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Peter Brook Elespacio vacio Arte y técnica del teatro 'TRADUCCION DE RAMON GIL NOVALES PENINSULA “Tiel orginal The Egy Space ata raducin se publics por vex primers, cn lncoleccign Ediciones de Boll en 1969. ies terol a a sworn ein Wits ces el cophighs te ts eclones ected ei en Se a mace aes Tass Bericen eects el nin lordtey hdeststn dees Saiaclin an ew pte somes ieee ieee Gercere . —Entonces zpor qué. Y de todas partes la misma respuesta: el riesgo €s demasiado grande, demasiadas decepciones. Ve- mos aqui cémo se traza el circulo vicioso, Constan- temente el teatro mortal cava su propia fosa Cabe también abordar el problema de manera istinta, Si el buen teatro depende de un buen pti- blico, entonces todo pitblico tiene el teatro que se merece. No obstante, ha de ser muy duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de un piiblico, Cémo puede hacerse frente a esto, en la practica? Serfa triste que un dia la gente fue~ 2 ra al teatro sin sentirse obligada. Una vez dentro de la sala el piblico no puede hacerse «mejor» de to que es. En cierto sentido, el espectador no pue- de hacer nada. Ysin embargo, lo anterior encierra tuna contradiccién que no se puede ignorar, ya que todo depende de él En su gira por Europa con ln Lear, la inter- pretacién de Ia Royal Shakespeare Company fue mejorando constantemente, alcanzando su punto més alto entre Budapest y Moscti. Resultaba fasci- nante comprobar hasta qué extremo influfa en los actores un piblico formado en su mayoria por per- sonas con €scaso conocimiento de inglés. Estos pti- blicos aportaron tres cosas: amor hacia Ia obra, vehe- mente deseo de ponerse en contacto con extranje- 108 y, sobre todo, la experiencia de una vida en Ja Europa de los filtimos arios que los capacitaba para adentrarse en los dolorosos temas de la pieza, Este piiblico expresaba la calidad de su atencién en si Iencio, concentrado, creando en la sala un ambien- te que afectaba a los actores, como si se hubiera en- ‘cendido una luz brillante sobre su trabajo. El resul- tado fue que quedaron iluminados los pasajes mis oscuros; la interpretacién adquiri6 tal complejidad de significado y espléndido empleo del idioma glés que pocos podfan seguirlo literalmente y, s embargo, todos eran capaces de sentitlo. Los acto- res, emocionados y excitados, partieron hacia Esta- dos Unidos, dispnestos a mostrar a un paiblico de lengua inglesa todo lo que esta experiencia les ha- bia ensefiado. Hube de regresar a Inglaterra y tardé ‘unas semanas en reunirme con la compafifa en Fila- delfia, donde tuve la desagradable sorpresa de com- probar que gran parte de la calidad interpretativa habia desaparecido. No cabia culpar a los actores, 23 ya que se esforzaban en trabajar lo mejor posible. Lo que habia cambiado era la relacién con el pabli- co, El de Filadelfia, que entendia inglés perfect mente, estaba compuesto en su mayoria por perso~ nas no interesadas en la obra, que habjan acudido por razones de tipo convencional: porque era un acontecimiento social, porque las esposas habfan in- sistido, etc. Sin duda, existia una manera de aden- tar a este pitblico en EI rey Lear, pero no era la nuestra. La austeridad de su puesta en escena, que tan apropiada habia parecido en Europa, dejaba ahora de tener sentido. Al ver bostezar a la gente, me senti culpable y comprendi que se nos exigia al- go més, De haber montado la obra para el pablico de Filadelfia, lo hubiera acentuado todo de manera distinta, sin hacer ninguna concesi6n, y ef desarro- lo del espectaculo hubiera ido mejor. Pero nada podfa hacerse con una puesta en escena pensada para una gira, De manera instintiva los actores res- pondian a esta nueva situacién subrayando todo lo ‘que podia atraer Ia atencién del espectador, es de- ir, explotando cualquier