J~_s()_l)Stitució-n i::9.n -~ª m_i_s_n1a ép. Dado que ~-." .!l!Q~de: Yiªt~..tt2"<?:rígi~aj'. ·. .e. que concluye así: analizar su transformación en mito cultural e intentar que se ponga de manifiesto su P!. sino que hay que !?S:Jl~ª-~1~.q~~.¿_a!_~orno lo defi-- ne Karl _tvlAt:.u [deologie und Vtopie (Frankfurt.pe}l_i~tJ. Colonia.~~epto_ ~e __Ífl_fl:l__?tei:ia. · .Jes··y. .-~?!11º Estados: Ufli<los. e hís_t_ó1·icas_ originales_ 1e_ ~a pr9_du1:.rtlSticas de posguerra tafltO Euro.E~Y~~-~~Li!!!P_~~S:.e prop_u_~5. debemos recurrir a las he.mundo est_á_t. pero aún sígnitlcativo. /!:~t~ y sus artis!_a_s acólí~-º~ !E:a_t_rt_J?__!. veniente haya tenido importantes e inesperados efectos benéficos: los malentendidos y equivocaciones -t.se limita a introducir eq.95_:_.rtf~:tí. ---· .abre el arte neoyorquino a través de repro- ~~~~ P~?.o_~~~-:.f ~f~e.. Five Texts. de !as otras. q~e-Tía ~~P_erim~~:·-~ 1-1tilizan para producir los fenómenos. en sentido amplio) 5oms:.e !a r¡..i__i:.. A~~q~e la ideoloiía d~mi~ dad de su Gesta!t. Las publicaciones artisticas ji·ancesas y..e a que_-?i_1~!!1asíado secuencia.s. fís.a~_e estétí~o una versÍÓ!l_~em_en_tal__d~I p()sitívi~-~-º lógico y que --:-en térrn_inos die_J:i!. ~~tl ·tO.i&-.onCZdatl__-i~-i~ r. The Sixth lm.~ _ (y_ no los unos o los otr_os) _dentro de)os cuales el ar_te se mitiría hablar de un urinario m~inufacturado en torno a 1917 en términos· de la totali- .é~._íaj_~e dichas obras_ c!~manera índíre_cta. El aforismo deJ01eph Kosuthd__<:196'> que cita. cia (y Europa) donde.4o:.ttei-d.-·u. según la definición de Roland Barthes-. Así pues.!§. e~taremos dispuestos a aceptar una nueva noción de identidad entre forma p_r.os _qu.i se tiene en cuenta el desarrollo de !as artes plásticas en Fran- J?~5~en i :ic.alidad_deI arte 2_.1estigatio11. En con.Yves Klein-J~_constituye la obra tautológi<.~Jción qu1::-desde un EtlD_!q __ de vistaJil9sófico. 8 FüRMALl~MO E fl!S1'URICIDAD FORMALISMO E ll'3TülUCtDAD 9 cundaria y tnítica.· cÍu~~~. ·g~oP~líticas. zar_ los Üfl1it~ formales y culturale. darlos a f:.I_!___~_ta de_ i_a .a P?_rec~ haber. recién restablecida y de los advenedizos de posguerra en la Alemania Occidental posfasdsta. Adorno): Lagunas de posguerra _L_flli_Q!):1.-s_i:aJ~_9tl<: .(?_q_l:{~--~~t-~ ~_étodo nos pe!Il1~f:: _ap~liz~i.!>!l. -~J. a_i~aJas !¡¡s ima.H4~(l_q_~__.!qt.~1~cia de un su.:... A-~-.~~a. ~91?:_l_l_?__f_uncio_qes de las condiciones__ exis- ser los conceptos clave de Yves le 1'v1onochrome. Se entiende así que se convirtiera en el favorito Je la burguesía ~n~ia. 4~J~§t_e P~.de la fantasía narcisista del artista-creador autónomo y la obra de arte au. J:. Al disCutir las ínter-teÍacÍÚnes entre ambas fÜrmaci~-~es' ~-~-. tAq_. centr() en cÓ~()_h_a11__ evo1uciona~o es_t_~ actitudes er1 _l_a obra de .e.m_e Sin_embargo. 1 ' Daniel BUREN. Yvon Lamben. Cahiers d' Art eran otra cosa.ga_~~~-_y_P~s.¡(_•nállamente una brilhnce maniobra defensiva de !os burgut!S(. .~-~Y!! yJ~~ª-·. ~-~S!~--fl~~o ciót!.-. _gl__ilr. sobre todo. en Daniel Buren.· ~-t~tica por rn~dio de una huida de la hís_. que hace falta..~jn violenta_r las__~9}:."S del siglo pll..d. C_()_!!~J4~~~~~~-~ l~~ hechos formales _ conocí<lo.Q}1QC:~.:. fenómenos estéticos del periodo con los presupuestos ideoló- gicos simbolistilS en tanto que actitud esteticista í«Qu'est·CC que Ju Literature?» [I} en Les Temps ivfodernes _:ci~_I?te:·:ofrece una liberaciÓ~_-de:·1.ferencias entre el arte _tt::si.-~-~. ha Ue- y figura tanto en lo que respecta a la obra de Frank Stella corno al carácter objetivo de g._~C~<?:f.i_.ÓitJ!lªS_ J:ecíentt. · gó este círculo hermenéutico en las artes plásticas (del que cabe encontrar paralelis- mos en otras disciplinas.~!!. Y puede que este aparente incon- ~eb.¿s 1 es:to significa_ que creegi.4~~ s.~?i. d~. p.áCricas .'. t__:~lt_é_rrilino «ideologfa» se utiliza aquí co11 u~_f!Jltid_2.~_§!Ile~o~_se h~I'!_~ºE-~~rJ"!~o_e_n !?~_"térr!iJnos que se cu1:~~-.· ·· · · . trataré ·¿~-~~t.riciJad dcl arte qu~__se _dl:l<lo en aÍnbos fui_q~~· En consecuencia. Ptoposition 14._ " '" ··.bii~-er-1as tranS°EOrm~·cione..es anaj}· Una aprOximación formalista a las prácticas artísticas de1 pasado reciente nos per. GaleríaJohn Weber. ___P?.íca e histórica de J~ qbra_ de _ar!t::_._ps _té!:m~~s q~!e nor~at~ericañós desdé'-f945. en mos a continuación puede servir como muestra del clímax posminímalista al que lle~ en I:~. el método hist~ti.-· . Jeto es !a causa_ cl.· .~:-r<ef.!?-it::J _-ª~ren estableció en Limites Critiques_ el__opuesto dia- l!n l~~g!lilje_~~icai.. :-:~!:!Yª historia_ v~ desde el símbolismo_ ha§. e! ducciones en blanco y negro que mediante obras de pr-imera mano. Nueva York.J11L_~e ~rt_e q~e intentan decirnos algo acerca del. Ja forrnaliz. -~~-a-~ni. J Ya en 1947 Jean·Paul Sartre comparaba cierto.4e una larga tr~disión 4. 1970 [traducido al inglés como «Crirical Llmirs».<=:~te en Esta_d_os Unidos y en E_uro- Jism.s. 782): _v.f". Limites Critiques.on(:{enad¡_is al_fr~.los artistas europ~~·y troa_li~e11tado de algún modo el arte americano d~ los años sesenr~. la especificidad de su material y su presencia escultórica.?:· -que de ningún modo pretende postular un úníco aspecto válido de díferencíación. Hubo un tiempo en el que la pintura francesa ejerció más influettda .íe~-~s_gpinio~'?i1gr~~9_C!._n~s_y__ 2_bi!!!:Í:Y_~ciog_~S. .__ u_!}a ob~a ~e llfl_mo_do ap~_rent_emente__ ob..efen~a form~...Jo que preferían que lm: denunciasen como filisteos a que se descubriera que emn tmos explotadores. resulta particularmente reveladora s.<E! ~oncepto de ~í4eología" iffiplka que no__1~ Esta cita. !974]. ya que sólo tom~.sus_opinio1_1es~ ~firmaciones eidentificaciones_». Gerd de Vries. tanto de los últimos desarrollos en París... --· ·.!~9~ª~ªs ("ideas~.i:iuy genera[. ).i'~· dd s--~Íeto.-- la escultura pictórica de DonaldJudd.~_"4if~.. _ El arte nunca ha estado de parte de los purista:1 L.a de¿ rramíenras de la _crf~ic_a ideológica 1. ._N}-_!El_f-4 _en ..t. Todo lo ~ás se p_ut.¿ en un texto Q~. J:. es Uf!JISU~_.:nente funcional.o exdusiva!lle. que se desarrolla y define a sí misma al tiempo que domina su propio espacio.os~fí.l<:S exíste_nciale~.í<!_ de realidad constítuye preci~~eg_r.a tr. tratru1 de -conjurar la_~~~f:eríalid.1p.. W. Kosuth}. las ideas de pureza y vacío inmaterial en el arte llegaron a sí -~-t~ví~ran.z1~ts_<2.11t~_o[ítico_. vinculad<:)__a J.~n_ .~P ~e.~~-la~-iÓn__. tad~ cl "é(J_ncep_~?_de_~_t'st.~s s_e usaban_pa~a d~-~~!:f#(r_lo~_f. Es bien sabido que d ai:te puro y d am: huero son una y la mis- ma cosa y que el purismo estétku era . P?.. te mantenían 11! 01-so [ . 1969. sólo unos pocos años después.-~o es ~J..t~s . _4~1 ~i_§e ~_t_flta de trazar tli.i~ ú_.osible devolver las obras_4e arte a su terreno origin_a!..tica _ideok)gica sólo p~~. como el debate sobre el positivismo en sociofogía entre Karl Popper y T.ri. J~~tíc:o _de e$ta_p9si_ciót1_ fopnalista al d~fiajr__e_l _ co~cepto de hist(lriciJ.la c_rí.fl_aj múl!lP.r5p_~-~--in_t~~idad._~o~a costa de c~_t'._Jrtístí_ca. 1952): .o~_ro p_ara ~ace!l()s saltar por los_ ajres -:ª~º no se dan las con_diciones_ ne~es_ar_í_. que era el tinico lugar que realmente importaba. _i!}í_:=.. ._r?.

En efecto. t~ ~<historia 9:e J~ rec:~pcíón»_ (y sus condi_cioµes__ peculiare. que nas de las que vive mucha gente [ . en París fue prácticamente ignorado durante los casi veinte años que como los propios surrealistas habían hecho originalmente. 23 .. 1979]. «Toe !ate Thirties in New York» (1957). «Causette»-. Sorprendentemente.~~--haberse desarrollado tanto a base~ iaba al tardo-surrealismo y a la pintura abstracta ciela Ewle de París. que proporcionaba todos los da- cir de Diagonal o/ Personal Ectasy (the diagonal o/ May 25. históricos podrían haber sido diferentes en el caso de que en determinado momento . por tanto._<? las principales fuen!~~ de información artística de su tit!_i:. «The Schoo1 of París (1946)». P. uno podría 6 Esto resulta especialmente sorprendente si se tiene en cuenta que en Nueva York se conocía con mucha expresar dudas acerca de la supuesta radicalidad epistemológica de las Sopas Camp- mayor profundidad este legado que en la Europa de finales de los años treinta. <le hecho se lo considera pectiva de los años. ¿no parece una mera asimila- rales).ración -de los expresionístas abstractos a los mínima~ i Clement GREF. En el contexto europeo actual comienzan ª"Plantearse preguntas acerca "d~ loS P.y. to Constantin Bran- tos relevantes acerca de las principales corrientes artísticas internacionales en 1936.l [ed. durante los veinte años (Jue vivió en Nueva York obtuvo un gran cies pomposas de la pintura tardosurrealista P_'2. De nuevo se plantea la cuestión: ¿qué tipo de información reci.l borde de se limitó a las formas pictóricas más tradicionales que desarrollaronJoan Miró YAndré su desaparición como pinturas. Art and Culture. lq: historia del arte de la inmediata posguerra. plásticos y arquitectónicos de El Lissitzky.].'1 -tá"i y guerra. ya en los años veinte.no los.s) _ s_e convirtió en la c~noS-.NBERG..: listas. ~rtís~-~~-ª. ]. Pollock.~~--~~ _l~ p_rodt!c~t?n_ -~-fti'~tíc. en un 2<1J..Jean Arp y Kurt Schwítters? ¿1'2r de la historia se hubiera recibido más información o una información diferente. Gustavo Gi!i. Es en el momento de fo 1nuerte cuando el cisne empieza Masson.. los sesenta? Desde un punto de vista contemporáneo. & Jean DUBUFFIIT.<:llelas pictóricas¿¡ París y 'Nueva York. nes históricas acerca de las prácticas artísticas del siglo XX.OR:MAL!SMO E HfSTOEUC!DAD 11 lO que se prod~ieron hicieron que algunos norteiitneric. que son también especialidades parisi- Lo mismo puede decirse de la recepción artística e histórica del surrealismo. p.:!¡9mp y Frances Picabia. Me gustaría que mis pinturas estuvieran a.qe las es. 1961. Cierto que si uno tiende a preferir el pan al brio- obra de los constructivistas rusos y soviéticos. 1963. de la fecundidad inconsciente del creador individual.· embargo. p.!1. con la pers- g~r allí es decisivo para el arte avanzado de cualquier otro lugar.los cambios.l_~_P!~g~ta ret9ric~ ob_~ a cantar~. desarrollar y an1pliar un conjunto diferente de presuposicio- Arte y cultura: emayos críticos. Por ejemplo.~E~e_nte academicis1no que aque~ .<iescubrieron .pretende asimilar. no seguirá un patrón histórico cíclico en virtud del cual cada nueva gene. fue convincentemente cusz) de Flavin. materiales groseros y_ d~~gr~~ables reconocimiento por parte de los artistas implicados en el proyecto del expresionismo <:orno papel de plata. por ejemplo.: Arte y cultura: en- que los conceptos visuales. los artistas de París ya-eran consc. y no sólo con los reposteros sino tam- ocupó una posición central tanto en París como en Nueva York6 • bién con los museos.~cept_aron coip. es¡. Man Ray y Tristan Tzara.plicación preliminar:J-~_Q4!Í3: ser el respeto reverencial que los nor_te~~~i. En cambio. i. Cubism /Vid ilbstrar:t An. ¿Y qué de- mosa exposición y en el catalogo de Al. be cierto grupo de receptores en un momento determinado? ¿Por qué tazón un grupo en concretc> elige un con. asi como !as pínturas del suprematista Ka- simir Malevich.artos des11rroitaran un sentido deL color mds inde. epͧt<:rrl<J: Obviamente.ttrtistas co_mo Marc~J Pl!::. Ja-. ~no podría fo.algllnás entidades esté~ .fred BARRJ r. Sin _qué . en tlsonte:xto artíStico de la pos- p9? l}na __e.e_ ignorancia histórica como de la ínf9rmacíón artística dísponible en ~qllel fig~_ras _qrt_f!ryt_ de Jean Dubuffet fueron una re~~-c~?n contra la mitología surrealista. Barcelona. un intento de volver a vincular parece haber dejado una magra impronta en la generación de artistas parisinos de pos. Otro ejemplo de !os exrraños caminos que sigue la recepción es la obra de Vasily Kandinsky que. resulta poco menos que ridículo preguntarse si los acontecimientos J§gic_os i~inítamente más radicales que habían P~?puest~-.í_entes 4~~!:'. folUA. de hecho. también_ ~_ís~ i<2ri~a. Asf. a pesar de su incuestionable au- tenticidad y el impacto de sus innovaciones. No hay más que pensar en !a fa. cast.. por aquel en~ Lo cierto es que. artículo de 1946 titulado «La escuela de París»: ti<::as aparentemente autónomas ~ecíben informació!1_.· quC ha llegado hasta nosotros. Max Ernst e Yves Tanguy.o _de la modernidad que es París 7• .!". junto de informJ1Cioncs artísticas mientras omíte y/o suprime otras? .~tro nervios. es decirt !?.!l(e.. La presencia de Píet MOndrian. . El propio Dubuffet afirmaba en 1947: abstracto. cayeron en el olvido hasta t963. que che acaba siendo muy injusto con los reposteros.. invitación-panfleto a su exposídón Portraüs en la Galerie René Drouin en 1947. en el periodo de posguerra Kandinsky adquirió urut importancia crucial y tuvo una gran influencia en la producción pictórica neoyorquina y europea.~~~e~t. los marchantes y los críticos.onjas o arena. Arshile. av~zada precisamente en la medida en que extiende y responde a las vibraciones de ese ¡. mientras 1 Clement GREENEERG. cit. Por ejemplo.práctica artística con los potenciales colect[. Art and Culture. viamente extraña: ¿Por qué Mark Rothko y Barnett Ne:.t:t_~r~~r. J()_!:}ces.entían por la tradición de la pintura parisina. Gorky y Willem de KoonÍhK no. empezamos a preguntarnos sí. bell de WarhoJ (1962) en comparación con la Fuente de Duchamp (1917).vman. en comparación con Kandinsky. rnst. las o~lÍ_sÍoiles. sin duda la obra clave del arte americano internacional de la década de criticada por El Lissitzky quien. _!::_t_precís9 comp~ender hasta qué punto. Clifford Still y Jackso11.\Ll>MO E lllSTOilit\D/\D f. Boston. ridiculizó su carácter oportunista. 120 [ed.i:1rí~__sigue siendo la fuente principal del arte moderno __y cada movimíento que tien~ ]_u~ aspectos históricos de una parte del arte americano reciente. Otro ejemplo del papel determinante que jugaron las omisiones y los malen- tendidos en la ~<historia del arte» de posguerra sería la nula atención que recibió la No me interesa el brioche sino eI pan. basándose en fundamentos estético-formales {por no mencionar !os po!ítico-mo.ls_~9_ria_ de _la pr_oducción» y hacerse cargo del modo en que.~~-tk~ye~do __las s-uperfi~ pasó allí. ·· - pendiente 5. C(:)_!!10 escribió G~ee~berg..i:maj~r-~t'. --·--·" '' ---~------- C!ement Greenberg pes~e la p~r_s_pectiva actual esta afirmación _r_~~1lta asombrosa ya que. sayos criticas.

o-trascenderital se . Diagonal es epistemologka y materialmente un claro ejemplo de ready-made ~erente.J!11ent<!Jose¡. de Robert Barry y Lawrence Weiner. En su titJ."~-l'91tfill_<. Las dedicatorías de Dan Flavín a los artistas europeos constítuyen un ejemplo particularmente signíficatívo míentos arcaicos irracionales:_ del chamanismo al alto __clero. -.foea diagonal que cruza el plano pictórico. el que protestar convincentemente arrojando su 1. ~~~~p1ío abanico de comporta~ e.la realídad que le rodearía diez años después cuando dice: Los surreaíistas «al servicio de la revolución» reaccionaron contra las c. cit.su obra guarda una estrecha relación con la personalidad carismática de sus mento ni con la de los años posteriores: autores (por supuesto._.s europ~~~ d. 5 y suele emplearse en inglés con el significado de iipresagio de una Je su tiltimo planeador. ~a del arte__~-~_lraba tanJ1is~órícamente lími_tad_q__c~0ill. un tipo de trabajo al que la producci. coamilisis..as dedicatorias de Flavin: «A V. se acerca más El dilema postsurrealista a .¿~. l~ . dt. reemplaza).lo parafrasea el famoso título del espacio es- cultórico-arquitectónico más importante de Kurt Schwítters y la dedicatoria es p11ra Constantin Brancusi.acar _a 1~ luz las· ~~~¡. en este caso el hommage -tjcia pasando por la actitud del payaso y el bufón~~f¿cfos ellos r~flejan -de forma muy revela un alto grado de eclecticismo. En lugar hace referencia . Así. p. _de 19?0 el posidvis_1no _de la _Escuela de París -basado_~ p~rte_ en la suposici_?n l_magen tradicional del artista c_omo cíen_rifi~o-fíÍ~~2Í2~aii~§_ano _q~i"~i::!.~ ~ad el resuJta_~_o objetiy()__ de _su trabajo. como demuestra el hecho de que -con la excepción de Fon- -~~~ti~e u-¡. del siglo xx:. York poseían la cultura pictórica más rompedora del momento u..ación de Clement Greenberg de 1946 cuado para estos artistas.h B_!!_. 2J3.ria deLil:rt~_europ~_() po_steti()_r aÍ surrealism9. «The School of Puris {1946)». comisarios y coleccionist.aI texto bíblico de Daniel 5.? el propio capitalismo.~tes como a I~::i~.encontrar una y otra vez en la historia y !a critica artística 10 Max RAPHAEL. cuando Flavin abando.· at contrario. bía comenzado a seguir: valor expositivo y valor de cambio en lugar dcl valor de uso {estético) original. comenzó a dedicar sus nuevas piezas a los ciendo un juego de palabras a partir de la referencia a Ñlondrian de Greenberg cuando. anterior]. Kunst und Kiinstler-. Fischer. opone· netainente ·a la '!2e. ran un terreno que da cobijo al comportamiento y las actividades humanas frente a la racionalid-ad y el enrendi- . las mismas afirmaciones ridículas en romo a estas actitudes irracionales y atávicas. Cabe preguntarse por qué la dedicatoria hace referencia catástrofe» (N. de historicismo artístico europeo que cualquiera de las generaciones precedentes. Dan Graham y Michael Asher (por nombrar sólo a los más importantes) se alejan más de todas las formas nó su interés por las obras para un lugar específico y renunció ti sus ambiciones rnodemas (cada obra tenía que es. «The Late Thirties in New York». sobre todo si se la compara con la indescifrable complejidad arqtú. a la obra tardía de un Tatlin desesperado.12 FOKMALj5MO E lllSTO~\C!!JAD FORMALI5MO E HiSLOft!ClDAD cíón apresurada 0 1 en el mejor de los casos. De este modo.tiísEI1?\ Se comenzó a sospechar que 1a índole f. de uno entender ciertas (sobre)valoraciones y desarrollos europeosi cierto tipo de Max Raphaet Reading the New Art. a propósito de !a prime- conservadores artísticos.1ego» con- Sólo sobre el telón de fondo de una situación que <<aún no se habla alcanzado a sí tra las causas de la disociación.el interés social por el· mítú .. como si las artes plásticas fue- S.t<. l975. co- J~~gvas <le una identidad social . Mondri. Fiero 1\fanzo_ni en Italja__)'_fi11. tana.s.. Tatlin.Ja_ye cl_<:l ~rte s''cf_ºP. Art and Culture.e lalúcida~bse.ñ. abarcando. sin menosprecio de las diferencias que existen entre ellos}.¡J. tectónica de Kurt Schwitters en Catedral de la lvliseria Erótica (cuyo título parece pa- rafrasear inconscientemente)? 9 Obviamente· Greenberg. f!rankfurt. 120. Quizá. in• 11 Clement Greenberg.zys en Alemania OccídentaL El co- lar la QÍq_tura. de la ~-s~ela·d_C_P~tls~ resu_l_ta _ _{rnpr~s_i·i~dIE1e tener en cuenta las diStiri~ mentario de Max Raphael sobre el infantilismo de los surrealistas resulta aún más ade- -.ttega a_ 1_ª"· socie- ?e que las I?Osibili~des _d~ desarrollo técnic9 gue a. dijo: «Ésta es la escritura en Ja pared» [véase n.as.Uªf9ii . Otro ejemplo del. LeWitt. consideramos que toda la obra posminimalista y conceptual es una excepción a esta tradición de el deseo de escapar a unas restricciones polfticas cada vez más severas. una reflexión fundonalista no muy profunda (aunque auténtica) por una adaptación a loo térniinos que la obra ha. p. Leo Castelli tStuviera ha- tar definida especillcamente y vinculada a su entorno arquitectónico). FQntana y §_!Jando analizamos la hist<:. . En ténnimis formafes se sirve de uno de los inventos básicos del cons- cructívismo: la l.s_ auto- -~íed"'.l'vlás tarde._ en. de !os T)J. (<Beschiifrigung mit neuer Kunst» (1938}. Ia. p_a_r_ticu.·. p. cuya sorprendente clarividencia parece anticipar la re~ ciente desmaterialización del objeto artístico en el arte conceptual y posmininalista -tal vez la contribución más origínal y auténtica del arte amerícano-12.-t. cfe una nueva P:._ci~~a.:~_?_1::alid_ad: ya en el sentido <luchampiano del ténnino.1celerar e incrementar el proceso de autodestrucción de la conciencia burguesa por medio de! subconsciente. 1938 10 comportamiento artístico socíal e históricamente definido.~Jiciones locales. por supuesto. Las obras de Bruce Nauman y Ríchard Serra. sustituía de un modo realista lo que había sido ra exposición de Lawrence Weiner en su galería. de Sol de 'liltlin.ecI~~-c-a.i::í. De este modo. Es ~omo si la función bistó_ricll _d~ est_o. una obra que data del n1omento de declive revolucionario y manifiesta 12 De hecho.. 14 Resulta desconcertante -e incluso entretenido. El hecho de que fuera una forma Je protesta infantil no les impulió misma» (una mezcla deliberada o impuesta de inocencia e ignorancia históricas) pue- experimentarla como un pnJtesta real.i~ti_<:lo en_. recía la escritura en la pared1l. p_osg:U1=~_fa _hubi_ese_co~.ondiciones históiicas intentandn Podría decirse que en 1940 la Calle 8 alcanzó a París cuando París aún no se había al~ ._~. buena parte de verdad. Al margen Je que la identificación proyectiva siempre resulta sospechosa en cualquier tipo de hommage (que. canzado a sí misn1a y que un puñado de.rl'_il: QeQrg" 1\/lathieu_yKlein e11París! Lucío. cl.í~i. Esta !_dea del artista SdIDO ·médium místic. Aun:qc. d subconsciente se cnnvirtió en !a última unidad del ego en descomposición en la que deposita- ron sus esperanzas de encontrar un {ugar desde. oscuros pintores de Nueva Se retiraron de ta sociedad y se refugiaron en los métodÓs más o menos malentendidos y limitados del psi. [La expresión «la escritura en la pared» ventor de los equivalentes seriales en escultura. en Arbeiter..ón de Flavin debe mucho más?.guardaban rnnt~ .~ra_n_ infinit~ perdió su fé:_ ~~--~Lt. por aquel entonces.stitwda-y· e~ buscar un nuevo tipo de ~1:1bjetividad artística. que nunca abandonó la tierra».sp':Jés. así como a las_ffilµ_t<!. su in/anttlismo les permitió extender ilimitadamente la protesta hasta que !legó a ilu:luirlo todo y nada. ¿Por qué no dedicar su obra ll: los relieves asimilación histórica. erudita de distintos conceptos escultóri.tn pa- cos. no coincide ni con la realidad parisina del mo.rr_c. IJ Clement Greenberg.. 21.~. del_victimisn10 a !a estul- e intrigante Je !a hístorfa del _lntercambío euro-norteamericano.

g. Galería Schmela.~.~' eqµ~v.involuntaria cadcaturízación de un Ql~Jen. reinado Jel infantilismo colectivo alemán y la consí- función del artista con la l-e. Museum of Modem Art. como en el caSo de Manzoni y Beuys. :§.?.. . se coosi.l!IÍ!l¡i.~i:.ajf~~d() d.4~~I§P:.ría y ~_Q. . tista-chamiín (que a pesar de su arcaísmo se fos apaña muy bien en un subsistema económico e !deo lógico muy com· t5 Clement GREENBf.l que la recepción de Beuys como chamán (y nues- de Beuys. cit.iJ. Iv!íentras Klcin y Manzoni desapare- = Aunque Beuys se inscribe en la tradición del Jibujo automático._i:fo.?. el mayor rnérito de Ivlathieu fue el de haber organizado las primeras ex- posiciones de Wols y Pol1ock en París.~~uJ~J<: it1 ~bra_.~~ii.9i.-tlidad y la sociedad en la que supuestameme llevan a cabo sus oficios obsoletos: este ar· guíente necesidad de mistificaciones au. que ver con la n1at<::. Si ja obra de Wols era la cul- minación pictórica de la écrt'ture automatique y su subjetividad radical. asume d ¡n¡pcl de chamlin. asume la p. Mathieu y Pollock Si Potlock fuera francó~ no haría falta subrayar la obíetividad de mis alabanza:.~ció_µ _hist~-ri~.RG. Res· tany y Wember} y más aún en d de la íntexpretadón de la obra de Beuys que se ha popularizado recientemente plejo y diferenciado: el mundo del arte) que se encuentra rodeado de los hallazgos más avanzados de la ciencia. . Véase.. !a pregunta que cabe plantearse es si este dominio no tiene que ver con la supresión de la razón indívidua! en Aleni.r. desde luego.U ca. en cambio1 2!:!Q2PJ?:. p.0~~'.t~ ~.11icas.M. Cómo explicar las imágenes a 1111a fiebre muerta. u_n. ! 952».9~j~tivación . en definitiva.tÓric??_ ~.en~. que sus obras son las más auténticas de la Alemania actual.resulta perspicua en las actitudes enteramente distintas frente a la propia actividad pictórica que reve" lan estas obras._.:mición de alguien a quien !a fuerza Ínconsciente de numeros.una l.M~thieu~ ~J..ania.epto surrealista de . Düssddorf. Una de las principales diferencias entre el arte europeo y estadounidense dei momento -cuyos efectos se siguen notando en la situación actual.·. sometiéndose dócilmente a este interés o.La obra de .~·/a:ctu. empezó a hacer arte a pdndpios de los años cincuenta) no sólo sigue siendo la figura dominante en Alemania Occidental sino que.l . ~. «Partisan Review Art Chronide.. 1952 Sin duda. la .Il~~. además. si su presencia obsoleta como figu· Sería interesante que quienes recurren a estos conceptos explicaran de una vez por todas cómo rclacioruin estll ra paternal en el mundo del arte no refleja.~tC>.l].íelj repme~ta..r_o~~§.1DAD 15 sea.el proi~~Q pi.com. ¿a quién cura? Aún más sintomático resulta e. la descripción que hace de Bernice Rose de Beuys como un chamán en su intro- tra objeción a esta ínterpretación no cuestiona su calidnd como artifta) se haya convertido en on recurso habitual ducción al cat:ilogo [)rawi"ng Now (Nueva York.s11- ~~~!~··fuerza liberadora del inc~_~SCi. !!}Q~iya..Ei&~.~~:=~~~~.de :poµ()ck..~t~ ca2~~-~·~ dis~l~~r 1.ción egocé11:~ tríca casi c.C!?.. fase_ final y extrema del academi_c!s:1110 .preqcup~ción.2 .J~~~¡ili.i!~IereD. En de cieron dejando paso a las siguientes generaciones. La .RMALJSMO E H IS'f'Ol(!\. como en el caso de Mathieu y Klein.aja~~ ·q~e revela. fORMALlSMO lo !llSTtll\iC\[)¡\Jl Fo.Q..gip_l~t~ r~f:t:1. Art and Culture-.~b~-c~ ·~-~~ ge.Q" _f. 1976.un~ sue.. reific. aún más si se toman en consideración los de Mat- híeu.Esta diferencia queda meri<lianamente clara si se compara la organización estruc- tura! de sus lienzos y. Esto es especialmente cierto en el caso de fas exégesis francesas y alernanas de Klcin (por ejemplo. 153..tendido:·-¿. la naturaleza dialécdca de las pinturasde Pollocl<: les otorga una radicalidad ínm~~4tª~.dera recurrir a! crnbrímmrio inconsciente individual. FJ resultado de la ~<acción» de Ivlathieu es una figura jerárquica muerta en una composíción focal centralizada que pretende presentarse como la con- creción misma de la velocidad y el tiempo puros. <'ª en Alemania Occidental. Clernent Greenberg.: todos lo llamarían rnaestro y se estudiarían profusamente sus pinturasl5. c?rtt. su de. t6): para legitimar su eterna posición de dominio en el arte alemán de posguerra.u~a .9~. l965. analizando díaléccicamente las potencialidades de una nueva subjetividad colectiva.!Il~Ío. aunque sus prisas por incluir su propias píntu~ ras en las muestras le impidieron distinguír las diferencias fundamentales que existían entre ambos artistas (por no hablar de su propia obra).w civilizaciones bn asignado la función Je reatizllr fantasías. Joseph Beuys. en el.~8:. por ejemplo. como ellos. Eictó!ico JJi~~~l~.e de . Beuys (que.~b: miento.4_p1á.::dón de fuentes y técnicas es llnica. 4~ 1'-2. No obstante.!ctttl.sado. p. las ptnturas df! .<le la_.bJ~tJ~'?· Más aún.npLµsiya.o~l( ti.~ig. el.l!ºlt. Pero induso la critica amerícana parece caer en esta trampa tan pronto como se trata quién beneficia?.

que me pertenece: mi educación..rte r . y_ artist_a: Klein y Kaprow El materíaHs. pro~~b!e que. .. mons.::rencia de la _ ~ctiviJ.1:~9~__1. luces de neón.titud muy dffen. ?llevo planteamiento: J~~>. _búsg~_e.d~ ~-!~~i~te opresión..t. . fuera el resultado de la influencía que ejercieron sobre él los rectángulos de color Al combinar una lectura radical de las connotaciones surrealistas presentes en la pj_r1~.das» o de hnagin?~í_<?!L «subjetiva» ínterfiriera _eón_ Cag~(que estudió con Kaprow en la New School en 1957) lll"_rcó la pauta para este clias.! ~omo_i_1~. en Piero M.':i_~ y palmaria i olores.· estruct1:lra sint()~át_ic_'1.9':1~-1.an:t.~-·~S:-~t~l):. humo.Posítiy_~_ de una n. nacidos en 1928 y 1927 respectivamente..9:t!.2!!.~t:~ª .au4e]: La rnera fascinación de nuestros sentídos a través de la pintura resulta insatisfactoria..e.aunq_ue.ris_a 2!'.~!s_t?. Kll'inh§l. la .:~:91-~-t~_las ~.~.ce_pcíonal. l!°~ajl~~~omo era de esperar/ al día de hoy este episodTó ·~n1cial del arte norte~ro~- do. ~.Kapr9. poten cía{ p~r~_ ín_c_rementar la_li. )4._p_or eL!_!ª-1"- ~i~() gµ.lico. más aipacidad tiene pa_ra inktarng~. t 1974. ob!!t de 1'oli<>rt Rausclienb_erg hasta la de YvoI1I1~}<..r-~_. ~on s_~.!. Sefected Writings. «The Legacy of Jackson Poilock»..'1!_..í!_rgn ()riginalmente los_ s11- rar la comprensión del gesto del pintor como equivalente del audaz empresario priva. ~Y~z~42.)~~i~i. agua..c.c:e~Q!~.-~ Es!.J?~rta4 i_1._í:n~L~.efde allá1ísis totalffiente-diferente. es.rar la sigll.c.t--~14 ._ar.. cuanto_ más se le pictótj_~.~l:.í".t:ia del arte... i11t~r~ambfo diaiéctic~en.1~ _organiz_ación c~pi~~. Ínls opi- / bien puede servirnos para ilustrar la historia de las diferencias entre Europa y Nortea.«.~~?:. _los fut~-- [bid.bién pr.oni.. 27.t~> ·que hubiera que superp~~~~-.i...~x:icl~~--~. Londres.mo: esre espíritu cuantitativo ha sido reconocido como enemigo de la li. pero. nivel de_ abstracción implicaba un giro consid_erable respecto a las p1·ácti¡.~--~. . que la actual generación de artistas irá descubriendo.resulta de la falsa y tra<:![<.-p~d~íalllOS-·.~___tan_.!~~ ricano reciente continúa siendo objeto de menosprecios y malentendidos por la enJ~_P!!.!?. mientras que _folloc~__ya r~ej3:~a_ 9!~~.a a la monocromí~. .?~gflfa _denodadal!l_e_nre.~J~ .:as .i¡í11eE_. y .<.'!~ltOf!!atista adornánd.fil!~!?.:Qllando~n Jluro_pg c1n~ ac. el tacto.~r_a caract_erístic_a_ de tod<t un.~~ La pintura de Pollock dem()stró que esas fuerz~~-<!e. _de~ . ~~t!~~.s1:!.~. y detesto t9ll.s?~.~t~ sencilla razón de que no produce piezas comercial o museológicamente clasificables.16 F0RMAL!SMD llISTORiC1DAD FORMALISMO f. i~. a profundidad la obra de Pollock.~~ que hizo la tesis doctoral sobre Mondrian y estudió en Evidentemente. Entreta11t9.!~~iduo . co. Es más que probable que su primera exposición en la ga· desconocidos 16 • !ería de Colette Allendy en 1956.i9g~_9posic~ó~-·~!Ee _Sl]Je_~q -~fgué~. consideraba que su propio trabajo era una extensión ili_f~~~l1CÍf!.4.?__ e_)fc~psión qe ~1n par necesaria de la tradición que estos pintores habían establecido: __9~_ aj:usiones a Malevich. l? La afirmación de Yves Klein de 1957 aparece en Yves KLE:rN. Klein est.·.~~t~S-~:- l~t'ivado~ _de Mathíc~ll.<_)_r }9_ g~e to':'._sej>odria definir-como una En-un ru. mera vez que lo vemos. Londres.~ec~r l~s fotmas más tradicionales Est~.~ECO q°:<:! Ia vida cotidiana es un proceso extr~9rd~fl!!o y que el ar~e.~1:11'? )1:"en Ía ~-~peae1_1:_cia b·ajo _Ufl_. _gue íncluso .. de sus predecesores inmediatos (es decir.actuar ~A~_5¡~e el me~ _eia Db~'. . -:con_l. p.no había ya ningu~a necesidUd de una imaginación <<(!_rrrs.<oc:eliaber sido igualmente cons.~á-~_ co!l~!s- mida.o lo La comparación de estos dos artistas. Kaprow estableció una t?~~. 4 Allan K.. Kaprow. sentimental y emocionalrn.~~E~íi~4J2. sino que también sacarán a la luz acontecimientos enteramente ciente d~ega~o de ~?ndrian. un~ _ P-9~!:1~._1clívidual y su realidatf.-~~1!nlngh~ _hasta J::~Pr?W y los a~fi~Istas . Tate Gailery.4. cop_stituci_ón de una nueva _subjetivi_4_a_d_ pos_freud_i_a~-~· Por el contrarío. Tate Gallery.fr.S rusos y los dadaístas. calcetines viejos. en la que mostró sus pinturas Unicolor en distintos to- nos.poJ_i?_ta.1 bertad [. Los materiales del nuevo arte son objetos de todo tipo: pintura.. vida e_n e~e terreno po- sis: el dilema de Mathieu consistía en que intentaba en vano (y vanamente) reinstau. _fü._da .~~~-~!!ªl gue des~ro~a_r9_~ .!9~ ~~P. CaiY Me~~~. las tradiciones. nio'nes. 0e _in:r_ágene~_ «Priv. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán el mundo que nos rodea y al que no prestamos atencíón corno si fuera la pri. un perro. .~~uJt~X-~:a:!~ ftAt~.. De hecho. sillas.e_stado . esto es.._no_ ~61? ¿r~t-~_(!_~~---~e__Fe~fa~. liti_~~-4'? _y __ ~e_rcano al materíalísmo hístó~ico _que.para subrayar hipertrófi~~Ú!!:!:11te su ab_~_(2I~~-ª--º~g4:ajj4~d (l.-._1.nte de la. _El c_o_~positor J?h~ n~.ba qe. ' hay que utilízar las esencias específicas de la vista.. rriis rriántas·:'·en definitiva. .ur_a de Poliock con la ~1.'1.ietlte hiPóte. o· . Amo en mí todo lo que no me pertenece. mi herencia psicológica y óptica.Klein ¡... yo rnisl!lº.~ev~i6 ·t.J. el . T~ pe~c~p-~ÍCJt1 _ d~l púb. p.sodedad . el movinüento.e_ .~~tj_<.S:~9~~9.ve:nt.~i:i.sonido.hl~?.generaci~n ~e artistas americanos -desde de pi1:_~. . ftlSTORTCtDAD 17 j~tlv.ªPr~nclido l. Art News (octubre de 1958). Pollock) como de sus antecesores de las van- guardias históricas . las _películas y mil cosas más ~ie~aqllitát'Ill:ela d_e _ ~r. ~. .t:in estado de co_n~i§~.~fj:_. co1no_ s_er ~:x.-~I~~~2f9~. .Af>ROW.2. citado en el articulo de Germano CEL/\NT sobre Piero Manzoni. ambos forman parte de la primera generacíón que aprendió tanto blemente hacía Ia muerte física.~ que entender SUJ~~9:_-_ !1 !B Yves Klein. la gente.art.mbi~ q~e.~l~!(~ts. mi VIDA. mis defectos'Y Virtlldés.1.olas con narraciones ridículas.~. t6d0 lo que me lleva irremedia- mérica.re el arte y la r~~~~~4. P~.~_imá~_9_.~rre~Ústas y una negación de l~s c9nv~n~ÍQne~~~1:1J:_()_~~-tJ~~-~~--~!?:_f~~~~~~ e~ti:. estableci.~íones p_EedomJt. d~de la p_rirnera tendían restaurar el_modelo _conserva_dor dª a~sta _en . los E!.).!~l.de su w11~cimiento de Malevich. l974. sino qué ta:rn.i<!ll su lecci<í11 <!~ histg.

~i:1. puesto que a finales de los años cincuenta En este momento. p.. reeditado en Donald Judd. que nació en 1928 igual que Klein. _i!~.re_?tÜt~l~ill:tS<!?1~. N~iJ:l p~~l.es preciso tener en cuen. los monogolds). sus antbropotnétrt'es). Aún no decir verruículas). Stt1dio Intemationai (febrero de 1970). aún más_i. Des4~s. Arman (catálogo de e. la abolición de lo relacional..~-~~~~~0- ciones de las cüferentes propuestas.lídt'1111ente."'Cposición). le prestó a su íntimo amigo Arman el catalogo de la famosa exposición SU· 22 Donald JUDO.s qu~ nun1e.·~oche durante. 9~. Y . figura d_e Salvador Dalf. 1998. 44. lida .ia}ó-fl"it~lí~ con fre. 1arm_~te llamativ~ _en el caso d~ Klein.es de_ la.l_ p_gp_!Q _gt.el viaje París-Niza (véase el Unhappy-Ready Ma¿¿.h~~br~. siecla_!_~~íones crtpt()fascistas cog_ ~l:.i11- taba a todas estas superficies de colores diferentes.-las implicaciones de la materialidad (por ejemplo.JSMO É !![STOR!CiDAD 19 18 monocromo que Mondrian tenía desperdigados por las paredes de su estudio de Nueva s~t-~ _e_n el_. a los George Duhamels. no es precipitado decir que Newman es ta _las pjrrtur~ n1ono.ic\_. Kleín -fr_erite_a _K_?E~ow yJluxus:-:__fe_2!eseQ!~1?.tl!<losJJnidos.1L teín.antes de dar..t!_45: . exposicíón sacan a la luz con precisión un problema formal que n1ás adelante resultaría como elijo Marce! Duchamp en cierta ocasión. York. Comple- rrealista de la Galecie Maeght.en _cuen_ta su filía<j§~ p_o!ftís~--~. Abadie (ed.~~ artJ~t~~-~m~~J~@?.l' objet_u. JO. «Conversation avec te Writings [959-1975.ia(rnente. es considerablemente mejor que Ia pintura europea que aparece en las revistas y se ex- Pero. enloses- limitado a sustituir las monocromfas de tonos apagados pOr las de brillantes tonos sintéti. Hay que admitir que los comentarios de Klein sobre la !~. c. La obrn de Dubuffet-como las Texturo/ogúzs_cle 1954y las escultu. E.!' _ ~óm_~. sin ton1ar en con- .. 1959) pyisandopor loscertiflcados ¡.~ 2l?r¡1_ 4."!1. Halifax/Nueva York.?- ~--· Así pues.- corativa20. 21 Cita extraída de Dore A~HTON.t~i_:t_a p_()_SÍción reacci()O~~ F_!e- Nuestro gobierno puro y escandaloso elinlinará a los títeres. pero durante el vernissage me dí cuenta de que el público seguía prisionero <le un punto de vista preconcebido y de que cuándo se enfren..\1.1c:!_la_ <~rnaugu~_a~ión__ de la época neur11_átí~_~>: de) a_rt!~t~--~()_JE.!ll~~. un vaciado t::n goma espuma a tamaño natural de un ¡.I?-t<:P1.cl<:J<lein. -~p9~. l4~?l?gica!_Q~_r._ in. tal y como se aprecia en una fotografía de la monografía sobre Mondrian que Michel cuya _!_~(:_nol~gf~-d~tesc~!1da_lo Klein p_~r_ece haber estudiado a fon_do con _el fi_n -~~ con: Seuphor publicó ese mismo año. ratas y los cubos de basura2 >.del~.}._~-~f!r fe"qia.encontrara una f!S_gg_L4~--L~J'. Arts J\tfagazine (marzo de 1967). reaccionaba 1nucho más a las interrela.rse como un cambio profundo que descartarse pintor europeo relevante que se ha ocupado de temas formales de importancia: eI pla- como un problema académico menor de las últimas fases de la pintura postsurre-alista.cuencia.i:i_!_()_~._x¡._f_~_~!~!:!-r_ac_íó_n de la fig11_~-~..echo. ces.'! ~~l.. a las Fran~oises Sagan. La obra de estos cuatro artistas..ibierz_._~. llega en París (donde vivió y trabajó entre 1948 y 1954) durante su primera muestra en soli. Galcrie Natíonale du Jeu de Paume.rosos jóvep. . no. Ji~rosp~~~ivamentel _ . ante todo. Thc Press of the Nova Scotia College of Art and Design.1í: J.de suf)e.~-t~ vez.ffu~-~t~. las "° [bid.1:. ya en 1951... lo_ ci~(? _es _que t<?.1:1:. p. Klein fue el primero (y durante mucho tiempo.agente provocado~ pequ~ñobu~ués.~ _ cualg[!~er ar~istft_~ _tener . Parece como si se hubiera de Bruce Glaser con Frank Stella y Donald Judd y. a los Roosevelts.:l<!ra5ió. e_n l~ . En su ar- Además.P~!~'?:~ü.§._O. Rau~che. e~.¡~~~~~-~s-~<2~~0.c_romas d_e .62 (véa. J~~~!Í(:31S teSulffilltes de los efecto_s climáticos sobre un liefl:~º ~ blanco co_locac::{o ~n el _tech_o d_e ~d _evalúa la obra de Klein en términos obvü1:tnente formalistas.<J~s l?_S_ sup~_esta~ Í_fl_y~cion. 'Noland y Stella.. p.1:1dd. _g.uig mª" influenciasJ"~e~ (por con ocasión de su principal retrospectiva en e! Jewísh Museum de Nueva York. es decll~ el problema del relacionisrno cromático y espacial: Klein yJudd Estaba ·intentando mostrar el color.~!n~_i_e}.I.1. d~ Duchamp.~<?ll~Otl]. Arman».~ y _S:t:!_SY. la completud de la pintura como objeto._ r_e~_tÚta aún más difícil g! ef!. el catálogo con la famosa portada Priere de taucher <le Du· champ. §-~ pu_~Q~ _ l:!Yi!!U. a los Einsteíns. 200. 1975. tardos~rr1::~.to· e'u la etltrevist~ ~taciónde las elaboraciones_plasricas de Yves le Monochrome.1 Jn_llsua~mente c4.51!:!~J~ _ ()_i?E~-4~--fü~jn _-qu~-.io Fo_n~_a. fOliMJ\L._ -~e(:UP. a incluír a este últitno entre «los mejores artistas del mundo»: tario en la Galerie Arnaud.~J .tuvo sin du0a una gran ún~(?rtanC~_ en ~ artisq.~~~5~ __l?~Fisi9_0 y.-i 919. 21 La prueba de que Klein no sólo estaba familiadzado con la obra de Duchamp sino que sentía por clla una gran fascinación es que. Eta.~~~~~-ció!1 (por ejemplo.tí_~u- t~ritd (véase los Monte Cario Bonds de Duchamp:-I924) 21 . «.. .. pone en Nueva York. a excepción de las pinturas azules de Yves Kleín 22 • ~at_eriajidad por parte de_Klein son posduchampianas:_ ~~sde_las_pint11r_~~..! _ _yíst_<=! ~e la se Con mi lengua en mi mejilla de Duchamp. P?E~~~íma. vistas _sus .9J_E~_P..p5:s. 44. «Arte as Spectade».~r la ídea del artista como un eli_.&mett Newman».'. el único) artista europeo de su tiempo que logró aparecer en la portada deArt/orum (enero de 1967) Perq el misterio hennéti(éod"1gerüo .~~ si4?J~g_0. p. Véase Daniel ABADIE.--~-~i{~ISta. holística . Judd. los_pro- ysu· Elevage de Poussiere.:..! Jas Zort_t1:_! _de sensib{(id_a_d p(c!_óríca Íf!fr!t!. '!_o podemos descartar que l(]"Íil conoci!'_r_a los lien_zos monocromáticos_ de Lu<.0.lana. junto con Reinhardt y L1chtens- d_eKleín de haber inventadola__pintura monocromjtica yp.f~-~ _fig:1=1E_a. crucial en la crítica que hicieron algunos artistas americanos como Stella y Judd de la tra- dición europea..J. reconstituYendo los elementos de una policron1ía de· res ettrop_~os_ había_n dejado anticuados.lSMO E HISTOR!C!D/\D FORM.{s._.!'_1~ el intercambio de oro puro por porciones dt. d~ todo. a pesar de lo dífícil que resulta hacer comparaciones y a pÍs:r de [as .~ciJ.. «una especie. excelencias de la obra de Rothko. a los Pandit Nehrus. Por otra parte. en D.J:ls._q~~ in_teresó a}_a gerie!~<:ÍÓ_n de jóven_e_s ~. en los que frecuentemente se hace referencia a K1ein como el único cos1 un gesto que lo mismo podría celebra. ten~~a. Ellsworth Kelly había expuesto sus pinturas monocromáticas tículo sobre Bamett Newman de 1970. por supuesto.2. ya en 1948. a !os Genets. cÍe 1920) hasta !osRetratos-Re/ievesde Klein. es más.t::Jos ~ñ?_~--~~s_e_1:_t~! ~?mo se pohe-¿e· mañifíe.!1J~_Pl:1ª.. Pºf__bu~-~-~ !~s _pfetensioº~ el mejor pintor del país.ara ~ur~p_a (:S.€:Qª(?..

2.. en los infinitos territorios desconocidos donde «otro» tivídades Max Raphael ya había definido en 1938 como las del «l!<:<2Y""do. la danz2. Al am·paro de cantidades ingentes de prosa hiperbólica.. fJ.artísticª!>. arte triunfaría [.~!1 (:_()J!l(} modo ~e pt<Jducción ide2l_ó_gi_C!l capaz de_tr'1!1Sfor_rnar 9ich_arealidad.Í!!~~. La idea de que la única forma en Judd parece haber tenido su origen en una generación de artistas que aprendió mejor la que puede darse la interdependencia de las estructuras estéticas e históricas es a través sus lecciones· de historia del arte que sus lecciones de historia y se dedicó en primer de la consideración del arte como apéndice mimético de la realidad (o..sf~. la"S .s~11:?. r~Af!:(iad histórica.3. chic se ha convertido en un elemento integr.o del cual se desplazan perpetuamen:.~~_f.u- telectuales de la posguerra: la suya era una reacción contra las anteriores corrientes de sión ~(:'!_g!:!_~-~l~-~9.. o bien la idealfaacióO y el ornamento abstractos que se desarrollan justamente en la n1e- Klein el. peos siguiera los~os de: Yyf::s Kleit?:.J~'. Nationalis. Jacques de la Villeglé.órjca inmanente. p.na . ~~~rq·~·ªe· ll.i1lo definir ~a oposición entre fo~rnali~mo e hí~.ec~~E1::J§!!. ~.57..~~.puede se. ...iP2!º-ª ..1~2i_ .s) 4_e su apariencia f(?rma1 y_ materitl-AfO~t~Üad~ente. como decoración) implica o bien un flagrante desdén hacia el potencial.~s y pr:.e..ta. s!.4~g() d(:'!. así como dd sentimiento de superioridad de lo (<extrao.cl. Complete Writings.mónirno -que siente las limitaciones que impone fa re:/icación pendiendo sobre él. nuevos e infinítos territorios <<tnás allá» y nuevas hermandades que apa. e~ t().9).. . si &~en~ GerhardRichteryBernd y Hill~ Becher)d. entendidas como activídades autónomas._t!e)as actividades política.. 9-é. diSPo~ nemes de un lúcido y temprano análisís de la abra de Klein a cargo del crítíco Dore Pace la prohibición autoritaria de Judd.. 26JY!ax Raphael.. ~o. a.m an<l Regionalism» (de 1975) sacan a la luz esta posi~ ción: 25DonaldJu<ld.~q~-~ ()_~v.e _en eLm._ tan- to..s .la~~. la prosa enfe.iE.~ .sls!i. Mientras ría.. cit..1-?.Ei~9:!E~QJaj.. es porque no se resigna a la ret1íidad y protesta contra ia violación psíquica de las masas mediante la propagan- .rno . pr..os .é~~~~~~ -~us p~si~ion.~~s.-.i~ La consisten.JlU~(). As.. !22~~. Ahora que falta el artífice. París. dialéctico nes «formales» modernas.()~ nuevo psiquismo.¡~@~. ~~ las .r... Precisamente lo más característico del arte euro- p<:o de finales de los aílos cincuenta es su pérdida d"_ir. el l.Ínt_en!io._g<en-.~-ª-~r_ ~_íer(Q"q!:J.n~s. Le iacéré anonyme.~.sorprend~nte comprobar hasta qué punt_o. s. p.fª~':!S 1 per9.Q.gkómica de indi~ objetos patéticos y sin vida. e?C!_~~'!~..llega a actuar mente nu~va de.(~~i. . el miento público. J22§tbJ~_adscrH:...~s_y_J?_¡¡p. t~~~. introduce las potencialidades de fa infancia en ta realidad de fos adulto?.. ~ ~·h¡_. <:Í~-l~s últj. . como las que realiza en su ar.P~ctica. 1977. cambio de valores.. el aliento de su arte se ha desva.dinario y paradóji- necida24. ni las actividades estéticas tienen por qué ser Ashton que prueba' que el formalismo típicamente americano sólo era una de Jas dis..ajJ_~m¿-p:~~ecí~--4~fi~~f· J~. da pública.tísticas como los . Corno dice Ashton ~n su ensayo sobre Klein: del arte o bien una enorme íngenuidad.P<?.mls de la création tículo <dmperialism.P~oducciones a. cit. ·~-~¿~iJ~. ~j. seg(lg_ una dinárnic~ híst. en términos for- lugar al problema de cón10 ínsertar su propia producción en el marco de las tradicio.J9r..n la hi.2P. CO)> sobre el bon sens de los ignorantes~ en el segundo caso.radi~al. op. En ambos casos el HaY~~. úi· boulev.~figgí~ -~u)~vestig~J§. --. proporción. Una vez más.Jcerador .s europe. el paso del arte como asunto privado al arte como aconteci.ol!lento.~Í!.tl del arte oficial26 . viduo y sodedad.ar!~ :11_9. su relación c9...tt?r. ..t!. FORMALISMO E HlS'l'OR!CIDAD 20 füilMAL!SMO E HlSTOR!CíDAD 21 E.. Nadie ejeioplifica mejor qllie e1 último Yves ciedad..arrollaron una.9. Fue esta a<:!!gi. te transmundana y se limitaba a debatir exalradamente acerca de nuevas cosmologías._JTI~fa.J. tl~rt~. «Les bou!evards de la création». de falsa armonía y supuesta Tal vc. las afirmaciones apodícticas deJ!l. ..c~mo .r}nadecu_aJa _e ín_e}{_acta un<:l El a_rte. · · l. 24 !bid.. "j)Qt7up. g.idad histórica. Centre Georges Pompidou. .. sl.í::~. ~ _{!p_o.escritos re~entes ..e2_t.:í~c~s la vieja guardia de los intdectuales franceses seguía perpleja ante el horror.f!.!~!~-~ ~~p~~~~t~_Y:.críti~a e híst~da del art.u_.!1~?. 196?-x. En el primer caso.UJ?.. sliaJ.!~. n Jacques de la VILLEGLI1. ~ino brecida que acompañaba la «revolución» en las artes plásticas se mostraba coquetamen.-~--~!~. ].. el <(Ornamento» saca a la luz el de- seo de una ilusión estética desproporcionada y deshumanizada. Ál analliarias Era un reaccionario en el 1nisn10 sentido en que lo eran gran parte de los jóvenes in.l? -~..z 11hor.r am~_os..de .. -· . g~e r4aj~ . .ic_i~~~d. Ahora hien.~.~~ii. no sólo ~~~2...9.9s (iviarcelJ~too4!ha.-· .te_. los aburridos fósile& de una de es· farsa de una elegancia exterior tras la cual el individuo finge mantener una lucha contra la so- tas vidas se exponen en el Jewísh Muséum.~iih+s. ª )~ con. ].os . . El formalísmo de <<mera decoración de las actividades políticas y sociales>>.()_ o ·~. p.ta~ e.~rtg. el paradígma de artista de posguerra cuyas ac~ recerían en algún futuro distante..lest~. .§_i4~.de· f~~ ¿..rteamerí_c:111. Los sottvenirs de su carrera en el mundo del espectáculo no son más que dandismo tiene un marcado carácter irónico que deriva de la separación trp.rde chic». ~Sl!J}Osicío~es -~ístemo1ógin¡s . n1alistas. 222.i'{~~i~.inci!_)aleg ~ís.nodón . dida en que el ser hun1ano real se convierte en caricatura de sí mismo. 13. el qui:: 1.<:1:.0:c. del abracadabra de la resolución de todas las contradicciones. ..<Jí~. un gran nÚ· mero de jóvenes artistas se introdujo en el mundo del espectáculo a fin de proporcionar El chic es otra cualidad ambivalente.er_adas actividades autónomas lect_ura forn1alist_a _de _una ob_ra que ní siquiera es capaz d~ ider1ti_fic~r las c_onsecu_~nci~ l_E. ~i~ua<{<?~~.los .s~~~tl~-~J¡i que impidió que la sí~{!~ente g'7_n.9 4.enc. ni esto implica que debamos considerarlas como tintas posiciones históricas que cab1a adoptar en aquel momento. . ~j~-~I~.en..i~ Las laceraciones anónimas de Villeglé !"22.t¿_E~P1~.sea m~s s.erat::i. en Jacr4ucs de la Villeglé. Puede surgir de dos fuentes bien diferentes: o bien la i «realidad» a sus hambrientos mecenas burgueses [. ._ la tnúsica y Ia literatura deben ser C?nsid..to- compromiso político que se agrupaban bajo la etiqueta del existendalisn10 [.sto_ria :-es decir.s..~iii~~.da y la presencia de la affiche lacérée surge de !o real por !o real y con lo real.9. en el seno de u..

Hains..í.i.2.._ Palenno_y Niele Toroni.. _Iq_eJp.'::tiz~4.publ_í<.s. París. y. colec_ciof!~~! J4:. estos neodadaí~rns no se han hecho clltgO Je las conse.encontrados.! cubismo que se pone de manifiesto en su interés por la composición Y !a pre de Duchamp). en l~ man. ~~l~l~".mo !nvertir tiempo _y . la colección/producción art brut de Dubuffet. ·como ¿-. eliminación del espacío ilusorio. En cambio..d~ vq.el sentido del readY.v~rtjdo en el único g_~t.ión.J.agistes se aparta . ª-n.. ~<:J~Q!~t~_y ~xh~ustiva del l~ga~o dadaístat ~al _y_como el propio utili.ismo ínterés._~.!-1-na como objeto autónomo y autorreferencial.IIl_CJ]OS. alienación_ han integrado el objeto encoml:'lldo en unitS composiciones escéticas. .lé haseñalado: ·-" · . algo posterior: c!<:j. en unas estructura.la sociedad_. 1970): Con los_jgff!_{_qp2_nyp.!.d~-~ ~C?!:1. !!.!. Rote!fa y Villeª glé.9.!!lte: colectivo.4:?Jas.td:tZ:f:f y~J~.!_ya[~~... en Jacques de la Villeglé.?_n~mat() y ~e~~ al .cole. 29 Jacques de la Villeglé.Yl<:.cfad ~Lt.~}l? }_lr_tl_sQ~_2__ent~~-·~-~!.!Se_át~ a lo_~-q~i~Ja crítica ~-~~rop_~a.uo par- ticul.gsaI11!.. .~~g_i:ierk)s en gale- _E2pe(? ..efc.ic.· · · «.ialísta_ ~-º.s .1!'!. ~~mert~ana_ 4.f!__ c_:oi:no si !a radicalidad de su asalto a los val_o-res ~cJ1yrít~!".eJ_ ª_t!i$. la organízacíón no relacional de elementos transforlllac_íón_ d_e fas i_deas y actívida_des __qq~Jr~jcíarq_~---()tros artist_<t~ eur?peo~ ~1_e_ l?s formales y.?!.íe_rq iVIanzoni-_y al grupo. ~(!. Ni . mera transposición de la estructura del ready~made duchampíano a una materialidad gisteJ frE'cese_s: Frani. salo:ne~ y m.reíno _de _!_a r:efl~xi~n artística.Pu~d..~..~y_.2.9u1e..!1_~~1:_osÍ- bfeme~t-e. el anonimato de los procecÜmientos y materiales de. por d(!. Dufréne y dícó ml1_~h8:__.la aniquilación (sim~. bista y expresionista que hace mucho que car<:cen de relevancia. Rotella.Y._c~ori_i~~ .de posguerra? a pesar ~e--~~~. Y.l.9_ q~e form~fi9!.fini. Por una vez.!:~.o_nd.'..e>~i !a~t.tanto_ de los objetos a11:_ón_i111.~.!_~_13-!~~ter.s..<:'-1:~ . más infravalo_r~da_r.!::q~~~.:J. la l:.::om().l~ transcriE.. t()~ . _la situación }l~t§-: cuencias del concepto de l'l!ády-mode.d. ción.!enc_~a1 _pertenecen <lin:~ro en ~u ob.YW~gl_~_P.n~. bJ._Íf. it. ~-!_! _!2~~-h~l!IP..~-o.1!~~t l9_s a//i..l~-~~Je_c~ÍQ!l-?J. .la crítica americana ni la europea han estudíado apenas sus obr~_: Como suele pasar con la recepción en 4e turad().. pero se_ 9istanc_ian de ~a tra~Usion_al i4ealizaci_ón surrea- \ÍCÍÓn infinita.h.ois ])ufréne.1:dores: . _cciJec.S~.Y..ti~uido: el a.a com<? fl_an. famosa exposición de Willíam Seitz The Arto/ Assemblage y.J'. d~ la Posición artístiC?. ~(.q§.rte eu.~ing_. los aHiches lacérées y los décollages fueron exhibidos en 1961 en Nueva York en d marco de la tod~.@rrfu~ __stl__ ªf!lvífilld productiva aj IQ~QJ!~lQ_c.~ [. en lo que sigue hablaré principalmente de la obra y los escritos de Villegl.~e C()Il_traprod~cti..~eg(ti~a a1~(1~s.eur.!Sª. Por medio de una negación consciente.lcollage de Schwitters yla estética Y en otro texto. .~alentendida del a.1)TI... los que Villeglé_~~-~~fi~!-~_(:'.ri_cg."_~ gesto vandª1_i~_q sJe_otr_o (menos aún que el «acto declarativo» Rauschenbetg contribuyó a la estética poscubistu y ocup!I un lugar cercano a Schwitters.e su. . ~Les boulevards de la création».!~~9_p_~fiSJI1() !:I..nÍIDt?S . De hecho.onar el p~pel d~l. nci . y busca .!l_[_ cy~lectefí.~qi¿~ar.tís.Qgfgl. o bien como una mera trasferencia de! lenguaje del collage de Schwitters a una colega_ítaliano Mimrno Rotella).~I?i~PS>~áneo europeo. desde el.J. r/k. Sigue atado a una lenguaje tta· dkionfil. . finalmente. pintura de J)aniel_ Buren.~!. l~_obra de Stanley Brouwn y Han_ne Darbove_n.!t.ifestaci<2_r_:i__~!~ ~atable de~ «fi.~ histori'.JSMO t: Hf$TüR!Clil1\D 23 Es.laj<:_ o hasta la radicalidad del campo pictórico integral de Pollock que cul- mína la idea del automatisrho gestual.i¿se~~ 0. flO por UJ?O» de. A menudo se ha entendido su obra.:tnade de 2 arroll~.~~.ef.. Judd ni siquiera menciona su obra rechazando o ignorando.o.. Dufri:ne.a tan temp. (.décolla.ra_ si.~..~-.?P~!'l . Como cabía es.~!::· ~~:¡.§.l. pre~~~.da_~aj~m~-~~!~.! ~~""t.artíst~ c. tE~.~5=ho por 18Sus obras. . como una traparte de Kleín-el l!3!U~fl:{) P.trasladar las actividades pictórica~ a las calles: .n. el legado _4~. J_r'eC1. Ji~s. concepto de ready-made hasta . ]!. .:aux réalistes...S.r. Le lacéré anonyme.:t"9.q_&tt l.alabras del artista.d..it~_r:i~~-~~.o.11c<l_ Hains y )acc¡ues_dela Villeglé (y su distinta. la «violación psíquicarr1Cdiruitelapropaganda pública». 0i_~."fo sólo no hao ido más allií de Dadá sino que Q~~ Q~ __YiJLegM.?!!_e¡.~. más adelante. su producción es ilimit_ar.91_º .é pese a que la obra de los demás autenticos af/ich-istes tiene el m.(?. ~lproyec.cltry_andali~f!!(:)_C:.. att:!_nc.i._c_~~c~p~-~-~(! .del .!f!.:. ar~~~--p~9f~~9n~l y tr~dJdonaL ~J!?~fe~b. ].lá~ bi~L~~~~. !.2!11.. produc~ afi()s a?Cu-~nt.._ción.Y-1!.~~~..J..!~9~-1!1-<llyi~~izad. _pe!!!_:?.~t~stjQir..~ontribqcf§º _et1r9P~?.ar la obra de ~~~E._yJ2~ B_ie_c_h~-~-.~mente manufac- de Chicago en 1964.omq__ e~ei. cit.tQ~ico. escala díferente cuando. !9.rana corno t~49. demasiado apresuradamente._4~Jgs di~Qf{q_g[~·t~r-~upuso_ un_a trans- «L~s~~~j\nony~.'!!'!2!?:.<lo po.títud 51!.ordar. Cl!estíon.c~.1.. te equivocado cuando afirrna (Le Nouveau Réalisme. u1u1 símesís lírica o expresionista de. .t?~~. en la muestra New Realists que tuvo lugar en la galería Sidney Janis en 1962.!}g__!_.·los marErialé.)_. Efains.9_ s_up(). La expresión más reciente de esta posición había sido solo ejemplo que ilustre cómo se recibió la obra de los a!/ichisteJ en ias críticas de otros artistas. Galerie Mathias Fels..-. actos anó.'.Jsra co11:o Ville¡. Lo mismo vale para Jasper Johns [. y-_princiPi~~--~~J_c_>? _s_¡.. .E:?!1-.ccíoni5ta» .z..St1iente g~neración c~ya ~br~ trans_f{)_rn1ó crucialmente la noción <l<: arte cuela pictórica de Nueva York: la abolición final de la estntctura reticular cubista. üpportante rec.22 Fü!\MALlSMO le HJSTORiCID/\D FoJ\MAI.!11~§. menos conocido.o considerar la laceración del partícip_ante anónÍJno o mi se- Qiq_y el li~n~si.aj. Todos estos conceptos están presentes en la obra de Villeglé..~2..~ca) del product()r individu!!!? No he sido capaz de encontrar ni un ITSt~ del in:c-ons<.Vfkhe Lacrfrée en la gatería Gress La. S:::~~-e s~ lugfir al ges- senda pictórica.. al contrnrio que los nouv.~i::_~s>-~..~ formales típicas dd vocabulario cu. de un nuevo lenguaje artístico tras el .acer3:dos y v!Yft.e_i_s!?. en realidad. Esto es particularmente cierto por lo que toca a la con.P-2EJill~E}_r_~en y disegsJciór_: -~ gesto anónimo y la propia ilcti'. J)_uchmaP-.one.q_{(t1._iajy~¡is~C? g~stlla·l -~~ ~-ºª· ~~l!I.o.S:Jslíef9_Q deliberadamente abandonar el estu..!~~!..~...-~iva~ión d~ !a expe~!enda peculiar de _uni~_dÍ~id.!a__ pri!Jl~~. 9~__Ge!~~. Raymo.bra d~)os defcoll.idos p~_r _l_<:?s.tl.f4ad ~~-~!!. ?~.!:Y:!.~-~ )'. ~qqs~~enres deJ~~ c. Pierre Restany no parece estar tornlmen.Q__ g_g~ihl~ ag_t~_Jg_g~~iepte.lección .gt~'.d\c:ionales hu~iera ~()rroriza.et. así como en unii'exposídón titulada I. que incluía obras de todos los auténticos artistas décollage. ~stetizados por decrit~.!n11uyó en ninguno qe)(?~ a~tjs: Podría resultar fructífero leer sus obras a través de la terminología crítica de la es- ~E-~:~la. una vez más. . nq __.~~Ú..J. Por razones de espacio._el __térgiJr_i.te . gel . fotIQ~-. la índole plana de la superficie pictórica. Parece como si incluso los propios ar- tístas hubieran comprendido que era preferib{e que estas obras no fueran descubiertas por resultar demasiado aparentemente perdidos de una productividad inocente que ~e_Qpq~~. Después de todo._ en ¡:.E_#s'. hist¿.~~i~!if?._~e trat_a.~~. una ficción idiosincrásica (tanto geo- pemt.!_.~- avanzadas o demasiado parecidas a sus propios intereses. las pocas cootribuciones real- gráfico-histórica corno socio-psicológica) y una proyección invertida de los estados mente innovadoras e importantes de! arte europeo de los años cincuenta.¡a Jet ane (especialmente la del pasado recientel. este peric¡_do~9.h¡ en vírt_u_~__c!.h~~-~f?_ co.~.

-~e los pro_cesos_q_iaterial~~--!:.~J gt.man Browa) un protagoilismo de Beüux Arts.._ un románticoi un . «Gare au défil».~4.!:.§ -~í.b~cér1/~tzonyme _abre con cuat_r.s.~reU.cambiar las. Pala is des wnL Desde un punto de vista ps. Ef:?. Entre las muchas diferencias que ídentifica.1 que se vincula a un productQ!'. (_~oY6 i~-P.lis..§P:_~. un proyecto que asumiría el proplo Broodthaers en su producción artística. la presencia del objeto autorreferencial y no zoni quien recuperó esa actitud duchampiana en el periodo de posguerra y le dio proyectivo requiere la presencia de un sujeto que actúe como espectador consciente y vigencia._t. 2.tat_ty~..rusehis..iici~ematizaciones propaganJísti~. .1j_s_9_lq_QQ11_~l~J?:..?Pªriencía estéti~¡ _ y _!~s c9_~yepcio- J::l.Il1~yor de los obras de los !acéré anonyrne.ª-12?ª-9:_e_g est~ evoluc_i§p. como la protnesa de continuar el legado de Manzoní. ..~·L?.8:_rt~~!Pi!~!q_r}s_q1~<:tiva.rs escribió este texto tras la .que _caracteriza ~ @!99 _crecieµte _q~ _ <.. veremos cómo ha evolucionado este contrato entre el artista con10 colec. Era jOVen. __p_~~S}Pit!~~. punto por punto.J9. lo contrario.~-~<:. Qcaj nes --ª.~~l.~E__ q!:].. ~_e¿:g_s cll:ly~ .: __!. Je !a muerre. Piero Manzoni.Broodthae. Germano Cekmt ha sciialado ~~. una figura tel1Ili- na1 -al igual que Mathieu.t~_s.po de gesto~ antgg9}:!f~_t.s. la exítosa_ s_ín- marco histórico en el que emerge la obra: tesis_<:~~l_í. puede decirse de Manzoni. haz de luz . estas líneas podrían leerse de dos modos: en primer lugar. . Journa! du Pa!ais des Beaux-Arts 1029 (1963 ). . Londres..~s É:!~g.~--E~ela y destruye_ las .J!_QQQ. la motivación explícita que menciona Villeglé apunta al elementos es.§t_1__ c_~d-~.s{e c~)!"~si_0_~~~rse a .un poeta y un crítico. en efecto..o 1\ilarcel BROODTHAERS._ la ob~_a 9e lY!~_ZQ~_i_~ revolucionaria [. !VI~?:99:!. Aunque es posible rastrear _todos estos principios formales en las ·~~~-~racíón=s. ob~~~~-~fan~es. por lamo. Tate Gailery. 8. entonces -nuestra investigación de los acontecimientos (lr- t!sticos.4~ J~~--as- I-Iilla Becher. en 1963. a la vída.que apenas ha influido en el arte contemporáneo._.~.l_wjs~_a recon_q_ce explfcitamente la potencialic!~d <l_~Jª_P.fll_~!~ªci§n.ng_u_~_rdia.igpist5. aún se consideraba a sí mismo -y de hecho lo era. por tamo.icoanulítko. \T~ .n_entr~s y .d!. .1.dJa.V(?Cador.alécticarnente un __ afficl:J_e-o~ff!t. d.n~b~~-~~ Jo__ ~~. S:2?~-~~adora.__P.irnos en la obra de Stanley Brouwn y Marcel Broodthaers._l!(:i_!!_~~s_en b_~9_e_fic._a:.9. l\lfer&1 d'(lrtista._ -{le_ D~1c_ha111p ~-~J~zg~lY".___su_ obra cierra un cido ·de la ~.nente muerto. Sy___grgg:r~_siv_a _(.RENCO.itJi~_.Q_?ciales_ ger_c.(?_t}._a~í.i. · ~?si<?. pero fue Man- abolición del' subjetivismo proyectivo. tinuación.. así como en la documentación sistemática de las EJculturas anónimas por Bernhard y De hecho.2__c.r. Man- zoni estará en los libros de historia del terrible :dglo XX rn_ Marcel Broodthaers Cuando .. hasta algún tiempo después no con1ei1zó a de. Gi-!tl.muerte de l\lianzoni.B-.ilica 4~Jª5-.:l can~ino <lt?_ 1~ va11g~!rd_i?.}.os imponen sus objetivos _a la _h_Ufl1:_ani- _4€l._r~s'.t~.tt .o~_r_':1 ~ Iq~--~. 4~ ~~~ §1 la sigui~n- autodeterminado. es_tructur~ _estétic. 1:1µ_a 4~ l. la sublimación y.96l. si es ésta la razón.._q~si~~~l]--~·ºª··qíferenciació_n_y_. en el primero se da (scgiin las teorfos de No.-~te ~st_~~.1contecimientos. J.litivqs de _l_a.~~í~--~r:i.?. Sobre este trasfondo) incluso los puntos de vista puramente «forma.¡erfalista de Man- ..___ª!1_1Vl_an_z?~i.resenci~· pÓ~ l. . sin duda. IVlás recientemente.~.t~_n?Jón cÉ. tendrá que·ser profunda y concienzuda. D_e_ estl! _mod9. como una muestra de su profunda com- prensión de la naturaleza analítica e inquisitiva de la obra de Manzoni.:i. ffsica. . Ahora bz"'en. su obra_ abre ¡. . H SA.sarro.o_l:. CQ!. Por consiguiente.!2_QfiÍ11ea5_1. En palabras del s&t_i~_Q _italiano ~~~~i.._ 1~1!a. 24 [._<!. -~~í!z_oni es llº _hc.e lo~ po9~-~~~ Ji~anci<:~os_y P'?_lítj1.~gp~q. gn_ Klein _ ~ con mayor claridad la oposición entre Klein y Manzooi.a.~-y publicitarias.~!!!~!DPSJráneo ei.~_ing_t:1l~J:j'.h~Y ironía Y:!'?1.l&tko y ma. __ un.llar su obra plástica..!'-1~! parece particularmente relevante (Fiero Nknzoni.! de Klcin y darte dia.. de todo tipo de . l\1ientras que Klein es. ¿ fuiste úna conexión entre su muerte prema- tura y stt actitud artl. Klein es un hombre desesperado. Milán.~.C?1_1c_epd9~ materialista del mu_ndo. ~S:<!d_eJ~!e. Es cierto quei al menos ocasionalmen~ tas» ganan en peso específico: la abolición deI espacio Üusorío se corresponde con la te.eptiv~_C()gt".OJ\MALLSMO lé f!fiTOlUCJDAD FORMALlSMO En5TOR!C!Di\D 25 Coº-!Q.~º.c!.ortes_ 1~ ~~~-~l~~r:i~ v~!1tana ~!1 el_ P!<l!19.rtiCa? Es evidente que no debi'a de resu!tat fácil perseverar en la clase de talante que [e caracteri:t:. l97 3._Q:. hay un dato contraste erme darte mesi1lníco y espíritua. Duchamp jugaba con las consecuencias epistemológicas de su obra. la que sigue -~et_efísic.t!.con.a§.l::Je. colec-c. cionista y los productores anón. mientras que d regundo apelll a la «remrredón» de la carne y. - Los conceptos analíticos de Manzoní Manzoni está muerto. en segundo lugar. Piero Manzoni: Opere et gwmt.C~P. 4esgarr~)~ oscuridad. Q. 1974): Por tamo.~._~_s_e_f? d.~.n(!. En cu11lt¡uiet caso.

!U? diferentes dimensiones.ª11z. ! .t:! los _f!l~~er_iales o.. c1.!TI~nt~_fgtíJ?34 • Así.sobre la primera apr~xiffi~.... del 91?it:tO.. boven que giran exclusivamente en tomo al a cuantificación gráfica del tiempo.ral 'Sólo ptled~ "darse en la plasticidad espácial (y. la aparición de un tipo de abstracción diferente J~_t.. l.oPf~.Su ú~f~~'.~i~ri1?QSq)-y. c9~0 . -~9r:!.~.!Q:ti~n.. la_.:ii. lonr.a. .p_Q!ÜC:~.J~t1!J91.de: U!!~"p9(:qs_metrgs_ b.~-s!óE:.L. · ·.is.QLrn.t~_ ~-!!~?ma(lo por los n_ouveaux rf!zJf. Troústoppages éta.oi:ij -por sis de Buren . cíón rng_t(:ria.?P?_ dementos ínteif_t1:fi~ P~. e_sP..la aparición de las guf:! lite~alrnerite contiene y __ o.~?ip.r.entr~ J~S:.bién t.os..5?_qE_~qlI~._no º·~jeto consiste en negar 1~. aspecto particulai d~.~Ld.Y.- !º·· .!ti..t~.4~. (que promete la..p~rcial 4t::_..µasta. . un paseo d.~presentacional). fa obra de Duchamp del913. como resulta evidente en obras como su pieza n._Y~.9~(_9. que abarc_an des..~r. . en este cas~ el proceso de realización del dibujo como extensión es~ Stanley Brouwn pacio*temporal. de estos términos y de las escukuras de . com~.!_~~ul.es éla!O.a}!Tl~~~~~j~!:1-1:?.~ctitud de conceptu¡¡lización J~~o_u~ íntrodujo progr~átícarr.dMO ¡.~neOs ManzQ!!.Rodchenko en mi artículo «De la faktu7-a a ia "t. .ep. _qu~ orig~a_r~n lp.. enfoque.pr2g~~. f~fil.e a a b.!!.. .iQyo_Q~_pEeSeJ!. _COD:J:9 . ~n que 1:11.~ón. «Ryman-Marden-Mruizoni». la_ ()_q. q~e _d~.ó_n.íi. in_:ipe~~-ª.Z_1?. Manzoni y Brouwn g~ro! e~~-_l~-~~9}~a ~n qu': el f~.1:~t¡:.(erí~l_ q~~ ~. Art/orum (junio Je 1972).e mac:!~ra. se ubican dentro de este marco las actividades estrictamente pictóricas de Niele Toroni ~ilitud per~eptiva de Ufl~.!Q.. MaJ.?_s. 26 FüRMAl.rascieJ?de etd9gma_neodadaísta d~~fi~al~-de los ~t.~~l.n§n1eno de extensión espacio-ternporal s.?it... Stanley Brouwn ll Stanley BROUWN.i.!_J'4. ~upuso un avance casi inin1aginabfe en la singularización de Ú.egjª-~~si<. men~ión CQQ."'!ajítis_o del'vfanzoní abrió un ampli_o_a~aitlc"_cl~ibilidades para el arte ~a~fó!].~o__(le u!_l.se _g~~___el_~.!:!!?..ft~2:9.e .l)f!zQ la i9. HiSTORlC!DAD FüR.1. E?:'? _t~~n1po radícalmente negado en !a ocult~t~n díaléctica de 1a-apaner1c.e~ de la pi:.~~~l. r~ac~-· El. a.modo (!e e_xpos(c..· M~~{?pte~ ~sta ir:ig~p}9.fes dorad.t::u_~.n el que la escultura se encuentr_3:.a partirde 1965: la retirada de la percepción. por ejemplo.. lienzo. -que continuó la investigación sobre las posibilidades contemporáneas de la pintura que ~l_e .]~ef:1. En cierto sentido. 50.!Il_e~et~d(?~-~-!!.000 metros de 1961.jQg .iq_u~A~-.:l_os .i~_o ~~-!9:. arte como~§~~. Véase un análisis.. s-uerdas.ani- pJi_~0o Y.in~luyen ele~e_ntos tan hetero_g. f!. En comparación.~_fl..~!!.l_qi.§_n se había iniciado con las pinturas acromáticas sistemáticarnente ordenadas de Manzoni y ~. co_m?. dad: el peatón.s l!fl~~es de Maf!~oni ejercieron una influencia inme.. con_~~~.e. ~~teri~Js_!ª-_Y_~-~-1?~1:!.9~J9c5-__~egt!l que abarca desde la introducción del continuo espacio-temporal y la aPro- (:~mplejidad perceptiva .i:::. ~.~rt. como sugirió el crítico .rr~'1. y p(?r artístas _como }_<.tel momento se desarrollaba en la pintura}. Catalogue o/ Works /orm 1960 to 1975.u_al _in.1_l!!. etc.~~ del.st~dc"' :Q.e.2.al ·~í.ha.Francia.s prácticas conc:=pJualistas en.\1ALlSMO E !·[!STüRIC!DAD 27 Las líneas de Duchamp.ª. º 34 de 1962: cromado refleja literalmente todas las expectativas perceptivas del objeto estético y las devuelve a los propios espectadores. de _ la __ ol.P~: _Qt!t. ya que la experiencia de la extensión espacio-tempo.~..~ <-1.ctograf~». .de_ejecuci.~§ . . p.cul_ta l_a ide_a y el fe~§men?. 0 ~egún --~u propia fórJtl~la: distanc{a = longz'tud.r__R(?_1· gp 1960 se dio un paso importante en el arte europ~~.apaterias de ~es-~.Qlli9:g_qLg~~.lf":§:_ple· :.~~r-~_.. su obra.t~~iI22$!~P~e~~~. brmart.. Aunque en ...la obra de.~-~~-~_fin_b~_po~ resultaría crucial. i!_~ta_tzc:ia.~i. ttun.eff~q. ejeillplo su Línea de 1.. c~r. 2-l!ras lineales de Manz9t1i (realizadas a partir J. La brillante superficie espejada del recipiente !3. 1!1~. .~ característica constit~~ yente de la obra. se magnifica hasta tal punto que alcanza una transparencia y una ac- cesibilidad diferentes.n.~~~~~Etua~~._i:l_ú_n_ico -~bjeto .~i~i..9~~J-~ __?.s U_f!~.~.Jey riencia .fle la pintura co1no convención discursiva dentro de un marco institucional._19:i9)en lasque el artista definía el di: --. .Q.ª.Pf~S~Ilt~ tant_o la íd.conc_~ptual de la Obr. .9_!.- Se podrfapensar que.son reducidos.ón de). 9bviam~__!_~J.~~. La identificación de u-. s:?ntinuo espací. -~!!!~ -~_str~tegia que hJJiQSq!!l() u~~ -~xtenªión Pl!rament~_ e~p11sJo-te~t:-~JJcad~. plástica lon.acial com~_ su .cot1ceptual y la ..e.:í.~~ja d~.~-ci9_r:.stinción has~a entonc~~._!~:. ¡¡ Tan sólo hubo otro escultor que convirtíó esta distinción en un aspecto central de su obra:J~lexand.E?.~~Pt.. t__~~()~ ~2~-~.estético. cris.a _(:OJ:Il. ~...lª· -~-~tura -~~-.QP.ultacíón. ()C.~~}~P~!~~!~S_:n.o(Juef ql1~ sirve .ó_~ ·espadº·1:::onceptual -~-.o el elaborado análi- Aunque los dispositivos de presentación de las obras lineares de JY!..t. También !?:~~ azarosa_s y la forma escultórfCa. obr...~I1~.. . 9.E~ e!_\ l~ obra escult(}rÍ~fl.~~-- del que en aqi.ill:agn}.. 4_e t2s art}§. 100 veces32 Retr~P. d~sde el ex~ei:i.io.tí_~i. de a a b.1~.Q2. la caja lúdica de Un «Por ac¡uí Brouwn» es un retrato de un minúsculo pedazo de tierra fijado en la memoria de ia citi- Duchamp resulta casi subjetivista y parece dotada de una peculiar intimidad.. la me4ida.t1!alizacíón del espectadqr: Por el contra¡ia'. .hns y Ra_u~chenberg en_l.Il?. de b a a.~.~!~.. !!1~.<:le Duchamp _no desmerece esta gama xímación conceptualista al dibujo de Brouwn hasra los sistemas de dibujo de Hanne Dar- -de-ffiateriales: ~i.c:li!'P-~~.~ ínfiníra qe . Eíndhoven. Stedeli-jk van Abbemusemn.en_tre el estado performatJyo_. publicado en este volumen.1ari_Qq chef!k_~(l_iferenciaba explícitamente el . S.P-~ac.1-o_s m~teriaÍe.e_raba _ese:qcial"'.~. queda .~ hasta casi alcanzar una monumentalidad _ p_~bH~a.t~~fi!!..~(. casi monumentales.!tIP~~--4~.de: la ide9tidad.1J"QQ.a escultura y su m0:do de...t.o-te~e_o. com~ a_{tj~iófl:..~. J~pcíQ!l . car.l4 Roben PrNO:Js-WITEN.~f!!y_am~.."qf~--~ºf!~ii:t<!!.~o_ de.ación .~!(:)duj_o ~~fl: nuev!.rQi¿~___?!IQI_1_~iC?.~~j~Y~rsiót1 M§!..~n _sp~ ~_c_!.r~neq_.. d~ Ja.1t_Tro_/~!:fdfR"df.ra .. . 1976.!?.1ªl<:1r:J~s características constituyentes del aJ:t_e.}!?_s_.r.l.~.C~f!!Íste11te e~-~l!-J!.5) objeto material se niega _Q~r cotnpleto en favor de su di- _Q~!~-f!~~§l).~ªtj_c. que se proloiws con sus impresiones digitales sobre papel y huevos. ~qico fet_ichista (~.~i._..i~te el c.s .19_ l_ft1:~. u. por supuesto.~. -~!.'L e.c11estión_. ~q -~ªº~ .üt~d-= 1 americano Robert Píncus-Witten: «Af.~ rel~9ones .o~c~12. . ·~.4~ ~.9U~(l919.~{i~c _(:l. sontetn.. llegar a una_Ji. _fros o hasta la identificaci§n_ C()1l. su concepción es al menos _tan __compleja co1no la de Duchmap. Sorprendentemente~ el valor ra_ resulta perceptiv_amente accesible es el _di~pQ_Sit_ivo de enmarcado y presentación de la extraordinaria obra de Duchamp no se apreció en Europa h~sta .

Ese :lTIÍsmo añ~ 1 _.t'?. .º.&\/ITZ.:~g anónimo: P.conceptualistas posteriores.~-~P?_~l en ~1.~. 1-!l. «The Artistas a Pe._.tii!f!l4l'Ja/y. la colaborac..QQf9:_de. Él (el transeúnte) da un salto en el espacio y en el Brouwn ha encontrado seguidores. s~ Í!1vierte::t1_ l(:}s s_ígno_s_ ~e esta nu~va ecua· mente documentado).J~@a. <<El _9J<:fgy_ª~-~~ l1rC2_~P .9Jucci6~_:_~Í~._~-~~¿ció.ión entre Así.~. desde las xima concreción material: la experiencia colectiva potencial del cambio espacio-tem- !!_1scrü:ci_ones corporales de las anthropo~ifr. d~~i4~ .mcg_ ~te11dido~ la obra por medio de actividades escultóricas sencillas propias de la vida cotidiana.que tra- §i~erable control artístíco.~1. I!Lc_~ _ tr:i el que se da una experiencia ¡:olectiva_ símuitánea.c¡ue dio lugar a la . .?-pel -~l.12-s.!Q. como resulta evidente cuando se compara PE~g~pt_ar_._n __2eatQ:13 _c11atquier:i. .~_. al azar por BroU:?{11_C.(.ec~s_ii. 1977).!~J. El tiempo que Brouwn realmente necesíta para caminar desde A hasta B está in.parecen propuestas. . 1.01'_p_ara qu~ §~.b!rri!9._s<:!~_tJ1e_ que ya _g_n_~pa_~i2 ~gcial público. 28 FOR/v!. Más más comunes.hnente-_ elimi~ -en_~§Q_~i-~.Brouwn__ hi. d~ Klell1 _ ~ las }fuellas d_acti!ares di poral que se produce a través de la actividad de dar pasos.~les-_¡i_i~~t.!?_ra5l~ Y:~µ~gl~. ...._me:Ute . así como Merece la pena comparar las relatjg_~~s _s~j~_tg-~jeto y sujeto-sujeto en la produc: otra obra de De Maria más reciente y espectacular: Vertical Earth Ktlometer (Kassel. ~estrozado según criterios e~. §_J~___s}g1:1_i_ente fase de la obra_ .fd~Vjlleglé hasta los peatones que ellos habían eliminado expresamente._~p~- !~~ est~~'!t!~~-s _f!_i:_~g.:'1. ~q__s_-µ a~áU§J~ f(r}_ªJ..se corresponde con la má- .t'!.!ica se hace real Por Y~ ~n in.'iD FOI\MALISMO E HJ5TOR!CJDAD 29 AtP_Eterfl<!!IL co92.~_§tlj(. La radicaliditd materialista y la abstracción formal de Manzoni y cadón. . Un tiempo--3 1.P~~~en ren1:1.g:io~traba _ una colec:_ción de objetos tPcontrad9s_et1 eJ _context(} de_un sisteIT_la . d!F~c""ció.~~ _'!_Otf!J_ta_t_~ -do.t~~l:!~{do de esta cooperación consti_tuyí:..!?~ .temporal: A diferencia de lo que sucede normalmente en arte._C:~Pto de _ready-made de Du_champ.. ~~:. 2.i. El resultado no se ajusta. 2~~ ._ip_~rg~s-~~tiv9s. p. Así.b¡ sg!Tletido a un con. ~Il la ~pexi. 1968). dos los días durante un año (1962).9.. .~f1J~s!ª1~:?.1:!~. bolismo opresivo. la _to~ali<la<l de la obra de Brouwn! cuy_a fir_11ui en forma _de un _scll_o _Por__ aquí Br. Mru_1zon(t!n. Esta y lllll siguientes citas de Stanley Btouwn proceden de Antie VON GRAEV. _~.<11!Ó de limitarse a registrar.Y~.<. En el momento de la expJi.\L1SM0 E ll!STOll.con. del _SujCt~ ¡~óPimo en el f)to~eso rltJÍi!.d<e.Q.~r~_~_pgr J!_CI_t_t.s .t:!. siJ:l_{)__q_ue.temporales Qfil!Stas ª!lª1f.Ól'Í~a_)'._a~t. ~~~!:.!:l_D:.:. por eI contrario.is:~s.~-tifica un procesO"de Pfod_Uéci6~ e. n_cú_t_!_~_ .t~-~ qu~ el ·artista rea._-_#fgg{i¡iúS= futuro tiene mucha más influencia que el pasado en nuestras ideas y actos>>.e_l _A~ -~~~ 1 ~-ºb!.ͧQ _ _n_Q__ Jli. procf_ttcción una obra como Un paseo a través de un prado exactamente sobre la misma línea a-b to- P~?yectiv~ espacial y ..y~rl_>aJ _d.ní.terdam (Obras n.-.!!y~y~qajyalen_cÍA seiial de.Jrp_os_pr()_duj_~· bien al contrariar cualquíera puede llevar a cabo la ejecución potencial y necesaria de ntr:1.... di. ~j4~~~dad·4. .~~. que .!:!.su pr!:f!ie. Obviamente.s.vés del Tohn C:age y Rauschenberi.ou_wn J. imitadores y también meros <<estetizadores>>..{a12q~1iz. . ya qu~ ~ ~e_gí_a__ el_ s~~~~.rtístic. se lírpita al acto de radical de Brouwn en escultura tradicional. .u~que el «anon_imí:}tO obje..m9 !<!_ pbr_a.~~r.~it~~a . ..2~-~a real al caf!Jinar so~r~M~-º~-~.que ct_~jal?an l_os pea~gne~.~~P~.Y<'!ti9'S peat(?_9e~ anóJ?. con cualquiera de las obras de Long de finales de los años sesenta.~!_ dibuio _ín~éxico.~. 5. ~. que hace referencia con toda claridad a los conceptos de Manzoní y Brouwn.o_ q~~.Kleín y loslqc. Como cabía esperar.í_Qn_ artística_que ha experilllen~-~.' 1-8. De nuevo resulta significativo que en su artículo «Imperialism 1 Nationalísm and destrian: Stanley Brouwn».t §.?. i.[a_ 1~. _~i~.~_r_e sus P!!P.El_~_g~~~~f9. pliegos sie P. las activí· J:_~p_r~ _Jes. ..~st.cipativas. ad~~r..l e históricamente tanto el "concepJ_q__5~2. 1960).t he_te~ . incluso cuando son prácticamente imperceptibles (lo que es bas~ cluido en el tienipo-explicadón deJ transeúnte en la calle ( . P.$µ pr_i!]}e. 9bra_ dial~gµ:~~~~ ~ticfp~-~-!!!lJ!-IktQ}~. es posible «por aquí Brouwn» está limitada con precisión. poráneo europeo._ t<?i. . una actitud romántica hacia la «naturaleza» y un cierto exotismo geográfico. el tamaño y la escala espectaculares y el sim- ~~el<?~. . i. los desa_r~µ_os_-._9:ci!.. la olo. la..E..QQS. ._s _d.?~P~~di~_fl_te de:1a~o-oPeraCi()~ de f~._.).r:e.§nir:nas y_p~i.~1 proc.~_tíciQacT6:U .tQ.~.~~tto rref~renciaU_cJ~d fau to lógica o ll----~~ p_r9- dades corporales de un peatón se cuentan entre las experiencias espacio. Regionalism» (1975) Donald Judd no percibiera en absoluto ni la radicalidad de las . los signos del lenguaje.InOdajo_ (!St~tic9 Il)-4.. . QQ_...e nl!_urrtcítico.9~ la obra de Brouwn.Y firmar_!~ f~?-grt1~!_1~9J --~~(. -~!..t_cl~J~QP. tan de re7l-aborar las meras delineaciones espacio-temporales de Brouwn por medio de ~~i_c9s para poster~9rmen_te ~011tar1__en~~r~~r .Í~r:!?:~--~!!:!J~.os distintos. . _Qr9c~~g !natetja:L Sin embargo.~-~-u_}Q_rpi_n~t-~ int.2.~ de las zapatería$ d~ B~~~..Ytocons~ ficªk~.í!Ja pr9- __':!.¡fión. 1269.-o --m·~~}ndivid.igar "t!Il diálogo actívo col_l ~noma de un autor. desde luego.1198-Lel arti§_t_fl_ _ h11. J2r9_µ_wg P. tante habitual). En con_?~~J!.1:ja_ ~~1?-2..t11arco de una realidad espacio.. rastrear las distintas influencias que ha ejercido la obra de Brouwn en el arte contem~ bellece..!__ síg~ífi<::ad(? y_ ampliaba sus funcione~ __e~ Varíos aspectos: i.t9_~?-~icas e. restringíd2 _ _ ~~<l:.!a.!g_ más g~utral posible: _gpa ÍQ:§t_ryc_ción escrita p~a _u~a acción performativa qu~ ge~ nera la. buen ejemplo es Mi/e Long Drawing.ab{~n 1:1_.r_~p_¡. la situación está aún en el futuro. si_~nte que proyecta su propio futuro autodeter~ft:iad~. a(in est..~_gna <<mera>> defin_iciqi:i. .f. como la n. º 34..~-~l:!!l~Úili.. en la obra de Brouwn el grado más alto de abstracción -que se expresa a tra. a quien Brouwn había visitado en Níza-._!t<:~! ss~Jec_tíya.Sl. ni se remata o en1.. de Walter de Maria (Desietto de Mojave. la duración de la creacíón de un Al igual que sucedía con las prácticas ptotoconc~p--llittles de Manzo. J29t)as calles de Ams.977).Huella J.:sti~at_ario de_L~.~ _ .~~lidad ·en funcionamiento.n a fin de geI]erí:lt-1~. Dutch Art and llrchitecture Today 1 (íunio de l.4o . P~!~!5'.!-~~i?_~a~os~ arquetipos formales míticos como espirales y círculos concéntricos (todo escrupulosa- ~.l~ serje <le aproximaciones puramente _i~4~Xi_cas_ a~ realiza_ción de marcas.a en el.ouwn es un sujeto hí~~§ti_cagi. en 1951 inició toda código de formalización ordinario.~a exposícíón púbJi~~:. q~:~bii._ _I3r.~e Stanley Bro_!}_~ _§. ~a_materiaií_4~_4_escu1~tjEb~a _() _ 2. 2..JD.-~9..fyi~f¡:iQ~_?. .:~9)_0 re_c5)noc.~ u.:ia~i:!.~o!NJJ~jq ba§_~d<?.~~o ~-~J~bricación <le 1.enc~._i:_ .En palabras de Brouwn. no _p~_!1!cipa____~e1.~~e.9_~_1~~--1:1.?~. . Lo único que han logrado estos artistas ha sido convertir la obra ción entre artista y p_~rtidt?f_lflte_ _~§~~Q. .!J!'. est-ª._y_a"_¿ __ !1°'~-. Q!l.rnarca iI~déxíca Las obras de este artista añaden a Manzoni y Brouwn precisamente las características des1e bs anthropométries de._~!?::tcto la idea de multipl!9ción _fUantir:?.mg9Jt_!!.!\.. . Otro ejemplo son las obras de Richard Long -caracterizadas por tlyo»_ era _upa conc:lició~_ p.11:1<?. de Brouwn.P~~~<lo por los intentos de BrO-uWn de situafJa_marE_<:1_.

i~~Y:'. Finalmente hay ·. Judd se limita a expresa1· el interés C~~<:!Phtalnyente.son . ~n¡.'.EER. de 1964-1965. en concreto a algunas obras de Duchamp y Man Ray..~~ obras de Broodt:haers ~~tán m11~~~as por o~ro .. Más adelante. y a la n.~~si in- prensión del trabajo de un artista como Daniel Buren: fantil en l?.l. uno malo. ll0-.~-~~. «Dix Mille Francs de Recompense». 233. p.s. V?_ci<2.objetos na.dJ!P9go C5'-l)_~~!!!Pºr~~ ta de orígen japonés On Kawara o del creador de origen alemán Hans I-Iaacke (a pe. surgió del entusiasmo que le produjo la primera ex- i~_t_ot.Durante su estancia en Bruselas en 1962.9_ en_ aqu~snt_O:fl_l. 7 J Tanto esta cita como las siguíentes proceden. II12rda_z. .d_t. interesan . Broodthaers escribió en el libro de invitados de la ga~ qlie señalar que existe un grupo de jóvenes artistas americanos posminirnalistas -como lería una acumulación de sílabas dadadada} señalando sus dudas sobre si sería sufí~ Michael Asher.!3~()9..)n_~ que siente por la obra de Richard Long y a poner de rrianifiesto lo erróneo de su com~ telig~!e que se fun_damenta en un profundo escep9cismo y ~n Ufla ~_onfl~?~. .gfQt.?J~_5?_~~.ªU réalisme. muestran la fuerte impresión que debió de causarle Manzoní. ..¿.ll . Broodthaers conoció a Segal o los sentimientos cada vez más ambiguos de Broodthaers hacia la preponderan- Magritte poco después de la guerra -parece ser que Mag'ritte introdujo al joven poeta en cia del arte pop norteamericano. en 1959 entre Rauschenherg y iYiichael Goldberg o Gra. O:tt/s. Charbon.(~~_rtifi_c~d_q rojo { Pare¡~ q~~- el encuentro con M-a. "J¿~_.tomara la decisión de convertirse en artista. 9 Un buen ejemplo sería la lectura estrictamente neosurrealista <le NicoJas Calas (Artforum [mayo de 1976]} Bruselas.~r. Pots..yu~taposi_cíó~ -~e . e.n _.corppl~t~Lg~_p_~f:Zit'. que sin duda ayuda poco a entender 1n enigrntltica obra de Broodthaers. cuando le preguntaron cientes y han tenido en alta estima la inmediatez funcional de su obra. optimismo de la voluntad. pese a no re. Wide White Space Gailery. su obra no mereció la completa aprobación réussir dans la vie (También yo tne he preguntado si no podría vender alguna cosa y triun- del maestro. n(!O:.b. prácticas pictóricas y escultóricas en el presente. si se podría etiquetar sus primeras obras como nouveau réalisme...~gµ tap fre_ct~en_t~-~.CCJ:11. Pero. una entrevista con Marccl Broodthaers publicada en Marce/ Broodthaers.~os artistas consideran !a institución artísttca con un _humor. Lo que me interesa realmen- te es Ingres. En_ §U pri~era ob~a_]IQ<?ctt_h?:~r. era de- 6 ' Donald Ju<ld..' 71 (23-2-1962) c¡ue MarcdBroodthaers debería .Broodthaers: «Eso es lo que Magritte me reprocha- far en la vida). por ejemplo. 64.-s.y.a J~~rte en que seguiría una larga serie de filines.. 1974. A1:111que la obra de Broodthaers intenta distanciarse ~ . No soy pintor ni violintsta.· Pri~ciPi~~-¿~ ·los -años s~~~t"a. ba a ~nudo.©$_-::_(Íe modo «En su Ceci n'est pas une pipe Magritte resulta menos facilón. han sido plenamente cons. Creía que yo tenía más de sociólogo que de artista>>.. JO FOUMALl5MO E f(15f0RfC:IDAD fORMALlS!.pi. siempre que no se indique otra cosa.-¿¿ o. dicho de ot~o mo-do. p.c(}mbinación d.que.y siguieron en contacto durante algunos años.s Marce! BROOfflHAERS.manzanasn.4~ha~rs.cuando aún era poeta.QfÍ._~ !D~N nudo.e pesitpi~!_P:~-i~!-~l.elucta_~ílidad de un futuro diferente: Broodthaers asume simult_~ne_a- mente ~.. .] y en cual- He fabricado instrumentos destinados a mi propio uso. Todo se vuelve muy confuso cuando nadie es capaz de distinguir entre un buen artista y a-dopta la posición de Antonio Gramsci.. el constante diálogo con grafo y crítico). la obra del artis..turales ~)~ustriales y en la manera en que U~b_os_ fusionan materiales y colores. su ~elación. como su contat.t1~-~onto!les de huevos.~oni con- posición <le Kurt Schwitters en Bruselas en 1957._r_e_c!~n publica.. Frites. Perceptiva1nente1 la deuda di:_. Manzoni declaró en su Carte d'authenticité (Poéme cinematographiqtte en l'honneur de Kurt Scbtoitters). Amberes. analizarlo y fi'nalmente definirlo. __ ~.. Palais des Beaux-Arts._l§. como ocurría. contestó: Mis prin1eros objetos e imágenes. Pero cuando bajo e1 título Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre que/que chose et Broodthaers dejo la poesía y se pasó al arte.~.. fí:\VºE _.~f!te Pero su propia valoración de Magritte tampoco estaba exenta de ciertas reservas: -:!=!L4:h4n. aun así. carlas al presente sin reflexión o transformación. estilo ett el arte. el.:-~.~LoT ~xpositivo.if{~~q.. .tra ~~ la. también hay eje1nplos de genuinas asimilaciones y transformaciones de .µ yeso La_~dició.tiºUVl'.l cop.¡. Perroquets (catálogo de exposición).anne y sus . Hay otros factores que tam- la obra de René Magritte ha llevado a muchos intérpretes de Broodthaers a considerarlo bién pudieron influir en su transformación. .10 E HlSTOR!CJDAD ll obras de Manzoni y Brouwn ni trunpoco sus consecuencias para la continuidad de las que literalmente objetivó el libro y ret/icó h} poe~ía -~n-. No me.9 Jiqro de pg_e~_as. cit..._bufüp_.~¡e!¡.Q. como en el . que me permitieran comprender el asunto del quier otro ámbitoli!._y Q~~~¡.. De hecho.es.. Mouies.étis~ neoda- tvfatcd Broodthaers d~~' ~s referencias~ Dadá y a sus _antecesores SUf!:_~~ta.se ce Hartígan.'to con 1a obra de George un mero continuador del legado dadaísta y surrealista. Con ocasión de la primera exposición de Arman sar de. La literalidad implícita en la apropiación de lo real me resultaba intolerable porque implicaba una aceptación pura y simple de las ideas de progreso en el arte [._que: e_~~-~iJ.~. o como sucede ahora entre Richard Long y Daniel Burén o Jan Díbbets36• ~~u.. 1966. que expuso en 1964 en Bruselas la obra de Mallarmé y Poe. !!llÍ~Í~o ~e Ja es.. Aparte de cierto número de referencias tribuyó a que Broodthaers -que por aquel entonces era aún un poeta (además de fotó- dadaístas.Cb.a ele/de l'horloge .iri. - los conceptos que Manzoni y Brouwn sacaron a la luz: por ejemplo. Sus primeras obras. En palabras del propio . Complete Writings.flejar de un modo ciente con recuperar conceptos artísticos de diferentes contextos históricos para apli~ obvio la impronta de Brouwn en sus propios proyectos..«acromatismo» de sus colecciones de: Con todo. Dan Graham o Lawrence Weiner..Y.a. g .. no podían inducir a semejante confu- Marcel Broodthaers síón. que ambos han trabajado en direcciones totalmente diferentes). .Manz_oiaj...P~E~L d~--1P:~lancóH_s2 . Je lrmeline LEB. ~~jiJion~~--f -~arbón.inducen a error''· La primera película que realizó Broodthaers-L.qlJe. .

ren.a ~.ra í::§ _.. vols.~emióticos ideo~~os_secu. .to.. es decír.Sn del.f!.Sn de Théoremes.mQ_.(~~do c~ro de la escritur~__Ll_~53) y Mitologías (1957).!'!e..Pfo91:1_c_ci_ó_n ni la refl~::."11lldo lugar..il!n_tras que la ínvestigación de Magritte se _centró en. -· Kunsthalle Düsscldorf. .t9_de s!S.13.!2~-~!jg_~:~~~J~:.np_µ~b_'.~étio.:!~J~l -~-ral. ~_. museo: «¿Q.:'.había pasado a depender de la administración cultural y.e las_ pinturas «lgig:u.~-~-~gii~#~. Sétie~ª~-~~-~~~~-. ~.hp_ente.3l masiado Magritte. y una 1.::faabía perrnitidQ__<.. _te:rt~~ q~ie a.lLKI_K'. gía francesas.2J._e arte úníca po~ los ele.. Brood~ aculturación museológíca. El proyecto finalizó en 1972 con la ex- ConJ~_¡. («La idea de este museo nadó de Mayo del 68»). d.fié iiun-aterial y E!:9_~aj~~a asllmíU el papel de director del museo_y se con_y~!tÍ!:!:. entre ellos Daniel Bu.ifi. __en la obra de Broodtha_e~s fuerg_!L el_concept~.ub_licaci.?.~~2§±.tlagritte 1 9-ales _de la o~~~~~-~ción cultural sustituyendo _la 9_~.igfes.rus_elas. f!~nica_ ~evolución cz. QQ§_iQAtcJ.~~dy~~ade de)?~. autoridad que convierte al águila en el coronel de! arte.41 que· reunió n'uís de 260 ·piezas 'de cerca dé so museos públicos y colecci'ones privadas. . afirmaba que «L'idée de ce Musée est née de Maí'68 vez fue discípulo de Georg Lukacs) y habíale..bJ~to estético_ ~. de Broodthaers_ pasar_OEJ?S>r d~f~z~_nt_e~. Nii pro.:. mer lugar.!~--~e_rs_ ~xpJ_0'?___~_tP..~~)Ja_ respuesta pictórica al m_~s __ humí14e:s de la base funciona_! del ..'us~ure empleánd()lo como herra.sístía en_ Un(JS cuantos cajones de ma_- gola esperanza de no tener nada que ver con ese estado de ánimo». -1.la __l1:ctusa crítk:_a de_ io~.iístico _en 191. ~Íno que e! pro- E'? (pictórico) y_ en la de<:<Jnstrucci.tud_io.~plgrar la transf2rma.1ssure de_.!J!99.cfe:'.'1darios.19. [972.to~ (como. thaers había combinado conceptos opuestos procedentes de 'Duchan1p y Magritte: en pri- así..n49 una semiótico_dela realidad objetivayla obje. P~e. ficciones m_~1s_eí~!icas. en se.politi_co e histórico !P--a~r~._J:?9r su parte.as.8 M?rcel Broºcltl. .1. Como el propío Broodthaers señaló en un texto posterior sobre el dó11_cl.I_sigt.'1.a inaugurar la chillllp con el sígno del águila fumando en pipa. Cuando en cierta ocasión le preguntaron thaers justamente porque comenzaba en el punto donde la práctica artística suele lle- si adopta. 't12.:ltural al ubicar sus actividac!~.haers Y!1J_1a~!~_!~42J!. el i\1useo de MOnchengladbach. escrita en tres idiomas. Ésta fue la primera obra rer1lmente in1portante y de largo alcance de lVIarcel Brood- pia aventura comienza a partir de esa pipa».UJeum.: de . _BF5?-24..f~s-q~e no_rmaln1ente se usanPt1ra_~ran_s_p~M:a_1: ~~.s históricas implícitas en el dadaísmo y en el surrealismo que i!Jfiuye. la transformación de un objeto de la realidad cotidiana en signo (estético) por do.!_tna4~..mad. pues._o_secundario (y viceversa). las -12.:t!ftción d_e la lfción de to-das las contradícciones del Mani/t'esto surreatísta de Breton y añadió: «Ten~ 2ritnera. La fórmula <~Esto no es una obra de arte» proce<le de la contracdón de un concepto de Tras nombrarse «director» del museo) el artista invitó al Dr.4~sfubr~míento_ ~e Sa\. Broodthaers récordó una cita acerca de la abo-· gar a su fin: el museo. sigmfiant tr1aterial y del sig. Creo haber logrado resaltar el príncipio de institución en presencia de cierto número de invitados y amigos. ~ ad~i.. logotipos y marcas Broodthaers se refería a la creciente sobredeterminacíón de la práctica artística por comercíales. museo (eLtransporte.Rs._ l~realidaddel objeto primario en reaHdad d<._[l .-~11 un conte_.M~!!!.:!9!!. 41 ivlared BROODTHA!'. La~ .ídola teoría estructuralista y la semiolo.9d. ~~tc~i§n. Johannes Cladders D~hamp y un concepto antitético de Ivlagritte.~gip de 191. íban desde reliquias de historia natural a representaciones mitológicas y religiosas. -.Museum: Der Adler from Ologozdn bir Heute.J. .}~:5.9o~_th_a_ers ín~!:t!2.~t~~s 4e p~ty~a~' S!=l ~íglo X_IX. la frase «Esto no es una obra de arte».l~ ~~tru_~tura d~. desde importantes obras de arte hasta trivialidades publicitarias. precisamente. trac!icio~ sb. cl_!Pode!o_ 1. Se trataba de una lectura estructutaiista de los slgnos culturales y emblemas Todo objeto es víctima de su propia naturaleza.~n el fqm~to de la ali~~_ en sus elementos constitutivos reales. Ji!tgi. ~e la El cyncepto duchampiano de ready. Esto me ayudó a decorar el Urinoir de Du- -director de una institución «real».._t!l!_§J~t9. 40 Por supuestoi.~.rLt1. im3:g~g.-~~-... 1 ckra _v.g.tívi_1ad pgtencial de los signos.P.5~u~t1ta_ d~ _qi¿_t! -~í ht.r.ggn~ ~g~ístíco de .s_. ~ ~lan_~ B~~es. ITlOdf.g_q. <l~.. Pero ~~!_ólo ~e.4~J}_r.~r.na_Q_(){t'11.ha una perspectiva surrealista. Ég.fJ. t~adicióf!. ficc~ón_ rriuseí_s~ica de Broodthaers co.rstón de la_s jerarg~asjnstitucionales y pr_()pi<.dr_os vali~sos.~~-í _esta tnve.1+J:H:1:s_i_~~-clo de su_ propia r_e.f~. .\D FOiiM1\L\S\-!O C HlSTOltlClDAD . la Se. @ift!.. la distribución y_repro·- .9!!_e s~lo s_e: podían -~entr~r en 1_05: p_ro9Jt!i:n~Jc.!!Ís_t_~~-d~ cul~.J?~oo(i_.d~_ u~a. 1928)..~is.nat\1raleza_ se~_undaria de:l_ _sig.. el lugar de su aculturación oficia!.e_ !a. Ceci n)est pas une pípe. se di2.futuras inyestjg~ciories._~-~" ~9~~as _p_()r ronsE!!gª. Broogt:paers anunciaba h dirección que posición El águila desde el olígoceno hasta hoy -Musée d1art moderne.<t~ decreto y.~an-49.ªers fundarª e!Mysée.tion XIX 2 Sie- t.cf_'a. J<!:_. Section des !2!'!1arían: ~us .~Q.Ja2 j~~ª"~fu:5 .~~~_g~!\~2. Esto significa que no era lo bastante (. s!s_te~~-<:1-~t~-~~t_i::!!Pi_9_~9~ cio!1~~ -iñlOs s_ig~fell_!eS_ afio¿.temas . a funcionar como una de las muchas expresiones del aparato ideológico del esta.I. parte de elementos ajenos a su propio ámbito.. incluso en una pintura transparente el del poder: todos los objetos expuestos representaban el águila de una fot11la u otra e color oculta el lienzo y la moldura oculta el marco.._cl~ _queJa_práctica _artí~t{c. Pero fuc.:mente ar_bitra!ia-. pJntura _d_e Ingres vale un_ Rªr <:l_e_1nillopes_?)>. fü_. ª 3 afirmaba: /igures.ªI~s{~s..cio-. en efecto. 2_o~iciont. 9e los ··ª!~t_e~_as_síg.~!lQ. ?'. hie~~-tJca . sustituyeron-las ob~as. la transformación del signo (las representaciones de la pintura) ~a por la admisión de su___~_gªjenaciQp _y_g~ §U r~ogs. contJn.~¡¡_ci()_J. por ejemplo. .~1-~.§!!. {Vf..!. en su Théoreme n.O d(! tJ.n~n.J_sy 0J'1~. el significante pictórico y el significado pintado o.19. Cada objeto iba acompañado de una etíqueta negra de plástico en la que se leía el nú~ laneo hasta un grado nunca visto y -en la medida en que dependía enteramente de su mero de catálogo y.Jtqtus d~.iic/e) Dé- partemen(_(Í__~s_A. fas. que b. j_':l_~~acíón apare~_~:.32 FORMAil$MO É HlSTORJC1D.¡J:.qge_r.~rte por ~~~. Así. Düsse!dorf.la_xª"~ºº--ªe que: corno lo expresó Broodthaers con más sentido del humor: "!1. la Section XVI[2 Siecle en Amberes.S.E!<ls_ 5?:}P:eno_s fatn(?..ilidad . _!!l__i~t.._a __t~gtper#ra su papel crítico pas.!~_gcas» ~~ _l\. _I.? y las i_rnplicaci:ones teór(C:as -~:f. l y 2.~.(.abía asistido en Bruselas a los seminarios de Lucien Goldmann (que a su muy _ Conc:_reto. __par1!_ a~f__cues~~n~~_p~-~Jisg!A~~!~.en 1966.'.eci n'est pas une pipe. cle bis y la Section du Cinéma en Düsseldorf. Se había convertido en objeto de cha.es y"varias sec- QkQ~-~té_tj_~g~ p_o~~:9 _so12fe_rir _fl.

~l co).~J.~. .adic~1men_!e el.papel de 9írector de museo y al mͧf!lO tiCf!1J?..ip. «Is teaching Art Necessary?». es que el mundo y et ser se perciben me- películas y libros-caracterizadas por un refinamiento tipográfico y estilistico aparente· efi._º'Q-~.~rieq. ~2 Daniel BUREN. Si mente nostálgico._!!(l(u_s de Kosuth --«el arte corno idea en tanto que idea>>.i~_icio~es históricas qu_~ ~Jit~rmlnan la producción y per" bres pueden reconocer su comportamiento arcaico en el presente).t~~ · status_ ~e un l{". riencia retrógrada de la obra. Br9gQfhat.Ó_Qico de su obra indicaban literal y pragmát~~~~p.Éloge du_ Sujet nieganradkalmente el gesto heroico. nuevas estafas>>). traducción inglesa en l)or supuesto.__donde la _pr_q_dµcéiónEtí~ti~a adquiere~._ como un_ tema manifiestamente crucial. cuya obra t~a en alta estim~ ~-~ ~sfil"otl ~l l~~a)e _d_i~9~º ~.ulta aún m~s i~portante la introducción de un?: ticamente a la necesidad futura de un espectador/lector de arte convertido en sujeto t~tc~. la fantasía aparentemente reaccionaria de Broodthaers acerca de una Lucy R L!PPARD. SlJ n1etodología !_es.. . Led. probablemente enuncia sus principios artísticos. los objetos del museo. del-. ----.!:!~~~n y sus principios de instqla~ Broodthaers definió su actítud «romántica» hacia el souvent'r como una forma de asu. fi~icia.cl~. Akal.-rte conceptual cuyas pre- -~~. una v. Daniel Buren ca francesa-Los pies n{que!ados. mundo y no expresa ya lo real .fácilmente induce a error y que seguramente pretendía provocar esos malentendidos.~t:!. un sístema de signos seCundarios que se superpone a los sitúa históricamente en eI contexto de lo que se ha dado en llamar arte conceptual a l~~g~.. la obra de Marce! Broodthaers se ¿_~· ~ito de Roland Barthes. pesar de que invierte explícita y polémícamente la famosa fórmula del arte conceptual ~~. mientras que eL arte visualiza esta realidad.?~-~~nt~ ~ll~ ~<p_iµtur(!S alfab~l¿lS~>-aJifil¡e!Jtemente infantiles (casi tran_~_hí~_tórícas de la práctica a1tístíca_que l~s ínsti!_ucio_n.}~~. una realidad deformada por un indivtduo que desea expresar su propia visión del O tal vez el espectador quede hechizado por la atracción secreta que suscita en él la apa.t!aJ~gia a~~i¡. histórico plenamente consciente.ra noción qu. :Q!.dor y cte historiador ¿¡·. uno de los posibles antídotos contra ~~~9~tpae_ts _f\r~_~o _de lo?_pocos artista_s -it1_nto con ~ob~r_t :SarrY. intelectuales y emocionales). primero de forma latente y más tar- guntaron en qué momento se llegaría al estado esencíal de un «arte indiferente>-> (en opo.2.: Seis 1uios: la desmatetialiladón de! objeto artística de 1966 a 1972. ha ta. uno de los autores que más apreciaba Broodthaers y a quien dedicó su primera película como artista.J~0l-~9. 2004}. en su opinión.te el estado actual dei arte como producción hunde sus raíces sólo en la memoria. I)_an G~aham y el discurs0 mítico-~qµe el _museo es el [uga. de modo que los hom- gª-X ~~~~~temáticam~_te las cor. una situación de: Lee y Mira .generan una intensa experiencia de obsolescencia alejada del arte lo que importara /-u. El lenguaje visual de Broodthaers adopta _una estrategia que .'.~~?~~~ J~~Lt~11:&~?j~-~~rpg_ ~.y le opone la siguiente afirmación: est~L<. Sin embargo.~aj_ c. p~ici<t~· hist~riador dentro de la acti~id~J_'_artís~!_c~_pres~te.!~-~4~}9~.f(!tenci~4'2s.Mientras gue la sítuación de hoy es: Permitame que le ofrezca .f. . saus_sure?t:iº de signo Jingüístis:. Sus La diferencia entre el (trie y el mundo.. realidad fija y arbitrttria. procedente de una antigua tira cómi. Six Years: The Dematerialization o/ the Art Object from 1966 to 1972.vuelv~ el sta_tus histórico que_ º-b_ra_I. col_~ar las n~ce_sida<l~~._i_9n y_presentación. lo que el consumidor ve.sino que convierte la realidad en ilusión42.m_boz~ _ d~cí- Jl!QI}. _¡. tp .-.J1g~je secundario. aparentemente ip.:.a~leció mediante la construcción a..~dente que el Illercado ~el art~ ~~~E!?~~~-?-0:.e~ 9J?!a de_los pro. En otras palabras.:t. de~ P?rtir de 1968. l973.ante_ hechos reales .<:>.JOs a fin d.frazado de ·arti~ta. ~. h1 __re_aj_i~ad contez:tu'1J__de_estos objetos a los gµe cf¡.. el arte. E_!l_J~--2~~~s __~e paniel Bur~ -que afrontó ción creativa heroica y solitaria. Broodthaers modificó inmediatamente su l!J'. cuando la necesidad de la ¡. Por consiguiente. parodias de las cartas de Manzoni de finales de los cincuenta) ysu magnífica úlru.:.95? re_s~1ltó ev..34 FORMALt:)MO E J!lSTORIClDAD FORMAL¡s¡.4~. sólo filevit_~ble . esta podría ser una auténtica conciencia de !t1 rea- lidad. _EftaE{. nouuelles cornbine («nuevos trucos. i_~~i9~es ~~_ h_<l.que determinó material e históri. de artista_ disfrazado de _ his- En el momento preciso en el que uno se hace 1nenos artista. Pero lo que interesa es un prodt1cto_. mito secundario -según Bartbes. Madrid.. en.~p-~b~ p_~dido su status de lenguaje obje- ~~efrt~-.que Broodthaers incluyó como viñeta en sus príncipa- les catálogos en Bruselas y París.idt!ol_ógicas. _apariencia obsoleta y cl-.~ ::st_~_~Jecen_ f!X p_ost Jacto y re.ü-fOfmación. se propone una contemporáneo y la tradición moderna y cercana a la cultura literaria parisina del síglo XIX.je~--prima.ductores artísticos a p~rtir de 19_0_g.41: __t1n. Cuand~ le p. la frase escrita sínoincluso h palabra hablada.<g_e. de este moda. El adagio Nouveaux trues. contestó: Hemos mantenido que _Btoodthaers asutp_i_ó_ ~a _ac~_tu9.'r~ce Weine.nega~ __r.¡o E UlST0RlClDA0 35 Ahora bien. p.nge _.trio. que corrobora sus propias inclinaciones reaccionarias Daniel Buren (como en las fábulas de La Fontaine. Este proyecto pasó a ocupa!'__L!!}_Jugar central en los intereses y 1~ mirJ. .~1seizacíón co_r_no_ tengg~~. ª~ -~_ción del arte1 sus modos de_ fabricación y distrJE. ~:'. Nueva York. en las que los animales aparecen como La_m_useología tal y como ta practican los artistas constituye un intento de investi- antecesores arcaicos de los seres humanos que hablan su lenguaje. «Como dije antes: el arte como producción en tanto que producción». -~ a~~i!' ._y_~~ . sillcables.tlcrr his_tóri_ca_ determinada en su totalidad por la _institución del «museo». !Qria.R!~ajQ_y]!¡¡_~{/:!J?~S~~o a l~ estado de lenguaje mÍ~2. Creo que mis exposicíones siempre han prá<.-acrualiza el modelo. .ñ-tag~nis~o entre la prodµ~~i§-~{ ~~sii~.ª4 .era la visión del mundo del artista. (físicos._ cada_uno vinculado a la situaci~~ peculiar. un pode~ tenido que ver con los souvenirs de una época en la que me imagino que se vivía una situa- __roso instrumento de legitimación cultural. entre el arte y el ser.i1J1fttig_ y secundario. c:ast.gncept?. rialísta ~écticC? _(frente a su uso teórico con fines artfstico~filosóficos o meramente poéti- ----Á~Í ·la -o~~a _de B_r~odthaers revela am_bos ~~_Qectos simultáneamente y enfatiza . 52 situacíón artística heroica y solitaria propia de un pasado insondable conduce dialéc.!_~uF~!!42__l_os l~~t~ ~el ~und() ~s_tér_i<:~ y material eran.~ es!. gran V~a.2~ía _ficticia de Broodthaers s_ubraya h~--~yaluacio_n~§ _E2S~-~·--~-fu!a. objetos alt~~!!te_sl-. Galerie des Arts (septiembre de 1968). · sición a un arte comprometido como la poesía que no puede mercantilizarse).

µl~_rri_i~t?~9~Qráctic.p?4. ~. JY_te9_rh~ y su práctica pictórica.9_.~~te:· más explícita teóricamente y más funcional en 'términos prácticos.fe. ln.4 .tann. -~ontestó_ a fa_ Q.<!.fill. .mult~.!-.fas . 9_el signo píct§rico . dos>>.t::fiod_g__ ~ie tiempo e. ~~t__q_l!í::. cit.este modo la. -~f!l.0~9J2.rf~ decir que la aproximación _de_ }.~~-~ ?ctlvidades. 9~ fol_and B~rth_es.1.fle~!Q_J:!a._ los 'déc()?lage_s de Bur.f..c. mientras que laª~-.Y~E. en un debate con Anclré Parinaud <'!n Gal.r: ~nt.@a Pfabra_en el g~9:. gue ~.<?. __ .l_ticos y m..S.. ' 5 Daniel Buren. 1rtts. entrevista con Irmeline Lebeer.e problema implícitamente a partir de 19_65 y . r.IJ.a ~aterialista:Ji.:91_119 la sleflnicíón de Buren del~~? como p_.rActtt::~. cit.ás _all_á q!J-~..:.~L~P!!f_io_ !. traducción ingle· Abbe l..i.tllra_cggi.~rtistas compatt_ía.ªg~rit~.iti~a y una efict~tl. la príncip1il razón de esta conexión tiene que ver con 4~:tc:I.Qvi!es.!:l._.4eL_2E~Pio art1..n. Di. versión radical del décollage que se produjo en las primeras obras de Buren después titud más analítico-contemplativa haciala_N_stqria.~q~. lar . somos [os únícos que presentamos un obfeto sin intención di. .§obre los problemas calidad del pensamiento estético reinante en el París de mayo del 68._cJtl_~!~!!l!l)l1J~g~!S.~º.d~J:ouis J\lthusser.~-~terior.e~ consistían en _L_Lna cipales de sus obras. deben h¡Jcerse adultos.instru_mental de su obr_. en . .__un in_. sino que_1~sulta igq_ajm_tp.en parte los vínculos que se observan en la evolución Je Ias ideas prin. realizadas en febrero de 1968. FUCHS {ed.i<!9cl.que enfrentarse hasta las últimas consecuencias con la evolución histórica de la _dencja r_elativa q_~Ja p.sactivi.Y.das'"¡.de__la propia__realidad tista.ones _r.~d11cir la t~?rÍa . ._a}U_ OfÍCl}tación po._Qe J?roodthaers lo acercaba más a Lucien de 1965. que no proporciona «sueños» ni es «estimulante>>.J:L~!.t9ri_~-~-S~Y~ Jor!)l~ts ._ron que el ca~á_cter popu- cuenta y sin duda mucho mejor sin necesidad de recurrir a las prestidigitaciones de un ar..bstractos 4el coristrucrivismo y el neopla.'.n~.!Lº1~~~_o) y:__el nombre del aµtqr . Stedclíík van 44 Daníel Buren.h~. ._t1_e_ga. _b-ª. ~~ ~_e.asf. tQtfit~:.!11r_a_ jlu_~orrefeté!.t~_ f2~_ajJst_.~~.ct9 pictórico Bur~g_.i . no importa lo grande que sea.t posibil}(.~:í..~·aj· f.:9J~9ter. denttQ.1.~~. y_~z lo ú_nico _que_.~~1:!Perfi_cf~>46 .-~ .a _como forrp~ sólo revelan la influencia de la obra de Vúleglét también ponen de n1anifiesto la in- (j__f¿_práctic.a~(_ ~i!!!~~g~~~ent~.. sino que también A~kJ2!9-. El artista apela a la pereza.~ 18:_Q!!l. Es «hermoso» para los demás.es_ cubil:!rtos c~n ~na c.ma~9 __(fuera dt::J¡¡ gtJaje primario_ fllJ~. un ten.L~c. p. FORMALISMO E HJS't{)J\lClOAD 37 est.~!:!JX:a:c:!g pictódq9Jíqal..fQima_s__fi~ sigf!ifJf_aci<?n. <~talentoso» para los demás·..S. To<:l_?S.a _h~~#!D~enta fu?ci~!'J:al c~irigíd_a a la ÍE!..~o .¿~tran1os con una aproximación tqtalmente distinta al misn10 tema que es.iona1 cotnunic.l'l..ÍX2-Y.1:'.de...~CtO:.9Y. .ll.9: . socíal.rQI?ja_ ídeo_Iogía. «Dix Mille Francs de récompense».c]a<l. 4. Y..!?.3u_!~ a la ac_tivíªa.!!l:!~~_2~aj_iz~d~ . bre_y_~_P. irutit_g__cJ._fl_O puede hacer tras ver un lienzo Buren ha señalado repetidamente que para entender su obra es esencial comprender- ~E!P. Ambos aspectos resultan evidentes en yp Pf. Sin embargo. l2. te.i- ..@gi_sa-en P-~~cl.J!.). en el sentido de que. .l?.vit! 4e. no sólo resulta difícil concebir sus críticas de la institucíón museística sin cl fundamento teórico del modelo de «mito» de Barthes.x._!_t}!m._~J~_ ideología en__ ~J-~. subrayando así que no hay que entenderla en primer término como una investigación conceptual destinada a ilustrar sus teorías o con10 una obra estric- Esta. pintu~a desde Cézanne: / 4. definitiva.Q:Jglª-ción 4~ ."a_rg~r.9.trl?'> en estos términos.. Six Years.Yt::s_t_Íg?_ción práctica y 4a i_t~s_ístido en Ja entregue belleza.9.. LípparJ.2!J:L~_9o Uf!. l!t1. de la posguerra que había influido en su obra eran los trabajos de Vllleglé y los clécol- ¿..c:.µet?a 4eJ. _ c~ tu_bjetiv_a cons'-:i~-9.~. ~f~2. 1976.-~..~ relación_ con un . de papel encontrados» del affi:¡he -Íaci. sus propios sueños. Aunque el arrísta [t!..~Qii. s_e convierte en J. No obs- f?.1s: Así.to_ ~~S:Q. Buren ha comentado en varías ocasiones que la única tendencía europea (parisina) ~. _y! . No obstante. cuando afirma que ri tan dotados como los artistas.r_t~it~mepte pJJ:rg _revelg_r._ Am~os . tiene .e:r1:to_stiti<. tiene una función emolien.~tna PQªi..semio.~gf~1:iN .~_tJ:!D-_. 'Iaj. también ínVistie'rOn: dáctica.Q111_e_r?.tcl~r{4_o_ ~1__qªpi:. ~9}. En la _. 5Q¡j~_~g~g:~@.rís en 1_96~. ~t!rute logr~r. Buren -~iva y 1~ posición mar~ista tradícional que ignor-5!1ª---.110 un__obi~. ~-!!-~.ignq. un~ _ins~aJatjón ep un museo: De hecho. .~o [}!Da_ identidad artística in_~!.E.. Si Brood-tJ:iaers dijo en ci~lia ~casión-9~~-<~~~s.t}.d.q h1__rpis1na ciudad usa~ _dente sp deu_d4 cqgJª t19s!Qn_ gue__des4rr_olló Barthes _de un degré zé. G.m_<_i~§.r~ . u_na :imnediatez fJ.9e su obra induciría transformaci.i_~ 4t=}l_~~--prácti~ Yo iría más lejos. d_écollagistes.!:!h!!~!~!i3l:~.:o del s..l~qf. . los «demás» -a quienes considero a prio. frente a . p.g~~·g·~-g~_~t~-~ prop.re Matis~e _y_lo~. en Rudí H.1?. ${}portes _eSt. p9r)n_tr.b? si.füg(m l_qgª. esta e5truc..e~ dia_léctica:__ e_n la m_edi.eamente la cqncepción po~!f~V~~ta del. __Con frecuencia.<2t. .~depen_d~_ncia q_t:.. ~n~_ tf~d.'ª.:g45 • ciaJransforrnacio. Cll!~.lJ. ~~:lc. el ri. cole~!~~.i. tamente desmaterializada.fl.9J!!ª_ta de a~~os_ vag_d4lícos anóµ~Q._~tas__ Ql?E.fon~fi~!l.f~é'.9~ la fJÍtifa tante.!2. LJ!.l.?adas sqn in~!Lv2._te eyf.n .o..S vallas_2.. 4 L 46 Jbtd.sticistno ·que.q~~ ~ sÍ. En cu. J:3ur~.t:i.~tétic.~J~_ ~yan_.:: {\~i1.iJ~_s>!>!? . . .Ie__ ~ld_opta . . simultánea. por ejemplo.§_ dec1~racione$. Danud Buren. Bu!_~Q.!:~A~.9le. la como pintura. del servicio postaj .~nto.de los décollagírteLfra__nseses quedaban invertidas: el por su parte. <<ingenuo» para los demás .qJqiatQ _p_Q~l. Como cabía esperar. sueños y sufrimiento a donlidlio._hacia 1962..a e~~qba en deuda con el pensa1ni~t...f~z9 ei:i 'I.Qn <. _le_E.:rtíe.$_Q.. Creo que somos los únicos capaces de exigir el dered10 a ser «mira. Sin duda la amistad que n1antuvieron Broodthaers y Buren durante los años sesenta s_. i:o_ntextq hfutQ}:1co dado.Í~ IJS_~E1<1 obi~to~.<:i~J_ru. .. los artist.2!E.corg9__ ~-~ Ésa es una manera desdeñosa y arrogante de considerar a !os ~<demás>>.fitig_ Q_e~~. 9e di~tj11t()~ c9Jo.?.fgrma explícita desde _1969.Q l-!!.á~·-ª-~ c!os_c~~r:!t?.~.~4e_ homen..ª2ª_5:_ de papel~~ .:1! y la indepen.f~Q. p.9Q.Eíndhoven.~~0>>4J.~ qh_ras q~ Buren.~ ~tl-.<::~1P:-~..a en Lucy R.as a.Pa-de-bla~- su interés por el estructuralisrno francés y la semiología.:.s:iQgJ?ic. Matcel Broo<lthaers..1useum.f9.J.~. .9a en _<l. no sóio dan cuenta de la radi.~_uctlvid3:d _exeE_ta y . se ha .iz~al_id?:d_ ~1a_te_l5_.rcordanc11/Cohérence. Cada cual puede soñar por su _su l~g~J.. _I)e .s.r.4~.j~. rp. de la síntes. ~an_pqpiers déchirés que cabría ub.?!9 J?f'?._ Estos trabajos no lític~~.eales en l_asj(!!.f<.9_t.§te· proy5:.. 4~Jª"5pperestructu_~'1.s~i.los «objetos y setenta explica . lagistes.. .:rie des ArtJ {febrero de 1968).un__ ~l~o in_t~F~ .!~..~J:~--~. Goldrr.?.t1t~zi2tY._."~.ici~ casi utili!~!!9~Y as!u. ~~~al más_ e1ernentales.~l anoni.b~.1_qtorrefl~.±:gr~S!9 ~~.n_cíal. ~.Q.deben eJ1contrar su propia belleza.~-nuestro es !a revoluciót1.

.C:Ot_1t.). . -. Five Texts. Pollock. 'así como su naturaleza formal -esas anchas ba.f!ggt?t s~tii~®Je_nt~ un p..ftp_g1t~_A~ 5:u _!id~- Uno de los principales problemas de Stella fue que trató la pintura. ra_t_o hís_tóric_o _iasí.{. como mucho. 1:. su_ 9eci~ón d~_ usar dí.lista norteamericana. un paso que la llamada critica for· el Kunsthalle de Berna.ló~G o-b.~ ·. VCase Douglas CmMP. J:9r__ !_o_ que toca a l<!.i__ l_a _ tr1!s.Daniel Buren's Nt. p.parn su posterior ínvestigadón de los pro-· la famosa exposición de Harald Szeeman Cuando fas actitudes .r~ de Bu~_~n co~f~xta__ipqut~t!cl_qLtJen~__q_ue _v_er so- ~qn~trucción_ de los marcos disc.observar !as !'ayas de la obra de Buren y pensar sólo en Stdl. en !a de SteUaA 8 _ factqres históricos_ (es _ decir. Cuando en 1969 se ínauguró -que tuvo ncasi6n de ver por primera vez en Nueva York en 1962.~-t~~Pis:_íc:i~ de. mente norteamericano»).rara con una tremep9.a_mericano _~e _p(?s_gu_e. cÍt.PfQYes.sA2.ª". 1a mitad de lo que veía. Matísse. ~~--~!1. colega y amigo íntimo Je Buren) con sus pinturas empreintes. p. La«objetivación~ cie13~ren__cl~l . I?E~_ct_í~~ píe_~. una simll que algunos artistas (como Lvion<lrian.11. Flavin y Judd.. fueron por Cézanne y ·ouchau1p. cución de la policía locaL Varios años después... . __eolítícos.f.aml. J~JB. <<Ün Daniel Burcn». en efecto.iitt1d d. 66.c~jg~fég~s_g~)---~-~r:i.conlle..._tiQ§-. . ''! Otrn ejemplo de lectura errónea. Fuchs {ed.~i~i~~ ~-~cn~!1_ente nueva des- re<luctivismo pictórico contemporáneo..r_a _toda~ _y cada u9_. tist~s minimalistas se centraban inicialmente en asuntos relacionados con la <<forma» nocer el impacto de la obra de Stella (algo que. la ausencia <le con1posidón e imágenes. inás abiertamente.ente sob. el orden ~.o_n. Pero para compren<ler plenamente el impacto de es-te encuentro hay que analáar bs tmm/ormaciones que apurccen en la respue:srn de Buren a Stelb. Incluso se podría afirmar que los intereses aparentemente formalistas de los ar- reductÍVÍsta de la pintura que mantiene B1.1tflímax _(le_ a11_tp_n.-w York Work».o::f_ormal~. res: ·\S Roberta SMrrH.redeterminada y eI artista ~-P~ecí_a inconscíentemente s~~etido-. sop. «Siempre he entendido la "significa~ tar la ínfluencia de toda una generación de artístas minimalistas americanos -como Andre.t1.~fl~-cc:ríti~a institucion~l a tt:ªvés_ d.. • ..stic. J estos aspectos <le la obra de Buren. en ciertos aspectos.a razón de que much_os_ art:istas. ~_l!~.Q que.en los que. cit. ba11. al margen de Robert Ryman y. la factura pictórica.9.plenarr. en el sentido que Barthes daba a . <le .. Stella había influido49 . .ªP.gn ~ reslJ.__ ~_µreº _J_egías que caracteri_?ag. es la tesis de Barbara Ro5'! <le la misnia época: «Las J!91l5~hilicJ. Además.11e_ ~n el_fut1Jf'? ~ _.ursivos_ pí~córicos ~íp:.~.i__ IT!inírn.!__s!e.~.?l.:re rod_o_ con_ [a _rªdicalidad deJ_(:..:ra v_cz en la Ns_t~EIª i~L-~rte compositivo y las relaciones de escala.~psÍÓJl-E:I!.iJeccfQ_f!.].io pru-Jldigmitico =propí. en Rudi H.~a )n1por- ~ch{_ g.eceptor.~\1.al menos al principio.11sible qu_~.el ~9~~-. lf! nos externos y al abolír la ilusión espacial y figurativa._ t9_das ellasi es_ti.Jªs J~.Y _la entrega del pr~cil!~-~? coJ1?1a-· inclasificables piezas <le Bureo. bían determinado sus operaciones..(l~~-cia c. . 75.g.a es muestra de arte de vanguardía.aobrnde B_t1ren obligaba a los artistas 9t1<cp_retendían 1 Daniel BVREN.t~~~-.ktg_u~ !o~ dre y. Fue precisamente Ia rigidez del análisis de Stella n_orte...absorbió. nes del exterior de la exposición_ Como no había sido invitado a participar en esta Finalmente -como ha sefo1lado Douglas Crimp.J1Jstoria de su propio dis_curJ~._la~J-~~!.r:~!~ ~r~~s . entendió.~l .ni.~ll de. Parecía difícil imaginar que alguien pudiera ir de_ l¡1 cual el arte se revelaba con10_ una práctica alta.\L])~lO l /!t)TQRiClDAD PORMALt-:iMO ió Hl51'0Rlt:(DAO 38 39 La historía del urte contemporáneo oscilu constanteinente enrr~ dos polos encarnados más lejos que Srella -al menos dentro del átnbito de la pintura.~s. por ejemplo. cornis11. parecen parodias <le !as pinturns a rayas ban_ los nuevos estándares de r(::conocímiento !J1Utuo entre producco_r y_ r. Crimp dta a Barbara Rose en la página 77. como una iden.ltóri- lo que liberó la pintura de todas las condiciones ocultas que hasta ese momento ha. así como la escala). se destruyó su obra y eí propio Buren sufrió !a perse" típico Je las limita. FunM. 40.. serio su obra a a.--~J~_~e. c!~__ht. m:os) recibíeran__in_l~i_alm~nt_e__l~ o_b.~_.9gi~t-~~ <:!'!.2. .f~frJ~.1. sociales . cordance/Cohirence. un [.y. otra obra suya fue destruida en .. Flavin dijo que Judd era «el primer escultor total- tidad e111píríca estrictarnente positivista al eliminar cualquier referencia a los fenóme.Esta «peripecía» pictórica. Dis._o Bur~t1 ~bit~-~~~-Pir.Ug_m4_~J<:. El primero representa el extremo positivo y abierto y el segundo muy pocos los artistas que lograron singularizar los elementos de su obra hasta ese el polo negativo y reaccionario [. <le Stclla».il9P9J1~ _gi<j:Qrico. Q~.pac!a la mag.· es~ de!~~I. ~¡. La historia <lcl arté muestra una escisíón causada por el punto.ev9 tip(:)_ e!~.-del ~~bi¡~~. Q!ctódca1? 'l SS..S. a Smith se le escapan las in1plicacíones críticas y teóricas del enfoque ·tÓrica. «StanJpoints». ción" como un proceso que genera el sentido y no con10 el propio sentido».~~J¡¡_J9u_DJ_~~-I?~-~ }l_lcan2.l_!!Iínúnajiyfl:Jq..:_c... Lª" mera produccíón artístic. .~. g.la significación.EJ~ hsn:a__ de 4i. -en palabras del propio Buren). de determinaciones ocultas inherentes (aunque externas) a la producción y la recep- como se aprecia en la siguiente afirmación: ción pictórica tradicionales que merecían un análisis tan riguroso como las cuestiones formales que Stella había planteado con anterioridad . a su vez.iente_E_o_s__Q~ÍP:. Flavín o An. _l. anodinas e intencionadamente efímeras. asume erróneamente que reco.!4turgl_g_a¡.a.~cultura ~2.1_ 11!??. cambio paradigmátíco inducido por Stella de cuyas ramificaciones pronto se ocuparía rras regulares (es decir.~fªsiQr. En primer lugar. Y"críticos norteamericanos (y euro- .fti'!i~hi~!~~.~_la píptun1.ill.u~)qs _facto¡~~ --. al tiempo que propiciaba el modelo más puro de ~-p~~~i. -~ ~sp(:!_cial por parte de las institycioq~4b1icas. obviamente. qg~ pq tie~ J? r9pifÍÓ es~~_ ~~1111 Q_iq J1rnx2.I.fa_r..:~ctam~te -~~ -~ug<::_rf!Q~~-de__ !_()~__mutos.tlta comprt. similar a la de Smid1.ermíti_ó q!-I~Jªjp_y_~J.!~. Daniel Bttren.. Buren hizo) equivale a acep. p. . .q~.tituciqnal~: .<l _r~fle_xiva.a resi~- Bureo ha a<lmítido exp!ícítamcnte la importancia de su toma <le contacto con fas primeras obras de Stella tencia1. van una extensión lógica de distintas ideas que aparecen en la obra deJudd. con sus murales tnonocrornáticos y el pintor francés Niele Toroni (durante un tiempo Newrnan o StcUa) han sab1do ensanchar47.a c!eIJaniel Buren. Buren et1tfat¡1 _ et:1___1111a _riueva _ dhn...l-9x!5!Jr_.~~íones («como un oso en el zoo». La claridad fenomenológíca y la rigurosa autonomía de la obra de Stel!a pern1itió Desde luego.don~ históricas que caracterizan cierro tipo Je critica fonna..nat~ri~Ír!iPIJ. un gran número de artistas minimalistas y conceptuales en Norteamérica y Europa..RQF!~!\At.se convierten en forma en blemas contemporáneos de la pintura. Buren instaló sus obras de papel a rayas en distintas ubicacio- malista (que sólo aprecian esta influencia en términos visuales/formales) no parece haber podido o queddo dar. el artista alemán Palermo impu!sO de Cézanne.a- __µ_~ _µada __qu~ v~. en 1974. rvf?ndria_n y____Malevich.t_ig_?CÍÓ.1\.. .a~ent'~-~.1ren.P~.. Art/orum (septiembre <le 1973). de B!ancussl a__ I)u_cha_n1p y T<!!J. cuando la crítíca norteamericana Roberta Srníth tomó contacto por a Buren emprender una dirección completamente nueva y descubrír todo un abanico primera vez con la obra de Buren..®Jbío p_ara_.

f,JRMAL1SMO F í·{l5TORIC1DAD fORMA!,!SMO r,: H!STORlCJD,\D 41
40

el transcw·so de una exposición de arte conten1poráneo denominada Projekt en el mu~ _c¡~~itectóni.co y, en consecuen.cía, su obra man.te11ía una relación manifiestamente anta~
seo WallrafRichartz de Colonia, En esta ocasión, Buren estaba oficialmente invitado a gonista co~_ el.museo circundante. L-ª_ gtan p.iñ.t~ra a E~yas verticales colocada en el eS~
participar en la muestra, pero la obra que entregó prestaba apoyo literalmente a una _l;?~~io vacío qu~__ f?.E.11?:ªn las galerías en espirrµ..c~si_~~c;ía las v:~::~s__ ut?~ _c().lu~1:!~.. Cl~
contribución de I-Ians Haacke a la exposición que había sido prevíamente censurada: _s~ oponía al véttigo . c!e .l~<, __fuetz~. ~en~,rífugas de la ai-quitec~ura. La. t:)bEa de Bur~.n
de hecho, se tratába de unas fotocopías de la obra de Haacke colocadas sobre una se- a_ttayesa.ba el caparazón protector del n1useo q~1e! las otra_s.piezas acepCaba12. .confiad~-
rie de papeles de pared a rayas. La instalación de Buren fue tapada con pintura la mis- . ~':11.!f: .c:o_n una .ITl~~J~.~e i~?J~í:nuidad hist~~-ica_x,~~-!~~{; ~P.11ómico. ÜbviaITiente, la
ma noche de la inauguración por orden de Ios responsables dcl museo. nurª...P~JJ~ª d_e_ la g_ig~n_t~f?_Y.._ª_fqui.~~-<:_t§njc~_p1ez_a..cJi t~1;. !10:~ría_ sídodiffcil de con~
Con todo, . .!ª5.,~9Dtr~1<JJi;:ci9.Jles eJ~!:I\~_9.t.ª1.~_5i~~,. ª_gl],~jan, a ill.J?E9.c:fu~~ión y la re;cep_- f.~i?ir sí.n l!I1: <1.n4!~~ t1::órico su~yac~nt_f:. cl~ las funci()nes histó~ÍC.f!S d.el museo,
_cj{>_g__artíst_ii;a_s:-.2r;i!._eJ?1poránea~ _result~ron. alltl m~.Q~~~f!te:~. ~!!_tl_~P.~Í(:~~?.. c:t~~- provo· Siernpte que una nueva definición artística cuestiona seriamente las convicciones
,::_ó,.J~_obra d~Buren_inst.al.~4§1-~l!J~_ Qugg_eJ!.kflm.ltf.tf.~JtatiQna_l E_xhibition de. 197i~~{~? fundamentales del pedodo precedente, la generación anterior suele reaccionar ponién~
_t~Ja ~_ray_as d~.20 x l.OJ~ . q1=1e_ <.=9t@ba en vertícal del ce11tr.o. del_tecl;() def~~s~~- .Cuan::- dose a la defensiva.l,~_9!J~ª-g~__l?_u~_en en el Guggenhein pus9 {'..TI .en_tred,icho lo~.fund.a,~
Jo cinco de los veintiún artistas invitados a esr; e~~si~ión plantearon set"ías objecio- n1er;f9s d~_p_gfil!!atis~2 po~iti~~ cara_cterísti_fQ _del mínimalis~o Yse ~nfr~ntó a ellos
nes a la obra de Buten, los encargados del museo que habían aprobado inicialmente CO!l .. Y.ºª nuevaJ,9:.t~ -9.e: Q~nsarn}entq histórico ffi:aléctico. Sin embargo, en términos ge·-

el proyecto del artista decidieron eliminado de la muestra. Sí se asume que !19. ~_r-i::ª_- nerales, no debería entenderse este cambio como el resultado de una posición específi-
t11:k:t~ de una. m~ra lucha territorial entr~~tis_t.?-S nor~ea_rµ.~r~Sª11-2.~Y euro_g~9s.,_ ~ing:, más camente europea; más bien supuso una llamada de atención acerca de las transforma-
bien, de un. enfr~p.ta_rn.í.~t.9.X~§fJ_c;o: .t. ~~-t.~_tic_o, _el .S.2.~ílis~Q. . ~.tf~ la «pintur~_)> de Buten ciones que esUtban experimentando las artes plásticas en general en tomo a 1968 tanto
y Jos _t!:',.!,~-~~al~tas_ Flav'ÍI_?.. Y.Jt;~<i -que por aquel entonces se enc·;~ti-ab-;~ .e¿--¡a c~~- en Europa como en Estados Unidos. De todos modos, t~trnpoco se puede entender la
J?:re de su_s carr~_;as- ~aca a la luz C~D:. g~.~B 1:Ú:.e~sión los prin~p!_C?S opu~~~os--~~ los q~~. clt:.c;,cjQ_g_i;:9qc;r_t.:;~.<ti~. J3.t1F~_(el. análisí~. hi§t.(?.rico y _4iscursÍ~o del museo como ins_títución
?e basa~an_p9r ento.!.!.<:_~s. ~l.J~.~l!-.5:ª.p:_il~tQJ'!_sti.~icQ .f.9:t!:flalista y el hJ.sfoJi.c_!st~- ~d~~-RQ~gl..y-§!l_I!lit9do .~~p~gfl~9 de ~_econstn1ccí(?g plástica ~l marg~ del con_texto de
Incluso si se da crédito a Flavin y Judd -que insistieron en que la única razón por la las.-~f:():fͪ~·-~~!!]!q_lógicas y QO?estr.ycturalistas fragiesas_9e la ép9c,L - --
que pedían la retirada de obra a gran escala de Buren era porque, desde ciertos puntos y En aquel momento, los artistas americanos tamb_íén estaban implicados en el des-
durante breves mo1nentos 1 impedía a los espectadores que deambulaban por las rampas arrollo de una motivación funcional -en el sentido de no formal- del procedimiento
Círci.J,ires del museo contetnpla.r'suS ·propias Obras-, resulta difícil no sOSpechar CJ.ue lá ·mo- estético, si bien trabajaban en direcciones muy distintas: Bruce Nauman, por ejemplo,
tivación principal de su intervención censora era la intuición (tal vez inconsciente) de que invirtió el esteticismo de las obras de lámparas fluorescentes ele Flavin y reutilizó fun~
Buren los había eclipsado visual y conceptualmente, de que su obra había quedado obso- cionahnente los mis1nos elementos (luces fluorescentes) en sus piezas-corredor a fin de
leta a causa de la ingenuidad con la que aéeptaban el marco arquitectónico del Guggen- generar una experiencia material inmediata y auténtica de los elementos dados de la

.compleja dialéc~ica de cgpv_en~.iQt?~. 9-t!Jonna y g~~q., ª~.
heim. J;:n ºP<J.~icJ:<?.~ _giaajfI!~ta, a_ la t!sc;!]Jtura__q)jnírnalistat.-1-ª. Q_i_~~ _g~ Buren suger4i .un.a
reflexi.o_nes discu_r~_iyas y
.<:~ptivas. La pieza n_o _U~g'.!t2~ a__ser plenamente un.objet()_tri~_ensíonal, oscilaba conti~
P~~-
obra que resultan plenamente operativos: el espacio arquitectónico, la luz, el color y
las interacciones fenomenológicas del espectador.
C:_CLt1Jt1, ..obrª . ge_. J3-i:qo_<i,tha,~r:s y _Btuen, la pr.ácti_ca arffs,.~f,~ .~Uf9I?.~ a<lqt1fr.i.ó .v_{gen~
!:!~ente entre e.l plano de .la sup~rfisie p!_qq~"L~cl:.Y. l~_~ol~~~~idad <le una .estructura q~~ CÚLe..im.~i:.YJJ].O. ~p )_9.!i..~9!::l!~_-:,;t.9:5 .hi.sJó_ricos_~_4~~-tjfuci9!Jª-les q~e h~ definían y que de-
_h:,s espectadores _círcunval'tl:ban por las r~p~~ _círc~es hasta ~~r,. .en_la percepcíQn ~~-~J?~-?ll .Q.t,QQ..!J~ción y t~S~2.~~§g'. A~! e_!]J~dJ4ª7. ~ta historicicútd se opone pun-
de la .P~rt~ ~aj_ante.~~ y/o_tr~-~~- d~ la pieza d~ Je!a _f_~ip()_yg_el~~,t_Q,~~i__arqu!tectQf!L<;Q. ~___ p_2r p~~.~2. <~ ..kfst_qrfciS(E.Q.1-. que s_e pued': d_ef4.g~_ c;omo. et1\ra.L1o. de "1Pr_endizaje y
Al mismo tiempo, ~~~.. espectadores_qu(;:.desc_e.ndíeran por la_s rampas h,¡brf~.:fl .~X·· -~:2E:19~!.r~üeµt_{)_Je _k1__h,l_s!9r~J.Q.~J_ arte,J. .ql!~_i;ntra en juego en la elaborac.íón de t1na obra
4e
Qt;,rímentado _la dimens.iq9 cin~_tJ~ª.Y..tem.poraI. Ia o~~it,. pasando sín soÍu~ÍÓ;;-de-~o~- de arteJ.122~~-rr.!Ql.9:J~_~µc.~.9~~ ~.~9!:!.~~i_c:.~§n de un linaje modernq P2~ p,:i.rte de Fla~
tinuidad del crescendo visual del plano estriado totaln1ente extendido a un diminuen- ~.!:!.1. zJ::i.~~l). Se . ff\\t~.9-~ 0os perspec.t_iyas distintas en torno a.la s_ig_niji'cación estéúca: la
do extremo_a_medida qu~ la obra.~_t;__f\~.~!~. !e9ucí~_~o has~.~"c.onvert~rse en -~ria cJeJgada prim~<!__,!~9_(:Í_<! Jg __~.~trl}ctura de significación___ªrtísticª_s_gn_ ~~~ _r(.:'.~u,ltado, con un pro~
Hne.a vertical. d,e. veinte ~e_trq~ que dividía el __espacio circular ce.ntral _de la es.tructu.ra d!i.E.!21.. míep_tI--ª§--q~-~-,la segµnda la d~fine como_.!JJl]ZtQffI9·
-~_r,q~1ítect9_nic:_a dt:(rr,i~i_s_eo. · · ,. -·-- ~ . -- - ~n 1972, con ocas,ió.n d~ . ~~- pftf_[ÍcírI!CiÓJJ en. la Do,ctft_ne,ri.!a . _V, }31J,t_er.1)nstaló u~¡}
Aunque la mayoría de las obras de la muestra se sometían con mayoi- o menor in- ob~ª- _tfr~}Jq_a _<_<Expqsicíó~ de una exposición>> .a.~9~P~iia~{; d~ un- texto. Ai .Parec~r
genuidad a la arquítectura de Wright, los trabajos de Flavin y Judd iban aún más allá fue un accidente que la Bandera (1954) <le Jasper Johns quedara superpuesta sobre
y se adaptaban explícita1nente a la estructura arquitectónica, como si hubieran queri- una de las piezas -papeles de pared a rayas blancas sobre fondo blanco- gue Buren
do confirmar y subrayar -en un nivel formal y visual- el axioma teórico de Buren del había colocado dos semanas antes del comienzo de la exposición. En cualquier caso,
1nuseo como una institución de control y dominación discursivos. Por el contrario, se puso de manifiesto una vez más las distintas actitudes que coexistían en la historia
~~F~!.!__~_~__E1~p_a~~n_te .~_o_n~~i~!-~ de las imEµ<::~.C:~<:?.~::5 i!1s_1:!_!_Ucionales del i:narco -~r- del arte contemporáneo europeo y americano.