pasaje excitante o el mini- mo asomo de melodrama, interpretando de mane- ra més tosca y en tono més alto y, naturalmente, ha- ciendo desaparecer es0s pasajes intrincados que tanto habjan gustado al ptiblico extranjero y que, irénicamente, sélo un piblico de lengua inglesa po- lia apreciar por completo. Por ‘iltimo, nuestro em- presario Ilev6 la obra al Lincoln Centre neoyorqui- no, gigantesca sala de mala actistica donde el ptibli- co se resentia de su escaso contacto con el escena- rio, Nos llevaron a este teatro por razones econémi- cas, hecho que ilustra como se cierra el circulo de causa y efecto para que un pablico o una sala malos © ambos a la vez hagan aparecer la interpretacién “4 mas ordinaria. También aqui los actores respon- dian a la situaci6n, pero nd tenian elecci6n, habl ban en voz alta y malgastaban todo lo valioso de su trabajo. Este peligro acecha en cada gira, ya que se aplican pocas de las condiciones de la interpreta- ‘cién original, y el contacto con cada piiblico nuevo es 2 menudo una cuestién de suerte. Antiguamen- te los cémicos ambulantes adaptaban su trabajo a los distintos lugares; hoy dia las elaboradas puestas cen escena carecen de esa flexibilidad. Cuando mon- tarmos US, especticulo sobre la guerra del Viet nam realizado por el grupo de happening del Royal Shakespeare Theatre, decidimos rechazar cualquier invitacién para hacer una gira. Cada elemento del especticulo habia surgido en funcién de esa parte de pablico londinense que acudia al teatro Aldwych en 1966, La particularidad de este experimento con- sistia en que no tenfamos ninggin texto escrito por un dramaturgo. El contacto con el pablico, a tavés de compartidas referencias, se convirtié en la esen- cia del espectaculo, De haber tenido un texto h biéramos podido interpretarlo en otros lugares; sin 1, hactamos un happening todos nos dbamos cuen- ta de que algo se perdia al interpretarlo aunque s6- lo fuera en Londres durante cinco meses. Una re- presentacion hubiera sido el ideal. Cometimos el error de incluirlo en nuestro repertorio. Un reper- torio repite y para repetir algo hay que fjarlo. Las normas de la censura briténica prohiben a los ac- tores adaptar e improvisar durante la representa- ibn. En ese caso concreto, el hecho de fijar el es- pecticulo fue el comienzo de su deslizarse hacia lo mortal, ya que la vivacidad de los actores se desva- necié al disminuir fa inmediata relacién con su pi- blicoy con su tema. 25 Durante una charla ante un grupo universita- rio intenté ilustrar cémo un pablico influye sobre los actores por Ia calidad de su atencién. Pedi un, voluntario. Al joven que salié le di una hoja en la cual estaba mecanografiado un fragmento de La investigacin, obra de Peter Weiss sobre Auschwitz El pirrafo describia el conjunto de cadéveres en el interior de una cémara de gas. Cuando el volunta- tio comenzé a leer el fragmento para si, del paibli- o surgié esa risita burlona que todos los ptiblicos dedican a uno de los suyos cuando creen que esta ‘a punto de hacer el ridiculo. Pero el voluntario es- taba demasiado impresionado y aterrado por lo que leia para reaccionar con las acostumbradas muecas de timidez. Algo de su seriedad y concen- tracién llegé hasta el puiblico y se hizo un silencio. A solicitud mia comenz6 a leer en voz alta, Las pri- ‘meras palabras estaban cargadas con su propio y horrible significado, asf como con la respuesta del lector ante ellas. El piblico comprendié inmedia- tamente. Se hizo uno con el lector, con el pérrafo; Ia sala de conferencias y el voluntario que habja subido a una plataforma se desvanecieron, y la des- nuda evidencia de Auschwitz era tan intensa que se apoderé de todo, No sélo el lector continué ha- blando en medio del mas atento silencio, sino que técnicamente su forma de leer era perfecta; ni te- nia ni le faltaba