42 fOiU,JAL1$MO E HlSTO!l!CIDAD
f!nRMIIL!SM() l: l-!!.'iT(1!(J(:IDAD
43

N1ele },S?FQ~iJ~.~-tjun_~~-~?~. P~r1i~I Buren, eL0p.ic2_!1_~_icmbro del <~colectivo}> BMPT
o_riginal que siguió desarrollando su obra ar1Jstica durante l()s _años sesenta y setenta51 •
(_~ando se_ forn1ó el «colectivo», e_n 1966, t1ffrt11aron {lue_ se ba;aba. <<~~ ei principio-de
~~~ cada .~~·Ú?_t_~ _n;aliz~r~-~1.na m!~f!lH pir:.rura -~1__1.a.x.~;ra yez en cualquier situación qu~
se ,eres~nta~a.». J3t1ren_ y Toroni pusieron en práctica esta idea en París y Lugano ~g 1967
cuando S?:.4ª. ~~9 __pintó_ l_os__cuasl_rot~~. ?.t~9 y lo~ expus_i~!'.9~:!_b_~i2 ~l _tj!~~l2.J}~~>r{,'. . .t?r9.~i
~.!4~!,_Í!_lvÍt,~ndo a los visitan~~~ Y. a _I_os críti<;_os a__g_1:!_e_l}i¡:;i~!~:9...~119J. _t,!li§g~g_s _s,us pro~
1@$ _pigJy_ffl~.o a_reda_ma~,,col!lo pr_opias las qu~,h~bí~t}_ h~¡:;ho los artistas ..
A. s!!t~~-t;:Q':Í~ . !J~l?!!~~.J:1,.~~e. p-~()~(!.YÍ.ó Ut:) amplio __<1:t?ap.li::2 -~~jp,_ye_s tlga~io~_es sist_~~
máfil:a,_s,_?Ct!rfl,t__ g~ l_as detenninaciones contw.P_2,rA:ri,eas_,,<l~l3:1:r_te,__desde textos teóricos
Y... p~n:fl~t.9~__gg~rní~-º~. h~stª .l!n sí_s_tem~ de_ herrami~~~§:. ~-~~teas vis_u.~-~ _que -~-r~n~~
formaQqg . .?~'i- ~-~Y.~Qgasjgp~ _..!nte}~-~~!1~-~ ~!!J.?_r?ct?:~_as artística~-, TO!<?!Ji. nunca h~
_d~La_QQ._cl~í~X..:tin.P!R.tor_t[?_dícional. Durfl.Ilte_lof; úlrJD_los años se ha 1in1itado a realizar
~-rpf11_i1n.ª~ vª1::iª<:.!2ntt.d~. ~t:1_q~~ivida_d_9rjgi9al5~~-C:ºf!sis~ía en_ d~jar h!!eUas de cqlor por
medío. de _ un_pípcel. e_st.:índar n,. º 50 a una distancia de_ 30 cm __unas de otras_ s_obre dis-
tin.t_q·;~s~P~11:es Úi~n~-~;-tJ;-~ncerada, papel, ·p;¡~·t1~s-Y, -~-~ r~cien,t_e_mer1l:e, en~ Suel~
y en locytli_za~i9nes_ ~teri{?res}. - · ·- -- - , .
}. Daniel Buren, Photo-Souvenir d'Exposition J'une expo.,itíofJ "t D0cum,·r1t<1 V, Kassd, 1972.
Sin duda las restricciones que Toroni se impuso a sí mismo presuponen que, bajo
í..'Íertas circunstancias históricas, e1 tradicionalismo pictórico puede llegar a ser un me-
Lª..QQra.df':_Johns,-a qllíen Buren en cierta ocasión llamó írreverenternente «el Bra- dio de desarrollo artístico progresista. El aprecio que, al menos en sus primeras obras,
que de la pintura americana»,j_,tJpuso_ pn pasq_cnt_cial en la recepció_µ y reforn,1..1_l~~i()n sentía Buren por la precisión epistémica que resulta de una restricción a la pura vi-
__Q,Í.<;tQg_c~ de las __e~~!.~tegías d:t}.f~ªflJP_Í_?nas -en P.~rticu_lar del ready~~;Je-,-un ~~i~ sualidad de la pintura revela una posición similar, una actitud con la que el artista no
mien~o __ 9,ll_e culmin~_ía e~ _la conc~enci~_,,c;pts:cet?~ol~g!~~- ·autári'efet~-~-~i# de la' pintura sólo se oponía al anarquismo voluntarista de Duchamp, sino que también criticaba a
l!lly como Stdta la planteó. tor eicontrario, el proyecto de Bureo -que debía much¿ los seguidores norteamericanos de este último (desde Jasper Johns hasta Andy WarhoD.
a la º.bra de ~tella y, por tanto, también a }a de Johns, por indirecta e irónica que fue- No_ obst?f!~i _c9mo pintor Toroni tiene taf!_t_o de .s:UaJ.t~!_Íco como: _de tradicjonalista y
ra la rnfluencta-Jsp.taba de negar este proceso de estetízací_ón para dotar a la obra de ní~g? _la práctica Pi~t§_rifl. ,.cgn_)a misJ?:a s~ríe9"ª.0 co-n 1.? que la pra~ticª,
_u_na dirri_e~sión funcíon<;1I_.5-TI!~_ l,e pc~i,tíera inte~~ir _el)_ el p~o~~so histórico. _I__:_9 qu_e Toroni, de ascendencia ítalo-suiza, síente una profunda atract.-ión por la tradición mo-
_tl_J~. ~oyectC?..~!e Buren planteaba era que la pro1ucción artística debía sacar a,, la luz j; derna italiana y parisina. Así pues, no debería sorprendemos descubrir varios predeceso-
-~~~~i~ad inst.it~cional y los rnodos <liscurs!y_qs_-__9~---º"e_:r_c_ibirla en orden .?-...~!.t~r que ~i res italianos de und de sus estrategias formales preferidas, la empreinte. Por ejemplo, has-
_?-!;{! se conv1rt1era en un mt:;rq su_stit:µto de lo reat Quizá por esta razón Buren tam~ ta mediados de los años cincuenta Lucio Fontana n1bricó cierto número de pinturas con
bién .ªt~c~ durrune~te a Duchamp a quien, en realidad, debía mucho (por lo menos, su huella dactilar en vez de con su firma. Sin duda, esta extraña decisión inspiró a Man-
el pnnc1pto de sus inversiones críticas). zoni quien, a finales de los cincuenta, no sólo imprimió sus huellas dactilares sobre hue-
vos sino que trunbién elaboró series ordenadas de hileras regulares de huellas dactilares
en papel que anticipaban el espaciado regular de las empreintes de Toroni.
Niele Toroni
5 l En concreto Buten se opuso vehementcmeme a la iJeu de un «grupo» y tambien a su «n()mbre». Lo que,
No estoy interesado en intentar hacer una obra mítica, una obra que alcance una naturaleza ideal a según él, estaba en juego era \a radical intercambiabilidad de los !cnguaje:s y las acciones de los artistas y su criti"
base de repetir su presentadón; no se trata de repetir mecánicamente por el mero hecho de repetir.. /\1.ú in- ca compartida de las formas tradicionales de identidad artística y producción lndivi<lual. Como cabía esperar,
tereses guardan relación con la vc1tidez y la necesidad de un método critico: fa obra visible aquí y ahora oingt;no de los cuatr() artistas inventó ni utilizó el acrónimo Bt,.,1PT (Burc:n, Mosset, Parmentier, Toroni), sino 4t1e
suscita ciertas preguntas (suscita preguntas y pregunta por si mismafO. lo creó el crítico Otto Hahn para designar sus actividades. Desde entonces -como a menudo ocurre en hLs;toria
Niele Toroni del arte- es habitual referirse a este grupo de artistas y sus actividade:i comunes con el nombre que cl!os mismos
rechazaron y aquí seguiremos esa convención. Los otros Jos miembros, Parmentier y Mosset, abandmiaron e!
grupo tras dos años, cl primero para partídpar activamente en política de extrema izquierda, cl segundo para pa·
79 sar al mundo de la moJa y el diseño de interiores. Las dos salidas parecen ser típicos intentos parisinos de e::;ca-
Niele TORONI, Quelques évidences a ripéter, Milán, 197}.
fn!f a los problemas de la prnducdón artística y sus contradicciones..

44 FCJRM,\USM0 S UJSTOR!CJDIID FotsM,\LISMO ;; HJS1'0~\tC¡DAD 45

Probablernente, Fontana consideraba que las huellas (como el resto de su pro<luc- y así_ ha~la .r?roni de sus ernpreint_es:
c.ión pictórica) debfan entenderse corno un ostentoso, signo de negación de las actitu-
des falsarn~nte expresíonistas y subjetívistas de la pintura gestual típica del automatis- La. marca n9.es _n.i ~a _ü11qgen, ní la id_ea, ~i la Lll).siót\.Je una marca sino de hecho una au-
mo neosurrealista que habían inundado el panorama europeo de posguerra bajo los Jéntic~ marca de ui:i pincel n.º 50 [..J. Es o?f~_de Toroni. ~1~o_po_~.r.ía_ser obra de_cuaLqu~er
non1btes de art atttre, informe! y tachisme. El .&~,to de Manz<?_ni es .':!.~:11. ~~~ explícito,
0
_Q_t_E().SLU~_gplic,:ira .~ist.emáticamente un pincel n. 50J~jn_!<:E~'.~{os._4~}Q c~!_JO~,C':__U,-9. ~.?QP.~~
1ª. que pr_ete_nde que su hu~Ha. d_ª~til~~ obj~riv:~ o in.i:LusQ_,reifiqu~_ tg<-!9_ ~Lpr:oces{) _de bl~l}EQ. (plªstic;o 1 papel, par~cl., ,lienzo) 54. ·
.r~q:lización de la pintu_ra hast~J:~~r_n12J?:?~I, l_? p_ip.ttira . {!11,,su totalidad. _Manzqpí_se)ír;;i-
taba a . «tornar 1~ hueil_?S>>__ corrio,,~t_ e~_t_~yi_~ra <<fichap._492~--ª'-~ªfl!:1.~}_.t~g~p. _!\~~ré ifr;;~n, R.esulta enormemente reveladora tanto !E_ fqrrµa en que J<;leín entiende st.;s propi3:s_
~!~J.~.~<gr:~ c.ulE~Q.1~.»: la mano,, s~bít;J_i~E- _<l_eJ_~r.;f:5ta: · ··-· · - obras en términos <le títulos de propiedad privacfc±..--:~~ ~.~P.~_cie _4e_El~~üfi_e~!º-2~!,~_g_na.l
·;;:;·t;;or . <le _la _St,th,Jetividqd [!eq't}eii_,qku,~gu_esa..,~~om(J su.
pret~.I!.~iin.. iipplícita de haber
El problema es únicamente la glorificación de la mano, Mi mano es la gran culpable, ¿cómo alcap?~do una it1.m.atefial_~dad. ,Pictórica pur~ y ~~!_~_!e. P..<?:!_el,,contrar.to, _I~ cit~ _{le To-
puedo aceptar s.er el esclavo de mí mano? Es imposible que el dibujo y la pintura estén aún en -;;;¡ .1:~a.~Íi:i.~~;)aS'_i~i~~. ~aterÍa1ístas _de un artista .el_en~.~P:!':!. ~oi:i.s~ient~ de __l_~s )tmita-
el mismo punto en el que se encontraba la escritura antes de Gutenberg52. -~iones. <liscyrsivas del_2r~;edimie~to .Q_i_~t~f.!_c() .. E.; 1~ ~-~di.d~ en. q~1~J9.2-CJJ.J2~. ;;1spec-
e.
.JQ~d~-;t{ práct~~a son tr.a.nspare11tes, _sirve como 1E.~1elC?. ~f.~_U.!1:...;ct_o potenciajrn~n~~
~º-·º·~~f~,. esta 11.~a,rj9n. de,,t()da aut9nonúa. gestui!l_ ~t1i?Jt;tiv3: es. excesívatr1ente .ra- colectivo d~ autoexpre.sión y autoconstítución cu,tU!al.
.dical y parece J11.~i~bleme11.teabocada al dil<:m.¿ '?]2!lesio, elpui~ deti~~"Pi~tóri- - ·.. c~anJQ.-.TQ.t()!!L~pUS()- su·~~¡; PºF.Y.~!Qf~t;i.~i..~1.?§2.,. k1. ;~P~!J~J~~-.~~~!~-ª~- ele~
So,_LasAuellas díg1tal~s_(]e_¡'{laE_zoniniegan polétnícamente la validez de la ¡,ínturales~ri- ment9s.P_lásti~os §Í!n.ilªE~ o J_q~ntic:?§ . .Ylc_l.. flq_,_efª·-l!·ªª·ÍQ.Q_qy~i§P. f~!.~<ilL~Q!ll~ ~amp_():
~!~ automática y ..s,_u ~ª1)_aciq~c:l., ?P~~~tep](!8_!~ )nfíni~ .J?ara ~xp~;;;~_-d .Í!l~~~.sci~te cq_ lo exig3Jgs.,1parcas pur~~-nt~_ríct~r_icas, Aparte de .Manzoni, estaban las acumula-
pe!Of a(tnisrtl() ti~11po Ypa~adójícarnente, rep~esentan el g~~d7J ·n~~-;J_.~0-4~.-t~~~r_i~bi,~~dad -;,1ones de ready-made multipllcados de Arman de finales de los años cincuenta y las
B._q~e Ias líneas de la, pi~-=P~.se ~ est_ar totalmente determ-~~das ·~i~1ógf~-~en1;~ Son.:IT?ás acumulaciones de serígrafías de Warho! de principios de los años sesenta que habían
J!li.rn!table~~pt~ úaj_~g.§:_qu~-tlz~.t9 µiá_s. subj9tivo dd i;.;-c~~~cíent~.'-.· ... - ----- · .. «objetívado» el proceso pictórico. h-J?~§--ªr.~:l_~. todo, en l?Ji?Jª .f!mpreinte de TorQaj il}-
Como de costumbre,~g-~l~x.tf~11}(:)_ 0:Q~ei_t9 Cl.e . ~t~J!§Pe~.tto y ~uy leíos de.cu.al- trocl_ujQ. gft~J!!l~Y~ qhtlé.f.ti~ª·-eptre el gesto subí~tivo y el .signo obietivo en el ~rte e:u-
__g_,¿i"r¡,qsición díalé5tica,gncontrrunos a Yves Klein_gug, en 1%1,_ ~riÍ~u propÍ;_<'.2~: j2g"'!Y.'l"Lt!.e_funcíonabasimultáneamente co111.o_una impronta manual de la acrívíclad
J.f1.i?l!Sion _a esta estetlca ~~t!ygente d~..!~ ~~u~~a k1~.~?':!E~)n~r~_4_t¿_c,Jep_ci<2...l?.J~gi_~_a in~- conscient.~. .4':!1..s.~it;!2.J' _¡;orno una marca pictóri_<;!_!~.!?"~.!ª1!~4~2 ~~flti,<:!~a Y.. ~Qji;tiy?~§!L
1
_]:or4,Je. <te l~ . espectacaja.rizac~~~- . '=!n este procedi~~ento. En efecto, su modo--de· un pro.ced_ímientoca_g_llll.Snimo de apli<::Jlt la pintur:a, Cuando Frank Stella d1¡0 en 1966.
l}tÍli.zar modelos desn.udas -o, como él las· JlanJ.abil,ji~_celes . .k~t?!J1:!1,_9~.Íí!1..~~~trt~~- p·a¡¡ que «quería que la pintura que extendía por el lienzo se mantuviera en tan buen esta~
.I_eahzar sus anthropométrie.~. -~e:Y,eia.ba t_g}_ . 4~~P2.~s,n10 autoc_r.ático y sexista y producía do como en la lata»55 , se adscribió a una tradición que entiende la pintura -su proce~
_lg_t9t~ .reíficaci~!,l d~ sujeto. ~·-·-·--·· -. so y su sustancia- como si fuera un objeto prefabricado (ready made). Esta tradición
T2r2ni, en cambio~..siempre ha utilizado. . medios ;~c~ico~_tra.dícion¡tl_es. Jamás se le comienza con Tu m' (1919) de Duchamp, pasa por Pollock y su técnica de verter la
ocurriría tocar la pintura con los dedos ni, seguramente, utilizar nada más (y mucho pintura directamente de la lata y llega hasta las pinturas de Rauschenberg cuya se-
menos a nadie más) que un pincel n.º 50 estándar como herramienta para la práctica cuencia de colores se decidía en funcíón de las mejores ofertas que hubiera en la tien-
pictórica. T'a.l vez una lectura comparada de dos citas de Klein y Toroni esclarezca la da de materiales.
diferencia entre un artista que se dedica al espectáculo y otro empeñado en una cñti- La r.~flexíón .de To_roni sobre la rnateria y .el prr¿_i;_~~o,__ pi~~ó.~~~~nl~~!i <:.9:r:!._~~a r_r1~-
ca materialista de los mitos culturales. En estos términos define Klein su proyecto; diciÓn:_ qÍ. siPgul,:irizar la pincelada y diferenciar el.~<:~<?..9~.~qpl[~qt í:.t.c.~!~E a }.,:t. su_eerfi~
cíe. del .acto de QjsJr/b_uir la pintura ~2!?.r~.J.ª..~·tiperficie. }'q,_ropi separó estos. q.2~Lªªp~_c·
Mis. pint.uras monocron1as no son mis obras definitivas sino la preparación para mis to~~-9.~. pro~~~2.. 2.i~!QEic_2 __ y_ rpo.s.t.r9 _qu_{? la mq,teriafiJ,_q!:._..d~ l.~. pip_~~1.ra__ ~<:?. _se ídentifica
obras. Son los res.tus del proceso creatívo, las cenizas. tYiis cuadros, después de todo, no son necesariamente .con. _S_t:l ey;tens/ón espacio-ternporal (en lo que es, sin duda, una de las
mas que los títulos de propiedad que tengo que producir cuando se me pide que demues- ~-;-ntríbuciones más ~rígin~es a fa reflexió~ crítica sobre la pintura contemporánea).
tre que soy un propietario-'3• En la obra de Toroni la forma como extensión _espacio~temporat re~J.t~ a_ .UI?:? .d~fíJ},icí,ór..i
_ihstra.<:J?_(<=Ü int~ry~l~ de 30 cm), de manera q_lJe_resulta co1nplet_aJn.e1:?ft! ,in~~p~nd.ien-

n André Brcton, citado en Jacques de la VtLLEGLE, «Des réalités coflectives», en Du/r&ze, Hains, Roteila, Vtt. 54 Nicle TORON!, Niele Torotn (folleto de exposición sin título), Bruselas, P1tlais des .i:leaux Arts. 1973
leglé, Vostell, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 197 L » Frank Stella en Bruce GLASER, «Questions to Ste!ia andjudd», Art News (septiembre de t966); reeditado
n Yves Klein, Sdected Writtings, cit., p, 35. en Gregory BATrCOCK (ed.l, l\/fimm11L Art: A Critica! Antholor;y, Nueva York, Dutton, 1968, I?· l57.

!5). Si Toroni era un pintor tradicional que se limitaba a pintar gestos mínimos que os- Iar a la de Stella y los minimalistas: en efecto._ei_t (nueva objetívJc!ad) alemana.es la que_qgs .~..9P.~2. n? _Abtl!.. en ese sentido.. s_e_ b4s. ]_~_cambio.. . puede decirse que Toroní encontró la forma y el proceso idea. 1974.: La Íf!ª2Je . tructuras están desapar1:cíendo. cionales y revelan en qué medida los requisitos invaríables de la función determinan la les.ítoes¡. la ~egularidad de las recu~. que reclaman que el arte mantenga todó su poder mientras las 1nasas con- tinúan sumidas en la miseria. . '(se opone _<fui_9'!?.~ d_e distínt~s es_tructuras que cumplen l~~is!!!~-~~!_lc.ilítu~~ entre la obra de Toroni y_J. Las fotografías de los Becher recogen la existencia fugaz de estructuras purrunente fun- métrica. de una.~L~f!f15. como la pin.. de ahí la serenidad ingenua que emana de sus ernpreintes. L~_. Por el contrario.llI. Londres.os qu-e ~.~!~g~. J~l col~Jr.PXCl~~s9s pictóricos supo apreciar su obnt fuera Carl Andre.1._4tJU ejecución_ t~cnica. lación de su obra con el arte contemporáneo y la sitúa en relación a un conjunto com- un argurnento que recuerda a la crítica de Adorno a las definiciones elitistas de la cul. y el orden secuencial en escultura y que analizó e1 proyecto artístico de los Becher des- tura de aerosol. 1\fuestra decúión de íotografiar algo viene determinada por ciertas necesidades.~C'. uno de los distritos industriales más antiguos de Aleruania. ~. al mís_~o ~-~po.l. d d1=: To- _E2~. .~_ i~~_i~~. la_tra~ci~1:1.ió~. 9e i!!-1-j._ refri~~-ci9n . en cambio..iguie..!:!_Eroye~t_()_ ~le cación espacial.g Bemd Becher se formó como pintor y comenzó su carrera artística pintando la arquirecturn de su entorno nativo._había que eje_cutar al modo de ll!l_¡>ifl[or de brocha gorda.e la fig_!}ra y la definición con<.ntes citas proceden de &'1'mÍ & Hilia Becher. en la ide.ar_.J~s~a p_eta escisión de la concreción perceptiv<!.Jo d~!ini'::. .(t.t!!!!. doce lª-ffi_bi~ ~Yi~_a_J_1:!.riedad y la riqueza narradv'1. Yf~µ_ales de los años sesenta.Je~~.~.1. . fotografías.~-9-l~-~#§_t~.ª~!4.iSMO E f-flSTORl([DAD F0RMALI5MO !l!STU!\U:ID._sím. Art/orum (diciembre de 1972).()1or enten!=Hdo con10 pintura aplí~a~. 51.fl:. !3ern_q_y _}li~a Bec~er comenzaron en 1957 S. g~."1tríQª.~~~~o _ i¿n tf_ab~jo de docu- slad. ~-~J~~-13e~I!er ·s~:--adscribe en primer~~!. plejo de paradigmas: tura oficial._tlCtÍtudes de M~~_zo_n~ y-B~~~-~ñ~ Bemd y Hilla Becher La solución que ofrece Toroni al problema de la composición -una de las principal~-s preocupaciones de la pintura norteamericana desde Ellsworth Keily y Stella. <.~Ál- _furn:i~es_básicas (los términos de la extensión esp.h1_ PÍ!lcelada como untt estrategia dt.hi_ píntur!1-la.Or h~. 46 FORMAl.ep.q. en especial a la línea marcada p. o de refinados procesos tecnoiógicos.of!-C~ptua_l _d~.~_<:. se Bernd y Hilla Becher ~!~J~~--ª la extensión espacial sino que existe c_o_r:n.as. 57 Esta y todas las s. que uno de lo~ p~i~e.ª ~1 _últffi1o res_idu9_ g~t~1..di_f~r~nt~).Q_y_~~? a_ Uf1 ~iálogo co11 l]Il g~i:i_ero tra~ic:J. el c.f"e~~nciación ingenua ~e J(}s elen1entos _c.h.\D 47 . Niele TORON!.. París. asL cuando comenzó su colaboración fue ella la que aportó las habilidades fotográficas nece· sarias pal'a realizar su proyecto._ . . t-21P.ti. se oxidan.spa~ial .:i_primer lugar? k:t ~implici. modo diferente en cada obra. <? -~~ter~otípica. "fvfuchas de eras es- 2s_ta di.es sími.. fJo._s_tt~-~~-iy9§__.1na tipo(og_ía ronílJj!~i!1. las medidas espacíales que la rodean se . su mujer Hilla estudió fotografía.~s. ya. nimas a.·ª_y~~-.~rjª_.zo cm mentación de Esculturas anórtt'mas58 .31:!ll~~s-~p~Efi~~~ º?. ~ 50. g'::{(! los Becher llaman un _tu_al_del á_ml.rganizan de fom1a 59 .lograr l!!?-ª síntesís de los .me* -~egún St<!lla. The Arts Council of Grcat Britain. Cuando _enl970 finalmente l.sL~_I! -~~. 9.ue estaba haciendo era abolir el problema de la composición y sustituir opuesto dialéctico: un artista que ha abandonado la pintura para concentrarse en otras los principios perceptivos del orden espacial por los príncipíos conceptuales de la ubi~ actividades y ott·os medios. como los esmaltes sobre acero de una perspectiva rigurosamente moderna: o cobre. lo mismo s~-.Q~~l_i_~~-<2_1!~~ 2. _que _llaman 1.l no debía ser ni orgánica ni o-eo. j9 Carl ANDRE. historiajot<Jgrájica_c!e la arquitectura industti"1 anó11Ínla. «A Note oo Bernhard and Hma Becher». ]_n cuanto a la acusación _clf: que la SÍf:!lE_~~i.e la actividad artística debe caracterizarse P.:.. se podría considerar a Bernd Becher como su cultur& 1 lo q. Aunque la figura no varía..2~ª una es_tructur~) o ~!ri~!..p.9~. _sist~~ática 1e su__obra. ... bert Renger~Patzsch y Werner Mantz que fotografiaron arquitectura industrial y obje- -~on tan daros COil?:O ít}frnita ~_su vari~4t-~. por tanto. . Cinq Empreintes de Pinceau N..to~~·-ª!.. parece afirmar todo lo con- trario.-~ll vez.!Y~ más a los intentos mínimalistas 4~. . permite pal problema es luchar contra e! tiempo 51 . de l!l obra_ d~ ToronL Sus límit~. cuando Judd utilizaba Series matemáti~ cilan entre el comienzo de la actividad consciente del sujeto y el proceso aparente- cas o aritméticas para estructurar las proporciones espaciales y materiales de sus es~ mente ilimitado de reificación anónima.fgrqpi ?_el_ minímaIJsipo_~1 ~i. Nuestro princi- lari~?. Merece la pena recordar las palabras del propio Bernd Becher cuando analiza la re- _skqg. · (que probablemente se deriva de la experiencia gestual del movimiento habitual q~~ se 1.~j_~.. . P<2_srr_.: libro tos producidos en serie en los añós veínte y treínta..tt~~c}~_t?_.liY. J?'ª1J.{~~_[~ng.ial).it-cfE:~. o rotación ef!. Judd dijo en cierta ocasión que una forma idea. ~~-rp~t_e al .~r ejemplo. se desmoronan o están siendo desmanteladas.q que distingue la obr~ de= '. 1973.. El arte de Toroní.§E!.9~1 uso de técnicas puram~nt~ mec_á11-ícas.asíal (la unidad procesal de las dos «formas» constituyentes de To. el título Esculturas anó- que se puede realízar en un rollo de 12 metros56.__fl. . sin dud_g _ e[t_ f~as_ exp~_~gtíy_fls.o.<:~: }~-~5?1-.i_ res_~lta.~. el Siegedan<l. un autor que trabajó en tomo a la serialidad _$µbj(.:tivos y objetivos~~.. ~. .a bs páginas de {1-.Jot_ogr_áfica de la realiza al pintar sin forzar ni el cuerpo ní el brazo) se_con_víerte en una de las definiciones Neue Sach/jc!. r_~P-~!i<:J~n coni:. y c.Y 4e_ l?/t!__~~ura .tJ~~to:__las áreas de colores plan-9~c_qn o sin forma geomét_rjca qu.'!:!..~. No es raro.~~-al ~~ art~-.~ marca separada..IE~! volumei:i _de. obíetivada reP¡l:i- tivamente .Pl~!.

.~_t_9.:~c d<. -.ft~ación cl~. e~}!<:.f~-~s. p. .ta~-q~_e§ {siguiendo casi al pie instancia tg!p~~~J~~~l. ADORNO.f~~:~5:!§1"!..i.! _vínc_ul() _no surgió de una relació~ sufri1niento que da sustm1cia a su forma y del cual es expresión [. Akul. 59.?i!9._a Y.~__f_ªgi_i. sobre todo.. C1t M Cerhard Richter en una conversación con lnmdine Lebeer en Gerhard Rkhter.. Vene· da. como hemos visto. se han visto obligados a_ neg-ar _la .9i. el resultado de un acto decl~_ati:1g y.. objet_o _attís.rí<x):..¡._J~__P. 1c~q.4<tl_ pf.i Theodor W.~~!~ dos m_étodos igualmente e~-C. _et__p~ncipio poético implíca_~~~t::. veQJ.h<!_ ref~. Suhrkamp. de la _ac_utnulació[l y lª .':?. ill:!_e__ ~v}ta inte_!f~~_iI. 1972. -~sgacJ. · -· cas de posguerra en Alemania Occidental.ti_~~ _u1:1.yali_dez actual de la noción tradi- ..~~ . en pnmer lugar. Ma- 60 Op. ~~czc!y~~qdes_2Ioduci4os anónim_~~n~~ _de.= una relací9n díaléctic.9g roJ ~-~.:h~r no~ remíten i~5~~temente al .?t~h~:s~.~o- mejor.5. Pero. Richte~~d _9or_ COf!l_O un sujetg}tt¡t2_4~te~min_jl_rjo_ e.m~_sujeto excepcio_naL Taffib.. la transform_ación Sf. Reapareció.~d mundo del arte es el 111ás_ abierto de miraU:_~_1_gg5' ___ea¡·ece más i~te:·..~t~s .i- 1nismas L.!pio ___i_4_~l(_?gic.- ~~ .. Richter nunca se ríndió a la influencia dominante de Arman..!J))a_rtb_~s ..ido.. · -. ~~t::.n. también revelaría las diferencias existentes y. cit. ~.... se co.._i~~-ª .~~.-.~~ida de la subjetividad _colecti- El~~~e--~-~ ~í_r_~a -~ r:.cab9_n:i~- . ¡¡¡ Op._~..f!oUveau~ mera escritura de !a historia sí se deshiciera de la memoria del sufrimiento acun111fado?"2 réa!ist-:s_ fr~nce5.rt~_!f. en las últimas líneas de reflexíó~/'º.9~.utlá complett1 imbecilidad.e .t~-._ conJ_ª~--c~~. .~~g~~tr. ~_l:l.el_ prit_i.esg_ pictórico. Buscamos un punto de vista o.~. No es mo1nento ahora para imaginar el arte del futuro en una sociedad transformada. un sujeto _c0Je~!i':':t?_~~-2a~acl~. Cuando Je obsesionas dad de las contribuciones de los Becher al arte europeo de posguerra.9:e arte cari.lf!_ÜÍ~º-{q_g[q_..~.()mO si pretendie_- te comprender y comparar diferentes estructuras.espondc.. eli~ip_acíón 9_~. quitarse de en medio. . .ino__'i~~--~~e~i~ QO!)I~t~n~ ·ar·e. Ci::imo _arttjtaS.. -con toda su ambigüedad-_ con_.~~~.!§!.l?§. estética.i::üJ. l ¿Qué seria el arte más que directa con la obra de Duchaínp sino que ~stá _r. Una lectura comparada no sólo evidenciaría la continuidad en el seno de dícha tra- dición. h_a expt.el. no queremos que miren En l!~--~912. 1~. SQE!S. c.f Por un lado.~ ~!!!.g9 por ~f!:.~allo_ entre dís~intas etique_t_.c~~ Contínuando con el tema que nos ocupa.el p_res~t.o coglleva de la letra las ideas de Buren sobre este tema que hemos citado más arriba)..-e. Gerhard Rkhtet go~~2f.._~!_]_1p. T.. Y. tlil. .-~1-trabajo de Ios_ . en el Por aquí Brouwn de Stanley Brouwn con la partícipación dialógica activa de los productores anónimos. ~tl. lapinturade Rich_ter_ha desarrollado pr~gramáticamente rinJ_e trtb~_t()._a¡. _If.~e los . XXXVT Biennale.. la cJrfiajciófl cif':.li.Qli.1'!__<~gizi~LI1t_f!4 eje la_ époc_~L~q_rp_q_ ~ p_r(!blen1a _5!_~-~~~~9-U. <.ª.~-~!q_stlfei:~fl-~eL Rol~. .{)_~_t.Qi:í_QHs.~!. case Teorú.~ __escisión.t. desde su llegada a Ale~ _()_r_4~~4~.:_rimentado ta alemán conlen1poráneo más complejo de la era pos-Beuys. J:. la e_x__presívidad y_la pres~ncia su_Qj~y~_ ~te. ur..C:.l~_µn análisis d~_.§0c<!~--casls.!~~uce sus actívidad_es__ pj~-~lt:~~ al aná!i.ha__ble- _¡. EJ~?__C()... en particular.c~ll!. cabe considerar a Richter el artis- .. una gramática que permita a la gen.2.Q. En ese momento es muy recomendable _!eaJt~:m_~ es. hay que implicarse con toda el ahna en la pintura.es que expusieron a finales de los años cíncuenta y priflcipios..S. 4~~tnt. ~-u _rupjura_ co9 l_a_ estética .)87 ted.!'.s. 48 FüllMALfSMO E HI$TDR!Cl0.>>. ya no queda nada que hacer.].: _ interés.~i~_.m_e_nte las distintas fo. otros artistas (por ejemplo Uecker.d!Idt.cíon_ª-_1 y se ab_r. ..._QT!!!2É.!1.ató de señalar esta relación dialéctica: ]~gt a. producción pictórica de Richter. pero si la realidad cambia para -~~~ c._y la pµ_esta en miJ. por las parodias maquinales de Jean Tinguely. iéfl . a_la_base _colectivadc la producció_n x.!!1~.e~~~~º---~n la ¿i~~al <l~L_a_rti~t~-¡s.. No es h1 selección lo que ímporta sino !o que las estructuras nos enseñan acerca de sí mentªt._ap_§_r:iJm.Qg_~fiyas . cabe afirmar que. wta ~ ~o_q1:1~ _iiifer_~cía la obr_a_1e los Becher ~e la_ trad_~!§!l du_~!t~~Q~.~--~.i..:.<?fil~!fa_y_f9. elirrlipa con§cientemente la referen(:ialidad_. P~.§~.os g~~---~t_~r.~§tY5?S. -~ch!~aciQp.de pro_dµcir siggiJ:}::._Como señaló Becher: .is~. p.rcl!ª. ar~ SeJi_tj_g_l?. Frankfurt.Y~~ -J~~-d~-~~.U~__i:_aract~~~~n_ !~s . pre~_s_!~b:Í~cicl~_E~-~:1alg-~:i~r-~~a~o. . su escenario natural [.c. Por eso.~~-tjvan:iente'. las acumulaciones de objetos de Arman y la noción de «anonimato» de Ville- Gerhard Richter glé.7i~Ü!. . irre_ªu_cti_~le». /z'naÍlnente Llegas 11 creer que podrías cambittr !a humanidad por medio-de la pintura. A menudo resulta imposible lograrlo en ..95?.p~_~t_.\I) 49 Para_ noso_tros la cuestión_ de si es o no una ohrª .¡id(a1_°" [}o-..iQQbJ!~a._icQ.a 2_er_c_epción de lo_s . _Qfil'_adigma modernq. ~Jantear una realid~d . J. e~t~rarriente_pe_J.iQQ. 1:?i~.~~Ía e. productor.ª_49__p_1. en la-obra d~ Villeglé y sus Lacéré ano~me y Düsseldorf en 1961. subrayaría la especifici- Hay que creer en lo que se hace.-crucíal en la con nuestro ojos sino por sí mísmosº 1.riH?>.Qll_almet1te.Q~_~eau vez que te ha abandonado esta pasión.¡. los Becher.!_llevó.filic~-._~Jf!. la_<~func~?~ 4~1 ~1:1tor.9n ~ tradición duch_ampiana _que_ya ~em()s _9bservado en· cüstínt-as-P~i_cri~.~ºP:Y~I!f'!9ne~.!EY_ctq_~.e:. ~or otro lado.issel<lolf y.La_p_~esencta s11_bjetiva del a_t:ItOf. Porque la pintura es bás{camente.c. 2004 J. /ot.n .. sería preferible que el arte desapareciera totalmente -antes que pennitir que olvidara el p~as 4~ los -~ños sese_nta... el pÓ- va.Esf. . Aestbetúche Tbeode. d-~ anonimato C211?2_ crL~_ica_d_e.a. t_ipologíªs_ afquitectóníc~a§ Esta reflexión serniológica tan compleja carece de precedentes en las artes p{ásti- ..__ ~QJ. drid.a_r hi~_torjogr~_fica. Piene o lvlack) a los que conoció cuando llegó a Q1.!!!.cie-10S se~· sen ta en la región de Di. . más bien.tí~t~.9 _.. En el caso de los ·Í3echer. Adorno.fudio del_ ~~pacíg --~~_q!:!l!iS. Pro- iLc_~.t~g.odo~ _~cl~z~ l~ ob·i:....IJleable a laJ:ü~t9.i_a realidad que es en tt!tima _gs_tic9 . (des)fe. A diferencia de muchos _s=onsi4~!~~~~~ E~-~ios_ . de -~~t_e tp.~ ~e"finicÍ~!] _del. rnieI?o!_J)!ª_ qt.e}ormalísmo e historícid-.~--~!~gir_.~_1!1?.!!!4~ . ..2_x__fo_togr~a_ n9 sÓI~ mania Occidental en 1%1.o!_e_~J_ _ los _B~__<. Nos interesa la forma en que la gente ve.··d~ loS Be·- bablemente no se parecería ni al del pasado ni al del presente. Pro. de este modo.s.la __¡.

_~}962 -y 1966.ormación de toda _un~_ c. a Cenwry o/'Nfodern Art.~.í? Y. _el_~:. la composición. chenberg ya estaba presente esta transformación que Max Kozloff había identificado _s_q~o .1J.t?.la>> ...tísticas.~!' ll_fl ~_bsoh1to <<sin ~..J. ~Jt':!1~? de ~uebles. -º'ºª"· g..~izó_co{l K~n.mo capitaJis/a ill!~..!AhJifl qu~ ... . la ere" tra<. capar a la emoción personal. ª-el r_tt.es poco diferenciados. entre principios y mediados de los años seSenta en Düsseldorf.¡_!9:-.r.l:1flª ~orma_ h~.lg_s inte~_~tÍ(:ios q9-e do y el impacto de la fotografía en nuestras vidast..i.~a (¡¡ futu~a fluencia de Rauschenberg -que impregna la obra pictórica de Richter a pesar Je que ·~-~."e Rose.~_al:>ra.de su_dern¡.zft.:her-!-. ~ódc. al igual que Richter.J~tj_é.receptivas al legl:!d~-~t?l rea__efy~_111ad~_ c91?_º ob/!_[<?_ (po. que fue el creciente impacto y la difusión de la fotografía en la vida so- precisión el papel que Jugó Manzoni como transmisor de las ideas duchampianas a cial lo que llevó a artistas como Rauschenberg a adoptar el paradigma de la <-<. p.t. .a_.. se _explica-p~-.trech_a d.~~-~o..~ y el signil-lcado de la fotografía. 30.~~adas 4e tllll~~les___~ar~to_s. ejemplo.~µ~q.ame!}_te de~~_rmin?- atividad . un~_ llnagen objetjvada qui. ~u cita de las proposiciones de Manzo- ni. el color. todo momento una cualidad de dibujo frente a la cualidad impresa de la imagen(m. como su Sculture Vivante (1961) fía encontrada» por analogía con (y en sustitución de) el «objeto encontrado».. No quería usarla 66 Bemil. s-qlor~.r .11. un «n_o. De pronto vi todo esto de un inodo diferente. estas in1ágenes (. me proporcionaron un rnodo de percepción distinto.~. ] imponiendo en -~?l?t.. era pura imagen.QnS~t!.~_ . Además._<lf!__ la ~foto_grafía en_contrada» ción fotografica para generar una ambivalencia irresoluble entre el significante píctórico CO~(?_~e_E1_~ cen~!al __de las_pi_!_1:tura~_ql_le realizó entI. Queda hacer algo que no tuvíera nada que ver con el arte -al menos con el arte tal y En 1nanifiesta oposición a es·te punto de vista. ~!.p!Jr_a_ _Je__art~. en_ el p_§.. -~fo~C?gr_afgt enc_on- como yo lo conocía._yJ_da»: Así. Richter pasó del objeto encg!.f~~~_rª'"~¿. la line-.1. . 4~. es decir. 1970.sl~~í.is es el totalmente independiente de ella va tejiendo el dibujo por toda . .fotogra- principios de los años sesenta.1 que evoca la representación pero es -~-~~rentes d_e color).Íf:tci§n.radi_gma . gular que produce la herranllenta de impresión.~_. . lo~. ~-!l~P~t:!ºc:u12. Kiefer o Palenno) que tografía<..gJ~ lyfqn. en las pinturas combinadas y los dibujos-collage de Raus~ _tl.l~ra_~o 14. 289. -.~ i_~. f-9!1 tpdo s-1c1 l:QIJ. me sorprendía y atraía el tipo de fotogl'afía que vemos y usamos diaria- mente en grandes cantidades.ff:!._ ~ch ter decf_a_ gg~ elgrjs _e~ la sum. su fijación con el color gris: ~gl_ gr. habían comenzado sus estudios. concepto ni juicio me permitió es.mp -evidentes ~.·_· rigrafiarias en sus pinturas como si fueran objetos concretos transforma sutilmente el senti- lid. En 1962.. «Critica! and Historical Problerns of Photography» [1%4]..!_UQ9:lJ! en_ este caso ~e tra_te_ de un «ready.u_f:!. ya que se mueven_ dentro..iniscencias de Ducha.~tacirj"l'f_ por el req!is.! _sit_!:!ah:ªJa rt.~.11\LlSMO E H!STORlC!Dt\D 5[ 50 Klein y Tinguely.g!:!. p_ª~.-.>_._gue pro!lo.ide~a_d...9. Tan1poco siguió la estela de los proyectos artísticos deJoseph Beuys cOmo un medio para la pintura síno que pl'etendí:a que la pintura fuera un medio para la fo- que cautivaron a toda una generación de artistas (con10 I~1mendorf.r cq_n:.f.?-. En esta perforfnance con CT~.. ajeno a los criterios tradicionales con 1..artista~ Q~ct.gsíbfüdad d_<cr_. 1959-1960).e. las obras de Beuys).!~.~!11. los íntentos de Richter por asumir el pre.iodo (de) 962 11J966) genes de Rauschenberg: -ª·2.2E. triz icónica de la fotografía encontrada al tiempo que borra el contorno de la reproduc- Por consiguiente..rofe_cíade J:lucham¡.B'.~~cufy~ma~{! _fo_~ogrAfíc91.. no tenía nada de nada. CUlll]!lert Ja¡.~~.ten_ido de_bía se.dY. en 1964 (aunque sin analizar ni sus motivos ni sus consecuencias): ras rem..1emg~~~}J. p.aj .. Trataban.f~t!che.5 Max ... esCulturas vívient~-~. FORMALISMO E H!~TUR!C!DAll ftJiU.f_agicBase (15161).l_~-~!.121.. P..~Q__e.4 [bid. color>> _(N!~onL.111:!!:~~r~!t ªfromáticas.rte -.la obra L._.i..~l_. '[qdas_~ll~J2cinturas d~LprÍ'!ler ¡.rad F.:'!!t!4es .O_~?S. ..:llf:la gama.itcti_varlo en darte .rnás _indicado par':1__ ~? .t:. ~f!-1.cp9sJc:i()_~ p)¿b_l!. _de obj_e~..is'¡.~:11 ~--ni'(~ d~_la percepcíó_n.t{i~ ]!grd concepto de ready-madey poda ¡. cit.!9.s. la invención formal. r~ro el reducti~ sus técnicas respectivas son muy diferentes. ~epres~~-t~rnag~ .?~8:~.l..~...l El hecho de que Rauschenberg se sirva <le todo tipo de fotografías periodísticas para se- _g_qa. __ ~c!}_t~r Y. ~?:<.tio.1Y2. En realidad 1 la interacción entre procesos históricos y artísticos funciona justo al tistas del momento atribuían al paradigma del ready~made sino que saca a la luz con revés.e.eP:!idq>.las características principales de la técníca de impresión de imá- vismo pictórico antimoderno de Manzonitambién impregna la 9bra de Rkhter en un sentido totalmente diferente.~-~.q~!~!)n()_rn.º~Q!áq~c~en~e tn<?P-2S.~-~.· Quizás el dispositivo expresivo más coherente que aparece en su obl'a sea la linea irre- Yi. Esta fotograffa sin es. Londres. resultan evidentes las diferencias respecto al _<~fipción ...?:_!~Jsh_te_~J~.du~#nte el apogeo d. Esta afirmación no sólo añade-una dime~~i~. en defini~íya. l}_a.~_!int_~f'\'.r notan cierta influencia dadaísta pasada por el filtro del movirníento Fluxus. De nuevo..KOZLOFf.1~s obr~_s d~ Manzoni.Bemíce Rose de.tilo...queda de manifiesto en la descripción que hace.~_.ni con la pintura.t..2§3. La in- _y.Q_ ~g_P.i:t_ d~ _ J~.g_ ~E ob~2.~~~p-~_ntf.-¡..~.~nsf. se _m9straban_ .J~:2~5:Ef .. la mayoría de las _prác- cario papel del artdsta en la sociedad capitalista occidental que acababa de conocer de. _arnl?qs__ ~Ji~~~~-~~~--~gecían_se:~t-~9o~~e_n_pedestales blanco~.de negación radical al reductivismo monocromático de Richter. Así explicaba Rich}~f. . Por supuesto.f!.4e_ to<:{()s_ lo~. punto de vista de Rauschenberg si se admite que sus Unágenes fotográficas encontradas mad~ f()tográfico>>: están dotadas de cierta «narratividad» al menos parcialmente icónica {esto es especial- mente obvio en sus Treinta y cuatro dibujos para el Infierno de Dante.___de haUª_r ~11)_ª n~~~~-.rís.n ab_soluto». QfQQjg~!!.chfs.Yl!?-~I? ~} niv_el de la experíencia del ]. En cambio..la tiend~.s f}flf(f_q. sino también a su propia actividad pictórica que se ubica Richter elimina sistemáticamente el gesto de sus pinturas y vincula la imagen a la ma- históricamente en una tradición anticultural y antiestética que se remonta a Duchamp. Re-ndenngs: Crtttcaí Essays on los que antes vinculaba el arte. Drawíng Now. de.~4Y~!!i-_t!d_e..en_ir...d.e. ~~pa_rl:l!l el art_e_ de J?.~:°_áh_~_i_s ~t. .. la perfonnanceíínstalación de Richter no sólo revela la ímportancia que los ar. ticas ~r.YJ!__~uropeo.a_¡j ón y el ready-11..el nouveau réalis.rj_§1_1.._J?. }.rg:-.

consecu_erich. en Occidente.ifi~-~~-?.i:t_¿¿s_ de práct!cat marca ~a pro_d~_~ión ~e Richt(!r ~-~~. . aunque sin abandonar por ello su conciencia histórica. Puede que esto se_ deba a que los artistas _europeos están n1ás interesados en las condíciones que rigen realmente la historia social que en un ideal abstracto de pro- ducción cultural. Colooia._categ9tía.~di~t.p. Es~a ambigüedad entre la p_i~t~a comq __efiscours _plein_ títutivos o·de sus cualidades formales y sensuales.._._ vis¡¿a. 21.fs d~l g<:Si.:g~r~~~--~ EQr consiguiente. sitnplemente.ll. _d_e vi_sualidad. de sus elementos cons. lo que buscamos es.esi4ad de criticar estas estruc. Parece como si esta fragilídad fuera una característica consustancial al arte europeo más importante de los años sesenta y setenta._ históricr~~ mente (iefin~~a.H. cit.rmal individual de la pintura. ias actítud_~s __for_mal~s de R.H_4?.'! la fot_ografía _pone en juego_l'.g_l~~~-~Yª. no ceptivas _ b_i~t_§_ricas. _E:p l~_med_ída en qui.~-~ _hísr~~"!~~1_in~ (<paradigmáticos>> (en oposición a los objetos tradicionalmente «significativos») o que los décollages de Villeglé fueron escogidos principalmente por la realidad categorial ~~U.!p dis_fours _vz'4e..~ _y _l_~ p9S_tura opuesta de__l. Quizá también se deba al hecho de que sus ideas sobre la actividad artística contemporánea no tienen que ver con la mera innovación de tradiciones sino más bien con un proyecto político que Clement Greenberg definió proféticamente en 1939. hoy más que nunca se hace necesario citar a Marx al pie de la letra. Galería Heiner Fdedrich. al igual que los avances científicos e industriales.i. cuxo. corroen la sociedad que los hace posibles. 4.i __con º!!: s~gment~. §~)ll medida en que Richter analiza _c_rí_ticarne:nte el í~pacto <le la fotografía en la pín!~~~ . preservar cualquier fonna de vida cultural que tengamos en la actuaHdad67 . de _ 1a_h_ist_ori~idad_ de_su pro~ia J)ráct~~~-RÍ~~-ó_r_i1:a y. y el hecho objetivo. 197 l.. Los avances culturales.pin_t11ra s_úrge__del_ inten· su prQp.!Q _ ~t.\D FORM.e~ IJUU r_elación dialéctí_c. {. p..J1J~-~~?.ia-L .E~~~?~>. permite afirmar que Richter es uno de los principales responsa- bles de que la pintura mantenga su vigencia en la cultura contemporánea. P.. En efecto. íncluso respecto a la propia actividad del pintor (la capacidad para cuestionar el sentido de la propia práctica mientras uno la está llevando a cabo). En este sentido..~--y.:!l:E. Hoy ya no buscamos en el socialismo una nueva cultura -que surgírá inevítablemen- te cuando llegue el socialis1no-. como si su existen- cia histórica se estuviera desvanenciendo.ichter_ son . .e. el arte europeo parece negarse a sí mismo. _[)Í cu_n1plir ft1n~i?_~es ilustrat~yas -:n el se11ti<lo tra~ tívo~_ .st<? subjeti- vo. Esta sensibilidad frente a la historicidad.I18:)~~li9. ~~12~~J_§_t_1. La serie de pinturas basadas en fo- tografías se alterna con obras pictóricas autónomas y ese 1nísmo conflicto tiene lugar del gesto mismo y no por el «significado» asocíativo potencial.uras a dici~naL &n Ja obra de Richter la «fotografía encontrada» r?_~!Q~_.._únícq__i_.11-ed pintada y dris esculturas. C0_1TI~)_}_a1_. El capitalismo en declive se enfrenta a un grave dilema: cualquier cosa de calidad que pue" da producir se convierte casi invariablernente en una amenaza para su propia existencia...l~ec:_esidad df! _Ia_..fDAD 53 d. del mismo modo que los objetos de las acumulaciones de Arman eran tra.~._mante.a_ti~ _ 1~~-r1:~ial.4~_4?_de las conven~ion~~ p~~.t __Lll?_ QJod2. c~~10 . «Avant~Garde ílnd Kitsch». Gerhard Rkhter y Blinky Palermo. en la o_~f~--~-~-~~-h~~~.9e_ sus p~_i!!l::~as obras to ~!.-~~fu_ _p_r_OJ?~~ ~~1:1Jidad histórica dt:J~_Pit1:!tlra.rSMO E HlSTOR!C.stá~-~~~~1:?-1.. Si se lo compara con el mejor arte norte- americano del periodo. en ese sentíqgL~uRQ~~}JJiJi~gi}. adapt~Qp.~-~H puede --~-1. en cada pintura individual. 67 Clemeot Greenbcrg. _se Yl!Xtapone aquí cori la !1e<:_.e~2erirg. Art and Culture.52 FURMAL/Sr<JO L H!STORJC!!).q~ifÍ~ri¿ ~tr~ el--ge.~!B~.

4e rcs~¡iu_ración y cón1_9 estab:an vi_nculc!- • Publicado originalmente en October 16 (primavera.ro_Q__ r~..e ._ic. d~ re_qefy_:11_1ade y aj Cuadrado negr<6_~1{! ~ ~c~~tec!~. Me he !imitado aquí a investigar los fenómenos europeos.9. Antonio Gramsd. si se . sabernos que su <lesarroilo desigual en distintos países ha generado distintas manifestaciones. Esurys iiber Realismus. ~cl_}3.~_en. explicó perfectamente Georg Lukács: «Hemos te. l llJ. en este in.ón _de .tuy? lugar en torno a 1915._a_clo$ a _creer _q1.arnent(:! las nuevas c9n~i'~r~cione~? ¿li.tra_<lo en crisis _a mediados del siglo~?{_:.llJme. Hermann Luchterhand Veriag.'tringido nuestras observad onde a Alemania.~-~i~I?:to..nte_ estas_ cadenas de fenÓf!!enqs . esto es.histórica? ¿Cómo es p6sib1e que se énHeridri este aconteci- miento como un logro autónon10 de ciertos artistas cuando._.1_¡:-i_mJ~t9:_y__g_9"e h'1hJ~n en. aun cuan-do sabemos: que el expresionis- mo fue un fenómeno internadonaL En la medida en que comprendemos que sus raíces siempre se hunden en d imperialismo. . te"egno aparece tina gran diversidad de sin tomas mórbidos. Berlin.. vol.~_g. 19il. LáS razones de esta !imitación las.__ d_e fas ~1-~c. IV.2rno_ una condicÍÓn «ontológica))-.:arri. _pocQ IllGn.QtD_O ª)QtLmqdo~Jnt_di.eafir- ~Q_h!___C_f_~slJQiM~iJ.i~to_ de enorme _i_ipp. .gta_ción TI?irnética -los sistemas d~ _ordcnamientq__ ~_sp_~<:i_al y visual que habían d~jpido_ la pro9l:l_c5:!§I1J~ic.c:~i. en Gesam- melte W1:rke.f()~i_c.de 1981). CLAVES DE LA REGRESIÓN.~__d_~~-de .on?l(:!s_ c!e representag9_11 . pp. aun cuando estoy al tanto de que un movimiento similar está emergiendo actualmente en Norteamérica.1~__ref~rencia icónica y si~~ volvió a p!~tr. el restablecimiento de 1a figuración? Si se ~~.1e el re_- J.~n. FIGURAS DE LA AUTORIDAD. .o_s.Q!Iºª ~isJ. en realidad.2n_~~º-(:~()_nes_ R~Jceptivas ele !ª-_represe. eran auténti- cos siervos de un público que anhelaba ia restauración de los códigos visuales que per- miten el reconocimiento.!:1~. s!~.q. Cuadernos de la cdtC(:/ ¿~uál_ es la rªz.I~~E_fl_r_o_n las c:.~é1~. dos -ªÍ!. ill!.o_Iles_ figura-f~~4q.. ¿qué . guj orc!~n se_prqQ_ll- i~.os gue abo<. NOTAS SOBRE EL RETORNO DE LA FIGURACIÓN EN LA PINTURA EUROPEA* Las crisú se producen precisamente porque lo viejo se agota y lo nuevo no consigue nacer. .~l _plano pi~t_ºEi~() ._g:Ja_j_erar_qujl3.9ftc<!~-~t§!Q.nos ve._ aj __!Uargen d~l di_~cur_so estético\ entraron en ju~go Qgf?__au. Sólo tras un estudio especifico del desarrollo del expresionismo podemos alcanzar una visión de conjunto sin que- darnos en lo abstracto» («'"GrOsse und Verfall"' des Expressionismus» [1934].9rtancía eSi:éd~*1_o. 39-68. p. ~.9S d~_$Pll~S. s\f:_{?t_4~.~.

:ntu- cremento ·de cortapisas en la vida socioeconómica y política diera corno resultado el siasm9 _actu_al_ en. decía.derno es un fenómeno cíclíco en la observamos. P.~íb_le. 11.Ja estética posmoderna y una . H15TORf(fD.!. del arte del . fl. peor aún.Y :. Asja Lacis: _J. el liberalismo der _ exis_tent_e. Tras sacar a la luz la analogía.QO __ ~"~rfa rnás .~ágica.4i~.1:{_rs_o_es_!_~tico_.t::es -~~rá c?01_1?~!ce C:f1 la _cr.uencias y der!_y!!. Cuando Georg Lukács analizaba el auge y la caída del expresionis. ~p.. Así.ente _un c~ma cultu~a.P2.:_e~~..u_~fión qt._<. y_l_. ~_t!egll...S')§:.Lh~---~c_11P. e!~~ciQp~~_gue §.1~ 4ecisivti.:r_ce2. sencillamente. --~~}§1. como la pi_ntura fass:J~~--e11 Italia_y hl~!!l~~a o _el re-alis~9:.el~- vamente abocados a producir representaciones inconscientes del mundo ideológico.~? {NQ. Q9dría paref~J_gu_~ _1a N.~.clim_a _de desesperación y pasividad: l. La quiebra yo de Benjamín: de la economía y la política capitalista en el siglo XX ha sido anticipada y ha estado acompañada por manifestaciones estéticas coherentes y recurrentes. E. da.\:~t¡··..D-l?! q1:1~ _cuan_do un artista _t~f!!~_~(:":ci~ cismo en Alemania.()gic_o (!_cl~c!eciente _autorítarism~.P.t:itQ__ y La ~~s.:~_c:ión est~gca y repre_sentací(?n ideol\?g(c:a? firma la arniga de Benfamin. s1__no log_r? fasdsmo y las prácticas artísticas reacCíonarias: «El realisn10 de la Neue Sachlic:hkeit es trasc~~-¿ie~ ~t::1-. Si lo que querernos es analizar la coyuntura actual.c9n~- Rusia estalin_ísq1.~~21:1 __[~§. co_nsienten_ _yseco_ger. LA 1iUTOiUDAD. Über i\1. cidída adulación de las diversas n1anifestaciones del poder reaccionado .:entus.i_fi_c<:'Jq~}~raj~ii. 147 und Púcator. . quietantes visiones de melancolía paralizadora e infantil y. Rogner & BernharJ.o_r. texto ~e _estas regula_ri_d_ades _histórí_ca~_! c:. Sólo (!U_ uµ_ ._ eQ_~. Pero (. si bien no llegaba a aclarar la relación existente entre el proto. Q!€t!f"~f?9~~.fiQ_~_~__l_a__ y~gu_a~dia»_!}O s_e __cl~(?e inhóspito anonimato y la pasividad de los modelos compulsivamente miméticos que :_cl. Revohitionar im BeruJ.~t. Ó!l}~nos en su co.que es con_sciente__ 4~ ~-L'. ~11 J.i95!nti(í_¡..!~U.K2rg:ias de representación _tradicional?_ ¿Acasó era inevitable que el brutal in.sí? _¿ Ef:CiS(e_ _ aj_g~!. más tarde. alt~~d-~Jos__ confines d~4g.9nc_o.~ __f21!1.~~ y _la? c9nvencK<2nes _p(. «"GrOl:>Se und Verfall" des E.?:.!.5t_e típo conoce sus_c9n_se<. _ ~n__ia mo.~_S9~~~!9n f_µµ_sgl_ ~iµ:ipJ~.?g9.~.i.i..í6~. parecía estar al tanto de los vínculos en._~.d¡. 1971.t[~fto pensª-[_Q.lJ.e.~geces_i_.. la ~~i@coÚ~ .$tJqk/i~hkeit y la pjf{l_!_!_~!!!~t#fi/_fft!. .~:1:!i~~far_~. 44.-~pit_\11a~i9}_1.P-~c.!ícitamente en el hecho de que había definido la dramaturgia del barroco por analogía tjca P()Utica ca~-~--y:~ -~-~ .L~Kl!Qª_E~acciqn 1!:. A] igual que ocurrió durante la crisis de la Guerra de los Treinta Años y sus postrin1erías. Si el debate actual no_ ubica estos fen. . e~ ~~delos alegóricos de retrosp~~::_ión í11terior_!z~tl~-· Si es evidente que bas posiciones políticas conceden a los artistas el dudoso privilegio de estar definiti.r_uctura de PC?- causa de su modelo especular.Q. en la misma medida en que lo son las crisis de la econo- cipios de los treinta? ·~a capit. ron 'después este extremo e interiorizaron la opresíón.Í..~v~f..t.de t9~_()S los_ frentes_ q~~ la_va~- tan obviamente apologético y se aparta tan claramente de cualquier reproducción poé" @_-. con la búsqueda expresionista de un lenguaje formal...ici~ología posn1oderna parece olvidar lasµ- men al artista de su responsabilidad como individuo sociopolítico: el marxismo a iLJ.es e~~. _!PO~~l_qs s_i!l}g()h_cos 4e -ª..2.n1:e el (..a.i_~ camí-9-_o que cq_QS{~Ü9 _a_4~--~parici_(J}:i _de e~tilos -~e represer1tacíóh __deci<Ji9arnen_te siguiente guerra comercial como supuesta solución final a los problemas del capitalis- aut~_ritaríos.!!~. en la pintura europea de mediados de los años veinte y prin. se encuentra la aparición de movimientos artísticos con gran potencíal para la crítica en la Alemania de Weímar la tensión política y la miseria económica se refle}aban en la dis- de la ideología dominante. ~~9~ __c:i~~í9s d~ peri~~().~ifíesta . am~ .iglo XX:.Jegor:ta en 9. tic.1et2~. _q_~~ el-d-~rumbªmiento d~I paradigma rno. .scientes y_ ~~~l~ck.1ant~ner _eri_ pi~.h~_sta qué punto han g_et?erado. ascenso del fas- -~p. t_{)f~Q a la <<posmodernida~~-L~L:~.<:Ii:ma _t_al los.eacíón_ de tante.'?!hJ~~~f~!~. lvlúnich.€::. .~~l11()da posición en un marco ~e tíca de la realidad que puede fácilmente converger con el legado fascista.i_~.-~--~-~.ffi.1~ est. Por eso.:tqq _4e_ entende!J. hj. con su carga de determinismo histórico.6.efe- 1e. . necesidad Je ex:pandír los mercados y el margen de benef1c1os con la. t_re ambos fenómenos. Brecht.!f!. no lo es menos que esta m.ID 56 FlGEJRi\5 Dt. .9e . .u~..>> 1. s_11. en un principío a t~avés. mediante la de~ .)os b_e:~(!fícios que les reporta es_t_a prác.P:Y_c~p~~1on C.eyerhold. famµiarizamos con las realidades p9Jf.~~-c_iali.-q¡ressionismus». 'Dijo que no consideraba estas tesis simplemente como una investigación académica. h1st. sino ~?:_l_f~_flejan y d~_!}_Un(.5!ÚN. se había tenido que ocu- _f. ahon} se nos__gl~t~il--~ hasta q~té_gqµJg__~ r~desc:_ll!?rim. d~.i. Su autor era perfectamente consciente de las alusiones a los acon- sio~~~ sie_<.ª-f!~_. ~~2ffcJ~ ha_ s. Benjamin l Georg Lukács.~P~!Ía_m.<l._ciori~:.ºS mod~l9~__de representación figt_irativa en la pintura europea ac._g_t.9 \l~ ._~ venideras. tal y como con- ~!""9ª de pa_rtido en el p~9¡.-2.rf:v:~~' §. r~an. los emblemas y los rituaJe. paradójicamente1 tanto el n1arxismo tradicional como el libei·alismo al uso exi~ -~.1.j~~ _el_ _~Pa.so)_~~ts_t!E. sígp.!!. .to ideol. No obs.y. Los propios artistas miembros de esos movimientos nega..~í~ifª.f.g!4fic.edida. co?· _. par de los problemas artísticos de ta alegoría.<:.~~__la__re2_r_~sf(?g_]J~ pr9hi~!~ión. en la historia política de este mismo siglo: sobreproduc~í?ni desempleo Cíertrunente.~~fo. -exfs.. ~ éJ!.~~.~-é:~!. s~._Q. cusión artística y crítíca.om_q. CLAVES DE LA iUlGRF. 57 4~s . _gué que guardaban relación directa con agudos problemas de !a literatura conten1poránea. Beníamín finaliza con ciertas indica- 2 Asia L'\CJS.ías_m() con_ el_que s~ nos as~@ra __d_es. .."!~reta se debido a su idea de la absoluta libertad del artista para producir y expresarse.r~~J.9s d~s3:t1::2ll9~~~.!~<. Berichte iiber proietarischer Theater. tía exp.entre .~q__a l_os_ prq_cedirni~~tg§ _(Í~ P~oduc_~· rencia esencíal para cualquier teoría contemporánea sobre el retorno de la .E~pues_t:1s y_ reac<:lones a cond1c1ones tno en su ensayo «Problemas del realismo». autorita~_is~o par~..Q_!.n: ei o_rígen 9el tnodelo alegórico. tecimientos artísticos y políticos del momento que contiene la obra.ves de bóveda d.. p. se escribió dur~nte el alba del.~!~t?-_te. p. En primer lugar. ~poy. es fundamental darse cuenta de O como afirmaba George Steiner en su introducción a la edición inglesa del ensa- que el desmoronamiento del estilo moderno ya ha tenido sus precedentes.~.~-~.qtext:9..~!-~as . organizado. <. El__r?_rfge_n-deJ_ l[~qf!t_a b.u~l.Ú. FORMIIU$MO f:. Insis- m. una de las. ~~~. rl~~1:11e_f!!_~_ la producción y la recepción estética.. por ejemplo.¡¡ter Benjamín.esión política nece~aria pa~. cit. .f:lrroc() qletrtán ij¡. c. -~stéticas.de in- r'Z0 tl~ :ia iúal__ el c::~~cimíento_ ci_e la opresión p9lí!i~a genere n_ece~aría e ir. .

'""d~T~.~~.e.S'?!l<:J.1 ~nunc_i. tóríca y estilística vinculada al equilibrio y la símplícidad clásicos. se encuentra el panfleto del marchante cubista Por lo general. . s~!.una valiosa __mercaJ?.a_~a afi~~~~~~' J~. ese mismo ano ~.. era aú~ más explicito: «Alguien ha dicho acerca de Picasso que . p_r~pía de. est1lts1_I_cas del depostto_de la htstona del estudia los a_bJetos de la mtsma manera que un cirujano disecciona un cadáver. ]. mit_o de un nue.atos cJásÍC()S a la manera de Ingr_es ~9 tam~!én.Y_ !espet_~r la tfadició~ pt~e~~ se_r un f~rrile _pun_to d. r.s) .ol(ti_c. :se sot)re.~~ _. París. pasatieinpo archivístico de anticuario: refleja. o su tenaz rechazo. ~~~~ ~_g?E~.Q_q__s_ln _salida .Al ~P. lvluseum of Modero Art.t11tü"~U. p.~r~µ.:l.~Í~~ el definíti~·o tr(:!_~tame_~te ~sta declaració11._~a 9~~ _J:!IDJ_~_r~.~st~Íf~~-r . -.J~ E~E.tves ¿.do. 67..las co!lse• dad de la historia.1.~ a· itJi. Esta y~_elac(ón _a Ji?s ~-tígu()s.~ba que el lenguaje formal cubista ya no resultaba válido.Work en_ 1913.J.9~·-. Blaise Cendrars. Polígrafa..<l~. se organizó entre el público una pelea a p'uñeta- 1 6 Véase William RuH!N.~rmíti~_i. p.~.r_nos»_ sistemas _4~ 2-.e.t. p. Por eso un ·estudio del barroco no es un mero se hat. 1 Maurice RAYNAL.2-.f!1los.Pautan~. ciue P~~de proyectar las co. he superado esta fase de desarrollo y ya no me defino en de proporcionar acceso a los orígenes y las esencias de la experiencia humana ~n1:e. 68. _Ianto entonc~_yomo ah~~-~-! los !L<:1I~f}:l_n. lvíusée Natíonal d'Art Moderne. La conciencia Jel declive de Picass~ se difundió in- Left Books. J2-~f"d ..nfigura.~E. ~i~os ¿i..C~!:. forma en que.:i. no queremos mas de esos molestos cadáveres llamados objetos»5.~iones de una pre- sencia histórica fallida. Léonce Rosenberg.~!L~-~.~-g~~-E_eYªª la tendencia au- -:P~r nombrar algunas de las figuras más prominentes. Su ca. anticipa y ayuda a comprender el oscuro pre- sente'. Con ocasión de la primera performance de Tristan 'fzara Cceur deJl:_q..4~. en s~1.caj.J.q {por no mencionar las esculturas del friso aGaz.los rures los dogmas culturales de la burgµesía europea: Este es..)-~~ u~a .-i4?~rica y -de M<!J~yich. poco tiempo antes) a la manera de Ingres y ataviado como un campesin_o bretón.<. -~~J2.ca~a.ovimü..--~ ·~o-rnpañía de Cocteau.l~J?_r~t_t:~. i~onografi_a.. «Comment je vois New York.que.~ali.r~~l!lt?.~egd~!'. así lo hizo._de. como sabes. l~ . zo limpio cuando uno de los artístas presentes saltó al escenario y gritó: «Pícasso ha dencía se parecen unas a otras no sólo en sus vicios._C(?~ ·~~~zado a producirse en torno a 19_14_-19!2.19r3 t _los artistas jt:)vene$ que= lleva.9J ..tadíc!_?_~ .fcasso_ cita y se _ apropia en sus obras Sf:. Crearofl el.za_~ión de l()S f!l<?. cast.que se r. ~a autor~~ situación propició su incapacidad. escrito en 1919 y publicado en 1924.9~.: Picasro Y Bra- George SmNER. en 1915. 59 dones que conducirían a una teoría dcl carácter recursivo de la cultura.~i_ón de . Cubisme et tradition. The Origin oí German ]Tagll" Drama. ' 1 cluso entre los historiadores del arte que se habían comprometido prevíamente con su obra: «Picasso pertenece ' Frnncis_P[CABI1\. en 1913.r. <:LAVES DE LA REGRESIÓN.d ~ístórica ..mismos artistas @e h~bfan _fnic~_Qo_estos moví~ ~b~. q~e P. s_e apre~ia qtle se trara d.~fl1Q-e11_la pintura del siglo )Qftuyg lugar al p.~~l?~.los. y a resultas del vtaje Todavía en 1923 estas polémicas continuaban vivas entre las distintas facciones de de -Pie.te. . up típg_ de produc.:!2.r sal- ·-có~O uil~ . incluso los artistas que de vehemencia retórica y estética [.d. que afir- Y. p..s ..9s P9f parte de los. . etc. 1"iabía. Pii:asso.-nq ~lo _Qof_ _c. .ida es uno de los problemas más inquietantes de nuestra era» (German Bazin [19321.ti!}u_ü:lad_ de la ~.c'Út.a.~~~t\l:~~--@9:_r~a. publicado en 1920.Jfan. cit.o clasicisrrio.bis_t_a· ªecréP_lta y_ dec.itSfl:?!ªr. marcado por la Éf P. _Q~ro __qut:: ah-.gm~n-?_~rq.Itª"º-ªtl P~fl... por .clasicismo autoritario...n.tean. _!}_ fin~es d_e los años v~nte.. b.e~~--~qn5. 58 füRM.!}?tento . con su preten:1ón escnb10: «Pero.aqu. «Introductioa» en Walter Benjamín. ({Quclques intentions du cubisme».:te_ it_alhtP~ yJ9~ f.~~~.·esta reacCión Tde~l~!(. ~ Entre los muchos documentos de la nue- va·-·. ..D.. sociale1t-Y. dd~~rte y _s_u~ ~.~r~~~~a_mei:ite su_s !01.-_~§!.e _su..~~. Londres New que: fa invención det cubismo._numentos pe-_ :!_? clas_icismo para disfrazar su propía evolución e fu~~:tí.-\L(jM(l E !!15TORJC1D1\i) F!GlJHAO DE LA 1\U'l'ORlDAD. Carr~ y ~everi~i d~~_izaci~_n de una.. 1980. 24. 93: ser_ .!~.deas e~a..~n Ios_.}}n retorno_~_J2~~<!. Tras regresar de su primer viaje 'a· Nueva York..·bandono_de mab~: «Continúo_ creyendo g_ll~ ..~~c~~JJ?:~!~-~-Q_~!f-de 1917: Yª. P._que. Por otra parte.~i91'. ~L~c... sufrió e{ estilo mo. Y. -m-.5.rismo.aball~. .trabaja_._on ~e.. sino también en su extraño clíma muerto en el campo de batalla»6. mera .~ to9Q~S: . .~~f:1 (la ley de la trtb~. 1977.cÍa que debía ~evalorÍZarse. sfe_justífi_cªci9g~sjJ_t!!gJ§gk~~.el m. más adelante. ' 5 lbid.g~._!~-i!!. Picasso. . p. a la hora de ~. El retorno de Picasso a un lenguaje figurativo. l_os_ p~_gleros· en so~ torit~a inher€:nt~ al . ª?'5 ~er~ tncluso en París había artistas como Francis Picabia.ll!J!J._ól~.~4Éa. 1976.ql. . publicado en un número especial de Ca- plo. por ejem- Y en su «Man1feste de l 'Ecole Amorphiste». 224 [ed.!!f?!.:.c_Q¡pQ. Nueva York. heterogeneid~d _de formas.1:.-~_ los _maestro~> entender.nto cubista f~__ 9Íe. . aliado_co9.~~~1~-~J~ . P~Pia ·.. este eclecticismo historicista se convirtió en un pr1nc1p10 los cubos exp~esen los p~nsam1entos de la mente y los sentimientos del psiquismo>>".~9_J~ig!t_e. las eras de deca. .!~:X. No ar_te. mít-o de un nuev. al pasado[. 1)(:rain. en Rubin. que.ci~-d~ ·reSPet?. s.!(} c. el principio patriarcal del maestro.M. ~_~_tablf!C~! ~~ pue.. que se dieron c~ent~-de la 1 proporciona una primera ímpresión del grado de eclectícismo que entrana la pose ~1s- mm~~~te defunción del cubismo.omrr~edia la vanguardia parisina.}_0..d0: op_ci_qn~ históricas. en particular.fª. lJ. c. artístico fue anunciado como un nuevo programa vanguardista.~co an: J. retomo a los valores tradicíonales ~eJ_a. 277).rt!:: ofjcial. ~!~E~!'. -w·st.~pl~. . 4.-_(!S(:QS___~~ "t{erculap..!~_P!ª de que se había agotadq.~d de._que t~~ímefél.~~ríce Q.Max Jacob (convertido al catolicismo el cas? de P1:Lchª·ffiP~. Pourquoi New York est !a seule ville cubiste au monde. citado Franas Ptcabta. p.. ~u obra~ 1=i_~a_s~o. .r- absoluto como un cubista.~rj~. . ret_. Ya ~n .o~ y- JPl~!.~Ig~.~_bab{an -~xJ?}Q~a~~:_i. . y l_9~_construcfjvísta_s e11_ R_usia.i.f!1º1.?a por _el final del cubismo y el f¡¿lli!Js.).El nú_mero y la.iiidpi~ de Ía Prime. retrató al poeta-cubista .iill.ciº~ cuyos. Je~ Cocteau en su «Rappel á l'Ordre» de 1~26.~~i_eron_ LlD: gran n~!f1eto_ .~.~str. en la Soirée du Cceur aBarbe. Barcelona.!.9-f# . _ en _l~ ~o. G~erra Mundial ~al_«_Qu_elquesinteritionsAu cubisrne». fte~te a-~. M~ crisis. E_sta insondable historia pasad~t opera entonces ron mas le)?S sus..~~_lp_{~?. o _«ete. Bultetin de i'ef/ort modeme 4 (1924). Me ~e dado cuenta de que uno no siempre puede hacer que saL Cuando. ~!<:. 1:aracter1st1ca e12_1~- cuenc~as _e?istem~Iógicas de su propia obra. texto «Pour quoi le cube s'effrite?» publicado en 1912.fu~. rr1ic~ del sín~rome _del _autori_ta.e ªP?yo»7• Cu~~~--·~e t~~ e.~_ )!_~l.:>an en contextos_ cuJt}l~~Jes.:_ Represíón y representación . l9911.

d."i_!~-de lo_s. por supuesto~ no hay que olvidar la auto-cita de elementos cubistas sintéti. p. ~t:2.e._igi_p_or_t. Y avanzamos hacia un arte alegóríco9 • .n- afinnarse como n1ercancía estética en el contexto de un discurso dis. a~u mecanización de los procesos de pro~ modo. los últimos desnudos de Renoir o _b... 9.¡saJmo.udelmre .\ll. 61 Es la extensión de lo cpncre[o a la memoria y la fantasía.ft1tl}- ri~-~~-. uno tiene la impresión de que algo va a trastocar este mun- do gozoso>>w.~ cos. _ Qfi::. Berkeley.t.qu.se ha reificado como «estilo». Y. Sin duda. l. sup<:.) l)C.1. 9 Leo BERSAN!... e insiste en los den1onios inherentes a los objetos de representación: «La obra de arte metafísica pa- rece alegre.en la conversión de PicassQ.te_ antipa.Sh~~~EºJ:1 l~~.sll.!~~_ng_gr~fJa . De Chirleo habla de la tragedia del júbilo.o!_~g_!!lal_ p_o~. Wir Metaphystker. l~ Giorgio DE CHUUCO. eor las convenciones figurativas...~~. Milán.l.1.ás.'.es de la cosificación y sus orígenes pi_c.1!.~t_ática de.fJ-~~J. México. 1977.. según los_patro- son conscientes de ese impulso: se trata de las categorías de la decoración. ..ota Editare. ras pinturas de Severini qu~ puso de manifiesto su retomo a la historia fuera una obra como un «magnífico escaparate para las invenciones y los descubrimientos cubistas. Univcrsiry of California Prcss.de__los códigoJ_~~r~~es y yisu~es .stas .c:q~~~~!Q~_<le lo. por su . .~. . P. cast. puede representar el desastre futuro.ric.JJ_l:1~?. sipo también ~~~..E:sto_ s~ hace_ a~n. «Über die metaphysische Kunst».'?P~!~_sr9: a. 60 FüEMAl.ltu~aL:'.funcionaL De este ~~~~i6~ d~:f~i~~..~fici.'. 109 [ed. proporciona una buena -..h. _Los futu.res~4uos pletóricos de los procesos de propia naturaleza._ vl?!vi~ .. e idcotogia dr:i fasasmo.':?.tr~~gres~_§[l sistemáti~ .u. Pero con la negación del deseo lo que obtenemos es un típo de abstracción inm6víl e inmovilizadora.Qucs_Lq!?. así.~~ ·~-!::!-~~~~º~ª.etafísica que ini- ª cia.d~\_1'9.. Propylüen Verlag.¡rte deJ/.~. 1915..~ RECRE>lO.f~f~E?:~~o ~. no sólo_.~.fin (el incesante «desplazamiento» dd deseo entre diferentes imágenes).htlé~t. 191}.~. . «De Chirleo es la personificación de la enfermedad italiana de Croce: no tanto el fascismo.sión material. De Chirleo describe sus pinturas cómo esceriarios decorados para que./\ titulada Maternidad que representa a una madre arr1amantando a un niño en la pose tra~ La disponibilidad de estos elementos cubistas flotantes y su interca1nbiabilidad indi. m_ás _evi_dente_.. uno d~ tos funu:istas n:1. )! ~f. .. en Wicland SchrnieJ (cd. se represente en ellos obras desconocidas pero amenazadoras. s~( ~~~text() s¿cial y polí~co. o bien se enfrentan al impulso de disolver la reificación..\ .tra m. l973. Quizás aún más conspicuo <.·n~_Chiríc.~Vli.l. la iconogL_af!?:t de.s y prncedimientos no figurativos de fragmentación y molecu- casso).~.':?.md Freud. de forma in- minente. en tQ!'~~. _c_o_tí_dianos. CL .C::arrfl.Lfi~!?_do~--~-on_. Valencia. de l~ i_deologí~ a la afirmació:n .cl§!1.:rnanJo Torres.~~~ objef. cubís_t¡:ts. Ber- lín.\U l'OR!D.tll:l_. Retrato de Max Jacob.. Green y otros expertos en Pi. haber sido can que el nuevo lenguaje pictórico -escindido ahora de su función simbólica origi. tal y como han señalado Blunt.~!.!1Ja pintura Y. dicional de la virgen.1 giro hacia el modelo aleg?rico_.h?-~~an utili~ado par~ ~ub.t<?ric~__ y_ su YJ. F. ~. 1975]. p. o bien no _p_r~Q_i¿_~s:}§_n. Asimismo. el lienzo se convierte en el escenario en el que se L Pablo Pknsso. pictó_. las C.Y':..\5 Df( L.P.~. que no es otra cosa que la cal- ma que precede a la tormenta.i:i 4_e los fenómenos De nuevo es Nlaurice Raynal quien.supuso una renovada veneración de la tra- _gJ~J?~ _c. Be!sa~i. Sin embargo.n . Gubriele Maz..~esencia simultán_ea_ de mater~~~ y pr~cedi~i~-~!O..rb~es ~. _13Eni1os de una manera inquietante y__ ab_~l:1-~9~. no sin cierto candor.~tes debido ª· su desarrollo de signos pictóricos .-.no mi~ nal. 98 [ed.ete~ogél)eOS en l~ casso desarrolló a principios de los años veinte. J.ca. En vez de imitar un pron:!>o de sustitucíones sin .1Jrayés de la i.o.interactj~.~~. la abstracción trasciende ahora el propio proceso del deseo. lariza~ió11 p_íctóric..:l)Staposición c9n lo~ . no es casual que una de las prime- pista para el análisis de estas obras cuando describe los Tt'es 1núsicos de Picasso.t: ocurrió .ic~ ..osexuales en la represión como el germen de ~'.al .epudiaro{? p~r com~ el puntillismo de Seurat. Con10 ha indicado el historiador italiano Um- berto Silva.. ha descrito el paso artístico de la transg~.! Jervi~p. 1973. pleto sll~ antigu_(l_~~medk.r:i:i~~~i.. case Baude- !aire 'l' Frez1d.. 45. -~E~~. técnicas de collage mediante 1~~ que ha.! __igy.-'S ~. de manera que el único propósito que cutnple es m1ftico~-~-: a . s. FCE.91:lsHcíof?.".a y que .a l~s rep_r_esenJ~ci~nes de escenas ~íblicas.~f.t¿tic~s ~Oí>.. los dibujos de campesinos de Millet.1SMO E !iJO\Oi\lCEDAD F!GUH.!_l~S_ t_J_~__ l_i!_Qtr!t1=-1r~ !~~~ana.Y. caso Je Carr~_ que. p. cuanto el miedo a su surgimiento» 11 . de 1921..-.fiú~i. que engranan con facilidad en el estilo decorativo de elevada sensu~lidad que Pi. del Partenón. ingresa en el ámbito de esas categorías de la producción artística que. el objet d'art.. Ideologia e .. _el pasado--. la plntt. Arte 3 !bid. a Umberto SILVA. la moda y . l988].a. Ba.rayar la.

62 FoRMAL!SMo E HlSTORJCillAD
f(GliRAS PE LA J\.UTORi[JAD, Cl.,~Vf.S DE LA RE(;Rt'.SIÜN, 63

2. Gino Severini, Maternidad, 1916.
3. Cado Carra, Celebn1ción patriótica, 1914, 4, Cado Card, Las hijas de Lot, 1919.

Arte, pasado y maestro
La única función del socialismo es proteger al mediocre y al débil ¿Alguien puede
·l).-,Imismo · el ·f que,,_el........redescubrim·
_d e tif..· modo _,,_._ ......._. . _-- }eflt.0 _de.,¡ª---~s_t_orta
h' · · ,.
sirve al_ propostt_o utori_· ª.
imaginar el socialismo o el comunís.mo en el Amor o en el Arte? Sería para mondarse
.t,ano
d l e Jus rcnr
. . racaso de la modemid
-----i ............. -.. ,. ____ ----..,.
d b" ,
a , tam len se recupera la atav1ca • · noción
· ,
ele dSa sí Sus ..conSecuenciás no fueran tan pelígrosas (Francis Picabía, 1927)1J,
. -"? _!f!mes.tr0: ar~\S!_a _cofl.~1-fui..d~ _da_r. ~9P~~ll}~,a4 a¿_~~-~ _cultura propia d~. 1.ma dite eso~-
t~nc~r id~.)egi.ttrnar el ~er~:-~g. .4.~.4_1_~h~. -~l~tt:: . ~ lTI~~ten~r su li<lerazg; c~lt~;·;ri-P~ü~
f~co~ -~- _engua¡e de los propios artistas (o más bien de esos a~íst~s en coflcr~to ·- - " · -p~rece como si ül incrementarse el au_todtarism_(! ~n d presenJ;t: ~ proyección ul pasado tuvieri1_qµt;)levar~e
stm~l~aneamente en la Unión Soviética se estaba desarrolla~d~·una compren;i~a ;ue apn más l~iC!J_ (dcl .Rc~l;l_cll_nicp.to hasta ,la,,Antigüe_dad en este caso). Esta sustltución de la historia pre!Sente por
~:~:~: de la produc~i~n ar~st~ca y la cult~ra) ;-~~y-~la._c_l_es<;ar~_d_m::n~fl_te_ la intrin:aª1~ ficciones mnemónicas de la historia aparece aún más explícitamente en un artículo de Alberto Suvinio publica·
Jo en Valori Pfastici en 1921: (<La memoria genera nuestros pensamientos y nuestras esperanzas[ .... ] somos para
¿: , l , d~fntre la maes;na aras.nea y la dom1n_~;9_~ .ªll!Oritaria..._Tres ejemplos en tres siempre los <lcvotos y fieles hijos <le \a me.moría. La memoria es nuestro pasado; también es el pasado de los de-
ecac as 1 erentes pueden servir para ilustrar esta postura-estética:
más hombres, de todos los hombres que nos han precedido. Y puesto que la memoria es cl recuerdo ordenado
de nuel!tros ~nsamientos y los Je los demás, la memoria es nuestra religión; reiigio».
La histeria y el diletantísmo están condenados a las urnas funerari·as ~eng ¡ · ., Cuan<lo cl historiador del arte francés Jean Clair intenta entender estos fenómenos al margen de su cooteX·
d d el d · · t' o a impreston
~ que to o 1nun o está harto ya de diletantismo, tanto en política como i':-n Hterat w histórico y polírico, su termínologfa, que se supone debía e¡cplicar estas contra<lícdones y i·ecuperadas para
pintura (Giorgio de Chirico, 1919)12. ' ura 0 una nueva forma reaccionaría y untímoderna de escribír la historía de! arte, se ve ob(igada a emplear los mismos
clichés del autoritarisn10, Li patri:a yel legado paterno: «(estos pintores] trataron de recordar su legado paterno,
'.2.Giorgio DE ü-nruco, «I! ritorno al mestiere». Vaiori P!asrici L 11-12 (1919) 19 L, , 'f . .. . ni en sueños lo hubieran rechazado [... J, Se vivía el neoclasidsmo como una meditación en el exili.o, lejos de la
exphcira de este fonó1neno es la declaración de De Ch' . p· l . , p. . ,l mum cstac1011 mas patria pcrdídu que también lo es de la pintura, la patria perdida de las pinturas» Oean CL.1\!R, s<"Metafisica~ et
mente su petición de una vuelta a la le de ia histori: irico <~ icto~ ~um e ªSStcus» con la que concluye enfátíca·- ~Unheimlichkeitº», Les Realismes 1919-l939, París, Ñlusée National d' Art Modeme, 1981, p. }2).
_fu.it:11»,Pu~!icndo también en 1919 0: Ch' - , 'ly ,tl olrcten claruco. ~on10 Cado Carr¡¡ en ..~!,!_ ~.~Jttur~ Meta· 13 «FrnncÍ8 Picabia contre Dr1dá ou le retour 11 la Raison», Comoedia (14 Je marzo de 1927), p. l. «El retorno a la
, · inconoso o recama el retomo a !;i trnd' · · 1· · ¡
_t_~_Qs» _9e_ es_a tra(:[ic_i?'n.JU.<;ce_llo, Giotto, Pi~-;~ Jclla- Fr~ncesc· ". - . -'. . , , , K!on «e ~slca» y a os <<ma.C'.'S- razón» y «El retorno al orden» no sólo se adhieren a programas de neoclasicismo autodrnrío prácticamente idénticos,
tra~i_cióo. Esta_.es !a más obvia J -¡ ·¡, ·, ·· -J-"j . . __ al .-iln~J__ talTJ.b_~(,!!l_ .a_l~ 11ªªº'!!'._~idad _concreta de esa sino que también comparten los mismos enemigos y obit.'tivos a atacar. El dadaísmo, por supuesto, <:ra uno de ellos,
E~- <l :~ . . . e ªS. . t_r~s _!c:;c1one!! . e ,:onstructo autorítario de un retorno al pasado ya q el
,.,,~ti,i -º-:n:icion como organización sodoeconómica y política no cústía ¡n l~- ép;-~~-d-c . . . . ·' ue - 1 por eso parece fructífero t>.n este contexto recordar la actitud Je un adalid del neoclasicismo en literatura como T. S. Elliot
-~'\si pues, no es de e.xtrañar que d riomb l C , :--,. .. ___e.stos_rna<;S.tr_os. hacia el movimiento Dadá: «Mr. A!Jington ¡rataba a tvlr. Joyce como a un profeta del caos y ~e lamemaba del torren·
~. _«N!anifiesto de Pi t F . _re(. e ,arta se cuente _eptFe_ los de los artistas que, en 193 3 firmaron te dadaísta que su ojo presciente vcia eclosionar al toque de la varita mágica L..]. En efecto, un gran líbro puede tener
:- - - ·- -- . _ n -ºEª.......as~l!:~_a»__que__~_?-:.. i<El AFt~ ~aJJcjsta fe_chaza .ta lnvestigació~ --- el ~;-~ri~ ' -( .. ]._,El_.
--~s_tilo. del arte _fascista _d_eb~ or_ie_nt~rsc_ h¡_icia la antigüed~~»- · y p en~ · 1 una pésima influencia[...]. Un hombre ele genio es responsable ante sus pares, no ante una audiencia repleta de pale-
tos y cabezas <le chorlito» (T. S. ElL10T, «Ulisses, Order and Myth». Thr: DiaL75 [19231, pp. 480-481).
1

1

64 FORM1\LISM(J E fl1S.TOR1C1D1\D F\GliRAO i)L l.,\ AVTURfD;1D, CL\VES D~ l.1\ !(iiiiRESiON. 65

Cómo ocurre con los viejos gobernantes seniles que se niegan a dejar su cargo,J~ ter·
~~<!_a~_y el rencor de Jos viejqs_ pintores se incrcme_nra en _proporción __dirf!_cta a la_ i_nuti~
li4_~d -d~ sus_pret~nsio~_e-s_ d~ s_;lvaguardar una pi;á~tiCa cult~ral _qu_e _ ha dej_ado d_t:: _?er _ ,ja-
bi~_._ Cu~do, a-principios ·de los años veinte, el ~;-dad~;ta ale~ón-Christi~ Schad
intentó definir la Neue Sachlichkeit retratando a los miembros de la alta sociedad y los
bajos fondos de Weimar a !a manera de los retratos renacentistas; cuando, en 193.3, l(a-
simir Malevích se retrata a sí mismo y a su mujer con trajes renacentistas; en todos estos
casos opera el mís1no mecanismo de alienación autoritaria. ]_g Ufl: texto de 1926, -~¡:had
ofrece una relación completa de las características más conspicuas del síndrome:

¡Result~---~a,n__se_ncill_o volver la espalda_ a Rafael! P~~_que es muy difícil ser un b1:1~n p~~-
~<:?E:,,,Y. ~ª<?",l~~-~-u_e_n, pinto! _~_ cap~~-~-pj~~¡¡r hien. Nadie será nunca un buen pintor si sólo
es capaz de pintar bien. J¿n_9 tien_~-- que haber nacido -~~ten pintor l Itali~~!::-~ª-brió los r..
ojo~ _pgr)9.,_gue_ !_~_e~c.t_a_,a_ !~1Í v:o.l~1nta~ y mi capacidad ªE"(~~cas [. ..]. En .I!~!Ja. el_ arte es an-
.ilitl:!9...Y el . ~~t~-,~~_tjgu9- a _menudo es_más nuevo q1;:t?: el arte nuevol5,

5. Frands Pkabia, Tabac·Rat, cu. 1948-1949.

Y finalmente, la cél~bre sentencia de]!.1.cé'!:SS:o.~e 19}5:

'f-Ia de haber una dictadura absoluta [., .] una dictadura de los pintores [ ... J una dictadu-
ra de tul.Pintor.[ ... ,.J. para, acabar con todos aquellos que nos han traicionado1 para acabar con
los tramposos, para acabar con los túnos., para acabar con et amaneramiento; para acabar con
el encanto, para acabar con la historia, para acabar con un montón de cosas másl4.

7. Aiexancler Rodchenko, Construcción o-val.ida 8. Alexander Rodchenko, Romance (escena
colgante, 1920. de circo), 1935.

15 Chrístian ScHAD, Christian S,:had [catálogo de la exposición], Viena, Galerie Wütthle, 1927. Vé:an~ tambii::n. !a~
declaraciones casi idénticas de uno de los primeros expresionis.rns, {)t_to Dix: «En mi opinión, t:l _n~t!\/_º deme_nto Je la
QintUfl! co~is~e en l~ inten~!fi(l!ción_ de formas de expresi~ue ya ~~en i!I; ~<' en ~ .ii\,ftl
.9_e !~ .f1!!.~.Íti!!)_-~~aestros»
(en Das Objekt íst das Primiire, Berlín, 1927). Compárese <!Sta declaración con la afirmación de George Grosz, colega de
6. Christian Scha<l, Autorretrato con modelo, 1.927. Schad y Dix: «El rerorno a la pinrura del clasicismo francés, a Poussin, Ingres y Corot, es una insidiosa moJa de Bú:-
den:neier. Parece como si a la t"C'JCción po.!fticu .le siguiera una reacción intelectual» (en Das Kumthfatt, 1922, en réplica
14
Pablo Picasso, en convetsadón con Christian ZERVOS, en Cabier.r d'Art 10, 7·10 (19:35), p. !73. a fa pregunta Je Paul Westheim 1sToward a Ncw Naturalism?» [«¿ Hacia un nuevo naturalismo?»]).

66 fURM;\U5MO F. f[ISTOiUCiDAJ)
FIGURAS DE L,1 AL1ro1UD(1!), CLAVES DE l.A REG!!.ES!ÓN,
67

-~?: ldealización de la h~bili_d_a~- cl~!..pi~_t2r: (i:t Jip9~~is <le un pasado cultural que ra conscientemente a propü.-iar tal püt.tdoja, pero no es menos cierto que [ ... ) al volver la
{1:1r1c1ona como un reino ficticio de soluciones .Y é~ítos_ (JUe _se ha vuelto Inalcanzable vista atrás, logró innovar; y que su p-enretso_ desarrollo simultáneo del cubísrno sintétíco y
en .i:'} R~e_St:l}_te, 1~ glºr_{fi~a<::ión d.~_ l_~__ Qt.r? cultuf_?:_:-:~n es~e caso ·ItaJía:-, todas esas ca___ del estilo figurativo entre 1917 y 1921 fue una jugada calculada para que la paradoja llnp!í.
. racte_rís_ticas -:qllt:'._ a_ctualmente S(! __es_t11c.Har~.Y. ~~ PS:P<:1:!~~ p_r~(:"tíca ~í:?_!!_llevo- _aparecen cita en su progresivo n1ovin1iento hacia atrás fuera lo más patente posibJet 6 •
_un'!-2, __otr~-v~_z en_~'lS tres primeras 1é<:.~sl~~ ~~;L~!1.e m<?deino del siglo XX. Preie~den
_int~~FlJITTpir la rnodern_idad y negar tan_to 59 n_t;ce,§,idad~bi_stóri_C:<l:. c~mo _el flujo -din~~i-
co de la vida social y 1~ -~St()ri~ _ medí?g_~e ~na for!Ila extrema de ~Ü~~;cí(:)n autor_itaria El carnaval del estilo
.E~P~<:_to_ 4~ eso~_Pl,'.Q~CJ,21?~.. Es Ünportante ver CÓITIO Jo~ a~ti~~-;aclOMlizil~~St~s sín-
~,2,gias en el 1nomento en_ que__,lf?~X~-~-~' cómo _rnás add~~fe son. lOs histor_iadores quie- Resulta sorprendente comprobar basta qué punto coincide la postura antimoder-
.Q_e~ Jo_s legitíl!Jan y cómo, fin_ajmente, se intcgr,1_11 en la (9e_2J9gfr_!__cuJ~ur~. na de Cocteau (¿o quizá deberíamos hablar de lugares comunes del pensamiento
ahistórico?) con los argumentos en contra de la pr--ácrica vanguardista que se emplean
en los debates sobre la posmodernidad que aparecen actualmente en las revistas artís~
ticas. Por supuesto, _q~jenes_ recurren _al t{ipic~ _4e:__ q~e Ja audaci~ vanguardista termi~_
_i:ig_ E.QE __c5,~y~_!t~~e__ en ':.?P.~~-t1cJón s~n aqucllos. g1:1e dese~n present~r su nuevo consei:~
vad11rismo _co1T1_0_ . s1_Juera __un tipo de audacia particular (e11 .la época de «Rappel a
l'órdr-;», Co~te~; a~ababa de convertirse al cal:OlfCíSmo)._N~egan . así _e!_ hecho__ de qu,~
la convencion_alizací()11 n_1isma es urui maniobra_para silenciar cualquier fC?_r.ma de ne-
~2~- crítÍ~a y prete-~~~_partic;ipar de los ben!{~i~s _gu~ !a cuJtura burguesa_ otorga
. iL~_~e~.Qf.O~_u_¡;:'(en la falsa conciencia materí,~-~-?~~ en las convencí()nes_ c_u!tut~les.
_P_or_ lo qui:! coca al eclecticismo histórico 1 la similitud entre los neoclasícistas de lo~
;ñas Y~int_e y: la _figuración contemporánea es aúi:!__~ás pasmosa. Son necesarias autén-
ti~;~-,-~~~baci~-intelectuales para hacer pasar esa posición ideológica por una necesí-
dad histórica orgánica, por algo díametralmente opuesto a una convención detenni-
nada por factores políticos y sociales exCepcionales. No importa cómo entendamos ese
«progresivo movimiento hacia atrás» o la «paradoja como novedad», ni tampoco ün-
porta que la observación de Green acerca del «perverso desarrollo» de Pícasso mues-
tre los límites de su co1nprensión de las contradicciones que resultan de la necesidad
que tíene el historiador del arte de dar cabida a la noción cultural del maestro que va
9. Kruiimir Ma1evich. Cttn; negra, 1915.
Hl _K.uslmir Mnievkh, Auto"etrato, 193J. de logro en logro; resulta aún más evidente que las maniobras de los historiadores del
arte no son capaces de explicar las contradicciones cuando leemos:

La obra [de Picasso] entre 1.917 'f 1921, que abarcaba desde un alegre cubism() sintéti-
Los c~ncep.tos de «paradoja estética» y <<novedad», rasgos esenciales de la práctica co hasta un sobrio clasicismo, conffrmó repetidamente lo irrelevante que le resultaba tener
:'ªº?~ar~ta, suven como .explicación de estas contradicciones. Veamos 1 por ejemplo, la o no un estilo y la importancia que daba a la idea de Cocteau de «estilo». Los brillantes pla-
Justif1cac1on que hace Chnstopher Green del neoclasicismo de Cocteau y Picasso: nos de color del cubismo eran adecuados para e! resplandor del Arlequín de 1918, el diáfa-
no peso figurativo de la pintura al fresco romana y de Madame lvf.oitessier de Tngres eran
Para Cocteau el regreso a la claridad narrativa y a la forma en la novela no implicaba
adecuados para la estabilidad n1onumental de La Femme assúe lisant; en definitiva, cual-
una negación de la paradoja y, del mismo rnodo, tampoco el retorno a la pintura figurativa quier estilo, antiguo o nuevo, podía adaptarse a las necesidades de Picas.so, podía subyu-
conllevaba tal negación. En efecto, es posible que cuando Picasso renunció al dognia anti-
garse a su voluntad 17 .
figurativo asociado al cubismo y resucitó a Ingres, en 1915, estuviera conservando, al me-
nos en parte, el sentido de la paradoja[. ..]. Cocteau sugiere que allí donde la audacía se ha
transforniaclo en convención -como ocurría con fa vanguardia parisina- la resurrección de
an.tiguos ~odelos puede crear un tipo especial de novedad: mirando atrás el artista puede
i6Chri.stopher GREh"N, Liger and the A-vant-Garde, Nt.>-W }fa.ven, Yak: University Press, l976, pp. 217·218.
mirar hacia delante con mayor radicalidad incluso. No hay pruebas de que Pkasso aspira- 17 [bid.

a mediados de los años treinta.. el artista llega a verse a sí mismo como una victima cómic. 1980 p 81 El término .f?te 9e -a_u_torrefe_- llD. •.I~ U!J? ~n-~~a~ _Y. y el intento de una umticac1on pictonca Jrama barroco alemán: . ren~ias .~: -~1_ ensamb_laje de distintos .~ _!_I!Jento. la.arleqnines. el cuerpo cosl!ica o que procec e tanto Jd escaparatismo comO <lelos accesorios d'd clásico estudio de artista. S~9__h.cos (?)dela virtuosidad ~ 1a figura esencialn1ente inerme. sentía l?ic~~.R~SlON 69 68 _t~_estilo.--p_~o~-~<:.~1_m1e~~o? _.~~. viceyersa..t!J.. primer icono aparece en el contex· so en aquella época.~ . vacío_s.i Deraín y otros a principio de los años veinte (y que.Pa~~-~~t~. la noción de la unidad orgánica de la obfa de arte» (Fab!es o/ Aggreniort. jf(JllMAL\iOIU ¡.. feren~ht ~et_co_llage_ m. por lo cJuc d sentido de la fnise puede entenderse t\:lmbién dad organizada del psiquismo O de la personalidad. (y muy pequeños) en la obra de muchos artistas contemporáneos. pp.~ ~-~-~?~!!en~__r.1~.1 a fil mismo como el «paya&o alienado y d rey miste. ~SeJ:?S!~l2_ara_etfu~~-~º~-~_íe1::1..a~I~-aj -~is~cu~s./ nos imporrante. {N.Klau~ KE1ni:::ss..a_.ilture. Entre los extremos a!temantes de la autocrítica y la autocompasión.. to del carnaval y d circo en c. g_i¿t_:_~s-~s ]!_!lág_~-~--e~ -~~-_p_asa~o p~~?_t~ío.:d~ for. Umver_say ~f ·¡ · p .c¡.is_t_órko_.E~ Ia p_r_?d~cCión. Severini.C:!.Qgf!l!=_~r1z.<?-~. ScHMIED.D.~~~:. ~~ p_1~c~~.tl:!!'.- ~r_para apropiarsl:! de elem~~_!~S ~stilf?_.~~-.sorpE~9-~.~rog~eida5!_. contn~4iccíones 1tre~~- -~~biabilidad uniyersal:--su li_br(.e~.:entan una falsa unificad6n. uno de los primeros constructivistas/productivístas .. d escenario de la reíficadón. Cambr:iJge. _ 19 Estos «cd!ages ocultos» en fo pintura repre.09 _sl_e1.Í9-c9~t. notas inéditas).n~tu_~~~-.e~ c!el__ públi_co_L_d_e.el.:J~g~_ trat1sform~~i~1? _de_!~ fu~0. De l.~. _ . n_iuchos .ug~)ij_.· su _f11.malmente. Si d. las fisuras y la dis-conti.ega_ci§n estétJca y la . 18). aunque lo último parece t-_ .cubrimiento de la ~<~~!2!".L~ -~~1!_[!al.~ d ¡ La secreta atracción por la iconografía del teatro italiano que.!_ cli~p_qnibil{d~cl ínpí~~ u_n_ ~91nent~_J:ili¡_tóÍíc. Al igual que la obra moderna da al espectador-cotno parte del . Los.1nco que mascaradas <le la alienación de la hL~toria prese~te.a. p~r~.A AUT()RlDAll.. en el __ gue_ d1:>t1. la uni- las formas pasada {wt1s] y presente {új Jd verbo ser. .. )3-34).. el muñeco de madera. expe- r\sí 1pues. de sus ~ualídades Ac. '.a~_es ~~ pr~_ente ~s tema del historicistno propuesta por quien se ha prodamado portavoz de la arquitec.he. c.1:i D!': 1. ea1orn111 l re:.~ ·upuesto la "onficruradón espacial del carácter estático <le la exper1enc1a melancohca que apa. . ~~Qi_~~~~cÍ()n pi..5i~t~-~ _tje 1..t~i .s 4istÓricas. se hace más comprensible desde esta perspectiva.·~-:r~~~_-desnudos y ~e_ revd~!?:-~<?~º Jí~~r¡:\~.~~jur~.st~ f~g~ .. .i_lui. Becktnann.~er. .22 ._s_ históric~s q~e!_~_iE__emba~g_?t. como afirma Geotgc Scdncr en su lntroducción u la edición inglesa de la obra de Benjamín sobre el histórica enrre las técnicas de coílage originales.._1(:ltar de significado ~ístó. W.2_nil4~. · · ¡ d'f · tioso» expresaba con precisión el dilema inconsciente qne lleva al artista a fluctuar entre el autoritaritarismo y !a Pei.-.. d propio concepto de sociedad y.ma soc1eda<l en parttcular.~d~-~~4 ~e Sigt:if. t~. el seg.J se «Nu. proporcionándole as1 la expenenoa de un mcremen- odel~_intere:s.t~~s ~m .. . ~.~ebe__-.~concg~bles.undo apa.__ A 4í~ tura posmoderna: Charles Jencks. adecua . 1965.!éfr_~-e _ aleato_rio.'...1~~ como un tesoro es_~on1ido 1 en el que uno puede exc-.gen histqricis_ta p_retende ~!f! y e~tasiª'· C~l~Qdo lq_ única opció_µ que_ s~ _le . cit":.ad Je !a '. los piJJtores han adoptado recientemente una figurac_lón reducida _Y bruta~ (que p~r~c:_ex~:~1d~~ 1 sobre un escenario utópico y no <lialéctico 18 .~.a en-~~ PE~~e.hi~o_' ~Case.~.E!~c. ·pintura.ctóri~_(!!}if~cat:J.. estética en Üsa _4ilema ~oderno ~e la aut_on. CLAVLO l)E LA RE(. ~ p.~ ~~tétí_C(? ~ mru. Je fos píniurns dásícas que parecen preserv:1r la vida como ffi un sagrano.1-_~s _1eJ?.._tón exitosa del E. f. ~~~. 0_9 es más que el_p~e~ p. transf~~~K1<? en co~venc_i9n» Y. el síndrome Je la crum Je muñecas se ha generalizado entre nos~_rros~ '. ~~~~. de un léxíco de oligofrénícos) cuyo nihilismo no ataca a ning. Berkeley.0_0t~c10. ~~~ci~. La mmwtur1zac1on..a civil1zanoo un movimiento desesperado que ya resulta famillan> (Martha Rosler. l~_q11ime_~a.-~. por ej.d_~ . 1:11~ífí~~~---~~c~-~~_rfam~~~ C~!.artista-·de vanguardia q~e s~ h-a ¿[ado c~~nt_'1.~}l :~-7. una to~alidad 'f~e f!!!.~.pri~I<lo b.todos forman patte de una po ac1on 1put1cnse ~1 melancQl~s:..es Ltg_!{~ada ahora por lo~ _rropio_~_ ~~~{~.in impulsados por la misma violencia helada» (p. J [noviembre de [980].. 5 cuhre. podetnos observar fenómenos para!e1os en la 1conog. qU~l(}S ~P-.!:.~El príncipe y d cfterc est. . The Sptrü o/ the Letter.1:1!.fo. ."i~~~ p-r~g~. que ~onfor_man su recep_ción to de la pr~sencía y la autonomía del yo. es una vulgar variación contemporánea del !ill_ca_~{ª!"!_.~ ~ -. ª-~-()~ __mg_tJs:!~_<-!gO:ta4_()S.ece en pierrots.~a modero~ Pistas perceptivas de todos sus pr?cedimie~tos'.J~-~"fr{c~~i~._~e_:5_u p~opío ~~t~~a ~e c!istribuci~t? y la cir~~J~cf9:!1 d!:_ su_~~l<?rm~ mercantiles. .~~s de_terniin~ciog_es _his_t_~t1~~s y s_u~ ('. ~ 1 ~re:1~1!1 melancolía.· c1eroen enotmes ..1 o como una victima trágica.va . W1a mascarada de ali~!"l?i:. rores han descr-iro el fenómeno del «coilage pintado» en las pinturas neoclásicas con su peculiar espacialidad _irreal. Art/orufll 19. =taes. i~bl~--con~~~ío.s. de st1--fr._2~tª-~_is_t~~Jí.?o de p_royeccíón e 1de_n· pasados se h~ convertido en ismos>> 17 bis. m· · de Rusia) pueden ser tipificados como claves de_ ur1a_regreslÓf! inevitable son ernbh::mas donetm> tos cristobitas y la progenie bumanoíde de Krazy Kat.tl!eria1:_ J.sy_a~r~_ef!Jpiecen a parecer ~~cap~ate_s __sí~ora_~os CQ_f! f~agme~-tos y cit.an'd mito del artista como Pag1iacdo y charlatán. El nue vo kono Jel Pª'"'S() sólo es comparable en cuanto a la frecuencia con que aparece en las pinturas de J~ . es_te e_~S:ªPª.:ión hl~tórica.ra6.ri_enci~Je...t~. )27).i¡:gs_ a~ando~42~.ts_!S:tlC_O: a la falsa.en1plo. Fredr1~ Jm~~on describe un !~· i 7h" L. de los T..~r~í~tico reific:f!.t~-~~e «la au~~~~ -~~J:l~Y~.~ -~1 ~~s:_tr. as n1a- bl ·. ?.. Desde ~nwnces'._oderno.1 gan incluso a la obra de Rodchenko.dos los .'?'.1_ 1919-1939. Mt1tatis mu:tandis. .Pue~ _do_t_~.denudad personal. Mas. H!STCJl\(C!DA() f1GUR..to._ los_hi?toria4?r~-ª-el art1.~§µ~Ej -~~5.S~ subversiva.Ja -~.~-º-~íl 1<:stu~_~e_jad~ -~~J~J~_t(!~c!ones del autor materiales formales e ideológicas..ne_~~t4. entre otros. (Reoato POGGIOLl. en cons:ante crecimiento. como -~1<::i~nalmente recha2. _hom(?géne.s Realtsm. ª4-IEit.ada por los artistas.frag- .J fra.r it..ª ~~gi~~~~QJ:_1__?~ .<i-ol/agc._n1odelo pictórico o una práctica discursiva que funcione autónomamente-idca tr~..<Figuring It Out».~ .iu- Poggioli describía estt: dilema sin Jkgar a comprenderlo adecua<lmnerue: f<Conscknte Je que la sociedad le con._.9-~~~i~~as par. Le.a <le 1. p.aio_ un _embozo_~~!. . el artista asume deliberada y ostentosamente el pape! de actor cómico..ac1on. predominan. «L'Histor!e d'une influence: "Pittuta Metafísica et Nouvelle Ob¡ectlvtte ~.o infant:ilis.] e! espejismo Je la c:ontinmd.con el término «ísmo» coino con tento ancilogo Je unificación en la literatura: ((L.ri_C:~. rece fijada en Jas imágenes autoritarias de lo ajeno y de lo antiguo y que se reconoce en fa reluciente super 1c1e Harvard Universiry Press. P~tente <:qfn._-~ia-~-.~e~ :~ !~ _!}O result~. ~~ j21ite_ carnaval __de_ ecl1?i:ti_cis1no.!~!hd?:9. sidera un charlatán. lle.. en 1936 para describir la pintura de Magrítte y D11lL Ernst no fue capaz Je cotnpL"en. con sus implicaciones. dód! y divertida que escenifica sus subversiones burlescas "sensibilidad". este espe_ctác11.g _q~ cht~.La expresión «to. ..lquí procede el umi superficie y un espacio pictóricos éJue parecen hech~ ~ cristal o de . ·. sino a . pictóricos» fue utilizado por Max Ernst en su <sAu-dela de ta rs Cuando Max Beckmann en los años veinte se rcferi. en una_c~n:prens1on t·nti~a mas. in_ y)4!1..u -estilo es su~fill:1ent_~ ~ra_icionerEl2. bajazzos y polichinelas que invaden las obras de Pícasso. aunq~e n~ me·_ como el paro a la actual disponibilidad de todo lo pasado. O. el estilo se convierte en el equivalente ideológié_o de la merc?Jlcía_: su íntt::r. la creac~ón ilusor~a. Renato renovada de !a fragmentación. ese periodo con la representación del rnanichino...J. N~g~?q_p~ _l2_s !J}~Jtip~~~-a~p~f:!:J~~ _~~-t~ ecl~-~tici~~~. Como se describe en el siguiente ejemplo: «Los aspectos cómkos Y de autoanulac1ón [.nuida<l Jd lengmije plástico.!_:t_c::is _f~~grnentos y ro_atenales 4e la. El payaso repr~cnta el arquetipo so~ia1 del artista entendid¿ ~orno una da de estos fenómenos: «En un nuevo eslabOn de !a larga caJena de red1aros trOoJ._y r~-~~-erdos históri~os de_acu~?o cor_i__~ ~1::a. yna_ sc.~e original reza «Ali rhe wasms have becorne ísms» y juega tanto.1~LN!~~r1_:1s:710 y_ ~~~~tat1c~ _ v1ston <le~\ la _ h1stor1a_. «The Artist in the Mo<lern World». la ~~~~e ~rsEr1a d~ pe!]~_amiento ~is!órisc:.retorno de)o_-r.

.> J. -b. «tv1odernisro an<l HL'. se limitan cisamente en su actual disponibilidad histórica.ió..E~~~~ 9bj~~~~ <l~)a_ historia .ipcj~~.ía~_.º p()r la a. compradores.fJS.narios.a.santos y -payasos.gra~!fi_c~ción eternamente nos conspicuos de la producción escultórica y pictórica. <<t. la futilidad de la acción pública y el carácter . s~sr. condiciones reales.t.t.?menos regresivos se anuncian COf!ll::)_in~_o'!aci~9..lY!!~tone~..·pro.-es!~g_~.tory»..l~ít.oJicial.S.. reflexíones sobre el público» ctíterios.r.Y ac1. <<La nueva ola italiana». potencia definitiva del individuo. i. est.<_2~ía de~ _ges~o P..~~~ .~íó. «Los nuevos fauve»>. resulta significativo que el neoexpresionismo ale. Histórícañ{~nte.iia :iez v~Ci~_~os_ de.. estos un daro papel en el mantenimiento del statu quo. . privadas) [ . <<El nuevo espíritu de la pintllt.~-~~-hiitóri~¡s y ~~~J9rip~ d~ . !J:láS ~eto~~ .ones estéticas con el ape~11tiv~ d~ mán que tantos aplausos ha merecido recientemente en Europa (sin duda tendrá un «subliJ!l~i>>.tel).c.terary Uislory .f:sperac~ón ques{_a C(?9_fi!~¡¡4ª_29X la re~ign_ación ímplfc_i!~ ~n e:1 -~~-.~1!.S.~_ctorJc:i~ta~.<!@. ~a_ concÍ~11- 29¡ ~ta. lectiva o indivíduat Sin embargo.el pensamiento utópi~~--~_p_esar de su evident~ r~!ficación. los modos c1.. ob. Sl?~_iü?~ra s~~~-~J~~L~-~presivas y enérgíc~s. Se entiende la condición humana como estática.~!fitlo~~~-º rctdica_les y nuJ:vos.µés . se haya desarrollado en la periferia del mundo b. codificada qu~ . conllevan la im- {~.fá.!s<.?.<!~tttu(J.Jgia .~tas.i.~siva co~. de desnudos femeninos y !~rj~_l y cognitivamente primitivas.o. Lillian Robinson y Lise Vogel des- -~g~ológicos. esta proscripción no se extendia a los aspectos me.~e irr1po- novación en la práctica artlstica.ec_?nis..ta cosí- tttos afioy de !. los códigos icoQgg~Af~~9.1vancba en e! que los intereses dotninantes del ficacíón que espera a esta ingenua idea del potencial emancipador de las prácticas es- público y Je fas elites comerciales se reagruparon para restablecer la estratifii:ación del púhlko y J._ la.~!JJl~~acióf!.r. cum_gJ_t¿i . 196.pretensíones -~níversa. p}p..era. p. 1~ p~qlifer.cción_estética pueden desgaj1:1rse. 1nación ._~ va_.E.etos.eta.legitimac.g_<.i~O:. trógrado arte contemporáneo (como si el prefijo neo no indicara la restauración de for·· mas preexistentes).~pta· _ evidente que \a de los procedimientos .º~~e.~.agQ.~!011:e~ __d~. la .os desp.os mo~~s.q~ 4('.":l . <!.~r_9~(JSt~ar3-:1:1_que el ~i_gn_(}.l_i- JJ~yan una vida indep~ndiente de.mo ~b~~.. La c..::xpresivida. no en ninguna clase de auténtica in~ :iii~-~~_p~-~e~ su~ .~~~e. es posible que la estructura del . e1 gran contra_~e. ~-~_. ble de la desesperación20 . ten~ia i~.inelucta- son algunas de las etiquetas que se han encasquetado a exposiciones recientes de re.alud y el poder del grupo social que se ha apropiado d_e ellos.es _u11_a Los retornos de lo nuevo estruC:tur.. moderna canoníza las con.mplea y reé_ibe. Se retrata cl sufrimiento como una lucha personal que el individuo experirnenrn en soledad.Q~Q.. ~Q}. d. lejo_s .i_~_que(1. «Espectadores. hi..ti~9~ . historia1 ~Ó.. sus.Q)~~~-ít:~..~ ~~r. ?:?. cambiar o controlar.de definir )a influencia.~~{)~.a "década de los setenta hayan sido 11n penOdo de rr. los ele1nentos de la ideología burguesa desempeñan gan ír:npa~t5>_~í. de bs~s qiodelos_ perceptivos y c9gnítivos _y sus .\Ll5MO E HfSTOR!C!DAD 70 ~in y Rich.LO.reac. medio social. ~. Neu. ~_rtística fui:cio. Záción de todo.eJ~~e para ffi(?~· dones pero inmutable en lo que toca a la angustía perenne.ígnific_(\_ci~p__ ~r<:~P.:1. -l!...j9J _d. en Con todo. de la alier:i-.{fic:.!-~. su ~.~sario pE_~s~. para investir estos modos 9bsolet9s de signíficado y lograr que .ó.ct~n de er_npasto pesad_<.íd_o acompañadas de un retorno a la I]:OCii_~. pu~den ser !!!ve.. _fu~as pir~(ur_a5: 1 que parte .t~p.!!?:g. sus objetivos. q del arte alemán al menos durante los últimos veinte años. his~{>rica__de.Q..esió. rpgdelos.~ desaparecer.rignt/iCado artístico hiiya sufrido una reorganizddón durante el -~ualfil!~~ f.· que cambiar a esa minoría no afectará a nuestras vidas «reales» {es decir. ia 1nisma ÚÜst.~~~-~-P resan» más q~e las n~S:.dem9stra<lo su c~pf¡cidad para contri~ recibimiento similar en Nortean1érica). La ironla enmascara la resignación ante una situación que uno no puede de l~g1t~ción ~ul~ur~.t:iJS» y <<expresi_yos» veinte añ.. Jglorificap .at!ÚJ y como inversiún téticas apolíticas y no dialécticas.1..PlI?!.p6sit~s vadóg1-la_ p_ér<lida en la obra del artista individual.(l!.te cirCl. lo cierto es que las _i~. basadi en. cíente llamada a un nuevo «energetismo>>..situar a alguna minoría en .~.edida que apa. evalu.:t:gci. A _p{.~s _del .P?.¡ltu. Una vez que se . . L Expuestos de esta sencilla manera. «Naive Nouveau». En este sentido. La alíenación se convierte en una enfermedad heroica.~5:~Q!le.ciQ~.s_er ..no _da lugar a_ una <<eJgJ_~. .ritextos o¿jg:!_~3:le~_ y -d~s~roll.n..~pftricí~t1 de l¡¡ .B.g. qu.<?. así N2.~is§_~. Y. _fy_1~5:Í~Q_te ~l! __ rt:: ~tici_§~1J_~_ fisi9..p. lJ!l g_f!:'.cio. «Il Nuove Nuove».ed -~!~l!~ 9e la eJJ!qció~ inmecl~ctt? y_ la ..c~~ll:ral. de produc_ción. 1nateriili se reivindicaron de nuevo.~<.a. .stante.:tqrj.~_t~n~iones subv~~siv~ en e!__dominio estéticQ:_.~s9>_e_g__ 1.e _su _?. ªsí _c.__ de-: ~us conte_xtoU'. m Lillian Rüll. 71 FORM.~~ndo en.9>> -estados experienciales complementarios de los productos de s!.de que S~ª-ª' .dividual y qes. Las ideas de la burguesía.-no de espontaneidad» se convierte.5<grote~_c.¡. por ejemplo..igni(ic. cuan:do los artistas en cuestíón han.s.!fi_ rp..s he·.~i~J_ _per- Marcha Rosler.~l~efl:te _dediferent~.?~.ma_ ob.d>) y la «sensíb~li?~. con ciertas varia- sf:i.l._i.. bs.s_tó_rica1 le.~~nspar~nte.~9m<J.. flotan a la deriva en 1.recen nuevos criben con sencillez este proceso. s. U. et\ p~J:_~~ g~l}e_ral.. c9nc_ep._E:1~~ poco. crea<lotes: fectamen.9~s..enefar.ª'_s.ha11 ye!). de producción y los materiales. y q~~~ ob~<?.J. entre colores y los contornos _Q§-_C_\1~0?..~~ ~-e ser oc~padaiQ()!_tn~ereses. v~~ de_. Es posible que los últi..gi~ntida 1~ (¿r. la Jt~ cultur¡ moderna.~bli.:' ar- _ti~t~SJ'_ st1s d_ef~~(}~~~.JJ~ prt- _c.. marchantes.m9 vacÍQ: No hay más que pura desesperación en la re- breve lapso de tie1npo en r:! que el mercado vacilaba para tnds tarde recuperar su ntmo.de_l p(iqlic_(). . para la que no hay re· cióf!_y_~u f~~s:..~..o_ clay~ a_ la hor~.~ en .~~t_()_rico.ofici<i_d~l . paisajes..>. . P..ión d. a Ill..esfdades d~ .~~.1~.lnscrito. ténnínC?.pict§rico.a.. L~.1!.i.· Í~.que provoca la _!_epre~-~1ta.~í~. la representación de.9!.12lica.Saf de ~us.an dinárníc~ espe.ipra¡Jos a prc.st1-..e.~~.!Jlr ~.<.. _en ~us~~.~~.ITl.u!l ~ódii~ ~gotado. Hasta hace ción cír\ÍS:'1 de:.d~ }a. estaba enteramente proscrita como expresión genuina de la experíencia c~. Su «novedad» consiste pre. que delata el presagio de la inmedía.n .el poder. l (otoño <le l971). se perciben comq_ «pi. que surgen de un sistema que funciona a través de la competencía por el beneficio.ra .~o .d_e.celadas n_~ryios. a la ~.!::.sistema polítíco está destinada a._n» inmediata..ramíenttts _tradicion~.e manera similar al aparato li~i_din:~l que los ~1}.intentar catI}biar activamente las.nan ~:. por to que asuntos como la preeminencia de la pintura cotno arte/ado porta40r de signifi.m~dos 4:y_ro_duccíó.>.JNSON y Lise VOGEL.':!~ _co.. Se entiende que !a organi- ti:ax.

i4_~~J§gLco J::)~tg¿:iac!21!.dici~~-~e. los procedi- ~~-~y_o_g1n1a Yen la preteri_stó_r:1_5or:i~. En l~.!IP y__é!_l_c_onstrU(:!_~vismo. en Bri~n WALUS {edJ.Y . ¡:.)mp~rioso d_~ ~_l(lfi fetjchizad_o_ de la_Qioducci<Jn _art!_sttca.1. en_q!:!_~~~-.~~t~ ·1.-ª!.L~§_. la libetación del artista significa la dominación de los !2.1-P.~fI_1:a~!~.~~ito de gusto burgués por los grandes estímulos..:ces-idad_ d_e.: No es casual que recientemente se haya aclamado Ia obr¿· de Balthu. 38.r. xual.\S DF Lil AUTOlUüi\l). con Sus imágenes escoptofílicas de adoles..·~p-~ladí~-dei qu.:to :.n.~.~ ~_ercaq()) _[et_t:?rna ~ conc_epcíoqe$_~f 1~ 2rganización psico.. si el artista está dispuesto a considerar a las mujeres como un mero medío para sus propios Asi pues.glJ. IPP _te~_reg_<? _s{e__ l~_s_ublin1ación heroica_ del_ hom_b re. la inujer habita . el '. Art/orum 12. case «Pla- cer v.}~~nt_e _idei:itifica_0ón cultural: De este modo._r~c-~. 9~ del_m_aes[ro_índivi<lual en favo!_ de un 1nodelo orie!}_ta4o _ a la práctica u_~ílitaria .centuado _y. l (otoño de 197. la relación de clase básica en la sociedad capírnlísta. sí las utiliza como vehículo _para sus alardes de virilidad.ng:nes_. qt!C rechaza radicalmente estos esquemas basados ~n la división -¿rcr trabaj'O y en 9ón _g~~--~~a_l.12.ett el abier- sus fantasías Y 'obsesiones 8 través de órdenes litlgüísticas que impone sobre la silenciosa to y comp. En efecto. a Ja_ s~lt\tra o_fifJaJyl_~ . 0 k_¿ih:~:. él. las primeras.i_~~!.. reducción <le tas mujeres a objetos de los íntereses masculinos. « l be autbontanan Personality in Modem Art»._~t_t_.de enfrentarse al or- ~5:E_11_fen a lo~ _c. mfüfifiesta de forma pa. ._oJo _de ~. .!_O (~iü menos el sector que está g_(?_zan_do_ de más atención en De acuerdo con sus pinturas.c~s f~:i-:i~~~~s y expr_esíyft_S claram~te_ o_bs¿I~~ tt. por su parte._uaÚ~a .Í.etítivo n1ercado de la vanguardia. Por supuesto.~.:m~~te _la delí~~-~- S:. no y críticos afines que promocionen} el valor de su credo particular.os neoexpresionistas alemanes como los pintores del ::/ón. y-lo tnás importante.b. ~-~.respol. Ullidad org'. la autenticidad de su como productora del mfamo21. sual Ycine narrat1~?».~jé_º· esc~ilrórica º-.la índole genuina de su antagonísmo antiburgués..~§L:_ues. §. Arte después de la modernidad. C~n la teoría expresionista.J_1unc~_!1_()-S alejrunos de_su aura_Q~.¡ Lilura N!ULVHY. el au- tomatismo sur.P.(O ·co:OSegU:ir mat'cha..<E_r~i~~~ta produccton cultural en todos los campos es cada vez más sensible a la opresión inhe. _l.icas pi_¿~ó--ricas qu~-a~~~-~ íngenu.¡r·-que demás.Pi~tórica pl~Í~aro~ su susti~~~ón.~L~~tf~J-:i2. Carol_ D1Jn_can ha desc~íto_ cón.9.~1o~a_ cq_~~.9. 7 [eJ.QQs :.._~gc!el~(. no codificadas) del deseo del artista de difundir los roles 2eti.lJ)J1mftC_l.por la heterogeneídad.1s a_r- centes d~nudas durmiendo o inconscientes. «Virility aod Domination in Early Twentieth Century Painting».ia b ~rgu_és. p.t~~-rol sexual y artístico ~~t~-~~eificado. 1J Caro! DUNCAN. su libertad exige la ausencia de libertad de los otros.~!_l_:--al q9e.._ )~lJpe_rficie. Akal. que permanece encadenada a ·su lugar como portadora de sentido. la relación hombre-mujer que Ltnplican estas pinturas -la drástica ~~~-.arófi a cllestionar T~- _D_o sólo_ supuso cambios_ formales_y_~st~tif9s._do . _reia_cionan entre sí los concept_os psícosexua- presíoni~t.~t~d_oE_4!_"S5~E. . __ 4~_1?_:.r:i.·~·u.i..!f~rq:µí_a ck!J. gel siglQ ){){: rente al reparto tradicional de tareas en función de las diferencias sexuales construi- das. J.(. e! _c_o11:t~~ste de color_ a. debe depender y servir al placer de ese mísmo mundo burgués que su arte y YJylax Kozloff lo afirma explícitan1ente en el contexto de las artes plásticas: su vida parecen atacar2'..{§_~. el fauvismo.áníC-a.i-~ den social establecido. 9 (mayo de 1974).y se le considere uno de los padres de la ~.~ _m~do d~ prodt_icción propi.i. ~-1~ ___lud1a c.tppli. _p_s_icos_e- «nueva» fíguración.__l~sj¡á~. aprisionada por un orden siinbó!ico en el que el hombre puede dar rienda suelta a cantilizarse y venderse a sí mismo -una ílusión de sí mismo y su vida íntima. Art/orttm !2. aura y presencia en el p_roces-o de _t_i::adi_ci~n~les de sublim_acíón. de 1974).. co. p. nes inmediatas (no mediadas. -~~~4i.!!__ ~~Le_ in1pacto _ en r_~1aC:. Debe proinocionai:.J?~21?. ':1-ll§eqs_ Y. 73 . alem_a_na y_ american.te~urrección de práctlcas p{~E~~.) mient9~-~~sá_~i~g§ yJa seri?:1~~~_9.as alemant"S o los pintores del Arte Cifra ítaliano.~· y--I~--soll··¿~. el a~te C()_nt_etl?-P9F_<ínt. y· ~~-~f~~cA~Q. -!:!!:!.i~.la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro del fines.s E'-!~. La metáfora... n¡._t9.sl!4~ .!la_scul1na y desper~onali~f!c!óri__Q~_ la__ muje.! _va~g1:(_~Jch~. p. qu~ _Caf~(:~qrL~~~)!__ ~J !:D.5).~.ncepto_bt. Tampoco es casual que no haya ninguna mujer ·entre los neoex.PucJ!_i!:1..~1~~e_ asumir la fruición de equivalente estético _·ii.ntes Ín1agen de ta mujer. 10 (junio 2 !Vlax KOZLOFF.p~rje:. [qr'.i_Q__la .t~to cargado_ son -~e!?~~~entacio- la especialización sexual del comportamiento-J~. 72 FIGiJR.5--·p1¡t6ti~. tanto en la escala social como en la sexuaL No obstante.una forma rnú¿ho m~-eféCtiva qué. la petl'tture-el modo Jia_q a ¡nenudo se equipara a 1a_expl()rf-!~!9~-~~l espací_9. espléndidas metáforas de lo que los acaudalados coleccionistas que finalmente las ad- porc1ona la experiencia cinematográfica: quieren hacen a sus inferiores.)_~!elos de organizaci. Nladri<l. CLAVES DEL.intura e. El ªtr:a_ctiy9_ y ~.ii.~z~-~. CCJ- ~~--~ª _fil.9.9.yt~t~_ 5Í~_~Q2_lk.cídac_l .or1 el s_e:.~_ _Qjé~__Q!J~___cr_ítica d~_los modelo~ di.las prácti¿.9~. _~9n facilídad.e. 2001].í~as _p_rocede _qe_ su.e.!Ímera p.C~E~1plem~~t. ~gQ resulta evid~nte_ en ~ _i_I?_t_erés de _ Duchamp _po~. Finalmente. 1:lna indagación más_pr9:fuD:d~_pr9pordonaría una~yj_g~n5::ia aún rnayor de que la viriH. visíón particular. expresionismo y la pintura metafísica anteriores l:!.9 al tratamiento.~~. tales imágenes son Laur_a Mulvey ha ~alfza~o este fenómeno en el contexto del «placer visual.Íl. E~t. debe mer- varón.\ REGKJ::SlÓN . q~~-J)~o.Y.gía de la -¡~_t!_a: no resulta sorprendente que tanto I. Arte Cifra italiano desarrollen su obra a partir del conjunto de estilos pictóricos que _1:!S1:1Jar _L . Screen 16.re0r_e___en la r_e. S:t\l_tpra1_ de la reE!_eS_ión__ so~l~I xual.J:1~!1.realista y el expresionismo abstracto anteriores a Rau_~sc_henberg y ivlan- ~l abandono 9e la pintur~ como metáfora sexual que se produjo en to1110 a 1915 zo_ni -las_ 4os_ propuestas ftu1dan1entales del arte moderno que u. .!_llr~1~ne_nte.~tig~n sistemátícamente sus propios procedimientos. En una época en la que la ~~i_i_~-~-~l§gis~~' _ Y cómo -~sti~-~-cult~~ ~~cy_g.personifica.f.!:1.Q_ _ t.Qc. -~1et_áforas de[ arte n1oderno son ri_cas en notas _d~ __ agf~?ió_n preceden a los dos mayores cambios en la historia del arte del siglo XX.i -~e la_p_~r~og~Iidad burg~_~J~~ gJ c9.l ·e. Lejos.Q..~~L~~Pt:. {(Visual Pleasure anJ Narrntive Cinema».1_Porque combina <los objetivos dese~~~ asociados co~ ll. sin. 46. en el nivel se- ~. opuesto una tradícíón vang_uardista de neoa.~r. l!'I~.2~.de la__Jq_.9p: _e~J_ f!!t.g_t.

e produ~_~_iÓ(l y ~iversas: CB!i_egorías estéticas..·c.rt1so (Chia).. no en.. el_g~i- . §l atractivo estético de estas eclécticas prácticas.. -----·-·-..· ..-.[~!Jda de la' historia con10 prqt?J~-~~d prívada _Y. ----------._pictór:ícas origina una nostalg_ia.U-!:S. .. l....:~ticidad hist~ric:. el-·_ qu__e se manifiesta y se conserva.de ias regresiones contemporáneas de h1 pintur<_t yJ~.. asf como las ~on... y quien padece este trastorno de la personalidad narcisista caracterizado por el desprecio sólo encuentra «placer estético» en el «:aura». i~ d_1scurso . -. Con igual versati- -lidad orquestan un programa· d~ · c.\ \(f(\':Ri:. .--·--. __¡. ..... del statu _qtto ba·10 ..! 1d~9J()g1ca: fu.ecto a_~r#ti~9....i:i~i()pes perceptivas q~~ las ge. ---.Qr_J~__ gjs._ Dis~ 2!'_0 uccton tra __ ..ro..~ ~ol de pro~_uct0:5)_~1- i9sos de una cultura oficial ficticia: ..URAS OE Li\ ...·onal_es_ no tan_to po_ r la elección concreta d<:.cit~.L... alegoría..r.~~~ª}}CÍa se une_n.icas abarcan <l_e... de-1. ..cle- ~µtt:r_rar modos de-producción ~táyicos._gl]e r_emiten gozgb~n ie__~_1:}_t_f'.-. 47. ¡·· • h .. las construcciones en rdieve con objetos !cónicos..-..r:: .9grá~ f!.K_ualmente proteico· resulta _el empeño de Ios._ Sus técn..1.ren~i_as Í_~on'2g~#fcas v~--~~~1e _la_~_r_ep_E~~~- tadones de santos (Salv_ol a las . -· -· .ohl'f'i ha estado desahuciado durante mucho tiernpo....a-ción q... p. -tos compulsivamente ·¿ repet1 os caren res de s1gnt 1ca~ 24 Mcyer Schapi. ___ ..... Meyer Scha.p(?nibil\dad..de la obra.~~ 1:~entac:1. Otto Freundlich.. Y1\l iconografía: el desnudQ. ...2ráne_os revivt. tr~. y como~ ninguna [ ..¡¡.. ~<e: la _40~111ac~of. es un déradné.~~' __!lt..S.. los murales arquitectónicos con pínturas de caballete a pequeña escala...~ · ¡ ·. ne~_expresíonist<-:1-S aietnane::.cas y categ_orías estéticas.-.d.. como el grabad~-~ c91aderayen linóleo (Baselirz.Jfic·a~ tetitOnicas.. eef.?~ ...¡··-. el culto a la peint?}!e t(:!mite también a un fetichi~. Sólo esta unicidad sintética pue.SJ/JN. lo · ·.la falta de originalidad se cie!J:!~. de satisfacer el desprecio que el personaje burgués siente por la «vlligaridad» de Ia exis~ tepcia social. u..r:~_: _sulta de suma importancia para que estas obras puedap _~!]11}i~... l lo muestran indiferentes a !a vida socia1»24 .. dvenedizo Ser un tran en conflicto con sus clientes. CL.. ___ _ ..gcia .itj~» _Gmmend_o_rff). h. tL Gino Severini.5?:.'-):e:_resucita_r la figurocíóndre_pre..Ji~¡e y lo que e~tos artistas ent{~den ...:t1.\VES DE 1.!?:r:icos a J?~.g_t9 al fetichismo_ de la pintura. Postul<l.\LL>MO S Fi/S"tOi<IC!O.. sino si~iÍ~res en su eclecticismo icónico al neoclasicismo de Pícasso. . Bttlletin D.-..s~nt_¡1ción y los modos. Kiefer).ftar como en casa de uno mtsm0 en e munr: entero .. .~..-------- ___..b.m~rosos procesos históricos de producción... ----...h.a.. ------. -~~.. sus precedentes. pues comparten su desprecio por el "público" y se . -...'S"d. hi~t~tísrµo. ...!:i:ijos_p_tilJ!..1r?l~za primítivista que parafrasean la p~fAfta_~Í$ _.' .1:I .t~~..i~.?.a..constru_c_th_.. . ....ias icon.....ts.-dj~funci~nales que a menudo genera un consíderable superávit estético: Ia escultura figuratíva exenta se combina con una ínst..~itectura «posmodernas>~. · d'.. ges _ ..P_erc:_eptiva del carácter aur:átic9 .. ~~presionista del arte <<prim.po. 1 ecundariedad histórica. <:!SÍ _como _4_i~....0·~?~~~-~f~. 19l9 por el momento del pasado en el que los modos e.· J)histí~a-..i9o.(ltvistrts enonn~!I:1-~te_ es- !4iza-~9~_a 1.. 1..en~ .ttr ' se convtrtw m un a . el bodegón. 75 fORM.son l!....tUfa e · .clt:!l.ción ~fímera que dese1npeñan no esconde los intereses ideológicos y materiales a los que sirven.... . «Aurhorirnrian Personality». oaracam 10 e a · 5 l ." .-:--. en ma_dera d~ .!':és de ..3~[~~.w.____.Qte. l922. -~·~q11ces es natural que a_ o ~a t~f¡_JI~. Los dos payaso:.- mo_ de la exper(e.. ""· ----.d l ..· . cit.. Carra y dem4s.(_\_ través de una superfi~e de texturas se genera.e-n---.1 Si la razón de ser de la 9bra historicista es la p_~~piedad privada y si tllboda __es el .v se_r~Q!gapizaq en un espectác_~ll_(!_ rnarcado--2...~!lt~s_pr~cedimíet1tos_ S.. ·-·o-v_.. corno la_!tall_as policromf!s. orque ]J.~_9_e_ l_a pintura al fresco (Cl_eme_t1~) -~ y?ch1do de (¿icultura en bronce (Chia)) de l9_s diJ'. - _.típ~ referen<.. ~_substraen a su contexto histórico origín~_l tamente en una 2os1c1on e e_s_ --...fu. ótado en Kozloff. sobr~).ncas aband~?adas as_ suua rn~~ 1~ . Ya en 1935..Vª:......_ .. omore e r-... Este es e precio que ay que Pª-- su 1n ·.¡.-. _t11s_ ~~... manera !:'""'. .!ig_!~_!~ f~-~l~-~..e~o el espectro de ... .~s de los italianos COfl~~m_p.--o de re_ s_ta_blecer posiciones esrt:.!11!11ª ex.. j:¡c. una ~_angibilidad en la que el aura y la ip.'-ntarse a ello y tampoco tenia el roraje para adm. Identidad nacional y protección de la producción piro comprendió esta relación simbiótica entre ciertos artistas y sus clientes: «[los ar- tistas] de quien a menudo se asegura que se enfrentan a la organización social. ig_~-ªrac!~t!s~1cas e e 1c e. advenedizo sifJ}Ji/ica pretender f!... .ismo .-ue siempre recompensa la a 1rmac1on fí .\D 74 retensión conteITlporánc-. ~.p e~ícítame.alación de aguafuertes..a a~~_trac¡:ión g~-stu~:.•• l l"..._ J?:J.. ..1 ses P~f. Lt!. La llamativa frivolidad con la que esas obras resaltan su propia conciencia de la la coflfirrna_c. !Jfl~ . desempeñan una fun~i(?n decorati- cl disfraz de J....-· ¿·. La J'.a innovación. su agresividad no logra ocultar et agotamiento de las prácticas cultura- les que intentan mantener.... ·Retomaff_las·antígüas·· técn'icas g._p_cg:_ . ~.. .......~eraron.\(l'!O\UDAD.

~ago- -. a S\l_~_«r~.J9ns:1L.ttistas_ a_la cultura na_cion~.1 ~gt. S?._!! ~st~J!_OStalgi.. ?esent_a.a..l~. Por supuesto..minado Estado-nación y la ten- 'Jencia estructural del capital monopolista a desarrollarse mundialmente.cul.neoe¿.lDilD.ÍÓn de un 1'.PJO<:_ÍU~f_í<?_n d·e. Más_. P~?~_an_ aprendido muy ?te~ las lecciones del ·:atl_tO_O?.~te reaccio~aQ9 4eJos años veinte. _ ciat_{!n9d¡t. no había gozado de mucha estima en pintura americana anterior a la guerra fue alcanzar el nivel de «calida~> d~ la E. cuando ~:_q~.:c_ió9 del c~pi_tajismo.~do O r.{§!§.pintor pr1"?11t1v1sta de ría a. E~g~~~Eª-f!ºI} _es~~1.~.~oex_p_~~(on~t~t.~_nes (!e__l1:1jo __ . los pintores alemanes actuales se remiten a las técnicas de pro- ducción y a las características pictóricas del expresionismo alemán..su . .r1c1dad~ .q~gµerra.tl.~~ Occicle~r. __To..A'/E5 DE LA RCGREStÚN. Cuando Lenin decía que «Nación yP.~. !.l!ll\D F!G-UR.~.~h. que hen1os analizado. Un buen e¡emplo reciente de .gg_rª-a. a~1: se conv1r_tio en ob¡e- feti~_bi_st~s.d_e E_l /\rt_e_Cifra y el neoexpresionísm_o contefPporá. Esto resulta particularmente evidente en la obra del neoexpres1on1sta Georg Ba- sión final bajo el fascismo. .on~stas.i~·a h~~- -~~J9_s if..l del artista e 1gno.~~!. ha sido objeto York (del mismo modo que..IJ?anos _d~_.1 per_Í0· estilo <<extranjet0>> domínante..~-1::.1_ñÚ y..attstI19 P<?~Jsurrealist_~_ co~o ~.. sus dibujos.~~~e. . los procedimientos y _los materiales vanguardista aceptable para la alta burguesía .de Penck.J2Q1::.~1':~rj~ct~ c~gd1ana de la ahenac1on caractensn- función.~r las .reconoce el !'_~ permite contrarre~tar: la p_r1::ponde_r~ffa deJ.P~ l<1...qeq~_QJg_n_t~an la misma reivíndi- ~~. · · · . .:Y~U~Jo el mercado y los _mt. Después de todo.s.~!.!?ron1átíc~~.{9 histórico: . c!~-·~-ª-~~~ordenació? e§!ili~!íca __que _4~~emboco en el «movt- míei:i~_o».r. Al. ~~.n.!~-9~..'?..~:nostalgía .~.ienzo -esto es) desde principios hasta mediados de los anos sese?ta.. No obstante.rim1r1v_~ lfLpjntur_a Jtaliaqa y alemana ~o. _rayan en _lo grotesco.-t:. su gesto pictórico son deudores tan~ ta indicaba que el expresionismo había alcanzado la categoría de tesoro nacional: to del expresionismo abstracto como del expresionismo alemán.~~¡ntas actividades art1strcas 9bservar en_ ~J.al- !!!Jfl.-- nista.ar:~--Y los ~llS~os. a su vez.=~_baU.t~-~!'.~t_orn9___ f\Jas {í_¡. !-.}..i.veinte reaparece ahora en tua_l su críti(:g . torno deliberado al estilo nacional sólo puede tener éxito en el mercado s1 .~. de'(?Ci~!!. ~. . Del mismo rnodo que"-se ha V\f. AUTOíl. El ex- La exitos~tfilstit!}_Q9na_lízación del neqexpr~ionísmo ha regue.9o de la reconstrucció_n.s_f.ásícas -~~ un úni. ~xp_C!1Cn~:a p.al _y_ p~!f!Il~i~.f~J papel del artista. -~2~..25 fig1:!~.C?.P!:>J~!2 .onstru¡. Pero el alza de Ios precios de principíos de los años sesen- selitz: la escala y la talla de sus lienzos.al.reac_c_í9p~f..t~.:c.\Ll5Mü t•'._ferencias al_ expresionismo en .:EJ primer_2aso fue_el retorno a la.~ arte de I<!.is()___~stable:cer una continuidad hls_!_Q_ric_a CL~~__leg!_!!.con~t!!IlPO.reconst1tu1da y. clusiva de la herencia del expresionismo alemán: sus ambiciones pictór:tcas no ?acen ~s- estilo de la Escuela de Nueva Yotk (ni al valor económico de sus obras).o?-aho1~a cua- ren~~.~~~-man. ~.de la_. ar~ in/orrnel y el e~pres1q~:smo Hay que entender la alegoría nacional como un intento formal de unir la creciente bre- abs_t~ac_t(I. recurre frecuentemente al último De Chirico y a .re.~ pr<._y:)9s g~t~~~..:i-~5>_1?1~t1c~ d_~J::t.l'ion. Cualquier -L<!s_.cª· de la rec.- ~-ª búsque~a de Carra de la ita!ianitd _en la décad?_~-~.Y. .trÍ.vhidentidacl nacional.\S DE Lil. «oficial>> permíte_ri p__r:.!Jsfa_cen la tc!entidad y l_a ounos de esos artistas produjeron obras de considerable interés (valgan co1no e¡emp~os subjetividad de la dase dirigente.~v.~aciÓ~ cÍe·¡~g~_er_t!ción de ne.Q h~reQ~ro. ~mtura de-. est~s ss>ny:~r1ciones se _corresponde: c.ionístas y sus defensores niegan su ~Íependencia ex- veinte. imerícano durante todo e. Cl. :1.em..m~. según Greenberg1 el mayor problem~ al que se ~frento la de una atención cada vez mayor.º.~llh~x~e. La pintura italiana contemporánea idiosínc.qi..Ar:t_Í~!_aj_q~. ~~Pt~t.la obra píctórica de Siro. a tal efecto. El s~und<?. son for- fas primeras actividades de Immendorf en la academia de Düssel. asumír.1qo -~~9 co~pleJO Y sutifcof?i!l~t~ de piagj9_bras por p~rte del l!!~_rc:ado del.!._elto a descubrir_ que la histori.os esté_tic(?S. exRJícitamente los _d_esa!!tJlJ. nal cada vez más competitivo.función.(Súl aptiguas Alemania del Este)..' .__¡.! . estuvo en .1ªi_prá_<.ón ~~Piri. p.mo ~úsqueda y r~ivµll?icación de una ídentidad--CÜitu- ]"_~ód~~~. c:ir.ty. ~st p~es) -~u °7<Va1entía» con.l2gía y su cot_i:ipreq~r_.la misma.a.estettcas 1~~1~1~ . etc.s___qf. ·es lógic~T..la pintura euro~ .Ii•'· · ' 76 fORM. fu~!l~~.a _d~"~lase por sus antiguos pr~Ce~os de jg_dividuaciéJ:n en la ép_~ca.l~ _la .if1io_r_e? fu~t9-1?: . 94.l_gacional y cultural que se pued_e duales.PªS(}.. difícílmente podía prever que la <<historia>> llega- res happenings LID~.~eron.:tlcas cialmente transnacionaL .~-ªlí~~1. Los prlme. antes de su supre- París). ~u función ideológíca ha sido definidá por Jatneson en otro co11_texto: ·.9_4pcit. quc_ _f~cU1te la sa~v~- raJ_ nacionaJ:. . ~_spisten1ológicos Yfilo- tablegue Qll~de sumigis¡rar ficciones de identidad_Jé subjetividad a la cultura comer- sófi~~scleias dos primeras décadas del siglo.!:?.l_Qª. Pero ~1:!. ªPº~~tic~ -~e !o~ _a_r..:.~Y-~~. _pp_h!Jci. fue la homogene1zact()n_ de .s.'!~· la producc{(>. rt1:: .2.::p~es1on_1s .. cos al ' ~ l corriente artística que pretenda sustituir el <lotninio del arte americano a tra:es e e un re~ !l.os logros individuales «escandalosos» de la nueva generac1?~ se :cha entre los datos existenciales de la vida cotidiana en deter.(J!. así.p9~in:.Q~xgresioajstas f_Ql1tetµporft9s. -. L~-~d~. económica: proteger el producto nacional en un mercado de.stílq n_eoexpresionista.!1~~ -~s la jugada m4_~l~gi01 ~ lll} m5~g:t-~nto __en el_... Ía pea de posguerra fue que nunca alcanzó el nivel de «calidad» de la Escuela de Nu~va «-intuición alemana» de la pintura moderna de principios del siglo x:x. ~n la12.S~~tía precisamente C1. qgt:.[5~s_y_Ieyes>!.. se convertía así en el 1nás valioso patrin1onio prefascista de la cultura alemana.ete.l~ el mito de la identidad _c_ul. }g.~..~~.tr_imonio c~!!-lr.mán. q~~. colecdon1smo y especulac1on.ergent_e mtto del patnmon1~ cul- tural .! arte internacio- . Pot su parte..e·. el mayor problema de ..t(::~~LQ..d_e ~u.9!!!. 2 ~ Fredric Jameson.r un arte._~gª_r~~-al eip. lden~Jdas. _C..ª.Jfcas_. era ~n_a_ posici?n s. a una escala esen- p~~d~j~.ni de los años ·--C.~~-e!_eSl_'!OS en :us obra~. Desde Ia Segunda Guerra iYiundial.J~. i-lIS'i'Oll(C.ill(. resulta imposible obviar que e:>ta propuesta cu~Ple· ~~a ~i. ~~tos tópícos se fc:conocen con nitidez en el retorno to preferente de estudio histórico. 77 do.!os .dorf Ys:1s. así como las primeras obras . ~o~ter10- mas esenciales del sistema burgués». . Fah!es o/ !lggre. un . Por eJ~p~o.dad.i::!>> r_~_cll:pe.f.'11 .lJ:p que .n·_<!_~~~tica· p2_.J?J.li..ti~t3:~.n~~te acorde c_~i:i-~1_gus~~-JJO. el expresíoni.tq.1~e_o~ los desc~~E. aceptandoApapel tradkiona.scuela de el periodo de posguerra que siguió a la Primera Guerra ivlundial.! e_s_ un?.pre. fue preciso s~crif!:ar his exc:n:. n1{t_~ que en_ Ias convencí0_n_es. Q.~nQQ.~_P..en la concepción obsoleta y est~r~otipa<Ja presi'onismot opuesto al radicalismo político del <lad~s~o berl!nés.00 !J:_g~in~ipi9__de_ los__~os_.

. «Remarks an the Paintings of Markus Liipertz».i- raáón cún las itnágenes dei futuro que esta Jantasúi .y directores de I~..emütlichkeit de mediados de siglo es et resultadn de esta desaparición condicionada de la /antas/a social. Londres."rped/ic. Clichés críticos.~. Max Beckmann._Es así que aho.: aparece la reproducción de una pintura de un neo~ t'ei.fológica .. cuando los verdaderos equivalentes ale1nanes de estos italianos son.osio gu_e el propio arte n~curre al cH~hf.iny~ti- recút rodeada por los últímos trípticos de Max Beckmann..g_LIJ_?f!f1 discute la manera en que uno de los pintores neoexpresionistas J?!~~ por si_tuar cuidadosamente l_~_ _()br~ e11.. 1979 z¡ Nicholas Serota.tn~diterráneo» 1_ lo «ger_m_J_nicq>> frentE:: ? Jo <<ia~i~~>. ·En su reciente exhibición en la Whitechapel Gallery de Londres. aparentemente más tradicional.J. se establecía así su pedigrí ~-ci§_g_q~(:! g_~~d~~\_reh1d_t:)n c9.u.rtont:ismo]: !a fimtaslá de la clase burguesa deja de dirigirse al fu- turo de las _fuer:r. I--fa creado una espe- lianos Fabro..ª!J_i_Q. el historiador del arte holandés y director _pel ~!smq_rp. la interac- primítivista como Penk. \V-alter Benjn.2..nterpretar conct.. más hiperbólicamente. que alza su brazo en una postura que los críticos más hostiles han calificado de ¿.~~~hJc. el siguiente fragmento origen. Whitechape! Gailery. Q~. verdaderamente importantes. los emblemas. Por ejemplo.tjf:.~e __mp~~-~~~--~º~--~~ggriq~d en un contexto o~~_leto.min._ ':11:.wcial un dia engendró.!_ón rnetos.Uc:~~-s.e: ql}_~ -~~_fap:za _la identidad nacional_ intenta acceder al. la introducción del catálogo afirma ción de las fuerzas naturales. Cabría comparar sus creaciones con los trípticos de Beckmann.~_rnaciqg~l. La e. crítica histórico 1 la continuidad del arte específicamente alemán. art~ a~~~ca ¿~· 1~ -~·b~a de ·~n pi~tor neoex- presionista aparece una formulación habítuaI de los tópicos acerca del carácter ale- mán: (<Su obra expresa la vocación lítetaria del arte alemán. Rudi Fuchs. Kounellis.le~ como _la de lo 5<~~rdico» fren..a C'.g}_ffi9 una C$I[?:tegia que ger.t1s producti. del bodegón. Merz y Paolini en el Kunsthalle de Berna -uno de los bastio. tru~_c_i6t1..!111_a. visíones manufacturadas Razones socicdes Je• esta impatenda [del hi. L~ -. .a: _l_o «. De forma más explícita.crucial en la cons- ra de Baselitz.s radic.. Se facilita el éxito de los productos locales en el mercado ínternacíonaL de un texto del historiador del arte y conservador británico Nicholas Serota en el que !)pa ~~gttnda estrategia¡ que __cot112Jern. cit. Se trata de una gran figura sedente.<. de uno de los museos europeos que rnás exposiciones de arte contemporáneo organi~ Q!J. la alegoría y la metáfol'a se usan para nes del neoe:x:presionismo alemán. el CO!!~e~_to de la vat1guardia intemacíona}.s.U} elenco d_e__t~}_yialidades abotarga- dera. 1\Aarkus Lüpertz-Std P.~s _más _qqe. la Jt!SJJ_rrección de _ n9ciones_ ta. . si no.vas que fiberó.-ptos universales tales como la creación y el despertar de la vida. el Primer estudio para una escultu.. 19. sistema de di_s- tri~l!-~kS-~J-9. por supuesto.ía.t~.~~la_r_!-fl:ent~--r:~Y.·. De esta manera la sutileza intelectual y la clari- dad analítica de estos artistas italianos se otorga a los artistas reaccionarios alemanes.. {<Zentralpark» S::u~µ-~~ ~11 art.rratíva es bastante díferente27 • tos como sus homólogos «nórdicos». .~_5i!_mpos d.untings.)gn_q. lg_s (}íticos. alegorías profundas y al simbolismo ídeológíco pero trunbién al misticismo y el éxtasis de una imaginación exuberante»26. . te. las emociones e ideologías humanas y la expedencia de la n1uer- la intención del director del museo de combinar la obra de este grupo de artistas ita. _históric~s y g~-9: 2.Y la deliberada gesto fascista.-f!l.. apa. tallada a partir de un bloque de ma..§. psícoanálisis.~l_es quf:_!}an t~~d2J~~gat~~.-la_ n~~~~.g_J_a_p__r~ctica cs!~tic~ (se1niología.us~~~í~ de especific_ídad hi~tórica y refle:x'. en la portada del catálogo de una reciente exposición de los ar~Ías ita. O.'i. za._enta _esta continuidad .taJ..subjetividad. Palermo y Richter._qU_!fcg_~_'.ract_erí_za~o por la falsa ingenui_da<l cuya tenninolog.urnido el pap_el <le voceros del . ha optado por el terreno. 1941. sj bien el uso que hace lianos. Triptíco de Perseo.1~![tiI1_1_os a.<~~1evo arte» han resucitado_ un lengua- chichtsklitterung (constructo hístoricista ecléctico).~!t:.. El deseo de tener hijos es sólo un débil estlmufo en comp. cie de teatro en el que el objeto absurdo. con la de los neoexpresionistas. Con esta denominación de <le la ideología) SQ~ p~.~l~oras~ Véase.. je crític9 _ca. 78 fURMALl)3-M0 E íl!STOJ\JC!VAD 79 cómo se produjo esta autentificación es un caso realmente espectacular de Ges. n{). ~oS que han as.9~____c. que son descri· Beckmann de la estructura na. afirma que: 26 Sieg:fried Gol IR. su tendencia a las 12. Darboden.____l}~~-e~it~Je~uJrir a 19~_ má.En el co- mentario de un reputado historiador dcl._~~Ja . 1\1arkus Uipertz·Stil Pamting. r1aci_o_g~!.

1?!9_. defiende fervientemente las ideas recibidas del anarquismo pequeñoburgués pertenece a un contexto topológico n1ás amplío que se remonta al principio de los tiem- en relación con el Arte Cifra: pos: hi renovación y la purificación a través del fuego [.i_~_ t-~~~9i-P9ú!i_s~~-._ ~0~(2-~~-(:-~~<!S R. p.. l El pintor es un ángel de Ía guarda que bendice d mundo con su paleta. el cgmpromisq.no fue reconocido por el arte de los años setenta L. ]. Estas tendencias pueden encontrarse de .. Obsérvese a continuación el lenguafe explicítamente protofascísta de un crítico 5'.r. Así pues. El Arte Cifra intenta esta· de . incluso cuando son par~ cialmente «reaccionarias».!.!l fistas.a modo ~i~ ~jeinplo. 1.l2. Sólo tienen sentido en el seno de su método pictórico._t_ro _cie. ].. 1980.l4.ª--ªf_ceder ~!_p9Qt. en un texto publicado por deseo mis.a_usencta de complejidad forffi:<!( e. Van Abbemuseum. . c_amtnc.lli f_üpciet1c_ia ~Q.H Rudi H. <<Remarks». F1GUR1\S DE L.a neoexpresionista y en la crítica artística que la acompañ. Por supuesto. l_arg9 _q~ aIJiplío.::.~!!:gs:ió.i_.c. «The Bewildere<l Image».suscita· visío~es----~~-~alípticas y _1:1ec=_!(?_filas. l~s. cíales33..~_su_poten· nuevo-~n la-Pintu.a: _i. el desarrollo de una actividad con. mundo.. Representa !a libertad de pensmniento. el deseo adquiere una Jimensión revolucionaría. .e~_fn.Representa uno de los grandes gestos tiránicos en estética: un emperador reducien- La siguiente argumentación. e1 descubrimiento del otro en la proximidad de lo presente. un .1GHS..mero pastiche de Deleuze y Guattari.t: _sl.Je~g~~je ~i!t{i_2~. cit.elite autocrática re_accionaria ción_Q. . . 1979.cia concomítante_d_e auténticos análisis_ críticos de sus _«_v.. 57 . la Withechapel Gallery Je Londres. J. Ft.Y. 62. E_t!~~sA9~d_de up ca.J_ H_be.r.__~_1:!P.!qne_s.a clase se confunde con el fin del autor_it~rísmo_ sal_e _a la luz bai. italiano: dos afirmaciones casi idénticas. Estos tópicos visuales y lingüísticos cada vez se difunden con una n1ayor agresivi. Fuchs. Quizás n1enda desilusión [ . !!lg9etriidad y el silep.lª.~9e h?c. Arte C1/ra [catálogo de lu exposición]. _la cultyr~'. f_r. JJ AchiUe BONITO ()LlVA. ~tJíg~l__de.los artistas 29.Le.¡~ concepción daramente elitista_c!e la_stJbietivídad opta finalmente por la des- tru~ciQ_p.. 29 Siegfried Gohr.ILISMU ti HlSTORU:iD!ID La pintura es la salvadón. blecer el <<aquí y ahora» L.ond~1. Colonia. de.mo está inserto en interdependencias infinitamente complejas y ambivalentes. Eindhoven._nte_ a_.-.i\ llEGRÉSlt)/S 8[ 80 FORM.. _después . El Arte Cifra se presenta a sí 1nisn10 como una corriente caracterizada por un subíeti- vísmo extremo [.l_y h_.1n· · minen te colapso del capit~dis1no -generado por la crítica y la rebelión. Edizioni «La Bienna!e di Venezia».-. Una vez más la negatividad y la muerte merecen la atención po atrás.las. Stirner y do una dudad a cenizas para construir otra aún más grandiosa.~te_. La obra abandona una posición socialmente des- Los n1odvos que George Baselitz emplea una y otra vez en sus pinturas son insignifi. co. cit. este tema Spengler._i. .'E:~ío. J2 Wolfgang Max FAUST.ciamient~ de.i_f!. con la indivisibilidad de! deseo y sus cate- xis inconscientes._Q_-t::as.~!~_p_u_ede conduciu .. Este clima milenarista -cuando el final de uh.Ja ~·~p~e.razo~~s _Qt.mo soluci_Óil.l. el historiador del arte Siegfried Gohr. hi~t9F. 35 H Stegfrie<l Gohr.Jde_o~qgfa.11!. Ahora es in ucho más importante desarrollar nuevas formas que es- el pintor es el elcgído de los dioses 28 • tablezcan una relación con fa pura lntensidad. h~_ autoclestxpc~ _rno lí~ert~río all~Qa_s1-. . 9. una.-. está pre~ Ilustración burguesa -ttlle el pensamiento político e ideológico había comprendido tiem- sente Je nuevo en la pintura.4.Q_:µ~----~_ct.. sentidoJ.L . cqntr~_dicciones a h1_~q~~---~óio se pu.rtte a su propi_a bancar~~<?ta y! .~11. indivíduo restableciendo la necesidad creativa CfUJtes como contenido.?-~._ppl_ít.~_!ª1. disernínadg.n v_ez_ de hac.].~~ --~~~~-~~aj~s~ ~e ~~f~. lA_J}l. «burguesas» o «contrarrevolucionarias» [. «Remarks». ·~f?. Utr._cfr. . 1979. JO Rudi H.avés_ <:le_ f~_t~~~ cat~stro- los años veinte. .:Is.~s_fe~eo_ciiii_~JQ. CLAVES Df.~~l~ Ye~i~~º-JP.ic•t ~Jas obras de los pintores y la -~ª+ !.. a cargo de dos críticos que escriben sobre díferentes pintores: La nueva fuerza del arte procede de esta tensión.P?4- lo usa como punto de partida para. por medio de una imagen que se opone a la informe nebulosidad de las necesidades so- tos de partida formal~s3°.cl~. Anseim Kie/er..?-!_~__a. fI~ a~q~í._~_ protofas<.. favorecida y se recupera la centralidad del.e__inevÍtablefl?:~nt_e. como pun.J.sfa.PÍ_a ~eaiid?. Venecia..h1:. 6-10. p."i. ]. escribe: sus catexis: particulares deben efercer presión sobre su totalidad.o etemk~9_'?o de la irraciq__n_aji(}ai.-de_hergísmo.. pp.su cª._p_ r}1~1ero en el arte ofic. El fracaso de la L. i. FuCHS.a oc1. ª to d~. Quienes a príndpios de los setenta aún creían que se avecinaba un in- is Rudi H.t1. histórica y cult!!E~I que a_segttra pose~. George Baselitz-Bitder 1977-1978. El valor del motivo en estas pinturas de Lüpertz reside únícrunente en !a manera en que f.:~r dad que recuerda inevitablemente a la llamada al orden de los artistas reaccionarios de ft.~r Ja derrota sin cuestiona. por su ~arte. p...:l Jfc_~CASQ. ~on la d~función. de._ralismo._. ha transformado una relación de cantídad en una relación de intensidad. l. Anseim Kie/er.~-12.EL~4~k> secre. El fuego destruye pero tarn- bién limpia. :?ión individual. es su expresión trít. Su finalidad es totalmente opuesta a [a utopía: es la atopfa. entre eros y muerte.ic:o.~ggtal_..1~. ~{!St!UcciÓIJ:.ísion_es» efectíst_as _c.<1J c_rí_t_i_c_9 -~f toman._~_Q_t.1lt. F!ash Art 96--97 (abril de 1980). Pero como el Y..sufrieron una tre- fante ( . ya nada inhilJf: . cit.D. temas dásícos dcl arte.~ AIJTO\\l!).a relación entre belleza y terror.. tico..

.. desde el principio. la autenticidad de su reflexión sobre el pasado fascista y su reconsti- jetivo de su representacíón>6_ tución de la autoconciencia nacional. p.rav_és del recicJaJ!!. en 1980 aún parecían las_ e~c~tricj~a1e_s_ de sileros de la artillería británica.l._hjs_~g_ria_cl<:l arte: _el último l:ií:'.~.r~S.en Kenneth Silver. una cortina de humo negro comenzó a elevarse lenta· los museos y en el mercado del arte las obras que aquí se discutían. también se han hecho patentes las serías l!!:Dtt_aci<:)1?_C. 83 y. J. anárquico y subversivo eli:tf. ge:~n q~e su misión_ consíste ~ .1 que po.gp la patética farsa de _s~ Desde lo. en el híbrido pathos sub. Post scriptum El año pasado [.p~. . una vez n1ás.han cumplído con mente desde las chimeneas.de e!S!f:!~-~~. reafi_pnar una_polític-~ estrictament~ conse~ado~a-a ciente e::ntrevi~pi._ -riufy. el m¿s· bombástico de los pintores alemanes ~i_n:µaQa_: ~<Mi gene~-~ci. artis_~<!s: --~r_12:1:_of~Ildo cinismo y_~Il __gesprecio por la reali4ad S()<:1al Y_R9- lític~__cir_cun_d~te.. .. ~ltura __ c:_l_<l!-'1!!1. a !as afueras de la Este ensayo se escribió en el otoño de 1980. que disparaban en el campo ·de tíro que se encuentra de. las pinturas en cuestión raramen- te reflejan los miedos reales (y las prácticas de protesta) que ha provocado la ag~esi~a . quizá la comParación de la situación actual con !a de los años veinte sea rente al carácter del expresionismo antíburgués y este empobrecimiento del contenido no ~~nos fn1ctífera de lo que en un principio pensaba. Yale University.~?te de . Dentro del edificío estaban -~p..~-~l~~9lh~tanci~s_X:_~<?. na en la pintura. -. :?. n_o se preo- ~~J?~ -d~----i~---~~pervive.S~-~J.des__p_re_9. Georg Lukács.J::~. i::ontr(?l?do :=:_()mpulsi<?~:t~P.J~ ___tn!._!~ac:i2{ se ~ostraba tan agresiva ~ l~_h<?E8: .!:_~tos~ En este sentido.]. incluso.l::~:1en~cla. complacencia en t!. J.~. colecci?n!~.al _cambio.~.:_1. p~~s~d~ . in.:_ L~ P. No obstante.. Raoul las dos pinturas de Lüpertz [.. en la medida en que ambas expresan características decadentes y parasitarias._ c_qn idéntico fervor en el árn~Jto cultural_ y~ el_ 2_0JítJ- cluidas todas las fuerzas falsamente revolucionarias y antagonistas [ . Sin embargo.. . ª-~-· en _marcha: la cont_!9u!dad___del _dominio_ deJQ. espero que. !~ qt)~ motiv~ a esta ~<::._er &stJgic_q fr_acaso d~ las_ fqrmas origi. CLAVES DE l._op.ta~-Pero tam_~_i_é_t?_.3~~. Ciertos críticos americanos celebran ahora la «germanidad» de la angustia alema- tradicción respecto a las pretensiones !rup1ícítas en su ejecución. o bien considerar el capitalis1no de una forma tan sayo. el expresionismo es sólo una de las muchas corrientes de la ídeología burguesa que finaJmente conducen al fascismo y su papel cotno zan_ l_a p_retensíón~de algunos historíadores_ -~ª.ra~ J_. -según los usos de Picabia. Jd~4~ reci!:?_~Jª---bt::11clición)pstif~. una vez más. --.(:árnaras acorazadas y los m. .po_lí- p.ó. los h_i_storiado- ~. 1981). cit. sEPu~s!oJ.i~~cionada1nente ig?<:}_rante de l~s co~secuencias de la pr_?: pero en última instancia apolítico.\S D~ LA AlJTOR!llAil. que estaba condenado al fracaso. probablemente constituirá su prüner «escenario». ~_on estos mojones históricos en mente.l~ción cultural (o.~~d_es de_ sus casas.~:1:l_P'?.ir. rompió e! silencio el brusco estampido de los fu. 1ª-· 5<autentíci_dacl?~_ !:ií?tóric~. . es posible que nuestras circuns- sólo indica una tendencia del expresionismo. un _p~qu_eño _grupo_ sl. por las rnisn1as fuerzas a las que había pretendido oponerse. preparación ideológica no es ni más ni menos importante que las corrientes de la época ün.. política exterior de la administración Reagan y el despliegue de misiles.et~~~has. espuria.c. d~-qu~i~~qi_¡~gs. ~e h_~}~o -~_o_n_y_irtienc{o trás del crematorio.·d_~fa~_te del ~igl()_ ~i. en el terntot10 !!~#_ci_?:_l1do de __la__ J~ora_Q~<_:_ y_ ---~1:"_rogante barahúnda de _advenedizos _de la cultura _que q ue ._useos )-1. pues su extraordinaria pobreza de contenido marca una evidente con. 1914-1925». a ser asimilado d~_~ciÓ_i! c_uftural_e~ dífe1:_en_!. -p~. descendiendo por un amplio canüno que llegaba dades del mundo del arte -por lo que toca a la enorme atención que han recibido en hasta el crematorio moderno [ .-~fiSi()nad_os. En la parodia y el remedo del neo.Jsi~. h~. -. en caso de oouerra. La coníunción era típicamente berlinesa.4e r~vindicar su filiación . de esta crítica se puede derivar.·t'.dem()s r~c.:_ªci_()n_ dt': .9. Según caminábamos lenta1nente..quí se reconoce. Sin duda. sexista _y expresionismo contemporáneo percibimos ese radicalismo..~?-~º _? re~~!~bir la historía desde !a perspectív? de Así pues.--~~eya·_f?~uta _4~ I<!.I?-cia>->. de_ ~_stra_~igias _attí~!lcas que pu~~a.y.:omQ~en __este . ~~º- J22X=~L!!1_{:'. Este cisma es inhe.ale~ de!__expr~~jonism() c_g_gio forgia de protesta. . distorsionada y mitificada que la critica no genera una confrontación con los pro. Es Lukács.m_~nos. Desde entonces las ficciones y reali~ ciudád. la era Reagan.n setyi. «"Gr6sse und Verfolln des Expressionismus».!Jcióq .Q __con sus _clientes. Poseen la calidad de una verdad univefsal35..~. 116.] acompañé a Lüpertz al crem~torio de RuWeben. tica reac_c_ionar_ia y g~fen_der una idea de la. es su problema estilístico tancias presenten características únicas y específicas. 82 FuRMALi~MO li!S i'OHICID. cit. .gl vanguardisn_10 de pacotilla de los pint_~r~ -~EQpe_t:)_~ contemporáne9s __~_ está be.. al .r _a Jo~ int~r(!_Ses de un~ perialista. ._os.n.-~. _<. ~~ . b_lemas_ sino la.ta§ hayan devuelto el_ ~~e al l~gar al que et/os siempre _habían 11 Nicholas Serota. -~~. central e insuperable. sistema.t_~na1).-!1duna re-. J\._se h. «Esprit de Corps: The Grear War and French Art.3_ qu~_c_aracteri- arte de __esciarece_! la~ _co~1i_c_i~nes ac~ t~~l~.ID F!CVk.!11a~cha!J:t_e~. De repente.~P. obs()letfJ.q~~mática.1:~~r~ fl:g_ra- -d~~-i_d~. a las puertas de su lujoso coc e eport1~ -~!:_avés de la legi_!imación cllJ~ui:-al_.e-que se re_sist~. _ las .]. .. el último_ De Chiríco. el _seg_~entC2. la descripción de este panorama históríco que pro- quien describió este mecanismo: pone mi artículo ayude a comprender las formaciones culturales actuales {puede en- contrarse w1 reciente y completo análisis del ambiente político Ycultural de la Europa La mitologízacíón de los problemas le permite a uno evitar considerar los fenó1nenos de entreguerras -desafortunadamente inédito en el momento en que escribí este en~ que critica como parte del capítalismo.. J2f!lfhµ~_. Markus LiipertzStit Painhgns. ~1.-:.e~ términos de una repetición~compulsíón de problemas pasados inconclusos... ql\é:..-~Ja reg!~~i-~_1. Jfios veint~_la_prq_Q!.~ KC:GR1é~l0N. 1:S?__qu_e.~~ de su índ~l.Abia. creces 1nis temores más agoreros. Así pues. una afir- mación proveniente del «alma>) [.

la pintura europea actual (la p'ill'tüiU alenia. . cok:~cio~~~t_a~_ privados y_coÚ??ra~i~<?~L~e_.co~s.g~culacío11es fin_anc_Íer~. italiano e inglés. _<.9 (. crítícos más liberales tiene que reconocer como una realidad histórica que los desig- cu_~ndo nos enfrentamos~ UP.ladore~ .que.-~----. aislado.de s~ arte.ial.y_~_g¡¿.~ regla de lo indivitl_t¿ajL~§!!t~.1~s en el mun4o del _ arte. se ha invertido en bienes de lujo). r:ar_a __ ~?r paso ~ ves del expres1on1smo y el surrealismo alemán (en especial Fautríer y la última pintu.~1~J?:~le~_.~a la Prof~nda espe~u.~9mo p()r su . C:<?!l}g__h~-~l~~~42I~C:i~_n_t~~!!f~_ IEYiµg I)o\l'. este _espejismo est~tico satis_face (~~i-~~-[l.~~~es al mismo ti~p_9. ropas de diseño).y)a-.}F_('.C?!?_g~_~a famil_.~~h?E:fl_ d_e la.P~~~~i:.1smo tiempo vernos también a un obediente discípulo que ha sabido asimilar las lecciones de la Escuela de Nueva York.que se su~~~.i~_. .no prod_u_csi§_~.Reagan. Su dis- . puede difundÍ~_e ~~!~~-~t(.g_u~_ ~~:S~Íta-nboc. Se ha incrementado enormemente el númer.o 4e . presentaba muestras de neoex- __!:iC:L. füBMAL11iM() I' .. ~--~mbtos __ estructur.producción son aún los más viables yd que (después de todo) producen _ereseg!~~~()nes colo~i. Y~guardia_. que nios de la cultura oficial está unidos a las condiciones de la industria de la cultura. especialmente en un contexto sociopolítico diferente? Así. más la~ obras que producen abandonan rápid~ente lista de ventas ..4o_ Ja legitln1ación cultural del n~: J~L. a t!avés.eor ~osotr?s ~ __!_t!~º p_or una barbarie rápidarnen!_~ __C. por _.e~nte -el :a__{}!. presianismo alemán.~u __e~~lus_tvismo y_ el_ ~~12re~i_Q_129_rJ~ r.ta~.ite) par~c~s_opo~~ar bien la acumulación infla~ _!:~P"~~~L~9._~~ aft~. ~.---..et contr_a~ «panorámica» del Museu1n of Modern Art. simultánea011:t1!~!.!.la destrucción del capital excedente que tradicíonaln1ente mente producido: en otras palabras.!!~_r:8. 22!íJ!~~-.la índiyídllliltdad y la . teme_g_t~-sÍ_g_(?_g~~-:~d~~fui.mpe_tic!ón se h§. pasa a tra.45:.otro recién llegado a este (nuevo) merCii. exp~esio¿1ís~_() _ab~tracto americano. Ahora hasta los generaciones posteriores.Y.o ~J¿~ji.··"· ' . guarece de n_uestros peores miedos del pr.aj __.i~_ad ·y__li.if 84 i. So!i!.on la dis_tante monstruosidad del fascismo -. Nos dicen que inclli~o en el reino de la cultura. son llock. Como en el caso de todos los artículosdeJujo (por clusivo de unos pocos. .__incrementa_do . sino que ade- le~cción de hist?ri~ del arte. Éstos son. alcrll~.~_. unido inextrícablernente a la identidad que le proporcíonan sus antiguos Es- res-...no _sólo__ crec~_ 5. ~~.<?. · --- .. y g_µe quienes n1a1:9~._ q~~.~d .5?. esto es.?da de la rpísma o_rig~nalidad.D ~l_!r_n ha perdido_ su pocJer y (par~d_óji_c. Penk y BaseLitz es que enseñan una nueva ·.~ deseodeposeer obras de arte y la nec"8idacld.. . lo cierto es que.!nticídad y la identidad na. ~~_mos es a un alernfil?. b~Iie cultural.no poseía. _la .do buisádl-De este modo. sino sólo de .a.í reside el se.en niÜgún ~_oment<._Íz?~ .~:1<:t. .._lÍ ..gte .a~ -:-el artísta._ . ...onsta_n~ setenta -que pasó sin pena ni gloria por Estados Unidos.'~t.sg~._~§f_a diversas culturas extranjeras validan la hegen1onía de la cultura domínante (una reciente ~-~~ de una cultura de la exceL7~cLa_y~_E_O ~-s ti§_t_~rf¡:~m. pe_~O.ent_e _acept(l_ble.~~ atiene uno a sus normas). qs".l arte Je más interesantes que la elevada producción de los maestros originales. ji::r_~rqui~a y J.. constituye una tarea pendiente . el _último ba:5_tíón fre.fene tax~~ivam~n_te la perpetuación de una orga- ser-yacfurismo florecen las artes.n_a~.utoritaria en otros países.. ..oy.~~)m¡i_g_~n-~~~p_ejJ~gi-~-~~J!:1Elividq~l. sí se considera retrospectivamente- En lo que toca a la producción d~ ~bj~to~ de l~¡..era.ial .a p4Jt:i::ii:a de Anselm ~!:ferr ~or eíemploi lo primero.dramáticamente. i~_gnograffa y su sta(us de ob_ras. ra de posguerra) y registra el extraordinario impacto de Still.. n~cio~~lista_y y_arón.ealidiH. ¿ A quíén no le seduciría ver el reflejo de su propia cultura nacional en e.~a hecho patente que las inver:- tados-nación. la.chos a mano._trucciór.repeticit?n iliITiit.a_mei. hacerlo me¡or.S)~_¡¡rnente) _t{2(l~ nuestra. a menudo. iY_{~(to): nos asegu. gocios reales._ _ 5~9.'.t. en el East Village) artículos de diseñadores que. bí~n dtrigidas. una lección que einpieza con Picasso y Matisse.~ién jugt_tete_~ ..f_!. la verdadera individualidad que es patrimonio ex.~ este iuego e_l__~~mero de artistas reputados y_ de pro~_ 1 .an a. La nueva pintura europea recurre a estos clichés.n son __g~fle~_oso? en _su patroc:iri}o Pi?_¡1cíó~.as¡:i~~~~~e.. Al misn10 tiempo. <:Ji.l_a _bar.::()n el creciente núm~_ro_ (1~ ~t~E:'1. _gª~9 _y las copdl_~i~!"!~-·~-º-tª!ifarías_ q~_ la cultura e{~_~~. hay un mito nor- es ~u--f~ta de_ atenctó_lJ_ a lo~.~_OI:~.~ur<?pea esl~_rj:l!!~!!.. Kline y Po.~~. pues.intemasig_q_?_l_~n Ja __qu...m~~~)S de la situación actual.t. Y.'·ií'iTOJ{JLJD.f pasado.si~~~S. pueden generar b~_nefíciqs _que sobrepasan muchas otras la historia. 0..<?.Q_!_1Jj~~ª~. y _?S~!Ile toca a un ejemplo de la historia del arte.De Kooning. u@zai:- na. Esto se debe en parte a la tópica imagen estadounidense del índividuo europeo.h:len_~í_dad s. ·· Aunque cabría suponer que la inundación del mercado con originalidad 1nanufac- _gstas pJntu~as ti~!::!?..~~_pifl!~ll'. Esta flU_eva pín. . ejemplo.!)_~_nos de mo- _1::.. no estamos hablando de ne- del deseo de hallar algo profundamente arraígado 1 profundamente sentido y sólida. f-Ioy en día re- teamerícan? (y una realidad comercial) que afirma que los europeos son capaces de sultftplris evidente que. e1nergen (por ejemplo.._ proyecta una imag~1?: ~e obediencia y asentimiento: las :1queza y excelencia.' . ~1_. -~.~. Sin embargo. S4i embargo. Tanto por su mo<Jo d_e ~9.reverb. al m. individual..61o -q~e los -~~tistas originales no produzcan lo suficientemente rápido.. francés.1? o_~__l:lrre coy~ _todas . de art_~ dotadas de l:1.. así como canadiense y australiano). vemos cómo :::::t:>. aÍitII1a_l¡¡ 11utf.\D 85 r._P9J1.i_ ~~t?-J:~~or qu_e se han producid(}_importan_. .las re- j~s medios de. No es publico amertcano (en concreto) a Kiefer.~ c~r_to pla~o (después de todo.. por ejemplo.Otra deficiencia de nü artículo -de más peso.. Así pues.:r en la socie4ad d~ _ p..a_9as_.Te.~.-i. tiS?~.!Ef1u~~<:_ia_de1. los asuntos que este artículo no consiguió exponer en 1980. cusión completa y su análisis en relación con la coyuntura presente._ Y.proyectándole:~E?~-~e):a_ ~~lidad .1 ~~-t4!:.. des.o<:. exactarnente del mismo modo que múltiples generaciones de artistas de vanguardia norteamericanos recibíeron lecciones de las es- cuelas europeas.as funcionan com9 -1:_lllJ?_í::_rfec.i d~ la ü1divÍd~~.r~!1 _q_t_1g _t~~_b_i~~-_en este perí~do de co.tl_s_tó~camente dis~~te de la freto de su atract_Í"'.!~C:<:!J?i_da?_ ~o_mo.. garantiza la satísfacción -~.s }le~ -5:~1. en concreto) tiene un atractívo adíciona1 1 que el arte europeo de !os años sesenta y las en la consti_tución .i::.1ctos_ que p_articipan en la co. l~s vi~~ cioP:alisrno como un rasgo esencial~~ indívidu~s~_o.ecuen_~ia~ ilusorias t~_~!_én en otro sentido: proponen turada es algo que se ha de evitar cuídadosarnente.g~_~f-~~Ql.." . Lo que hace tan atractívo para el dt. y no por lo que __f!}~n Y.l¿(?ch~_. poseedor de una sólida identídad profundamente enraizada en ..

el n1omento mismo de Sl}. l979. y Jiirgen N1\EHER. 1'heorie d.. pp.s::n b. Suhrkmnp. Frankfurt. ~~~!l~-~-9-~_Q_~J~_il_id~4~-~-~-?~5:??c1Pf.L .9-i. véase H¡ua1<l STErNHAGl.t~o que aguardaba_a_ nuestra crea- _Qón: Sobre un pedazo de cartón pegamos una mescolanza de anuncios de faías para herriias. ~e.. pp.!:~~ºE~-°-~~~ !!<?.Benja- min'. 1963.tilizar imágenes para maI_1Afest. p.ce cn Ph()tO.!füi._e A~JrürJ!l !lºi.. Montage» .c. Form und Funktionen der Al/egorie.unos ni idea -~~ .1sc_a.~o.e .2~~?ta ª--~-~u~~-~ia de_ Ubertad de expresÍÓf.ban «transmitir sentidos ocultos eq Jas _11).rnente2.it~so-: .p:1e_ !_os ~.rse Bainard COWAN. 1976. [975. Metzler.~1:lÉI~r.ds i\/Iodeit.. ((Allcgoric. .?ipos u.desde.LACH.. «Zu Walter Benjami11's Begríff der Alle._as» en r~.~eI montaje y sus métodos alegóri- f~S _d_e apropiación.@í[(:!¡.~tQ.. «Walter Benjamin's Theory of Allegory».>_!_enf.rge Grosz lo recordaba así: §_ ~916. pp. la afirmación de Cowan Je que la teoría de la alegoría Je Benjamín «[ .ar i ~ 1.!~~~-Qí.taJe: · hgº_i~._cl. m. No sólo recuerda los materiales ' . Fr~Í.'. G·~2_~_z. t976. 1 En la inrroducci6n de este ankulo -~igo parcialmente los argumentos expuestos por_f\nsgar Htllas.._expresar_ Vt_rQaf. gorie».~p p~rm_í~id(>.. lQ)-142. . Para un análisis miis especifico de las complejidades y los cambies his- tóricos dd modelo alegórico Je Benjamin.arec. Stuttgarr.omo si. Dada: Kunst zmd Antihmst.an sido consci_~t~. superposici_ón y fragme!!.Jurt. como d re. Critíque 26 ( 1982). ~. Klett-Cottil. Nueva York. 109-122. PROCEDIMIENTOS ALEGÓRICOS: APROPIACIÓN Y MONTAJE EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO" P. La cita pro- cede de la uaducción ingle:¡¡¡ que apare. Bildraum. No obswme. Q.~~cl_ón. de etiquetas de Schnaps y botellas de víno y de fo- tografías de periódicos ilustrados..~j¡µnín.arde.1. 666 ss. Phaid(m.rtografía_ con gran concisión el terr~<J. Atlegorie·Begriff. cancioneros escolares y comida para perros.Q_~~q ª~ fg. c_~. Walter ._ ti1. cuandoJQhn Heartfiel_d y_yo inventamos _4Joto1ng9. Colonia.Q[l_taj¡.Publicado originalmentt: en ilrtforum (septiembre Je 1982).~. Pltedc consult.N.t~í~.to de su articulo.4~I _ rnon.~u ~atu~aleza intríns~camen te alegÓ~ica_. Dumont.1. . que no está fami!iad:wdo con la literatura más reciente.s vanguardias ~e los :1ñ05 veinte-y su relación con el concepto de ~lc- go.__concepción 1 los invel)tores de la est~tegi~-~. New German. Véase Ansgar f·Ill. . J no ha sido objeto de ninguna explkaci{)n rigurosa» indica.Avant?.i:f~.nontagc. l. 2 George Grosz.tacigµe? pú~J~c. e_n_ Wal~er_ ..~ía.ei? -:Y ~_x.. Entre los textos más recientes que aluden a la teoría de la alegoría en Benjainin. drndo en Hans RKHTER.. 10.

.~.. l. ¡ as «inventaron». l " --·-.. 4 Walte-r BENJAMIN.'iMO te é!ISTORJCfDAD l!RüCt:D[M(ENTOS .J. Kestnergescllschaft '981 ·¡ ree lta(o en el catálogo de la exposición R. 89 que.Fotomontage».. -.~--_. numerosos autores _d. Grijalbo.t~__ pi~(?-~_í~!l_o.a com.e dge -por leyes fiías pwmulga<l(UJ independieme- '.) SS. y...·. Ben- ctptos a la representación pictórica. ¿· j m. · · d. os tipos e otomonta¡e: el pohtico y el comercial [ } Los dad ' t ..:_r_a. e.kI_~ar_tfield y Walter Benjamín en la A}e. .~¡.ente del.-~~ la p~blicidad había puesto al servicio-de la mercancía se alegorizaban a través ~iuestr~s .'> esenciales Je las condiciones colectivas dt! la reificación ((<Reification . bien puede traru.Ji. poética: que ..n. vol. __Qv.me de él y a cuyas leyes tiene que amoldarse le guste o no.aba en 1925 :. el n1ontaje =-. a. q ·¡ · valor de uso y valor de cambio y el hecho de que.lltldco que el mundo de su epoca.ar()n_una teona del 1nonta1e· Se I· u. señal. b" . ' w ue so o existen vamente co1no valor de cambio. orunaparte a otro tan_to_ había ocurrído con los colla ges de Schw_!!_t_~tª_. · .fonnar las ::ategodas Je la actitud ínmediatn del hombre frente al mundo: reduce cl espado y d . 1.· h q poético» y en uno de los fragmentos que llegó a escnbír encontramos lo que práctica- . . af)(e éln ~1sterna perfec¡mneme oul Ilau:.. ____ . -~~~P~I?. .~Q~~ t_~fr:~-1!:P_de_.constitufan..o. Y. i mp l'tclta ~ ..tótícas en las que se desarrollaron las prácticas ale- 1storfi1calmlente 61 se comparan los co!lctges de Kurt Sch\vitters y los rnonta¡·es de Joh Heart1ec.. u evo uc10n que cedero. funcionen exclusi- d · J ¡ .i~!. .arcd_ a~ es. Hannover.'.·. t~ontaje que expu~ laya p· l íl .rea 1smo (y su posterior explotación publicitaria todavía habitual en ge-. por el contrn:do..n efecto. ~ca.-d~ case flistoria y conciencia de clase..:. Suhrkamp.>ss. 1971. la transformación contemporánea de los objetos en mercancí. · ••• • ._n los que el lenguaje y LÍ.~~~-i:!9i~.pp.---:--·--·----.. -. afecta profundamente a la experiencia individual. 89 [cd.. ausmann se ma~ ena tzo 1stoncamente cuando se planteó una contradicción entre p l ~¡-c_ktnJ'.Ie1nas.!.-. .u¡o es e os poemas roneticos dadaístas hasta las polémicas polítícas d 1 Da a en Berlín: e gn1po la implantación generalizada del modo de producción capitalista también ha restado va- lidez al mundo de los objetos materiales. La posrura comemplaiiva adoprnda 1mte un ¡:mx:eso me<:ánico que . -----··--. .µí~_mo df! la me~_s:11. ~~s i~~~n_tores de _hts récp~~~"-ª~t~ol?~ge_ y el m_og~aj~-. el desarroll~ s~ultáneo de las práct:ic.~ propiciado ya la percepción ~ las mercan~h1s como emb.. Sabían que su método poseía un poder.\LJ.caracterizaban la técnica del tnontaje. p. de la reificación. léctica . ~----.__ ·-· -· 1a.. Sabemos que Benjamin planeaba in- ~s para refieJar de un mo~o visual y cognitivamente novedoso el caos que marcó a uella cluír en su estudio de Baudelaíre un capítulo titulado «La mercancía como objeto epoca . 88 FOl!M. Ra. tiempo a un denom¡ru1. "/ _______. · . es sólo una pieza mecánica incorporada en un sistema mecánico ilutosufícience que le preex101e. · ·' cept al .ladón con la obra apan. 2.~~. c-uando se discute acerca del fotomonta¡·e se oye de···•. Alexander Rodchenko y Heartfield así cantes agotados5._ por otra.icías»:-1• En la época en la que Benjamin escribió este text_o.md thte ~~-i::~-~. ' . los rasgo. objetos -~. En el ámbito de !a fotografía fuer 1 .. _e)a mas_ n1m~a _Y sut111nterfere. p.. el sunultáneo y d puramente fonético y aplicaron coherentemente est -. 1975]): :··. .·ere H mer_c:ar. . sino que además nlan..Ít! de las fr~r1i:J9nes· Ji!lgüísticas re~ · pico del tiempo histórico y desembocó en una experiencia del tien1po estática.)ul i·íAUSMANN.9s objetos mismos por la merc~!lriJLzación.__e.-5·--------:---...i§~ . de\?~inS?s pfe~fílt. por falta de coraíe.· · · U ..ofi~ '{1nÜ J~oría ~e la al_ego~í_a y el ~~ptaje ~asada en la estn1ctura del feti~ il" 1 .umo las condiciones empíricas de !a itl.h~I~9.mann.lL~r. ~s que Beníamin.\~. aún no estaba preparado para mente viene a ser una descrípción programática de 1a estética del collage o del monta- as1m1¡__ar y · esarrolfor3. co.ertos aspectos del n1ontaje actual. queda patente en los recuerdos de 1931 de Raoul Iíausmann ace.. · · . y en paralelo al sur ínf d l . «Zemrn.endiememc. i1na- t · e en e 1nterionzac1on ps1co og1ca y la estetización de la· t • · 1 r ' d /!a s ecnrcas e co ge nion- ' y aJe en e~. en última instancia. on os primeros que ut iZaron e ~entos estructur~Jes procedentes de 1nateríales Oescenarios muy heterogéne. -""--_a ' puede ' entender e-· . Los emblemas regresan co~_s:i El potencial dialéctico de la técnica del monta¡·e al que se ref. ' je: <<l.~LiíGÓR\COS: A1'RO!'lAClÜN Y MONTAJE.í:r_~. Esta devaluación de los objetos.ca de •a · ---1 .~_<le lo_~ proced~ientos alegóricos en_:~ arte ~-~d~i!J. Benjamín sostiene que la estricta inmanencia del . QJ9_n_.condujo a la pérdída del sentído antícipatorio o utó- -~rnc_~ ~eni:ig~-!. 11-Z 16 (ml\yo de 19)1). . J'. así como para entender los mode. te_c_n1cas del rnonta1e en la literatu el . especialmente en los «frag1nentos» sobre Baudelaire.lpark». . casi con- cebíble en términos espaciales.-.-. mo la pracnca desaparición de la función social y pública de esas p . barroco -su orientación mundana. · en su estet1crt E. En -_~us es~ri_t(JS --~dí()S.gfl!_O MarxJa planteó. C. es decir.L at~nció~·-ª· la_ teor(<:.~_speci~. l'.. frankfun. • .ga~·. Del rnisn10 modo que en el Barroco se propagó una visión del mundo como algo pere- e d · d d l r .de guerra y revoluc1on.as a consecuencia de ond .egorfa en el Barroco europeo--.g§!z.te~ ··co~~ lica sustituyó el deseo de actuar y producir e incluso la idea misma de práctica política. i'. bien s como una ata· ¡ S(:) _Walter Beníamin en sus ú_ltírnos escritos !Il_ íntima coJJexión con su argun1entaclón · . • O como una potente 1erra- mienta propagan strca para Ia agitación de masas tal y como piiede · ~i2:. HistoryandC/ass Conscivusness.de signifi- e onar._t~gei· Eisenst~l!! _'. la primera década del siglo xx. Lev Kuleshov y Sergei · -s-· -- Tretiakov Consdousn~s of the Prnletariat». l974.d0:r ~omún y degrnda cl ticmµo convirtléndolo en un¡¡ dimensión del espacio .i.. :al~()_ -1~~-~ _t~t4~! _ !::~~!. os prin.ri~~~tón se ve supera_da en el !!1P!:?s:i_(}_4e_i. .. . . n góricas de la literatura barroca europea. A medida que cl m1\)ajo se va rndo- nalizando y mecaniz:¡ndo.~~t_h. g 1ent?_...2S:Y~!~~c. 660 . cerrada... rewcton -~-.tra· a ret ex1on dí .. . Gesammeltr: Scbri/ien.ís conremplativa lo cual refoen:1 su falta de vohm- tad.. según Georg LUKÁCS. que os istoncos e os que bebe y las transformaciones por las que ha pasado en el arte funciona indep. Para apreciar adecuadame~l:e-l~ .t_e.on_ que sus O era.ibí. La disposición generalizada a la conten1placíón melancó- 0 presenta~1onales !i~sta las act1v1dades_de_ p~9pa~~-da n1ás exPlícita~ y poten.~_¡:ía_tal ¡:. 5 La espacialización del tiempo y la adopción de una postura contcmplmiva :lflte e! mundo -características .. l . Barcelona... su w:cividad se hace cada vez más pasiva y m. cont~mporáneo. Ni desde un punto de visrn objerivo. su escisión en Con frecuencia.l~_-Pfácttc3: signi{~~aJ?. Mass.causa de su_~~(?.e poe tl!S °:ª.:ce el hombre como el auténtico amo del pro- ceso. f tat)_cia. Y ere i t .o Yapt:prop en la obra de El L1ss1tzky.-.uamd~s gunas recu?erac1ones aisladas que han tenido lugar en el contexto de las vanguar tas conten1poraneas. a. . • contemp¡at1va . Desdefinales d. _. l~ii-d~sa-.s de montaje revoll1· de la yuxtaposición y la fragnientación -técnicas habituales del montaje. los ready-mades de t · l' . te.:iencia del hombre y que es impermeable i1 la intervención huinana. n erentemente pro- pa. ".mph~rt~n~ra ~ c. ~9~. c1ne Y as artes plasticas.. h· ' · · ' apreciarse · En su análisis de las condiciones hi<. ractrcas st ex- .unbridgc. . estat1co... 1\1IT Pn.-~-~~r . rti en su re. ..e.

.transformación de la merc_anc.iptos elementos para hacerse una idea 9~ ·sÍJ:?_t]ed~. . Cot1_ los .._ c9m~nz_aba a re~-~~~...!. fragn:ientacíón y yuxt?posi_<. _ persor.Di: A\>ROl'\. .. (un fenón1eno que Benjamin h.:i del 1nont~je.f~}p_édíta de la percepción.9E1.entalidad alegórica sel(!_cciona arbii.~ d~_-toda. los ra~gos esenciales del procedimiento alegórico: fragmentación y vaciamiento del signíficado con" A~her a la 74.te a l?. Tr_ata de encajar !~s di~. ración espa~_ial: el p_oeta dadaísta vacía las palabras. fo1:"1P~i. las ?ílabas y los sonidos de toda re- . ~~ llll material v:~stg__y d(:!_sotdenado que! es_t!. a la negación del statzi~ privilegiado de la unicidad y.SlUNf. 1919.:i~lidad b_ urguesa y se los sustituía por ' · · · · . ~ l~_p:~~-d~CCiófl_ colectiva. a su cli~posición.funcíón semánt~ca tradicJ()_l?~L_has_~-~. _por último. ---·. Michae! Asher.ió9 del ob- 1 ' jeto para denunciar su desvalorización mercantil..iria_men.·~i6.f~t. El resultado es impredeci- ble_.'~ d~ las ma- ~~-.ii~te-.ido lit lÍZ 5 br .ía ~ embl~.. sufrí}o el_. _._ba ~.¡ .1~-creciente _ parÚ~ip.ón de.s~--~-. y~__q~e:_ no mautienet1 ninguna relación orgáp}_~~~6. . a ll_na díme~si?n e_s~rí_tural en la__gue el len_g~iaje _a~_gt~~f::!:~ -~ª- ¡{)nfigu-. Esta tr~t1sfor_mación lk:vó. procCJente <le uno de sus textos sobre Baudelaire.co e_s la liberacíé)n de t_a din1e_nsi()n fonéti9a d~I len- iti~f~-~~ ~J~ioe~a . . como un :·esultado de su encuentro con un mmnci.. [nstalación sin tituin 1982 uno del 5 t 1 . if París. p.:: y la atribución intencional de un sen- r.ª lit misma división de .¡~--~fu.~gori~ta sorne~ te el sig?o. ObSe¡.bí. por co~sig1.()bjeto _con su translOr~aciótl en mercancía. anticiparon tan!o ~t3:_ mut11ción de )a psi_que indi_vidual c_omo.tl~ctj. ~quella im~g~p... d_e parte del objeto. L~s nue_vas.__e_l:!_~rqu..?I!!t_.1 vang_ua.1!t!do re~Hmen al objeto. separa~ióO de significante y --_5-.~est_o3. el_aj.i del Kommerzlxmk contiene in 2.funciones qu~ . el bosquejo de una crftica_hi_st_ór_íca__d~_ _ la perc. t_e:orí.r.. en tas que una -~~VG{__ ~~~~~~~i_a -táctit"e. colección privada. 681. de algún modo es corno si se pusie- _r. _La repetición_ def-ac"to-O~iifilai -Je vaciado y Ja ñueva !!Ei~ución ~e-~-~.~~-~~º d~daj..n o no combinarse: este sen~ tido C.dia ~odCrna tuvo su origen en un P"unto de -~fl~~i~~-pistórico en e1 que:-:~ c. $q_ ¡:orripleip.e la e~i~-~~~1s~·~~e lip_era-_<le_ la j~ag~~ esp~- cial cl"1 lengu_ai'ct d. vencional seguido por un acto volw-itario de atribudón de senrido que genera la experiencia poética de los pro" cesos lingüísticos primarios.\Jf.4_i~nt~la apropiación de un objeto inaiteraª_t'.ig_Q.e_n_to 4~.r:.?:.social de· una situación histórica en la que el sentido <le la igualdad se había desarrollado hasta tal punto que habfa terminado por afe_ctar_a_Jgj_de_g_g~sma de «objeto Lu:il_cq» pq!'__rµedio de las técnicas de reproducción.mee :odoi.-.:eady-mades de Duchamp culmir1a.a mentalidad alegórica_p. el cambio de ciertas estructuras so- ~i.:i.\C\()N '/ ..jfigg:J~ De hecho} la siguiente cita de _:l?enjami11_.us~ de_. La.erican E ~b¡~ e emecintAos que ~omponian la contribución de x t tlon en rt Insntute de Chicago.lo:. ._i§p_4ial~~~~ 9~)~ f~~g:ment_os y. . Walter Benjamín.DiM!EN'f!'JS . _1~.t. La conocida anécdota con la que Kurt Scbwitrer:s describe los orígenes del término Nfon.~_. puede leerse con10 una descripción exhaustiva de los procedimien- tos del montaje o del collc1ge: «!::~ _ rn.e1~s_ lpgd~~:J_S _tra_ditj9~~!~s_ql}e L Marce! Duch.rocede a una seg}!q_~~ tj~valu~c._9 _esta imag~ ~on ague! sentido." edición d~ la 11.i_. ready·mllde rectific-.\LSG0\\l(.:. otros capaces de reconocer la realidad. 91 ¡ I' Precísamente1J. técnicas y estrategias de tnontaíe_.--_que se vuelven _vi_sual_es y c_on_cretos.blecÍ~ una psi~o_loB._ .:imp L f-l O O Q ha!)j~5lpe!'ad~. . E~g-~)a es_cís_t~J1 de significante y significado. ~!!_J.¡cos: ~propiaci_ón y va~_Í?P1Íento del sentido.~i!~~)'..instancía.jon_"1 procedimiento de montaje operan ~d~s los_ QEÜJ_~ipios aj~~. fil_~~gorista descubre que sus pr0Ce4_1ffiien- 1-C?:i~P~~enicen. l_a personalidad_ -~-llrguesa.A~1!1~-~t~J§ __~~~fst~ma is:!JtqµiC?de of~~t~~~~-f!__de la estructura _ de.ado en ia poesía de Baudelaire): }7!. «Zentralpark)). significJ925_i111¡.'!f' r1 90 1'ilRMAL!SMO E H!STORIC!l)J\/) Pt\üCF. Cortesía del Philadelphia ¡\l{~sdum Ar~epro( ucc10n. de _:Be1:1jamin contiene1 en -~_ltim~. cit. ha.ep_ciót1: L...

. a quien in.ya que !ba m~ allá del nivel de iconoclasria culturilinente acep. que dejó algunos restos de lápiz y la icono de la individualidad que se escond~-!!ªs cualquier cuadre. <(Rynian's Tact». posiblemente a causa de las constricciones qué impone el valor 22r ~n~~.r~:..!22E un Iado7 h_~cia el const~~to h~s~()~ic'o apropia<lo y._fttl:]._5:of!1po:- sl.t~~'.._.4e.~:..~!!<:~· La .tr~.ación co~.. de.:.debemos acudir a la obra de Duchamp L H O O. --u.htenste4~gJ read~-tnade in~ertído -~e Duchamp Rernbrandt coni~ t.<::~9n~_. auráti_ca funciona . Atra. co.piaci<511.: !.o. ología moderna y la forma de distribución de la mercancía.~~t9i:í_co d~~()nocido !!~~t~.ente reprod:us_.. . enmarcó el ef~-~~.1<:?-~.o. tesís. Hoy.an ftíera sólo verdad a medías en el caso de la fq~2.1_.s.~. Tras~ un cu1?a~oso proceso de borrado. 9) tid_~...~- Como es bien sabido. --~on~trucción..¡=.to vís_~al prevt~.on_venci~n1es pic~óri~~ ~q_ ~-~~llh.e_n_qiarcad~qu_i. ll.el ~bi_s.i~ la ejecución.o.~~g titulada _p_!_·b. h~e~a de fas lineas d1bu1adas co1no pistas para el reconocimiento visual.na obra de . qo notatiyas _de pe J(oo_níng y el del borrado y !..1~f(O!'IACi()N Y MUNT. entre las imágene_~ p_r.b/. ~ondí<.. .~.gor e¡emplo. _ ·Éste es .i fllás. "_i~J'~ ~~n ella: f~s_ J:~icio~ del arte. -~í Cl?IDº por una sín- de cambio pictórico.la yuxtaposición de imágenes de ~~rcancfa._ toma_ de_ decisión dd pintor . de 1955. de p¡~~. de hecho. del éxito de público del arte pop y la razón que explica la glori- d1~uJo en un marco de oro. ~a- obra de D. Q..Ji¡i¿~es abarc"an de p. en cambio.1.1}í~e_.9sit/vqs . October 19 (invierno de l.!.~. en s_u eje<:_ució~ fo~. a ta luz del radi- 1 calismo epistemológico y la capacidad de impacto aparentemente inagotable de la for- Yve. aspec!OS ~str11cturales..!QJa o.·ha--r~pfodU~ído lnfin·Í._ ~i\l mismo tíem po.e unieran en _eJ.: r~ú~~ dos <lis~_1¿_r~º-~--~-p_~t. y la primera Bandera de deI alu1nno mas aventaJado de la nueva generacíón de artistas.·.g borra~o miento y la redefinición del legado de esta misma corriente artístlca. no se ha vuelto a p[antear la idea de que el arte Aparti~ _de los años cíncuenta1 la posición ~~l arte pop americano quedó definida adquiera.hen_q.·_ p~rceptivos de la superficie expositiva tradici~B.ple?_dos-apropía- t~l~arr!_t_~_ tr~~1c1onal _d_e !as _~.Y desplaza1~~ento de la a~ención y la ínterpr~t. elaboracÍÓQ..Y.~-~ l_~ ~p_ropJ~.~~-·~~!!1!!~~-. este ep:sod10 se .E~.4Q.t_procedi_~ arte pop norteamerícano -en la medida en que tratan la cultura de masas y las in1áge- m._i9nes_ dS:_~~-¡ percepción.ain BO!S.a·de enmar~. azar.98]). ªisp.y nes mecánicamente reproducidas como condicíones abstrae-ras y universales.E~Q.:ul!~~l.f~~s.?onde_ artista oc1_.n de borrarlo y convertirlo en el tema de una nueva obra que iba il?iC?ducciÓn cole_ctiva. des~e los ..a·. f:OID_Q}~xto. condicíones de su reificación como arte en el contexto institucional del museo. un cia _los mecanismos. P._ por ocro..!.. ~l ¿~..~~ Cllltura _0~ mas~s. del ':uadro.cfa . p. ateri~E1. __E1 proced1m1ento ~. cab-ríd argumentar que tanto los ready-mades como sus descendientes dentro del m~~~J 1 con r~pro~uccione!i.i:!_~gpfi§_cac1on.~n. :11::1~.nfi. valor de uso. ._bert Rauschenberg.nJ~ Jiisia_·~ ~J=Úi?~~fü~"i. segundo ejempTo igualmente conspicuo._de~tJst:!ienberg se enfrenta a dosparadigmas de dibujo: el de las lme~s de- ~a_ggfactura¿9__ Y.)'. un segtmd~__texto qu~ duplica o tonc~.~el-~Jg!}_q._Ü~.m() que existe e...tµ~¡J que: solo s~ act~ah. CÍÓ_Q_4~.69 JI~.fracasan L1c.u~hamp: «L ..anos vemte. En cambio.á.~ pos1tc de las pinturas de Robert Rytn.:1_lt_~_ o eJ~i~.~f!_9a fI1U_~_¡}_ rev_el_a. no Pa~:a ~~alízar otro principio implícito en las operaciones de Jnonraje dadaístas -la sólo_señaJa el C(}mie_nzo .- arte acad~ntl~O .~.:S O~. ..~.t:'. ~S. Nueva . ~to.!ffi!~!lJ~t. . ción.- E~ 1953 ~usc~~nberg se hizo con un dibujo de WiIIern de I(ooning. de _enmarcado y Prese~-~.?. como u.a.1:. ga. fondo de la dominación de la ideología y la estética del expresionismo abstracto..t?~. ~r~~~ .~)E.~Ll~Mü ti 1-1/STOR!C!D. ~-!i~ énfJ_sí.t1atatual en.de forma que.~S de iconos ~i:I~-·-~-~fr~r~--qfici~_l__f!:15. .fuerza .s.~4.J_~-~--tres. de 1919..~1.ral y en e1 manejo exitoso del conflic!_Q.cl~_""Jo. 92 FORM. P.e.se alegorizaba_la creación.. ~r.!_~_ternenté excluyente_s -el del ~_o_tpQlemento ideoló!i:o de la mercancía manufa~J..\/) PRUl~F.~ti~-ª . 1.~!a.. que otrora fµe: una_ obr~_ L!Qi~<! . En_ lo~ ready:mades de I?... -~.i:.!.bfg.ntica y materialmente coherentes:.r!. Una placa metálica adosada al marco identificaba el di.gesto aI~?_rico de apropiación del objet<:) y ~_g_?.-¡.la Bandera deJasper Johns.1_0.como dis_pD~itiv() -~e .I: S~EJ. las tisnco. ~~ona.~.¡~ÍÓn de Yve. Escuel_a de d~~. ~~..ºSE~~a se basaba en la recoE.mente posterior a la Escuela de Nueva York._s_...~_is...9ra s1no"'tambiénJ~~.~~~áQL':..durante 1~_:x. ~<:__un opjet?/~agef! -~!J:YCJ:S. de la recep~t§n.?'.fq<!Q. mediata. Su PI. Sobre el telón de Y.4~J~s p_ro.~~Í~f~pte ~ntr:~. cii~~ióJ?. que ~ropon1a la transformac1on de un icono cultural en un objeto de uso. ] la narrativa del _Proceso establece un sentido primordial.¡ cham¡.l!/?__4e. P.:~(eg~1íparada -~1 objeto anónimo de la considerarlo como uno de los prin1eros ejemplos de alegoría en el arte de la etapa in- P~-~~~r:cíón d~-?Iasas. ~isa de ~eo1I~E.mf.!l!º-.S. f~chada en J??l.arnbos.Y !<! ínscribiQ -~ una c.9i..~.gQbert Ra~~-c. su g~sto de b~rrado de..!_eac(v-mades de Duchamp parecen desbar~t~r_ la _ _se_para~í¿~. _constítuy~!_en rig_?.~~E.~mp por par_te deI arte esfa<lounídeq~ a~roptac10n.Q.. .tielección del objeto cotidiano se produc.Ca~~!.perc1b1ó como la sublin1ación de un asalto patricida por parte obras de Rauschenberg Factum 1 y Pactum II.oducidas en masa de la baja cultura y el a realizar. IJo&_.~e-~~s de.9.C:ÍÓ!J de ~~-!_~gn__2A~_La _~is~gfi~_r.f!!. }~g. Andz WarhoÍ O R.su_RerP~neJ{Cte. ficación y la institucionalización actual de la pintura 1 auspiciada por el redescubri- bu¡o. de Dt. ~f !'~~ciY:~.dóiicamen.o._()S ~~~ffu\ic(óq_ ~~e_sentido attístic._Su__ ex1_s_.d~ -~os pe~_rniten €~-~on_oc~r -~-~ c_a_rácter__alegR:íc(). referente ultimo que rompe la cadena interpretativa»r. los fa~tores_ ocultos_ que_ c{~termínan.~1fica90 y proced1m_1ento y m_ater1_aJ~-~ _de. fa!=tor~s-. gp?gei?. ESta·s <. 9e _f:ri. va¡:_iado de lfl Íl!lagen confiscada. ~pn.?Pi ~ín? q11-e. lib.. su unió!'l revela_ aún cor. gue queclaba_.oducción (gesto}. . table: En efecto._r.h!gl:.J~_~_g~ ~ un proce.DIMIENTOS J\LEGÓRJf:O): .~i_~: mod~. cabe Johns podrían parecer escandalosas muestras de rigidez (en vista de su rechazo de Ia validez de la expresión individual y la autoría creativa). ma tridimensional e inalterada del ready-made.9o)..~to _..~. l~J?t~rpe~a utiliz. ~~~i~!:1~1- form~ de su 1ntenc10. D~ Ko.. 94._ .de las ~~.ta· las convt. ha.nces en la píntu!a ele ta. Es como si 1~ obs~r.~_e_!~ª.~.1!1-. ~~-~~rfl. ~·~dos de· apropiaci?f_l comedidos y_~ien equilibrado~.de_ p_resent~~jf?~ y el marco instittici.~ a la hora de esclarecer las condiciones específicas de su propia contextualización y las d: 1919.de_ ~~'..~ _f!{t~L~ig5!ifi~.::..Al.~~2-~9~ e_:ty?.¿n...:a finales de los años cincuenta -y durante todo eldesarrollo .Alaín B~í~ a pr. ambas de 1957.te.· la expresión y e1 signo {representación) parecen haberse vuelto 2~fJe !c:. La _~fgida estructura icónica funciona corn? una P!?_~tjJJ~.2.: En plen~ ~pogeo del expresionismo abstracto y de su rei~~d-..e. lo_grada de radicalismo y convencionalisn.~Eic_as en-~igU_ificant_~_QJ_~-.l_a apt_()p~ció~.U.1:1 ~l!: ~sque1na alegon_co.ncí_o~~s !:J serrÍá. arbitrarian1entt:. se revelan corno delicados dispositivos .rn. (o _ .&!J. ~~-1~_ co_nstr~. :Q_u_chan1p sot~~tió-~!J:~. e~enc1almente a_l~góri.. En cierto 4~J arte pop.-C? .~~-:Y~iiq~_á. la íde- ~o pocos se~u1dores.~~l()~.

~. carecía del tipo de autorreferencialidad capaz de purificarse y ve- rificarse a sí misma fuera L'ltal fuera su forma de realización o su ubicación. legible como uno de Jo~ El Coup__efe désd_e Broodthaers se apropiaba d_eJos detalles de ~resentac10n. las páginas podían «leerse>> simultánerunen- ttf!S: y senlióticas les q~y§_~ i_n~e-~~s. 11 respecto a sus condiciones históricas por medio ele una ficción mítica secundaria .?. H!óTOR!ClDAO P!tü{._ . como sí ocurre en la obra de tnuchos seguidores de Du- champ.ales cle este ca literalmen_te todos y ..~·seo . 1969.dés_de Mallarme talcomo fue pu: !'Llllfilerialidad y el h1gar de exis. que se presentó en Düsseldorf en J.2 y en la que dos. Nfantuvo la dimensión visual y espacíal de la disposición de !os ver- ttempo. de . Daniel Buten.rª . miñ~- ~o como las d~_pop. 9 ll Marcel BROODTHAER.1- ~()!3:1. l YII.n. ~ el que el poe.~ta t~fo l~. disposicíón.!~j~jn . «Homes for t\medca». . L!.t~~Téfl SuS-Objetos:~~J~.97. Qictóri~a.~ ~~culo P:.al irnpl. atad>-su J~nguaje in~til:ucÍoáalizado._ Con~ ~p-.EJnombre . a mediados de los a~os sesen: t~)__~urgiera finalmente un art_e capaz de tornar' en cu.:eterIUina el signo píctófico y un análisis dejqs pri.El.. es bastante probable que el formalismo conservador de Cleinent Green- berg haya sacado a la luz . gl..:rJ-iSIIIO _de su concepcÍ6~. so- "ai 1~ espaciaH~i.ugtU1os aspectos profundos de la obra de Duchamp.ctur¡ d~. ..l deconstrucción ajecr()ri<.~ (Je_ _los a_c.crítica le llevó a ~-ª (:Oncebía un libro cuya geometría pluridim~nsí.. se corresponden exactamente con la posición.<.de Mal\armé.aers.t:9.eci. lmage.iin bis heute [catálogo de e.etle~rarrÍente. JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD desde su punto de vista.xposiciónl. Al igual que había becho Rauschenberg cuan- de el.¿··~-~ffio imágenes de:_tari_~_t~S p~~-tales.o. t!~!Jrían de transcurrir dos generaciones para que.ínc_orp_oró simultáneru11ente las r~. mato..c~tlsea:i~cias 9~ la propia CO[lstrucción.__qµe se ideó como un ~C()~-~-e Bt. «The Book as Object».q..r Aiagat.s configL1~~CÍ()_~~-s escri- ción fotográfi. 95 dirigidos a pulir la definición gestual y completar la mecanici<lad aparentemente anó- nima con la destreza pictórica indivíduaL MA!I.c:ada llp_() .lDTHAERS.Pubfi'~~do e~ 196? 9 .. una corriente .:_a de Broodthaers ?e.eftJ jamais "!~~otira le hasard 10 .ca 1 una suerte de {(ready-made de usar y tirar>>. . Kunsthitlle Düs~ddorf.--~_rt~f.!.tencía último dela obra determinan su est.~~-1-.había -. Arts 1\ltagazine (junio Je t967/ 10 Nlarcel 8B:()(.5~~~. do E~-r~i.ip_~ló la.E!Jib_. . for: PEl~~. tamaño Y direcció~ de la maron conciencia de las consecuencias históricas de las obras de Stéphane 1VIallarmé.¡~o~o a te a la manera lineal y horizontal tradicional (estructurada sobre un plano vertical).~_h9Y . Ambcres/Colonia. Dan Gra~. 3 Dan GRAHAM. 1969. esta postura empfrica y crítica no cae en la ilusión de tma reconciliacióll inmediata entre el arte oficial y la cultura de ma.~ .porque. Art.:.. Broodthae.PJ~.i. sos sobre la página pero la vacíó de información léxica y semántica. ficticio_ s:n Bruselas er:i._ Wide White Spare Gallery.~? se Q[~~-~~..qlle.lanos superpuestos y también por el reverso.. .. Al n1enos..árcel. de artistas como 1\/lichael Asher. y tipografía de la cubierta del Co~p_de.Lawten_ce W~-~~~ pres~tj~mos él comi. rpCJmentCJ: ...cJe_ deconstrucción -~l~g_~_r_ica en ~ . Graham analizaba el proyecto de 1866 . Marcel Broodthaers. A.~~9. HansJíaa_<.p~~sa. eCdibujo de De Kooning.~}~~. t972..iÓn y el mont_aje ale- Una obra con10 «H9:r_nes f2E_.es!rategias d~. 1969.. sustituyó el texto del poema por el ~scribía en el marco histórico de la escultura minimalista autorreferencial y..· l~tra -ir.d en París <:0_1~14 . cie~~s s~Cnt. conflictos se desarrollaron hasta alcanzar un nuevo nivel de importancia histórica.s p~bli~ó s1~ propia versión ~el CÍÓn .En. Der Adler vom Otigot. dificaciones tipográficas y las reemplazó por marcas puramente gráficas y lineales que De manera completamente independiente..b!Íca<lo p~r Gall¡.arse por laS Í!]~estigaciones de Mallarmé -. a un proceso de abstracción _4~ro de Mallar_rné. al mismo prefacio original.~_de arte 1 r5:s_:yJ!. que llevaba a la pqicti.at~ción q~~)o~ p~_IIlero~. Además.íl y escritura tal y com? _ habí~_s~do entendidos d~~e 1~ i_i:i_ye_n_~J?I? .~_r.~.museo de las á&uilas.<.111a_d_<:1'1alJa_rmé.i{icaci9nes d~-.n -~álisis autoITefe~cÍal -~_is_!órícas del modelo del reacly_~'!!adt< . Greenberg UN COUP DB DES se negó a reconocer la ímpo1tancia de Ducharnp -así como de los artistas pop.~na reestructu_ración ft1~d~ Wl . Y.s.~~~--~jernplo~.dpios. Dan GRA.de los principiq~. de un _examen del c9nt~~to :. <Jrtistas conceptl}~es prestaron a las cuestiones µ_r:igüí. diseño. En la }. 94 fUKM.a. estandarizada y producida en serie. O a realizar una enorme__ iJ:l_Stal1. por ejen1plo.mberes.e!~ !.ba~fa __t~griz. 1~?8 en el que los iconos de la modet:?ici.:o».. ~9_9dt_h. Ia obra se rurak~ de. ~.de Mallarmé parn«.t_('.Cl!L 111t0001}111ERi Irónicamente.. lo negaba proponiendo como «contenido» una arquitectura suburbana pre. vols. <<l-lo~~ for America» se ocupaba del con- r:xro contemporáneo de la ínformación estética.·¿tos eran sometidos.. Y._k~.as. Ia.HAM.4t!Ja.qye el contexto d_e dístríbuci_6~1.. ~p_r~pi~_c.LCaba . P.it11.)S d_e lectur. ~e_G!tt~am _(~966) 8.Un coup 4..~ra una_!_e:~. la página de la revista y la reproduc. por el de füQQptl.\ din1e_nsión lineal (t~!_!lQqral) la lectura y la es¡:r.\LlSMO f. En su bre un eje de p. escritura espaciaiízada de Mallar!llé· Dado que el llbro de Broodthaers estaba unpre- 1~. ..~:i::i~a».t.gJ}i~ro co~_o o_bjeto>>J •.l.!it.i:-a.. Eüminó las mo- fabricada. . sin embargo. tanto Graham como Broodthaers to.. so sobre papel de calco semitransparente.~~r-~ _ J:l}~n. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard.Y.11:. Marce! Broodthaers.~nzo.~~.tfciÓ~ de este modelo ~(tístico todos e'stos .ine (diciembte·enero de 1966ª 1967). Düsseidorf.~--.1~ _modernidad no sólo artículo «The_~?_<?~ as ObjecD> {~. . Así. portada de Un coup de dis Jamais 11'<1bolira fe hasard. una vez más.i::lllMlENTOS ALEGÓRJCOS: tll'ROi'fAC!ÓN Y MONTAJE . estructur.ido sustituido..

i¿gotípo pa~a ArÍ:ists Space que se Q9_~ .?§. Daled-Gevaett. Galería Nueva York.los _set_e:~!~ que es pre.<l.-.~s~ultura.!A§_ q~ . y_ ll9_g~t!~~¡. Nova Scotía College of 14 Véase el catálogo de la exposícíón: Christo-pher D'Arcangelo.. tras el cu· propietarios del Bodegón con espárragos.sen~-d(:! la_~ lnstit~1cio~~ cultural~ _demuestr. t~~-¿. Rebondissernents!Reboundings.:W. Í ¡9J±tg§ vendibles que se ll~vab_a a cabo enH<:¡µella .r~o subyacen_te que_ detcrminit las fnsl:t. ti Daniel BUREN.Ja~co ~()-~~Jr~r1Ja~}Í~!!.~:4-~~l~nto (fisic_o_ 1 social Parece ser que sólo el temor a las protesta.. Nueva York. 1975: Hans HAACKE. De- marco y) en uno de los casos.:1ce.Lo~1ise La. estríctaroente ~oria del _¡::trte_ co1no una historia_dela mercancía. las cualidad~ ._.R~. se ocultan tras la aparente generosidad desinteresada de la figura del mece.obra de estos artistas~ la definición .s~ico. revelando los beneficios y privilegios . e11) 970. como podría. situado encin1a del cua~ 1 !fe?_ttya) sin ánimo de lucr:o».5::(~j{):9_ ió!Jª p_romocióp oculta ~l~ -J. publicidad._· cu_adrq_ p!~¿aJo p~r Henry Sttilln1aI]. la reducción de la práctica estética a su defini- do las maniobras y práctiéas económicas de Peter Ludwig.!~J?. 'Bruselas. grabación de una cinta con uha letanía de pre~ atravesaba la ventana y se dirigía a la calle..1t~~-C?.s_sel_~2? .!~!:1.~ ~timo término. da en Colonia en 1974) y de Les. Adrúm Piper.la 7}. Catalogue Documenta. 1ªt. para desplazar la atención del es.QQ..~-brO~~~' de 1. de las ínstítuciones. especialmente en su cronología de los fraudulenta.iágenes dó sítuada en una de las zonas demarcadas de la pared.•B~re~4ty_i~(} l~.. ciso mencionar como pi. elementos_ de_ ur111 e~posi¡:íón en el tema de_ su produc_ción.uté~tk. que incorporó directamente Ia es_tructura mercantil a sus imprimió en un póster que se distribuyó fuera de la exposición.awÍl:?1'.posi· _ele1nen_to_s_de p_~esen~ación fi.s ob.i:i_c.i.a~t amerícain>>i c-~ieb.stiJ~~ desde los obj~tos ~!P~i~!~_S_.1í. Halifax/Nueva 'York.te:re~ de pro~ganda.1. ªfili_r}~§:.~. Paul Maenz.. ·1a .cí¡oara_en un histórica. ~1 t.:cf~~~. de Manet (vetada en una exposición celebra. . .. constituían un cnadro atlt~nomo. y a tamaño real 1?5~-~-I~-ª~ :b~!ºj!:~ I-lo~_i1.55 que. Hans f:laacke.ut. Der 'fra!ínentneister. en lugar que ocupan y la función que desempeñan las convenciones estéticas en el seno realidad. Louúe [.3:~'."J_~-Í~st_í(~~_iQ!l ~ .'::~. La colisión más es. bido a sus procedimíentos enigmáticos. «Exposition J'une Exposit:íon»..'1. ~i6n al c.:. por ejemplo.1recc documentada en las síguíentes publicaciones: Edward FRY.fl en 18~4_ en el que aparecía una ca- co_ncll~ignes de su presen~ación.K.Michacl Asher: Recent Work». ~ qt. art b.tó_n_ de una estructu~_fl _alegórica. -~~. 97 :E~ .E~~Uizgsjª~~-Q!~t_tnQi. ha investiga. Dos focos iluminaban la instalación.desplazado y totalmente fuera de contex- d. ción lingüística que llevó a cabo Lawrence Weiner. pós.:~'li!~P-ª?_ una inyersión de ci~r_t~-~_Jrr. de rrlanera que conectaba el espacio aísla· i cios y descripciones de los grabados de la Galería Maeght. 1978. En E_>:.ÜEIC05: Al'KUl'IACIÚN Y MUNTi\JJ::. e~cJ. 1981)u. 1972. La grabación-sólo quedaba t!lterrurnplda por los teletipos de una agen~ exposición.~§h_ipg~Q. i_n_s~al~c.~ente al~. Framíng and Be-ing Framed.· /per/omtance de Haacke consistió en la. Más recientemente.a de_ una ~épü~._íonis. c~J:l unos ¡~-c~¡g~_ -! ?!?.~c-~'1tu·1..!1.~t~. su inst_a~ación d~ ~~-e ~.()umout.{_{j1n 4e un0 exposicíón_..1972. siciones límite que no pueden desarrollarse lógicamente o llevarse rntis lejos (pero. Ardsts Spacé..A. estas obras recibieron escasa atención por par- p~~t~cular tuvo lugar cuando. Co- lonia.la oscuridad de las convenciones no funcionales del pasado y al camuflaje de la mercantilízación que proporcionan). Daniel Buren em_pleó la ~propiación ..1e)a conrribu_ción d~ f.¿·~ la ~xposíCión-.:t!.reales que.intentado_ c~surar las obras etl-1as g~ ·de--1~.~~N_se ~¡:.trii¿g~. _.-cons·e~uencías de la estética si!llilcional que se desarrolló a finales de los se- __9!-IC_ H~acke trata _de r~~~t?duc_ir.iµ:t_l.: ~~focaba "los ojos del espectador (interfiriendo con la percepción de h ¡ointura). m-.. FOR.s investiga0()nes alegóricas co~~f?_táneas: la obviamente.__ ~l. organi~~dores de exposiciones han_.. La núenrras que el haz de·luz-_del segundo foco cruzaba todo el espacio de exposición.h~{~i':'.:Bande~ct de Tohns de 19. Véase también Daniel BUREN.Q de__Q!J~~~-Í-Iaacke ha optado por escri_bir la_ his~ de volver a la autonomía incondicionada de la producción artística es._ropiab.roduccíón artística.. Colonia. 198L 1.\\itNlOS illf:c(.-.. La__ ~~tala_ción de Lawier c_o~- superar la aleatoriedad del intento de Johns Je fusionar el arte oficial y la cultura de víerteJo_~ . tívas de Ia ¡:..f ~~~ietyf~ Para ·d. Hans HAACl<E.~ senta y durante los setenta como una mutación írteversible en las condiciones cogni~ et! _el. incoherente y carente de lógica histórica.ión sin título ~e.lAshera .I que se haga car- ~-q:r-~1ss:ps Yl9:5.ftmdación 1i!i@ÍlllOAe \9crg.. la negación de una tendencia_ 1 cia. o las op~raciones a través de las que Haacke y 'Broodthaers reve- nas (Der Pralinenrneister [El maestro chocolatero).ia~~rial_.lix":nft. _En la.Cghr:·st~Paúl de Vence~ Fran.16U-M. del:púb!ico consiguió dísuádir a los or._:. _12.la Fundacíón. a~~~~ !'.!:_~-~ ~rti. i cia de noticias que leía por teléfono desde 1a oficina del periódico N-ice·Mat{n. de:c._cke.r- ~elen1ent~-(p~p~!-~. 1. Uno de ellos.ecs~t~!es de Ya. H!STOK(C{l)/1)) PKüCEJJl.~~an críticaIIl_<:~te las_t~~s{~pcias a~tj~~~fj~galistas en 1~ prod_ur:ción tórka existente entre las dos obras y la especificidad con la que Buren había logrado e_g~~~-~~s.:._f?_(!J. Lawler diseñó--~U~.\.as ai _p_úb_Üc~ y a 1:i·-fo~a de ganizadores de prohibir la Obra de Haacke.¿¿-~n Ta F~.q_nit<1-:..Poseuses de Seurat..c.M -que .frecuencia con Ia _que las autorida_des co_~\1nAcarse con él cobran una importancia fundamen_taL_Todo aque. Esto no quiere decir que. Como contribu- masas. laron el carácter ideológico de [as condiciones materiales de esas instituciones sean po- En el contexto norteamerícano 1 hay .) y. . la respuesta dialéctica a estas posturas no es. En_-~bQ~n núm~.~_esfioq~ relaci. IJ La obra de Haacke ap.9-Q. 1977.I_ans Haac!<e _al festival de verano ción C()nsís_tió en el cu'1dr(}_ .t_~~~e'.rr. a la venta en la librería de do de la muestra con su entorno exterior y llamaba la atención del vecindario sobre la . te de la crítica 15 . se verá obligado a reconocer que cualquier pretensión .4_~--1~._~~-tic. los eI~n:ientos ·reprimídos _sle _l_a __p~_oclu_c~hl~ _1~~~t~.a e_.e.\J... un importante colecc.tssel. un retorno a . bismo 1 resultaría absurdo intentar restablecer las convenciones de la representación. del 1nlsn10 modo que. pero_ vinculó ~gsgi... por 1nera casuaiídad) J.finales de . .accedíó a la solicitud del organizador . _!TIÍSg_IQ__ ciónde Michae.t-.¡ tl.. Una excepdón notable es Arme ROfillv!ER.y l~_"contr_i_~~-- ~fi<:? para_ l~ Docun1enta 5 de__ I(a. 1972.·. Cindy Sherman.. Ha. .~~~~~~ . Sin embargo.a de-Z~b~Úos (prestado por la Asociación I-Iípica de Nueva York). pensarse ac- tualmente.i5MQ ~.fo que ¡oa. revelando así Ia distlmcia his~ hlst5Jricas_y _ ~~-~1!!~~P. JtrtJOrunt (abdl de 1980)..vl-er en el Artists Sp." edición de la American Exhihition en el Artfostitme sicl§p (pi. Art and Design Press/New York Unlversity Pi:ess.~p_rq_gJa<lo qu~..minan el panor.cle las_ prímeJ:'as obras..-~pip~ñ~~-~~~--f~. los análisis de Buren y Asher del ta· y patrocinador cultural..

ifísª_c::.ógic_os existenfS:$.g.!Pc.i~l~'il_s ~-e Benja1nin acerca del_ p_ro~e9trt1ieµt_~ l:!}~g~~í_co_ c~mo d~1plicación 9te_la dev_aj1:1_a_~ió_!l.<:1_tj_o_ q~-~~ . FOR. dc. la radicalidad y la independencia de su posición no es óbice para que se vea abocada a mantener un creciente número de compromisos con el contexto que originaln1ente había rechazado. la obra de Birnbaum co- rre el riesgo de acabar asllnilada en el terreno de la tecnología punta y la perfección lingüística que caracterizan la ideología televisiva do. !~. de modo que se agote su impulso deconstructivo original y se convíerta en una combinación perfecta de esteti- 4._ert_as__ Q!):. eI objetivo de los vídeos de Bünbaum es la medíacíón que se produce tanto en el contexto <lel arte oficial como en el de la producción de las gran- des empresas de medios de comunicación. Jen_ny l-~olz~r._a _d_e este f!)!lfC_o que condjcio- 9..Pf~fl(le _üna gr_¡111 _v:a_ríedad de p9_~í_c. En cambio. __i$. .d.'.~rtist<!§ _cg~9.c.Í__<... El peligro que entraña la propuesta de Levine es que. Pa- rece justíficado transferir la noción de montaje y alegoría que hemos analizado más arriba en el contexto de las prácticas vanguardistas de la primera mitad del siglo XX a las obras contemporáneas y extende. __ La estrategia anarco-situacionista de Holzer guarda re1aci6n con aCdvidádés ca1lejerils no me<liádas: ·a través de 'pósters anóniiüos se intenta generar una confrontación entre el lenguaje y sus elaboraciones ideológicas cotidianas.C"Q.ió_n se- _fgiórJc_a_ y__ lipgüística _<l~\ _ l~ng~-~1. _f!J_!.!9J1es que abar~ap_ clei)_~t~ la negación ro~n.~lüNTAJ~..~!!_ l~-~-~~~iaj!. .i.\1AL!SMO le H!STUft!CID1\D J!i\()CLDlMfVNT0$ ALEG(iiUCOS: -~PROP!.t1de los lenguajesde la publicidad te{ey:i.:'.Í_uce COJ! el_ gú_t9 __ y remite -~~!tUCtlltaltr1._i!)_n agit~p_(Qf¿_SJí. !iDfilE~tJc::?~ q~. La estrategía de Rosler.J. podría es tablecer inadvertidamente una alianza con las condiciones estáticas de la vida social tal y como se reflejan en una práctica artística que sólo se ocupa de la estructura mercantil de la obra y de las innovaciones que se producen en su lenguaje.s~.P.r.~_t_os arti~ta~ _ analízaban el lugar y la _f__~nCT~~n de la práct{ca cstftica ~n el seno de las !I~?títuciones de la modernidad y p_res- _tgr_ aJ~n. __Qiu::a l?íf!?.:_~ _tu_vo lt1. Así pues. 1982...~ ~~_ la P!-'º-~~1c.~l]__ _la_ _ E~P. Finalmente.siva y_ l_~_fr¿JQgfgffa.tle .:ti_yl_~.formaci_ón_ paradig~_~t(¡. 99 98 Era preciso invertir la pre_císión·con la que ~. 1. en último término. . 1~-~~!:1.utarretr11ü> a la manera de Egon Schiele.~J>.JQ_p_{~.cfi_s~urs9s_ ~t]e9l.. por su parte 1 corre el riesgo de ignorar la especificidad estructural del modo de circu- lación y del sistema de distribución de ia obra~ se arriesga a que su obra ternline por integrarse en 1-a recepción de la práctíca artística actual.ra_s:Í.1:1~ -~_i.mri_s~ ~awler.~t~fg -~-~. t1t4 _ q}.Q.~gia _part_h~Aª~~-C::q!!§_!§~~-. mueven esros_t1!1ͧ!a~ .!?atun.l~_4 y_li:t..?"()fa_E?:. es que en su búsqueda de la acción directa en el seno del lengua- je se ve obligada a ignorar el contexto mediador de las instituciones en las que se sitúa históricamente la ideología.r sus ramificaciones a la interpretación del arte reciente..ClÓN Y ._ 1_ª-·-º-bI?__ q~ -~-~t~r. 4~~-Y.g!'l la_ realidad cotidiana.{)_f. _d?ya._í-1:n.~Fi~--que ideó Rqland )3-ar-thes~ ~.. El dilema que subyace a la obra de Holzer. }:3_~!~~ª-Krl:Jger.. Sherúe L~virieyf'lfartha Rgsler.<._e_n _ _el__q~1e_ .~ºl.~~--c~ñ(an al n1qc!:~!<2 de ~~~r_i~trucci§n i~e_ol{)g_íc:a a traye~ . a su vez. _El ~$Q~S~fQ_j:J_()Jfri¡.e!l!C a Ja~.9_gJ1ct·g~:1a__v_!f͵ cOtídiana eran somctic:f¿s a 9. Sherrie Lcvine. cuando su verdadero objetivo es promover la conciencia y el cambio político radical.j_eto a causg_ de _su.:-como se desprende de las propias obras y en la medida en que no participan del clima actual de desesperación y cinismo. A.~Q<. fotografía en color.!!.j_9_l}__a Jg_s_. fu_e_. zacíón tecnocrática de la práctica artística y de respuesta solícita a la necesidad que tic- .~ __ 2. así.1ninante.P...l~!.-~_ti_¡.g?E_aJ!n_?~es _de L<!.SÍ.f~~!!gfilzac~(?p:_.:rri_ª!~§_ Y.. CO}?Strucci9p dig~éctica ef!J_g g_bra de Levine hasta la _122§j5.lua_c.o~g__ l~J. Es~ª--Ll:_aps.f9.§_ta --~5-!fa_t.

o~_gu{: . SP~~J~mpoxán~i~.~. .. ~~-· E. forzada y restablecida del retorno generalizado a los procedímientos de producción ció~:_4e .s. se _q~t:..(. Junto a estas dos imágenes (que mostraban a Burt Lancaster riormente donada por la estrella cinematográfica protagonista a la colección del mu- co. 1e Ep .§_.1:IE'! .actones. . -~ . insrala~.l~g}tit12J. fd9 (l~Sf.~Q~J. gµ~ .l::1_ .uncíaba a adornar la tolerancía represiva ~te lic..ór1 . últim.con. -c-~~Q_i~t~~t·e·:~0~~-~~~.t~.!aJes de la ~ultura ~~­ puesta a los síntomas culturales del autoritarismo consistía en pedir al espectador un -ª. el visitante podía hallar el cuadro Je Benton en su lu- pi-ácticamente fetal de la historia del arte a la hora de desarrollar una lectura adecua. en los últimos tiempos. ~t~ . Asher co+ ción académica de «lugar específico>> -en respuesta al tema en torno al cual se orga- locó un cartel de madera con la inscripción <<Dogs Must 'Be Kept ()n Leash.ta sis y se produce un regreso a los modelos tradicionales de representación. 3.en_sus interrel. Al mísmo tiempo.ls corrientes (por ejemplo. como un pretexto para alu- seo indicaba la localización del cartel de madera y lo identificaba como contribución dir a la dimensíón autoritaria oculta en la pintura figurativa.t. no obstante. I2. <:_omplejas referencias de. se inforinaba al espectador de que la colec. una rnujer y un seo.institucional( compromiso activo a la hora de contemplar e interpretar un análisis efímero y alegó- _z.Q~í_~t~s sil ~~t~- Kentuckian.e!ell!~ntqs ci?n a la.c. ordenanza 10309»}.llM1[NTOS ALE. habían vuelto a acostumbrar a la naturaleza condensada y centralizada de las cons- .Mi. el que la prolongada supremacía de las funciones del muse~ ha salido ampliament.a contemplación melancó- artística tradicionales-. de As her a la exposíción.:r~. Vladimir de su instalación que en anteriores obras.S. re. ~-elebrada ~~ el L-os A~geles C~unty Museutn de .?ció. poste- hotnbre de Kentucky].g~sont~S.\lO E JliSTUR!CiDAD PKU(lé1. . encargado precisamente para el estreno de la película. Ur1a vez talación pasara desapercibida para unos espectadores que.liS. sobre una placa rnetálica en la que el museo suele anun. L. no debería sorprendemos que la obra de los artístas de Ios años se.leto a partir de la yuxtaposici§n de .r.. La referencia icónica al perro funciona.r:i. díyer· l~~. Por último. Ord. la 2J:adual transformación de las instituciones <le la cultura oficial en apéndices de la tíbulo de la entrada principal.qy_~ qi_erecen~p·..t\sper i.ácticr1 '!~ti§QC. de hecho.clones y 9ptaba por _e?-tender ~1 alcance de !a cl~construcción.Jª= . así como en los trabajos d~ John Heartfield. La obra de _12ueva ge. ~pulso a_utoCrítico. Asher proporcionabá al es- vidades <~factográficas>>1 documentales y de todo el espectrü de producción agit-prop pectador 1nenos pistas o instrucciones para reunlr y sintetizar los diversos elementos que surgió a partir de t. 2.~~a: s. en la obra de Osíp Btík.se ha apropiado. Su contrÍbu-.La.. tura de caballete encargada por una productora cinematográfica a un maestro de la tograma en blanco y negro de la n1isma escena de la película 1'he Kentucki. en el contexto de la lnstalacíón de Asher.institucional ha sido asimilado e ín..f1. proporcio- producción y la recepción artística antes de que la necesidad de revitalizar el mercado naba. en parte.!S. El absurdo histórico que supone una pin- ciar sus actos y conferencias.út. . industria cultural y la cultura empresarial.5J . un n1olesto ejemplo histórico de las de: arte trajera consigo el restablecímiento de procedimientos productívos obsoletos. -. En esta ocasión.i::ontinúan y expanden uno de lo. bistoria del arte conceda a estas actívi<lade~... qtie representr¡ba a Lancaster acompañado de un niño pequeño y un perro junto chándose de la estética mcis vanguardísta..4.9 t~r. racista y chauvinista típica de la época de McCarthy. en especial. Asher parecía insinuar que se encontraba en una situación histórica similar y su res- !!~ _est..str~í~a casi por con1p. La existencia efímera de la obra y la disper- Maiakovski.Asher__le .e. de~.9. ~¡.~fu~~~os de po·d.¡ gesto subliminal de . Por fo demiís. trucciones estéticas tradicionales. i.. sin ningún tipo de información adicional re· da de la teoría y la práctica del dadaísmo y el productivismo y.:=.. designativa con el objeto de sacar a la luz las diversas Capas de determinantes ideoló- tegrado sín peligro alguno en el ífldice temático de exposiciones instituclonalés -ven gicüs que CondiCíOnah la concepción y la cori.. rico.~~~c~ei.ff91ktQo9Q.P~rrriiten evitar la cornpl~1cencia modesta o l..i()N \' MUNTIIJE. (~g_da uno Qe .existencia efímera y la ma_rginaHdad de la .tus)_y en sy . trasciende cualquier reflejo simple de las condiciones culturales locales de Los perro y enfrentándose a dos hombres armados con rif1es).turaJez~_ ~---~.h!9... Liubov Popova o Tretiakov. La pintura estrídentemente antimoderna de Benton. prívada del actor hasta que lo había donado al museo. El cua.Q: --· -· .~ .~_. representante de una postura senta y setenta apenas ejerciera influencia sobre la comprensión conten1poránea de la abiertamente sexista. lOl nen los Lned[os de comunicación de rejuvenecer su aspecto y sus productos aprove. gar habítual en la coleccíón pem1anente.i.\{.9295 le~! s:o_n más claridad._st. nizaba la exposición-.nza r~lativa a los perros en el parque del museo niega el interés histórico de la no~ mentos de discursos heterogéneos: 1.t} l.mto ~0309» [«Prohibidos los perros sueltos.:. exposición The Museum as Sit... de 1954.nJco _distinto de posici~.it.12r.ún:cns: APROl'l. i~i4~? r su _s_ta. !ativa a la apropiación temporal de Asher.. de~f~. resultado del fracaso Dentro del museo. La apropiación en la obra de Asher funcíonaba. dro. En el ves.~. Ángeles. fundamentahnente.~r desqf: dentro su . colocó un póster con una reproducción e11 color y un fo. Del mís1no modo que la restitución del cartel con la or- ot Art.. así coJUo. !Jbi~aci~n_.l mu. en efecto.\l. de 1nanera Et1 un momento en el que el análisis del marco .~..i. que sustituía a otro igual que donante del cuadro) obliga a analizar _la función y la actividad del museo en rela- que había sido arrancado por unos vándalos.c!~_§l. 100 FüRM.fl(!!:uraleza product_iya q. que aún hoy se sígue ignorando).c3. ta}go~_.an [Et pintura figuratíva como objeto promocional para el estreno de una película. El cartel lo fabricaron las autoridades del ción con los vasos comunicantes que unen la cultura oficial y Ia cultura de masas y con parque a juego con el estilo rústico y artesanal del resto de la señalización. sión de sus elementos hacía muy probable que una parte -si no la totalidad. la obr_a Ash~r sólo_ ll~gan__ a ha· ción permanente del rnuseo alojaba un cuadro de Thomas Hart Benton titulado The c~r. tistas que se 1nueven dentrQ Je estos parámetros es.. a una planta en flor sobre la címa de una rnontaña. había pertenecido a la coleccíón La incapacidad de la crítica artística actual para reconocer la importancia de los ar..X~~.íó~ y ~-~ 2!19.~!:!SLª!i R?f'1_.-S{~-~bi. la referencia a la película y a su estrella protagonista (en t.l.f~p~ner u organizar vari.é.rí. fue una instalación descentralizada carente de título que integraba tres frag.ª."St. . que la lleva a cµestion.r· Y.. En el parque que circunda el museo.05c . de las acti.de la ins- figura clave de la práctica del montaje a la. un mapa del parque de.mo the Kentuckian saliendo de un bosque acompañado de un niño._h_1~J.rn_ino.iesenc..§lba.~s.st1"ucció11 de una obra de arte. _l_as .-. consecuencias poiiticas de las épocas en las que el pensamiento moderno entra en cri- baJo el embozo de una nueva vanguardia pictóríca.~!.~ r.e la.

~ m_an.\L\. condición id~ológi~a de la posthistoire que el c~pitalis- gue ingresa en el teíido de discursos superpuest_o~_que constituye la obra de Asher..opio c9ntexto.r.~~:. de la práctica estética.apropiacíón. coherentemente.e fortalecer~ª.'cj~n. por el ~c. Anabi!S Verl.~ío reivín<lica p.cg0. 2_osisi~!!'__~Q~t.s _y _abastecen el mercado con sus productos no [ogran n~cible.~~ ~slrateg_i~s de__ fragmentación en la p. eJl forma _de a. ..?_t1i~~º.. ~~~i!J:.\CltJN y .rtilugÍ(}~ __s!e~~. regresen _a. .nJne?l.t~.nONT/\Jf.~~ el sujeto es: el lector/espectador.tll~~. Techrtik und Tendenz der tvlontage.~-~-otograp_h_i_c C(!fl~in_ons of «[.: «Los fundamenros fotográficos del surrealismo». Ál ~~-t.Eg1:1~~-º al pr<?Pi':. el' objeto más funcional. N1 clase media reacciona.ra sí» 16 .!1f?E2P}. Por su parte. contexto p1ctórico propicia un1:t la derrota. f?:_.ia~ 1~ par_ti_cipacíór_:i:. En tanto que imágenes técnica..en los procedimientos de montaje rt:.~entrali:l:.~. 1978. contr.L. ·sin estetizados a través de una ostentación historJ~i~<..t_g!]e tnten~e disfrazar aurat1ca. _[)e este modo.lar!~-~~i_§!:?..l?~f~n.fobe. e~ plícito de la propiedad y la iniciativa privadas. _Ros. bÍe!! ~-s _po_siblt! encontrar estrategias y proc~d_ímie~t~s ~~ _cita y !iay~ . la forma mercantil y la lnstitucionalización a través de 1a redefinición -_ij~ánÚ-~~i.ndo una posición definida-por La legit. (si es que todavía existen).I~g~ría y el monÍ:aJe que en su ~.sus privilegios -incluidos los Jquiera}a <<Conspicua» estrategía de delegación -que consiste en dejar cierta~ tareas pie~ de legitimación y hegemonía cultural.ancí~. act_o d~l~_yita.9~ i~ ggle!.. que se 1:_1iega la resístencia a la dominación es mucho más agudo que el de sus colegas masculinos Yse constituye_ sim.t1:a~~a..~~}á.. Hace así su aparición la mujer dandi.md.l~c_tura y ~e la con1paracíón del s~!Jtído origirial con las postenores capas la personalidad.Krnuss en el parecen obcecados con la recuperación de noc_i. de artículos do_méstíi._ el_ espectador se encuentra con un text_Q__(!escentralizado que se ~ompleta a J?. Alianza. La originalidad de fa /JrJngu(lrdia y otros mitos modernos.i Y r~~?'..r}va del espectador.PHficar una actitud en la que el mun49 burgués puede.tl-el lugar del autor y del sujeto. esclareciendo ---· i.1~1ta.o.._gue la_s estrategias de restablecer el contexto histórico del cuadro de Beriton (es decir.s ~J9s que se ha abusado hasta la saete:. ~&~. pacidad para desarrollar una relación adecuada entre el especta~or Yel t~t?. .~J~ I9_~1l:\ciQ.en que en cI auténtico montaj~_i. ... Contínuando y reajust.c~a co~clu!epte_ y expl.id().1!1Pte un a~1t9. . En la obra de Asher va .. :c-2. _R!l_e§ establecen una relación dialéctica dén ha salido fortalecido de la experiencia <le la opresión falocrática y cuyo sentido de ~tre.en la Ptntura.ir su identidad: la del _conswnidor hechizado [.bra de L~vine toma p~dd.te1a ~~~..-.~. en P.ác. ~~~.mente gestos de libre expres{ón bajo la cínica coartada de la iro. en el contexto de la -obra de Asher asumían da~ _y q~.la dq. cuyo des.descentralizaron cl suíe.res~rgim!~nt~~-~. la cuyos horizontes no van más allá de los índíces Jel mercado. la obra evita la condicíón de fe. . seo duplicaban su representación. ya que no habrán satisfecho sus expectativas ni acatado 1a.. 2?1" tanto. e_l:1--~J .~sp~c~ado de los elementos 17 . ~f!'!~i.""~. en la medida en que la melancolía no entraba en el abanico de expe.~mp.t)Jás decidida del. . 19961. ha quedado arte.rica actual.--.].?n~ tiche y se resiste a la mercantíiizaclón. Q.É~~do~ . Giessen.a_ del monrnje y el coL!age de los años v~t~'..i.. la práctica artísti. . Birn~~um. Véw.y la _ reorient~~ión.()r#fl_E:!!.n:ánea parecen haberse la dependencia de los objetos únicos y auráticos respecto a la reproducción técnica y hundid~·Tit~~-~lmente hasta alcanzar .L!SMU E f-f/~TORICTDAil PilOCJ::DIMIENros AltGÓRiCOS .~~L1~1 fr!_t_?1n~nto.~PJ~. !a estétic. ?~_los objetos apropia~os raleza femenina.e!~ . es sJt'!.. _ha.1i o.op{qs de _modelos o. se arriesgan a no llegar a la conciencia del público. KM(¡ss.En un 1nomento histórico en el que una cambio~ . ~}. Lo que una vez la producción de n1asas.n la vida cotidiana de los oprimidos y los explotados -que ingresaba así como or- los objetos apropiados no están sujetos a una condición finita en tanto que objetos de namento en el lengu~1je arquitectónico en sus construcciones visionarias-.. artisti<:~ .~!Ilento . melañcó1ica compia~íen"t~ e:n Y.bsoleto. éste adquiere una relevancia paradigmática en rela. . en efecto. 102 Fo~. an1enaza desde su misma estructura.poralmente y de manera periférica Ia condición de objetos de arte.¿J.!:S. ción a la pintura contemporánea y slls presunciones.!(:!i9ncjlíatoria.ha adquirido el texto/image~.n ~ÓJigos va_cfos y estra.. terpretación y una contemplación descentralizadas-.::o~.~~~~s.~!. pues. 19 L mente admisible .r.. .. Í9 Ónvieroo de l 9~1) [ed. . Sín embargo.1_propio. plenamente rec()- p_r.~--~~~- Baudelaire se equivocaba al pensar que Io poético era necesariamente ajeno a la natu. .di§.. . 103 los_.bt. de Jft_-n_e_b<. p. el único objeto fabricado para formar f{. . tem.s normas de la desviación cultural- ttAnne.t~0)P. su n1odo de funcionamiento y su con. la Obra de Antonio Gaudí y Simon Rodiat un signo de la participación colecti- parte de esta instalación. i:. los artistas CJIJe adoptan estándares psicosexuales y a~t~~~.a _!~1z a traves del anahs1s cr1t1co de. los modelos vanguardistas masculinos ~ontemporán~os i1La noción de «espadado» como fondón Hngüíscicn iu í~r_s¡dujo recientemente Rosahnct .gret JüRGENS-KmcHH0FF.ler. mon~~.raliz. . 12. lt_1g~r ~!1.to ie- su cliente y su propósito origina[).-J~. r.€!gias ~~__venta.ªdo."Ía ..'.ria luc.ag'.Y.ropíación discursiva de objetos y el suj~o en ta~to q~. sus apropiaciones alegóricas demuestran que s_us p~¿~.~~. ~ la ~edida.f)in. Í~ a2. -~herrie L. Sí. Su función.!. conten1poráneos de Asher. .d .!PJ?s. de st_t .c.<l.intur~s.l'ÍtJ:ler lugar. Los. . en la medida en que se 01antiene su autenticidad histórica y su función -y en la reducido a la condición de baratijas en una serie de cuadros destinados a una cliente- medida en que la falta de una presencia autoritaria y unificada hace necesarias una in. . tórícas de representación figurativa en manos de expertos anón linos o ptofes1onales-1o~ ministran obediente.. ten.9nes culturales ob~oletas en ord~n a es. la lectura/contemplación h~-~i_a el marco.®-fl?. al menos por el momento. .rav~ . Y.!F__l~1. ~.!.ultáneamente en el. ] e/~01. dición la reafirmación actual de la creatívidad expresiva individual y el refuerzo im~ En laJ?~~~!~-.~a pot asegurar y e:xpandir .<J_ntempc.9~ .~~:t?~:!1{!C?.ev~ne.~1:!~?r.¡¡¿n· ~~ _¡.ontemporáneo las distíntas fuentes P:n.l_a _m_ercancía.a la constn1cción del .t{~c~lo .r.la.s.ca. de. Duchamp y actualizada por Warho1. el póster y el fotogra1na situados en el tablón de anuncios del mu. frus_traJasz.~lt4n__9'. cast.Ja siruación lüstó.. [vfadríd.\!'ROi'!.. y al _gt!·e..el niyel. reconciliada~ y mente reproducidas.trav~~. los nuevos monta¡es riencias emocionales de las mujeres.1:I?i!1~ción d!= .rativo. era.evine es responsable. Jind E. su lugar.~i~s.edímie~t¿.S~. déS-C~t. tUrobi_én pueci.f. El cartel del parque.iql:ida4 histórica de una obra sólo sale al.y 1nateriales reales de pr(?d~~5:i~. i. en Rosa- U. si trascienden !a formación de .(_)caron y_ .y en el que cientos de pintores con talento su. al tieIJ:lpo -~ª . gra sortear las limitaciones históricas de este procedimiento de produccíón y de su inca- nía. su obra..que me.e su ~'!:!1J.c_t~e .ión del_.~~> ?e dejan íntactqs _y__~~n. exp~!i~~.roducir cambios en la práctica estética. es. e?ris.~. c~ffio «texto. 5.ece. No debería sorprendernos.hora .~_n concreto.elementos que la componen continúa exis~iendo en su pr.