gracia, ni era habil ni le faltaba ha- bilidad, su perfecci6n se debfa a que el lector no tenia que concentrarse para tomar conciencia de si mismo, para preguntarse si empleaba la entona- cién adecuada, Sabia que el piblico deseaba excu- char y queria 11 dejarle escuchar: las imagenes en- contraron su propio nivel y guiaron su voz incons- cientemente hacia el apropiado volumen y tono. 26 Solicité después otro voluntario, a quien di a leer el parrafo de Enrique Vcon el ntimero y nom- bres de los franceses ¢ ingleses muertos. Al leerlo cen vor alta aparecieron todos los defectos del actor aficionado. Una ojeada al libro de Shakespeare ha- bia puesto en fumcionamiento una serie de reflejos condicionados sobre la forma de decir el verso. Le salié una voz falsa que pugnaba por. ser noble historica, redondeaba pomposamente las palabras, acentuaba con torpeza, se Je wrababa In lengua, caia en envaramiento y confusion, y el pablico le seguia con escaso interés. Al terminiar, pregunté a los espectadores por qué no se habfan tomado la lista de muertos en Agincourt con la misma serie- dad que la descripcién de los gaseados en Aus- cchwitz, pregunta que provocé un vivo coloquio. —Agincourt es el pasado. —También Auschwitz es el pasado. Sélo desde hace quince afios. —Entonces, gcuinto tiempo ha de transcurrir para considerarlo pasado? Cuando un cadaver es histérico? ;Cuantos afios se necesitan para hacer, r0- ‘mntica la matanza? Tras un rato de coloquio propuse un expert mento, El voluntario leerfa el parrafo de nuevo, haciendo una pausa tras cada nombre, y el piiblico aprovechatia esos silencios para rememorar y agru- par sus impresiones de Auschwitz y Agincourt, pi a esforzarse en llegar al convencimiento de que €s08 nombres fueron individuos, como si Ia matan- za siguiera viva en el recuerdo, El voluntario co- menzé a leer de nuevo y el piiblico se aplicé a de- sempefiar el papel que le correspondfa. Después de pronunciar el primer nombre, el silencio se hi- 2 20 més denso. La tensa emocién que se apoder6 del lector, compartida entre éste y el piblico, le lle- v6.a olvidarse de sf mismo y concentrarse en lo que lea. El piblico, que se mantenia absorto, comenz6, aa guiarle: sus inflexiones se hicieron sencillas y su ritmo auténtico, lo que a su vez aument6 el interés del piiblico, estableciéndose asf una doble corrien- te. Al terminar la lectura, no fueron necesarias las explicaciones, ya que el piiblico se habia visto en accién, habja. comprendido qué densidad puede tener el silencio. ‘Naturalmente, como todos los experimentos, éste era artificial: se le concedfa al piblico un pa- pel activo desacostumbrado y dicho papel dirigfa a un actor sin experiencia, Por regla general un ac- tor experimentado que lea este parrafo impondra al piblico un silencio que guardaré proporcién con el grado de verdad que consiga darle. De vez en cuando, un actor domina por completo la sala y entonces, como un primer espada, manipula al pi blico de la manera que quiere. Sin embargo, por Jo general, este dominio no proviene sélo del esce- nario, Por ejemplo, tanto a los actores como a mi nos recompensa més interpretar La visita de la vieja damay Marat Sade en Estados Unidos que en Ingla- terra, Los ingleses se niegan a considerar La visita en los propios términos de la obra, no aceptan la crueldad latente que existe en cualquier comuni- dad pequefia, y cuando la interpretamos en las provincias inglesas, practicamente con los teatros vacios, la reaccién de los escasos asistentes era «No 3 real», «No ha podido ocurrir», y la enjuiciaban, positiva o negativamente a nivel de fantasia. Ma- ‘rat Sade gust en Londres no tanto como obra so- bre la revolucién, la guerra y la locura, sino como 28 despliegue de teatralidad. Las contradictorias pala- bras «literario» y «teatral> tienen muchos significa- dos, pero