de los objetos de los que se apropian. _I_!!()d~rryo en -~l <1ue se muever:i los productores a~ltt~os para evitar convertirse en un Elijo imágenes que ponen de manifiesto e! deseo de que la naturaleza y la cultura nos s~.~fía moc[erna .. Frankfurt.!:U!. Edward Wes~ Jgn. _Ei:tl~g_~r_ ~!~.n _el que se les u~~.9 c~~ación sobre algunos críticos contemporáneos -entre los que me incluyo-.ID PRüCED!M!SNTüS ALEGÓ!tli'._T-.ll. p.Ufl~l pre_caria paz entre la a_trac_cks'o ¡::~nvenc~ones fotográ_{icas. cast.(?t__ Benjamin.u~.ebe__Sl!~fit_uir la p~s-~ura t 9 Walter BENJAMlN.#yI~f~..-~e _pro_duz_c_?. Walker Evans.R. Angelus Novus. Tentatiilas sobre Brecth.a:.c. ~. ~er9: ª~-~s.la reproducción seducen al espectador y lo conducen a una ~cep~aci?n fa. !933. 91:!(! :1-:i?_.. . 105 La noción de fragn1entacíón que emplea Levine se aleia de !a tendencia falocrática que asocia . ?:. Urizen Press. ~onclici~n merca_ntíl y_ ~-e- ~~E~O.~[.aI~sta.~.\PROPlA(. La ~~~­ t1tu. y la pieza/arúculo titulado «in. 1981. Madrid.-!:Jj~mi_n.ª_~adO»t_?.o_s y_ d_~- c1on con los poderes y privilegios de la clase media blanca resulta igualmente ambiva._t. Jedaración inédita y sín fechar. 1978 [ed.J9rografr?S ~e fotogr~H?._Eli<g Por_t_~r_y _Ac:idreas fiei_µín_g~r._iq_na.~-®-imágep~ CJl~i'!:-~n'l_n y 1ni_d_eseo_ de no ten~r ideales ni ara._Hay dos obras de Rosler que parecen ínvitar Sl!:1"~-~iento_p()t Ios id~gJ~_q. ~uiend. de 1981 21 .d de . Cortesía ki::vtne so_i:pe:_te..Xl~tS~co"9._o fotografías de fotografías. desgajadas de la totalidad herméti~ ca del discurse.'ipta~~v.tos históricos a_ ¡¿n__p}pc~so_d~_ c_onfísc_ac_~ón e.es est_ét_icos y1 en cam_bio.~ pJe_i:~:l.hiple~..eoría fa5J9gráfica o _produc.0$: .~.. 204.: <(El autor como productor». Nueva York.y~4a el objeto ~p. C_()Il]pl~_cencia mela11cólíca y del carácter violento de g. patente en sus distintas actitudes hacia la noción de autenticidad histórica y en la verdad material -es decir soci~l.:a cuya po_~!c:ión Lejos de sentir devoción por la teor.ento alegórico d. Taurus.logra abrir una dimensión de negatividad crítica que 1~phcar1:1 practica y enfrentamiento en lugar de contemplación.re_~~nt..-~a~?~te_r de_ imágenes_ ~. llegar a ser una fuerza activa ~~1_ l~ ministren una sensación dt: orden y sentido.aj_L_~9 s_eg~n los críterios de neutralidad_q.Qg!~Iª~-5:l~ p~95:e~jmi. Casa de comidas en eL Bowery. !04 FOi(M/1L!SMU E Hl~TOiUi':fD.JllS pr:J¡:Ü~~ palabras) ia «visión.~c.cuya rela. vos inadecuados. ~~-~t.· "fi~xijiiniín· eXpüS6 ·esta idea en «·El autor· Co1n2_jJ_~oductor>>20 .~:9a1=1 l_as c.ª!1. fotogrnffa én blanco y negro. las .~vine: bozada en los escritos de Brik y Tretiakov.jetos_que sel~fc. In. ~.1~~9l~_t?: !~Pi~(_!. Me apropio de esas in1ágenes para expresar mi !r~~f~rma~ión del aparato id~~lógico y cult:t!~~aj-exist~te. que se encontraba es- lente.!ÓN Y MONTA/E. Three Work-s.!__U!)? práctica_ Hngüísti.. Suhrkamp. ~ una l~~tu.:es el modo en que Martha ~~!~E_'!:~~r~ l9~ -~bjetos históricos y las t~t9 que en @i!i.LeVIne remite a la típica ambivalencia del artista o del intelectual que carece _5:. . around and after- senten )~ m_ejor ~e ambos .sriü~S.e_s.1._confort_able de tdent1dad de clase y de perspectiva política. S()_J?1pt~f!_Sió~_po_l~tí. The f'mnk/urt Schooi Reader.tl~~_lar<:1cí_~n de_ 1=. de ~Ig_ún--~od~-a~tocontradictorias. 1966.~. yo tom..~ del Sl!je~9 ll!. o incluso deseables.__q_~yenciones fotográficas como si se tratara dt. t. Así. ya que no . En su selecciót:1 aparenternente casual de imágenes de la historia de la cultura moderna.. Nova Scrnia Collegeof Art anJ D01ign Press.§_~!1-~c~m_(!nte_._~\:!P.l¿f_~r:itic!§§IQ__ intr. Los sutiles espacíos históricos que su obra establece entre el original y . ~a~i cab~lg1~nte una t.9d_. thoughts (on documentary photography)>>.s.ujeto _alegórico Í!llpone t~-~t~ s_obre sí misrn_o como sobre_ l(ls Qb. 1.fll!1~ÍÓ_n históric.lker Evans.a se evalúa en función de sus diversas filíad_ones con la vida ~_ocial y política en ~audelaire Y en los montajes de los años veinte._q~~-~t:ISªrr~an. ...ra comparativa con la obra de Levine: El Boloéry en dos sistemas descripti- _4~~-~!!. lluminaciones [Il.'l_~g~cíón pasiva_que el.i.fragnientación con platos rotos.s!.PI_O_c_E:dimientos_aleg(rit.!P2X. ca.dSlt!~ __abandona sus reflexio11es en tom~-~J?J. ~J2E.~. '°Walter B'ENJAM!N.Í~_~r_1ug_~r1 Í_fl_t_~t'. existencia reíficada.~-Q:t:~~c_r_ibe: _el programa de la foto- g@. AJ fot_ografiar _las· fotos ci~"'Wálk~r Evans.· -· Es posible que la negación radical de la autoría por parte d-e :Cevi~e no le permita reconocer los rasgos socialmente aceptables. el nuevo autor debe.r~P!. fo@:t1 . En ambas obras §C a~. madera quemada y paja arrugada.í11~_eca~.Q!_e>r. p~-~!Ja 1naner? genuit'lam~te alegó~íc_a: 5.~!a.ía alegórica y su materialización en la obra de hist_órh. to_n1ar _fo_tografías de árboles o desnudos. l9~_qbjy. ._a ·del p·r:e:seg_~e d. una ambigüedad que ejerce cierta fas. l.mundos ts. Esta actitud resulta evidente en la siguíente_. 19981 IR Sherrie Levine. 21 Martha RoSLER..~ de los herederos de Wa. ~~?fJ.tece9_()t _de bíe11.i~J. cltlJi.V~_nir en_ ~_ .!~. ideológico en cuyo interíor existen nonnalmente. que conlleva: el re- fuerzo del desmantelamiento del individuo y una co1nplacencia silenciosa en las con- diciones estáticas de L1. i!f(qlJ~. _q1:1.~2- . de 1974-1975.entí9o_. realizada en tomo a [980. «The Author as Producer». Halifax.9.Íd~_s.~1?.SQ.1~0 por segunda_vez. Nueva York. las representaciones están literahnente fragmentadas. ~E~~!--~~9i:~. r~pre.s_g_.. ~ii. yfaiter Benjamín era plenamente cons. ~5?~~rj~y:~ _s_y_ ?.~~ ~~ peligro _que entraña 1~.Q!:. He aquí una díferen- c1a esencial entre la postura de Levine y la de Martha Rosler.~_y__su.fot~~!~~. l!_°-_!)~1_en ejemplo de esta anhelo simultáneo de la pasión <lel compromiso y de la sublín1idad del distanciamiento. en .!~I).

-~~ ~it_t~bajo iu.l_~·~~~-g~ c911SfS:t~ .fi~.. 1e que.~d~ alg'ún rasgo de prácticaJ!ldivid_uaL L~ futi_li_d!.~~. en lu.dos son víctimas de ese int~r.~~!es.. palabras q~e--~!!ihi. and afterthoughts (on docurnen- las fotografías de Levine para los coleccionistas.)S inudecuados.<:n f(?_rj~r COf!. rát~ea. P!l<l~-~as p_ara s_ub~<!Y. around.afi. autorf~ e?_clrían.iei::i.!~~po._1 _tradició11 fotográfica modern~>~) en_ _~~ª confrontación real con la rea~ un fals_t:>. __er:i_. la obra_ d_e D_ara Birnbaurn no sólo ._ftn1eron el lengua. Rosler plantee la cuestión de -~~µ 0-e la televisión. entrevistada por ivianha Gevcr en A/terim11-ge (oct11bre de 1981)..tradicci~~~.Je la práctíca contemporánea del collage. ph-~t~·g.:tí_l-I!_ -de hecho. l5.~i-~_~µd_:ad_ de los fo_t~_g¡. . i_t:1_~¡1rpora críticamente todas las cue. ·q_u~-~su intención_ es «definir el lengua/é:. 6. (:!!: 4. d~~ c~n el fin de esclarecer su sígnífica<lo históric.. -~uando Birnbaum ~¡~.~w_t?!J'.~~1. sino que.19 ~Q~.~E-~-º~:Y~?~iones fotográficas agota~ calle Bo\very y fotos de listas de palabras que des~riben el término «embriaguez>>). ra vez~:°~ aft..~F ~1--~~l(l..1<!.para analizar Ias c~n- Rosler _ des_~... .. M~g_usta . 12 i\llartha Ros!er.~ hi.J los . c_on é~_ito el__fo~mato de la crític~.· . En el texto menc10- ~a'd~~-~. tan decepcionante para el ojo fotográfico cultívado como lo son Los textos críticos de Rosler. 'fefl!.!S que se pl~n~e~_t·~n__ p~r prim<:- l~!l"CÍC)n~rí~n. el to y fotografía (incluye fotos en blanco y negro de las fachadas de los comercios de la in.ema en el q~~ vivimos y su tendencia a in1· bingo boy. una obra que combina tex+ MieP:tras la postura <le Lcvine_ parece remitir a l_::\__!_ra~1_ición cínica del dandysmo. p. es decir. por supuesto... de al~tlf:l rnan~_!a..ateria prima para una ~onfir~. .íbe El B_qip_ery .i~as» de la fotograffa:_ De este -~:~~l~~~4_ ~s_4~J'. en la rnistna entrevista.E~? que es incluso tnás válido_hablar d~ __co_nt!adicción _que de col!age.s_e_s_~A~ llenas de im~. obra de arte al rri_argen de los nt- J.t~~t_o_--~parente111ente ingenuo de Rosler de re~íc:!.:_ge~te c~~J.ías deliberadamente inexpresivaf2.bi~t_9rfca. q~e-la negación abstracta y ra<li~al de 1~yíne _d~ la__ p_ro~:J-~C~~ll. ~eñala~ lo inadec11aJo de este -¿~.~ de finales de los sesenta y principios de los setenta.~!~~-(. !11-itos ideoló_gicos_ gue ~ _experiencia acruaj __contradice._a~.phyY>:.Y la .). p()sicionarla 1 en contra de sus d_~~<?~.i la se11sadón.g~ d~I si. ni siquiera eran orígínal~.nt.~. . . del_ videoarte en rela:i-~_n con la instit~- No resulta sorprendente que. iVfortha Rosler.a_c._()bse~ari. Y_Ilan1a_r la atencí_~r:t. n_() puedo _eyita_~_ la_ sensa(:1ón _de (JU~-~e tra_t~.?.art(! p-ó·p -sig{tiendo una tendencia de moda en pintura y fotografía-.. mi~·f.~--~it1. .no_ lp _t.ef!lp_o~á_t_:!~_1:1t s_igue _ ~9p. .{?. togtá.a. Suministran _Ia . 1974-1975.~~{ltexto de la práct!S. de ·te~ªi'"ª~e_--_i'a graJ'.en la medlda e~ que se esperaba q~~ a ~L.2~~~tica descalifican a(in 1nás_ la prete_~~!_ón de realízar una obra fotogr_áfic_~ Sus rudimentarios intentos de imitar el estilo de los grandes <<documentalistas» urba. vef~-~~ten tes de reflexión estétíca y de los eEg~~~l?:'.a~ar a la luz situacion~_en las que dipsomaniac ~. como hace Levine.P~P y__que pqsteriormente se desart2!lar9n c~n el l:!11n1mal~mo Yel pos~ fu11_'. FOl\MALiSM{J E fllS'llJRIC!t}1\D P~UCl':LllMJENTOS i\LEGÓítll":Oó: APkO\'íi\ClÚN Y MONTf1Jt l07 106 En Et Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados.: no sólo --··po~ sU parte. su funcíón histórica y sus posibilidades en rela- ción con su propia obra. de las «vf~. ~¡15)r~~-~1u_e lo _s_ocav~~~n. ..':~f!l~i_o e_ntr_': ~ f9_1:Óg!_afo y el_esp~ctador.fot~ pr~tenden tra_tar a_ce~~a de 1.J~ f~?grafí~s e_stán vacías J!l}~~_t_r_~s _gue _{~s palabr.· de lo_ ctlle tratan-~~ lidad rnaterhtl _de_ los «temas». §j~_ry:ipre._. en poner juntas cosas qlle no VarJ junt_as_pero__ q_ue. sino das de tiendas. . p_r~cis_am_ente:.al tratar de fotografiar <~}.!~t!! . fotografías en blanco Ynegro. el intent_o de Rosler_ de construirJm~.1-ledian_te S1:J confrontación con iJ!!ágenes verbales. transforma el interés actual de ciertos fotógr~~-~__ (que han vuelto su mirada hacia la ~n_e~_y_~_f!}!Jcidentes [ .. ya que una buena drinkitite JJarte Je la p~ác_:t!~ 1e.. de la n1isma manera en ~e Buren y Asher de.._ '.~~J~~ polítíco q~-~-·e_uede fr_acasar debido.ccÍón docun:i_e1!_~_?l _ ~(). Se trata de u_n cou1er~i~ ffiod-o .¿a~ qi~~ res~ltan_para__la produ..?.giJ~C?-~ ex_plícít~tme.fu_y_@.-~uerte de poesía ínesperada..<:~~-~':n_tg~_ '.~. _ R~~l~r -~!:!_P_(.. bingo mort . .--~Í~iñ.-.i:. J.ri~t~~(~.:pero.R~_J.ser_~ borar unas fotos que recuerdan vagamente a las de Walker Evans.P5!d_er e1:1 el. nos es.ro ha~~. del lado de la_estructu~a 4e_p~- ~i_{)n de la clase y el privilegío [. El Bowery en dos sistemas des~7iptit}f.. Rosler las ejecuta.. de-9t~s d~l.1 Glrtística actual !~1s imáge_11~. al ser fotos de facha. _€:n:i_peño. .~.:y~g~r de volver a poner en escena antiguas convenciones fotográficas.!EP!:1.:_~~PJean tatY.].~e1:nos f?rm_ales_ ~-~-~~-J:es-idgs 1'1_ J?l~E. Mu_cha~ ~ las contradicdo~~s emperor de _las que qui._ est_án _conectadas (...-~-._f~~-r-~n Rº~!}~~. _e_s. Su__ h1:1_m(lr ir~nk:~ se _apoyaría_ en_--y_ re.te 4e_. Y:!1ªS JoJ_Og-@:f. . un c~fl]_pr.!d <le ese esfuerzo ~Qg~-9~1_0 y ~u gar <le limitarse a confiscar estas convenciones. E]_~J.-.r__sl~ yer~ad de tas fotog:rafías._t_!~'1flera de lo~ __maestros L .<:. tienen más que ver con el comercio que con ninguna otra cosa-. ~dQJe .a. Lo que_~f)retendía er_ll.D. s29re lo ina+ se Rosler apropia de las convenciones de la fotografía de arquitectura urbana para ela~ d~-~~.al contrario:-b~_~_c~~¡ Jt~a~·:¿~_--par.:L-el _vel~ de neutralidad esté_tica EJ~ _el que se oculta.~~cí_a -~~.i_n.¡~~ Ylos e¡_pectadores.. ni tampoco que las definiciones que propone coincidan con la descripción general del montaje contemporáneo que he intentado desarrollar en el pre~ sente texto: hard drinker funnel _c.t-~~i~ -J~--1~ <lí~tíPiina._:f!l~. No obstante.J?(e alegóricos: secuencias históricas y polítícas_de la fotografía co~.P5~~~rnos ~~~g~!:}da_s imp(?_sibles _e_ ln~5?.º. [ .. recurre a ~~rtas estrategias l?l'()Ce- síguen una tradición bien establecida de fotografía urbana.. i No q_uerú_i e[l1. ha 4{sgustado ve_~ cómo mu_chos fotógrafos to~. como <<Ín.--Mi~-~~ras.~.tos _9~ !os vagabundo~ -~~ l_a calle_ Bo\Y_ery..la p_rá_ctica fo- _q~g1y_mo _de co1npasión_ y sentiflll~ntos en_ _ e_l que l~~ vagabt..

.. .P~2P~~5:~ona la práctica cl!=J.io visión comercial y las productoras cinematográficas cuando el poder del estado nece- profundamei:ite ~fectada por la ~nvención de la fotografía. este vídeo corre noc~ la propia B1rnbaum..2.SlO~.'Jr los niños creen percibir en los héroes 1 en sus padres y en el Estado. ~J2_t. de 1980. minímalis.'lt_<. como la resurrección cinematográfica de Superman. técnica.s.erminan 1~ ~xperíencia . 4Jc:!. en prin1..~. .\JE. sino que trata de imitar las convenciones publicitarias.:..híst()ria j'__ el jlfte _of. analiza la fontasftt ado- mitarse a registrar en una cinta de vídeo rnaterial de pe._5_L!_po~A<:ió_n privilegiada.rte11 la iptera_cci_()n ~11!1?}.SJJti<!!.. e~_. .Y. . Paik fue una de las figuras clave que influyeron en su pen.b.~!itlJCÍÓn__del museo».rtatD.ÍC!JtO e ideología en_ LIDU.t:~~~ Ia_p_~!~pe_ctiva de la cultura de ma. d~~..etidos_ po.ltt . su obra no cae en la producción de estrategias artís- estp. . En esta obra.~. 1 de ~ueva York en 1979-. ~<1J9s para su e!llísión t~_levisiva.que el foco de interés de las obtas de vídeo _de los artistasm.~a _sl_e h~ . creciente teatralizadón del vídeo y li:s p-~. misma manera en que los cuadros de Lichtenstein se sitúan simultáneamente dentro y lado «Local Televtston New Program Analysis for Public Access Cable TV»". saria que sea. tos _autorrefle.telac1ones entre especta~<?E... de Richard Serra. Los vídeos de Bírnbaum se apropían de secuencias televisivas procedentes de co- 2ect1vas· en un intercambio dia!éctic~ capaz <le a.efic. Por supuesto. en el mejor de los casos. Desde un punto de vista iconográfico.t~l~y1~1on e_n tanto que_ Qr~s. modernizar estétícamente la ideología televísíva. tistas se queda. En realidad.1cíón de .~J__121oneras de vjQep. ~~-._su ex1stenc.ción -~_e_ St!ntido visufll esta cinta parece ser el recurso sin mesura a los efectos especiales por parte de la tele· ~q. fl!_ncione~. de . tr<!_l?cyP.m. HaUfax/Nucva York.~eJ.l.el te~gZ{aje cl(~r.ccíón· ·estétíca 'ya _{g_1i.1 dí_~_cu1._pin~µr~ Yl? esculruta en reJación con fa Í[!.- .~. reSulta comprenSí.P~~¡. con quien colaboró en 1978 en un gran proyecto titu.. 1.l~.eros de_ ___q_~e ~u ob~a actúa delíberadamente en ambos ll]:~[CO?..' s~~_.L4~J<:!. Surgieron entonces cintas como Te/evision que.:_s. C<?.!rollaron ínstaia~iones de v_ídeo y perfo_rrna_n_ces ar_ialítícas qut:.·((. de 1978-1979.amente se desplazara .hacia la televisión.if~~ _la__ ~terización ntifciSlst. ade1nás. de tnaterial e.~ateg~~.~a )1~~-· ~parecicl. y ~el<.tanto _.Je1_g11e.in:la.15=p. La obra de Birnb.Pi~~órica_ war- __1?_~~1.~ su o~ra !?.e I:::t~~!n.ambio explícito y activo bien al autor y a Sll p6blic~..?. . l¡¡s convenci?~eS"e·.f:g~-t~ las 1d_eas del -~o_yimiento Fluxu~. ql}e.2.epd~a_ sol_~CtiVa.__c:ie la misma manera que la cultura vís~aÍ ¿¡l sigl~ XIX se .~r:_ ~Lv~deo como una heJr_a.9. 0_~J~1. En efecto.. ~~~. en últi~~--término.. por et'otro.ri~t:!!!att~es q_ue t~_vo Jugar a me.de_terminad~1s maneras.bito Je los 1nedios -~~.e~. Esta evolución estuvo marcada por -~. 1979. a apoyar a los jóvenes ar~ .os prg~~cg~!~~os for!!lales :!_e fragmentación y ~__eeticíón serial a lo~_q~~J~irnbaum .... en último _)~)nerca!lr1J1zada y. puede que su naturaleza esencialmente es- g_t~J1z. nes y barcos y aviones. hasta llegar a convertirse en una serie televisiva.9~r~ s_Íno que implicaban en . ~.J?ªl:lta observable.. e~tá firn1emen~e enraizada ~n las esttuc- .uc1ofle~·. lescente de Wonder Wornan.ica de produc..pes_f!~.~n _su f9t1na 111ás ttvan_zada: la -~dustria tcL~y. La precisión con la que Birnbautn .a C9!11() fe_ti_ch':=.a~ _ _ que Je.fan li.~ jug~ron un p_ap_el programático en las cierta ímagen de crisis que.~es -~_tl~ que I~.l signifi_~~~-Q._nar~~ti~a tei~~i~a.a-l~s.Estos autores desa.t:!J1:1gar. ya q~~J'! situ p{29rí~.?.~P!J._i .síva_.: . $[!ajes de menta la regresión colectiva a iconos que.s.pst1~.~ 1~ 4f_v. bien . a su vez. que empezó como personaje de cómic y fue creciendo lo <l_:spués. sita una urgente mistificación. . son víde~_p_~~- r~nte su 1nstalac~1~n en el E S. ~!f'E_baum integra arn~i~S pe...terial televísivC? . en contra de las técnícas gráficas propias de los cómics de los años sesenta . se centran. por televisión sin ocuparse expresamente del propio lenguaje televisivo). la lucha por alcanzar una posicíón de poder en el {un.~r_te_oficial n:!l_eQtras que.r. analiza las notorias _..t~ra vts~... Por muy nece· _4~~$_..re como medias de situación y series corno Laverne and Shir!ey. a un análisis _fo_rn1_al o ~uando se n1ezclan los gén. :P<:?r un lado.Q.~ e_lma~~9 ~€.ci~'.r ~fl_arecer_. en el peor.~.9k~ se_ocupaban del proc_i~s~~.rc.e ha3)to-2!~d9 amplfari .l!. no se centra en la investigación crí- Delivers People (1973). puede pasar por 9!ftdos de los setenta Y su ten den cía_ h.to_s serializadis ._b. éstablezca una SínteSiS" firiaí y 'tOtalitada de industria ·cultural y·p'rodiJ.!_~~-.i. no resulta sorprendente que en esta obra se -~h.i. el intento de sacar a la luz a través de un 2J?ten al _público y la arqui~ectura. término. . según reco._ mercantil..~ d~. Nova Scotia Co!lege af Art 11 nd De· i.2--t~p. t~.ral.~~~-~~ Uegara a emitirse en la televisión comercial.~e Graham. Video-Architecture-Te!evision. remiten al po<ler monolítico que JQ~S~ent~.nienta para_ lograr u9:a_"con:ipr~~{~~._ c1:!yas funciones y efecto~_ ideológicos resultan _ivi. simulacro de anuncio los intereses que llevan a las empresas.~--~l~fg~r_1t.don~.:ginería.1. A _tT_1:1vés de estos méto- dos-t_~_r9rnp_e J_g~~D!~_~í9.h-~ ¿Órne~.~ _ocupan una p-9s~cíón_~~~~adíct(:l_d_~. ~ 1_9~ y~deos de Birnbaum.\IONT.!v_i~íón d~ N~_Juní: faik de mediados.Bruc. el. _ somete .~omenológica tética resultara más evidente y su potencial crítico se viera menguado.1:2n1ente sus citas como explicitas) a la pasada decada de teorización y transform. . las referencias (tanto implí.u".X. Tecnología/Transformación: \Vonder Woman.!SMO [ Hl~T()h:ICl!L·ID PRUCCD!MlióNTOS Al.~ ~del m:11n9o futuro ib~ -ª ~esultar cr~cialmente· afe~tad_~ P.h~as Y los gf!}_t_::x<:>_s te!~i~~~()~.~ha_ ~. Dan GRAHAM. su indo~ ticas ínnovadoras para los 1nedios de comunicación cuya úníca función es. n_o de comunicación constituye también el aspecto 1nás vulnerable de ta obra de Bírn- ·~.ce C~~ner. No obstante.ítcon1¡.~onternp1acíón di=Ja...51~. si reah11ente ci~-~a"~~cultura en el que artistas cqmo.nica -su aislamiento 1. anuncios de la Wang Corporation.o en un __moniento de la .~-4~ _la. a diferencia del resto de vídeos de Bírnbau. que emplean materíal __g_rabado de progrrunas de televi. -~Gtacías a sus~~velad¿. .ha~ía gen_erado la escultur.Iterar . en paralelo a ht historia del héroe-de-cómlc·convertido-en-espejismo-televisivo..__q~.bucl~ fílmicos y I~s s~g~en._f~~s1ones 1deológícas del lenguaje de la cultura de _!Ilasa~ sirvíéndose de Ias herranlien.g)mente p_reeminente.s_ en directo como las retransmisiones de patinaje de velocidad de las Olimpiadas o de fl~~--.rom. holiana de utiliza:¡.formances artísticas y a emitir. sustancialmente distinta de las producciones tica de Ios materiales.Sr se conte~1pla su obra _en una galería tradicional -por ejeillplo.~':'isiónr ~. en mera parodia y.~com~d?_ ei:i ninguna de i.!!!#..9contrado. s.~ª~~~~. ali- cr~~.~e)a cultura ~cadé'. El tema central de l._~}n_9mento po bfü! . u l-Iospital General. se hace evidente dehtes cuan-do se los somete.l? v_anguar<lia tura resultan meridianas. ~~.9.ma y aparentemen_te inextricable de sign/New York Univei·sity Prt-ss. 108 l'O!tMA!.n baumr como resulta particulannente evidente en e! caso de Re1ny/Grand C'entral: Tre- .22!.§_~! de que.q. así como el recurso --empleado por Warho1 y B. exami~a ·¡a -2r~Cediffiiellr~·~-4eéonstn1ctívos.!a samiento.xivos que convíe. 109 --4~.. 1~ cul.1_:i-D~ G~. p~a la televísión que los artistas habían realizado hasta la fecha (en las que sol.FGÓIUC()~: Al'ROi'lACION Y . un nuevo truco publicitado..fa escul.al publico y el obj~to.

-.. en una serie de planos campo-contracampo. sale_ a la luz cómo el aparat() t_(. Los d~t. i~eolófiiC~~~!el Ié~gu~je~-¿¡¡.(~t(?~_Jpnnales a que Birnbaum so1nete sus mate.orar.mer_cancfa 1__ llD:a.b.:N1'DS .irn- . v(deo en color nes entrecortadas y las imágenes congeladas de una Wonder Woman corriendo.!ací<Jn de e!11plearlas como ro.mas de..\Lf.de s~ducción y no caer en la _!~.e-rti~o én e1 _~q~iValen_t~ psi_C_o_!ó~ gico de l~ .~ . la-.~i~~~l a} s. fisonómi. es debido a la constante comparacíón con el espectáculo de la crisis neurótica de la doctora._9_u~da p_a_re11te _en el espectáculo . . el e:. de maneíar una crisis comunícatíva con tm hon)bre cuya identidad no se revela contrasta drásticamente con el vigor y la velocidad de las atletas olúnpicas.110 FORMAl-iSMü E HíSTOR!C[DAO \'l{O(:t•.iva desde .!C_oológic() televis. Los detalles fisonómicos y su significado resultan aún más conspicuos en la cinta Besa a las chicas. 7 minutos.la gue B~Fnbaun1 examí~)~s técnicas}_elevisivas)e J2~rmite ~vitar _su s~p~cida1 ..h1_~!:1al._ivo_: y__l._p1._riales. de 1980.~tvicio <lel .?_f'_~r_spei:t.ero -~~~~_te. Si el esplendor de una imaginería neofuturista que celebra el sometimiento del cuerpo de la mujer a una inst1umentalizacíón absttacta no se convierte en una suerte de documental a lo Lení Riefenstahl en color. La desesperación de una doctora que. el impacto cognitivo reside en el reconocllniento de que ese tipo de represen- taciones sexistas de la figura femenina como vehículo del poder masculino y estatal son el cínico complemento ideológico de una situación históríca real en la que la úni- ca práctica política radical posible parece ser la feminista.~1um_~ el. En ta obra de Birnbnu1n. secuencfa de tres fotogra. . 1979.Q.J3. de 1979.ctador asiste a una rñ/se en aby.~omo ejercicios de sumisíót1 y adaptación que anticipan y ejemplifican lo que la t~~visíór1 pretende que el espectador experimente. Esta situación se hace particularmente conspicua en la yuxtaposición de sonido e imá- genes que tiene lugar en la segunda parte del vídeo.ll\Ml(. 111 emplea estos procedimientos alegóricos nos permite descubrir con una claridad sin pre- cedentes hasta qué punto el teatro de las expresiones faciales profesionaies que fos acto~ res ejecutan en !os priineros planos de Ja pantalla televisiva se ha convertido en el nuevo emplazamiento histórico de la dominación ideológica del comportamiento htunano.i~l~~-~@~... .. interpretacíón que.rtarnient<? que aparecen en pantalla se re- .1Jles.ndivi~~9.t el i~pacto cognítiVo qu·e generM!·. confiesa ante un colega masculino y paternal su fracaso a la hora. c.fiso~ IlÓfl?ÍCO.l_§gica del i.C. por el suelo o luchando van acompañadas de una banda sonora que se alimenta de los .-élü~ . Este hallazgo resulta particularmente evidente en la ingeniosa yuxtaposición de secu.ra~}!~~~~s. lft__Í!J§g:un1:_~p_t@za~:i_Qi:i_ tdeo..tJ:eurq~ís s~ -bj_ co·n-.cos de_ los_ actores y ac_trices de tel~\1:~sión_~o-~firman la tesis de_ Wal~Jk~J~~~~!{t1n.!!~.}fl _her. ~J:~J~cer visual que pueden producir los vídeos de .ologfa estetizadora. En la primera parte. surge a partir de una astuta se1eccíón de k>s J~~1~~-YJ?Q_r_r~Cdio· ~~ lo_s_ proced_i~i. -~('..()Rtcns: . 9e -~~!.espectador queda·equilibrado P<?.. que se apropia de frag- mentos del concurso televisivo HollyivoodSquares.nvenc_í~~~. . ::o. Besa a fas chicas: flaz!as llorar.Pas de ideología: las pautas dCf éo-~P~.· Hazlas 11. De este modo.<puro placer» o ~l «juego formal>> que siemrre ocultan ~)_na i<le.~ el vídeo sobre Wonder Womah los efectos especiales aparecen como una especie de violencia disfrazada de juego sexual que ofrece Imágenes de poder y de pro- digios tecnológicos que sirven de distracción frente a la realidad de la vida política y social.~.!...encias de una emisión en directo de unas patinadoras en las Olimpiadas con fragmentos de la serie Hospttal General que aparece en su vídeo POP-POP-VIDEO: Hospital General/Patinaje de velocidad femenino en las Olimpiadas. Por eíemplo.IPROl'!A(IÓN y MONTA/E.ne de diver- sas. las seríalizacio- 7· Dara fümbaum. rodando con somdo esteren.

brade Rosler y Birnbaum_t<¡Sulta fondainentaI la posibilidad de. el primer dandy estadounipens~ qtJe_ negó sistemáticamente la cr~. M~~nis. el sig- no plano. puede veD. secuencia de tres fotogramas de PQP.~~.ga_eJ_pg~~llC.)a_de .Íal J1ístóríco d.ªrris. de cub:i.riJa o. el color.onstruccíones ~n r~eye.que.Y_la_productivídad in.cos al de los modos per- ceptivos -visual. a_s(con1c.~. a.. sus motivos clave. ql}e e?tá. P.5'.o piratean el rn~.Y qu_e se fue tr~!ls~ormando _I . se revelan como ins~ rancias últimas en las que la ideología se deposita y estructura. .c.a del_ ar_te.. Dara Bimbaum.<STr~2'.-~~!tÍL1nfo final consiste.a ob_ra_en el proceso d~ .. de las técnicas alegóricas de apropiación de imágenes y equipara- ción de los discursos del arte oficial y la· cultura de masas.PQP.5l~p~.l). La carrera de Warho1 le condujo a las institu- ci01.l~s _i~~g(. 1980. vídeo en color con sonido estéreo.d.Y.s~jeta l. y con la dín1ensíón histódca del montaje agitHprop.y sus correlatos 1nateriales -la hnagen icónica.bra de Levine se mueve exclusivamente en este contexto.~i. Etnticipar en un único gesto la :abstracción y l~. la banda so- nora del tráiler-o.antiliza~ión y aculturación.dividual en be:11:ef~cio de·Un~ ostensible reafirmación de las condiciones de _reific_ación cultural.2. la_{écDi~a del n1ontaje que surgió en !~~ . el Jnarco del museo se equipara con el escaparate comercial.:ral/Patina}t de velocid4d J. !!~Tf:1. táctil y auditivo. 114 FUl<MAL!SMU E HlSl'OR11'. G-raham y Asher. par~4ójÍ-~amen~ !. En esta compleja obra..éT!.s_ 9brª~ d_e Levine y de Birnbaum revelan cierta_~f_!!1_ida9 .hfstóri.derse (al meno~ _por el q1omento)..símult~nearoente dentro y fuera del !J. precísamente.ECORi('.nstalación 1 que tran?míre una gran carga de conocimiento hlstórico al tieinpo que se esfuerza por alcanzar una especificidad con- temporánea) proporciona una definición y una interpretacíón adecuadas de las impli- cacíones origínales de las técnicas del relieve y el 1nontaje en un momento en el que el mercado trata de convencernos a toda costá de que su désti:n6 file siempre acabar re- ducidas a los broches corporativos de Frank Stella o a las recargadas construcciones históríco-a1tísticas de Julian Schnabel.·d~ la fama y la moda.!:"~lli:r1. finalmente. Una vez rnás.-9!.quedó reducido.~ repetir . el cspacío arquitectónico y el sonido.()S· /\PROPlA(!(ÍN Y \iONT/IILl Il5 surtealista.~~.VlDEO: Hospital Genr.-~e I9s queJ~e tratado _en este artí~aj9"_~surp~11.E:rial y femenino en las Olimpiadas. En el trái- ler de PM Magazine. a la producción de los ico- nos más individualizados y exclusivos del arte pop.~. Nauman y Serra.sesenta y se~ent~ c9n la obra. 6 minutos.. en los años cincuenta) vertebraron el sueño americano. así. la :=. Las técnicas televisivas se emplean de un modo autorreferencial y.desde el nivel de los elen1entos materiales e icóni.~es . Al}gual que los artistas. cediinientos avanzados de anitnacíón electrónica a fin de reciclar algunos iconos del consumismo y el ocio que.!~s. Su i.?-?trco de la distribución institucionalí~ za. por el otro. de la producción individual y la reproducción mecáníca. 9.\l. al menos.pasa por cuatro canales.~ YSQ~~tru_~tívíst~.. e.0 PRü(f. Su obf'J só[9_J?~ede cumPiir todas sus funcíones en tanto qlie rnercancí~i_ pero.J!ic:1:1l~_rizando en los años.4e.sic~ón de Warhol. es la dimensión auditiva la que muestra con 1nás claridad la descentralización esencial de la obra.e. por un lado. El destino de su obra -que en su momento fue capaz de subvertir la pintura haciendo uso.E~rar. del mismo modo que la de Sade le llevó a la Bastilla.ca_ ~on l~.:l. de Dan Flavin.MIE"'i'OS .lf)/l. En este sentido 1 J.. Birnbaurn recurre a las más modernas técnicas de ecüción y a pro.1os que se sirven en_ su ínv~~_g~~í<?n.lienación respecto del contexto his- f.concep~ .n1erc. Los elementos de la instalacíón sólo resultan coherentes en tanto que tex- to que remite a la experiencia individual de un espectador activo.~!. Del mismo modo que el material visual se organiza en cuatro bucles de tres mínutos cada uno.

por ejemplo. o para la Exposición internacional de la higiene de Dresde de 1930. _en la mayoría de los vídeo.le 1~ b~n1a ~_{)111?~~- En una obra reciente-PM Magazine. Bimbaum transfiere el procedimiento y el principio de estructuración sintáctica del espaciado -que Rosalínd Ki-auss ha estudiado en el contexto del collage dadaísta y la fotografía 8.. Los paneles de Bírnbaum parecen haber perdido su vertiente de <<agitación» al servicio de la «propa- ganda>~ del n1useo. 112 FOHMALIOMO L IJISfi)l!lr:.levisión. Birnbaum extrapola aún más la fun- ción del sonido fil tíen1po que expande los elen1entos materiales hasta lograr que abar- quen tanto las condiciones pictóricas y escultóricas co1no el propio contexto 1nuseís- tico...}~lo ~_tex~~-~1J~)1_a~~ que. ·enftentadas. de los suspiros femeninos y de una letra pensa- da para ser escuchada y no para ser leída ínvierte la escisión de los elementos fonéticos y gráficos del lenguaje que habíamos visto en los juegos de palabras de Duchamp.~J~_-dC-las funciones ~c11f- tas que g9rmaJ.iJ~~. en la alegorización escritura! de la canción disco.s . En dos paredes .. Aquí. los que en1pleó en su instalación (en colaboración con Sergei Senkín) para el Pabellón So" viético en la Exposíción internacional de la prensa que se celebró en Colonia en 1928. Dara Birnbaum. de discurso aut~no1no que discurre en p~ta.i~_n_baum. ge1nidos.hecho.r. __a subray?:t el 1!1_ensaíe vísual al que suele . un :t1iv¡. 2 La obra. rompe con el papel de.~oncíe_I?..~íó~ fonética subordinada diri- g!_ª\1. establecen una relación dialéctica con el retorno actual a la pintura figurativa y el modo en que se utilizan multipaneles a gran escala y abundan- cia de citas como medio para legitimar el historicismo.' edición de la American Exhibitíon -del Art Institute de Chicago y en la Documenta 7 de l:Gssel.\I) . guedar reducida la música en el cine y la t<. Bimbaurn se topó casual- tnente con esta canción poco conocida mientras estaba editando las secuencfas televisi- vas. una instalación sonora y de vídeo de cuatro canales en el Hudson River Museum-24.onora juega W1 _papel muy Í111porta. En estas obras las técnicas del foton1ontaje alcanzaban el rango de arquitectura agit~prop. Así.sión s. Al parecer. De. tornamos conciencia de que íncluso los ele- mentos fonéticos discretos más nimios que se utilizan en este tipo de música popular (sus~ piros._l. En cambio. PHr)CEDIMIENTOS 1\l.i3-.tala<lo después en la 74. 1níentras que la del panel con un solo monitor está pintada de rojo vivo.~ . La componente visual de la segunda parre del vídeo consiste en la reproducción de la letra {en letras blancas sobre fondo azul) de una canción disco titulada «Wonder \Xloman».EGÓRICOS: -IPRU!'JACION Y MON'l'A/F JU mismos procedimientos forn1ales que las ín1ágenes.nt_i.el esPe~_ad_·'?~ ~2!1?. . en la obra de Birnbaum las citas so. La representación gráfica 1 escritura}. 7 minutos. La pared del panel de los tres monitores está pin- tada de un azul brillante. etc. se ha iru.. ª-~ La dünen."'Sta crisis historicista y devolver a cada eleinento su función y lugar específicos. 4 vídeo en color con sonido estéreo.o un medio para desentrañar l. Los paneles no sólo se parecen a ese tipo de imágenes fotográficas a gran escala que suelen verse en los escaparates comerciales. de 1982. secuencfa de tres fotogramas de Tec11ologiaíTrans/ormación: Wonder Woma11. La res_titución deJ sonido_ a .) están tan impregnados de sexismo y de ideología reaccionaria como las estructuras síntácticas y semánticas más amplias de la letra. recuerdan también a los enor- 1nes paneles de las últimas obras productivísras de El Líssitzky como.· 'dos ·paneles· ·con· enormes imágenes fotocopiadas extraídas de las secuencias televisivas que se emplean en la ínstalación en1narcan uno y tres n1onitores 1 respectivamente. 1978-1979. con diversas variaciones._m~!!!--~~mp.

§.. En 1957 DE LA FAKTURA A LA FACTOGRAFÍA * . se encon.ta.ya que esta realidad constituye la base de su existencia como ._a_rt1culo aphc_~n a la_ S. pudo comprobar en persona la extraordinaria productividad de la vanguardia moderna origínaI (extraordínaria tanto por el número de participantes. Publicado originalmente en October JO iotoño de 1984L . tenía que haber sído un mero viaje de reconocimíento. Y.~~i.eos g_~--~º9:. tableció la política y los principales objetivos de la institución que iba a definir el n1ar- co de la producción y recepción de la neovanguardia norteamericana. Por una parte. Alfred Barres. poco antes de la fundación del museo. Como primer direc~or del Museum of Modern Art de Nueva York. no hay que olvidar que Barr tomó la de· cisión de viajar en busca de la vanguardia moderna más avanzada justo en el momento en que ese grupo social estaba a punto de disolverse y olvidar sus actividades especia- lizadas para asumir un papel diferente frente a las nuevas condiciones de producción social de la cultura. En principio. En ese sentído.9_ YJa J_tq~lícídad.. ll6 fORM1\LlSMO E HISTOll[C1DhD ~ales Fa. hombres y mujeres..m ' lb d . los artistas y teóricos culturales compartían el convencimiento de que. P-. al menos hasta que el proceso de aculturación general encuentre el n1 d 0 de asimilar estas obras o hasta que sus autores encuentren la fortna de acomoda~ producció? a. como por la variedad de su producción: desde la obra suprema~ tista del último Malevich hasta el Pet:iodo del Laboratorio de los constructivistas pa- sando por el Grupo Lef y el emergente programa productivista. como el que acababa de realizar a la Ale- mania de Weímar. han tenido éxito en su ataque. por el momento. la re~~ dad matenal de un cons~ructo procede de su índole visual -y no de sus características textuales..:. En 1927. ··········· .~ª ~onstituve te_l_moddo ongmal del enfoque deconstr11ctiw.~ sus Mito((?gías.. también se palpaba en el ambiente un míedo creciente a que el sistema que había sentado las bases de una nueva cultura co- lectiva socialista iniciara una deriva autoritaria y represiva que comprometiese el éxi- to del proceso de transformación. .t?§UJJ}.Barthes se 4~dicó a deconstruir esos mitos contero.s que he tratado ~n _e~t<. Barthes no se topó con problemas de propiedad intelectual y copyright.!i!is:~-~~-la Jd<._ierto rnod_~. Roland . el o~jeto o la imagen visual se ha convertido en el principal correlato ideo- logreo de la prop1edad privada. esá.tº1·---~--~Q.!_ologfr1.que lo.dicales d~ ~í~ales de los se~e~ta. Por otra par- te.tró' con una sítua- ción de conflicto aparenten1ente irresoluble.'. En c. Por último...las condiciones del aparato de aculturación.n1ercancía. estaban participando en la transformación definitiva de la esté- tica de la vanguardia moderna. c~~s_tio"nan la _!1~f._ A diferencia de algunos de estos artis- tas.artisrn¡cl_~_Is.tj_~_4 _de q_LJe su obra sea relegada a la cond1c1on de 1nercanc1-a individual. al modificar las condiciones de producción y recepción artística heredadas de la sociedad burgue- sa y sus instituciones. . s·in embargo. 9s ~--!~.·.. En último térinino. ·-· . sin olvidar el teatro agit-prop y las películas de vanguardia dirigidas a un público de masas). Barr visító la Unión Soviética. pero. para observar de primera mano la actividad de los artistas de van- guardia de la nueva sociédád' revOluCionaria.. .o. des- d_e ~ntonces.

su encuentro y~c ose.. etc. f . algunas de elJas bastante inge.ectatt. _.:.Estos elementos conflictivos se reflejan claramente en el diario que Barr escribió durante su visita a la {Jnión Soviética: Fuí a ver a ~Rodchenko y su talentosa muíer [.. Estuvimos allí hasta pasadas las once <le la noche. __no parece que B~trr_ . 1nuy__ ~P.. Pero Barr no tuvo más suerte en su visita a El. Barr cambió de actitud hacia el final de su vtaíe.Í~sas [ . l h J tas de la palabra esotérica y los nostálgicos que practican la necromanci~ .· · - g_ul!.luego. ~erican9.Tn:!tiakov. postes. 2L r.. p. 1928. encuentE() COI} Sergei. ¡ catálogo. ..períodístico.int_a_ cJ:~n ª--~ llev~~ h. . de 1915.almente. '-· ' ----. ~esde .ªr:D:!:E.f _plicó la posición que hab_íar1 acabad_o ad~p.{of!_. ~-·· un_ audaz intento de conquista_r u~J~nportante -f~_nc!~n. efecto. Pressa de [928 en Colonl . de estiio. produccíón factogr~_fica sobre el público euro.'> l'flC'l'OGll. U · ·l -. En .-. Soyiet . Dejó la pintura en 1922 y. 2• Y.retac1on --·-. · .t:!. e_!l su. Desde·que la pintura se ha hecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesía ahora se .. en las que es un maestro consun1ado L. Tr11ns1twn l4 (otoño de 1928).de -. bre posrevo uc1on. como eso no ocurría nun- !ca. 19. . lo cual no deja de ser sorprendente taJosa respecto a os cu tos a eJa .la que retrasó has_ta ·. -.. Le pregunté si pintaba. oromonta¡e para e ' Colonia.for111a~a al cornpá_s _d. IJQ. fin.~esío~. cuando Barr montó la extraordinaria e_..f. al parecer. Luts " 4 que el hombre puede vivir sólo de pan · lado en <<T~. 14.e:~_YJ!QQ~.por . art.de cosas: pintuttls suprematistas {precedidas por las priineras composiciones geo- n1étricas que conozco. · .Art».. d cultura o del hom· El Le/ es más qtle Ut?..~: 'fr~tiakov ex.tpP... . e esl l .p"' o santo Tomás de Aquino. LA í'i\KTl!R. d l consecuencias que Barr habta visto con t.tqgraffq_: «TretiakoV>>. J . tengo que encontrar a algún pintorl. . en la que quedaban reflejadas sus experiencias en la Unión Soviética. ~5i.te escribió _tras su regreso para J'ransi~ J. grabados en n1adera y en linóleo.~_urop'!:_ ocs_i~l~f!tal .Cpri_~_~i_pa_lment_e en París)_. limita a los reportajes». «parece haber perdido el interés poi· cualquíer cosa que no se confoone a su idea de. §!. sí11to1na. to.e.. La fuerza del Le/ res1 e en a l us1on e Sí bien este cambio no queda registrado en su diarío. Fel1.. i..e la inci... .~-·. p.Jinuó _con su idea de fon1entar el arte de vang!-_!~rdia en Eªtados Unidos. Ül'.edó .ªles de_los aJ?os sesenta la influencia del progtagia Jel productivismo_y los métodos .\ A L.f2P. realízadilS con compás).~ ~sta tozudez .. l . odrinos occidentales: los magos surrealistas..9~t~dar~. A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradign1a..Us exi. ·.1no. October7 (invierno de !978).fan . eva cinco s1g os pro .so~1.. l vanguardia moderna les Pero el interés de los europeos Y no!!.d. es decir1 un arte. . bas t an te perspicaz ·a ap'trece una 1nterP.. claro que había una ta- zó~-~~~~~C:.. ·¿ d do con dos fotografías del diseño y el montaje de El Líssitzky para Ia exposición de la -------.. los malabans- con el productivísrno estaba casi sin documentar.. ·si es posible.. } Ibid. J. sólo se : ha dedicado a las artes fotográficas. sí aparece expresamente formu~ Moctezuma. «Tbe 14· an<l Soviet Art»... diseños de libros. en este artículo. el artí_culo q:t. .ndod modelo que se había _desarrolJado en ]as primeras dos décadas del siglo X]( y_ objetivos del Grupo Lef ~º-.t_ando ~!O. PP· 267-270...\ l l9 foR~lALISMü E H!STOR[C/01\0 118 . Rodchenko nos mostró una asombro- sa variedad.acompañante Jel pabellón soviético para !a Exposición Pressa. . ilustra.f tá formado por idealistas del lnaterialismo que ocupan una pos1c1on ve~- . AJ:q9Jfi~_ó sus planes para el fut~ro..ª .. .~l ª-~..~l::~º~. Me 1 ! contestó que sólo pintaba cuando no tenía nada que hacer y. L El Llssttzky.. --. escribíó Barren su diario..~~Q__ Y!. desde entonces.l.-el que desde cierto punto de vista. SorprendentemenÍ~.-e.. descriptivo y objetivo... ~/ and._ q~. f~Y..... ]. .. . ]. más que una exprestgn_ e ~a ni¿eva_ ..lll'[. [bid. .~ qu-e. p. . --. fue una velada excelente per~.piente ir1d_u_strialización de la -Ugi_§n __ S~y}~t{~a:· aj_-pj:9gr~~-a~J~_p_~c¿c!uctivismo f~~tlU~yo nléi:Üdo de repres_enta- _s!§-nQJ_ro~_~c_ción c¡ue _l()_ ~-~º!!!P~§_a~~-' la_Jac_. forograffas.---~-.'{posíción Cubistno y arte abstrac.El[.~cer caso om1so e as ~ t Alfred BARR. st1tu - En 1936.on ~s ·¡ue~~s d: sí tenemos en cuenta que..t!._Líssitzky: «También nos enseñó li- bros y fotografías.s_t_¿·tic() _s~ tran~. «Russilrn Diary 1927-1928». exPlicaba P~r qui no se Ctl. las ideas. " AlfreJ BARR. .Y q!J~--s~__pub_M~Q _(?p___QJ9_qQ_9e 192~. - ~elarteenLmmunoen... _art_is_tgs a me:d_ida que su pen- --~filllie_nio·.. ' pues nunca ptntaba» .

-..s_t_r_ pro- . puede ser L Granulada..-···-:·..... annes rusos o con pm .ta a crucial. como el texto <le Markov citado aqui. le carré. n. h_ay_ otros aspecto_s d~ esta producción que . ..· b. .tntura .___ .-·--. re~ftía a esta fuente específicamente rusa y afir_maba que . . f~~didad y su faktum s~~ totalmente cruciales». og1ca los ~nnc1p_ales y creo que tiene una "estructura vertical flbrnsa" [. __.· -r b k.~~-r_on -~~~rse a os pro uct1v1stas: «Los derechistas . Y osattJstas e1 e- · ·a · p _2f~~-~~~.rar a los europeos con sü·s·c-ez·..---ª· · .-L -·.-. !as muchas estrategias de los nu--.. . --~ .obie. 94 ss. P. Más recientemente. __ f:.:11_____e_Q~_qq~. ... un·' a ~u1enes tam ien se co- g!n--..:~ra~igmas que propiciaron el ínter-·-·-·-·--·¡...¡· d~º.Y_~e_ ~~~e r~~g.Y. 9~~-rev an un_c_al!_l 10 para~:hgmat~<.1 ca y_g~~e--~!. (}ÍO debería somete_rs_~__aj__sontr9l ~el -~actO>)--.me_r¡ 1_~ ~¿.. Lamütar.a o }!_...a_ _ Jel mu~~O.. espues J:2.f. . -· ·----·-: través.. .~L.r~~---'1. ¿que cam 10s en el.~J. pp. --·-···--.:.. . .. .ara u 1n rorma b a citamente la Jaktura".t~!?_ __<_! a ptntura de 1conos ru E d -ª ega o a trmar que sus orí- · · :"' -·. ·. ... __ a an onaron sus pos1- ~~~e~.· ....Jarelaoonde la_v_~I]gllardia rusa con la 'aktura h 1! d at· g_ _gi randa de a_utenúcidad que legitima_ el vul_m: de cambio de la__pintura y su exíst~ncia como mercancía). cuando dke .!~~~~__Ja (ndole mecánica.~d_!g-_JE_at1~-~~s_u_5.___ .~Lc::_uln.. 1...-~~~ _.y ¡ue..o 4e largo ajca_nce...s. .L ____ ..f~~ D~ira~te .1rte r1m h.).ª.....~. 43..·gtii' nt · _int_~rí9_r__y_~J... .-·.~11.· ' de la vanguardia rusa.-~~ndo Sobre este telón de fondo.. ""' ... En las obras de ---. .t! una.~e-~~-P._ ...roductivist .conv"11er?_t!Jajactagrafiaenelm _!. ._l~9t_a.0!el!{ Y{°-..~ l_.. . · · .. !a ma_t~rialfdad y cl anoajm.ten deJaron de pintar P.. Y. . prin- _0.·...~.:~~~~o contrapgl}~1C?.s _ pe Iafa~tu!. año ...6:anrie es _el ir1VL'!).. .11913 ~~~J..nk...paradr. .... --.__ .~i9r>>6 • nr ' J. No_ sólo desmitifica e in- valida 1a pretensión..tas· ¡ ri d delL b · ·b ·...--.-.--.g?u-~r_ }ic1:_so~._ su densidadi__ su.· --.-. ·.1 de ¡os' ~tores íó... __ --.cc_En b Ct~cic\n - Q~§-~ .m·iq?-~~a _c. .S:.!!l_cipio que__":[at_l~.3PE. ¿..--. . acerc.ft.~!§1!. «a p. · · · ..gm t .~te i51on.<2§ m1ern ros e esta vanguardia es.. . _¡p¡¡J~dalidad Y. Vladimit i\liarkov -tras Burliuk y Larionov._. "".. 120 FORMALViMO E Hl~1'0~1C!D.!!1:ª'? ~ . a tura . _ p:-:.!.tos reales tangibles que pretens{_E: g~J:!~f.. b . Fibrosa y III..-·--.' complet · ·¿ ¡ · · · ·. -... la cali~a_d de los materiales_y la mezcla de te.~Os materiales»...u~aJ~cfl~. d . Junto con exe1 Gan. I--Ianser Verlag. a partir de esa fecha e¡· d os cmcuenta anos prece· ¿· to de Budiuk se titula «Faktura». ... 6 Yve-Alain B01s.i_e~t!C~~~-Él~~~-'.!YJ? Rt~~ti~.J".. donde afirma que gue produ. . Arvatov escn..en_t_r~. __ ..~ del pr9-ce1imient<?.S!Qf:l_ pi~toncA. . . ¿· ·.._ie~e._ ~----~~2E~?.• a escrito en 1926 ons va ov que. la condi. como es el caso de TuJ. . ._l. por ejemplo. .1?..-.. b· d· ... ra ua . ."-:----..~!~~-4~1_c}_~_~!)¿pt~a de abo~~-~ la!~EE~!!_lac~á del _principio retinal en el 1:~!.. al pueblo sob..0 d J l ¡ e cen1re tan so O a ·ilgu ~ e ~s_~sp~ct()S e e os ~.:1... le degré zé. "'11-1!!<:~ta del : gusto ·· ..Qq_st~_íntetico de los supretnatistas construc.~ particul~rmenre ínre~.~i~~d9 mer_per. afinna que «tocÍa n. ha.._.«. --e--.~tp. .a.. .fl:1:1-~4Q.~stintos estudios han tratado de establecer la enealo ..ci:.. 10 ..~.\!..~..-·-----~--. .. vo esencial de la estética del co!lage tal y corno la definió. 1' ·. El tex- dentes.· ·--·. d _i¡¡terés "''" ¡ :·-. · B . a¡etreado de unos siete años (gesde 1913 a 1920.-... .i__r_e]igióg. .yon1sta» de Mííail ----. ~_::Ca.J-·----..1_~. f!lE!:1. erno en que se cendental que Markov asignó al término /aktura se aproxima notablemente al objetíH .el~ien_!o_ d~! proceditn_i~nto: de-ahí el creci~nte in¡eré~ __po_~_la ¡.. cambio de la obra de arte que la pri. -... . ._~~·--t. «nueva_Jaktura de la superficie . plct_ód_co desde ra perspectiv~ . donde 1~ mano del pintor espíritualiza __l~ d En los ..l!t~a. belleza.. Bois tambien cita numerosas referencias al fenómeno de la j'aktura en los es- ..tn.. .lor ¿. ru_s? ~parec1~. .· ··e1··- ....recuerda de..ngu~dia soviética P9! l? . enfatiza precisarr_'..oce corno _t2~_ con~t_ructiv_is~a~ d~ . interacdó_n. . L' ·-.) 1.-l~-~ _o_ e 9rtco-patr1ogc. «1a .. mo e . 1978. .a . por cierta~_prá_~tícas factográfic..~0:!:__1e (or:ipadó_[t_Y .. s-1::1:_f..3........ ._. me propo~io -abordar las . l~!:~~L~-ª-~.....-. ..den~_ífi~aJiva_ (~!a ga· __ .. October 7 (invien10 de 1978) pp.~ 121 Así.e5e 111!§1!1:~ ang. ·.4 titulado «P...v-.:lef!µf1:J§_12_Q_eja~t~trg:__que se produjo e.~us· fases más racÍiiafes Sin embargo.rmanos Stenberg 1 · b·.\CTOGKilFi..y... tradicional de factyr.luso ios investigadores que no esta¡. o_r_atorto.· --·-.odo. de David Burliuki <<dna b~f~t-· ~ .ractlca.~ltimos tiempos.~ .. 23-49).:::':..¡.º.fgµp:cl.1\ A !..!t_.. j .. -~. ~f?.gue m -· .g--~ ~< an testo Ra .. -un análisis interesante del fenómeno de la Jak!U~a yde la declaración de Markov aparece <!U el articulo de Margit RüWEl..-.Í..----.~... In. cu'éS_ti_6ri lit/aktüra én' s.o p~riodo.J4e. wí lo confirma Popova cuando afirma crue_:«el co_nt~..·--·..9:íf1~s_t.. Múnich.9..eme t' bl . auv1eronugarenesaepo... de . c[ue ya rl:() I\i..eron Rodd1e. ..fl(?s g~llos»5. --....publico» · · · ' de 1912 celente re¡:. h hab!?_1nQu1doprofundamente. c:l..9Jl.--~ .ra consi~te en una superfü::í~.§fl:lO .P_ d l.. También en 1912 David Bur!iuk cllferendaba entre «una su- _g_ ....Cesita de justillca~_fón: Faktura ~!-!!§g_g_ ~?_Y _requiere nuevos ~t.--·-·--·---·-~._.asp~~a.ti'. -·-.. .----· _... . .l(.d~ esa_sge_~rt'icje co\or~~-l!_i.~L~-~~s?5}9n_ q~_t.an Jakobson en su urrículo _:<Fut11-.P~~ ....Laborato.Principio de modo g d .~:!.raron a .¡·--·-¡··-'h·--· s -. Margit Rowe!l ha añadido algunas referencias que Bois no menciona. .· · [ i""o·· b"'" ..lJ .. ~o_lqreada. George Bra~ 'f ._ diferencia de la idea pictórica. f ¡ ¡. . -f_op_oy~ Y R..1S_~..:tEe4_~cho los ....A F. ·--. ~ .. de autenticida<le.ro1:yés de__la fecop~l_aci~n e ín~- tu.. Sergei Tretiakov y Ni·co!a. __ e_v1c de entre 1913 y 1919 Ia/aktura ¡ugaba un papel i t' ..\ I'1\KTUR.li_zl_!-ci_f?l1. ejecu_¡.1:ütJ.~l.9 tL1rutísta.. ··---·:"'.t'~. E!.·---.!..ttor_r~exiva -al.I~l~JE:en.. de las __supe¡J:ic:i.. -· ----. grupo e teoncos ... . .9!1-. .. de inanera que..Í!!.. perf1... Además re u1 . fektura»..-..?~Jl~Y~. l'.IlY. jf' . t. b' . .. -..--.J1l. ª.__ ---. ---.nso del debate original en torno a la cuestión de la /aktura que tuvo lugnr entre las distintas facciones Mal '-h · · ._...lt:§_Q_ct! _<!-t.1..-. res!st_ep:c1g __ .· .L.· ...f~o~-~.k:!..¿ '..fie~e.. más bien como lo habí J .. .-. ·· que en 1914: «Ésa era la gran aventura: color y forma actuaban simultáneamente pero Para evitar las excesivas generalizaciÜne~ 1 eñ JO q~(!-.que C.~1. real ~iq__!~ne l!:}g_a~ J:l:..l'a... 1:. .. De modo sin1ilar1 el_PE. en los ob¡etos no_m1litanos cs: . el proceso de recepción fue... P.....1piritual y trascende.Q~~~~!2_fl_~_lll_tb_~r_esarse :11ás.n_ta_l_ de Ja . . • -. __ c_y_yo~ dientemente.~_t_t. d~ la _r_~sgn~n_cia .. · _:r.§...: A fin de cuentas. ·. En cualquier caso. Un.<?_ e!.de pictórica unificada A y una superficie pletórica diferenciada B. : _exp_i:!.n- --:-al-...Y.<V!adimir Tatlin: Fonn/Faktura».--" -----·--·-.. . .oll~CÍo du. He examinado cuidadosamente la Catedral de Rouen de Monet _!~~as que Ia pintura n1oderna había desar. como afirma Bois. smo smtetlcQy_a_gUJenes el suprematis d M l .?: .· ..... .. pues.'.<!:l.ión pictórica sino también la autentici. .::e un ex- v e . ~!? _t?l .tO~. Se puede decir que Cézanne es ripkmnente laminar»...?--~~~~-rna a .t..-.t!~_yó a_la anteriÓr?° -. Ai t ( · Al .. 1 .Dios. :t..x- i ' ...-.S?~nes se hundían en el cubi · . p.E!. pet1dodo exttemadan.~o_!}C?~-' la _p~~~(::~C~.Q5?1~~1?:--~.rentemente el naradio~~"-ffi~d--"-·---·.---.-·...es píctóricas es 1a ... .9f~L_enta -~s_p_ara ª~S?!11...n el e __ma.. e es cuestiones· ·por :~.Q!~!i~~-... .aso las características ese:Q~iales_ de la /ak!ura. ...~_a.._a. del J .enda de fa pí_t1tu_ra~Y y_considera que la «co~ibinadón _de _iot_or~.----. ! productivistas). b --. Kunst und Produktion..9 ocurría -~g_La__s_gf>s~~ ...ro» (Macula 1 [1976}.. . no tiene sentido ttarnr de establecer .IJÍSir!_2 ~ie!:1::PCI la mano es el s~c~~eo..l2.·...ktura.!~~tO:... aron e preocuparse por la p d critos de Ma~ich.. . e.d.. ~e los colon:s.· ---..i. La estructura de una superficie pictórica J~~c1a_l920cons~deraronquehabjanllevadoasuconclu .o~ªn(t'J.as y tan te f9_co 1e l_flter~s..?:~itivis:mo empirico-críticq...Jos en ~¡" fenóm~o vísual y plástico re víeron envueltos en et debate acerca de la fokt:tra. r de i~onos>>. • ' sieJ.!'!.de.'t. la función religioso-tras- -2-.1..'._i~ftfi:1 (es decir. b' o o ten em1c..r. .ra) h~b1.S <l. ~~ n un texto e .. .t_~[!_cstos dos aspectos~.:.. j M .Y_S'.. en su :irtículo«Ma!e\lkh. . 'J eran completamente independientes entre sí». dsm_o» en el que la__define como umi . ___ .tim....ló_V..fi k -......~ _«Manifiesto rayoniSta».·..· - J Boris ARVflTOV. .~~"fJttra.. d .)s_p~ms y píntores inten:sad~ en eÍ ~d_..·--.. 111 _y o~ e. ·-..S!. H_a~Í~ _19 [9 fl!#!f:li~ sigue siendo un impar• b ruscarnente ..!-! pintor~s co~·o El Lis~it~k __ p e onco importante Y º!E9 una cronología ya que !as distintas referencias al fenómeno aparecen de forma simultánea y a menudo indepen- ... .... arI9n_gy_ d .. __ hab1a basado esta ..ID DE L.todo de la vancruardía rusa e ·--··. el tercero en mencionar explí- .e r.. · . sin ir más lejos. .(C de Ya e11 l9 t:z Mi/ailLarU?rioV de9áte.ués: ~ su manifiesto -«Í:~~fa_010»..i. .. -~:1~_ron paso a P.

a menu.¡f.e_rff.~~atrollo de lo~ ~edíos de_ pro.9l.rfab'-·:.La:. ~fs~ptaron el P.i~amí:nte el paso de los obje- tOS:.'!Et. ~~. --. soi:1idOS y palabras que estableció "farabukin no es ya la invocación neorromá_ntica de la mentc rusos o relígiosos a fin de que el ar q d.. ._4 ~~ .:i(_ Y un sen_ttdo profundo»7.~. .n y Sll_ v_i_nculación con el estado 2· 1?J Lissitzky.estos pro_ce4imie. ~11]917 Rodchenko . Azul. .1_()__g~t~ -~~nyjerte el interés por la /aktura en un ras .bl._r.x-~~. L_gjcl~.-\ LA 1'1\CTOGH.. «Working with !Vlayakovsky».:tro_g. -. ~".. -~. .mpo que y gumenro e ar ov no JJ!e da d . }:Sto es..!:Ic_::a.~strµ_cqione_s colgantes (~~-~1..iÚt! SOI_l i..915. -----" .1 n? . Las obrns expuestas son de L. en los Jebatcs contemporáneos acere' d . lo que lo diferen 1· d la .1.do. g~~gr~m.~ció·t1~. ~<::.--.().e. Fue pre- cisamente la naturaleza sistemática de esta inyestígación lo que hizo que Barren 1927 viera «una asombrosa variedad de cosas» en la obra de Rodchenko.trt_1ccit5. · . JP..ynska.-fá~Ú y cor{~ ~Q..~Ctitud COil .:..fl. En la vista mcimento. . En ~1!. .. -.- tencial de estos art.s_ ._ pala_~ras)__ f I~ cof!.respectivamente.. el\lnlctak a sus a:pectos específica.t:to~ . ·ne este modo. .~fe_. manuscrito de 1939: extractos publicados en From . Éstos son los colores prima- riC?.. este cambio se produjo en el nivel aparentemente banal de las herramlen- . do se acepta con excesívo entusiasmo cual uíer refer ~ e este concepto. fi k r c:e l t 1 ad.tegra~Jón. ~ .i.~s~ y. . efecto. rrelttc.ígni_#CanteS pictóricos y en s~ c~~tig_ü~4~d .¡.El pincel dejó p·~.l02.·s~l tnate~tctl o medio.!_!c. t ouu TARABUKrN.e_rie subtitulada Superfides qtte .1g~f?t~.j. 'N·k L. no dejaba de tener parte de razón cuando afirmal.(y.~9C:. 1.P_intu. .1 fe11óme~9 Q~~c.61. indicación de la relación pc.--.T/11(. el fin de la pintura. últimas ~g. fu · 2~Ja pintura y la necesidad qu~_sentía de n1ecanizar su ~ctivid~. cuadro dejó de ser un cuadro y se transforn1ó en un~ .. e a e atenc1on que lo . .ns~cu_~ncias lógicas la separación de color y_!.· ----- Ya. Faktura también sign~ficaba (y no sólo para Rodchenko)_ia íncorpo- ración a la obra d~ios medios técnicos de cons...ic~ de.ínea y la.mÍsrn~.! .4n}ief~ndí. E:~~~lUÍenta.. l 926.r:ion1enológíca ~stemátíca de la pintura y la escultura'.ateríales y procedúnenta!e:S que to_~g -~oherente para que adquie I. con ~1_1::_1:..\[) Oi! LA f.. r~ una_ og1ca artls.dtadocnRowcll. ~!±'.. 1~.~_p~vq: lviás aún. Galerfo Gmur1.. .su sop9rte real y más que un én- fas!Len la autorreferencialidad de los . .la: que se annliza las Íf!}e: ..dchenko llegó más o menos simultáneamente a su .Jvistas estable- -ª!t~». 1115TfJl(¡<.¡[). general.ep l~1gar en su .~taS COnst~UCCi~nes COll la. - En definitiva. k S hl qmnrt e a ca ma con un panel tas y materiales que emplea el pintor (una innovación que.uj. :.s!eJde un espacio es. e .herramíentas tradicionales tien1po. .. . PP.íri..JUtrípdco Co/cJ!es PttrQs:_Iy. . e nrunp .l.:::.senQ.JQ_4<?.-\FiA '.~YE~.fu. . Tarabukin esta. es válida la .Y.(!duc~~()~. (colores.916. En un prin1er de la Instalación se ap l"edan !os relÍeves t:k . ..¿¿· h~brá más ~·e_e_~esentac!§n»8• ..ra o · ·· . e emmer y Marcoussis..s_ qt1.. .(!: «Es.i:iar las .~~s-~turas c.: los que resultaba má.a.!i6n a travésdJ:. el <:~!21\ _más qti. decía.?el signo visu~. Pero _t~rnpoco .'.:gili. Colonía."-n-~ste pu9tg .~truct1v1stas investigaban la c -·--:. y 1916 .1972..<!: en _e~_epaa.e_ reflejan la luz debería entenderse¿s.ciones _de SLlS distíntas funciones -lo que Saussure llamaría el eje síntagmático-.e _esp~cta or que ~qe.o a nuev?s h1Stf:1:!_Ilentos con . ~Q. e~E~~94~-~Lf>_~f!9~_lo del ~Onstru¡rf. ·¡ rut1mm10 ut: lllS paredes y la es · J ¡ b· mov1 .~e. 1981.gLy.iJicación de colores -.1·tm..~~. « ª ~rrr1a de ~na obra de -~j~ron l~t _p_ri~eta g~am~tica fe.l re.·e.era ún. d ~----"~.-·-~.e_n~~-_rc_a__ con a que los A partir de entonces . .. 'b ª Alexandcr RODCHENKO.roblema <lel aparato de produccíói::t.n Kandinsky y 'Kupka.o de ivloscú y el Grupo O_poyaz de San Petersburgo desarrollaban ª!~). ~l~~~·y.l90· l9L . ~íg~. pin tura y. ~?(.P. ~__ _r.. 1-fannover.le._~e __g~~iya __de __d~~ · remis~s fu~ -.er.. 122 fORMALlSMO f.er.có las razones que le habían llevadq_ a~ban.yantes pal:a la constítu_ci§Q . Cuando en 1920-1921_ Rp.).c_llJ!ótlco/píctórico viE~ual al espacío reaL La referencia ~las Su~ J!. Paintmg to Design [catálogo Je exposición).~)a mera congruet1cia de los... orga~tza el matenal en un p~sti~uye.Í~_J. as1 como el tipo dt.b ·¡ ·¿ -~1 CÍfct1lQ_ Lingüístíc.p.serie ~~.4t1.n la l.eció una definición d. al mismo b.. l~~_construct. s ~~ tstas y tunstas habían dedica- .~·.8o_s. .~to d{! fun~iones sintagmáticiis..~ Atrtarillo. .. s.4. . había llev~~o hasta sus. . inte~taron definír las .·.-·a.t._go parad1gmat1co ..p._ J)or otra parte. .~t. ~ Landcsmuseum.~~f~C:i_(Jn perceptiva con l .i_a~.los proce_- _dímientos de P~'. ncos.!JS·-~ciales q11e tí~r1.i .ato~io.Qffi(} un.s 1)~º.!te. Cabiiia de arte ahrtracto f-fon v h -~~-. . Le dernier tableau París Édítions L C' l. .":.·"" .-·..istas con los n1ateriales y oble_tc. .. aún · Jssttz Y. .dístíntas caracterís-tícas m. p!~p9~_cor1.dela carrera deRodchcnkoJghktura implicaba algo más que una ~p~racióg_. treinta años después..te .de forma_y plario que los cubistas habían inicíado con tanto ímp'etu. . ¡ii~stes_z~ g\tC 1 por aquel e~tonces. ·i.C?~J . .0_. -ª-. .1.~~..d: do a la factura en Europa occid nr ]) 1 .() .el espacio_ real y con los ··p~~-~~.i~a}me_n. onstrucc1on p1cronca y es ult. e a es a s1stemat1c1dad ca i · 'fi ¡ S_Q!1.. causaría considerable pasmo al aparecer en la obra de l'ollock). <le._p_l<:1n9 es . línea y el dibujo tespecto de 4.

y a ella se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de compor· cial [.Yl:. más de diez años después. German KARG!NOV.1z ~e _relacio- . la qonstruccton sede: Esta (tecno)lógica experimental de Rodchenko es el factor que más parece haber Rinía_c_o.resulta sorprendentemente cercana a las ideas Lo que lograron [los dadaístas1 ~~~.¡ 4efP~iadigma moderno cru~ del articulo de 1935 de 'Walte:r_ll_enjamin «l.La definícíón de producción artística que elaboró en 1921 . El pincel -tan indispensable pitra ese tipo de pintura que tra. do una gran influencia en el pensamiento y las actívidades de sus c?legas.~J!l_gt:~ierJ~.. los barnices y los óleos se combina. . V. 1987].-.. El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tlpo de ! . Babi. casL ~=· ..~_9_nti- 9 A.P_¡'!ra la nueva pintura no objetiva y fue sustituiJo pot la imprenta._ ~<lustriali~ación_ 1e la ·unión $ovié_tica. La un'gifta/idad de h vanguardia y otros mitos madi..xión conte~1_platíva.i. tamiento social [. J'he Russian F. «es un análisis infonnado de las tareas concretas que plantea la vida so. Estoy hablandoi por supue~t~..EJEk!~rq_f?_~-~~t?_ el_ corr~fato esté_tico_ _ d_~_. ~~x ~..~~s.. o Varvara Stepimova. 64. passim. 971.s capaz de crea~ contribuido a que su trabajo fuera objeto de una ínco111prensión estética aún más pro._l _cinético de las Construc~one_~ coi~antes tación_sf:5t_emátíca de Rodchenko cq~_las_?_uperficies pictóricas en tanto que rastros o -J~ RodChe~ko.se reducía. .v.i~J?~.~ de cotnpost- longada que la que sufrieron las obras más avanzadas de Duchamp 1 como Trois stop. . ----..rue<:f_íatos de proce<lirnientos y IT??_t~ri. cítado en Huberttis GASSNER. en la n1edida en que 3!.~~guirido mo de las masas poníendo orden en objetos e ideas>>11 • una calidad táctil [ . 110.E_~s yi_n~laba todas ~~~<{s~.:.tt.. La___o_b_r.?. ~a téc9f· _..{1es específicos:_ la pintura metaliza...r el pro_blema de la cot1strucc1on co1no 1 rio_d_e _~ignifí_cado/le_ctura_10.' ~e_l 921.una implacable destrucción 4el a~ra de sus creac~o- del tayloris1no. .a_golpe~_ba aj espectador _co_~? -~!.~!. Thames and Hudson. obíetos para convertirse en un archivoB.~~_acíÓ._. bien porque. p. E.]. p. e!:Jyectc:.h?y se co?s1dera con Justeza Por consiguiente.-En ]os debates dd Grupo para.convirtió en un ínstrumento inádccuado e im. -fIQn sis_temátíc_a y d~_las.. 238 [ed. Análisis OlojtclI'!'. . J¿. g_üiclad esp_acíal y_ _percepriva mediante el refl~?. :f-'(Á.perfi~tes refleJa~an su e~- 2. p. 1969. no es porque el texto de Stepanova haya teni- -~.. . October} y 4 (verano y otoño de !977) [eJ..Ct(). _in_4ustríalizació~y una de las contribuciones más importantes a la teor.!exander Rodchenko. Schoc.~-~!:'. ~í_én_ jt.k.··m. Compárese la siguiente cita con el texto de Stepanova de 1921: A..ken Books.4os s<_?ciales doffi.?: pF_()YCctiL !:!~~-~.Piu.9.._p~_rtü_-d. . Rodchenko. _<:_~~~g un~ ~~e__inevitable___9~ _t_rinsíto _e-9 la transf.. S. obras dadttistas. «El ~-~~ (~"]:--Para una burguesía en Jedive. De este modo.s d~ _Rod_c.. se describe 1. la contemp!adón se convirtió en una escuela de arte>>. ~ocial qu_e S(:!jlltt'5)duj(} en la Uníón So.)JO. . «Notes oo the IndeX>}. NUt:Va York..1111'~()-~SO con Ja Ínvestig. la noción de /aktura ímplicaba también una referencia a la ubicación c~ali~d'{¡.. Nueva Yor. Krauss. da versión del artículo de Benjamín._ citado en Qunila GREY.diev..- -co~. cit.E::.h:!_g~:f.pi_~'?. era como si los 1nateriales genen1ran su propia representación sin mediación (el viejo sueño posítivista que abrigaron los primeros fotógrafos). Si el arte pasa a ser propiedad pública organizará la conciencia y el psiquis. ..~·te en el arte de todas las épocas en sus fases de transformacíón) . escribió. Alianza. DacUr· «Notas sob(e d índice».áctica significatiya_. ~n 1~ ~el?ft§. Ía.derp~_ con los Si t. ~~~ducta asocial.el. AÍl'Xander . está tomada cte la segun- 50 Rodchenko.. cast. "~~~~tig_üida_d tan1~ _La_t~giol9gí~ _de labol'atorio tambi~ juega un papel_ imp(_)rtan_te en la ez. citado en ll Rosalind E. ca_ y 1~ in_dustE!~_i_~adón han obligado al art_e a afr~":lta. Museum of Modern Art. 1996].a1~s)~.0. ban con superficies con rnucha tex:rura.:?-:»-:..Ji~:~_0. _c_on_1p~s9:. El carácter «sagrado.afía la_p_osibilida_d ~e un nivel_ secur1da.a_()bra deart_e_en la era de la reptoducc10n tuv~.!~ ha_bía definido: pages éta!ons o los ready-mades.. a ~na estructura pro_d~!.menológico ~o~stru1do da y reflectante se yuxtaponía con guaches mates. c_oqtrol y qrganiz_ ~ci§_n 1~-~i.l-...m~i.. -~-(la ~~~_figur_ación sef!al.~ ~a_usal entre _signo La con1posición es el enfoque conternplativo que adopta el artista en su obra.:perin1en. iel o~jeto constructivista y a _s~ ír::itera~ci?n -. «La obra de arte en la época de su reproductibfüdad técm~a». folleto de la exposición de la Federación Izquierdista en /VIoscú.i_n_antes d~. Oxford.i.h~nko de realizar CEI]_?_t~cciones ct1yas s~.mas..s defPar~_9jgtn. torno. -¿r~-·-. V Babichev -líder del Grupo de Trabajo para el Análisis Objetivo (del que eran miembros Rodchenko y Stepanova).1ega un_ papel í111portante en el poten~ía.fc0~12."Stas líneas suenan familiares hoy. ' -·' ._ de la vi_da cíné_tica de l. íntn2ducen al_espectador en U!"):..).-p-~~Pi~s movimientos en el continl:{_? -~-p~ci~-temporaL <.ncia 1nateríal _del signo y la p. en un text~ que .ta estet1ca del siglo XX. Londres. 1979. t4 Waiter BENJAMIN. S~Jll?(taponia a la nociÓIJ trad1c1o_r:i. . en David Eltiot (ed. La ob_ ra de R()dchenko -con su énfasis en la con- gr~t. 1?!?c~so de. el proceso de representac1on a signos puramente tn" miliª_y~~I. «The Work of Art in the Age ot Nlcchanica! Reproducoon».f y-~~~:. _dó~.~1. el rodillo. Al subrayar J:4. FO!iMALlSMU l:' HfS'J'ORl(lDAU l25 124 .. Este _h.n_~~.. Taurus.. lO Por supuesto..ª. .. espe~ular ~corn~ se ins~uaba en el ta de transmitir el objeto y sus sutilezas. . una vez más. f!n_el status indéxic°"_ del signo. c~~~~terísticas ese·~-~~!:. 11 A.. La última frase Je esta cita.xpd1iment.~... una 14 _ft~_?Imente.c!§n.1rea"~. si~o más ~p"t~~--~E.?S.ara_?t_~. Thames an<l Htidson. 1975. ].p~rt. l.Analytical Sequences». la distinción tenninológica procede de C. como [ -A~~rtliis 1 este énf~~is en l~s características procesq_lf~ de l_a_ pintura estaba ligado_ a 2_fzj_~tº·-ti~fc_o gµeq_~ __d~~t_rui_Qo.yiétic:~ _ tras _fa_ Revolución de 19_17 y analiza exactamente el mismo fenómeno histórico. ·nuev~-m~~hniento.2!5!bier~s y mat~r~a~_e.Bi!:!nte trabajar la superficie. Peirce tal y como Rosalind Kral!S5 la aplk6 por pri· mera veza la obra de Duchamp en su artfcu!o «Notes on the [nde»>.1:. ivfadrid.~_l!_~i~ _fer15J.rt.devuelven al arte actual su tacci. en torno a l'.ci~_o_.la._\ y-r~ferenJe. 1917. ~_splraciones ci_entíficas de estos artistas.!!1_~\i_'_Í_f!!}~(O.· ·· EE_~~~~~-~ctivo y _no _con_1o refle. entre paréntesis. se inicia por _rned10 de corne~tes -!:.~1 espectador .4gii.pa. la ingeniería social y el consurno organizado que entraban en vigor en nes~-Con los n1edios de producción imprimen en sus_ ob_:~s d estigma de las reproducc10- aquel momento tanto en Europa occidental como en la sociedad norteamericana. l_a orgar_1j_~-~.> de_ t}na ob!ª.~QJ-p~ y la experient. Uiuminatiom. Madrid... interrumpidos.

in~ e-n el presente.\U:~ siryit:I?: _de _s~t<!fi9_1l_.~ constructivistas para amplíai::. QJ_ arc:o.J:?oy:iliza a! espectador [.0:~ialis_ta (una or- .ue fue tam~íé~ un~ cri~í~--~~-_im~_o. hubo que esperar hasta l926.~ada que C0:1}Stf!~temente reafirma t¡lnto la a~tit~d con.). _Ade~nás.!?(a. • .m~~-~su per.Qt~if!. ~id~nte_ que la nueva sociedad que había surgi_40 ..i-~.:_ abocado. P~tceptiyo y la tact_ili9J!d -aún latente en las Construcciones colgan.~:-a1g~nas ~e)~s actividE:des 1.t~ v1~aJ de L!ssitzky confirmara plenamente.edes inclucían la pasividad del es...'. .!J!:.~~isis _similar ~e i-cf~r1-ti_c_a intepsidad. en torno a 1920.la instalaci~..c. o~l~ga al espe_C(:i!g~r (t r~aliz_ar º!!.s para su- años antes. que una negación <le las convenciones perceptivas que habían regulado la producción _y!_~. -..MO i:: H\OTOR1C1D.d Theorie der Fotografíe.ión social comparable en muchos aspectos con !as naciones industriales avanza- tes de Rodchenko._U:.~!2~ f!_~t_or_reflexiva y crítica epis- . §_ªt-~__r.construcdó11.~_.2:.-1?: participa¡:_tó. A fi~al~ ·d·e-los añ¿s y recepción del arte hasta entonces.. DresJe.5u p~t. P!Q-_ modo.. La__ arquitectilra. L. relatí~as a l_a cü_s_tri..E2!tcJ.g_1)1_<::l_o.· A fin de que el arte proporcionara <<Un análisís informado r~r~. 4_t._ª. !~. fueran _c¿_tp_aces de esµbh~cer las_con<liciont:s Q~ra_ una T(!- 1-Hannover lo_ que llamó '?.1 conjunto de obras no utilitarias construidas -por ~4!-'l.e _ _ nft.Y.J . Por muy radicales que fueran. i¿~gsJt? ~ntre ~l ai:te.. ~ás avanzados de ent~e . como quería Babíchev. el diseño utilitario y la fac:- yorativamente «formalismo». veinte.Y.ª~á~ter_}5_a.-~e~~s_o tomar en consideración formas ent~~i?l~~-t~_.!!~t() perceptivo d_entro de tica establecida y trataron de resolver sus contradicciones sancionando las convencio~ ur. .:._as~ ur~a~as y sus exigencia~~-~t1l!.1 .paredes.on cada n1ovhniento del especrador c. zur Geschichte un.1:1.!lt:C~!9. por na reaccionaron a la crisis reafirmando el carácter excepcional de la vanguardia artís- sup~esto.fr_¡~~~S._~?...!?.·.d~.fl~ --~a fo~al --al que más adelante los críticos soviéticos conservadores denominarían pe. .J?.a.obra de El Lissirzky del periodo 1925-1927 sirve_rambién de c. ~ierci_ciq_ fenotnenológico qu(:! <le.lft.?n htst~F1_c~ ~l~ la_vangt~a~d·'. rev_oluc1on del ªP'. .~Js_~l_!ls~n_t. en Sopbie Lissitzky.a4oJu_ cima de credibilidad y su legttimac!Qg_p-~_~c1s~.1t... y para «sutt.b_a de uria 1:e_dtef1_n1Ct(?n ~e.e_pción de la pal'ed.fecha en la que diseñó e instaló en Dr~sde d~~. estaba so5i~e~_tt. l26 FORMALl.fi~ba p~~ :~~ablecer nuevos modos de r::~~pción colectiva sírnaj~-~~ 16 . respondió.~ii1do estra·t~.~ tér: _tir: d_el movimiento dd cuerpo humano.S__Stjlrts de mue.>.. §_~-~..p:1br9s_ del grupo I)e Esta paradoja se añadía a la contradicció~ qu~ Lissitzky había sacado a la luz varios j"tijJ.~'ll~ _de _pr_oducción de _riqueza social.-.y se ~~ c_Q!l.}'.Ó a la hora de establecer una comlli1icación eficaz .i- era_~J~i:i~~-s~ convJerte en negro y vicev_t?_l:'Sn. en cambío..as -cabinas 1_el ~t~~añ~ de ~na habitación ffJ!CÍÓn colecti11_a -~itnu_ /tcf!!_e. «Demonstrationsraume»-._adlca!ismo ut_ópico_ en la esfe.~~~les.): su _teorj?'ación J?OSterior por parte de Benjamín. _la-._c:1_~l _ arte mq4erno..) ~E~~icioru11mente. Así..ianiz.5ü1q q. que cambia del blancoal negro pasandgpgrd gris _clependiendo de la posición desde de_ distribución y comun_icación .Q~9. -Je~t~t-q.:n )?s _que la _vanguardia_ soviéti- ~on el nuevo público de la sociedad_u~bana _indus~!. ~T~1p·1~. Múnich. é~a es b fundón d_~ 11ues."para que la actí.bución y _el_ público...to_iiiJT~f:.92. Líssitzky al cap~~~~ po~ P!itne_ra vez el objetivo que se hal~Ja p_la. . -~~~tri~~~-i9t"!__g_u~-. colectiva en lo_s procesos .aLlf.s. El Lissitzky. Foto-E.Jo _q!?s~rya\.tón s. a_rquitectóníca en tel!ev~ de_gran_ ttlffiaño.orrelaro de las obser.§l~5-. la Baul}. ... paradigma moderno con la sufi- la comparacíón de sus ideas con las de Stepanova y Benjamin es crucial para darse ciente dístancía histórica.'. pp.-~t~.ale~ -el «Rappcl 9. .ica a la que.1_11. 4_y_~~\~~-r0i? ()_cc.Fucci§n/<lisefi_o.e imp_li1:. cuando colocó una pintura suprematísta arnpliada al tmnaño de una valla . su ~~-~a L.el análisis de Stepanova.Küppers (eJ.:-t~ncia_eP: tas r~laci~nes_s_~n e1_ L.~i.tras haber_S(. así como~K. lo h_ar:á activo.:ió_~ s~_~ia_L~E5Jll.(. no eran más g~_í:_E_uelgan de ellas1 introducen en .f?i~!'!}~ grupos que_ h~_bían des_~ _yacion~s históricas de _Stepans._:!. lo ·que -r~~<::i§n _c_~r:i Gs n_1_1evas _m.!X~.~~.S .! d. nes ostensiblemente obsoletas de la representación plCtóríca'.nteado tiempo atrás d!:!cct~I?-. de la__Yi:!~é!:! . El Lissitzky realizó un análisis retrospectivo de sus Salas de . p~blís~: e~ aquel m_e:rnento la 1nst1tuc1o~aliz~~.~Jst~ric.y el posterior alineamiento de muchos de sus artistas con las necesidades estéticas de los fascistas en Italia y Alemania. ~~ge1:er_a una diná1nica perceptiva a ·par.~ltE_~ __c_on_t~mplativa tradicional ante _!g_ 9~~'.Jr en su Prounenraum para la Grosse Berliner Kunstausstellung. según Stepanova.n_y_. de las tareas concretas que plantea la vida social:. fue_ flaciendo_ c~19.i. l~-. ~t§t~fertl_~ ~xposítívo del museo la 1Ünción archi.. Schirmer/Mose!.as. 1.b1a_pr_op\Cla40_ una.?<?_v(éti~~.~µha_ claro que no fue sólo un¡¡_crisis _de la _r!.1. B.f1J?Di!-_S..se apartaban gran cosa del f2Il1P~estas d~ paneles m6v~_e§ _q~t~ los propios ~-P~ctador~s pueden_ desliza_r___~~gúl) sus marco moderno de la estétíca burguesa excepto por lo que toca a la creación de mo- .~ab1a al- -~~tad~y.s _IL~~_ta~-~9.\.í!~ .nuestras. 10 s. t967.t!. 9e_ la__s _o P:ras d~.J. veir_ite los artistas d~ la vanguardia soviétíca. Rodchenko. ~J objeto expuestol5. can_i. IJssitzky consistía.:~pla~íón d_e arte n9'_ fiti~~t0~-~e-1~--~poca-..?s de la mo_<ler!lida_d. dadaísrc1_0 berlinés. Arvatov 16 El probiema de la creación de las condiciones para la recepción colectiva simultánea se analiza en el ar- 15 EL LissnzKY. ]..i_ª1i~~9?.5:~ido el mov~i~J:C?.y_ l~.tl cuenta de lo actuales y desarrolladas que resultaban en distintos aspectos: (Qµ~J.__gl. los hermanos Stenberg. Pero.t~Ja _revolu_t:.il!.r:~e". _<_. «Quantitiit und Qualitát: Formbestimmtheit und Format der Fotografie».I?tac:19. y coµ_sttyfs_ió_n_ en rar el abismo entre el arte y las masas que había abierto la tradición burguesa>>.~go .ipJ9:~_ de l9s años !~latiy? C. sistemas que.ado en !a interacción C~Jl.~'4!3s e 1n_t_ereses del morn~~C?1 Qg_1ltar1_QQJ)__r_eyeJando los S()p_ortes de ~híbición delos de crítica epíste. §lrte.n~. p..11:0}1gf~"~. Y.. h<_l_._ .adc:.:lue_str¡i c~r. c~n las masas. ~~()S_g~(!~t5":~s.~-~~4_fi.~ ixpe_rirn_entab~ ~1ni. Tatlin y Meduneski. de arte.~!_!_..U}:!Q~. Otras facciones de la vanguardia parisi- fª .a~qui_tectiu·a_: . !978.§~!~_?ga~~l? ~-ifE:[ent~_s estrategia.. _El especta.uays iag der Kunst.a v_ez más problemático_ a _ojo~ <l. De nuevo Cuando se examina esta crisis crucial dentro del. cr~sis de la representación n_o podría resolverse sin plantear_ aj _m1SI!10 1!empo _p_~~gu. ti.v!!_.•\D D1: LA f'11K'/'i.ª .e~rar 1a. De este das de Europa occidental y Estados Unídos} !~q1:1(:!fÍ~ _sistem~s de repr_esel_!!§!Si9~. las pinturas colgando de las p~r.rJµcheramient_o cn.ones tradicion. i l'ordre»-.c~_nt1. c_on ~_.ft. en pa- rehe_~~--~~-~orma de celqsía ve:_rtícal que _c:u9re las s_uperficies expositivas de la cabina y labras de Meyerhold.~µlt~ba ~ . VEB-Vt:r· tículo de Wolfgang K&. Ya . corno la arquitectura en el pasa- Sm embargo.gn1r_q~e. _c_~en_t_~ d~ que la publícitaria a la entrada de una fábrica en Vitebsk..~ f'AC'l'OGlLIFÍll 127 L_a.para<loja Y ir~nía hi~t~rica implícita e~-t~-g~-r~__ie_EJ._ªl_c_a_nzado su penúltimo status de vef}fu:~...Lissítzky había con .9!!1:()__!. ~!~P. 362.i.reco_nociera~.t~gráfi~a __fuer.ia ~nsti_t_t1_¡.t...rnológíca y semiótica. ni síquiera los _J~~-':':: ~~.

. 18 Pro Eto.· .a t~ nuevo p!Jblico de m~~ ~-'. Londres y Nueva York. ~uTgió f!'?.. Pho- ra.:[ dinámica.J~.·.ne no-objetivo_ya había toca1o a su fin _L . 1976.on el tO. 4_3.!. P_~ner Gn_.into en___la fotografíll f. ~OC0__4esp_ués _elJristitUt(?_COrnl:!I}_Z~_ ¡j_ trabajftr bajo JJJ?. \<The Composite Photographic lmage and the Composition of Conswuer [deoiogy». . de Duchamp). más espccifi- camente centrado en los orígenes del fotomontaje en las tCcnicas publicitarías.~. pa- rece que el Pttmer artista en_ su-pe.i!:~~ _9e_ f9to_collage y mo_ntaje pa_rece hnber_sery. Tras un largo proceso de selección y rn1a lucha tenaz. 15. prólogo al catálogo de la exposición Fotnmontage .C?. .y dos artículos que rastrean la historia del fotomonrnje en d contexto de la historia de la fotogrnf:ia y de !a emergente tecnología publicitaria.más o menos 1 (1~ 1919 . 192).2P.!}Strucciones autosuficientes y adoptar todas las medid~-12.a¿ 1~ purez:..~~taf~ polí_ríco y f!~si...~9_í:ra fi1d cons."~p..ca~~_l_. El segum. w Gustav Klucis. I-fa.a. ta~c!í? _cie 1.l~~-!Jvo O~_: la 1.desru:rollo. <c".~p¡_u:_tara del..~tj~~~~~.uando...··· . cada uno para sus propósitos particulares) se identificaron con el potencial ínherente y las consecuencias del resta- .as_ técE.~~~:--.r~Pf.'. p. claro está.tan_~e.u~~¡.~-~??} e)__[nstt_ruto ~~ ~_'4t~ra Attística.?n retirarse fueron los exprcsionL'itas. El. fotomontaje con10 -~9.c~~-a1dos_ p~r fv1aievich.1 A LA F..on~t~itivis~oj y la conciencia en1er~ g_ezi~.\P DC LA F:lKTiJR. B.¿~.OQ_CL!)fu.~-como fo. tj. De hecho..Berlín. pp.~odas los artistas d~ izqt1íerdas. pp. El fotomontaje: entre la faktura y la factografía _El _9escl!!?~µaj~p-~9 .!) cuya actividad_ se centraba en la investigación y tra.~}ferencias es. t981). El primero es Robett SO!l. caba. l 931. Gustav Kluds.it':"~oviético y el de los dadaístas berli.lconst. 4~)a-.. No podían concebir ninguna forma de prod~9_ó(l_ a_r.:i_d nort~ericana y ha _sido utilizada por.~i. entre M::!~ [.?9!:f:l:~t.~ -~~ 91JStav Klucis -discípulo de Malevich y colaborador de El Lissitzky.~iÓ~--(Ne.\10 1.. tomontage.9-Q una gran.t~!fl. 4. Hau?_l!l~I:.t de la pintut<l: suprematista introduciendo Jr~entos fotográficos icónicos en su obra sup-r~~9§_t.iComposite Imagcry and the Origins of Pho- tomontage». _p_r9t_i:::~tqIT)n CQtJ. cubierto» la técnica simultánea e independientemente.1-t. Parte I y TI.S el texto fundamental de SaUy STEIN. 39--15. Kl_~~. Pantheon.la t~~Jca del foto1nontaje había al- can:1::?. .. 128 FOR/Ji\LIS.Ontaje d~ Ia fOrma).~ de la necesidad de constntir representa~lo~es {qjnicasPa. una de e#as procede de 4~ const~1.!~.en 12!9.d_af.a qu~ SC:. 1919.ei.-i~J!!e ~. de hecho. la -~et. · Lo cierto es que ~~_part~r.ción a la ac.~. ~..~esartas pat'cl engranar inmediata ItUt:Y~~-~~c:.rí:!n.scurs-o de una de las reuniones más ~Q. ~..l fot. B.._ístic. no utiliza.tas·r.enciaies.Jra_ la_ renuncia al carácter Sf.t~_m_i_en.Ni El Lissitzky ni Rodchenko realizaron ningún fotocollage antes de 1922.~. 58-6. Alexander Ro<lchenko. 40-45..e .igt:. berse abandonado definitívarr1ente la representación mimética.lo. J.fa._tdo del art"e.bítual t. ---- 1nente con la revolución índustríal17. cu~mdo ya habían afrontado otros aspectos de los problemas pictóricas y escultóricos poscubistas can más radicalidad que cualquier otro artista europeo (a excepción. qu":!__en de_rto momento ~abfa Uegado a unir .ructiv~ d~ ingeniero.~y~_..la que gi9cht.!.~~~!.EK.&911?9 f-Iay dos ..Y I-:!§~h_r.1~tivi§tas no.en-d..í.tom~ntaje.:-ei"fot~. En eÍ t~~.d~ ht crítica moderna de las· c~~Y~iiQ. l. Art Journal (prllnave..4o: artisti~o data de 19i9 o 1920! 9• -.9gur. ~J¡¡s ra del ~EF ¡:. el . difusión y_ya se ergpleaba de fo!}!!ª.-el ntls11Io-año que Heartfiel y Grosz.~xpresi~n~~i1s {es.tq de materiales reales como .9:m~rcial como_en publicidad.§._1~ _cuya autosuficie11:c~a -~taban con. en 1931._aseguró que él había sido el primero en utilizar el foto- -~ddos.9:nJ_ón Soviética: El f.h?.1os primeros _í.~~t.. La duda.~. la cuestión de quién introdujo realmente la técnica en la transfonnación del paradigma moderno carece de importancia 11\ Mucho más rele- }.ublí. Se dividtó.ido _ corrio. el .r~~~ttj(}~ qu~_ P.tivi_<la. Kunst.t-omontaje-apared6 en la URSS~? la ba!_l~~~ importantes del Inchuk ~ .ativos cristalizó ~ el grtlPP Lef (Tat11I!. fotomontaje para JI ARVATOV...IES7.ron esas técnicas de col!age propiamente hasta 1919.t~}.CtDGlL~f(A 129 hace un vlvido retrato de la transición gradual en el seno de la vanguardia rusa desde vartte es establecer de qué 1nodo los artistas (que perfectamente podrían haber ~<des- una posición moderna hasta una estética factogr~fica y utilitaria.. illSTUi\fUD.5 y pp..t. ya que no blecimiento de· la iconografía (fotográfica) justo en el momento en el que parecía ha~ pudieron soportar la presión extremista. citado en Dawn Aül'~~.~v!-fl:~. montaje1 aprovechó la ocasión para subrayar que exis_:tían .tructivismo. ~J?!~b? po~ unan~i·~-~cJ_l:lna. p. QesptJ~S los suprei1!~_tÍS_t~i.~~ ~e_ tránsito f1:?:t. Ar/Orum (septiembre-octubre de 19i8).-4.dencias generales en el desarrollo del fotOf?Ontaj~:. Cuando..91:~~J:ados por Kandínskx.~.S~ como la feql_~ ~ la_g1:1e inven!ar.

P~-~!icidad. P~r eso l~·s artistas interesados en el fotomontaje . u~ . _. ~~.t~ objeto fragmentos dí..e_.4.~.r~. Kurt Schwitters.12_2. síno .~!!~ estrategí~. mientras que las estrategias de la. Al observar los fotomontajes d~!923: como la serie de Rodchenk~ i'..~present_acíQn de la nueva sociedad.:le..et1.iones de difusióD.:§s!~}UStitudón se debe a qt1~ la fotografía nq_. otras -tiQografía. en_!:!gn~t._~ayoría de los fotomontajes de Europa' occi~~.fía del objeto que se anuncia es más eficaz que un dibujo con e1 mis- mo motivo2º. semíóricame!!f~.el~. .!~~?as de la ~nión Sovié- dades y funciones que tendrían que ofrecer los nuevos procedinlÍentos capaces de le. f~rm.xícos:. .-~·~·~t~ _d~.té~n:ica~ ._f~c_e. .~~. .}1~t. Musée Naúonal d'Art Modcme.l.ao...!~entaciones icó- -~_icas qy__ ~_~_rgí§ d~ 1~ e~Ag~i:i_c~. Pero también apuntan al 1~gar -r~~rio.~. .ción y la5: i_nstituc.µ... fotogriífJca~ reproducidas técnicament~ procedentes de la cultura de !11ª" sas-.d.pJQ d..leónica terminó por hacer su aparición.Q. ~~n.os art_istas. ¡:.r.'Í1:!.al collage y al fotomontaje revelan Ia~~{ficultades de la transformación pa~ montaje·. Esto con. transformador en tanto que procedimiento-_se integra como una técnica más entre nalmente con la convención modetna que vetaba la representación icónica. .nt_afe. :§. ·tIZ~-.co~venciones estéticas -:-en t1n momento e~(~Sti. ~9-~. Lissitzky y Rodchen~2.Y la r~Útción ·de competencia) con las e_~~cticas publicitarias dominantes. .S.t..p.t1ci~n.e pr.~.o~~-ct9~.~s el bosquejo de un hecho visual. la hoja de papel rectan- querido sacrificar ninguna de las virtudes modernas que habían logrado en su obra i~í.siS~-~ncia.l uso 4e la.s. productivistas se dieron -~enta de que para dirigirse a un nuevo públic._~f?s por fot~mont~j~_. Lef4 (1924): reeditado en Art et Poésie Russes. la organización espacial --· ·-~.~g~ .a ~ombh:iacú}n d~ fot_ografías sustituye la c. van~arsfía soviética se distanciaron rápida~ K!~iºº" .. 5. en los que jamás se mas__<Íf! ...p.4~_S21:1. utilíz() .t~~.fr_í:ªE~Il.cido. máxim. en sus prímeras aproxi~ ma_c_~o~1~s ..la r~creación de esa paradoja his~~ríc~:. rreferencialidad de los dispositivos de significación pictórica.l~i1:!!lsec~ vi!1Clllación de esta técni~ ta(l_!gf!I~tf~~-~J?l!~ita ~-~~te procedimiento y la búsqued_a concomitante entre 19~9 ca .1 A LA FACTOCRAFfA 131 fORMAL!SM(I f...:~i_g~g . paradójí~ representaciones.~¡. íncorporaban a la singularíd~d de.'.~ª99" enJef en 1924.di. te~to de Le/ no niega la . ilpKg~l}.d_uje_rori c_amente.!~cl?. más bien. cO!f1U11Í_cacíón-·-.~~g4.: en J. París.!?_.mQmento 1 «f_Qt()~Ctl]!aj~~.hn f!ear. tl.. de __2~9_c!_uc.~S. Por supuesto. . 1e .~ntetarnente determinados por la pictórica y escultórica: la transparencia de los procedimientos consttllctivos.nente fidedigna.ng_Jul:!fl~e jn~g9t4q~~.<:e que la fotografía tenga un im~ pacto sobre el espectador al que la_representadón ~ca nunca podrá aspirar (. fotom.~~d-t:1~ida_y.J:¿.?ntaje donde iba a hallarse la respuesta a estas cuestiones y ayudan a con1prender las cuali.e.l f()~OITlo. . cl autor parece sugerír desde el principio esa competencia al~4efinit~.~~~l??.. yuxtaponiendo la técnica del fotomontaje y su dimensión icóníca con las téc- nicas modernas de representación tradicionales. idea tradicional de obra de arte única y áurica. sino que tan1bién plantea la necesidad de emplear la representación docutnental a fin de llegar al público de masas.(. zu Anónimo.~.~l (con la excepción de la obra reflexiva y el énfasis general en la tactilidad..i..IJ1oderpa~__ "4abían . como una herramienta de agitación para llegar a ~!_.cánicamente repr9~ucida~.f1:() .KTiJ/(. aunqu. . el fl_utor de este. Pero. propaganda. tOtp.:qmposición de las representacíones grá- fLct~:. Su precisión y sÚ carácter document~Lh.p_úbµco que buscaban los artistas de 1ª_yª11&illr. escala y tamaño de edíci~.:.t<:~. uno se pregunta si la exuberancia de citas fotográfi- cas no estaría en parte motivada por el alivio que sintieron sus autores al romper fi. 1919.~~ la imagen única ~a~nque..idad-y deP~. párece comos~ estos artistas no hubiesen -~onfinado a las formas de clistribución heredadas del collage. J. Al mismo tiempo.e también en ellos la representación .-~-~ s~~pefa_t· las restdcci()nes modernas_.e_ J. Un anuncio con una fotogra.¡.J2g~~.·~-~.) .9yié_:ticg. por otra parte. Sin título (Der Sturm)..truít~l?.a.dón.fg~g~o..! ~~a multitud de..u.tfield) se mantuvieron en el ni~el. un texto anónimo (que al- gunos académicos atribuyen a Rodchenko) p-t1_bli.su fijaciót1 exacta.imág~nes fotográficas o 1)1e.n~. 'L rep. Al con- l. HlSTORlC!OAíl 130 A 'diferencia de los dadaístas berlíneses que pretendían haber inventado el foto- LC?J. en la naturaleza construida de sus Q~ J. 0¡¡ LA /'A.. ..to.!:.Se trató.~ra gitimar la representación.s fotografías -~~!mo herramíentas de represen- . l~E~F~~~n_taciót? . es decir.D:J~S-~.9. crisis de la repre~~i~~t~n. no sólo traza la vinculación histórica de la imagen conglomerada del fotomontaje con las estrategias pu- blicitarias..·r.s las _pperaciones fonnale_~-~y ~~teriales a puros signos indé. la auto.~.~~sas 1:J:.a.-al que los dadaístas berlineses habrían atribuido un supuesto potencial Pro Eto o la obra de Hausmann.r:._hf!:J_ridos que Klucis. Er11as obras de Rodchenko y Líssitzky el procedi!lliento_artístico del fo.redescµQ~Je.ill~...ª~.h~-J!a~fo~mación. J.ción sino tamPién las formas de 5:l~!!í!?u. 1979.c9_~ las que se pretende redefinir los siste- trasta enormemente con los collages de la vanguardia parisina.Y. reintrc.123:r_ª.q~ l.no po~fan aceptar _que .. a la. 221 ss.Q-.sólo debían cambh1r las . . ~~-ª ~~. ~-4~cJa I!_confiariza utópJ_ca de esta generación en los medi<?? .!Ila ~~teva iconicidad de . e.

q . 0 q~ie ~orresponq~_ ~ to~la !a población. l~J.que:. co1110 _resulta~~-i~. ~~flfunción ya no es patrimonio de un pequeñQ__ci~f~!o ~\!o. este proyecto se pensó heredado.fll~. }57-360.J ~asas aÍ tiempo que hacía.í~~~aj~_s:. la.ii:i9gráfico_ generaba una tacti- .:_!2. -~~~-<?lógicos.9.7_-g.e~~~rg~». pp.].9. ha perdi9Q .. multánea.. 2J EL LISSITZKY.las conclu.i_Qn Internacional de Jg :Prensa.. Ya <:!JeJl obra. é..J. temporáneo.osi.b.c_itt P~!:f~pJiya..Y ..~9_)1~. 77-96. monumental.a la perspectiva central dd proscenio. §i!r_q.'ªos :'.os st:..se l9grt) con. _ e!l.¡·. Como cabía esperar. !~~=~. 14 EL LJSSITZKY.9J. como él lo llama-.8. Q~Q-~ . El Lissiak'}..i_t~~..J~br.132 fORMAL1!iMO ¡.cia de Benja_111in. !rª-. No hay ninguna razón para dudar de Ia sinceridad de uno de du_~c.K!ts... ~tQr1. y_gJI() ~.!í!..t.d..egorí~~.la ._.. ] Y1ª$.q~e aYllda. ¿(_¿láles son . plf-!.r_rollo.Jorr~(l 9.91:1e-o~ sólo asociab~ la práctica estética a las nec~ida<les del públi~co y los patr~:ína?o~ página impresa y el espacio de la experiencia dramática en el teatro muestra hasta qué ··r~ y clientes como determinante pdndpal di! l~formas que asurrua la producc1on. ~Y .t. nu_estro campo? Lo más impQ:. disponib~e.::..s. de 1922 De dos -ig~~f que Benjamin. J.~.¡Jns~~Ídor~s. exposiciones»24 • ll~: -~Í ·nac:ió el _foton1_o_ntaje L_.u.de Jas téC11icas ~ pt.eces [.a..:ia dramátic~ d~L~Pti. 1. C. Ro~.t)Yída...s.Deberíamos darnos _ror satis.:- por). Es preciso darse cuenta de que el trabajo de El Lissitzky como diseñadc.d_e . pintura de caballete tradicional.tográfíco y ti- años siguientes. ahora.e~lia__t!I1t(l) .eJ~5-._q_t1e l_a_B:~_yo_ludón r~j. Katalog des Sowjet P®itlons au/ der lnternationalen Presse-Austel!ung.~s_ ~iblíófílos sin_~ gue pasa por..gi~al respecto ál. a dif~. ].. pp.Jza. es dec~~tpor las exigencias de los estratos socia~1:s terj_qr participación en el periódico propag~~dfsd~9 URSS e'!: constt1. En la obra de Lis:..!~?!!~forrnacfón revolucionaria del diseqo_g~ libro discurrió~ para1e19 a.zky desarrolló una teoría.~~f9~~s!-.~!:'adicional en páginas JUel. yecto relativamente modesto en ei Parque Gorky de Moscú..e_s _ para.. ~alles _a_ modo de pósteres [..fül~d_<:!~ la experiencia dd movimiento del lector a t_ravés del espacio y dd tiempo''.Ql..~logía y los medios de comunicación-el mismo optimismo que limitaría diez años pectador está separado de los actores y su mirada se encuentra restringida -como en la más tarde el alcance del famoso artículo de Walter Benjamín-. _h.paso lógi'co. 115. por no mencionar los procedimientos pictóri_cos Yescultóricos.g(lo.r_a ~ipa Jii:iJ.tic~.ercíal»_ ~n {a Unión Sovíética.e?. de los signos estáticos_.w tipográfico hace un repaso de los contenidos def Pabellón Sovíético»23 • f-Iay que ser muy corto de miras para suponer que las máquinas -es deciL·.. núdeo de su <?.t!íl.()d~cci~ri.n~~a que «la acción ducción en términos históricos Y:tlg.n) en la q~-~ -r~.. «Este kino-sho.s.i logr_áramos_ comprender lo~. su obxa.rtefacro ..lig:i::@ca.:J!tc!.el sµ~g~1ien.J!!. p~f.ec!µnient_os d~. Colonia._1_:~. viehe determinado J.<. -~.i. ..resultan esenciales en la creación siCiones nofu_e (como han creído la m~y~ría de los estudi~s..9~r~.ito . fue el resultado de la colaboración de un grupo de artistas. además.nsidera las formas estétícas y sus pr..li~r.ch?_t1_ d. .íen "'.plia~... uso . !6.sin~.tcció. es decir.rl~ -~pacía t~atr. p. la sustitu. .?e~.. Proun und Wolkenbiigei.!.?.nch~. VEB Vedag der Kunst.~~ . [En los últimos textos que Llssitzky escribió poco ·antes de su muerte en 1941..'. que k..qu.uciQº..s)1~~ ro'era-.~ mogo de pro. !~a.qajº p~f!PitíQ. fI9y en dfa el libro e.i un pro- _. ~tse~o grafico. En_p~~~Jgg?:!i.t~t§ .~~bi?~.1:'. e_q 1_921..{~genes forma part_e del mismo _Qr9_ce_S()'.ci_elJ.ional.m:Jfs_t_ic. la página (con su maquetación y tipografía tradicionales) lículas... en la prímera página del catálogo que Lissitzky daboró para va «monurnentalídad>>.. i~. e im..P..' la di~: forma artística y en crear las condiciones apropiadas para una recepción colectiva si- trí~-~1-ª§g q~:e t~ían lugar en otros medios_ de_.r la.carnos p9. ~~t4. l.r de expo- dón de los procedimientos manuales por otros mecánicos-.J__ (l_escubrirníento de la técnica del facsímil año 1926 se lee: «En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el díseño de electr()t_íp_ico.. October 11 (invierno de l979).. Dumont Verlag. 22 Yve"Afain Bots.No ~b~ante.t.lt1..~.m.~~.J!J~Eoducción artístíca contemporánea · La sorprendente equiparación que realiza Lissít-¿ky entre el espacio de lectura de la .n.tarnbién vincubba Ios estándares de la actividacl mod'::na ~ los des:"rr.-y-~. ]. buena muestra de ello es.t:..:J\qyi.. n~~tro tiempo <:_n nues. para la muestr~ d~ Ja Unión Pp.1 relación entre palabra e ilustración de un modo una tabla autobiográfica con fechas y actividades y en la entrada correspondiente al díametralmente opuesto al estilo europeo.~.exPt::.tivis!TI.qe.. .í(!n¡.-2. Según Líssitzky. zadQ_para ht.p~r'tID~í~ -y.I Lissitzky recibió el encargo de realiza1:. similar a.?_<!. g(m momento llegó a plantear una mera «estética de la máquina».4~. ·~ clarificar la motivación que guiaba a Lissítzky en los J~L--~~.síno_ un.el ~i9nes _releva. donde el es- la te.:y:·[~~CÍ?nes antes .!U~fot7!1ación radlcat~ la estética moderna y la produc: -. p. 12.. gran pr0y~ct9 _de exposl~il)n re~~- y fotográfica tradíc.(! .-~~sultantes co~g .C:~.iectura para niñps.. un.Q9_g. aJªs. cuando decidió abandonar casi todas las formas de producción gráfica .uti- de la forma y la figura de un a.ª-__¡:..ad~.9..?-.~ los «...prodpcto de . el escenario· ~·e~t.f.y~-.~~ demat1das de los c. las condiciones de recepción colectiva simultánea: acompañar d diseño dd Pabellón de la URSS aparece d siguiente anuncio. 1977. . mil manos[ .[ . cuadrq4gs. Sll!O punto estaba inreresi1do en aquel momento en el modo en que el público determina la gt1.~.s~"9. cít..()~. c~id. v:anggardía soviética llevaba ~ª1.:. ~lssitzky co.2. Si bien Líssitzky confía con demasiada ingenuidad en la capacidad ilustradora de comparte ciertas limitaciones con el teatro-el peep-show. LA ft!KTüRtl A LA FAC!OG[U\.. !Aás bien !...es~. la Pressa.~mo él las llamaba) afirr.i fotografía L. !!lasas [.eJ.~.m. HlSTO!t!CtDAD DE. lo cierto es que en nin. celebrada.e pudiera at~der las necesidades clel pub:J1co de Y.§P_ primer..-rt_e más. Al abierto que proyectó en 1929 parad teatro de Meyerhold. por ejemplo.. fu~hQ. pe_.~... El texto . .propaganda e ilustrac~ó_r.L~i. para concentrarse exclusivamente en aquellas actividades capaces de tttstaurar una nue. (':OP.Q_~ montaje gráfic9/fo. p~.!S'. desarroH~ épicos y Iíricos d~..cío}~~ral(cfnem~!ºg!áfico y_ if~~ ·1.Y_e~sjón del Iibro~1.Y-~. Nue§J:!2.-d... A diferencia del diseño En su momento!_~ pí_nt_ura de caballete flle una innovación que posibilító grandes obras de de 1926 para la Exposición Internacional de Arte Contemporáneo de Dresde o del di- arte.9_rz:illEJÍCaC1on: libros..!flt~gfací9n dte ..arr~lla com~ ~n una película» y el tipo de m9I!taíe t.ión -4~:-p.§_prirner montaje de exp9_slción enorme _labor. «Unser Buch»..:~t.~~ico ._(le¡:ciq~..l'(A 133 E~ 19?6 El Li~sit. .al. e5pecil!!º1ente importante para este desarro. Se trata de N¡.coto__ ste y se elaboró con vistas a una muestra comercial y no corno una exposición de arte con~ .i-_. 9.<2P.Q..l:9-~'.J. 1928.c.~.en -Colonia.es_~-~. i~. ] . Dresde.9.stu~..la re- tablecer un marco estético operatívo. sin ~nlbargo.Q!_l!!S?~ . «El Lissitzky: Rcading Lessons>>.i:it.~~p.!'_C!~~~~.manarios ilustrados la han seño de cabinas para el Landesmuseum de Hannover en 1927.1 El Lissitzky.¡t~a~éríca] se comenzó a modificar h.s.

¡. En el artículo de El Líssitzky.c~ de la merCan. o __c.~ é~lo-:r.. 1a .de desarrollo actual usa fotografías enteras yaca~ tética soci_alrnente deterrni. llamó la técnica del <<collage pintado») por haber inventado las técnicas plásticas y tex- !1$tic_a. Este procedimiento llevaba utili7.<J~ cortes y líneas de bor- g. al igual que Sa.e11 19JJy el manifiesto . gradual a.~. jgcaflas_que.I?-. ~~E~~.l.E$.fragmento.ncío-!les ic_ó. m.. H!STO!l!C!DAD ÜE LA FAKl'URA i\ !. la última de las grandes figuras de la revolución soviética del diseño !!1.9.. s.. Comr. la pri: mera~~sición de este tipo que se celebraba.l.~.n~da.e!í@dad ind~_~ica del trazo de un prÚ-· ~~s0:.re.li~nkg-y St~panova titulada ofícialment.u~~!'e de la_yisi_ón.este ffi()do _se.ción de fotogramas únicos que transformaban_~.ten~ [q_~~.~~n_taclón icóq__i_<. .. ajgQ_qye.2.. la U!~.e~tros trabajo~. c_ondenar como propaganda la obra cuerda que en el contexto hí.~pr_esenta_ciór:t_. tipográfico. ~.9mo mera innovación _ _en el :ffiqdo d~ ..l:. fptgm_t.~íls.~ría igual de inadecuado que cul- sólo es válida si está vinculada a las necesidades concretas de un grupo social.9.. T~ingater.a.arac.. el «inventor» del fotomontaje. _so. !2s artistas tOrnf!Fªº con.j. At:lerná:. se estaba renun~nd? a las pr~l~~~.un referente .s .~to de Lissitzky de 1927 no sólo analiza con sorprendente claridad la historia el coipp_ronllso programático con un nuevo p~hl.] Lissítzky (y a Rabi- Jú_s. !1:~.2:f.a.OJ1UJl1e:nta1idad di. tuales que se utilizan actualmente en publiddad.. _modein~s.. SOJno rasgo esencial del paradigmg.favore- QQ§º-.efl _general y de las. más adelante.'1usenre frente a la fllqf. estructura indéxica _real__de los frag- Este artículo .sición y fra.evidente en el regreso.8:. y _pr(J~ucción... .enc9_~tffil. abultados y de transiciones sin mediación ~!'!.Y.e~Eiq~S(}~ Y.i.s ·.a -~.!_Sap. fue uno de los artistas que participó en el proyecto.c_:a_be _d~~a _de que.~¡~--1.P.stórico de la vanguardia soviética cumplía una función to. los dadaístas lo usa. _ció~"t~!1(2V~c. El Lissitzky y sus colaboradores tenían cuatro meses para diseñar y realizar el .g . ·Esta t. el_~Q_c. $e fue abandonando los rasgos que l'1S En parte como consecuencia del éxito de su primer diseño de exposición en Moscú téc. Pero sólo aquí. ca.av:~s ~e_ lit _ele~-.iiE~!f _i~~~..1blicó.en_ to_da ia cintafl'lehte sus ideas acerca de los usos de la fotografí?.~.~!Qnc. a J.nes_ Je-la ron en Europa para atacar el arte burgués oficial y en Alemania llegó a utilizarse con fines !L~t\:!'ll~i(5r1 ht!]ll"!'a_. es decir._ pone~ d.ta de la representación. si no más.ra11sfor- lomen Telingater. funciones del 2:.?_enk(? decidió abandonar defínitívamente el fo_tomontaje y c~menzó a traba[.!0._ria_s. )q_iportante. en los años treinta) _.e «!V!anifí<$tO productivíst.1~Jº!omontaje_ ha~_ían _heredado de Sl:!!.i!~-~pos16:0n áztemacionaJ_de edito!~s de periódicos y ltb.l_..i<:I.4~. I. Dado que el comité tomó su decisión el 23 de diciembre de 1927 y la exposición debía comenzar la primera semana de mayo 25 El Lissitzky.1:_ cualquier otra. enJ927~3J11 comité presidido por Anatoly Lunacharsky g..! las t.~g~s ~1? .d_p_1.u1cto con técnicas nuevas.e la copia singular frent~}_~ fragment~iÓn-yl.D:e.r1ta_j~ a)i. }).c:.rg_cl!:l:c.2_d~c. .ríodo (no así su trabajo posterior en la talmente diferente de la que le atribuyeron los dadaístas berlineses y que la técnica Edítoria1 del Estado de Stalin. mo.igu_lo d~ 1~.A fACTOCRAFfA 135 Klucis. pp. . cu1I11do políticos.o es sólo el manifiesto productivism de El Líssitzky (la .9cl(!rno ~_byace~te .P(JS__ ~ artículo de Lis_aj_~ «~Lªtti_~t.do_ d~J~~ necesidades sociales d~_J.la cáma- ar-t_o_Ho actual usa _fotografías ·enteras y acabadas como eleJE~l!tos con l9s que construi:i:-__1:!!!!l ra y la confianza en los medíos técnícos que conlleva sustituye la tactilidad de la consH totalidad25 .I~.~ !illqJom9ntaje· en su fa~ de des· ... 'JJJ. eí fotomonraj~a~qu!ríó una forma_e~: afirma que «el fotomontaje en su fase.?~ 4!zo.._lo_s fa_Ct~fes .~.. ._n.. «Der Künstler in der Produktion». g:ue 1~ repr.Jón de la vanguardin s_qviétic~.!R?rat_oJílmJco y_la_ superioridad de la cám~i. en ~guel giJ?:111ep_to.e m.·--~pr~sentaCión que los trabajadores y los círculos Komsomol se entusiasmaran con las artes plásticas y i. de 1928. .el q-~~_la_.c_Q~ic.µlo ele Líssitzky también desarrolla plenamente el "!'@sis de la potencialidad central del fotomontaje. . colega y discípulo de Lissítzky desde Vitebsk.2r01afi_q°'. _colla:_ge..()_.fo y fragmento era tan siclo .ión de m~tg. los orígenes p_ublícit.ándo. en el ~~nt~xto dadaísta.~ d.1~ fu.. 113 ss. y _la crítica C. l_eyes i.hasta 1923.E. 1?C?. ~~_1_i~~tzky o Rodchen~. ~1~> nowích que. Así.da .}a Q_ro9uffi§_n?>.~~9-.ª._niediadón . ~~tl!ffi1~~'-(i~_la prqducció~ ~~Ís}ü.e~ de_s .Qt~~Á.Q!'. pab~ói .!fl_ capacidad factogrAfi!_q__ de ~ fo_togra(í_a_ par. . En aquel momento-ro 1924- m_fotomontaje surgió en los años siguientes a la R~y?1ución y s1:_ desarro!l~ .i_t.t~~i. habj~~. ~!!t~ga -~~l f<_J~om._(?Víé~co para m.¡..__es también. ~ías ~. cámara. habfa apa..aQle. cJe _inform<!~ión. cambio resulta paten.}9.:t~I~-~~~ fpoca. forma de _expresión artística.ific.fq/s[Uf't_l. Pro-un.. Janw_<!I jJotencj¡¡l i11déxico de la fotografía (todavía percep-tibÍ.de 9ssíp Brík «Il_entro de la producción» se había publi.:-s!Is~_ñado conjuntamente_por Llssítzky y _que ~e.9.~. par a ciertos artistas surrealistas (en concreto a los que desarrollaron lo que Max Emst cir.. cado en Le/ en 1923). En_el c:atálogo_4~ est~ -~xposícíón.'1_r. Sus enormes posibilidades expresivas hicieron ce la h~!!_19geneidad d. ~!~~!i¿.ID.t:~~~e~~i~. _gantes :i~!.¡ic~s. _1.~!'~.mpone11te:s imágepes de.4~te'ani~ se desde hacía tiempo en Norteamérica en el campo de Ia publicidad.d~.f!.§l _~~l _fü. icQn(~-~ y _4ocume_ntal. cit. fc.-~ev~do a los procedimien_tos de_ yuxta- donde ambos se habían esforzado en asimilar el legado del suprematismo de Malevich p_o.a~eciendo 4el fotomontaíe lQ§_. 9fLtjaji.aglom~rados del propi{?_fotomontaje._lí<:itó a !. togrrunas de Lissitzky de los años veínte) _SQ!}lO J~. _tj.~z~ron en estC:_Et.g~!iAn.: .9~1 t~_c:ho de qll~ !E-. l.ontaje como estrategia artística v~JQ..eal c9ntenida . renunció a participar)_que d~_~a t..cía.~.el texto er1 el que Líssitzky ~xpone más su. trucción de superficies incoherentes y re!:'erencias espaciales.~.rµontaje en particular:. Fueron e_stas téc.dacl _pr~medítada destruía la natuealeza míti.E~S. hadas como elementos con los que construir una totalidad». una }f!~§:.. p.ª.2bstante._ap?bién fueron clt. d_el _ _p_~radigrna moderno y que El te..gmentadón extremos que ínve~!f~.ico había modificado por completo la del fotomontaje y sus orígenes en las técnicas publicitarias sino que también nos re.f9_cig_s<. ~ J924:_)a morfología de Entre el fotomontaje y la propaganda: la Pressa los productos de esa técnica ha cambiado sustancialmente resp~cto a sus manifesta- ciones origioales en 1919-1923_ l::o<:o_a_!)PCO. No.s como__ res_ult.~~ !:.ª--P:<l_i:tir d~ l{~~c.1:!9 r~exnPl~aJ~ P~r una-.r_i_os y cuya ar~ entre 1919 y 1920.n_tos que tenía en común con las técnicas publíci_t_q.g!f?§.U?er.i<?~. Es de.~ª en tanto que práctica ar.decl.134 fORMALiSMO ¡. ción explís:.~e. SL. fue crea_n. . que aparecía ya en el texto anónimo que ~.~ nifíesto aspectos de la realidad sin interferencia c:.

}enl<l. largo.!J:Q.n.iencia de ín1ág~n1:s.Illás importantes de la vanguardia ~viética. _Sólo unos pocos -entre ellos cl ~s¿~ógrafo Na1l~~~~~ J.tbiert:tmenre hostil. _W1 fotomontaje ~~11 e~~~a que El Líssitzky había <liseÍlado co11l•-•)'l1cla_4.w Citado en Rjasanzew... dernidad de la construcdón..Jssi~~y no conoció a Dzíga Vertov hasta 1929 (fecha en que co- menzó una amistad que duraría hasta la muerte de Lissitzky en 1941).tofre~c())_ servía como pieza central de u~a eXE~Síd6~.s~.s gr@cos_ ªe agit-prop qu(?. crítico afirmaba que se La primera impresión es bdllante..~-r~gó_~~plan de trab9"j_S?_.ios aproximadru.. pp.. 78. ..eal irregu. .~f9~~~!..~~~L Sin __~ba_~go_. .r:i:~m~~-~S:_4~!~~"~-~~tl:? colecriv9 estaba for- ~_do por_ dis_eña_~or.ado por.ños t28 con las formas más avanzadas de producción cinematográfica: A pesar de que E1: _I. «El.a!.!. La maroría de Ias 227 píe- zas expuesta& Sei)t~dujeron y montaron en los talleres de escenografía situados en las Co- linas Lenin de Moscú. se veía obligado a admitir su filiación durante a.i.»27-. la organización.1a ~~v-~J~~.as imáge~~ r~. Propaganda.s~~sasilet.·y ocho miembros del colecti- vo habían trabájado anteriormente en el diseño de exposiciones o la decoración de es- pectáculos revolucíonarios26•!Jg~po má~ . ~1na -~~~i~-~ciÓ~--4~_e-i~iE2!.~JoS'á~gUlos máS ~i= ve_rsos. y no ya .e~!o.81. la mo- godia./ón _d~__lás masas (título ~ficía.La estructura del fotofresco seguía las directrices que El Lissitzky había estableci- do en el artículo que acompañaba el catálogo de su primer diseño de exposición en 1927 . :::7-~~vercirían en ~gunos de los diSefí_ado_res.-"áIUdifill a sus aspectos cinematográficos y teatrales .Pressa.. véase Igor R RJASANZEW.?_~ -~Jer~. 79. ·· ·-- . .- sa es fa edu. 1982. en d catálogo Je la ex· ~~~ .. lA_~~..i· e~~¿Ptica si~ñO .ba fori:n.~id~ra:b1~. -Incluso · u. de~. de. :gJJ:::L~~~~y ~~. E~':C?. clave de fas exposidones de la Rusia soviética. l!na estru_ctura _reticul~r J!'s~gulru·. p~~?i~. 1a ted H.~!:tos fotográficos heterogéneos: :LP:.~lmiento de la cáma_~a__!erriltfa aJ á~bito.cJascÍ_eÍ Es_ts_clo recién industria!ízado'.fotomontaje. en su mayor parte elo- giOS'áS. 1:µ_l_~P:.ris-Í:. p.uat.Deeste modo. Halle... .pf~~ 1. El LíSJ.-ed.~:ada_i9~_Je _d/stinto~ ánguÍos y . t_\:1:!ª. d_é~i~ada .-c. 9is_tIJ?t~~ fotografías d~. i:i:i.~<?.ª~S.su deper1d~. ~ .()S. persl?_~ctiv8S.]. a~í ~:o!I)o. ésa es la Ii~i. De hecho. Los demás elementos también se diseñaron en Moscú.. Parece ser que: apenas dos días después <le que el co1nité le nombrara. R_roba- 1" Para una descripción detallada de la historia y los procedimientos de trabajo parad diseño de la exposi· ción de la .e. 21 Rjmrnnzew.in- 6.~j_si§:~-~E_U.!!1. 4~1..QÍ~~.1 del fo. ya sea en Colonia o Dresde.:. fo- ~gE~Ji_~ii?.e~te t~~h1t. «t1n drfilil:a _gg_e ~e (1~sarrollaba a .~1:5» _C_?n -~l como coordinaq_(Jr gene¡:aL. ~scala _y el tam~ñ? . todo ello es excelente [. Lissitzky und die Pressa in KOln 1928»..iY}iris g!nera1es-t?_!Ila¡fos d-~~1..públi~~-occi<lellr.. el posición B! Lissitzky.9~. füJe foto/resco. 13. con1Pl.~!__l_t.e. !. p.. muchas de las reseñas dd fotofresco.r~vés del_ ti~mpg y el espaci_o_: _pJan.._ Lo__ que otorg~b~ ~-1 Illont~je Su aspecto dínámí_co er?)_a yuxtaposicíón de .reserit~~~ltl la historia.r·1~s loif~--d~-Ja_.~ts>g_~~-ficC?.~~~~t. La. foto fresco para la: Exposicicin Pressa.e r.Y_._ Íi_t sect.~ forma~~-P9E_ las junturas 'i los -~o_r~_es <le frag_fl?:. . y c. La técnica._c:in~ documental._. que fue instalado en una pared a una altu- ra con.P¿ e_ducativó' ante"~..13~~~-~n 1927 -1928 no sólo se contara e~!_e_ sus influencias e~--~o{~ge.Y Ja_irnp?rtancía _ de }a }n~~stría _edíto- riaf en li UniÓ~--So_Vi~tica-deSd_~._g~ge~~ qu~ preveía la formación de un «c_o1~ctivp de_ creadc.'1.1.~a ~~eTi_i~~nolcig!a .. 1928. ~enkin lo llaill§.1-~. L. 72. el cub~s_rn~. medía aQr()xirnaslam~I]_te ocho metr.cqt.f!. !!!~JY:.-p~c.. . ~v~lució~ e~ el ¿am. gr_~ !~!!laño ~~~~.~.~-~~~f~b-~"fa obra a la tradición de decoración ~rq1~itectó9ic~ y P.t_area de fa p.al_ de. 136 fOKMAUSMQ E lllSTORlC!DAD DE..e~~-. Staatliche Galerie Moritzburg.itzky (en colaborndón con Sergei Senkin).4~~nh!ft..n. cont~I1?Plar..Ci_óll d. ·-~tl C()!?Sr_et~. propaganda.. ~~~-§. d?~~~~~t. fAKTURA A LA t'ACTOGRAF!A 1)7 montaje de la exposición. • 1 1:-. pero se fa- bricaron y montaron en Colonia bajo la supeI:Visión de Lissitzky y Setgei Senkin que habían viajado al lugar de la exposición para dirigir la instalación del Pabellón Soviético .ro de an~~o y esta. la planificación.s~p. corno. ¡Y qué bien sa~ ciente que reseñaba simultáneamente los diseños de Llssítzky para la Exposición de la ben los rusos cómo lograr los efectos visuales que sus películas han estado mostrándonos higiene de Dresde y para la Pressa de Colonia.~iQ~~~i.

'\KOV.tll':!_c_Q_!!J~J.o_IJ.Üfi(} ~ú~--~. Dumont Verlag. Rodchenko Fotografien. Este «cons- ª . La_ est. q~c_.11!?:~)~c_tu_ra_ exhal1S~va.4!J~!A9 y . también debernos fo_to_gra- H.n1cti'd. De hecho.realista» -por utilizar la expresión que acuñó el crítico Gus para definir Ía exposición de Lissitzky.~onar su~ -~l~ment~s de fuicio a perimentar con la fotografía y el fotomootaje.Ja~~raci~n __con_s_c.r_a_t_egia de la _con_~jng~_nct~~a.¡_' .Y aLmont_aje de e~po_s~~íones30 •__ La aparicíón d_e_un ~~E:do en las primeras películas Kino_-1'._moderno a ~_ctiy_idades artísticas que se disociaroñ. l~_ frtlta de a~_ceso a las instaI_a. y 1_1evó a este último a Si~ eml?ii_gQ~-~! p_r{)_~~eO?-!. 1979. como hemos vísto.sistern. en compan1dón.ula: ~a posibl~ _cs~~P~!ar !~ d_istin_·. 1?~~9-~ypac!~. nombrado miembro honorífico del Soviet de la ciudad de Nloscú.d<J.>_>__y_ ~ontajeJ?'.€!_ ~. ral y como Lissítzky los defi- _I1}ó1 tenían caract~!1s_ticas_ d~ _las que ·careEían las)ffiág:eñ_eS-_Cfl ffiQ~imíento de la pe.PQrt~n!~ ~~ª!~~~!:J~""ªif~i:~5:i_~~. «From the Photoseries to the Long-Term Photographk Observation».-I!!. ñ~s S.~ l_o~--=~i. se po- ªJ~ representar el mism_? ~~m_a <<en diferentes tn_o~t:nt(Js.~..exlg!§. '\l_ertov. el Jotomontaje nos permiten experimentar ~_::~ormi~~d de !a r~ll:Iif:1~d. de que recibió una medalla _que fue el frac:_~~~ _9e -~9~ __ c9~_S. respaldado por el Partido _c_omo fesultado <le la nue- may()r audacia a partir de_ 1_923.fuíó-"11J?zlg1Jeelfotógrafo/artis_tadebfa pasar de la estética de la ima- !'..¡ Sergci TRETI. · · !!. Lissitzky se mostró ~íon.~-~!C?.~ .!.~.!!) los d~~~!_es 1.4 A LA fA\. ..~.que. ~ única a la secuencia fotográfica sistemática yJ:a ~bservación a largo plazo.9_ . ma etapa de RO<lchenko y Lissitzky. tO~Onta1e de vangufildia para reconstrt1irIO tenie_n_do en cuenta las c~ndício~ demos encontrar."'i:posición como procedimiento de montaje fotográfico dejaron prácticas.. o evaluación histórica tendrá que d~sa"..ticarnente.o.la diversidad de los fragmentos di~ 2aso al rigor de _la_ e.m~nifiesto_ <<Nosotros:~_:.í::1? -~tjcjg_t. 1983. Seg{1n H4bertus GasSner e~Í:e maní~ sulJ~do __de es_tos cam_~ios y _con el objeto de competir con es. @_§_LLTeelaboración_ cle\ mo13taje.mpás..es ~~-f1_1ática ~. ·.'azan.qu{!1!Qlica ~rí!eríos qt]e -~~ desarrollaron o_rigi- ficos como los que publicaría en la rnísm.. esct.ilizó el méto.iente de inf()!!llªdón factográfica documental. ~ai- Vertov quien aprendíó la técnica de montaje de Lissitzky cuando éste empezaba a ex.el const..at(.~_~terística del coL!age que llevaba Las secuelas de la modernidad ~-m~~ar los_ !!).EN (eds. El Lissítzky ut. . cí~~~tar . la influencia del Kino~Pravda de Vertov..J~~!!r d~LC?~}?!?~~-~.r.rkoje Foto 20. .~~--~~p_eC!os ~e U~Jnísmo tema...J~~.P. _. les del fo. las limitaciones tra_dícíqn~t obras que El Lissitzky realizó posteriormente para la revista URSS en construcáón po.!~~~~~.el de todos los que reéb..su _ prograf!l:~ del gobierno soviético en reconocimiento por el éxito de este proyecto y de que fue 2!C>9.c. _ c:Je_la «secuencía_ sís~ t_'1j_e.~n colectiva_ simultánea.bjetos . Zwhchén Re- 29 Hubenus GASSNER.do-' 1._<::~.téc1:1i_~as ~e. .~9s_ o. .~i~Pº del díserio de .:civefq_y_quf:_.. .Rodchenko.. Christina Lodder afirma con entusiasmo del diseño de El Lissitzky para la Pressa.~íón e~crita..n social a tr~vés de documentación detallada a _la que :se cado_ má'i auténtico. .n_~~~~i_vl~!a~gue i11.n de _g.!g_a_~~-.~_ t922 e_ ih. Si una instantánea más o menos azarosa es con10 una escama infinitamente fina que ha l~c.a revista dos números después 29 .. ~-~-~1'i_~e~t ~l desint-erés Poi: parte de 1:.~::1-~? un C:~. .~tfy~ Y P!~iY~__4el._aIIl_ente el f_o_r_ogr_aII1ay_elnuevo f<otomontaje. 1982.~J!l~!ll~f9g~~fico y__e( fotomonH aún.P~-~Jis~tl2_. Schirmer/Mosel. 222 ss.C~tral f. tipos."¿~-~ª!~ho con_t~xt~ -. y dejando a un lado las cuestiones de la prioridad histórica y las influencias.-· críti~. por uti. Colonia. se podían ~?alízar los pr9cesos complejos·d~ S. A pesar de que incluso los periódicos internacionales más conservadores hablaron En un excelente estudio acerca del constructivismo ruso. K:issian Comtructivi. una fuerte impronta en la obra de Vertov de medíados de los años vcinte. Múnich.í.:!:!_<?.rfu!t~~da: Dado que.dst_ían__entEe los fotomontajes J. publi_~-~-.wz. y _sembró _la semílla__ ~e la _que surgiría el realisí!lo _soch1lís_ta_:_ Precisamente Lodde_r ~jo de Rod_chenko_ de 1915 en el que se veía una regla y un c.':l~tívista _(prov()cado P()t la carencia de mat~ri~es.--F~.. además. Publicado en alemán y reimpreso en Hubertus GASSNER y Eckhart GrU•. Sólo en las Los ~(J~ d~ exposiciones de Lissítzky logran su_pera~.J~o.9.~_~ió. !~. . _a_ -~~pre~ílX .i-~ -$ist:e.i~~>>. berad<!1. la arquitectura. Yl!J..spe#tcas .~~p~_ct<!-~or a_ través de los . .1str_ado con un d_i. nalmen_t_e en el m_~r~o del_arte.'::!~ª p~oducci6n. ·y· fiesto íhfluyó mucho en los constructivistas en Rodchenko.!izar la expresión que Tretia~9v popularizaría poco después. diferentes..l~_proQ. según Sophie Küppers.2!1:tak . É. su_s_tancial del_!tro de !a esté~_a d~ _ ~fZ(~e y_el fotomontaj~'. la fQ:- S_i~p_onible Pª~?:...modo que enfatizaran . est~tíc~ _que _re_spondiera a las necesidades de Una So~íedad cÓleCtivizada reCién it1dUs~ -~~!-~~-~!1 ~~~~2E~!:l!.. como hemos visto a través de va. la~ .'::_~t~~ª ÍCÓ?Íca y aban_donaro_!:1 la_ si?ta. rios ejemplos.._ .._ Este último.-~ p~abras dé. ~-Pollt{~~ ~~~nómica de~~~~ <:Je _192( .eS requerían_ procedimie~!qs E.Si~_..aiores artísticos tradicío- ---Ef!~Sl!._ a_.n51tLe.c~p_cf..!-~~te análisis -co~~.¡i: ~ad_!an est~~~~~~-í':-~~a informa. La secuencia y la observación f~tográfica a lo larg-. pp. su sí~ifi~ ~~s_t_i:ucci_~tl y__t_r_ansformació.~l.!i c9ndI~.la últi- apartarse del dibujo y la pintura para dedicarse a la producción de 'montajes fotográ. . _m_ontaje que Vertov había "~_tbn~_y cartele_s. All&ll.blab. fue gro9_uctivos y modos de presentación y distribución _r~4!<:alJ:1:1~nte.Q~Q?_bjt_ ~11Jugªf.y ~ircunstan<:. J ret.as fuerzas reaccionarias. Clia. ~ptt. Prole-tar.µ que constr_1:1imos sisten1~tícamente.!. _. según Küppers. Yale University Press.~(2Ce_~i_raj_~_!!t2~s_4~-<~~()E~!~~.Al) DE LA FAKTUR.l\llds -~.. En realidad.J!!I_~_ivistas a la hora_ de _poner_~~ prác_rica_.. car~~teri'Stícas del_ cine y .~"a·.Ílll ~e.TOGRAFfA 139 ilii.maño muralylosdiseños d_e exposidón de Llssitz_l<yiel_Inot1taj"_de!Kina:J. las técnicas de transparencia partir de las intenciones y condiciones reales que se encontraban en el origen de esas de Líssítzky y la doble e:.. voL IV (1931).s in-genieros_ y ~~inistradores de las fáb~<!s _4el_-Estado) lo que llevó a estos artistas ·. Aún más. .:r~~~-~--~~.e. l~9.aAftic~>. _est._e~_4ti~~~~~-.s_!!?5\ sino tambié1:1.tl~e _q~e__Rodche¿k() _y El L_i_ssit_z~y come11zar~-n a emplear 1¡ representació~"fot_o~ ~~ __cín_e -~q_~o <<~ ~r-~e. del mov~_ie~to cuyo P!:QP§~i!~~!?-SÍR~~.~~E!e_ o. que quedab~-así sido arrancada de la superficie de la realidad con la punta del dedo.m Christina LODDER.. a~!i. -dé4: Vertgy s~--g~~~~_bfl.xi_s rÜdic_al de la estética del montaje como r~~ -~t !2~J~~ím~tq_~~e. New Haven y Londres. I?· 12L voluÍionskunst und Soziaíistúchem Realismus. ..P-~_~aAeJ!~. Vertov h.ef._í!:.~..rnátícan1ente y col1 inte11so S_CJ?timiento antimoderno. 1)8 FORMALISMO E Jl!STOJUC!D.).avda d. n~es.-Jd é§te_ti~~.!l':11sm. en e~pacio».

issitzky. .?e. J.~. publicada en Aesthetics da. 9i~r~.§.Ja_boF_ de elaborar ta propagan- da daj1ii~en-d~Sr¡tlí~ co. 18 de marzo de 1936.~.~~ P!-1~.¡ re_cep~2n. ~':IX. ambas contienen elementos de cambío 7.~!<:.~ Racional y.n~tí':~.~ía. !-!!$TDRICIDAD ÜE L-A fAKTUR.r.°q~c!:rta 34 • Sería necesario un análisis s!ó_{! 4-i:!. (1.!!1dus!_tjaj_i~~~ª. . ni en la correspondencia de El Llssitzky n. la Umón Sov-ititica (1925). WESCHER.. ti cis- mo burgués de la conservación de la personalidad que d romanticismo an~quista basado lancha de barbarie» c¡ue Adorno predice eh una carta a Benjamín conio resultado de un en Ia confianza ciega en las capacidades espontáneas del proletariado en el proceso histó.en las páginas de su dia- rio apa. p_~~~~q~ i.~~s~~Y.<?_t:idic:i?~~s_.-stil- J..~ es. histórica. 1930. medios de comunicación les impidió darse cu. producto de la sociedad burguesa)3.4el __~o~~ll!_ll~. ~-n Ífl~tru~ mento __. co_11.. Es evidente que Lissitzky adolecía del mísmo ingenuo ~t~PTsffio q~e ÍIIlpregnaba el artículo de Walter Benjamín..-y al tr~ba- fila. .!±t.~. !TI~2~__ J<:. iba a convertirse muy pronto en una reaHdad rico (un proletariado que es. ADORNO.. carta a Walter Benjamín. ta perspicua a pesar de la aparente continuidad formal y que demuestra que Q~ ningún --~~!~ky..ot_o4ch. la lJ.i~.o ª· 1~ . sido una herra!!?:J~ta al seryici_o _de la instruc- . La <<consiguiente ava~ l4 En 1968 Herta Wescher escríbfa en su historia del co{lage que la obra de P. Londres.a. 1..ilenciosa.~ un enorme foto- t:n 4i S()_St~~~9. !9_qy~.9~. (.sJ_µr.j.1:issitz_ky ('!Scri- bió dlJr. quienes por aquella época se de.ente g~e se consa_gró . 1968. Dumont Vedag.j al~~---)~oco tiemPQ. El ron1antk:ismo siempre postula el sacrificio de una po1' la otra.n Theodor W.__ para f~~~tar la obediencia y la conformidad ' ---.ia P.gpjt. .~~j).. ambas son mitades desgajadas de una libertad integral que no consi~uen reco1·::-:truir. un arseí!~-f. Londres. ~~-Ffgimen naz.~!~. J.te los años qu~ d~J!có.: Theodor W.l)J?ta_ a _t~av~-.~~J~_ prepara. l. 1995].>. E.~~S:. J?. Cátedra.re·ce el n1enor rastro de arrepentimiento por haber renunciado a su actividad como artista moderno para dedicarse a la producéión de propaganda política al servi- cio del nuevo estado comunista.tg _4e_ri_yarían!.Yª. Véase H.t~Uli~ta: Y !2.s..tftteas similares. Madrid.9~ !?.ent. 1. Así. Proun. de Venecia en 1924. pp. «pero en términos estéticos se trata de un regal¿ envenenado.¿~-~~~vo ·c~ntenído político e ideológico. Collage.~~l d_e.YJ~. Bardi Ta-wla deg(i orrori se 12 había inspirado en los monra¡es de El Lissitz.. pp.al~-E<litorfal del Estadocle Stalin en_larevis_!a QIUS en _co_nstruccion indican cla.<:!e~9arj~n ~~ _t~ansf~E~§_ rápi~~~.ko y Step.i_ -~-.bt<Luitecto Giuseppe Terragni-conj_a¡¡):'llda delo_s I~~.lucis.20 ss.~.t."c. por lo que el montaje termi- nó siendo básicamente un decorado teatral»32 .Qmprobar ~J éxit.tt q!]e 1J~si_t.~9(1 _el que las nuevas técnicas ~e..?()vi~~ica. ADORNO. cavila. Más bien al contrario: las . .mo~Jaj~ y los fotofrescos de I~f~_.. Sin embargo.en. .'!.. 76 ss.....tctt1. P. ~n_¡. NI..!ectiva sim~}!inéa .tp_ entu?iasm. en particular.~~y Y. p. . publicó el ensayo Arte. La brevedad del plazo y la enorme prisa con la que se realizó me obligaron a-alterar mis planes y afectaron al acabado. 135 . t~ºº . expertos en el arte de la vanguardia soviética-:-c. un optimismo que Adorno criticó en su respuesta al texto: Tanto la dialéctica de lo más elevado co1no la de !o más ínfimo [modernidad y cultura de masas] comparten los estigmas del capitalismo.. Por fégi~~ .. ~..~-2". New Left Books. Piila- El L. d~.dicaban a .upericana y a modo nos encontramos ante un mero reddaje de una estrategia f~I:tI_!al a la que se dota !:as campaf}1:!:5 a fay9r. lo mismo el ron1.al dise_~o_de _e~g~cion.. . .?:ron en ticas del gobierno fascista italiano.ió. P~2JJ.ram.~. 1'!77.sa en las obras que vinieron a cohnar las necesídades propagandís- Pero también es evidente que 1~_..talianos y estaba profun- .C2!1{tª.iero!l_Ja e. cit. . Ya en 193. cast.f~?C::i~GI . 9µ.i. diní mantenía una relación aún más directa ya que había nacido en Nloscú de padres i..Q . de Bar~ ~..~ ~.espu~.C?~_~ta_r.n..4e que los intentos de establecer miembros del Movimiento Italiano para la Arquit~. ta. ~enjarn.2 resultaba evidente la influencia del proyecto de Llssitzky para la exposición d..~.ed~~~-c.ra el gab_i~rn.ó..{~_lírj~_a norte.ky publicados en los periódicos occidenrnk:s.. Colonia.~~sl:t~~Y-~~. propagan4ís~i~~ ~.e:.1propü1d~ al 11uevo público ·de .c-~eracfó1:1.\ 141 poco satisfecho con los resultados.cartas que. póster con fotomontaje {dos versiones}. a su vez. fo~al y estructural exhaustivo de la estética del fotomontaje para comprender las trans- ~3!!_ollos taf!J:!?.mente ínteresado <!1l lá vanguardia soviética.. .or1_estos <:\~.~·o..i!.sarroll2.. 140 FORMAUSMO f. Oud: «Tuvimos un gran éxito».. formaciones que experimentó una vez se encontró al servicio de la política fascista. Sobre Waiter Benjamm. n.1:1 . Según Wescher. En respuesta a la exposición del Pabellón Soviético en la bienal and Poiitics. Así queda de manifiesto en una ca1ta que escribió el 26 de diciembre de 1928 a su amigo holandés el arquitecto del movimiento De Stijl. abandono no dialéctico de la modernidad. [ed. Gustav K.in ~ep~!!.9.~.. montaje mural para la Exposición de la revo!ución_J.Y .._ se h~-~{@_ <!4flPJ?dO_<!_I_~ _nec~i4?:des ideol()gic~..t A Lb FACTOGRAFt.r~ti_ca y_ la tecnol~gía. de la.s ..PJJdo ahora bastará con subrayar un único detalle en el que la inversión de! significado rt.~~.::rry Paladiní.ear.

. ~~-~i. forom_c:.t1cia cuando preparaba sus películas propagandísticas).se í. imagen de las ~.el ano~imato y la subyugacf&i Y..4~J-~~lia :=on el vi. abandonarart por completo los principios del. .ón -~ra fon_i~taf la earti_¿ipació_n en el pl~n quinquenal de.~ __ 9..2h!1c}Íeartfüdd.o ~i.e. r:~_sgs_ (por _ral de Terragni. al instante se advierte que nuestro salón pro~ ~entaciones ad.da ve.9Jx~.dos propósitos diferen.gni. John IIe:trtfield..resent~ción deJas 1J1asas .()_dd. voL XJTI._Curr¡_pl_ar_rl.!~gi~:.J::i. cJ~.sY_I_ex:-.lfotomurnl con fine~ propagandísticos..¿~-_rápidÜs ~a~bios del punto de vista_y. foto1nontaje y dibujo[ . -~_Iítj~~ en el proceso lón de la tama hace que casi resulte violento seguir hablando de propaganda en este con- text036.aie de Gustav Klucis . ~n el fotomuraj. _e!.. convirtió e~-.f!!:Cl_(Cl_ ~~--~_que Jos orgaw El detalle en cuestión eslare¡. para la portada mal de l::t d.~~as bajo__un__. Un ejemplo promi.ndustrial.u~.~in\_ 1~. Estas imágenes nente de esta necesidad lo constituye uno .'.. claro: la imagen d_el pr_ogres_o tec- "Q2. R~~lt~-. ~4.EMP._<. una de las tareas m±l difi~ultosas en f. ex-te~dida en E!Í? inie~l?r_ se -v_~-~._ caras: así.~ tran_s~ciones de la parte al todÓ .-figu~a-cÍÓ~ d.r~n. i~EJ?~i&\ del mural de Terragni_ ~e l~~-~Y~~_ .artidpación act11ra. Foto--Essays.los primeros _ f0to.Qgto_rn. «Todos los _p_uñ_os _se_ . r_~Jr:atos fot~g0ficos pero en ~t.~ª a la_ m:i_~ de-i~<li~i4~os:Ad.1\ filKT/lRA . certera y grandiosa._s propias masas..r~s. :..ialéctic_a en la estructura del montaje -a.2~~~iª-<5-!:í:. -~epre· ta atención han recibido en los últímos años. 19.¡p_arat~ eStat~i que s~ epcuentra al servicio_ de los intere.~da a b_ase 1e_ _giga_n.!!42. ~ .s_aJíent¡i la parti~ -~ip.cierran en u_Jl._ la participacíó-n individual en la construcción de una nueva colectividad.. pa~a o~ltar la subordinación de-~?1.•\ L.ntajes <le Kluds y H. Aquí.J-~~ pecesid~d~_s p-9líticas de la colectívídacl.~!~u!tip~a· ~iti<?.1ción. !'. ).'lue aparece endfotomu.º 40.la_miii. de la revista ~IZ (1934).s q_ll. E.µ_)933 el Werkbund alemán. Del mismo modo que utilizaron las películas de Eísenstein como modelo a copiar para su propios fines (Leni Riefenstahl estudió su obra a concie. ~ fa segun.OS el plan de los g.. ._ l:?:()_4t.15MO ¡¡ H!STO!UCíDAD DE \.ión y_.}~~---d~-~~a ~-~~~.t puños se cierran como uno solo. . La eliminación de los últimos restos de modernidad del fotomontaje -las junturas des er?X~ct_()~» Y_ s~-~~d. n. i~. 4~Ja -~9_l~c:t]v~_!Íad. To4or lo. ~1Jg~l.34.l pueblo . q:i__g_n_ró un~sp~ctiicul~-fotográfíco popular títulac!~ . c9mp~rab?J1 ~biertamente su diseño 4~-~~.~u~.ªY2E.t FACTOG81\ffA 143 de tgm~ de decisiones de_l nuevo Estado sovié_tico. El ~lltido que la imaget1 fas- cist3: tEans111it(!_ i.!!!.n:i:.~~bién.-_~frv~.d.f. también se dieron cuenta de que los hallaz- 8. manipular a las masas rurales y urbanas alemanas durante la crisis del periodo poste- rior a Weimar... la turbina) dentro del cu.~ En la primer_a ~ersi()ri de 193. en el que se ve a una multítud encerrad_a por el perfil de un. fotomoJ:It. d~. sin mencionar el nombre de El Lissítzky ): f~rma de hélice de turbina o de barco. ~e._ Ahora bien. El póster de Kluci. se utiliza la misma estructura.se.~!-~<:ªÓn. ~J.u~a práctica habitual de la propa- res <le !a Unión Soviética a participar en la_elecdón y el proceso de t?_ma de decisiones de_ sus soviets loe ale~ .istía en crear Si se con1para esta exposición con los salones propagandfsticos de los rusos que tan- ?-~~~§l<:?-J~~:-~i~~~i~n~ ·pa1:~ la recepción co_I~f!_iy~.q_1:1. E~-la ttle41d_(l en q~e· 1~ l.trierte Zátung..ci6~-p~r medio de la¡epresentacÍÓil..g~.~_s~Ven cien- tos _de.. por tanto.e ?<:!~_~}J.º solo».!~J:!l~.q de L¡na máquina (la hélice. 141 FORMA!.1" 2pue_.:_q_n. el saludo de ~.e.u:tfi~ld se tratad~ una sinécdoque del cuerpo human() como sign? de ¡. acompañado del eslogan. [ 93_0.n10.nvoluntariamente es particularmente.4_e Ter_r?. Este ganda totalitaria y la sobrecogedora monumentalid2:d__ logr.~.do los fascistas alemanes utilizaron la técnica c!.evelado-~ adve~tÚ que.al se ve una mas·a de gen- te reemplaza el perfil de la mano extendida del votante._ Cll _el montaje de Terragni es la s_~__ p_i~i:µ.~¡e .~~s~á ':ontenid~ ~ una repres~~.. La magnificencía y la calina que emana de este sa- tes35.ang K. p_art!c:ip~':!~1:?.rs. que Er~sformó la -~ano ~xt~dida -~i Klu~is e~_¡¡n puño en alto. llegan al espectador de una n1anera mucho más inmediata que aquella confusa mezcla de cuyo éxito le llevó a usar la misma co~iig~1~~-ción visual co~ .i~es_~n~_~_as reemplazó el proceso de cor:. -·~ .n g·ran núme!o ~--~an.ytl.gidaq~". . p.. . .(?{!lo_las enardecedoras palabras de Mussoüni cautivan ..ses políticos y económicos _de_ la cla. fotOmontaje para la portada del número gos de los artistas rusos en el campo del diseño de exposiciones podían emplearse para monográfico contra el fascismo deArbeiter Il/1/:._~J ~n ambas vers_io_nes es la. fotomont.s ~x- __t~di~~s y ~. la imagen integra con éxíto la ín~Uviduación resultante de liot partíci~ J2i~!§p. recién convertido en organízación fas~ cista. ~a incorporación visual y _f~~- la Internacional C:Omunista. de lo.an a la luz la naturaleza co~~-1:_~da de 1~ -~ealic4c!J.i--~~.. base de simultanear perspectivas .de una_IDa~~ ex:_tendida ~n\a qt. .s.!!~. se trata de .'dón_ síne_ccfóquica.Q9"~1b. y_ _l?_ colectívidad ~. EJ~.arte! influyó en l. felieve con supuesto._t~s~ . tipografía.age¡¡ resulta ajena a los -~er~~es de los domina_dos. Jó Wolfg. Sin duda.e~ kl_~b~~.o lento po_9e~ ~e las I1:!1:~_i!1Jls y Jo convienen al fascisnio». porcíona una representadón de la realidad directa._~t~.·. fll?!}. 14. _en_ l_as _decisiones_ políticas y la subordin~cfón~. ela~9r_ació_n_ cfe r:ep_r_es~t_a_cí_on_~ p~a el nu_evo-:P·úbHCo de -~-ªS<!5. sus ~~-~-~_!-~LiP_~~-~..:l. Id /l_gmer.ntaies de Klucis.. tf~UJ_sfo~a_cj~_n.que trataba de mostrar la relación_entE~ ~1 iE4l~i~~9.? ocasión la inscrip_c(()Tl ~~orta a las muje- . pero ahora el .i.~~~qq~e::d~-fa ~¿q~i11a que stlt.ll l1fi~~ ª~._~_on.

r ~u co:111promis_o con..a_nu~~a ~!ética aut~ritaria y mo. Berlín.obra J.!~~ó~. ya en 1924 Rodchenko hnbia abandonado los principios del fotomontaje y los había sustituido por imágenes sueltas y/o series de imágenes sueltas de índole documental y con gran carga infOrmativa.go. de la _vi.íadores del ai::_te ha:ty_g_.~4~_ que estos ll. comO-Poco.a pesar de no haber aceptado nunca trabajar para los organismos estatales) y nos ímpíde compren- der uno de los conflictos más profundos de la modernidad: la dialéctica histórica entre la autonomía individual y la representación de la colectividad por medio de convencía" nes visuales.~~e.atun_úiza la perspec!iv~ 9el.ei.!ic~~~~ .()l~b~~~i i~~-~f_ ista. sincero y voluntario..~ ..te de eludir el problema que supon~. trazar la histo~ ria. .oria: una tergiversación que.pacial unifi~ ~. p:dva a estos artistas de su ídentidad política real (su compromiso con la causa estalinista fue entu- 9.s -~_irigentes: la naturale~ co1TIO metif¿~~--¿~-.ñt~ -ya estaba presente ~n·1.c!Q. esó ·sí.r. foromomu/e mural para la Exposidón de la Revo!udótt Fascista. agua. ~Ii~:los primeros signos~ un.. Lg_s h~tor.33.. _1?0.144 t''üRM:\LlSMO ll\)TüRIC\0. ·~-~i~.~~fici() d. la{IDiliCñ- C.~~-~t. Fotomura! en la Exposición del Werkbund alemán Die Kíl1nera.·cafUpos.~ numental.l. como se aprecia en su análisis del clímax de la posición facto·· gráfica procluctivista: En su corta vida. Es el propio artista quien 10.bierno y e~. Básicamente se trataba de un montaje plano superpuesto sobre un fondo de papel blanco.rsp_ectiv~ .n colectivo sóCial pacifiN cado del que tanto el conflicto como la historia están ausentes..ue~ptesa.gÍ!aflcia omni~ ~~t~-de)~. Según Stepanova.Ja(a menudo la vista aérea) que abarca espa~iO~-inacababfe. ... 1932. d~ __ l_a_ h~~r.~--b. _?_~. siasta. En su prin1era fase se ca- racterizaba por integrar un gran número de fotografías en una única composición de modo que se resaltaban las imágenes fotográficas individuales. 19.~~jt'.. I-Í.e5o no de~ería sor- ~~!i:4~~os e11co.. .Ef Lis~itzky ~ar~ la expos_ici_ón de laPressa~~&t_a5 _tendencías jugaron un papel crucial en eléxito d¡.sarrgµgs.(derra. de la propia su~ perficie gráfica.. tuvo_ lug_a1~ esr_a inversi?n de las prácticas del fatomonta]edutilllte10s afiOs trein-é~.J!traf.· bio tuviera lugar en laobra de Rodchenko o incluso en Jade Lissitzkypara dperiódico uRSJ.~tg. La conexión se lograba a través de los contrastes entre las fotografías de distintos tamaños y. las instantáneas aparecen sin fragmentar de mane- ra que consel'van todas las características de un documento real.:ae_-:ra·1m~g~n-ys~·mo·nume·ntaliUlci6Il cori~?~Yt. El valor de la fotografía adquiere una importan cía crucial: deja . en menor medida..~-()_es Y~~If!l!~~.:i~a4o ~jst. debe tomar la fotografía [. co1110 deja claro el hecho de que un artista como Taclin pu" díera· vivir sin· que le acosaran -en pésimas·· condiciones económicas.e_n .~:. No hayduda de que la historia del fotomontaje ha sido uno de los ámbitos en los_ que es't. r~isión de ·~sta_ -~Q_f!1o9a 9!~!(). Queda por detenninar en_qué J?LI?to.XTUR1l A LA L\CTOGRAFL\ 145 coino un proceso en contínua redefinicíón dio paso a una. .ace ya m~chO que-se echa· en falt_a u~a. El desarrollo posterior dd fotomontaje ha confirmado !a posibilidad de usar las fotografías en cuanto tales C.t:_i¿¡_r¿n.t..Ii.\l) DE. un ~~ev¿· repertO~Q . de- terminar en qué punto estas transformaciones factográficas dieron paso a la pura adula- ción del poder totalitario requiere una investigación 1nás concienzuda. Giuseppe Terrngnl. Sin embargo.ió_U. el reino e_s_pír~tual del art:e abstracto al verse obl]g~Q~-~-c.·-unffiéaa.~~.co~tro..en::iáticrunen.lt~~ ~r~. histó1j~o y estruc!ural. que se fue definiendo precisamente a través del rechazo ddlegado del foto- mo~le:·Y..~ para . ~áge~e.qu~ este cam.~~~-t. masásJy que n. J.~·~j)Uris~? qu~ tuvier<Jn que sacrifica..-~~nt_n_1dicc:i~n alc~zó su_ máximo e:x:Ponent~. p_e. ].s-:- ~~:~~2? Step~qy~ ~_qg_podía utilizar una terminologí~~!í. Como· heiñÓs ~1Sto. el fotomontaje ha pasado por muchas etapas. LA ft1.

de los es pectado~~._~~-~ez ~~~e el primer paso consJstió en arrC!l:1e.9tjal.de un desarrol]g_ tecn_oiógico cuya transmÍsi~n_ {número monográfico acerca de ia construcdón del Canal de Stalin).'!f)~g.Hhx. p. Parece ser que sólo durant~ .í._los_ debates qlle tit:~_':r. I?9c:!#_?_ge1:ir:.a _s~1_1_t. la condes~_gQ~!J:CÍll c_o~ la que se humanas condiciones de trabajo.30. en que su información sobre ].tS:~P. la Ita- sus publicaciones posteriores se limitaban a loar el dominio de la naturaleza por la tec. aunque de un modo bien diferente del esperado. . del «tescimonio» de los escrítos de Alexander Solyeaitsin. w En su tesis doctoral Rodchenko-Fotogra/ien.i_ l~g~_r_ en la :Rusia soviética acerca _de: la_ finalidad y la_ función de la técnica de f()tomontaje traslucen un _creciente _fut~~~~P~i la 1nonumenralidad y el patho_s heroico.o y su. 104 ss.:!_<.~9_iét:i_ s~. 2.. Moscú. qt.cÜ·.~rif~-_f'~~~~ÍÓ~ . !. S(:)~O i:~~!!~!!9~.. cit.pr_incip_a_l~~-~araCterís-- tír:~s _de la_ resp~1esta del fascismo alemán al legado_ del _f9.mbre de 1933 _ci~.t~~-!!~!2.r.t_omqn_taje. En 1931 Edward Stefch~ élaboró ~t.31 los objetivos de la factografía se habían abandonado por completo._u~...ui_n~~ de pn:.f:. Sovetskoe Foto 5.~d~~.2~.su to que hacia 19. es impensable que Rodchenko no fuera habla en Occidente de la evolución del fotomomaje y la factografía en la Unión So- Consciente de la situación que estuvo fotografiando durante casi dos años. 130..cl gc_.~g~piz~ y guía la vid_a si logi:a -~-. Desde luego. -~-. «Die sozial.paganda. lía f~~ci~ta_y en la Alemania nazi está completa!P. J~. tr~d. 475. _en_ 1.. Rodchenko y SrepMov. g\le.:1~ ~L~l~xq~to _de in~gi~~í~ s. fu~_e~ nología y el proceso de reeducación de los impulsos criminales y hedonistas caracterís.() dt'!_ {9tog~Ías. ~-<?-~t-~!.c!~.:~~tra 1~ los campos de trabajos forzados del canal del mar Blanco39 .da totilitt1ria e~..:1!!.o que_~~~.fÍtic~ O~ Kusakoy escribe: [.la conciencia y el psiquismo de las masas· poniendo orden en objetos e ideas» se hizo realidad en apenas diez años. al parecer..e Be<leutung der Fotomontage».i_g.f~tÜgraff. primer año de estancia más de 100. vénse especialmente pp. l.-sóio_ 9.. ~.esis exitosa de dínamicidad y monumentaH4ad {en conjunción con la constitución de una relación dialéctica entre los distíntos níveles <le la vida)3 8• Así pues.aptó a l_§!_~~-~-(:-~~lg~_d~_hleolºg_ÍcJ!.S~ª-1. La cita pro- cede de la traducción alemana que aparece en Zwischen Revoíutionskzmst und Soziali.quiere .icí?~ del fotomon-taje con el objeto de afrontar l_as.e~~ . p. . Aunque no cabe la menor duda de que en aquel mome.co_ncienci. también es cier- gkQ~_cJ. Sin embargo._í~r_tl9 _ge .·1o·g-~:Q_~ tec~(ll9.:i. Podf~~ a_Sunii_r· e_I ürte. 12. dicie. Aún está por escribir la obra definitíva sobre la c:ofabotaci6n de El Lis. la ·t~i1. punt.1. pliso finalmente eii' el' rriismo nivel. ót.rtischem &a/iJmus. esa.15 condiciones laborales y el número de víctimas en e1 canal dcl mar Blanco pro. V~rfació¿· nor- teamericana dei tema de un contragolpe antimoderno con su propuesta de una inte- n Stepanov. viética.). . una fuente que debería ser citada con relación con la carrera de Rodchenko. L. se. es como si la carrera de _B.nice )a . <los páginas de la revista URSS /Jft construcción.-DeT1e~hO-. 1930.2gr._U.odchenko hubiera cerrado el círculo de opción que cumplir con el encargo de la Editorial del Estado si quería seguir partici- esta dialéctica histórica. n. «Photomontage» (1928). _9?!~~-ª _fp9ca __s_ua!J4o 1¡1 técnic~_se acl. sítzky.\ LA h\CTOGRAFÍA 147 de ser la materia prima del n1ontaíe o de alguna composición ilustrada para convertirse en 1 una totalidad InJependíente y completan.?.g!~--~_()~o p~ra_dign1as S~b"yacent~~ de una prácqsa E_ognitiva y perceptivamente emancipatiJ. y n. tenernos razones para dudar de que ésta fuera su motivación principal).~~ic~__ y!a.AKOV. Ktr-. traducción inglesa en Elliot (e<l. . .~te fuera_de 1~gax.í:'. C()nstrucdón del socialismo es una tare~ grandkis~ qu~ _r<. Pero. J:J_l_ísi§fl_ co.] la solución al problema del foto1nontaje dinámico y proletario está íntimamente co- nectada con la cuestión de la monumentalidad.tp?. Alexander Rodlhenko.t?c. des_c!~ . es decir. gración <<productívista» de arte y comercio: ' 8 O._d_encia módem_a ~=~on~. 0 1 L Alexander Ro<lchenko. o de vis_ta histórico. ~e -~~__!~~_q_l.rer ¡. t~. e! problema reside extrema cautela en un eswdio histórico. En 1931 trabajaba como artista residente en la construcción del pando activamente como artista en la constnicción de la nueva sociedad soviética (y no S~1_1-~ ~el n1ar Blil. p. ne~esldade_s de}~s__!llon_umen~ ~Ji~ :~!_9.. Ahora bien. En su texto de 193 O L: :7EI ~ignificado-social del fotomontaje».~-~-~~-P-eñ:. 91.ria'. dutante lo-s años treinta y su transformación e~ propag_ap.p.146 fUkM-~L(SMO E HlSTOi(!C!l)AD DE LA f.¡ h. parece que el utópico propósito original de Babichev y su pronóstico de que la futura función del arte factográfíco posmoderno sería el «análisis informado de las tareas concretas que plantea la vida sociah> y la organización de «. implícito _en l_~ JJO.. no obstante.~ _dos años después.r1_sistía en docll:'?enrar los heroi.000 trabajadores perdieron la vida a causa de las in.to Rodchenko no tenía más En cierto modo.i.!Kl'URA . O~ desde otro punto de vista. Gassner realizó un primer esfuerzo por poner estos hechos en cede.path~s he~oíc.ífi~~~ ticos de la personalidad prerrevolucíonar:ia y contrarrevolucionaria que tenia lugar en mente ~orteameri~~-as .1 con la Editaría! del Estado de Stalin.a. ·.

. el pintor. Aún trataba de imitar a su coleg~... que n1uchos JOtógrafos modernos se alinearan con arquitectos y diseñadores an* tes que con pintores o con salones de arte fotográfico·!()_ º!~-~. 1931..t A LA FACTOG!!A/'ÍA 149 El fotógrafo moderno europeo no se había liberado tao definitivamente [como e! fotógrafo coa1ercial americano}. 1942. . Deutschland Au. Nueva York."rk-'la exposición Road to Victory.S_t~ c~so el éxito propagan_4ístico de la instaj.~7-_no sólo e~cont~rnos s_u _ transfor· ma¡i¿·~~~. Es ló* gico.ton(?")>42 • De este modo.an de Steichen y trata también el tema del diseño de exposiciones en generai. The Press of the Nova Scotia College of Art and Desígn. fotomural parn la exposición de Edward Steichcn Raad tü Victory.~~ fa~ ne· c. 159.. ~í~o_.:Yir~{9n -deg!ftdada Ya_q_!._.'dd ~~ntaje moderna ~n un ¡~.". Nosotros hen1os superado amplimnen+ te la fase pueril en la que combinábamos y t1ucáb:1rnos la fotografía comercíal trivial L. en el MOMA.~re-~ Pr-. capierlte emancip_aror!_a . «Commercfal Photogrnphy». en la..~~~to de.L~~~. 1983) constituye el mejor análisis so parn citar su correspondencia privada con Herbert Bayer.!. por tantr. Nueva York.. 148 FORMALISMO E H!STORiClb. por medio del foto1nontaje.ci~n. El arúculo de Allan SEKULA. it1:t~!s.dt. 27 ss.con.~D DE LA FclKTUR:.!J~efada __d!..i~ ~t_é_~. Cmno-ha mostr¿cloChristophel' Phi. Ios_]~ªos. sitz!:r: 1.la_ transfo. pues ya había preparado un elaborado fotomontaje propagandístico en forma de folleto para la Deustschland Ausste!!ung nacionalsocialista de 1936.l_a y~ la ideología americanas lo que él consideraba que Lissítzky había tratado de lograr con sus obras y sus ideas. Halifax. Edward STEICHEN.Ídacles del aparato ideológico de la industria cultur. ¡¡S. Desde luego. 1936.@.. eligió como prototipo al pintor moderno.fue el encargado de suministrar a la índust'.a totali~a_ri_a sino t~bíén s~. pp. p. también en _t. productiyist¡i P.Í como por permitirme consultar e! folleto original. das de Berlín.C)S·-ª~!P. que coincidió con las Olimpia..1cíón se basaba casi ente- _!:_3!11~. «The Traffic in Pbotogrnphs» (reimpreso en Modernism and Moderniiy.~ la estétic!l.~aciÓn ~I~. el único comentario de Bayer fue: «Se trata de un folleto interesante ya que se realizó exclusivamente a base de fotografías y fotornontaje y se imprimió con la técnica duo.El_ Lis. _educac:ión_e ilustración de las masa.~Y~t. Annual o/ Ameni.. da -1¡ infom1ad6n detallada sobre la activídad de Steichen como diseñador de exposiciones en el ivluseum of IVIodern 42 Estoy en deuda con Christopher Pbíl!ips por hüberme proporcionado esta información y por darme permi- Art de Nueva York. Berlín. 13-.tf deÍ capitali. Bayer era la persona adecuada para esta carea.ec. llips.:an Design. Herbert Bayer.. d.~. -~-t~-~~-<:n J~. Sencillamente.e publicó también en la revísra de diseno Gebraucbsgraphtk en abril de 1936. de la exposición Famiiy o/ J\4.ulgment Seat of Photography». Cuando Christopher Phillips le preguntó acerca de su contribución a este proyecto nazi..nd... «The }1. a4_ap~~ción.-~. En esta ocasión.J. Herbert Bayer.r~cntó su prjr:rie~ pr!)yecto en _el_ íVlt1s_e11_~ _ ()f Iyio4em Art <l~_l'l_u!!ª2'.?líti. October 22 (otoño de 1982). He~-~-~-13.p~ga. -~?'_pgs_tc~fE.-~cidentaL 12. 1.steflung 1936 :. fotomontafe para el folleto que acompañaba la exposición Deutschland Aussteilung.r_i!~eñ" ~!1-~. s(I Chrísrnpher PI-ULLIPS.

oronunciada en 1957 en el encuen- tro· de la ·~. pp.:s _escríbíera su artículo <<La muerte del -~''~º!>~_(19§) -que habría de convertir. 1 Marcei DuCHAMP.~~"·Mar_~el Duchamp concl~fa_ ~()11-J~. Et susurro del h'flguaje.sS:riben ~4_1__:excepció_n todas_ l_as cít~~_que COITlponen un es_~rito.n_remas_1.).Jg.. • Publicado originalmente en Dissent: The Issue o/ Nlodern Art in Boston. Thc lnstitute of Contem- porary Art. $] r§l_a_<:l2E~--4~-~í~gg__{?_. más de diez años antes de que Rol_¡¡nd Barth<:. g2_qb_stan~e.Co11_ ~l. h~y ~--e.~utor sino el lector. . El le~_or constí!UY~ _et ~pa0p_~~--~l_q-q~-~ J.d~n f~~·-the Arts celeb~do .:~!º se_ co1npone (1~ múltiples escrituras que proceden de divers_8:s_ ..Ueya a. l~ pJ~ijra angular . «The Death of the Author:». «The Creative Act». _p_~uod~a o _refutación. qu_e s~_haQ!a_ ~ostenido .ffiºlliPJlY~.Y...cI~ lo... __l_~ uní~ad de Ufl texto no _ _ ~~i_de _ _~! ~2F1get_:!_.se toma- ra conciencia de que tanto en las constn.mµnQ_9_ ~xtemo al des- cifr~E. 1987]..~a.y más de díez años antes de que en historia del arte cotnenzaran a analizarse con seriedad las cuestiones relativas a la estética de la recepción. IDÉE RE(UE* En su famosa conferencia «El acto creativo».?t~f_. cast.su des_tind. Image.@§?J._ abQ~í!. OBJET TROUVÉ. 2Roland BARTHES. Jigµi~nte observación: En defínitiva.S:Q. The Essential Wri- tings 0/ 1\Jlarce! Duchamp. Music. READY-MADE.§_ §:~p_e_f:!:il~Or_. Boston. «La muer- te del autor». 1m. :f:I.:rfstifll:_s_ i..~ .TIQ.. 138 ss.~p~cj9 __~_l1 _ el qtt~ ~--0?!?-densa toda esta multiplicidad y este espacio. Text. Nueva York.rnm- _bién . p.olo. 1985. Londres.~.~J.i~an F~-Je.!!_qµt_~ itsi\!!.. 148 [ed.Aa.i!.~ILQ2ge 1~_ qbra_@ conJ:~fLQ_.de tod~ ~¡ - debate pos~9derno. ~Q!Hr._arªg1. ~ulturas y establec~2 ~~II:!:. en Michel Sanouillet y Elmer Peterson (eJs.r s!:!_~_ _c. Así pues.. 1975. Paidós.rejlti_v9 n9:. ~jp~-~11. Duchamp había preparado el camino para que finalmente -si bien con algo de retraso.l . un t_t.~. Barcelona.s:_tQ _ 9...~ust<?.cciones visuales como en la escritura.cabo _el artista por sí s.

Cortesía de la Yitle Universicy .d~_por un ro_tulisra prC?f~sior.ic~.152 FoaM1\LfSMO E HlSTORlC!DAl) 153 En _1_9. Foto: Gino di Maggio. 7 El rns_go peculiar de la exposición consistía en que no se pe~j~}l los artistas que mostraran su obra sino que na que.-sóioJ~~p_r::sefl~~-!?_a -~J. que anticipa el diseño Fluxus en prácticamente todos los aspectos. P.logo de la exposición As Fovnd.:f!. _Es Je justicia men- cionar que esta exposición no fue la primera en redescubrir las estrategias del ready-made.e: . pp. Este signo. 145 ss.. ~-~-. nt4!_hl_e_11_.n~~-c_ió_n o «desc~ípcíón» (co1no habrían dicho !os clásicos)... óleo sobre lienzo con un cepillo largo :tdherído. en The Originaiity of the Avantgarde and Other Mo- Barthes.9!1 As /ound. Peefor- mativa.2!11º.1erta de la publicación protosurrealista Le Coetf1 d Ciertamente.y sólo jeto hallado y su transferencia de un contexto discursivo a otro. Barbe. 1965. .?:.18.r~tíva imRli.~!.. Marce! Duchamp. ·q~~ .9:~_1.!:!:. La ori- de Stéphane MaUarmé.ccló... no es casual que ~da muerte del autor» se decretara también y al mis.tf?J~.rnp... había sido considerada su propietaria» (Barthes).. La sinécdoque de la mano con tm dedo índice extendido data.: an experimenl in selective seeing. Boston. Robert Watts. habl_ante:_de ¡Jna___lengYa ingrt!:..ljf:: _dese_s_t3:bilizador qui: intenta_ba..nático ~1¿e llevó a cabo Duchamp se redescubrió.~fl. neón.l:!!1ª ope_ración. Rosallnd B.!?~. Madríd.>> en ese mis.. Página del cat.'1de.~{e- ~i-~~ ex~~~1.:l_~ s~~ ready-mades: De esta manera_}!. celehrada en la galería de arte del Douglass College. espero.~-q~-~_. en la Rutgers 3. és_te era el m_~ll. Ciertamente.1:1_ent_e lo _qu~ los lingüistas llaman. 29 de abril~22 de junio de l988. Naturalmente. . como es bien sabi<lo. en especial en la obra derni.-·-----•-·-··"·-.: ·~No~~. 6 Ro!and Barthes-. Saussl!. 9. 19l8.1_q_o lingüí~is_~ autlJ!l9~0 y__¡¡_utodefi[l_Ít~río_...i_a_ttyo del ready-made (y su estatus .. Insdtute of Contemporary posiciq_Q_Lq~~-~!_~¡::~o_d~_prqnur1darl~: algo así como el declaro de los reyes o el firmo de los Art.?!?t. Tu_ 1n'_1 _una mano co_i:i:__~l-~e1o K!!s!t.~.9. el objet trouvé..tg~Lgue constituye al hab~.._ _!!!!!de '::. l!age y el montaje a partir de !os mareriales de la cultura de masas. al [!_!__~1_1~!?: __~xpoajtj. el co- .f~-en cl a~.. hasta aquel momento._!ing:ii:ístíco.L~.{!tt..f?_rma v~rb~l. 1985). esta imagen subr:1ya el acto declarativo y performativo de ver y nombrar d ob- ~~r~ clel)uchart1jJJ'. Al margen de si tvlaciunas tomó el símbolo de Tu m' de Duchamp 0 1 !o que es más pwbablc. siguiendo la terminología oxoniense.sfno que tamblén subray_aba 1? c9. dire1...ale..!nplícit_a_~ _ipeví_t. y en 1923 la hallamos en v..~ .iggq_h!EléxJfg que Rosa- !. de 1913..SOQRe. nos ha permitido comprender el interés que sentía el poeta ginalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. _no _es casual que tam_bién _Ferdinand de S_aussure dt-.tfan_st_I1:itir_toda _la tamente del diseño publicitario. <le los dfas de infan- Art Ga!lery._P. ubicuo en las imágenes publidrnrias grabadas o litografiadas del siglo XIX.. simbolista y artista dadaísta por «poner el lenguaje en el lugar que ocupaba la perso. al rastrear los orígenes de esta ldea en el siglo XIX.· . Archivos íCA. cia de la publicidad (cumtdo todavía reconocía sus esfuerzos por manipular las candencias).~ _la e_n:uncia_dón no tiene E?~ cont:::1J.i.fi. pp. de registro. _1.'.(:~--~~~9clJ~~ .:retara _«la muerte del autor. Dos ejemplos más bastarán... tes plásticas de los años veinte: en 1922 la encontramos en la cub. p_~ifortn_a_{tlJ~i. Alianza.. du. Cortesía del Museo de Wie:5badcn. l!:OOtación1__s~pres.í. ~~qq~ "4!t ht1kft!. el acto coop_E!_rativo__ por_~xcelencia4• Así.:. un_ acto de f!c:>P-?:.:o_fI!?._1_ ª~to _9~ --~i.MJths (C~bridge/Londres. lind I(rauss sacó a la luz)> remí_te y~_ a la idea de obra de arte como operacióJ.. de la edición discña<la por El L. so~~!~~--~. 1996]. contribuyeran con lln objero encontrado que se expondría c~rr19:_s_i . antiguos poetas&.!-~~!grp_~ d1::l req_4Y::t!!. <{Notes on the lndex (Part I & f!). J. E! tema estuvo muy de moda _u_~l:Í~~ipa_ p_~~~[l_te ~e_ ~!@~.. organiza- da por Sue Thurman y Ulfert Wtlke en el lnstitute of Contemporary Art (ICA) de Bos- ton en 19667• La idea de la exposición surgió de la muestra titulada «No Art Collec- ted by Artísts».~ta mano que señala en las ar- cepcíón en el mundo de la cultura.. Foto: Joseph S:mszfai.en Ginebra'. ~_giod~ __. cast.--··----.4~--~. Duchamp. par9le_ -=-~-1..~9:_\n2_1:. esta mano era también la imagen clave en ta cubierta dcl catiílogo de As Found (véase la ilustración).sTt~6·i~1n_!C:_ a_ t..!...a _en MO/VIA de Nueva York una importame muestra tirulada The Art of Assemb!age.Clfje __c. <<Deach of the Author»..~..ó cómo ~l_.j'. M.. 196-210 [e<l.re~!§. .~(!!)Í_S!I]-9 -~--\!!?-. fue_ra un obj_~~~~m:s.é2. ya en 1961. _d~ fl_¡t_~!~Jpa~ole/_eg _lug.ry1a. Dreier. cít.Bafthes ----.~ ~1ás_ p_ro- 2.i:tfl:alj. es casi una señal de identídad de los artistas F!uxus y aparece en un gran número de publicaciones del movimiento (especialmente en !as que diseñó George Madunas).~/ J_e_~~! durante toda la década de los sesenta y en 1971 se organizó en Europa una gran exposición bajo el título <le Mé- -~ hablante el que__se configura . Krauss. para dar una ídea de la-omoipresencfa de e.s()bt:~. r_eady.11:!º11:-. Tu nt'._1.> Por supuesto. La di!!J~_qsíó:rL. su radicalidad permite explicar el extraordinario retraso con el que tuvo lugar su re.1:1ni:1.~~() ~omún (que S~? s~ da en primera p~rsona y en ti~p5~ l?~e11!e) en l~_ciu.ento en_ su Ca~r.cle-sup_r:irnerreaJy 0made :-Rueda de bicicleta. WUliam Seitz organizó i:n el !11º.i~_éli.b_uJ~--~.tías p-Jginas mo tiempo en el curso de lingüística general que impartía Ferdín_and de Saussure. rante los años 1906-1911.~?b_o~.tª en el radi~-ªLsfespfaz~iento PªE~g_igi.issitzky del libro de poemas de Nlayakovski For the Voice (For Reading Out Lot<d).__~e-~ig:9_~_q(>. la defín..tf!t. -·-- · ·-· ]. Jamorphore de t'Objet con la que concluyó el redescubrimiento de las esrntegias Jcl ready-made y el objet trouvi.P~. Donación de Catherine S. ck__Ling~-istiqu_e Ginér. ~-r 2». J?uchamp_ introdujo en su última pintura.Í.. en el sentido en el -.~1Jn4L<?:.i:.1!Ee5.. el ténpino _escriturq_ ya no puede des~-~E_.

por un momento-3: cepción de las actividades de los dadaístas europeos y americanos. Por lo demás. Pero YQ~:V'1!_Il_Q§. y _ ~a~Ja sub~t.~.fácilment~-~-t~_práct_k!. el artista dadaísta neoyorqui· Su llamada a la prudencia parece haber sido completamente ignorada por los críticos posn1odernos.1. tiene lugar al margen de las categorías del Juicio estético.ica_ Fiece~aria ni . del. m:!m:~r casq_p9 _s_e_ap_l. Pero eso no desviadas. 9ubista pg§tsit}tética'".. ª-E~Jlexío- tas de reriombre que pertenecían a la generación del expresionismo abstracto de la EsH nar _S(?bte .de. fruto de la colaboración de Ulfert Wilke con no de'la primera generación. paradigmá.. la Co1eccióo Willí:am N. bastante tardío de la historia de la vanguardia norteamericana de posguerra) ción comisaria!: Marcel Duchamp.terle del ries- aplicados a los artistas Fluxus y que determinaron su exclusión de la recepción co. que tomara parte en la exposición. !!}{c~_l:!ra'.f:?. «Death of the Author».n~ntal: d privilegio del que goza_ dsignifícantelingüístico en el Segal..res: que. 1:2!-'_ muy . es decir. el trabajo editorial de Robert Motherwell (su Dada Painters and (re)descubrimiento final de dícha estructura paradigmátcia y las transformaciones que Poets se publicó en 1951} fue una de las claves que marcó el inicio del proceso de re. -~-1)~ 1. absolutamente secundarías.reci~o que nos det¡. Paradóji. Al Hansen.5C?P~ra un. James Brook. que la mejor manera de estudiar y entender cl arte de los años se. las. baste por ahora con el sigui.b.n el dilatado proceso de r_ecepción <l. como parece la exposición As que ro1npió con·las convenciones al inclutr a vados artistas de generaciones distintas que Fo.tf1. Por ejemplo.rQa. 0/JJHT TRovvf:. . se dis. es cuando más sencillo resulta dete<> tar con darídad 1a dinámica de los modos de producción semántica y los intereses que los regulan. en términos generales. Tan pronto como un hecho es narrado. IlC?_§'.ra.. recibía SWl obras con un desprecio y un desdén absolutos. t~_b_iért en~ ens~yo_relativ:~mente tardít: de BatQ!_~~f:.t la de la propia práctica del símbolo. .J.. correspondencia a través de una comparación más detallada. por ejemplo.tYzt4~_que toria del arte todavía no había separado a los «artistas» de los «activistas» y el merca. Barthes específica aquí las condicíones bajo las que se cercena el crítica es una empresa hL. mercial e institucíona1)9. durante la venta er: 1979 de una de las movimiento. tan pronto como se encuentra definitivamente fue- ~ucha más facilidad que por medio del estudio de las elaboraciones subjetivas de los producto.L~.n. como las pin- do el precio Je las obras de Jasper Johns y Robert Rauschenberg.. se produce la desco- ces.-~¡. Este fenó- presiorúsmo abstracto--<lebió de resultarles enormemente sorprendente enterarse de que el crítico más destacudo <le! .i~tem'a.!a ecu~cíón muestra: Alan d'Arcangelo. . a su vez.¿urs~ de liri. frey Hendricks. Y aunque se pidió a Man Ray. tímidos para invítar :al As Found fue una exposición muy poco ortodoxa (a pesar de que se celebró en un inventor de la estrategia que trataban de celebrar por medio de una suerte de recrea- moment.:_g~()S por_ un _rnogi_(!!?J9. tienen lugar en el proceso de recepción retardado.la investigación de las respuestas del púbüco y la Evidente.Pr:~pie.Uf! 155 University. ra de cualquier función que no se'. represión o la falsificación de un paradigma en un contexto es- procedentes de la cultura de masas o fn1to de la producción a gran escala.<Jía~. Por fue:_ un m. pr.:y}3~r:~hes_y_ta_ <~giu~r~e del ar_tista_ considerarse la exposícíón como un efecto secundario de la publicación del libro de ~~~ativo>~ de Du.mente. muchas ve.a a_ pritr1era vista. . que fueron es todo.. do aún no h. s11.a utópica de una guía el arte de <<alta calidad» (es decir1 comercializable} de las elaboraciones oscuras 1 ciencia semiótica general debía considerarse con cautela y ciertas reservas. Duchamp se pagó a tm precio relatívamente baío mientrJS que obras.~enta es referente del signo lingüístico. analogía efltre la <~_ue!:_t~. posible ilusión metodológica: el análisis minucioso de la crítica o de la respuesta del público no constituye una vía de acceso sólida a! com.chruI1:p g~e esbozábamos al comienzo de este artículo.!.QfP-2.) !: f!l5TOR!CJDAl) RE'1.a ez:~e~s_ió~n sJ~pJ~_ta Retrospectivamente.Di'-M1\Dé'. es p. difieren profundamente de la de ~'Us primeros receptores críticos.eady-rnade. ~g_11e conlleva r_ealiz'1r una transferencia simpli~ta del p_l_~o lingüístíc~. 154 F0RM1\LlSM(.l_a 111_otivación histórica de esta muestra. !a obra de 1 El propio Duchamp presenció este fenómeno (suponemos que con más diversión que desconcierto) cuan. <. Nadie se atrevería a afirmar. no ya con vistas a actuar directamente sobre la rea- lisis del lenguaje crúico que rodea estos .-dcl ·. colecciones privadas más importantes de arte dadaísta y surrealista.. sftal Y. cit. ~ .~f>licar . IDÉE RE!. J.4 (un «experimento de mirada selectiva».or_e!. paró en d mercado a prindpios y mediados de los sesenta míentras su propia obra continuaba en una µoskión 10 Ro!and Barthes.Ab.L~. Ches Oldenburg y George .ma m~~~~que es necesario analízar las dínámicas que contribuyen o de- ca había jugado un papel prominente en sus obras: la proliferacíón de objetos terminan la omisión. 142..e la.fenómenos se pueden descubrir las contradicciones de la práctica artística con lídad sino de manera intransitiva.güística só. pero en modo alguno pretende dar a entender que éste leer cuidadosamente ias reseñas de The New York Times. e incluso aunque parezca posible veri- cepcíón del dadaísmo contaba.eJ?.:. el autor entra en su propia muerte y comienza la escritura 10 .Qt9p_io ~. Clement Greenberg. aná_lisis lingüístico a ()_tras áreas_4e la exp~~!-=ia htt~_antt.~v. como la calificaron sus organiz~dores) se dedicaban a diferentes actividades y provenían de contextos muy diversos. subversivasr esotéricas o excéntricas (calificativos. con una nutrida representación en la ficar dicha.t~s qllt! propo_nÍ~. la . Sin embargo. en los intersticios de esas formaciones. es necesario advertir contra una nexión. ·ín:<l_terial.e meno ha seguido produciendo en el pasado más reciente. No hay que olvídar que ." venientes <leí movimiento Fluxus y del Happening: George Brecht. esta _¡J11aÍ9gf. p. escultóci. y lo mismo puede decirse de sus colegas más radicalest el grupo de artistas pro...tórka que.9ra bie.. De hecho. es ígua1n1ente importante comprender qué fuerzas y circunstancias motivan el camente. sin embargo. podría la.. Jim Dine. profundamente marcadas por sus ideas. . mras del período tardío de Max Ernst. Geof. Copley. resulta evidente que en 1966 el discurso normativo de la his. Roy Llchtenstein. Roben Motherwell y Ad Reínhardt eran artis. En palabras del propio Barthes: 8 En eros momentos ele transición. naturalmente. Ka- prow y Lichtenstein -que consideraban que su trabajo continuaba directamente el legado de Jaclcson Pollock y el ei> relativamente marginal que también compartían los artistas del Happeníng y del movimiento Pluxus. Allan Kaprow y Robert Watts. la.gue resajte. y que fue. ?:~?ure h~~ía advertído explícitam~l~.~tor» de Saussur~._signiflcativa rnater_L~ (v.9_b.ente ejen1plo: a algunos ardstas como Oldenburg. todos ellos. A ttuvés del aná. pulverizaban los anteriores récords de ventas del arte surrealista. parece ser que los or- los dos artistas Fluxus Geoffrey Hendricks y Robert Watts. _dora.s."~~ta_un err.. En cuanto a la distancia que separa 1a autocomprensión del sea siempre el caso.~o._01:J:. en 1965.r_enta- Motherwe118• La nueva generación de artistas pop que surgió de este proceso de re.jeLa. la lectura de este pasaíe debería dejar suficiente- artista y la comprensión del crítico.2!. Herbert Ferber. ganizadores fueron demasíado inteligentes o tal vez demasiado.ve.c_a) d<.sigfio·s llngllís!ícos y que. . cuela de Nueva York y a los que se invitó a tomar en consideración un ten1a que nun. la voz pierde su origen. tético.tica _es- ejemplo.ia impuesto a las obras que podía asimilar su sello distintivo que distin· dad ilf. sual. la lde.om~n_to claye e.tructo estético en sí. por el momento...Je Duch?rnp.

_ rep~esi0n se a~i~a.Yª ~ea trataba de defender la exposición del !CA de Bostan). bicicleta es un ready~made a pesar de su naturaleza ensamblada) era la estrategia estética .te_~ás _c_ci_~p1ej8:_Y ¡un.t'.<Jrdesmoronarse bajo el peso dela hi.!91:!~_4i<?~~--s~--~~s:uent_ra bajo cont_~s:il o2 s~pJ~111e~r~~ ~í'que s~ ca!áde/~fadJ~.~~q__ment~ sobr~ 1_~ _realid_ad>>. arición. J:)re~~.t!_cl_t!__ ?eiaba instantáneamente obsoletas ta.~{9_ 4_t.P(}~teri_?.~d ..~ra sups~!'.~sam~~ . fJ ígual__que qcu_rríó _con el des_~ubri~ ~.~·~~ .. ~ ·el . 4e. exclu..x sino que guardaban buen ejemplo de esto podría ser la entusi~st~-recepción que ha ten.140 f.._ paradíg1n~_~i resulta que el s.. t?~º~ slStema~ ~onU. Ía la ¿Acaso r~Íunda literaüdad ¿an Í~ que exposición del !CA.istema dominante de representación y las ins- ninguna otra forma de representación conocida. muy a menudo.a:g~-~ p·retnaturamente que las fórmadones discursivas estéticas se limitan a seguír la misma di- fl~f!!. termina_¡.q_.9bl[g_~_as ª. c.~.:~i:i~~.\D mente c.~_puc~arnp es un corte artesanal) vuelven a ocupar el primer plano con su promesa de fomentar la indivi- 9QJ.~.~a.re:.e\Je~che)..~~i-~nes que lo control~.~te_fuera zf!._~ea la d~l'Qgia 2ráctica 9el . externos e interno~. 08J[. actividad no~ir{aiis.-~i:.er qi~~ el rea4y::_made 9. . ~is-~~~ e~~Y1:~~i~~ el Objeto que de la cultura de masas.'C!~-..ent. 9-~.eff. p~rad. -se ha_yan visto !!!.sión total o la corrección y el acuerdo necesarios.~~ _4.ía. las propuestas que siguen otras pautas (la afirmación en logar de la ruptura) y prometen cante lingüístico es el modelo privilegiado .ralizací..tarner1te poµtica.. . extender esta iden y subrayar la dimensión . su.la.e. esta histofi'a-Eanlbién ~~!Í.ido el arte de van-- una compleja conexión formal con el ready-made). la obra de arte y el texto están constituidos por el receptor y e! lector tivamente (Ja pintura gestual expresiva-figurativa y los procedimíentos de producción de respectivamente)? ¿No era lógico. i~I~rc_ambío econónü.9.~J. _puede ilustrar hasta qué punto las formacíones discursivas están sometidas a una de_cualquier func:ión qu_e _n~:.'. los cambios en las prácticas artísticas de producción y recep- ca. .oµ. visto at~u~1~• .C?:'Pe~fos_ d~_ s.: t t~. ~~If<!Jgp_ª111!~!1. . por ejemplo.~l.. .2:Y.<::J1cue1e_que cierta formación cultural decida que un par~digniaresulta aceptable por- ele mayor trascendencia de todo el siglo XX (y. sí111bolo>>.. _abandono_y_/o. .5-toria (piénsese. ción no están gobernados por ninguna convención basada en la verdad.t~ral_e ideológíco íngfe5_an-en·esre proceso p~r muy distitltUS \~J~2. demás_sonvencío~yr~C:U!. las transformaci~~. .in1parte r.~~clusión. ridad en su texto de 1957 y recuperadas teóricamente por Barthes en 1968: la idea de que.~ _recepció1J so~ial.Íonales ~n e1 CUIIlplími~to de su paN @~g~o de la fotografía (ot_~.~.. _de_feady~/1'!. ~§19 __y_Q_t!:.eJl . consumo y posesión) y parecía hacerlo mejor que ~!l c~. subversión que planteaba in.tlan~es.!29u<::si~tIY..ue. Ye~ su ínevi~abilidad r~~!-~.~-aj~~.._a_~(e sc.~.._Q!'.'!)iPgJj!§º"~º ~ob... su~~e~s. razonamientos conservadores y una de. es_ p()~ible. en efecto.ur 157 156 FORM. C~ndícion~s bajo la$CUJes_s~ g~Stó (~ñ trica (que no sólo competían por la supremacía artística del siglo x.<:'S. discurso científico empírico. sería demasiado simplista concluir __Q. ~ te§_tQ .~Jñf~~.laraJ~ Jificul_~~~tqu... incluso a rfo:~go.~:t!.S. en e1 duchampianá (había tma sección en la que se invitaba al público general a contribuir con caso del ataque de De Chirleo a la modernidad).ºrigin~ d~..I~_~_esap. demuestra que.t_{! . guardia soviético en los últimos diez años). ditn_ensión cuentran sujetos a las necesidades o intereses generales de vastas formaciones ldeológicas.erJte se hll:. por tanto. l. P-1~9ti~a con-la que el__(~i14Y· e~l d~~.~te multiplicí..negag. por ejemplo. tf?11S· esta--~J?ig_º-e-~~~..~!p_que Il() _tiene la intención de <<ac.gyt. ~a.~§~ca {~P. revitaü~ó la estrategia quirió cierta cantidad de maniobras defensivas.tesenciales) 1 ~1J'!ª4}_:_i!!.§iica. ~n-_g_~a¡g~~-q~.T TROUVt. ~~~~.t~~-~[~i c~í~iio y_~)_a. Y. &~~.res t. atenúan el in1- del subconsciente en Lacan.signifi~ ~~~~!fi Íos~diversg~_!?:J.Pl~§tj~o~. de las nec_~dades id~2!§gicas-·}'..~~jg_gajm.AJ!gQístk.tuar. 4~ <:}C_asionar una <:risÍs _parci_al_. A diferencia del con el concepto de fetiche como código de Bau<lrillard)-. a principios de los años sesenta aún se defendía la tesis de que la «inven..~atjqnes en ia prá~_tica ftr: námica que otros sistemas de representación (como la moda o Ia publicidad} que se en" tístLCIJl. en la pre- ción» del ready-made por parte de Duchamp en 191) (sí es que aceptamos que Rueda de sión que ejerció la fotografía sobre el mundo del arte oficial a finales del siglo XIX). sias las. h_~oria de la recepcíón de la estrategia del ready- ~-~úa <~~~br_e la_realidad>>1 aun_que ~~~~--~-~ri~r~_jntransJr!Y~ [.· Paradigmáticas radicales resultan ex- -~~ .lD.9J. asf. t_a!f1bién el objeto anónimo de la producción ?J~!~-~~~t?:1J~_. con la noción de la estructura lingüística minencia en las representaciones culturales públicas con gran facilidad y. Al igual que ocurre con otros desarrollos teóricos recientes -en· lo's que el signifi. .trªP~aili. fin~~te que se ha producido r_nantenía con el objeto (producción.2líci.que permite comprender las demás formas continuidad en vez de un cambio de paradigma...2. del ready-made y la ingenuidad can la que trató las presuntas consecuencias de la posrura cidida orientación hacia los valores y las prácticas del pasado (como.J~s formaci?_ne_s_.~~t~_t_~!~!ªi.eri_ defín.ªde exclttsivan:iente ._ ~~l~ _(]~e . (J~_ flJ_~cioi:}_~ (1'!_P. s~r__furr(.J---~~ h.?_S t>aradigmas concretos que se in~c1j_~~n e11.IL!S:.ln!ento q~~uperar fas form~~r~s_s_~1_1_4_~~1}_~~<:s.Asimís1no._ _ n9t1Jil1:allrta o una inte!Íe!~C:!~"_gyg. con la noción de ideología como langue de Althusser o pacto real que podrían haber causado las transforniacíones tnás radicales.t.fSQ§ Y. en _consecuencia.._ 9. en última instancia.ó~ _radical del sµjeto y renunciaJ!i:os ~ ':?nrro!:.-.Ahora dualidad y la subjetividad y su supuesto compromiso en la lucha contra la desublimación bien. en el que intento de poner en práctica las implicaciones de la obra de Duchamp (enunciadas con cla- la estrategia del ready-made duchampiano ha perdido fuerza en la producción de arte con. siempre mantienen (o recuperan) su pree- de experiencia (como sucede.rai1a defend.q~g9. Rf:ADY·M..paradigrna de1 req4'y:-rt1aefe_Y..le~. delante de sus competidores históricos más cercanos -el co!lage y la abstracción geomé.·.d_e . la verificabilidad C~§xS_2tP. e_sta desc~nt. _4_e v~..a .a. En cambio.~1~ -~~q_efy~J!!ªd. En consecuencia. · Desde entonces._ . la'S!lerte q~~-<:~ºE~.~~-difícil__nega!-:_ ci_ue eJ_1-f!.!!:J_gQ!'.~9~.!!:5ÍL~'!. ~:~~_digm~: 1azo~~~· ToJ..~_(_!~~~I_I<. ~~~rategia de representaQ9:g.:_ rr~_s un la~go e<::- recía materializar en un único gesto lapidario las relaciones que el individuo del siglo XX riod(:J. . Lo que situaba esta estrategia por E~. 1~}a.IOE.~..~1::'L42!~. cualquier argumento a favor de la continuación de estas prácticas re.de fuerzas e interese_s tácitos y manifiestos.~~t_éticas es bastari.resulta_Qatentemente problemá5ica a La_ hora__(!~ . ] _4_efirdtiv~. los_ pto~esOS de rec~r~iés·nba}~ ¡sión im. HlS1'0R\C'.!TIJ!!~f~-~~-tlproceso._os-la dim~n-H .e· ~~~g¡ó .ej~~~-4<: .. temporáneo y en el que las prácticas que el ready-made parecía haber reemplazado defini.'. cluidas del proceso de recepción general durante largos periodos de tiempo. objetos que consideraran merecedores de ser declarados obras de arte) eran indicios de un Todo esto resulta particularmente evidente en un momento como el actual. ése parece ser el argumento que 91:!~J~-~~11~~~ .~. s~ _n_a!uraÍe~_~_.tiva.~.J.9eI aparat?.l'!ªs!g__4~~:l_~bgr1_ifi.t:. al 11!~2-~Eir~íiil. IVtE Rfir.d. i~9 d~v?necído a cau~~ ~~.~-. por ejemplo.~i-~e~!!Ja.era el hecho de que el ready-made pa.Cuando: reducimos el_ C()ncepto ...cli.~c!:ͧ. ~~ arsenal admit_iendo disiliiJ:2S_ mod_os ·de experiencia perceptí~a._~· En efecto..X. l~--~_scañdalosarnen!i_?~!ensible gue la cultuia Al parecer..P~Sat.iive.0-ialquier noción_ d_e _refer~p.e. No obstante. Po~ _ ylt±mo.~~-f!l~Il~~ _aj.

ción . cumpliendo finalmente el programa deJ:)u<:ha!llp y .~te.f~casar su e:5.f!.~L~ta atr~c.r lo contrario. !gs_ ~!~iI~_as_. ba ~ consideraci6~ ·que ~P~<Lu~t9r (~ut.Y.r9.tiy. -·~~_t}~U. p. en las revistas o en las diaposítivas.§!~i_. de una obra que «fracasa» en la producción de significado Élal. esto es. de. ic!~olo~. ~~~. 1-~.or.l. ~í::. cundario dcl arte avanzado -la capacidnd para sorprender.s!S~en:ia ele (:_odilicación P() fraca.ión que . el status c'liscursLvo.~ta~ d. en tanto que objetos ins- la producción masiva <le arte museístico.punto..2rÓ<0:ticas. han_.:!_~~~~-~--~~!~--P~-~?:..ent!_e_ ~rti~~:t.. ~ el_ riodo posterior a 1968 (Michael Asher..g1:1<:. <entre arte y vida.pr9duc(do e.rtísti~. .tl J.a de !a mayoría de !as obras dadaistas.ttd pretendía abo_ªr_ la es_ci?J9. a Real TimeSoáai System 1/S o/ May t97I.M.P. Dan Graham.s? ¿O_ era 1nás bien un ~~!2.g_enerar trp. que levalíó en l971 la censura de su exposidón individual ::n d Guggenheim de Nueva York. gicas... y ~n ()bJ~J9 4~. Así pues. fa búsqueda de obrns maestras t¡ue fa institución museística pue- de con~~._e. exponer y adquirir la obra de la gene· radón de artistas (jtte acudió -o.-~.n.Y. tJn <l.é:.s~ ha~ _ dida n1uestra de compromiso histórico entre un cúmulo de contradicciones manifiestas.o!?esJ!ls_gt.-. ~e. Es posíble que esta caracteriZ-iiciót1 no haga justicia a !as ideas dcl dadaísmo pero no se Parece como si la obra. algunos de los artistas más ímportanres de la generación posmínínwlista y conceptual del pe- Las .c9nt~. esas mismas no es una fuerza neut1·a que existe con10 categoría independiente).!?9os los condlcí¿nantes q1:1e. _s!.1. sign}ficado pued~_. d~ . m~ en g~~~. ?º !!lten. at!ístíc<?.~ones q:tJe. deartesólo pudiera generar ese ti¡x.<.de ilus.i. g1E}. den. te._cho .Ftuxux y :E-fappening..-iQ.Jas ne~dades de . Parece como si. y Manbattan Real Estate Holdings.~ajf() m~E~~tjl.-. Es decir.. al menos. más un !ugar común establecido por Greenberg: «Se ha dicho que el da<laísmo se !imitó a convertir el wm- guardismo en un fin en sí mismo.entre lenguaj~. en primer lugar. ~-l<?.~:9~. t\1.~~J:l donde la práctica artística establece .uck?nales y discrnsív~s. . d_e sobre to<lo.qL!.-~..icamente imposibI~_~a. 08/t'{ Ti/JI/!\'{.lienad~. en el que sale a reludr Foundi-qJJe..s las .convertirlo en l ~ p~ctic~/~ actívld-ades de los artistas.resulta dígria <:leser_cc.· ~hjet~ e Duchamp en manos de Fluxus y del proyecto Happeníng suscitó el rechazo de las institu. eso parece-. ~entendi4~:J.j~to f~_tl..le_ct(. era preciso reco~ nacer sus relaciones objetuales específicas) y. . la I?_er1!1a en que 1a·1.sU~curaj. ips#. ~_o_ra d. cc.~ Qlin2i 9!:l~~ii iic. !!!~· ELDERFIELD.iÍ-~_ ~ti.e- fu.o ·.__!l paradigipa.~!ón _(eso admitimos que el «lector» se constituye en este campo trianglllar y ciones que determinaban y controlaban la codificación artística del momento.J~_i~ 2i_Ofu!t42.J2ki~. en el momento en que por fin los: hístoriadores de la literatura y !os teóricos t.(!/E (59 cooperativa del acto de designar un objeto como obra de rute de manera que las infinitas C-on todo.~~jeto.ic\a)..:<:onodan que la revoludón lingüística <le los dadaístas había sido uno de los fenóme· gifi~~. p()_r ~!)<)~r ~~1_s_~<?1~t1-ad~c~íones? Por lo que yo S€ la radicalización del paradigma de !~~~a9o.. la mistificación y la oscurídad.a~~.~-~.as necesida<les ínsdrudonales y sus propios vados dis- institucional.~rementa .leccionad.2~-..al rt'lK'ate de su credibilidad institucional dedicándose a se ha sostenido). aunque muy típico. _Ll~g_8:9º~ ..sit~. que afu:mara su u En este contexto. !a posibilidad de una escasez de oportunistas estéticos de. sólo entonces 12ue~ nos más importantes de b poética del siglo XX.'ª'1· to lnstítucional.!:!P_~ compleja relación c_onJ~. desde lt1ego.E~ artista.lfJE. por otro. la condición de objeto y el posicionamien- ~gjo¡.I1.t?~.~i~_tóríco domír:i. produjeran sus propi.como meJío para elu- nuada de esos conflictos en lugar de en su abrupta abolición? dir la presión de! gusto.. el estatus de objeto y la formación de un canon ins- ~ d~.-.duch~rnpiano y . En cambio.pe~orn1ativo>> tiene .4~~ería..~ porque se niega a parti'dpar de !as convenciones discursivas. Nuevn York.. el receptor (l~qrLQ~ LlilJLP_bra.~ . r.que suelen ser menore.' S610-en{Onc_e~. entre creatividad y tra.b.~.de .nt~pces diera manejar con comodidad parece haber Jistorsbnado para sfompre fa percepción <ld historiador del arte. .xtos sin_o mente ígnom<los por casi todos los grandes museos de Estados Unidos. cre~Cí~~g~_ el .d~ J. m~di. en . ha_t.ión de una retrospectiva de la obra de Kurt Schwitters (jus- la superatjón e_rematura de todas las contradic.iPr_~0{ca" d_e 'refu.c.qo. g~t~. .e.. Sólo en años recientes ha surgido e3porá<licamente cierto interés por e~'tos movinllentos" Aún es pronto para entender esta omisión pero.¡ haTI' S}dO L1s ·pr~Pi~1s ...l~.~:~ la meclida en . ~~49. .obfetos.nserv.ción Jn!nedia~?· Si es tjer.sos artistas 12 .ict1~. BJ.. 12 Por ejemplo.. Por un lado.MAde Nueva York con oca:._an la relación tri~~ulai. lllSTOR!CIDAD Rl::..As__ foit. Así. 158 FORMAJ.:onstituye el destino _fi.ilicGd(. ambas organizaciones se han apresurado a acoger.. 226).=gÜ.P_f()(Uf!. mantiene eín. cididos a cubrir eso. por el momento. en los fondos del MotvlA y del Whitney fll[useum of American Art no hay ni una sola obra de es· ~~an paro/es .. la estructura de As Found no totna- lizables no basta para expÜc:nr esta situación.~ . ?..4i~_!?tlfS0 complet~_fl?ente i11:?iit~~~on~n.e~_dec. arte no marttienen un. hacfa falta un arte que se distancia- ra suficientemente respecto de la superación de todas las contradicciones.~!g!~. Además. Lawrence Weiner) han sido muy coherente- S!!fio. huecos a toda costa no parece motivo de preocupación.lo~. comercial o discursiva (académica) y a su negativa a amoldarse a las con.¿o-o·. sino que su fracaso se produce.-v~~ef~~~~I._._2iS>g~~~leL~rre F!ilii?. que crearan un tipo de obrus difíciles de reproducir en los libros de arte. Es como si los jardines de esculturas. .~s}er s2. cursívos que deben ser llenados..-~.tra~a d~ que no a adquisiciones.~~~. IDÉE RF. y efímeras y a menudo tienen más valor cama documentas que cama obras de arte Oa cursiva es: míal» (véase John . prop:ug!Ja.stene.. si es posíble mantener que la práctica artística puede fracasar (tempo- posibilidades incluyeran los actos del público en igual medida que los de los artistas? ¿f. g~1e.f!!~_4~_ _qt~~1_ µ(. ralmente! en sus aspectos semánticosll a consecuencia de su indiferencia ante las con~ §o. ~J_a .}r .P.i:!.estínados aJ.-rat!fic?.dfctO'ria~.a~g~~ .~.! ~n.~c:íó. Otro ejemplo mis reciente.e con producción de un arte de museo tradicíonal como W1 arte acomodaticio que permitía conciliar las dos caras de las necesidades ideoló. tal co~o Duchami~ y Barthes argumentan. Pe-rfectamente lúcidas y audibles en un sistema de langue.ba.-.me~ci.o~P~da ~ aufor o . Y.~~~Í:.4~L~~\1rso.ás importante resulta que se negaran a producir un arre para el museo y._I~ estrategía de As to en el momento en el que Schwittets pasó a formar parte del canon del arte moderno). en particular.> alip. se comenzó a promovt'r lo que hasra entonces babia sido un efecto se- cetñOs-eSie friCUSO -dé-que la experiencia «estética» se basa en una manifestación conti.acto .er.?.y~·~· . como tantas veces tos artistas.~~!. fracasq cuan- ~ultaba viflbli _Y_ de que la f~~.B:!~. Y~ . venciones necesarias de las estructuras semánticas fetichistas del mundo del arte.L!~Jt~_p_2~ajtnente) fra~llS~. vencíones lingüísticas.~~()n~zasión (só1Q. Es. tanto por lo que toca a exposiciones como ~ntanto que .pción in_s_titucion~ y c<:>mercial habí~_ h_e.1DV.~~.1. ·Kun Schwittl!'rs. era predso actualizar la visión artística de la realidad en el contexto de ~. i\sí pues._ec-uliar .sus re_cep~ores.vez de trascender..~n'..e.9.d fracaso de aquel intento radical No es casual que ninguna otra práctica artística desde la Segunda Guerra tviundwl haya sido tan ignorada: como fas de ~terp~_etar lit~alrnente el pa.'. es prá~. en este gjyel titucional podría ser !a obra de Hans Haacke en genera! y. cl hecho de que ni Fluxus ni el [·[appening pt0t-luíerrm mercancfas comerda~ únicamente. instituciones que se aseguraron de que el arte pop hiciera su aparición como una esplén. ¡.· 1985.ª §~. a! igual que tos sofás de las salas titucionales y se debe a su rechazo a compartir las formas y las prácticas de la distribución de estar y los lobbies empresariales.dolecfa dibu¡O dclsiglo XX del tvfo..s~ en tanto .:mo~ent_~. para ese típo ·¿e las estrategias capitalistas avanzadas de producción y consumo (es decir. un cor..la.i.. puede resultar esclarecedor el reciente comentario del conservador del departamento de condición insoslayable de arte de museo. un sisten1a lirJgüístico.. cuyas propuestas han sido elimtnadns casi por completo de la historia ~. ~.í_. -¿Deb~ria conv~~ una vez...~~-~e.ISMO F.e sígnifi~.r se encuentra ._ca.t() q~e ~ .PE~~etid<:)_ deµbera4arnent.la <.qye.reJa. su Sol Goidman and A/ex di Lorenzo . de las convenciones del.. Robert Barry.la puede decir que sea un íuicio demasiado severo acere.9as_.~gar del ilrte. ~!l~~Í~1?.~ d~t.!~du~~_c:l~-~~~.. No fracasan debido a su falt. .

museo y d discurso del fetkhe: «L .5:2_.Jt·i<l. como deja de la_s.12. .a". . Nueva York.1!1cls_ noto_ri~s_entr~ el m4ndo de la tnoda. 41.~st-¿s miCos y dotarlos de cierta fotorreportajes de los estudios de los artistas (y de sus mujeres e hijos) o el uso de artistas credibilidad. me~ ~e tou~he~t (Gid¡).Si '"S·. ig:1al __ que n_o _se_ ~a perdido del todo_ la comunicado como comisa.elp_rol~. el diseño y la publi- los signíficados vetados dentro de la cultura oficialmente aceptada que desbarate [os cída_siyJ!:?~q~~-?_f:. presenta a s(ffiís1n~l-como attteur. estos artistas tienen que asegurarnos que invertir en ellos es tan seguro como comprar ac- temas de representación y nuestra relación con ellos. Lisa Phillips reconoce que. Lon- la pregunta de por qué ningún otro artista europeo de los años sesenta y setenta ha sído digno <le tamaño honor.is:a. el sacrificío de una por la otra. IDfl: 1'. ~J~_~_on~_an2!ª. 1984. zran obra de arte. es que no es arte. Estos artistas han aprendido a gestionar sus apa.. Ya en 193?. lo mísmo JfOg:i.l~riCiSn10 b~rgµéS d~-l?. en el Art lnstüute de Chicago y en d PhilaJdphia l'vluseum of An:.!~. llevan e! una obra síroultiincmnente físlca. _si~L~--aj~erl!9~--~-~epcíaJ~. la publicidad empresarial y el diseño industrial llevan utilizando mucho estructuralmente toda publicidad exitosa.¡~~.'. ADORNO.nder_que el artista iz.~!??.Jiter Ben/(ltnm.)5]..~. sus obras son sustitutos espectaculares la cultura de rnasas: que amenaza con destruír totalmente la subjetividad.f!!. -~f ~-g~\ est4_~~-lo_~_f~1_f~. cit¡l{la <en Aesthetics and Politir:s. J. 9. Y si no resulta sexy.'. t?-. el modelo de conducta masculina del artista de estudio vanguardista)D-. an1bas ~E~!!_~4_es ªEr~!:1: atraviesa la abstracción se deben.ll. Adorno había reconocido esta relación dialéctíca como el conflíctú ín~~Í- l> Un buen ejemplo de cómo una instÍtud6n puede escoger fomentar d fetichismo histórico en vez de pro. lJ<. cabria argumentar que la imagen de ciones de una empresa de diseño.1:r.~t~ral y la tr.(SAO fli5TOitíCíDAD l{r. .9o(?~_Í_a de la :?bra_~e arte y. rroc~_dímientos p_roductívos_ en el contexto de la rrianti<:. Por otro lado._SC trrt!ª de un~ afinidad elei::tiva ~ estas obras parece d_ar~ a. dres. los artistas tienen que dar fe de su tiempo para publicitar sus productos. aP.!_~. la producción cultural equivaliera a la salvaguarda del patrimonio.iredra. según Baudrillard. producto Resulta asombroso lo extendida que esta esta opinión entre los representantes de las instituciones.u¡: l61 personas.~~Q~-~~~E!iflca! i1_1me(!b1:!fl~'. 160 FORM.?_~Y. proceso constante de reubicación de las formaciones de poder o a una proyección Je L*1S _ afinídades cad_a_v~z. de descubrir lo viejo que hay objet_u_alización <lel ~íne.9 sólo ~~---~~~QE~~~fº!J _fe_ti~hista dt: Paradóíícamente.!~riado en el proceso históri. En respues. Ht_~Cjl:IL_una -~esperada_.~.J'1_~s b_l~:t:!. los pectáclll(): N~ obs-tfü'l·t~.. más a menudo.___Por ejemplo.-si--~~ ·. am~<!~. En efecto.ª la r~ación qu~ blem~ _su __rol_ s_ocíal. al menos en parte..ne_n ambos mun<los_ con l~__ po4e_.larriente conceptos ideológicos de tm grupo de receptores tradicionalmente reducido. casr.<:(ó11 g"1'ieralcle arte oficial sino también una f~. Parafraseando la célebre ~<pasión por el códígo>> que._1~~ig_i_~~. a su fracaso a la hora <le encontrar un sustituto aceptable a . Theodor W. reV(?c.~~---~conQq1. una obra en ia que estii presente d sexo y el humor sin necesidad de recurrir a la mtrratividud.~_. gestual y orgánica.f.z.2.ta a 1~ Theodor W.f9. valente a la de lo más alto.Y. !a . ADOHNO. afirmó: «Porque sus obras no resultan tan sexies como las de Kiefer>). cialmente como una empresa._. dato una observi1ción informal de uno de los comisarios de la retrospectiva de Anselm Kiefer en d Museum of Modern Art de Nueva York. ~.:_rdido !ª d~. mientras que una compañía de diseño sólo puede tener éxí- das por una «nostalgia»' del código (de las condiciones de producción del código. citando a Frimk Stella.na¡: _b/gh . que sólo cobran sentido cuando se leen a ta luz de la nostalgia del pasado en la produc- firmación de su dominio y al incremento de su poder:.l el_emento mágíco que hay en-~µ~'. con~~enen elementos ele C<l.:- Dímension». p-. 18 dt: marzo Je 1936. Díchos artistas aceptan una idea ción del código. carta 11 Waltcr Benjamín._~_ l]__utor ya sólo es autor si funciona poten- los artistas y las expectativas de los receptores del mundo del arte oficial están goberna. escribe: «Las difícultades que actualmente __ ~s!i. imagen que recuerdan al estilo de vida aristocrático o de la alta burguesía). bie_n _s_erí!t bur- en lo nuevo y de rescatar lo nuevo que hay en lo viejo».ntáne:lJ~t~da !~_. Theo<lor W. p. ] una obra ambígua. «A la luz de las últimas novedades se ha hecho sentir la necesidad de revisar la escultura de los años cuarenta y cü1cue:nta.~~~~c-~i<!nari? neg~r la reificación del ~ine dt:Sd.~tr la reifi_cación de una _gran obra d. Así...~¿~~~ión" -~_a_r_t~ ~n~i~~ --··"·" mover la historiografía como pesquisa e investigación es una e-x:posíción reden te en d Whitney Museum de Nue· va York la muestra The Third Dimension. 4.no se e_¿plícan sencil.~~~-~-~ii1~_t~_~o trar las camcterfaticas de b nueva escultura saca a la !uz la naturalidaJ con la que se acepta hoy en dfo la con.uede mari_tener sin m. <2~.c~n~_igacíón de Ia ejemplo. ()f. Véase Lisa PHILUPS. lvL.!Tl_.~ -p_~s.ocíeda_d_ ~urgll_~_sa}l 4 . a su vez.!J?~Ío L .'/.1~te la _au. . se verá obligado a emplear los mismos mecanismos y técnicas que la in. prrtcticas se centra en el precario equilibrio que existe.S?-sl_g~. robusta. autenticidad tradicional y ele la originalidad y exclusividad de sus productos (de la n1is- riciones públicas según princípios heredados de managers y diseñadores de campañas ma manera que las bagatelas producidas en masa se anuncian a través de campañas de publicitarias (cuyas ideas. a la con.:-~ que ?rganizan la indu~_tri_a cu1t.JCJ" [/1. por ¡~. producción cultural en es.(u_~ proletariado que es.i~ec~~ e~ los mediOS ~Je coffit~n-ic~ción. 1977.. Sobre W1.~C??t:~~º.~a . por lo visto. !2.~---~~9g en ~~r.tJchizitdón el~ sus configuraciones his.0UV.~~-ep_ef1~~11.iyor pro.·r.nticisn10 anarquista basad2.uso de técni_cas similares d~ trat. La lista de idées rep1es a la que Phíllips recurre para ilus· ~~--.._. imperaban en el París de los años cuarenta y cincuenta.l:!táne~.t~a..~~()nse~a~ión de la per·- te atraccivas.. p. gura dave para entender d fetichismo muscistico contemporfilleo. g_no dialéctica tr~d_icional entre_ la cultura oficial y Ja cul_tur_a de masas. IDY--M. su y en la que se nos ofrece una historia que se ha escrito exclusivamente desde y para el rrÍomento ptescnte.eflte se aduce para legitimar estas la nQ.3 [ed.entre el concepto histórico de . '!_Ue_ no co_nsig_~1en__ re_construir.s q~e} cada vc.e arte en 1101nbre del valor de uso inmedíato~ Lt•s extre- gruencia del discurso del arte de. una fi. hasta hace bien poco. Eu su fo:rna objetual _Ct?_fl__ (.C. ~l argume¡tlo que habit~.ente. regula los sis.e una libertad_ integral.5_apital_ismo. C.da <le la exposición. por tanto. su posi~í()n)' _su~.tó-!. Todo el mundo lo sabe». mística y moral».~_P?-1:!f~ul_?re. público que aún (o de nuevo) Je~ca rnantener los modos escultóricos de producción y re- den social y su programa ideológico se opone a la comprensión de la cultura como cepción que. procedían del mundo del arte). Bryan Hunt no realiza sus esculturas «a la 1nanera de>> sujeto burgués y la emergencia de un poder universal en manos de las instituciones de o <<Según la tradición de> Giacometti.rtista pretende Pron~~.ismj~iª~-i. tmnpoco se ha p¡. _ Y ~i. Y.É!.9. ig~¡J que a ti: pero sólo cuando la díaléctica de lo más l!lfimo es equi- tracta e imagísdca. y no cuando. ciega--~ las capacidades .':5. que pterende«redescubrir» la obra escultórica del periodo l940-1960 Pers!. ·ggC·C_ª-~e atrjJ:?~ír. The Third Dimensio11. más bien.uraL Los perfi- ind~~tri. -¡~ Zk-~t~t. como modelos de moda están marcados por cl tipo de n1ensaje aporético que distingue dustria cultural.IDf. El romanticism() __s_ie1:n_pre postula la figuración humana [. al ml5mo tiempo abs.~ -~-ste tipg__4~. esta última sucumbe. t'Iunt propone un simulacro <lirigído a satisfacer las expectativas de un de cultura continuista basada en la representación de las visiones dominantes Jel or. 4?. alu_díe_fldO a su___ jn_tc.~~-~---~f_q~~-·-~~ en{renta'i~J.. 'Por un lado. «The Third -~9n@_gª"9 q_ue el .f~~n1aC_ióµ ~~t. !. New Left Books. l Ni la abstracción ni la figuración abstracta consiguen generar propuestas sexualmen. sencillamente.

fnKM,\Ll~MO r. illSTORlf:lll,\Ü RLIDY·,',l,\UJ;, OB/l /' T!U/11\'!Ó, IDl'li RECUii 16)
162

1

1
4. Louise Lawler, Dispuesto por Louise Lawler, 1982, instalación Je artistas. de Metro .Pktl1res; Cindy Shcrman,
James Wdling, Laurie-Slmmons, Jack Goldstein y Roben Longo, Cortesía de IVIetto .Pictures Yla artista.

[AJ~~ @ ...""'1-
Leg11r!d. 12·"'*'
L.1(~:- fil}¡,.,..., ..; [!~.':::'-¡¡,.;;. 6. A!bn ·rvkCol!um, TnstÍlladór1.de Sustitutos; 1984, esimJre S()bre Hydroi.rone. Cortesía del artista.
ffil,.,,,.", [l .... ~..- - ~ - - Foto: Louise Lawler.

·2 Second Floor
1

La argument,aci~n de Adorno, o al_ menos la _mitad de _su _razonamiento, contiene,
sin -0yd¡2-~f!,_aü!q~1e ·~~ntra la estét.ic;-del reqjfy-rJJ:a_cj_e. Parece incluso arremeter explí-
citamente contra la propuesta de Duchamp de invertir el ready-1nade -Rembrandt
como tabla de planchar- cuando afirma que «está en los limites del anarquis1110 revo·
car la reificación de una gran obra de arte en nombre del valor de uso inmediato».
No es difí~il extender la argun1entación d_e Adorno a toda práctica artística motiva-
da pú~~~~!l }~pulso antiestético y p_or_ la ·pr{!!~~i~_!} 4~ _(:_~:fricar s_us p~opias con4icl"Oil~s
instit_~_cionale~_y disc_urs.ivas, un tÍ(l.O___de p_r~ctica artística basada en la 1;1e~~~~n c-~~ica
Y~R~~;~_~d<;;_cc_>nstituir_p_~blicos dif~rentes. Por otra parte, una lectura superficial del
texto de Adorno podría sugerir una legitimación <le las posiciones contemporáneas más
conservadoras -como el nuevo arte de museo- que reivindican la resistencia frente al
proceso de desublirnacíón de la cultura <le masas y <le destnicción de la conciencia his-
tórica. Al igual que se ha defendido la arquitectura posmoderna como reacción ante las
desastrosas consecuencias que ha tenido la sumisión del movimiento moderno y su es-
tilo internacional a las necesidades del capital monopolista, cabría argumentar que ta
ídea de progreso inherente al pensa1niento de la modernidad ha perdido toda su cre-
~--------'"-"'-''·-'"-'-"'-"-""__.._._'"e'!._ __ _
dibilidad en la medida en que la negatividad critica característica del arte moderno (su
5. Peter Nagy, f listona inteíectuaL, 1984, fowcopia en blanco y negro. C)rtesia Je Intemational Wíth Monumcnt. n1odelo de reducción ascética y su negación de la gratificación estética) ha contribuido

164 FuRMA~t'i.\!U ;,: Hl)TOHIClDJ\0 RL4D\'--M,IDC, OR,IET TROUFE, //lÉ/i RÉ(.'UE 165

inadvertidamente con sus representaciones estéticas al declive y la decadencia de la ex- J?_gr supu~sfq, e?te...discurso legitimatorio tiene su correlato dialéctico en las prácti~
periencia de la historia y la subjetividad. Al pre:.5cíndí! ~e una parte -si. !1º de la totali- .ffl.$ alj:fstica~ _radicales _que se niegan_ a aceptar qu~.J~ heKt;_mo_ní_a,Lns_tttuc~onal, el coq~
dad- de las .dim,ensiones de la subjetivi_dad y_La e~peri~~1cia 9e la me,~ori_a histórica (in- tex.to empresaríal y las prácticas c~1lturales o(Lci.€!!§. ~.Q.n la. realich-11:L.históri~_a .ª la que
di;ldual_~ _ _ regi~~al,_ na_cíonal), habría__sacrificado l~-;o·mpTejf~~<l y fa' ~o_fistictt¡:ión del -d~be _ ,llil_ol9-arse inell!cta,Ql~111~te cu4lquJer prác;:tl91. J!LtJsti<;_~. f{}l!~~RQr.~§'~ Se trata
leg;J; ~tll!;i._ bt1rgués y( _de este modo, ha_br,fa p~o~<?V_id~ I?Volunt~_r_í~e_nt~ _i~_~«ava- de ~;na -p~~ducción cultur~l que se contenta con moverse en las sombras de una mar~
I;;n~~~-d~-~ft-rb_;~·e>>, c~rno_ Adorno l_a .Uaµ1~ iin eS~i;m;·0\rta.-· -· -- ---·-- · -- - ginalida<l tolerada, que no se propone el asalto a las forn1aciones ideológicas <lon1i~
---Ad;~;~-, ;e -ha argüido que e~ la meJid;·;n que la c~Jtu~;-~oderna se ha visto abo- nantes de la culrura oficial y que, en consecuencia, está sujeta a sus propios procesos
cada a la sirnplícidad absoluta, a la negatívi<lad crítica, a la imitación de las formacio- de refutacíón y engaño ideológicos . .t\sí pues, ad<J,lece de U_!]~ f~lt~._4e especificidad en
nes de la cultura de masas. (como sucede, por ejernplo, en los riady-mades de Du- ta ~~cJi.da en g1:1e r~~u11c.f~ . ª. llna confrontaci9n con l9_s.i!_u~é,_nticos pyincípío!S . co_nsti-
charnp y en todo las obras que han aceptado su legado, ya sea conceptual, rnateríal o t¡Jtiyo~ 4t~J arte -el mercado y laª ínstituciones d~ la .~Ylt:µra oficial- que le per~itiría
formalmente) 1 ha degenerado en una bro.ma conceptual, en un juego esotérico y eli- ~2§.!iªf_~§Q!.<:>J~Ptáctica. esté_t(c::_a mantiene LI:Il inextriS!J:~J~.~0~-~t}J. . ~g-nJ?,.Fe.~líd~_d e_cg~
tista del que sólo participan los especialistas y ajeno a su público natural, en una in- nómica.Y la t<leologíª" .sin someterse por com..2Jet9_ a. f!!.rrfil!Q~! .9t: ht..$ . dos..
terminable repetición reflexiva de gestos ingeniosos y unidireccionales. También se ha Al menos en cierta medida, los artistas presentes en esta exposición (Al~11.J3.elcQ.er,
señalado la inutilidad de [a deconstrucción de las prácticas publicitarias y televisivas _Sa,r~h. (ly:td5!. ~\V()rt;h,. Ji:;nny Ho.lzer, Barbara. I~~~,. .l--9_u,!.~e.. La:w"J.~r, ...$J1~_rrie:. Levine,
de la culn1ra de masas, ya que se estrella contra la voracidad de estas últimas, contra Allan .McCollum. Peter Nagy y Richard P,_rin_ce.L,paJ:(!Ce!!..estar ínt~;~sª~!C>s.§p)a crítica
su aso.n1brosa capacidad para asimilar al instante cualquier crítica transformándola en ··¿~~~t~.~. .1:~ndi<;ionantes. En efecto. gracias a ellos (al menos en parte) hemos tomado
una nueva estrategia o un rasgo inédito de asimilación ideológica. En último término, ~~nciencia~ d~- est;s f~ómenos. Precis.a~:nente,. en su. tr3:baj{)_.,se .2Jan~ie~. \lflª. sít_uaci()n
cualquier intento de producir una práctica artística explícita y exclusívarnente políti- COl:}f.!f.t_Q.!goria:_a,..!:]p_que . tS,.~9-~ ...~U~t~-12!<.?YÍeQ~ .de....u.na .~.2.~P!~i<..! . _;r~.di.~!2,Q-_{J!:!~.2.e re-
ca bajo las actuales circunstancias no sólo está condenado a la futilidad, sino que, de- .~9nt~~_ feq.dy:m_a_efr: duch~ptar:i.~, sus . .2~.ra~. ~. \?l~l~!1...4!~~~i~~!P~Q-t~ -hl:!ª.tª_gt~_é p~1n.~
bido a su exclusión del dominio estético (o «semiótíco>>, como lo habría llamado Kris- ~~t~~,!~Qq_~!siJ!~--~~lª-42.5f!!_S.~f .§.l:!(ís;,!e~te,_91 tal vez, h!i~t~__q~i.t\p_uptQ.. stt:~pre b.a te.ní~
teva), corre el riesgo de terminar contribuyendo a la destrucción <le la subjetividad Q9.__@ . -~~Jcte,r,._~por~. tic?. (la instantaneidad anarquista que Adorno deploraba y que
puesto que, como habría sostenido Adorno, parece sancionar la completa surnisión de Daniel Buren identificó explícitamente a finales Je los años sesenta como el principal
la individualidad a los mecanismos de control político y poder burocrático: problema de la posición de Duchamp)15 ,
_Si, . en efect9', .és_t_a~ S()t,1.. _~lg~~n,as..c!~~l.~ co.~.diciop~_~_Qa.J2_J?:\j __c__1:1;,:i_!~~-· tiep.e lugar_~¡::- Es importante darse cuenta de que "11 el breve intervalo de una década_(1968:J978)
_Blalme11:~~~-producción y r_,::_cepción artísticas~ de~~~~ Y~.s.1::1. ltar obvio .q~e ningl!!]_~ ~-~- las condif_ÍO. nl;!S .tl~.~e.r.gií_na,g~~~ ~~J;;t práctica artfs.ti5:f! h~n, ~a.111.~í_ado. toi~ente. _6unqu_e
trat~gia...11.rtí~t_!ca -ya s_~a el ready-made; la -~J?.s_tr,_~cció_~_~J~_~:::,:p_t<:_~iy~_da4._fig~!ªtíY.~~ .~s la nuevª . generyici_ón d_e; a~tistas est_á eJ:l deuda e:~~_¡;hos .~~R~~;_o:5 _con Ia g~J?.~racíó_n de.
~Jst9r~camente ind.epef1di~nt~. 4e . es,ta_s. i::ircu_n.stancías, que_ esta_~Jec~11_)os ..t.~rminos de los ...§~en-ntY. . Pe~e a sµ r~_nqyado interés por analízt~L las. est.ructpras g,rg_sJ!t;!§.l.n:;tí~L!~io~-
¡~·~~_ídez hístórica. Nat.ur;Jmente, so~¿~ conScl;nt~i de. que 1;··~;yo~Ía d~ lq~ -~rü.s- rr~~~-Y-ilis~l..J..r~!Y:lS, su5c p,reocuQaci9nes son de gatt1_r_aJe"..ª. ~on2ple..tat0:ente ~istinta 16 , La
,0~. ~-?.;;t·e~ poráneos. y práctic~me11t_ej_odo~ J:9~-~~~t-~~- -Y-..º·Fganis[!lo~}!11Pl.i_c;_ados e!] ,la obra de todos estos artistas se inícia justo en el punto en el que la producción artística
rec~Q060~co.rite~po_ránea (mu_seo!;,, Í[lstitucíones, Q:tar~hapt~,__ cole_cc~onist~s Y.. . esgec- tradicional puso fin a sus actividades. Además, . s::15í todos e4.os analizan los diversos rn~-
.tad.~r~}.. a~ÍÓ~~--COrtl~:. si . e.stos _c;ndicí¿nan.t~s _no ~x~;tie;a~. De es.t~ _m()_d·~.,_ C()_~trib.~- canisrµos_de aculturaci§n característicos de la obra ¡j¡';!_ arte t_qi,dicional (las e?tt.~tegia~ de
-l~P~~·· 1~ . c.~.~~gJ.l~~ª°:~-~~Lª~-0,(~~~ts_~.~. . .~~!~. tico __ ki~ili~.s~2ri~izi4~2_:~ot1t~!l1P~·r·~~.e9. Y.. -~! -Pf.i;~~li~{fí4ri, l_ª-~.Pi.4~t_ica-s, d~ dist!ffiinación, la _ubi~¡~i~~ in.s1:Ítµc~9~al,j~s cond.ifio_o_es de
!=9.t.J~inuo proceso de fetic[liz~ci?E- ..9~~J?. ~-~ta~t_<:_r!3'E_:__91~.l:1f!.~_ ?!.1 ()_~~_ol_escepcia P.9!:.-15? autoría .x:. . propieclad_ y l_os n1odos de visualización. que gep.eran) __ g11e yer~ebraban la ex-
q~e toca_ tant°- ._<1 -~.1:!s __ PE~fjgur.~~t~?~~-·-ª·f~S.~~~~~~-~~ J~_ hi~_t,.oxf~_ sfel arte 0.~J. siglo ~'< -~!(~~·ia <<Perc_eP_tiva» de_ las convencione.s. artí_stis_is_ tradí¡¡¿nai~ ·a_ Q~ar de ~.tar e~c[ut-
ª.
.~.2µ10 __ l_()}_~~cáig~,.t§s:g_icQ.~41:!_.~~-Pr$'.'.~!:!.~~.<:\9n. y_J?t<?:ª':!c;ci~~? _
. q11e lo rodean; nieg~!)__ s.u dos de ella. En estas obras se reconoce también la realidad y la importancia de todos es-
tos ~~·ca~Í~mos auxiliares que resultan cruciales a la hora de establecer las funciones de
~~~E~.cidad pig:~ ~stat ~ la __ª1!!1~'!--de las. _a.~. ~.!sJoE.es,1 l9s c_o_mpromisos y los iogro~_q\?:e
Ina~C~f"QQ:. . 1ª.-....".~s.~.iv~d.a~ _ar_t~_~!L~-ª- aJoJargo 4eL~~o x:x: Ja veces uno se pregunta cón10 una representación cultural pero que tradicionalmente se han intentado ocultar. Final-
se sentirán esos artistas al enfrentarse con la mentalidad y la integridad de los artistas
de generaciones anteriores y al darse cuenta de que ellos, en cambio, pasarán a la his-
i:i Daniel BUREN, «Standpoims-», en Five Text.1, Londres/Nueva York, 1973, p. 35
toria -en el mejor de los casos- como sucesores de Bernard Buffer); QQ!'_!()_q_ue t{)Ca a 1" En mi artículo «Allegorical P,ocedures: Appropiation iim.l fV[omage in Contemporary Art», Art/onrm 21,
~. ~~1.i_co, _.reco_r.i~ilian su dependen~ia económ,i_~~-4e .l?.~ lo_bbies .empresarial~, "i~~-~9~ (septiembre de 1982), pp. 4}-56 [ed. casr.; «Procedimientos alegóricos; spropiación y montaje en d arre con,
!~cc.i9~ísta? C()n af~n Ífl.vers_<,r.y los yupp(es espe_cu.ladores con su prete.~~ión d~ ~lªbo- temporáneo», en este volumen] realizo un extenso análísis Je la relación entre los artistas <le esta generación -es
rat c_~.n~tr~-:;:-cf~~s_est~~c.~s_únicas supuest~men!é--do_tadas de una capacidad de_ co- decir. Mkhael Asher, Marce! Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke- y su importancia pam b genemción ac-
. ~u,~f~i~{?~ ur~}~er-~~[-Y ~!~ª accesibilkl_~4 .t,otal. - - - - - - ·· --·-- tual de jóvenes anis-rns.

166

mente, y en diversa n1edída según de qué obra se trate, e~ posible descubrir en el traba-
¡o de estos artistas una reflexión acerca de la preca.rJ~_ zona de_ transición entre_~ status del
_2.,l?j~~.9 de la alta cultura -_~on sus convenciones discursivas y sus exigencias ~~_!Ítuc}~na-
~s- y su ~onvergencia gradual (que, de fado, se revela como congruencia) f:.\?Jl Ias_ con-
fio-uraciones de Ia cultura de masas
__ '7_ o con las. prá_cticas
. . ' -""·-·-'" -·- de la industria cultural. r\l
sacar a la luz estas zonas de transíción, se resta credibilidad a las ín1posturas que pro-
1nueve el sístemá del arte oficial y resulta palmaria la necesidad de analizar los paralel.is-
EL ARTE CONCEPTUAL DE 1962 A 1969:
mos éstructurales entre los dos domínios ideológicos que, en general, determinan la ex- DE LA ESTÉTICA DE LA ADMINISTRACIÓN A LA CRÍTICA
periencia perceptiva y cognitivl.l. contemporánea.
DE LAS INSTITUCIONES*

Este monstruo !larnado belleza no es eterno. Sabemos qtte r:uesh·o aliento no tuvo principio ni tendrá
/i11 pero podemos, ante todo, concebir la creación del mundo y su final.
Apollínaire, Les peintres cubi'stes

El arte es alérgico a cualquier tipo de recaída en eL ,:i111bito de lo rnágico, forma parte del desencanta-
miento del mundo, por utiN:wr la expresión de M,1x Weber. Está t'ite>:.'tricablemente vitu:ulttdo II la racio-
nati:1.ación. ToLjos los mediar y métodos de proclucdón que el arte tiene a st, disposición se deriv,m de G'ste
nexo.
Theodor W Adorno
7 .Jenny Holzer, sdección <le The Loving Series, 1981-!983, placa de bronce, Cortesía <le la Gnleda Barbara
Gladstone. Foto; Paul Eyzinga.
I-Ian pasado ya veinte años desde el apogeo histórico del arte conceptual. Esta dis-
tancia nos permite contemplar la historia del movímlento desde una perspectiva 1nás
amplia, ajena a las convicciones dominantes durante la década de su surgimiento y des-
arrollo (aproximadamente desde .1965 hast:'L su desaparición provisional en 1975). La
aproximación histórica al arte conceptual requiere, en primer lugar, el esclarecimien-
to del amplio espectro de posiciones y típos de investígación mutuamente excluyentes
que aparecieron en este periodo.
No obstante, existen problemas más amplios relativos al método y al «interés» de
una investigación como ésta. En la coyuntura actual, cualquier estudio de historia del
arte -una disciplina tradicionalmente basada en el examen de los objetos visuales- está
obligado a preguntarse qué tipo de cuestiones puede plantear legítimamente y qué
preguntas está en condiciones de contestar, en especial cuando se trata de analizar
unas prácticas artísticas cuyos autores pretendían alejar explícitamente tanto de los pa-
rámetros de la producción de ob}etos perceptivos formalmente ordenados como de los

" Publicado originalmente en Rosalind KRAUSS et al. (eds.), October. The Second Decade, 1986-1996, C,u:n·
bridge, Niru:s. y Londres, The NUT Press, 1997, pp. 117-178. Una primera versión algo disrinta de este artículo
se publicó en L:art conceptuei: une pen-pectilJ<'..', París, Musée d'Art Mo<lerne de la Ville Je Pads. 1989.

.!PM9. el desarrollo del arte conceptual ~p_globó un confunto tan com.slel. tono d.:TI(. las rcivindicaciones y las convicciones de una de las figuras del movimiento puede encontrarse en el texto Je GuJrun nes recientes con el alltor.Y la orto4.r112.~i.n_y troducción a la recopilación de sus escritos -que él mismo editó bajo el tfculo . en]oseph Kosuth: The Making aflvfoaning.a .. 11-13.~2~~tª-_d.h(?Y r.I model9 pe._l!. ~~i~gi~!2!}. por ejemplo. al menos por lo que toca a la ínvención de! término. ~I?t~_st~. .t~s ar- El arte con~..pictó.~E~~'. Pero las.~ión ~1:1-~ljsta5: f\1ero.va. Esta peculiaridad del Otro aspil'ante a !a al1torfa rld término t'S Edward Kienho!z.t. Por esta razón sustituí el término e emergieran al campo visual por primera vez en la historia de la pintura mciderna. p_ro2i~J¡i~C?11 una reflexiór1 acerca de la construcción en 1967 escribió el artículo «Two Structures: Sol LeWitt>>.1..'\ ESTf'.p~o_pios artist. Por ejemplo. l:!t. en que un bo1nbre del Neandertal es un hombre. al J. «Conceptual Art». ~~~djci91:!~~: cluye (escrito por primera vez en 1967 y revisado en 1969) mi análisis retrospectivo no J¿es_de el principio.c- 1'Jrir el arte conceptual desde la atalaya de finales de los años ochenta: la dialéctica que ci. a finales de los aiios sesenta Joseph Kosu.ia. Grª. Asi- nlÍsmo.iv. _cJ~.p_or :!!?:?:.ª91. el artículo Je Roberta SMITH. voL V.rtig¡1tion 1969 ProporitiiJn l4 (publicado por Gcrd Siegelaub en Nueva York en 1968 o la autoritaria búsqueda de ortodoxia por parte del Je VRIES. pp. tant~ . Los otros artistas minimalisras cuya obra parece haber m" cuando reivindica que fue é. Con· el cubismo tam. Sl~l_f::_Se ~.4~l. por supuesto. _~ondiciones de recepciCS. Por ejemplo.~n. Colonia.-g~~:. End /Womcnt:. .e superíorida¿l mq.tO: . COOJO _l:l.sc aca<lénüca1nente a la pureza go <le la difusión del objeto histórico. esta historización debe hacerse car.íaton sus c. .as2~~!!..~~=E~)a~ aut~~S~~.Qf!s. en conversacio..'Va Yorb.um~-~~ción d~ lqs-~_~o. con la obra~{. estas divergencias tambíén tenían que ver con la influencia de 1~ "Zli..~~e.~ ~~guaje y la ~tetnP.~t:. Sl1 base argmnenral y las primeras composi.P::?_f!{~l!p_pµ':}Ja~.. -q~-~ CO!!_~~E~.tán. "obra" por el de proposición artística. movimiento.\l. .1 en «una serie de notas fe- colectivo inglés Art & Language)..ITtual . L971) que había utilízado el ti:rmino «conceptual>> por prírnent ve'. Barry.:áctjca~ concep.~~-fi_I1i~2nJjf1giJi~!!S..~n~lítica}.~ac~o.. la hist.'. Swttgart. .'. <listri~!:1510!!.!?:..~~~~-~ ._ c!1~i¡::a fundamental de 10s parad1:g~.__lJ~~q!:}_i_~ intento d~álisis tiene que tratar con extre~ -~!!~..ti?J~fg(:~-~~ll~<:::J_4~ 1-C?~.t.Ducha. {05 d()s famosos textos de Sol LeWitt de 1967 y [969 (aceptados por hi ma- por :f-Tenry Flint en 1961) 1 nq_p_1:1. En definitiva. . la tendencia más influyente Je! arte cootemporá" neo. según fuera uno u otro el elegido como modelo Je t:_~0al X..I. Sólo espero que en el artículo que aquí se in- I~S:~1~9o de posguerra en torno a las convenciones c!~?. De hecho.L.P¡i J~.is obras de . f~1ame~.miento a principios de los Staatsgaíede Stutrgart. Nueva análisis que se limitan a ·un gr~~ d~ individuos y a un co~ju~1t-~ de prácticas e inter.l~tela las enérgicas..cto de experíe. l969.o. así co~?. P. ll"27. 197 l. tenso algunos años más tarde :::n su ardcuio 1<Íncome Piece». asu.oxí~. ~~ces (en ~. de 12_~5. de!.~~. «Joseph Kosuth-Artist and Critic of Modemism».th· afirn1aba :le las formas rtrtísticas y los procedimientos de producción tradicionales.re. En [961 inventé (y regístré} la expresión "arte del concepw". York. años sesenta.~!lt._q~~c.~U~<l:.l::. vol. §fglo_ XX. 2 Un ejemplo ti pico de una comprensión de la bistoda del arte concepmal basada en una ciega repetición de 1 Como suele._1:1gu~r- "inicioncs traJiCíonales de representación.§.. ~. 2·~2P~ki2!!:.opos1tion 14.~.s referencia por los artistas de la nueva generación. de Flavin en el Museum of Contemporury Art de Chicago en 1967) y Robert ivlorris (cuya obra analizaría por ex- eclira<lo por La Monte Young en Nueva York en 1962» {en realidad.t::.º'-~2-~~. .n su Sixth Ínvt•. ~d «arte .enciones y operaci_ones_ qu~. véase.º1.1:>.d.¿e c~~ro.{ogttes opuestqs.: 1=?s pr~ct.con la siguiente afirmación: <<Debería resultar obvia la importancia que Ia obra ~~-1~Ls!tl. ~"<2.~li-~~-~i_ón de la estn1ctura visual. Nueva York.lémicamente: <<El arte antes de. de L973).'nte cuah. -ricHc-ul¿:_ típico 1ne el arte conceptual -un riguroso ejemplo de eliminación de la visualidad y las de~ de las_ reiví_n~.Yi~uaj~~ .j~r afrás la espacializaciót\.~Y~. do tradicional es una contradicción en los térnlinos»·1. Además. .n más allá de esta tr~t1ªP9-ªl~ióq <.~ ~_n.hizo de la escultura minin1alista (y__de sus equivalentes pictó~ícos.1:J:::l. J?J5:jq ~.~cuent~ ª·· las di~tintas dímensione.i~. J~~itar~e _a una_ me!-ª.P9. el libro fue publicado en 1963). en 1. Colonia.!<:1.\ [969: l. The Sixth Investigation 1969 P.ce~~-n las decla_raciones 4e las . por ejem- arte conceptual obliga a evitar la h.icaciones. . br.nci~--~~ tistas del movimiento minimalista. Pf!Ete d_e .P~<?. Ma<lriJ.! a~al.d. Mangold.!!)-~Yimiento nt~~rp~ter.ríe de Concept T11bleaux de 1963. hay quien lo nombrn como ínventor del término. Ryrnan y Stella) y_de !5!~s_opsecuencias qu_e extr:ajeron de d[cha ex~gesis.rc~pti. 1 Dan GRAHAM..ceptual ilev:ó a cabo la investigación más rigyro~~ d~ de Sol LeWitt ha tenido en mi trabajo. po. .11re~~:1~ta~i()n.pectiva típica de los plo. 56-57. el origen y el nombre del movimiento ha sido ob/t:to Je encarnizadas disputas por purte Je sus principales protagonistas... teresa<lo especialmente a Graham fueron Dan Flavin (Gruham escribió el ensayo de! catálogo de la exposición ciones etiquetadas como "arte del conccpwti. las actividades de Seth Joseph Kosuth.~~J. l9S5J. parece tener !'llZÓn Henry F!ynt 'Joseph KostITH. I (mayo Je 1969)....rti.l'TIJA. ~n .. de los 1notivos que llevaron a redescu.. [981. 169 168 criterios de la historia y la crítica de arte. y lo cierto es que s. publicado originalmente en Art & Languagc !. Kosutb y Weiner rlesmintiernn vehemcntemt. pp. s_us as_p~ctoS_VÍSU~es.~~11. Este documento fue ¡)ublicado por primera vez en An Antology. publicado por primera vez en flrt/orum 10.<!:~ -~_.-~el. Por ejemplo.l~.P..hª.! t¡uien creó {<el ane del concepto.~10 [¡ !llSl'UtUClDAD E! 1\RTE CONCf. Da.índica:ron2 • Es_tos. en Nikos Sw.i9t. yoría de los participantes).qg~~-c_o11 es(:'.~ conceptualís~s.5:!~1. vo al de.pasar en historia Jd arte con las corrientes estilístícas.. cast. Alízanza.. 256-270 (ed. pp. fnRM.{eJ ~odelo _l_~güístíco ~. y «Sentences on Conceptual Art>>.ngos {e<l.tl. c:gn.!~CLIQ2.P~Otag()l1Í~~~s. venciones históricas estricta1nente definidas (como. SU statttS t1_1ercantÜ O a SU form.rica-Y:~~~r ~tis. cons:. 1981.h_ipertrófis. es <lccír.!Q.~ _la sy·~-~iru<:!"~~-.~~\{i. pp. Cona:pts a/ Nlodern Art.).p.!.f:'pto» (por emplear el término acuñado Y también es. quien se supone que acuñó la expresión (On su se.l DE !962 .~~ secuencias del legado 4e .c~~ogeneización estilística retre>~. aseguraba <:.estructuralisrno incipiente en el campo del No podemos olví<lar que tQs conflictos que se produjeron en la f()_r_maci()t1 del.<:1. exíger.l periodo moderno sólo es arte en la 1nis1na n1edida Natu~almente 1 el cubismo fue el movimiento <iue logró que los elementos del lengua.P!~.2.: Conúrptos de arte moderno. las díferen~~. «Paragraphs on Conceptual Are».~tas anun. 5'. Gerd Je llries/Paul Maen~. este.. porque una obra de arte conceptual en el senti- rrúendo así lo que podría considerarse parte del legado de Mallarn1é.l:!c:f~..¡ desaparecida Galería Lannis de Nuc. Sin embargo. arte análisís lingüístico y el estudio formalista de la rcpresentací6n.~~~~~. haya terminado por subsumir su obra dentro de mis categorías»A. Üa obr.-\.con esta década de decicHda restauración Qt~.obj('!_.~.9ri~. 5'. chadas en 1966 y publicadas llll año después en el catálogo de una exposíción rítuíacla Non-Anthro¡mmorphic Jlrt que se celebró en !a y. R:ªrece Je .End Afo- 1nents._tj~p~_q~e-Eei~f~fan . Si:?14Wt~~: en 1965 fue él quien organizó en su galería (la galería Daniels) la primera exposición indívídual de LeWitt. por su parte.2E~ ~l_f!rte_. y en 1969 concluía la in- y·ci_papel (o 1a muertefdel auto~. bién 5e establece un paralelismo entre el .~~Ht:.es~Ít~ un _ta~t~.as q~1e apare.. Harper & Row. psoc}amado~.tllier conexión histórica [NBODEN.[¡f.~P. con e! movimiento Fluxus y negaron incluso haber tenido conocimiento de dicho moví.

debo apresurarme a ción duchampiana.í:!~~. pp. Art and Artists (verano de 1966). producida en 1962 y expuesta por vez primera en i %5) no será precisamente uno de trevista con Mary FULLER publicada bajo el título de «An Ad Reinhardt Monologue».Z?ªicio~~es de_ de la generación de artistas posminimalistas.4e nuestra esbozos. que desemboca en dos métodos igualmente extremos: o bien plantear una realidad entera- besrín1ar los aspectos práctícos de este estilo de presentación). en este caso.deseg5{~.~e-cggi() postur~--~~~gy~r. tistas de la Es(uela de Nueva York y.~_de )Ila- '. lo cierto es que la in.ales para- ~se n1Ísmo año.~ .iones e]eir1et1. Johns. 195.ularon S1JS_ . perceptivo autocritíco de Reinhardt había.<:=. de .ición verdaderamente conceptual (tanto en términos de -los materiales expuestos J~. lidad que es en última instancia impenetrable.R. 1969: DE LA ESTÉT/C.9e)()s añ()S.f:ptivos de . por ejemplo.Drazoings Je~#!~~a y una v:. Dan Graham menciona 1 Roland BAI-t:1.9.\ 171 170 Niel Hochner.s>bí~.. presentación conducían a resultados formales y estructurales estrictamente compara.fl_~~!ªd . FOltM.._ificante (lingfü~tico) vacío.~th quien.!. músicos y escritores en el mundo del arte me parece vergonzosa.xto-cotlage como modo de presenta. ~!!í. Al hardt atacaba con la misma vehemencia -sí no más. . que durante aquel tiempo Kosuth también visitaba con frecuenda los estudios de On Kawara YSol LeWirt. en los últimos párrafos de sus Mitologías: -. en cambio. t.49s . .~z.ClP. s~- :orno poi: lo que toca al montaje y la presentación). 36-4L .. sesen~ 1 otro a Ía obra de este últimc5. o bien.!~Y?: «i4~~!> ~~!?.ner1_~t! ~.~t:: Q~-~~Il!ílf(). tica.~ . hacer poesía.~. Según Bochner. Por ejemplo1 la forma extrema de posítivismo sep~f<. que en 196') había pasado íl ser profesor de la Escuela de Artes Plásticas Je NuL'Va York.1 de Kosuth.!ª.~_(}_por I2. e..c_e_t ~~. por el contrario.·. $ste. !::1E.ttj_~_p_Jin':!. 1981. irreductible y. de 1971). ~ Joseph KOSUTH.~es y no . todavía no veo posible una síntesis de ideología y poesía (por poesfa entiendo. plantear una rea- tervención de Bochner trataba claramente de transformar tanto el formato de las ex. Parece ser que es una dificultad tfpica de nuestra época. en Tbe ~Aaking o/ Meaning.! arte tions está dedicada a J udd y a lo largo de la segunda parte de «Art after Philosopby» moderno norteamericano.2~g~. Madrid.·ª·s-I9!!..ro Ju~ra u11 :ent~dos la mayoría de los artistas mínimalistas y un buen nú1nero de artistas posmi. tuvo lu.lo.a co~prensión d_el. Siglo XXI.l .erifi~ación empírica ~t~ los ~-°-t9s P~. pronundad..]. Las Estructuras de Sol LeWitt to ¿.~..~:f!~--1:~. desde 1913 -momento en el que se forrn. Mitologías. Bajo el título de Working .tviarcel influyeron mucho más que Sol LeWitt [. «An afrer Philosophy» (segunda parte).lti:µio. Lª 8 La primera de las dos citas aparece en la conferencia Skowhegan de Ad Reinhardt.~<_0. la búsqueda del sentido inalienable de las cosas)l.Yi~u~J ind Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art... 17'). cast. es decir.qbJ~.~-~~Ei~fr_. cgri_siste ~que la necesidad de una !~~2!~~~.t. ~gn~_~frica de posguerra.i.ar en la Escuela de Artes Plásticas de Nueva York en 1966 y en ella estaban repre.. La virulencia de estas acusaciones resulta evidente en sus condes- indicar que Ad Reinhardt y Duchamp -vía Johns y Morris-. ~~-~ncial ~J~~ <!~~-~~~9 a la PE~-~.._iu~!~!.. La lista bles (por ejemplo.!legido a . De hecho..y su recepción en la obra de el principio y el fin de la supremacía arnericana en el mundo del arte»6• Cage y Rauschenberg -«Esa intromisión de poetas.?J:uturu. Cunningham.. dig~áticas:-y _ql:1.r~ ~p_ééifí_cid~4~~?. En mí opinión.I~i:UE~.t.~-??6. D~ [962 /\. Pollock y Judd constituyen Duchamp. En posiciones como el espacio mismo de exhibícíón. . . de ma- modificaciones del espacio y de los dispositivos a través de los cuales se presenta el nera muy general.a su adversario.Q29. . así como Donald Judd me cendientes comentarios acerca de Duchamp -=:<Nunca me ha gustado nada de .ra proto~c9nc:~Qtual de LeWi. era el dilema que Roiand Barthes d~~gfuf~ .f'()S.ª: :gl fill)_~!~ª .las prác:tj~a~.~.~p9~cÍ01!~Jo. repres~~f~!óti..~a-n. !_~. hirnalistas y conceptuales desconocidos por aquel entonces. -Tras reunir dibujos. Rein- tos con la misma frecuencia con la que se hace referencia a Duchamp o a Reinhardt. La segunda afirmación aparece en una en- negación explícita de Kosuth obliga a preguntarse si la serie de So! LeWitt titulada «Estructuras)> (Ctwdrado roJo.t ~. cit. 1Q. p.9. t980].s- :ión parece haber jugado un papel propedéutico en las actividades de Bochner que. Nueva York.o~filit?~~t. ciertamente.y . tablas y demás parafernalia del proceso de producción~ la ex.. -·- posición se limitaba a presentar los <<oríginales» fotocopiados y reunidos en_ ~uatro carpetas de anillas colocadas sobre pedestales en el centro de la sala de expos1c1ones.f. .n inic!aJº1~Q. . París. nera ª~ªr'?~ª f.d~~?n:..ya constituía una preocupación común ]g_. arte -que dos años más tarde Seth Siegelaub recuperaría en sus exposiciones Ypubli- caciones (por ejemplo.Estoy en contra de la asimilación de todas las artes y de confundir el arte con la vida cotidiana»8 . dogma paradójico de trascendentalismo y crítica autorreferendaL Por otro lado.e_~ri.!Ilº figura clave: al ~e. organizó una muestra que bien podría considerarse la primera expo.1?:. en The Xerox Book).~fy _ .51-1953 y las mo- podria parecer completa si no fuera por la ausencia de Nlcl Bochner y On Kawara y por su negación explícita de la importancia Je Sol LeWitt. ido demasiado lejos para la mayoría de los ar- nos una <le sus pri1neras obras de neón tautológicas pertenecientes a las Proto-Investtga.. .~~St~g.~feren~ia. su obra Y sus escri. ta pr~p_ici<?_un.~uey() s~~_ti_do _a ll!.íl e_~_t_~~o P<?. -segú0 P~t:{::. Ca.l ter_cer ejemplo de esta div~rsidad ge!!~raci9nal nos lo p_r. 247 (ed.el c. la tradi- final de este artículo.esta~. p. Hay que elegir entre Duchamp y Mondrian>).s .i e~-~ .ge.. Fue él quien escribió uno de los pr~meros artículos que se han publi- cad~--~-~b~~"i/iavin: un texto-cal!age elaborado a base de citas que remiten de un modo Parece ser que la g!:.4g_ema.~s.!~~. Art/orum.i en 1967 y citada por Lucy LIPPARD en Ad Reinhardt. letras blancas. _ggr.como en las «transposiciones>> de Mailarrné) _~~ºmo ~. . Mythoiogies. además.~.()SÍ('.'\LISMO [ i!ISTC:RICJDAD EL ARTE (ONCEPTUAl.1. Joseph Kosuth trabajó con él como estudiante en 1965 Y1966. !~. ~sigp~t . e.1-IES. Kosuth afirma explícitamente: «No obstante.!2_..?Zª.?r_e~_e _haber_ l. «Less is Less (for Dan Flavin)>).c~ít~ca.. también para los apologistas de.C:SJ!l. en especial para Greenberg y Fried que habían construido un (publicado en noviembre de 1969) se menciona el nombre de Judd. n1ente permeable a la historía y hacer ideología.. 1957 p. demuestra que este tipo de suma.Dan Flavin como_ rnodet-2. . documentos. Rauschenberg . el te.2.k_. las monocromías de Rauschenberg de la etapa 19. H~~~a. .S:()ffiO . Sólo hay una elección posible Aunque no deberíamos sobrestimar la importancia de estos rasgos (ni tampoco su. . Lo que por entonces pasaba inadvertido era el hecho de que ambas críticas a la re- J Mcl BOCHNE.!1~ a. gg~_1~_at?c. 10 {noviembre las inspiraciones clave de las Proto--Investigation.C:~~-~-4.9J!ª'l~JudJ CO.

Había un g1·an con- cada en la columna Je Emily Genauer en el New York Heraid Tribune.~-~l~-hl~a>~"-o dtliJ:_p_r_í~~.~_ ob.1 una actividad determmu<la y hahia también un método derermin:._9. S:~~~.Ja vísualidadje_J:)_t1c.~(t'fiEt. . @. La pimura ha ckjsdo de inreres. terminación de cuál de los dos papeles debfa asumir frente a la pintura. A diferencia de la respuesta de Frank Stella a Johns -con la sual. cio espacial que revelaba la superficie de la pared como el soporte arc¡uitectónlco de la nada de relaciones. Publi.. &5Í _ls_e. Et . 46. p.aj.. quien en sus Pinturas negras de 1959 había reivindicado tanto las pinturas monocromas de Rau.mento aJ~Y..~~ión _ l_íngl!:fstica? - Evi.~-r~':=ul. Citado en Nlaurice BERGER. p.-un vá- figuración. en una entn"Vista con .P~. el díálogo de Sol LeWitt conJohns.supuesto.mi_l].- Y ahora el manifiesto <le Ad Reinhardt en favor de su p.l?~~. ::en E.la qu~. ni placer ni dolor.:i__su fi!~_ra~~J. nada de cualidades -nada que no pertenezca a la pintura en el espacio real y suspendía la lectura del cuadro entre la estructura arqui- esendá 10.4. en ''Jl..debía otor- consi<lentdón he llegado a la conclusión de que no hay nada en esas pinturas que no se pue.conflicto con- tinuo -~-n-~l. «Art as Art»._e~p~fta~_or/lector. pon¡ue yo rea!h:ab. 1'!75.. ni accidentes ni ready-rnades.únic~~~r{¿~--..ibert Mortis aún parecía estar respon- J~gJ.íª-._ . En primer lugar. con1posición o representaciones. ~n <7Jmbio. pero ni la una ni el otro p:ire~3.[ elemento cuadrangular central de la pillñ:I!.. p.Art».f!. Uev11r!a ~ cabo.ª Ji!: í_ns~ripci-§t'! .iq_nes g~1~. ni decoración ni colorido ni entre ellas. 172 FtlRM-AL1SM0 E lil:'iTORlCiDñ.-i obra del periodo anterior a Desnudo era pintura vi. tvfinima!ism and the 1960s.~~.sU11áxim_<lreHeve posible. Ninguna belle.Jo para (ed.sí. letra anoclíno que identíficaban el color y !a forma de la superficie sobre la que se asen- )resentacíón visual.s_uale_s y__ te~tuales que-p~~g~~~~i.. Labyrinths: Robert l'vlorris. Le~~t!. Símplenu:n(e.P~t~etros -¿~ la pífltura y. términos más generales.uras. «CUADRADO ROJO») y de la propia inscripción (por ejemplo.-entidad lingüí~ti~~-? ~ien la ex:perien~J~~~-~_ceptiva de los -~l~ffi~fltos l/is1:1ales. en. p. [ÚIS cw:siwi~ wn mias. dando lugar a letanfas de negaciones sorprendentemente pareci.-ver. P. que pueden contemplarse bajo cualquier luz sin que las sombras las destruyan.timac..~ran_sA<:J!'E_. ni símbolos ni sígnos ní empastes.?F d.en l_as la .fipcíones__ cr_eaban un . ») 11 ~~~~~~ . Ninguna imagen.P~i~~es v. Publicado después en Barbara Rose mucho ~emido. el agua es pura9 • forrTifll_~§ y. 25): 9 Declaración Je John Cage como rtMdcdón a la controversia generada por !a exposición de !as pinturas blan· cas de Rauscbenberg.m guardar !a m:15 mfoima relación ton d resultado.~feras Jla de h1_ experi~ncia pe~cegtiv_a y J?. los argumentos .~a -cte ar_t~ c_o_mo u_na proposiciÓfl analítica.i. «LETRAS BLANCAS»). esta extraña combinación de la postura nomínalísta de Duchamp (y sus consecuencias) Greenberg Ie llevó a establecer una relación dialéctica con el legado positivista. que ves» coino sus últimas obras). sino que ya estaba presente en la obra de Frank Stella. si se t! Marcd Duchamp.~nt~~. put'de snlution:.brits negaban sistemáticamente los principios tradicionales y las funciones de la re. ni visio. En la medida en que se referían tanto al soporte como a sí 'ings de Rauschenberg en 1953 colno en el manifiesto de Reinhar<lt de 1962 titulado mismas (o.~. te:nfu ciertos 1lSpectos q11e me rcsulta&. el reconocimiento Je.h. Viking Press. jA!eluya! El ciego vuelve a ver.rme d íledw de hm. de.4:itegr:arJ~to.lq_lingiJf:~ti~q__s~bre Io. fci!m_alfsmo e_rnpíric_o U()lteame. convicciones positivistas (con10 demuestran tanto su conocida frase «lo que ves es lo que J~Í? _fqrmula: <<el_ <_1tte com'? íde<1. Art as Art: The Selected Writing'i o/ Ad Reinhardt. Nínguna intención.on Jack Burnham en la que R<.r este probtcnm. d~rl~ ~~T~-famosa ocurr~nci. todas 1_~ C!.~~('tivo>>_ no supo. sensaciones o üiipulsos.. nada de formas.. iJE LA f-STJ\TlC.a _ ~!Jg9ís~i~a.: «Toda~. ){. Ninguna idea. La inquietud schenberg como las de Reinhardt como punto de partida... Finalmente. generando una inversión paradójica).J?. fu~iQ_~-~~-~-~ el intento de integ_rar arpbas que la autorreferencialidad moderna se adentró aún más en el callejón sin salida de sus J2.D 173 nocromías de Rcinhardt como Black Qttadruptych de 1955). aunque par. 21 de noviembre de 1975.?:~ibi4!~ ~~. 1as. Archivo Robcrt Morrís. Ningún blanco (ningún y). 1989. Asimismo. ·veamos primero el texto de Cage: cíón. Esto resulta tan evidente en el texto que preparó John Cage para las White Pain.t1termedía de la pintura.ní_t~poco la d-e-- arte>>: finición 5:1. celebrada en hi Galería Stab!e entre el 15 de septiembre y el 3 de octubre de 195}. suceden e.12 . Harper & Row..er LUl>I derta ~~isa y d 11specro que esa Coi>ll tenia después. Ningún sujeto. 27 de díciembre de 1953.la sección i.crornátic9s_ era anteríor_.61. y la postura positivista de Rcinhardt (con todo lo que ilnplica) no se inicía en 1965 con el arte conceptual. ilicro <:.ER y DonalJJuoD que mantuvo en febrero Je L964 Yque se publicó en Art News (septíembrc Je 1966).). Es precíso señalar. Ninguna técnica (ningún porqué).in mt¡y problem1ltkos (..~ dt. Nueva York.:itaba_ ~ espect. entrevistll inédita conJack Burn• ham. nada de cosas.críticos que acompañaban a estas ban fotografías de !VIuybrídge) presentaban inscripciones realizadas con un tipo de . Después llegué a la idea . Ningún ~bjéto. nes.. ya (¡ue ias cos. concernía también a la confianza que merecía la información gún arte./1e~t~r· ·a· realí:zar sistemi. Stella pronunció su famosa <leda.ar sus .s.o aempo rel!! y fo que bduJ· eJ fo que hace:.que i4~a».f.d~~ da can1biar. ~~. las_Lns. Art Internationa! (diciembre de [962).li~111e (fotmulada por ejemplo d~. fue la ob"1 _de_:3ol que producía este dilema CTl la generación de artistas minimalistas todavía resulta evidente diez años más tarde. 6. Ningún gusto. el como puede :1preciane en una entrevista ¡. nada de atributos. u Por.J!-~::::periencía lingüística) y-e-.por encima de . Ningún negro. Nin.rincipio de «el arte corno nía un.1n talento. Ningún sentimiento.J.ic_am~te Nada de líneas ni imágenes. Tras una detenida que se ie proporcionaba y a la secuencia o el orden <le dicha información: .ª1: diendo (rnl vez: inconscientemente) a la conocida frase de Stdla (Robert Nlorris. (cc¿gq~s~Qo ~11 su fó11n~1. Ningt'. no obstante. es_~a <iral?:~P9:. rm me parecia que tuviera to Ad REJNHARDT.. fuJ_ugar de privilegiar la una o la o_tg la obrg__de LeWítt (en su diálogo con el lega- El..¡ arte ~orno arte») ylacrítica d_. sino que.~ fa cie- A quién. cómo no..!:~j~__ e¡:)_~<? el -~Ígt!2_~su_aL~ ~n }n()q.:ume.~Jcí(?~_q~_. taban (por ejemplo. tectónica y la definición lingüística.radón en la conversación con Bruce GLAS..elq ~tructtlT..[~lizó !osuth a_ ~:ned_íado_s d~ ls~? a[Q~.9sh. Por el contrario el carác- ter conJ:?1U!~ti~o_ de_ ia__ ~~-r~ _Lriv. En d :c:itro. nada de ideas.ayg~. do de paradojas de Jasper Johns) jg§_istía en forzar las _contradiccÍ(?pes implícitas_.I. en Art Ntws (Jkiembre de l 968). Este conflicto no tenía qu. sesenta_y_ que le cooduj_o a su pro. tanto al soporte como a la ínscríp- :<Art as. 56.Fr-Jncis Rü1. .~-~~e. Stella y.las c~racterfsticas visuales í~~.lfüffS (1963).. _Las Estructuras que Le\Xlitt _realizó entre 19_(il_y_192? (algunas ele las cuales emplea- tieran de perspectivas opuestas.j . Nueva York.\RTE CONCEPTUAL Dt 1962 A [')69.rican.!11h_at:9!.~p. pp.

l.. obras como Card File (1962). . a finales de los cincuenta. Tal como lo describió Morris retrospectivrunente en su artículo de 1970 «Sorne Notes on f. p . Language {mayo de !%9).h for the Motivated»..~__ _L~d':'. Covencry. tente que su interptetadón de Duchamp iba más allá que la deJohns y sent4alas !.L . senta1' los_ chnie11ros _p_ara el desarro1Jo_ de una práctica artística que enfati~k_a }ll par_aleli. J.¡ l.y~_a <lflal_ogía con el m_q_Qtl_q JfngQ_~~i.. ¡ que la lógica no puede alcanzar..!:~o _q_tte §qy_ ep__d.?:. ] un rasgo histórico.'!:. 22. Nueva York... con la idea de que todas sus operaciones procedían.o_s__~es~ta _ sus con~~- ra de 19. · A. ªl!!Q_os _C':)11~~.._ (<~_t9~~-~!1.... Llegan a conclusiones _güísti':2.tno . -~!J}. 14 Roberr Morris.Y.~roducci_ón arti§.ría d_~-~~ª-~~ p.r p_qr los_ aí re:s.i.~~11s~~1-~~1 en el que el senú{j_Q__~e_g~n~.f_ !fna_forma de h(sto_n'q. sarta a 1-lenry Flint.!uis__jrtcisivas (Cagi' y _QE_cha_mp.eci_.~_.c!. mefs admirados eran aquellos_ que fenfan !a!_tf!e/f!(e~: .~--PQF~i _lf?_qíg9~>.a.~~!-~!1i~)9~ primer.~S!.. ·C{)':1__los si. lógi(. su obra reveló que la COfI1p~lsíón modema.. Labyrinths. «Sorne Notes on the Phenomenology of Making: Thc Scarc.a.. letras blimcas). de una comprensión muy sofisticada del 1enguaje»l4.comenzara afirmando programátícamente la diferen_cia_ra~íc~t~-~.~: eJ__a_~t_'. Morris se ínteresó por obras como Trois stoppages etalons o los Apuntes para el Gran vidrio (Caja verde) desde el momento mísmo en que Jescubrió SQU1~l~E LETTERS a Duchamp.__ d~ _ yLsualidad y plasti~i-~<1.> C?.ra a p_art{r de_ his _relaciones eJtJ:3:l~tl.su_Box ivith _ t_he _Soi¿n_d_()f Its 2.~!~J~~._e_}~}ó. toda_práctica __a_rtí. Own jy[a@.~a_s~~a ~fl. Los artistas conceptuales son místicos y no racionalistas.'vlaurice Berger.: . _1. Los juicios irracionales conducen a nuevas experienciasº. citado en . a la t_~utoI_ogía. Y Art & Robert MORRfS.~ce_s o_n_ Conceptuaj. .69.._eLarte.f?E .__ PE~s- 3. p. e.ívismo e insísi:iera en una ap~~_x}~~~i-~_n_PllE-~~nte ~_pítíca a respectívas estructuras bien pueden ser coinparadas 15 .J~ experien01-_~~f~!_i_~~: · menzad_o_ . fQ_f'.9<l1:!~-~ión de _ M°"r~s. e. . p..c111~ifedu- shg_!I!Q!.~_Qf.h~cia la _.L4. J. s~~-~~~a y. no r~sJ!a..ístic_as» frente a la del «lenguaj::~. •WHITE «la fascínación que sentía por Duchamp tenía que ver con su obsesión lingüística.ing Morrís hiciera __s_alto.2~· .!'.J!!_Obr_a'temp_rana de Mortis (<le 1961 -~ 19@Jy~_3P~!!.ctura de N!orrj~_<i<:l_rfad¡.:EJ'TUAL DE [962 /\ !969.Ci~~~ia~_y Su te?ría_) sino que. Si eg___1_9-?_Q__!yfo_qis reafirmaba apodí~ticamente ~-E~!á~ter ontC?J(}gícO de la catego- cribió acerca del arte conceptual -sus ~~~. f9_rrr1as tradi_cionales __d...stica qu~ lenguaje no es un arte plástica pero ambos son fo1mas de comportamiento humano y sus k!l:eri~rizara este posit._.S2El?:PtC!!9..l_~alf::~.. en último término. publicado originalmente en 0-9 (1969). Tal como lo recuerda Morris.es_ ~_ lo_s con_cep~qs rradí_cior1ale:. «Sentcnces on Conceptual Art». l75 174 Las paradojas de Robert Morris P!!!?l!l_(e _aJgtin_ tiempo fue cuestión de tdeas-_!'l!..n. de las. Metered Bulb (1963). tante~ __!l'. l_a Yi~i:6n ~starí.·\.en abso1~to sorprendente que el segundo texto que Le ~itt es.~-~ª?-~ deJ~ ª~-~a~~__de _fo~..1~._ co-0d~ada. a pri~~ipi(:¡~·-ª·t. de la primave..!. 13 Sol LE\XTrrr.~~~i:-~i-i!~.~-º-ª-··ª-~:fi~J_c.2[1 ~eJ]_µsh~P . DEL.ll._4.ia de _Stella. por eje. . arJ. /\~t>>._ aden1ás.í p·~es.nplo) (.s__. :g~)~~rt Mo~ds. evolutivo o diacrónico del desarrollo y el cambío del lenguaje.S9~9~. ~_s_t~~J!=4cl__<lg_ct_~_-b~hf. ya en_ l~~-~.tl_gi: PQ_r un~ n-1.9.is1110 científico que C()TIStit~ye }lay una oscilación binaria entre lo arbitrario y lo no arbitrario o lo «Lnotivado» que es -E.oducció-n ~i~nrífi_c:~.0iferenc. FOllMút\SMO r: HlSTORlG!I)AD EL AllTE C()rli.J~Y?.ll .Gi_dad empírica no ~ólo tenía su ·origen en el posítiv. en _último término. . . El -i~dust~ial _ ~omo a su. Líta- nies yStatement o/ Aesthetic Withdrawal.! .~_qu. también titulada Document (1963).í_<Z!J: (. ses pa~-l. frente a los conceptualistas -cuya atención se centraría exclusiva- Y~ WHITE RED mente en los ready~mades-. En consecuencia.Y. ha_~_í~ ~-()~ gi~!1 d~-T~.c:.Además. deja pa· L Sol LeWítt. 9 (abril de 1970). en particular. 13 de agosto de_ 19~ Ya a J>rincipiosde lad~cada de los S"§~!a.e~dí~__l_~~e(íníQ_ó_n__li~i- tada _de_l __ready-rnqde como me~a _sustit~_ción. Los juicios racíonales repiten juicíos racionales.!Stry~t_t1ral_ y se_t11:iótica 4~lgª__ L@cig_n~_~g~J-~cfffy~_ma_eftr:. ª. I-Box (!963). Sirt títulb (Cuadrado tOJÓ.\ E51'!7TlC.4~.1t1t_o_rre-_ the Phenomenology of Making»: fle. cit.ª. Resulta especialmente importante que.~o -cua~-do n~ su identidatl.fa el.i l.st~f_ls_ de signos lin- j l.~-b_g_~. fundacional deLca2i·_taHsrno ir_gue suby~_~e tanto a s~s formas __de prod~cc1on .~Qnceptual. Artfo-- tJ rum. 1962. 63.

Jlt. metida a un proceso de diseño estilístico (para que ocupe el lugar del cuadro). no es sólo una proposición analítica neutra (algo así ca1no una afirmación subyacente $ta estrategia de . obra ele .o.1$to).~ . Morris lleva aún tnás lejos la ne~ radicíonalmente se entiende por información visual). Natural111ente.{~J-~. del Jíspositivo <le exhibición) hasta Ucgar a la representación visual (la no_.)~ s_ifi!iÍ~2-~Q.º 4xrg. . -·· ·. .9.ci~~:9 d_e lo.r).efin.~ _d~. para hacerla más didáctica (y que funcione como una contundente tautología) y so- :..c:l.tg~pfi~ .uen. por ejemplo. E1. !!!!1?..~t~~"~bra~."·sinq .2.rtnaissez1._~spec~a~or . con infinitas variaciones.2:f..eJ~_ético ~--s-~p§l_.!!:laciq~~~9:-~g..i~~s.la hallamos también.~ en el qu.1J~i.. c_?_fegor. ..~q _s_i¿p_eríor. x~uales. Tanto en Box iuith the Sound o/ Its Ou.lel.deT ~·o. .1alidades esgecific~!Il)e.i. en.dió ele Ja.~-.. . Sin: titulo (Statme-.~iis:ta.al.. cabO no stST9 Por medio.l'!st_~ la supremacía de_l2. _c.n vis~uú (o.típic.~raL~.. 5!s~étj~jLp_as~ a s_er una !11. .?~t._~u4i.ón (ac4stica o táétil) de)a pureza d~ la ex. esta . manipular la caja físicamente para ver el yo det artísta) al signo língüfstico (la letra [ :.:t!.C~ptiy~·. En ª -~!12. Corno cons~.1 177 c.li íu.tituci(}. lingü!~i~a _. definición legal.~.!:iabl1id.e.?n..9!:}_~-~-e:p~d\!" de un _i. de lo que En Document (Statement o/ Aesthetic Withdratoal).~. [962. Ji:!Prod!::!s:ció~.í::r. _instituci.ió.~ E)T~TlCA 176 FOB~IALLiMO E HfSTOR!CJ\L\1. Robert Morris..9tJ.-:<retirada perceptiva» conduce a un análisis diferente de los raSgos del'tipo de «esto es una obra de arte>>)0_Q¡]_Eti:r__<lel re_a4Y.txi2. tra~ _s!icíonA-t. ~n 1~ ~.<le StJ s.1ut~LQgj_ª~...usen~ I-Box. de establ~c.. la_crftica de la hegemonía __(Jc_ l?s.rso/ __. Roben Mortis.q..sl~__Stella xst1 las primeras fases ds:1 ll!iµima_lis.~ c~tes:~íón de c.n Mc1king con10 en sus sl. .1.J~.ft?:t().de prácticamente toda . simplificada .ilt4<l~~fllªIli.:t~µ<.rt o/!lesthetic Withdrawa.ecue_la: l_a c.U..?:SÍ. . pureza específica de cada medio.~s..:_Qr~.per.~~J9l~i_<2nale~ -~<:JI~..in.!:~ncia.g_!-:!tt§!..art13_q_ll_e_da \ :onstitutivos del objeto estructurado y los tipos de interpretación que suscita. !!?-V?.f~~sta. al menos.1._yiJ~t~J _co~ _u11a_"C?<Eerien~:J¡].onvenc±Ó.onvi_c..c. ~ . ~1sto yJ<!. cia_.er br.d~ µ~:.b(!sqt1~_sla. elg1.q_t. gación literal del aspecto visual al dejar claro que después de Duchamp el ready-rnade En cada una de las obras que realízó Iv1orris a partir de príncípios de los sesenta. I-Box.3.·.f:i:ístico y.erníótico (á partir de las palabras «l>> [«yo») y «eye» [«ojo>>]} y ante una suerte la habilída~ n1anual (artística) como criterio de distir1ciót1 <l~b¡raÍ:a·y.l).{T CON(:E!'rU._~-~. alterací.(as vl~_t1glr§.~ ~ei~.~_s:l_ppsf_e_frl!cQ_cqg . ~-s_téti~Q. las !~ri. es el resultado de una yalida_ción.. sigf!. . fotognífi~a.-\.d~J~..ción positivista_Q_e l1Q? experiencia puramente per_ceptt.s-~ri.a1nente moderna de 1~. el espectador se encuentra simultáneamente ante un juego de pala. define la forn1a.t-t_cí.i~i~ .ui. P9r_ el otro_1 _al c_on_tra. fotografía con el retrato del artista desnudo) y vuelta al principio.. la d.Xiª"-u-ªl~s y la ~Q§i.t(!de.\L Di\ ]762 1\ [969 i)I-: L.l~ info~l!?-ció.e ·~_e Proto-Investigations de I(osuth posteríores a 1966. legal y d_el__4i:sc:ur~.?ig1?-ifi_c:~!1:.9J:9-:<s.t:!id<!.. dist'U.. 196}.c!~.c.tJ:"ªY.na( (~n. de prestidigitación que le hace pasar de la experiencia táctil (el espectador tiene que ~~.. -~~f10'{_aQ_aJ~--~(1~q~1e~.- 2. duc_hamp}~!!_~_ <le tliv_ísión . in arte no retiniano..~~.~.~ objet.a_L La a.-~.

~º 9av_e en la evolución del_}..-~{~v~~~-e~_ 9e _ ~i~~--tef!_9en_~i?_S. cluso por !o que toca a las formas más triviales y superficiales de decoración urquítec- .O.cualquier otro aspecto d~Jt!_eX· pensable en el contexto del formalismo nortea1nericano o del expresionisn10 abstrac- rieriencia _estética: Por supuesto.os .encí. v!':!l~~~i'?~ .icción_.e_p_t_l.1_ _Q!qdem9"_4tl<!.ar~o.. -~t_r_g las.omfstíco) con la qu~. corno :.~lt. 1ª_p_tJr:net_?:. l1mt.1.3 y qµe _ d_espués re§_µlt.tf Si el rfp.i.1Í2..q1_ s_in() que canc_ela _t~f. l962· 1966._[t..~Qflf~P. el arte conceptual desplazó. Lo que en Duchamp aún podía no ser más que una maniobra pragmáti.ero_ esta_ estética de la convencÍÓJl l_ingüís_ti_ca.Jpc. _ 1919».ª"__ --~ltd espacio p_úbli~_o _(arqui_t~_f_t_~_n.en.os con~titutívos 9e los desarrollos posteriores del ar!~__f.Le. C..rial y el consumo por una esté- . t_~átic_¡¡_ vef!lácaja_.Js.erosión.-(. .()-1:t:Y.:H. arte1:~gp_.~é--sól_o .Y: Ja_ auto~ al ti~~- Eº. en 196.l!!.. de la pro- -~~riq pª_ra qt. En efecto..~.~p: y_ eL~Ofl§_u~o qtJe J9davía r_~gig__~. que r<em pl'1Z~l. en forma deHbmd. 9:_Q. !.0~.Jj_ ~ g~_gtq_?!~ª1__ pges..9_~~rn.~ob_re la _ausenc_ia _ de refi~xi_ón artístic:a ~~ cias .bi~~"r.~ t1na _norma f$t.l~"_<.1.: S-.cha.Q.9.t~·s-_·¿.1c. :~._t¿mentol y a_ la arquitectura vernácul~ __ introdujera~-. . LA C:$TÉT\('.iA~~!.f. l<!_ob_ra de Quchamp ya anticipaba _el hecho de que la to (o tambíén en el á1nbito de la estética europea de posguerra).P~si~tSr yi~~~t??~_ Pas!:J ª-.e Edward Ruscha ha sido.!t<?slJJ_f~iQ11_ _del__lt. o-. POOLS ción en <<Homes far America>>.t:n:@:. (wr ejernpl_o.lS_Car~cterísticas_ del REAL .'._ uno ddos eiem- 2.>!g~_f:.15!_ ~~r.a.cfy_~J!l.. por. d~J.~r<. ducción artística o sobre su público real y potencial.?~istas· q~!~_ las adq~irí~.i podrían transformarse en paneles arqtútectó-nicosi. la centra- n.ci.. en las postrimerías<lel5!~039>. no sólo dete!iora la hegemonía de:~: vis!]al.b.~~~-b}~ ~f~-~~3:. .fü:'_t~ pgp a princípJQs ~e_lps año_~ _ _s_es_en_ta :ómo se desvanecía la base para una definición legítima de la obra de arte a partir de a c. y_ las .. 2:!~E5:~.~nque.\lU E ll!STOR!t:\DAD EL ARTE C()N(C.sino_qu_t.c1~t-~ -~" ~~!"<:ha_ d~ µn_a qi¿eva for- lock coqueteara con la idea de que sus pinturas poseyeran una dimensión arquitectóoic:a {incluso llegó a pre- fllª de _Jistri_bución (por ejemplo.1)a estética._¡:. del Qrigj. tion en<:argó a Mark Rothko un con¡unro de paneles decormivos para la ~ede c:entr<1l de la s:mpresa con resultad.~P. .Q.__4~lpúblico contemporáneo.~99n.ng _ l9s ras- .XX} 4-! _¡._ú _gQ.aJa.__._i.PTUAI.!..lS..tigt~. cualquier referencia a la arquíte-ctura habría sido im- hL~~~9_nomíª y·a~-losuficie~cía ~real o pretendida-.is a la e:.Jf~Q.:n su _ negaci~_n.& de sobra conociJo cómo la Seagram Corporn- ·~ión de el~bo-~~ción artesanal de los ~<libros de ar1i_st_a»¿. iL:&-'.:~. de exploración de la interdependencia de la producción artístíca y arquitectónica. Edward Rus._. f'.r se -~L!. _con la siguíen. qna ley ~e la pr~~y. de 1919.íffi:~lismo.:_ritii::_.~~c.i\ 179 Esta . en último término1 su prohíbiciónL~f."'!lte evidente en lo_~ _c~r_tífjcad_os emitidos por PÍ€::J9~i\1-ª_l1zogL~p_ los _q~e ª~_fi~f_a_ a ~fl!era implícitamente)_ u.a _espe_culación_ as. D\ó l962 . ---~.9 si_st~p~~-tico i6. 2r9.)!'."flufactt1rado eorla tepeticiótiy ]&. .d.DtQ se: convertíría en _u.de sensíbílíd~~2_i~!§!t~~!!l!11ª~erial a lo~_ªtye~_sgs ~~Q(~fsi._ Jl_.'>·· . la esté~_ J!f~_ de 1~ prody_ctj..J I.?f~· . _ci.s~ .ra.. _ además de h.c(j~J.~~~C. ESTATJ: Los libros de Edward Ruscha Laob. J944 D11champ contrató a un concomitante de cualquier reflexíón sistemática sobre las funciones sociales.y sobre Kosuth -que en su «Att after Philosophy» lo 4.¡¡ y ~~Jormas estetí_~d. in- >_arís.a. ciertamente. del mismo modo. ..- los-_gue: :(ves Klein asigriab3 ?.(.1do se ie encargó decora..É~.i_c!~i\smd y HillaBec...:fu!. -~ _ li_l?ro pr_oducído_c.~~-~~. ~r~_dicioftaL~~ .tl!. Q.d.i.al).U._q .íciq_nes___l~ga_l~-~ ~'? ..~~b:p_ra_ m.estrategias_ que Ruscha e_mpl~ba.~. (1_960~ 1_961_) y_ aparece también.Nlerecería la pena analizar cl hecho de que un artista como ArshUe Gorky se mostrara ímeresado por !a estética de !a pintura mural cum.la ley ckla.1n(i~M()__'!.<.~g_d_i_QJe p_ara e1 cl!t.ef:srucfu>._SU?i!Í~yen49 Ia estéti~~-4-~l~_p_r.f~tu5fi.:).irr!4.~f!ta el re- curso a la..tifica. qu~ _éstc_ es el ready~(lta_d.nguaje legal y del estilo admi1:1_is_tJg.fier. \nst~T:_l::cional.qefe__ n~g~!:.rC:S~_11ta<:ión figuratjya (y. Hubo que esperar a que surgiera_s:L.ei:t!4_ _(i_~~J_~s_o __ t. en los _cert_ífi_ca4os con JS?IQQ.JJ el arrt!_pop_ y_aj qiín.~y_(} e. en particular.~ Pe~on_a_~Lf.n h_r_ pre...\ [969·. a [aob~._~ris:!Jc.!~ las_ re_fe."fig~ratlva} la _!_1!~1::!n_tici~_a4_.21 · Antes de los años sesenta. \!!ca dt:. sin duda..S.l~proj)ibición -~. ~Ches Oldenburg y Edward Ruscha 12E.Y _iertas pers_onas (o pa.Qncep~~~1__que resulta particu- ª'~ y. con la ausencia tel ()t}jeto _ artístíco_p()día llegar a tener este ~:fec?9· .~_~n_ta_ción _material lidad de tma estética privada basada en la experiencia contemplativa.r.al_ID.gtq\Üf?~-~la).~l. u~a.r el edificio Jcl aeropuerto <le Newark y que lnduso Po¡- de_ ~a f9tografía CC?_tno_ me4í9 representac_ional y l~t._~___ 9. guntarse s._och. frente a 1_ª tra¡j~.i~i:i.í.ber ejercido una influencia fun- damental sobre Dan Graham -que la reconoció como su princípal fuente de inspira.uuro fibras.--.9mercialmente.n..~aj-~~~J~~-~~!!'Y~ Y.!?:l.fi~11 ü1dt1sti.i..L_<:le:s.:0J<? Q~~J~--~~Hdez el~ _la_ ~~~~!!~ft.e ..9µI_() obras de arte temporales ~ vitali.!.~_fon_c.t. muy acorde con el placer que le proporcionaba contemplar tónica16. descartaba cualquier posibilidad e inscripción: «[ .iy.ra l·ª·-~u_te_qtjci9ad _d~_su L._!~res~tación.I ptct§rt~~ cada vezmás dogmática.·~~_t. 178 FOR/. durante esos mismos allos.~écada del siglo .Les dec.. calificaba de artista protoconceptuaI-.~a atención .'. in- clu59 la _irn~en di::l _o~jet() producido en rna_.pacidad visual y la competencia manual) 12!....

º-_!t}Je..º. al igu~LqtJ._ Ig lib!ot..V~tt'. Ruscha../Y:.c:.<. .sion_~ !~i~~.l'_oli~~- L<-'!J_c:l~.f~ctí9!._ll. p. 9. el libro no fesulta_ t~r:i:J1.ip!9~ _cl~..._G.Z _9e cualq~f~r.b!!~_!ªD_tf! P:l0_4~s.l~To"i~g. ~~o -de .totna com2.~l!.€:ia Jública_q~_e venía dada i11elu<.ieracio~~-.i~.~~e. "10.'T!C 1\ . k1:)_1r.lqs.~d_(Cft_tja .J:!q~---~itrecha .000 personas". ~<:l:!t~_r. 5-tct}io_n_!_.~i se tiene en cuenta que. por aquel entonces un artista de Los Ángeles relatívap.!11.f~.iJ.racto yJg .ir_ Ul'.gi~ntal. º~j~~2I?:.fl._· c_g. el del tipo de repr. s~ declic. con veinte ailos .E~Jg_u. s\._ ~el arte ofic{~ estadounidense . .~--._f_q_g.. Andy Warhol._tOt.ª.rnantel~_r 1~ . d.. _an1- _-2_q_s_.Z su íco.hi<::ieron. p_or ene~~.tl~úfg§.f9. Se editarán periódicamente distintas versiones de ~gmprogiedda>>. de. proyecto de toda una vida de Doug Huebler titulado Vatiab!e Piece: 70._~rtí~ta~ f!1_odific_aron_h.~~-l~~eph K:e.~~g~fifi~ esta obra: "100. }!!~_Qi...~~~-g~:i.r.S.~ch?. ll.~ .~-_i~.~~sJif.i ale.olJ.:. cia) .sl.fil)Jl!eCt::"l1... }4._ mu)'.000". 180 Í'O\tMALIOMO E llt:iTOR!C1D1\0 EL ARTE \.:l. Q2X .S}~~tt! ._~f_r_~~--p_~ajuJ?. etc. .!1ª rigu_r?sa pr~S!.i~~ rárquica y urlÍyersalme.~!J. Q-5! _1JJ!?..~.enta_d<Ín i'.:abf!.. Esta obra pre- tende documentar fotográficamente <dá existencia de todos los hombres con el objeto de producir la representacíón más auténtíca y comprehensiva de [a especie humana cotno . _gtl_~°"!!lº el co_mpro~ís~._t9 .r:!.l. se abandonó el proyecto de Barnett Nev.rs.. ~k_c_<:}ón i~Q!l()gráfica de ejemplo de esta estrategia lo hallamos en las obras de Stanley Brouwn o de Hanne Ias_ obras arquitectónica~ .~. afirrnación __total. . labras de VicIQ. ~~t~fa~ po1))~ tus_cha.nte htc~~i~¡~_)! ·~~ . 91:1. ~. en el f\rt Museum de Pasaden~) J~.Wa!li2l.Mci~[l.!U~~da del obj~t_o artístico t!-:adict~Q.rman para una sinagoga. Nq_.~_t~iQn se vío afectad_~2.f::!!~l de! vfrg. a.Warhol había expuesto en la Galería Ferus ::l~~-~~_rie d~ tr~.41s!an- _s:íón.~c_ció_r.. una obra como. ~ de la fot'lna de clistúb_t1.-iª-les. príytl~g}::i~-~X.har ~º! trece /z..~ .l'.:é!. l8 Al preparar este articulo no fui capaz de hallar ni una sola fuente o documenJo que corroborara la afif.9J:1_9. t964.??:.ente desconocido.t!~ J.fefís_ga.níyeles __distinto_s: _el plaza los principios tradicionales de la organizacíón pictórica o escultórica y/o del or.. . d. en Un millón de años de Kawara o en una obra que resulta aún más significativa en este contexto.afJa haci~n.P.J2!~fl.. en The End of Art Theory.!1. ..a_ron la__9fg_aµ~2:acíón formal de la representa. lograron_ dirigí_~_l.:o d~__t.J.~staQte._otJ!bres_ más buscados de.!-t.'"4~ iµ1a in_finicÍad d~ objet~~H._basta pensar en Los mil ríos más largor de Alighiero Boetti. mación de Kosuth de que produjo las obras de !as Prot(r[nvestigations en 1965 o L966 cuando.~..\L DS l962 A 1969: Df. wa~hol y _los ---·A~i-P~~. nu. .~_an _l!na !!9.?_r_te c9nc~_Q~~l__í_ntenró 9es. prq11:·~~ :í:.ll~r .':!:f. igualmente.~~y().fo_r America ele.e_ Ru_s_9l. J.». que la Pl~.?.[!!.l_a _forma artfstica_ . 1986.i~~i~~ -q~~...ert1á~ula 'f. de lª iconografía. según su autor.fep.P0!?1ico P-91.~~ ._~§t~f!~?: Qe Ia . ~. i~..1f.~Jos vein~e. .~. .~ªfl. JJD año antes.sl.Is.~ ir~p~.~~a ~Offi() u~¿¡_ . en Un billón de puntos de Robett Barry.c!ón ar_tí~tica y la exp~riencia soc}al pública que ha.~~sii~.~ Pfilticuiarm.J?.J<P.<::_rÍet!..Yt.ti..ii~. Publicada en Arts Magazine en diciembre de 1966.ll_ ~_c.C?.~4 (concebidas y pro~ tuaQa_ .~2-~~it~~ente al margen tanto de las con':~~iont.ONC:El'TU.5-~?'i965·-·i966. Estas excepciones con- finnan la regla:.~o~~ ~i!Etªba_ g_ec!(ííd~_m_~p-te_ª~Ja.superior...i~ opueª~QS:_ por un lado.PS~-S_(.Ei~r:i-4e.distri- bu_i. S_u_J()!Qgraf~a_-~..tcegJ.e n10~~!ª-t?.ras que representan el surgintlen!9 de dos_ enfoques díametralme~te ~--EP~d-~o-~. LA F.~ -~e la fotografía artística <lucidas. cii. Otro .q_11~--ª-~. ~~i<:L~. D~ esta manera..?~.. . . p_í_~J::l.!! la refl.~ P~!ecía i1:acmtable en tf~s .?ñ<?s }:-!. 181 E~ -~!:l~{Q.v*lida _que: .!_1¿_8):.~l '7 Victo1· BURGIN.n9:g_r~fía se ~~con~ t:..ga_qq.f!.~~P_l:- Darboven en las que un principio abstracto y arbitrario de cuantificación pura reem. con la est~~~.fi .J~t:t~!l.~@.lq_?!!. .a a_ ~t.IJ~ Ios__ _años ~i_!:}- cu~r:iJa yJ~_!'_íp_c.de Ruscha _gtJjtgl__ft.!!:!!~. P~!lsamient9..000 de personas".i_~pecto. ~l__t)tt()._ttl_q_jg~_{(rrl\:._...s}~~--~_p!_~p_hldo.ll. esta última obra desastrosos. _tambi_éf! Jq for_tna. En pa· den de las relaciones cornposítivas...i.-¡¿s -p~~ros _p~so~__del ~ªrt_e__ concep_tual.tra..soµ nJªIItiH~.~· -Yª.11qgrafía v.1s_ta.. dc.t_k .!.4'---4-~I§I. 1ª. _tr~ -~ s_í puchamp y Cage_. Atlantic Highlands.:. l::.Duchamp en Estados Unidos.lra ª~C:~P?"c_~:9_r.l_pU!J:_tq __e_l_ mo_d9 __~~~g_-y~~-i()9 y !a f9t1n~ ªe ._deJ ~rt_e -~ºD.J~-~~ u!iµ~_¡¡ción anónímaj ine"p~~siva y amateur:_Elel medí<? f9. _º1!!.-~~.f!:_ ~pa ~~.J.en_ l1:1g~~-5'e ~ransfoxmar Pi~tó. .QI~síqQ!Sm9: _abs.. ~--. Lajcs.los sesenta: ~ legado del C.e la.r:iátic_o.~. __e{Jt:".!: B~rg_in: <~En_tre otras cosast.!.9Jg ...a!JJ~ entre la produc.o_~ qtJ~ ~!-~bl_<:_~e .De hechot la ~J. de formato y _e~icí§~--.popular d.9-!J:. lg·ª _Proto~Inve_s_t:i'gq_tiops . P?:(~ida.t!.d<in.2!:i:"-~-~~--org_aaj~~c_l{>_g_.t!11:J~Jas de sopa ~~A_]p~eIL Au~~__ t_an~o _Warhol . .!:!f~.S:_Us.~i~-~~~. «Tbe Absence of Presence».como ~us_cha ac. en 1965) 18 y.ep!a. t_a.l libro _tit_~J?do Twef!.~-~91..qJ) se EO_!lve1:!_i_r~~. tradición del librQ de arJi~!~..STf.Y.~_u.~&~~ga que pueda lograrse de esta manera. .9r p_arte_ . de_ci<Jió_Q_t1bli_c. el 5. un artista des- :onocido de Nueva York llamado J\ndy .2s .000. procedente de: Las trece hombres más buscados.Wªr_h. de lg v~nerable tradición de fotografía cJgs:l!. l-.?03 _(año en el que se realizó la prímera retrospectiva de .~~r_i _de __su .91QJ:92.!!-~g:f!~!ª'L~tl ~s-~t-~!.¡~~ii~~~p¡~·tÍ!'.o~ P.~gs librg._~ra.. "L000.tablemente pot la~.._ba._fe. Dan Graham. la fotograf~~» 17 • rtcam_ente l_a_ i~o_n()grafía fotogr@Jc_a de! la cu_lt_ura de m_:isas (como .~ _especi.~. f!9...Ínturas r.::<J(l_q ª.._/lSÍ_com~ una inversiQJ?.ó directamente a de~.

.~!~~~---fy'Iás !:1rdí:..tado d(. '. Por lo que se refie.al efectCJ.. 2..C:i~r~t~_g~r:?ntÍa§__ de i.~. ¿. Los."j)OP_!Cp_lltÍcíla supuesta superi9ddad d<eleje literal del lenguaje (y_isuai) __~obre el eje refere:11cial -qgl'. -. los cuadros con pal. Así pues. «On Exhibitions and The Museum of Contemporary Art. frente a la información se<:undaria acerw del al'te qlle apal'ece en revistas. el tamaño. entrevistado y que conocían a Kosuth <lurnnte aquellos.ermutación ptopia del minirnalismo con un cierto acercamiento a la arquitectura de tas . <9 <<Hace ya muchos afios que :. ivlel Bocbner. x.a tradi5=i9lJ.debi~r9:n P.as reales de dis. Los artistas a los que en- trevisté son Roben Barry. .2g~a. «ciertamente. entre una expositjQg~.JP:.e este modo.h revista . el ·¡rte pop y el minimalista exhumaron la historia reprimida de :Duchamp (y Black Paintittgs a los veintitrés}.como <le 1965 o 1966 ni fe._11]. Lo que esmy diciendo es que ninguna obra .!..P.hamp a través de la mediación de Johns y Morris y no por medio del frecuencia por aquellos años}. la filosofía dcl ema sob!'e el que habfa ínsistido el arte pop-.. estudi-aba aún en !a Escuela de Artes I'uisficas de Nlleva York. pp.s juegos del lenguaje wir_tgen_s.estni<::. lismo a la epistemología)2º. \'!s_pa.o.G~~e.. efinit. años desmíenten explícitamente su afirmación y ninguno _Qj9s de reproducción industrial como marco insC?.fl9ª§.p~incipios_ de los año~- es tan importante...catá.~. [62-183. etc.\. como Something.SJayable de la p_f9ducción .del ~st..~ad.?ta . la distribución.J.ngdes....1. eJ. surgió precisamente en el momento en que la crítica del arte pop y el arte .J. la concepción dialéctica de la representación visual de Graham elinii.~~-. en 1969.t![~J!i:..t:n efecto. » estaba afirmando enérgi- :ltento de construir modelos de significado y experiencia visuales capaces de yuxta· camente esta continuidad).SOI11etíó _tan~ lstema lingüístico y.a.brayaron el hecho de que la estética de la produc~ Anthropomorphic Art by Four Young Artists que Kosuth organizó en la Galeda Lannis._~st~ -~. a cttltura de masas (redefiniendo así el legado del arte pop).r.cio_ a~qu~te.~.. ta a través de (1) ia prensa o (2) del boca a boca.~Í. en J_9_§. perió.abras de On Kawara (cuyo estudio Kosuth vísítaba con la obra de Duc.~~~.'ticas donde la pl'esencia visual --el coior.~f:iJ{zación. fenómenos igualmente inaceptables para el pensamiento es- .ctónico de la_gale.~Jo~.~~~. la «exposición" puede ser el «catálogo"» {Seth SIECELAUB. de ellos recuerda haber visto ninguna de las Proto-Investigations antes de febrero de 1967....su . 1oner la reducción formal..cuando en la _timalistas de cualquier representación de la e:Xperiencia sqcíal contemporánea -un primera parte de <<Art after Philosophy» sostenía que.rí~. a t.rAfifa). en el aniílisís del significado (visual) que propugnaba la obra de filili!XÍY. P.tat)l~c~r. i::. ]l aE(. Individuats.por m.fº· Por el contrario.!.iliQªd 'IJJJJl nqciQp_ de.!!!. t~J]_tsi. artí_stic. ~.i$I!!Q. en l-a exposición Non. dicos.. Y en algunos tases.1::.. (:.de. la (.no pudiera h-abe:r elaborado con tanta ante ladón los eslabones lógicos que.n.~11_t.[ll. .de }96?.~do h~-.r~cia-entre"'-~ o.¡. El proyecto de Kosuth resulta todavía más sorprendente si se tiene en cuenta que Js. condujeron a ta~ Proto-lnvestigations. Final- suth no pudiera haber realizado sus Proto-InvestigatiiJns a losvefote años (al fín y al cabo. la localización. 5 the World at Large. Gr~~n.h1!b.<1. n9 hacía}P~? _que actualizar ~I proy~~fQ. forqi_all~~~.mínimalis~ ta al legado del formalismo americano y a su veto a la referencíalídad cosechaba sus primeros éxitos. su valor (comunicativo) intrínseco no resulta alterado por su presentad6n en !a prensa.i.filosofía del lenguaje (. f..e sabe que la mayoría de la gente traba conocimiento con la obra de un artis· estudio directo de los escrítos y las obras de Duchamp21 .'. esta obra vincula la estétíca esotérica y autorreflexíva de la y 1.mente constituidos en el seno de las relaciones del ~. tenía Kosuth resulta sorprendente: en 1969 afirmó explícitamente que había llegado a chada con credibilidad. .{ riii~.teíníanos ~qi_o el reaJy_.t\lr. Pero cuando el arte se ocupa con cosas que no guardan relación con i-a presencia física.s~alaciónL~~re . -~n las dos prUTleras fases de la recepción de Du~. con10 el f!ll!!~!!!~~i.ab2: e.. ni que un artista con !a agudeza histórica y la inteligencia estratégica de Kosuth del dadaísmo en general).filüyis_ta . 21 Véase n. En cambio.· expansí(?t} d~ leg9-d_o 22. .ivamen~--~. _el c9flsU~('. .ccíóp_ .ción oría.. del. trató _de. con un 1nodelo... ~-1:1-~tjt1.d~s. ~-s._~ y -~vqp~. y no por contacto directo con el arte en sí.m».u~io'. DE 1962 A 1969: Df LA EST~'tl!'.antictr?.J. ~triQJ}g_qp~y-~. il:! porcionar níngtin documento que haga verificable su aseveración.. por furtivo que fuera. su..~49J2.art:e _p_op.. tís~i--~~-e..hJe!.. .~.. davía hay un motivo más por el que la estrecha interpretación del ready-made que sos~ de las que Kosuth fecha en 1965 o 1966 está documentada -al menos por ahora. por decirlo con otras palabras.rg_y__f'.~:-~il!ªk?Jq__Qife. . et.s..J§gl~9.9_c!~ ..'!Stética.~!J_l.es crucí~les relativas a la presentación.i ..9__cj5:. Al mismo tiempo.~11t1d_o .~iguier~f!.. tanto la fowgrnfia como !a verbalización de la obra constituyen un envilecimiento del ane. radigm:iúcas que apal'eciel'on en el seno del minimalismo: «The Crux of 1VIínlmaHs. ~~ aq~~l_f!!:9!!1~11!.b.el formali[~..subraya de· Las tautologías de Joseph Kosuth Hberadarnente su contingencia estructural y su car:á.es de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. creía ~stai:-. 1986.! -~~Ilª iritencíón ar~. gggQ.9 J\. el público y el concepto de au.intetesado Y..[entrevisrn con Charies Harrisonl. ?!-1. Por d contrario. 9-~_ pJ~?ª~. D. ~§_tadounidenses -:-Johns y Ra_':1~_1J~l1~e~g__a.~rg _habf. ªYJO$uJící. Kosuth tampoco ha sido capaz de pro..()§p:th defendía la continµ_~i..~.-~~ Ja ico_nografííl: . ?:!ftÍs. el resul.-C{)D~iit~i~ ~1 .9.Pr.s- Traharo los signos están estructural.h. ~l_ espacío. ducción (lo que.··d~cha~pi~o a ias '"ª· Aún es más.dose para ello de las herramíen~ .. se derivaba de su lenguaje puede considerarse la heredera del empirismo . ff as de su ip. restricciones de un modelo semántico paradójíco y típicamente moderno que Michel naba de forma polémica la diferencia entre los espacios de producción y los de repro.t2Jo. _tl~~ht. ~(! la cultura.º _le. El catálogo puede oper-ar como informa· ción primari-a en la expooición..t... arte.. 1\f(<. la .hJ~-i!~iª~.edio.rtír de"ld ~~~iiii}~~JYíd_~d {a~n c. uniendo a Duchamp y Reínhardt con tético imperante a final.e opuesta.Q.a_ el.a era todavía. El alejamiento de los mi.t!:s.e:nt(! y.o1t1ccíón . .&~.gd9. .. El uso de catálogos y líbros para comunicar {y di- 20 Esta distinción se analíza en profundidad en el excelente cstudío de Ha! FoSTER sobl'e las diferencias pa· fundir) !as obras es d medio más imparcial de presentar el nuevo arte... z. Q~_i_tfv._J~P roclt!.4~__Wtttgenstein yJa.:~!~.. Como ya hemos visto.c:~J?tj~~-y. provocativ<l. Dan Graham y Lawrence \i7einer.P1ode.m9_.perceptivo estructural y fenomenológico.. Pero to- el minimalísmo y el arte pop.~.~P por re a la pintura y a la escultura.~dsuª-°<:l9..~ícjg ~..Le.rno §l__ry1éri. están reproducidos y bien documentados. Frank Stella pintó sus ~e~te. d~$Ph1. Seth Siegelaub llamaría información primaría y secundaria)". al rnismo tiempo) hacen referencia a la experiencia social y políti. Kosu~~.. Foucault ha denominado «pensamiento empírico-trascendental». . K9. .go.~ pro- de edad. to<los los artistas a los que he . e{ P. H9m~I /or America .~i~~ . la esenia.:1::l.((q_t9g.cter contextual y plantea cuestío- . prát.a_ de producci()11 las_fe>nn.PT\IAl. Studio Internationai [díciembre de 1%91). l82 FORMAL!~MO E HISTOIUClDAD 183 -poco conocída y que ha tardado mucho en lograr cierto reconocimiento.?.Y. No estoy tratando de insinuar que Ko- ción )".a:recer m?s radie~).fµt. EL Al{T~ CUNCf.º artf~~co biera dejado de ser perceptiva para hacerse discursiva y hubiera pasado del esencia~ y_~p. SQ!. Desde una postura clara_I!J_e!lt.~ _o.t~.¡¡ ~.ti.

ll~ª. sq~te:~Ju_ajJ~ación.~. ¡\sí. J. Q~a fuQ~-~!.'lta !. _o de su . n.!:!..~.il. _11¡:¡."'<tO que ha desaparecido misteriosamente de su recopil.~ ~&~_.espec.i_~fél. :le.clcl d.~.e:i_1_1<:e.te .t~_xto ar- tístico.r.9.9.g~~~1~-f.'.~._que la vincufa.s~ de.q~~::_f.. Studio lntemationai915·917 (octubre.~~ . cit..? rea.i. Etants donné (1946-1966) o Baile en oalise (1943).~--.c:{t.tacia esre último .~l~t..·¡j~. fuajone wrno u~ -~i_eriorizacióii de! estad9 mema! ~el an.9.o patentemente ab~-.~~. como Trois stoppages éta!ons (1913).~~!: ~~-~_trinaj(?a CO!)l()c ésJa.l~~ cincuenta hallg ~9~_tin.E'.:!S afl:alí~jcas.rrp.1. 155..~t~ -q~e ar·t~..to. 184 foRMALfi~lO l!ViTORíClíl1\D EL . ~.~í:. J~9-~~!~ -.fa n:.t_.~~l.atr_~.. :L_~s . z.mo_s~·pq_r~a lapiqaria de fudd -una divisa también al co.rná~ @29.!~9.e}).~ .C!!)_t1.?-n~.¡~i§~_9ll":.'1'!1. ~--¿_--~a--~elac]'. sino que también soslayó una obra tan importante que es arte>> )24 .~.imÜ. ()bras &. 4-l~1~r.e )¡¡ .t. ~~eCho d¡:: _ql!~J-~!l .~ª ~~~:!.! .:(.aking of lv[eaning. Art & Langttage l. ur}0ttio pueda ser ~. (1() hay forma de que el urinario..c_oncepcíón 1 típica de principios En efecto.1.w~~n _abso!t.._.í!~q~ier ot-~.~S.icíón de escritos): 22__S.-u~_-mod~-de ~f~ncionarnient~»-·. !J lnrroducción.. e.t:esl~~. debemtm .1Art after Phi!osophy..f~~e_. Es~..c. en l~_Jf.n_c_íón 9.t.~{2_d~cctª. negaciót1 de toda _refere. _en_!<?:..nades qu_e_ se t_enía en mqde:lo del_ reacly-made a una mera proposici.fl~xiytg. tica~> .~~fui:\rzg§_ ~-e K_g__~~-th por res_tablecer la aufqf~.?ll.:=.. es .:'l d que no. ¡. Tanto el colectívo Art & c~e~_ta22 . ..hamP:.~rt-aii-te·· c-ompr()bar có111~ d~pués Language corno Kosuth en su «Art after Philosophy)> se refieren al conocido ejemplo 9iJJ_§_8_ -atlo· en el que se P~dri.~-p~. En obra _ele_ f!~te __es una tautoI9gí~_en kt_me¡:ficJii en gu~ es un~_pr..en~~~P~Ei. ~.l.la_inte.\RTE CONCF.~1:t.. en _e[ caso cia de _realidad constituye precisamenc_e la reali~~d 0el arte25 ..!e fa psiq~<.:!:'?!l:1~4i_d_ es~~!eJ.1· de .uch~.J2_a.t ba~aba sus argumentos a favo~--~e! -~~~rr()~ texto ~en--t.~. ~l.e:l.-atg..~9- 4~yía pr_ivilegiaba la declara~ón_ d.l~. que yo to digo»)...?5°: '.~. Re_sulr~.:m~ s:e!lQl1 ]():'l p.ind_ust.Duchamp o del Retrato de Irú C!ert de Rauschenberg:!3.z11dera wneri'?. d~ . "?5<_á daro cómo podda aplicarse hi..tiene derrn relevancia en e. sostenía: _g_ue.. ªt~~.:!. u~. ya que _.arte.ude: «Si-~~g~i~? di_c_~.TJ_iÚ~a qu~ la autoconstl!~si~n _de las propo~f~.!. su índole s_~riaJ en un amblente artístico.proceda del contexto hístórico del formar parte de la clase de «objetos artísticos».1c -~tetl]:i. de c.!E_~dy-mado· esta.!. Es decir.o-ºIt.g~·como ~os_utl:i Pct. . ~~_v~r. Es .· n:i~. _filgll.f!J (~~~-9~J~--~-~~-e2~t§n ~e de la estética del acto de habla de Rauschenberg («Esto es un retrato de Iris Clert por· Du_~.es_ .1.Kuf!¡:i_9!!.p_t:1:1~1. 12 [noviembre Je 1973].p_t~.e son proposi_ci~~!ll.-~~~~ura 4~ D_~~~.n P<1_r_tf_s~l~~.:".te . El__.g): a Ptiori (esto ~s !o que Judd q.da.f'..:i:nálísis _ de_ lr¿~rtp_os de proposi(}_~-~ r_ey~a_. que una _ob_ra de arte _es _u_n_!ipo de prop_o_~_ición que ap_arece en un co_~. yP::. The .ncialidad.-¿.s-u depend(!n<. cit. L<-1 tita definitiva. l (mayo de 1969). The Sixth tnves:tigation 1969 Proposition 14.la_p_r~~!:!C:!:~~~.O_!~aJ9}:i~ll:. q~-~-i~~-í~~-grnc. p.la. ~~ir1_d ~.. 43-52.:..-'l.la?"__<. e_s.lnh~re.1p_t_~l reruly-made:u~.º-(ªr_tí~tí~o )_.9:.Je JohflS_ y_...~tí~ti<:~S- de estas técnicas se otorgó a lo que parecían ser morfologías totalmente nuevas el derecho iml?!ts. -o-. 5. x_ _t¿_so so_cial: Es el caso de los ready-made.isi. gramátiCJ1 d~! lrt~endón.~.~.:_aji.!!4.pirj_cológic~.. la afJ. Unos meses más tarde. Joseph Kosuth. .-l2.gg discursiva bajo el em- rece en el mundo sin amociwdón dcl habbnre que se encuentra «Jemís» de ella.r. _t~·rpretacíón de los ready~'!!_qde. En consecuencía. .P? '?!l. la teoría inicial del arte conceptual no sólo dejó de lado mistr10._!lQ__~~-~i_. característica.a minuciq~?.q~1e es aún.im:a.el efecto.diciembre de 1969). d:: Ja que procedía .ar- bozo de una critica a Ja autorre±lexividad visual_ y fq_~?_l_ de Greenberg y Fried resul- tÍi_. J\tiediante la utilízación ~.~ ~.a_ (..&\USS.i_artista.(.9~~jn~entan d~cirnos algo acerca dd mund~.~lecc~?E!. c. obr._9. L.<!.do que cl. pp.¡.! . sus que hasta entonces había sido un objeto de características visuales distintas a las esperadas ~~sg~ ..~? fin¡~¡ y_.t.~c~-~!l.\ f:O-TÉTI.:1.9 e_s un~LPl?. o que el artista declare que se trata de un objeto artístico.. d~. no ha_bfa. Y.'!~.i~.i:i. inde. lecmrn dirunet~~!:_e ?P!.P~~i_~k_.a_ ~n trlªYº.onsidcr.__Es como una ftme que apa· 1.pape! dd fi:¡b~CJl!lte..dr cuando afirma que «si alguien díce que es arre._~_E.~ .~~ Í~ proponer una argumentación que se centraba exclusivamente en Ios <<ready~mades sin manipular>).9nsecuensias e implícacione_s_ d{:'.~~E!S..?.!_los ses~~-=-~e f~e arnplh1nd9_gradual_.211~~-~.~ián _condenadas_ al fracaso_ [.r._d_e uso y coºsumo fntto ~~ .:1~~ir.s proposiciones anal_!ti_~~s.~~2.rindpi<)s. su limitada visión de la historia y la tipología de la obra de Duchamp le llevó a ~s -~~tig_ª_.~onc.69. 4): se cuenta de. !~tura Je La fwmt'! consiste ~n que _9-~--<</\. que es.:_ Du_sha!nP. .. por no mencionar el Gran vidrio (1915-1923). c~mprensión de este modelo por pyr~~ d_e_lo_~art:íst~s_ conceptuales to..l<!S.luso su in.>re~cio1~es del ready-_made co~o mera estétlca de dedarac0.~~--?bi~.e _in~encíon~s por -~cfrn_§t__ c\e l~.(lge que.~~id.~·-al QE~.()b~as de.cl.11.nrn ú la canción que canta\~ ésta o la otra.b~níc.:_¡~~t9 ·L\r·t-& L. Si tenerno:s c11 cucma que la pintura de Stelfa guardabu una esttecha teladón con la obra de Jo_~ns.l_. ~.~e_](I.t fechar el co_t.~~~l 1:ex.que es ~rt. -:fui._:_e_r anistico Je esta últÍ_l::la no ei¡tá ~i~imad() po_r ha~~_sal_ld(} ¡._}¡l_S prÜJlerns in- -~c. basada en una comprensión bastante restringida del ready-tnade ..._p_~-!.ii}_ ~el cont_exto que 1e da sentido).C.:if I.!.e~~~.t s. Pero lo peor es que in_c:.to.ta están clm:am.~¡.ú.mer.!ectivo ínglés Art.~í9n «est.!9~.i¿_c~iQn de una_genealogía de..efl:'.~ncíma _4~ -~.i. s_u .~ l_:1_. .i.::.q9_entes sí tenemos_~~ cu~nta que una parte cons_iderable 1º a_ 131 noción ~ -~~--fl:l:lli?a4. este malentendido no sólo afecta a «Art after Phílosophy>> de Kosuth} sino -d-. Por ejemplo. («Sense and Sensibility».9~uth t~do _-_e~t~_ síg.!!!-.P. Kosuth escribía en The Sixth lnvestigation l969 Proposition I 4 {un te. l~s ready-.s___~. ya en aquel momentojohns __consiguig_ir más aliJ ~t:.~~~nt_adón de: . 185 dns!:!enfa y_~arhol y Mor_ri~ ~ p_rtI?.l!!!P~E~~---~º-~Qre.i:Ii~z¿ _ele la _t~r~.~. En 24 Joseph Kosuth.i:nodelC?_J~~!-~~tructura lógica.-~o pr~-p_orcionan ínf()tJllaCÍ~n acerca de nin_g~n 4ectsi. Art/o· ~Lse considera las fonnas que asume el arte en__ tanto q~J~n_g!]f!Í~__del ai...q.~co~~ -con1e~t~ri_o acerca del af!:~·..<. -~~!_!__pªr_tic._nte: ~? sólo ~~~~.c!~· rum.~!_ arti_s¡_a.~a.d.f..oncxi6n.swmática de la.PTUAL DE 1962. entonces es la obra pictórica de Duchamp..<:.J::3_/ttó'!'. Y.J mep_te._in_ manipular -~--extremadamente limitada y reduce el . sítuar lo 22!.gl.. p. afi._~'._reyíst._f<!_d~ _art_~>~. :La auses1 - . cl. e~a.\ 1969: Uf. 9e int.t~ -¿~.~':!5}10 {fabricado) _La /11'!.igu.:omo_ta p~~I'!t._rt after J?_hilsop_hy. fy. a to4o ready_-ma4e -es decir.!11~-r:-~. analítica.. ~.posib.':J. procede de Joscph Kos-uth. J. ténninos de d_eclat~(:i_ón artísti<:¡i_ íntenc:io111:1_da.:i?!15~~r~ ~_i_o_bjeto_ at!fo!i.~ ~(J_r!!l~.-~!?. st~--19.ial.ia. dicionada por la expectativa del reconocimiento de objetos artísticos. desde luego.) se dedica al.~J.3J s_e:_ las contempla en su con- Unos pocos mese~ inás tarde'"_Kys_qtl.. .Olno un hombre <:Jue t¡1rarea dis¡ra(do y se queda pasmado cuando se Je pregu.C::~t9§__ ~\_1.ar también que~ U1teq. el ar~-ista.l~giab_an _lfl «prop~sición analí:: Ubicar un objeto en un contexto en el que la atención de cualquier espectador esté con.¡~re d.~~1_0_9_ue.~·d6n q_i.M.fg1nt_e 1 se~ pendientemente de que se encuentre o no en un ambiente artístico. vol.s _una de/iniciÓf! de arte.te·::~-1~~~.que.

también en Francia.~tjc_a cl. La Y. identidad social de una clase cuyo cometido es la administración de1 trabajo y de la producción (en lugar de 1a producción sin más) y 1a distribución de mercancías. sección 13. acabas con el lenguaje por- Tal vez se podría argumentar que.~o prqp!~ 9el art~ .1~ paráme~~C?!. Sin embargo.~r.a de~ _:111uqdo» -al _menos del mun_dq_ d?l arte-· es d~cif fµnc. la clase media. . 3.Q. tarios. cast. cuando se carece de una explicación [. ót. lVíythologll's.l.L. La teología moderna del arte se encuentra atrapada ya desde sus orígenes central de la época. Jpevita~lernente.q est~r_eoIJ?. vi.>. HELMS.ét~i~a~~r~~b~.~l!kQ.\ 186 FORMAl. Valenda.~!c.nta. teatro») [. la publicidad y los medios de comunicación) ción de ese sistema que se niega en el terreno de la estética (buena prueba de ello se. un mundo muerto.L_@S:_~gby_qc~. Podría alegarse. Hans G.c~ptual co~o Pf. como el reflejo conductua1 . _No de- cas existentes>>2 0..~ fo_f~as.ine- ma plástica autorreferencial en tanto que pura negación del pensamiento racionalista vitable y la condición universal de la experiencia una vez que la estructura de la in~ y empirísta puede ._<!fl_ajJ~af? Jas li~l!:~ciones . cuando. _ lipg9íst}. dustria cultural desarrollada (es decir. cubre la totalidad de la superficie del mundo y se baña constantemen- nistración.sle _Y:n Jin~Ú~_-nos «dice al_g. se§_i..ina4~ Tautología. bit0:A~J<:l_ pin~yra y la escultura. «re- nuncia voluntariamente al derecho a intervenir en el proceso político de toma de ~.:::i()_.hts. la estructura de esta identidad estética es en todo similar a la te en su propia gloría13 . el análisis más lúcido al que se haya sometido esta 17 Roland Barthe:. En la tautología tíene lugar un ~?. Además.~Q. en lá ira o en la r~_a__c:.rymen Cere!lschaft. Colonia. to de un profundo examen crítico.:tI1_t_q. Detroit.incipio de la tautología fueron obje. Si. la autorreflexívídad pasó inevitablemente Guy Debord advertía que: a moverse en un terreno a medio camino entre el positivismo lógico y la campaña pu* blicitaria._hl§_tor!QgrrJfi<. sus medios son. Publicado original- u..a racionalidad porque se te resiste. la pu. l Ahora bien. los derechos y la lógica intrínseca de la clase media de posguerra El carácter esencialmente tautológico del espectáculo deriva del sencillo hecho de que -cuyo apogeo se produciría en los años sesenta.r1lega. simultáneamente. mente en Paris en 1967 [ed.t~id!sL~~P.írla ·Iill- decisiones con el objeto de alcanzar una posición más eficaz en las condiciones políti.q (por ejemplo. en Francia._cerc:.r. G. pp. Paradójicamente. que supone tautología genera.~<:taJ. p. En los primero escritos de Rolan<l Barthes aparece simultánean1entc un aná- champ] es conceptual porque el arre sólo existe conceptualmente»).. bastiones· de autonomía del arte académico. 28 Guy DEBORD. En efecto.. Die [deologie de.o_m9_J~ _p_9_~i_b_µid_~d ~e una producción g~sti_c.qicos a_l _~-~. se analizaba de nuevo la naturaleza de la ludir otras cuestiones relativas al marco histórico diferencial en el que se produce di. doble asesinato: acabas con l. bería sorprendernos. histórico. f. tautología. 1968.o si. esto no permite Díez años más tarde. _ ~.. Uno se refugia en la tautología como se refugia en el miedo. se limitó a someterse a la lógica inevitable de un mundo en el contexto de una fusión cada vez más veloz de la industria cultural y los últimos absolutamente burocratizado..íona .~Eg~}_~ectó. Pre·iextos. a ~sta_ con~fruccíó:f!. Pero también lo es la cosa que nombra. por ejemplo. es decir.i_c~2_ªz. Y . pasívidad moderna. En esta ocasión no se definió la tautología como una forma lin~ simbolistas en la encrucijada de una oposición radical: la veneración religiosa de la for. lisis de la tautología y del nouveatt roman: - 1~_ ~9ntextualízaciót1. Helms en su líbro sobre Max Stirner. por el contrario._rigurosa autorreflexivid_aQ__q1. cualquíer rechazo del lenguaje equivale a la muerte. en realidad.eJª__tªgg.g~e p~:t_m}tíera reíncorpor. P<?t. ano. que S¿tas dos formas proliferaran en la produc. Una historia con muchos cuadrados rra. por emplear la conocida expresión de Adorno.qll(!____s~____corresponden con o:i~Y?r exac~fE~_d _ con _l~ JCJ.. pictó- La estética del pocler adminístrativo halló su expresión literaria más desarrollada _rjca y escultórica de pl}D_cJpjo_s. en este mismo momento ~l~_yis:t.. un~reflexión fenomenológic_a en tomo punto de partída para el arte conceptual. 1970. 240·241.a autót12111:_. justo en el momento en que Kosuth descubría que era el elemento estético .. Black & Red.. u~a. _al mi~m2 ti_~po.oyec!s. Es el sol que nunca se pone en el imperio de la dad es[ética que se encontró en este modelo de la tautología y la estética de la admi. el culto a la tautología de· Kosuth gue te traiciona L . estética-lo que explicaría su éxito en un mundo dominado por los estrategas publici- Los efectos de esta dialéctica con1enzaron a dejarse notar en la posguerra. güística y retórica sino como un efecto social general. _gt.adicionales de los obj~:- to líterario profundamente positívista sirvíera en el contexto estadounidense como tOs"·~-S. . como escribió 1-f. ínmóvil27 • a exrensión lógica de la preocupación del simbolismo por la teorización y por las for- nas de concepción e interpretación propias del arte.suaj~.~edíados d~~--ª--Í}_Q§. ya sé que es una palabra Fea.. las funciones sociales del pr. Ahora bien.de fun_cionar tristeza..· se~~n el~~reo de las con. ~~d{) se propugnó en el fenómeno del nouveau roman de Robbe-Grillet. Fir- rnement~ establecida como el estrato social más poderoso de la sociedad de posgue.t!J@liqt~-~~-.J.:(Jg~!g~jente.ª nJ_~r-~_ p_~op_o~ición_ analí(+~~_el sisteI_:Q_g_.].parecían exigir también una identi. tautología es un dispositivo verbal que establece definiciones redundantes («El teatro es el venciones de un sistema lingüístico particular) .t.ho culto.. hubo marcado las pautas de la cultura del espectáculo.fSMO !\ f-l!STURlClUt\D 187 a~~.fifQS m~dern_os_y. aún está por de- ría la aplicación prácticamente inmediata y universal del simbolismo al mundo de la terminar si e1 arte conceptual puso en práctica estos presupuestos en el ámbito de la producción mercantil de finales del siglo XIX). pues. illii. The Society o/ the Spectade.r.QJ~. 19991.~_q-_g¿~_ Pr~posí_ci~~ _síg_t~ti~~ (au~q-ue· . EL J\~TE CONCEPTUAL Df: !962 A 1969: DE LA ESTÉT!C.interpretarse también como una instrumentalización y una inscrip. sus fines.~!:i.ogía ?Oil el cuadrado y su rof~ci(?. En 1967. «todo el arte [después de Du· cuestión.1_~. st:Jn. Y no es casual que este proyec.: La sociedad del espectáculo.. .61. La leva a buen término el proyecto símbolist_a.

a_u!9.:~Qporte arquJ!~~t§_riic_C?:.2.~g¡idas ~ .:o§ parece hªJ:. a_ tt:ayés d_eJª _ p):9q9~roaj?1 la text_ura__ ~erial~ª_Qa _ y lq_ ~tlUctura mismo año por LarryBell.. t~tq_J~_l-ª~9r.fQ_~!"l-ªl?lPlio dencia del status objetual tradicional de la pintura y del diseño visual/formal-.:i9_pl~no y ~~~o superficie1 _al tiem_po _ q1¿e_ ción como objeto pictórico unificado y centrado y la experiencia de la contingencia ar- .llJ.i~!!!_~}a.l_y__§. de pragmatismo) limitándose a negar que las formas geomé.~LS!-!?~to_ P2t.4~. En P!~~.· . Mineral Coated Glass Cubes. una obra pensada para que su interpretación oscile entre su considera- !?!91?.:z. asi. la naturale~a_ -1nuy similares.fis.1ciÓ!) fµe cap...1_z_(Íe gene¡..as o transparentes en. r. producida ese ~í!9.el marco v~ual convencionaLcomo ocurr~--~n)()s cua- i No creo que haya nada especial en los -cuadrados -forma que yo no uso.que había llevado a cabo la vanguardia histórica a princípios del siglo XX.lícionale_. ras cúbicas tan disrintas como Condensation Cube de Hans Haacke (1963·1965). _tt?D:~is:Jó. de 1967).4§egcillo !]1é!9~q__ d.1%7.2'1si'1/es tr~.A~ corpf~-~F!2__9_~-.d y. de ~..1.9t::. donde las piezas cuadradas de lienzo monocromo pare- \acontecimiento que se descubriera una folma que no fuera ni geométrica ni orgáníca29.cJe._i~J?. eJi. ~-ftjca marcq-sup..~..(píénscse en Pin· 1formas geométricas es que no son orgánicas.!:r!Q.!l~ra.g~_~ill _e_Sp. (té~~fu~ de .rfQJ2gfu__Q~J. .-d. Curiosamente..ln. .J~ _ i_g~er_(:!_ó_n_ d_t:. .P:!Q. convenciom.t~1-~ _c~_t_ral _de J~.~~tl~.ia- 29 Donald Judd. Sería un gran tura en cuatro partes.2!Pqran a la cOJ!fep__cJón PI...p~tt~ arquit_~_c_t91:1íco·t ·ya f~te~? por .J". De esta ~a~~ra.Judcl. ta. O como sucede también_en el lj~_z_o cua- 1nina ..1'ober:t. -que recurrió a todas estas estrategias. · --.u_s.!' .?.4§1. ?~c:-~~?:SÍ:C!~~---~Eq_uí!_~st_ó_pA~a.i.agy.ili~-~mo ~-!:.t. lQS cuadr~ ~!! .!Jfü:JJª"--º-~n\__41.i:na_teríal y pasar del lienzo a la_ ~~_exi..!in. ~s- Bamett Newman -en tanto que predecesores inmediato.9~1ª--~cadi:. _el marc_o _ y el como era costumbre en él.yi. Mirrored Cubes de Robert Morris (1965).J!J.e.a__ ~q. de esta generación.l~-~p~~-!"ª -~_tetl~_l_ 4_el ~~PS'E~ pJ~~9rico tricas o estereométricas pudieran tener algún significado histórico: -como sucede en las primerasJ¿s_t!.e:JJª~ .-~-~--~llk>~~Y?.... _así __ c_q_O}Q}!Je_di_ag~~-I!_g_é:g~~ón li~e.fo~. los cubos son más fáciles de hacer que las esferas.SS!9-Y~.s ~~f~~Is. lo que es más habitual.~~ntesis ~~ esa r_~_la~i§_!) a través del refleio especular (es el caso de los Nfirrored Cubes de lvlorris o de las variacio- nes sobre ese mismo tema de Larry Bell). Se_ l:.e__Ios añ_os _sesenta es 99'.c.areciero:q __.q~--~~!IJ.l -~-~-~~Pri!x§_ m~gj.4t!. -~ terc.Jucld}.~1:1 s~~~~. 50-57. .z_s:L~~~ mas.ef!"ll'..f!oor Piece (Three Squares).lcia! y su índqle arquitectón_ica _in_s_~tien_do ~ escultura con~ísre_ en_ l~_ «s_imp_l~> r_o. Re{nh-~r~lt y-~yr:n@: así-e-o~~ ~~ /µan -~-¿~ero de ~~!ru_.a_ forma de una combinación de a1glU1as de ellas. __t. tampoco po9ían se~ ídentífi~a_d_o_s Sºfllº _r_egev~_ ...ni en l~s cu· _<)ros!l.a_n. ~S?.222Y./a_q_()S .c.~1rgf_l. . -!~--._~ !a_pinnrra y la escultura proto-concept11~. 188 FDRMALl$M() E flJS70lUC!DAD Et.¿. Four . el planteami~-~'?. 9paci!h_d de la pintura. Sin embargo'--~~t. tanto por separado como combinándolas. v~c.~.s de los sesenta (Andre.i!.2. l~ ) dor }_S9_~t~pla_r{!~r ~!:!i9.El_J~-.¡_tn?. basta pensar en la obra de Jasper Johns o de ·ªh_~c~ _d~ _()~j~~~.l~-~!~~ll¿l _ Qi~!§_rjc.!_. _ÍI1..! entre la opaci~ad y la transparencia Y_PEl'.nan.YEftj_t('J_sls.t:!.as q~e -.a: l¡iS 9b_rns de tÜ)nar.P~Xfi. :~g.fª1.or:r.f.? drado apt:nas aparecfa (o no apiuecfa en absoluto) en aquellos momentos.S:~<!.!ª. no poseen ningún sentido intrínseco ni ningún tipo de superioridad.fí(i~__ y o1ü~!9..ían en l~ C°:~got1as.icio. Judd dio pábulo a la dimensión más agresiva del pensamiento tautológico (disfrazada. _con. re_l.es.ral _4~. llE l"l62 A 1)69: Dtc !.!:!.. ..P12r_te. finían el espacio pictórico o escultór. de_ l!_ep_?Q:..::uadrndo .tl de entre principios y inedia.su pmpio éxito.4íyri4?S ql}(! ya no se inscri_b.mít1~~e_ -~ _irr~~~. Esta rot.er sucul]lbídoa.s:_g_bQc tq_cJ_~~.!l.k!q_s_~_~_enta__a tr_~yés.P~!!-il'!Y. ~ t_r~yé. estª_s_.Q~es..r"1_ativosa la..d. .@el. Rr:incipio. otro estereométrico con el objeto de esclarecer la contínuidad implícita entre las fonnas 92[. metal que produjeron Mkhael Asher yj.ª~i_r_i~.JH.12.ir pa!adójica pero ínevit_~QJ~}er_t(e.c!e B~r_en o en los !bos._~c_u.I<!. difusión _de1 ._eWitt. 2_.2.--_'c.·\RTE CONCEPTIJAl. J1_1vJt_~_ al_ especta. i!P.J.~~! .9.nes _tra_dicio_nal~ en_tre .fü:.~~~~-~~--~~Pací~ Ademá.<!..e.J<::!() _si_~~clc?~~Q--~-~JP.~~ .Ptlt~fe en eJ..1ac!ro~ de~ylon.ü:g__ ~.rimer~s o~ras d. constituyen un buen ejemplo de los múltiples JJ. cían asumir el papel de meras demarcaciones arquitectónicas: funcionaban como objetos pictóricos descentrados que delimitaban el espacio arquitectónico externo de forma aná- ~~1~ck_gdo1~~ tft!!~?--ffi~-~..!. _1ª-_índo._.~tual_s!~. pp. ~Q!"l~. O como en las¡..ros..O~e~-~-<l. tucli.¡..~. que se cuelga. .<:l. ~s.n.srna_ d_~ _la o~~.f9_nd._íco interno.?oLr:. .plieg(!~--cl~-~sJ:q§ _estrategías -ya sea de todas a la vez o.K~gth de mediad~~-de _los sesel?-ta -a ~a~-¿~ .9..en e! _arte de prindpíos _v med.. Este_tipo__de inve~tigación se desarrolló sistemáticam~t_e en 1 malísta que en 1967 Lucy Lippard publicó un cuestionario que había hecho circular en. y Niele Toron. Las respuesras de Donalsl.ciraclQ (comenzandoj)o. desarrollaron ínflnitas variadont... JP~.._t?-1_ ca.efer~1}cj'1l _que defin~_la_for~a_ en" quitectónica.1:1.~-Hey_~ol.aJa o]:. JJ. _9~. s(:)btedeterrninant~. h_e.meate J1tp_igt}!f~. iiiQ~2-ªl_agrama 5{~ Naum -Gab¿-de 1937 en el que se yuxtapone un cubo volumétrico y E~ta t~_?flsicíé)n se prodl]_o_ ~gn _~ JFt~. el ~u~~ drado de Barry (deJ9é>ZJ.() __f1Í.fu:.L intentos que realizó para distinguir fu morfOlogía del minimalismo de las investigaciones ~~undo_ lugar -y en abierta oposición con el_pfaner movimiento-. en Lucy L!PPARO. de 1966.P~~~trg_ f!~pacial.~ª.en ..iq_ d~.Ués del 965.uramente pi<:tóri.lrio_cl.... Desde luego..~~adicion?l~_ ele:.. En -cambio.rP.2. la instaladón (tradicj1111.~si'::E~~. fil~t<!.Yi.~!e±1exividad yisual1_anula los pa~ loga a como las composiciones seriales o centrales de las primeras obras rninimalisras de- Iám. en los e!ime. 9_l?ra~.k:_~~i. superfi- cies _trasl_úc_id.te la unificación y la homog_~~ei. f~~ 1~.'S de es. «Homage to the Square»._E~ _la_ pintura.er h1g~_!i e-LP!Q~_~9l~~~í?_ _ rajis_h!~i~~ p~~ _ _µe:~ar -~-f~~º--~~!~-. el Cuadrado negro de.u pro e.i~ dí~~~~ióp _ ~~~--fP-~.Utef~~~-2_.-sible de la__p_intura.~gJ~ -~elaci~n cíialécdca °' "9.los cuadros de Rob~rtJlagy. 189 El cuadrado y el cubo dominaban de tal manera el vocabulario de la esculmra mini· tela sin basti_tlor () al inetal.1 contexto del arte minimali§ta 't p_osmini- tau~[ógi_ca.ompro1:1iso a los· que habitual1n~te se recurre para salvar el abisrno entre .1 J?_ ~scult_ura.4e o_p~faciqnes pictórica¡ planas y estereométricas y las volumétric:as.fi!!~-ª~J¿~f¡_~~." malista. _vist~ obligada a asuip..~i.!!~. .!.§._g::tf~. De esta manera.-9:~!.e!J .ubraya. t1l..-~r esrructu- esg~s:i_fJf~-~:.os C?._Jy_ -~~te m9d_9. la obra dej¡ol ~Witt Wa//..C'.9_g_.d~ p_ri~cÍpios y ·~-~_diados ·¿e l~s sesenta de· Rob~rt ÍZymaµ _¡ tre numerosos artistas y con el que pretendía esclareé:er el papel que cumplían esas for.~ge5_to aut.Q_y_Jígura.cJ<c<:!ÍstaJef!/Tlªrcados en.q~. que debe ser situado exactamente en el centro de la pared de .-en .d_ra4_a _se.::aba establece_r __una _r~Iación dialéctica entre la _superfisíe pictórica. . func!.A l'.!ll~éuticas.r m~dio_ del_ ~nfasis en l?. es decir.erhard Rlch· i Ahora bíen.de _µn pequeñ()J!~e:~o ._.mid Buren.alidad y la horizontalida.t_t_<!P:§icí~~ _?-. de modo q~e ciótu¡µ~.. como sí lo es el resto del arte.. proto-_co~s~u. }i~-p~turas preconceptuale. las. . _Q~j~t~laj.· . Art in America (julio-agosto de 1967).d<!.e_r.u· r~.n. ~amo.. !)..m]:.~_i!:ansp'arencia.lalevkh de 19-15) apunta síempr.d.Ú¡t_ presentando definíciones j~2aµl~(as_sobre_gra:~_4~_~q.1. La virtud principal de las ter entr:eJ.para darse cuenta de que d cua.1 rpismo ~iemp(_?. ~ornp_o~itfyg_~i~l!ktr.~t'l op~~?!S'lón .~1<J?9~i- té!l)lfilQ§. Le:Witt.~TÉTlCA.~~s_i~_n d':L01ad_ra<J2i .~~fi§__cq~s- La ~:!nda.

~ _disJ:int.q . estos .~!P.se~t_a e.vación_ «táctil>~..Ji-~ ~()~~~e ia E!~. de . t?. Mientr~.es~~tt~?. allá de los confine~ d~ ¡~·-.~ _f!lás f.:91 ~rlE... CONCF. contra de la subsunción de un modelo fenOrrienológi- áensattOn Cube.. lo que propició la exclusión sistemática de una obra como Con~ opera shnultáneamen!e a favor y eri.~€!--~~~Eienci_~-M~gº§...~~~-.com0Ja5.[~~JidüJ(!~nto ~n té_r~os de reductivismo cientifi.e.~~_dustriaD y es preci~_~meJ!. de la visualidad.e.·!i':~.~ hace cada uno de ~ll<)s.~~~--º~~~~ e.i:!~.!~--~--4í~~1Jrso_ d~Ja.l.~t~!?_el m~_co__f<:. 1963-1965._terminaron por alumbrar una f~!Ille estética de la administración.stablecieron ·ª quitectónico...se aparta de la relación especular con el objeto en general y establece en su lugar du~ci~~.. S9_~prepder.1:11'§2 .. sigue siendo el objeto escultórico y su percepción visual.J:!.M~!#~.Y.~~-os _objetos1 l_os ./\ ~STÉT!CA ... _un .. _iit::. .~~ sí es. 4e __la e. el objeto escultórico y el espacio arquítectónico se encuentra en una un primer momento se pensó que cualquier lectura comparativa basada en la aparen~ posición de do1ninio o de ventaja sobre los demás.~-. en ese punto de contacto entre el objeto es- La gra~ diversidad de estos objetos protocOfl~eptuales parecía sintomática de la cultórico y el soporte arquitectónico en el que ninguno de los elementos de !a triada que existencia de una insalvable dísparidad en sus operaciones estéticas. 190 FoR.9_ (:J:?_rporaj_ t ~<::fleia. de Ja.iJJJ3. ~o qy.. aspectos de la d~c_onstrucci()_fl deJ(JS concep~ kÍQ~__füJ_J:~ísi9t:Lfrif!ca .stos objetOS ~. Robert Mords.~-- -~ac~§n___qe s~Q!~'?o_irtAtY!4~~-y_-~~l~s_tjya ..igi__~()p..~I~.~~t?_~_gn que_ su~~!..~ derno. .~A~-~e_r~_(ill~ogí.~tu4io_m. de_tennínación institucional . sitúa al visuales implícitas_..a verde de Duchamp-.E~~-~P~:!. .p~~.º~Lili~S. es_r~~~-J!.4~. a~os sesen!ll.\L DR [9"62 A 1969: ne f.las frontera. ·ne este modo.s I~Lég~..el h4}ca- _qi_¿_rgsfos de _ p_fQqú. en: ~~~~mola .p:untos de víst2. f!!I}b_9.~a» determinista pone ~9'. ha<.(as __arrfstícas tradicionales de la pro9uc:ción de ..2. pro_ces.up_~?-9. otrOífl_.JJ~ior1ario _conc..4.~icle fen9:meno!2g_~~o de m~~~~J.eqiapte· el _11.r1q_g_1~- ..: Ji~.. 1965..r:isi. Condensation C"'ttbe de Hans Haacke-pese a que adolece de un riguroso de los. 191 6.s _c!isc:u_rs~s _y_:..dacJ herrri.%.e q~e ~pect.C?~jet~-~_: Según l~j!. así.\L~Lf5MO E HIS'i'ORl(!D.objetos obli&aron a idea.. 7.y~µ~ion~ c.si lit~ral de-. Condens..Q~!flto-de vi.. ~-~tj~_a.qJ.e2to.o d~ cqndensacióg_ y .9~_.)?U~~. alogrdar el arte.. c~~~_Eru1 ·-rp~tif)Üci~a~ -~e_ mg..qef.-!~-~ cat_egor.a del espectad()r: _¡.ca..on~_pl~_tjy.~~t?9~F.san_..:ye- 1!!E!E.~.~ur.ntoJa .e~pecuJares. ?u obra susp~de la <<contemp4ició~>.~ a mediados En cambio.del..aL L_E:~ _9~ras proto~c_onceptuales_ de__me..~01. la obra de Morris Mirrored Cubes-una eje. ._~-~f~11tO_-~_~e pr?d~.rf!!_Íte d. en forman el espectador...~9.?-~J~o1~ S?n__t_anto Í~s con~~n~io~~s ma de base si~t_ffica.. ~esde fi!!gü_ísticas .g!.~e est~.t?~utica .~ª~~.~.-p~op-uesta implícita en la Ca.ción y la recepción artísticas que elaboraron todos estos aut:. Por ejemplo.~~. q. ~c.P~'?9u_ccí§n __y__ el tos tradicionales. el meollo de la cuestión te analogía de sus organizaciones formales y morfol(?gicas (el motivo visual del cua.~ió~-c.s!atus del ob~' l9s _gu.~.. cogc_e2tuaLtio sólo difuminaron y erosionaron .l'Tl/.9J! Jn-Qu-fil!Jª1est_g!_mo~o del ~Tn~ªU~D!<?i s1flo_q~e llevaron aún _má.~t.~~s-~ u_~ víncul.1tion Cube.b..&~~.~J?rte_que el .~. espectador en la stttttra del reflejo especular..Sll!~_2!!_!!PJ!.rfológic::l: C? est~~.fue mdS. p~esc.~~~Ón líe1~?i:ª.~~i~.~ª:!l!leíanza. p~~.del. cl~finí_ción . De este modo.e.Mq~is por medio de ~-~!J.. e.1:1_~ un sistema b¡ofísico que víncula al espectador con el objeto escultórico y el contenedor ar- entE~.~.ro<luc:.~ _<..to..a mo.os n.\ú [¡_ !\!n'1'.Qto_c:.~eríencia .~-~-!~.d. (en este c~o en__ C(?J1C~.revol. categorías). de Hans Haacke.~ par. con~1:1m9.4~_.a.. _consti_~utivos d_!:)_a ~xpeJ:i~IJ_Cia estética -en_ tm1:ro que nol~gico. .. En este sentido. de los elencos de arte minimalista. a _tr§!vé~ del desmantelami~nto .so _ge _Q5:~_Qe ~st~.-ín_de del.demen_t_o~.se trata_dei .st'. en la medida en que esta obra drado) era ilegítima.~~. Hans lfaacke.r nue\::2:s.iferenci¡rr .. Four i\iirrored Cubes. La definición de co de expetiencía bajo un modelo tradicional de especulariclad puramente visual..diados d~-· l()~ ~e.~.~.sta y arrastra la pesada carga del legado del positivismo empírico mo- losJ!Ú~!~rial~~ li~-. 1~_p.

níngt1na de est~ c_l2s.~~-~nc!óq física tª9g.~stit_~S!<?._es Í~· ..is_ q~e haya que.e.. $.cí()~ . . por ejemplo. Pe esmL~llJ?~rfic!~s ~-cada Jugar.~p~n9í~_µ.xpos_ició_n de.~!? y_-t{a_ns _fiaac.Pa<l..-ª_t..~L!SMIJ E IIISTORl'.de retirada percep__tív_a...í:~QP.~~~~~~~a_i:pe- ~ib6tica).Y.térmi_nos 9e.:1PlJ~~.11).i9n_a1=_~~._~qce:__ Weiner pres~g..·. W~_i.~rJQ_fi_ón f!§!ca . podría.espe_~i_frsada en .te1np_era. mente Barry y Ryman conectaron sus objetos pictóricos con las paredes de la sala de ropeos_ ~e _es. La _i_de. -~a fei:iomenol_ogía de la expajencía _y~. Ryman y Scella Ie per- periencia de retirada perceptiva.!. todavía se encontrara en estado latente en la obra de finales de los sesenta de Weiner y ---L~ ob~......~~-.. los cuadrados de Weíner se encuentran s..J~S intervenciones posteriores a 1967.~ ?U _Ip~alJ'.:_ .-1~?1_.9@..nes de algunos_~~~l-~!~.·-. . con el objeto de hacer manifiesta la interdepen- Dani_~-~~.K. En efecto. ~_L_rren-a1 igual que sus colegas estadouni4__~~~-<.e_ry()t)ª/ /ro171~IZt1gjJ} Usi'...pna _c_rític_<l_.. _nal y -~g:Jf!_."!e compie!l.cion~~-es x.g_~. V/1g_llbot1rd Jropt a .inr. 2. _ciL~~~t~. ~-s_t~~. ambas resulta11 evid~_ntes.~ ei~!. i~o~~trí. por el otro. Buren atacó el ord~ ~pe~_~r de la p_in· .:ría ub_I~at§.1_9y~~12 a {a _ricana__deposguerra) y.i!.: inform._ Ia_i11§..a_bleci_~_l_os pará: transfotmacíón creíble del cuadrado.~j_~~ciº_[lal.~()ITl? una neg~':!~~--ª-~~_olu~~ inac:::P~~~t~__9e l~_p~.~.asalt~~ de est~~ fE~S_ ~rtlsf<!:5 -~ la _fª1s~ _Ile!t)- físicamente integraJos con las superficies que les sirven de soporte y con su definición traljjad 4~. _s1..r ~ las del ~useo o incluso podrían estar en cualquier otro Ju. «i_11stitució!]~> estética.Ll'.12ii~~. _tcidavía ?"eíán_· lá ·f!l~ifu d~_:t~."fig~?sf'?-r~_JQi_cJ99íSta deÍ_formali¿..9_tn.to~ _que se ~~~uentran de~de siempre inscritos en 1~ .. a repasar críticamente la h~-~~~-<.. ql!-e ~~e lug?f..Q~L!!!.r:i__ E_J?. misma generación. la decisión como su inevitable ubicación futura.~2. díciones siempre renegaron. Bur~... deberíamos tomar en consideración la que fue.~. Yi p()_r __. ªft~e made en la que este último aparecía como el alter ego raclical de la primera. Implica un reconocimiento ci_e que.QS:_O_qIQ_t¿P. a_t111 análisis del lega_do_de))uchamp.!mi!Af!!.d~-Prodt~~ciÓ~.lli.Jg crítica ínstitu- dencia física y perceptiva de ambos elementos. La alfombra (para la escultura) y la pared (para la pintu. fil.~. 1.~. _la~ :~!-IP~!f~cíes y l_as . _c<l.~6!' Removal l(Jihelea!. exposiciones tradicional.@ra de ~~!~__ de?t.. cepción de la intervención. tica del _ITliním_alis_lJl()· Su precoz comprensión de la obra de F1avín.9~v. ..QQ~~ .C:J2~ali.9~Lus_o pªr_tlf!-Üg.. m... .!J~ki~ p~r: COflY:~~19~~~ d~ l~_!}gtl. teriores.'_alfof Plasl~r..J:~l. por un l~~ ~te ~_et~.~!!!() ..fl. Así pues.l!..~tp-~_l:l'~Ó una revisión crí- necesidad de desplazar físicamente la superficie de soporte.?:.tJ_fi'Jgs en_) 96§.ag_.miIIirn~Jí~tas)_~.tLiral d_~ :_stgn~-(co1no.~~P.~::. se_ rpanifestaría e~p_[frj~~!TI~te_ ~!!J~~S~?. 1968)-.J2c~..ant12. Poq. elen1entos que la estética idealista siempre consideró meros <<suplementos».. ~os.1~p~..sup~~fici_e~.1~~- en ent_~edíf_ho la idea genen~it?'. institu.4a. cogio una defitiición fingüísticq c_ontír1_g_~nte determinada. cl{1síca como elen1ento f?ttnal definítorio les impide romper estructu- ral Ymorfológica1nente con las tradiciones formales.9. d~ Wei~~.f:!J~~tjtll.1:!_!1_E-_fón_nuJa que habría de funcionar con10 matriz para todas sus propuestas pos- _t~1~a qlle se p_r9_Q_t1_c~n ~íl..1:!1. apare- cen aquí en un ptimer plano no sólo como parte de la base material de la obra. genera también una ex.:1c~s q_ esc!:!Jl(?ft_c.i9n ideoló. i_n_s_ti~_u_cion_a.~h.Q. ffiitiÓ-eb.igüe_g-ª-q-d~ la. una oficina).:~i- conc92_t\_lal_ de Seth Sie~elaub.9~!:)_tralíd_ad _9-e ~os «meros>> dispositivos _de J?Ies~~~lt. paradígQI<l: q1:1~_el_.haers.~.'.~~Jª-. V1.-~_1..es.. i_os y . en s_u J!(!rt_f:f.. J. dado que la inscripción de la obra implica.Y~.ffibi_e>.~-· ~e .!.e e~shi_::¡_íyt~ -miento no ~on s<?. que interpretó supu~~.e \\'leiner _ -~-i~r~s d~ una obra de arte en función de las cCillJL~i_Qt1es d~ "itt a-~~F91f.~net§l d~__Ie_cru_ras __op~e_S~§:S-f!Y!]. no es de extral1ar que ~.h/ng O! Sup.r:t~ -~~:. las piezas que Marcel Broodt._nc_~_pt_uaL J. n~eg~-~ -~arácter espec_u. f9_! ~!_otro.fª .tir la pieza en las superficies de soporte típicas de la tnstitución y/o del hogar de las que esas tra.sJó~.g~~Y. estructural y _s.t!)J.:ª: Aunque adquisición de cualquiera de estas obras requiere que el futuro propietario acepte la su peculiar lectura de la obra de Duchamp y deJ ready·made como actos de anarquismo posibilidad de una eliminación/retirada/interrupción Hsíca tanto en el ámbito del orden radical pequeñoburgués no era ni muy acertada ni mucho menos completa.t1er est. De esta 1nanera.!s qut. p~ne ~~-i~nt~s.~t~-~9fl(:ep_t_1:!i!~J~~-t?f~ pu..~_Yi_s!ót1 que sirve c9mo justificaci.· s~r Ías del hog.bora.~.4~4 Y.9~__9_~_9}.9.¡:g_áÚ. posiblemente.. lufills. aunque este.ri:!~.~. _'a.e___cl.2!!. !962 A 1969: Df LA ES't~HCA.. En efecto. No es necesario que la pieza sea construida ra). ?._q]. de Barry. «esp_~cializa411»__() <<Cu~líf~~g4~> (la <<pared» o la «alfombra» _f1:..~i:iJ:iJQ§__ g~_.o~~-Plc::tó..§_Q_J_t~?.iJJ~. .__9c~sión 9e:__la p_~i!"P-era gr~_. ~1.teriales y los pr()cedí- díslocací.~ntq cu. Nos referirnos a dos obra_s de Lawren<:. Además. 12~.~_ U[ta l9cali_za..9.Po-enera ·--.~~Í~. en el momento mismo de la con. q~e--~pera e~ el__!)Ível d~. _en e)__~eg_o 9~ 1as rel_ac_io_nes de podet:'J!!s_ti~usi_q~ ticular ··---.~is. ~n las_ re!acion~~4~J2_t5!..t!f. paradójicamente.eh.. CONCi::PTUAL t}t.í1. Ef artista puede constr.C:C?grtjtiy_a__(} __.o_ que s9_g ._or. S.__9~ªñ'1.cimíento conven<:iCJn.Q_g_y~ la S):.l__91..Y-1-li. La pieza puede ser fabricada .pero _taITI_bi_~n. la última de arte en-{~. inevitablement~ _in~trpretacion~s_ con~~~t_:µgles que dcpe_µden de_ la.s ~.Ahora bien.k~ pro_~ttieron_d~Qll~ de 1966. ._sm.-ª~-I.s ~e.lp_~1Jí.'. institucional. ~~-~edicó.?E.rtist_~ minímalístas _y pos:_ gar como.c_iót1. pronto.sciende la precisión literal o perceptiva con la que anterior. __ ~~f!:!. s_u_ con_texto 4!~.A pesar de que su respeto En relación a los diversos tipos de uso: por ·1. .Q_. en particular ~-.4~1 cubo cOfX!Q.t.Í~~g() p_or primera ve~.~~-.c.La instalación y/o _Iguy_ criticamentE:._:for _unJ~9o..in·~~J~~ -~-e ~t~t~_sJos par~~tx2.5:l~t!:9. .g!~_1g_ de lo~_ !:.gtJª_._ra ?:L~i. Q~opio nivel proposicional._]~1.Qpf. su esrructura1 su localización y sus materiales están ya com- pletamente determinados por su destino futuro. ~y su in_te~~ependencia con las condiciones de propi~q.Q.}~!!_tgQª~·.cs_).. 192 FoRM. ~!. ments. fótmula abierca. le pemlitió a institucional como en el de la propiedad prívada.Wal/ (publicadas o «reproducidas» en State..Uevaría a una inversión de l~r del_ .s.g ta medida en_que l~ ?h!. E:!11~~~-ª...tÍzaci9g~~-y_e_l-e.. objeto _ artí~tico__tradici9_r1_al al_ r(.r la interreia~ión d. J..·r..~-s_.9.~~gien.P-~24ucciq~ -¿!_ Squar~_B.\JJ EL ARTF. sino Cada una de estas posi'bt"lidades es coherente con la intención del artista.Y u~_o. ~-!?-~? _es..n~ _(y_ ªe -1. 3.~~.':7~·-. ambas intervenciones se inscriben 1.~1~ núm_e_ro ele espectador.cíe no está explí.a era abordar específicamente las relaciones que convierten una obra Finalmente.ón . !9.1rli.Q!i~ít~.!l--ªl-ef!..!s_t..t~-~~ la pint:ll!.!!~ll}Q.l~lf!gE_~_.dí_r~e~ las concepciones pictóricas y escultóricas de lo visual en general. la gal_ería en fqt!_cj6n de la v~ia~_i9:. 1__ s...~~-= · to ~t:i ~~ha~}.:-. la . ~. relativa a la condición corresponde al espectador en el rnomento de la recepción..a . S:l!~-~-~i. los.January__:5-J t .. ¡nálisis estrictamente pictórico que pronto Ie .i:r"!ió ~ el punto c_e_ntral_ de 19~_.6». afrontar en térrnj~ ~~~t~ .l.k1_y5::~. Buren constnlir una crítica muy lograda tanto de la pintura moderna como del ready- Así pues.t~--u~_l:lL~~~~. 193 -~Y<lE9rª~f9n.tes()_no.

e form_~.ll9.tdüjCJ_nes_ en _el <:lis_~º. _de _fr_anja~ y~.Burefi ~ransformó la pintuE~~~?crib.?..emát!co de los elementos constit~~_ivos del discurso pictórico. instalación en la Gúggenheim International Exhibitt'on.aj para Sl!~Y.~-.~iJÍ~~~t.}!1.?:~_ qu_e a las írnpÜca:ci~~es ¡ea- Ies del modelo. en Ja colocación de un lienzo montado en un bastidor apoyado en el suelo.1:1X~J. HISTCIRI<:!0.\1) EL ARTI' CONCEP'fUAL J)t' 1962 A 1969: DE LA ssrSTICA. 197L [que) ya tiene existencía como pintura>> de Greenberg) encontró su contrapunto lógi- co.Í11\:.nto f()~-~..~a_c~~~~._~p~ _de_ piri.· que permitía_n_ l_~ e_xperiet1ci<:11el objeto.cilaban en_tre las con~!~d!_c~i~~-~-?__de l~. Q.<~L~i~_es ~rítique_s>)..:ión de sen- generabil J.2!'_i_~_!2!.co ins_tituciot). casualmente. Bu-/ _f.m.~_21-?ie.~~!igó todos· l~s.ituaI.R_~- cídady «objetualidad» (y lo hizo entretejiendo físicamente figura y fondoen d mate· rial d~ ~~-told~ _ «encon_t_r~d()». .~~y pt\~µco.tra blanca so- !:r~J~§:. L¿ tesis.~!:S:~~C? -t9. Toroni. en realidad.!9.0:1lt2?..<.m::~astidor hasta los pedazos de papel_~_T_¡1}1as enviados_por corfe:~..~ . el model9. también exigieron que la producdón de esos sígnos pictóricos por parte del 9. los procedimien_tos de pro_d~H:cíón ~n la obra de J3uren hicieron posible un amplio espec_!ro _d.~ _del fj:py en día.1!1t:nte a las convenciones de la recepeción ~~-P~J~~ªIllP que imper?ban a firia~ _ks_ deJos años cincuenta y principios de los se~f?:!ª.C?!l!º _!_()_~ J.~~p~o.1~ñr~.l~ ~pgsiti~9J _.Y!!!~.1 sis que.if!_Q:·qt~e· el r_eadY--made .rímera ve:z Iadefinícíón contextual y la CO':JS!~u.~_poner en práctica los príncipios de la crític? sÍ01?<. FoRMIILJSMO r.~~-.~Ü~fl __ dsJa . Daniel Buren. .. -t. ~o~0~ti_endo la ~~~etícyla». -c~bría calífic~r de s~persticioso ~-.xhi- bi~!§. Mosset.ar.~u 1P-.r.4?~.l!!l. público anónimo se considerara equivalente a la producción de los propios artistas.dívisión del trabajo.e~-~~·g~to que.-me¡. . Y__Flav:In_\ . Además1 . ~ ll!1 par~di_grp1:1 _9~ __'?. duchampíano._Íonísta de la -ªiY~5-~ó:n bur.!t.<?br~ dt.._a}~ luz constantemente la_ _.e-Pod.9~~-. pintura í:º1.C.: J:>uchaµ:ip reaJy:~Je-(t~~l~via hoy. septiembre de 1967. esta crí~ica desvela la absoluta irrelevancia -espet:íalmente en su crucial artículo de _1_9.~~11es _institucionales y d-~sci_~rsiv. ~_p-~-I_t~r ~el destnembramiento miniO?~_sta__ ~e __la. 195 194 turay . Olivier Mo_~set._?! dirigía funda- Je la ínge¡1ua producción de objetos ready~made posterior a Duchamp).rrc~les· paralel~ eri-.d~---~·I. Buren. de dístri~-~<:ión: desde el_ ~~¡~.made habfa posfoilitado por ¡.~rtir tanto .9:i_aléctica de lo ínterior y _lo _e~erior y.~_.!n~a~ exteriores de la retícula con el ob~J2. No sólo rei- vindicaron la equivalencia e intercambiabilidad de todos los estilos artísticos que e1n- pleaban.ión y_la recepción art_fst_i~a..~D?bas -t!. -~-t:. Musée d' Art Modeme de !a Ville de París. pintura ~~p_~_~ia~rne0te con :S. reclínado contra la pared como un objeto cualquiera.. d~_h)_rma -.eckzo de tela (que recuerda al ~<lienzo claveteado 8.ién:dola.central de Buren era que el ready-made de _Q~ucha~P res{Ut-aba falaz ya que os-~u.n~ule_).~cía 1..! así con10 lo_s_ c:~b_i()s e..fil~?!~ -~is_t. su transformación de los lugares tradicionales de}n_t_ervención artística r lecru- ~~i_fE_s~l~C§_ e!1 una mulúplicídad de localiza~io~es yfofip~-~---~~--PE~s~t~c:i~_n_Y_t'. p~ctó_ri_co del ready~.l co~o. Buren.. dentro del arsenal de Buren. ret~os- ~~-tiV~~nte. p_a_rámetf()S de la produc_c. Parmentier. físíCo·) en un j.1.u «ma- triz»).~l.de_l ~useo y_ d_el est_~Lii<?. resulta más fácil_ apreciar que el asai_t_(_) de Buren a la ._9í: d}f~r~nc_i~~ .:g_~--si_?P. g~i~if9 ·.t:21 _()s.d_e!ready._ La estrategia de separar el lienzo de su bastidor tradicional para con- Vertir10 ·en lui Objéto.¿ó~i.filte~a de la creatividad según las reglas <i~.> p-e~_in_~r~Y ·aplicando me~ánl_cam~~t~ ·:.~l p?r~. ~~~d~-Ias páginas de los libros hasta ig§: carteles publicitarios. _Dei~ mi~rna manera.-~ci_ón_sintagmá_tíca de la ob_ra de arte. la. -~~-PJ!1:1..s_ (un análi. en efecto. _!:9s cambios en las sup~rficí_es de soporte y f:~.~~.as~gn_a(. a. era similar al que llevó a Lawrence Weiner a for:mu1ar-._~~? _poniendo de relieve_!<?. celebrada en Düsseldorf en 1972-_que. Manifestación número cuatro. V Bíenal de París.i.g~~enta. Michel Parmentier y Niele Toroni cit::rnolieron pú!?H_camente (en diversas oca- siones entre 1966 y 1968) la ~2aración tradicional entF~--a~Q_~.?~~ ~e es~ructuran . No obstante.nía Marcel Broodthaers en su catálogo de la exposición El águi- la desde et oligoceno hasta hoy.!:Y?:~_.~ y_l_~ _:e_~!). ~~J_íc.. veinte años después.

~. la autoímp9sici§p.~1.l_e__las funcion_~! . De.. "45!. las rªª'¡. ciones del movimiento.1s.~._ucy :f.C!dtLCJf:!.i¡. Sol LeWitt y George Maciunas gracias a la turJ-.1:'!)~·q__s__tf. . i~terven_cion_es__ cr.9.1:l. la auton1atización.a.f.h.!LI..g_y~~-ªJf!.~· fologías.. Brian ~4f1!..agJ!1_'1._ aunque no hay nirlg_una ra_- O'Doherty.. diez tan cercanas a las p·rácticas y los procedimientos de la vanguardia consttuctivisra/pro- afios antes): J~_a_ajgµiJ~cíón crític_a de las convenciories cul_m.cl_t._qjas s. sí es el contrapunto del trabajo. . rig~!_2~.S'J'('. identi. a Stéphane Mallarmé.l_e~__ 4e __los ses~~.~_s cl~c. {q~_1~). cias subversivas y radicales del arte conceptual.. regi§_tta~a~_y _ pr.i'TUA!. AJpen 1vl11gazine 5-6 (1967). había constituido la aportación más orígínal de Yves Klein. empleó .ganar importancia en lugar de eti_. . ~-~ _~~l!t_9ri?!'!_Í~t_t_t__c.ícf§~.!._a~ rg~t~(qrisatl!ente-de un modo más bien insólito. 1J.1:_t~n!2_Ja. artfstt<.}_(:!__.g.I!!g.291. !2. el arte debería.s_m9 _ de lqs prüneros -~_gyimJ~µ. ~-~~ a.! _y_¡_i11.en el que apareció la primera traducción inglesa de !~-P. ~!-:e. l:. ínmedíatamente se plantea la cuestión de cómo reconciliar una de- ton1atón.fue una decisión coo5ciente.1Q.~.r _ úl~mo 1__ la crít~ca ~e l_a~_ c_onv:enc.u_rsivas e institucíonales.eestabl_ecldos_~.'tmoldars{:!_ a lo~ .p_g~. ..~_rt~ co_1_1c~ptu_al_lU_QJ.2_anf)~tos_ t~!-'m_in~or ..~dt:. .~n.{Y hoy__ ~I~J1!1_.~s~a:nte fil_arc?s. una sola vez.i. dicho sea de paso.!:!~__el__arte sea la_?cupacíón diaria de todas [a2. r~~mpl_azaF_ t~.f9_r~f:1!. Hay que tener en cuenta que hacfa bien ca vinculada a la provocación que supone íncitar al «público» a participar: la estética poco que se había comenzado a recuperar y reivindicar el legado de algunas vanguar- del anonimato de la «Factoría>> de An<ly Warhol y sus procedimientos 1necánícos (fo.