en el teatro inglés, cuando se emplean como elogio, muy a menndo sefialan el modo de evitar el contacto con temas inquietantes. La reac- ion del piblico norteamericano ante estas dos obras fue mucho mas directa, aceptando sin reser- vas que el hombre es codicioso y asesino, un loco en potencia, Qued6 prendido por la materia drama- tica, yen el caso de La visita ni siquiera coment el hecho de que el tema se le contaba de manera po- co familiar, expresionista. Se limité a discutir lo que la obra decia. Los grandes éxitos de Kazan-Wi lliams-Miller, asi como Virginia Woolf, de Albee, em- plazaron a los pttblicos a encontrar a los actores en el compartido territorio que forman el tema y el interés, con lo que el circulo interpretativo qued6 afianzado y completo. En los Estados Unidos surgen importantes mo- vimientos tanto en favor de lo mortal como en contra, Hace aios nacié el Actors’ Studio para dar fe y continuidad a esos infortunados artistas que ripidamente se estaban quedando sin trabajo. Ba- sando su serio y sistematico estudio sobre una par- te de las ensefianzas de Stanislavsky, el Actors’ Stu- dio desarroll6 una escuela interpretativa muy now ble que se adecuaba perfectamente a las necesida- des de los dramatungos y piiblico de su tiempo. A los actores se les seguia exigiendo que si trabajo diera fruto en wes semanas, pero estaban respalda- dos por la tradicién dé la escuela y no Hegaban con las manos vacias al primer ensayo. Este medio de ensefianza dio fuerza e integridad al trabajo de los intérpretes. El método rechazaba las imitacio- buscar en él algo més real. Para ponerlo de man fiesto tenia que vivirlo, y de esta manera la inter- pretacion se convirié en un estudio profunda- mente naturalista, Si bien la palabra «realidad» tie- ne muchos significados, en este caso se entendia como Ja parte de realidad que reflejaba a la gente y a los problemas que rodeaban al actor, y que coincidfa con las partes de existencia que los escri- tores del momento, Miller, Tennessee Williams, Inge, intentaban definir. De manera semejante, el teatro de Stanislavsky saca su fuerza del hecho de adecuarse a las necesidades de los mejores clasicos rusos, interpretados de manera naturalista, En Ru- sia, durante cierto niimero de afios, método, piibli- co y obra formaron un coherente todo. Luego, Meyerhold desafio 2 Stanislavsky, proponiendo un estilo interpretative diferente con el fin de captar otros elementos de la «realidade. Pero Meyerhold desapareci6. Ahora en Norteamética ha llegado el ‘momento para que aparezca un Meyethold, ya que las representaciones naturalistas de la vida no les parecen adecuadas a los norteamericanos para ex- presar las fuerzas que los impulsan. En la actual dad se discute a Genet, se vuelve a valorar a Sha kespeare, se cita a Artaud, se habla mucho sobre tual, ¥ todo ello por razones realistas, pues muchos, aspectos concretos de la vida americana sélo se pueden captar bajo esa forma, Hasta hace poco tiempo los inglescs envidiaban la vitalidad del tea- tro norteamericano, Hoy dia el péndulo se inclina hacia Londres, como si los ingleses tuvieran todas las llaves. Hace afios, en el Actors’ Studio, vi a una muchacha que se disponia a enfrentarse con un parrafo de lady Macbeth fingiendo ser un Arbol. Cuando lo conté en Inglaterra les parecié cémico, 30 € incluso hoy dia muchos actores ingleses tienen atin que descubrir por qué es0s extrafios ¢jercicios son tan necesarios. En Nueva York, sin embargo, la muchacha no tenfa que pasar por la experiencia de la improvisacién y del trabajo colectivo, que ya habia aceptado, y lo que necesitaba era entender el significado y exigencias de la forma; de pie, con Jos brazos extendidos, intentando «sentir», derro- chaba equivocadamente su ardor y su energi Todo esto nos lleva de nuevo al mismo proble- ma. La palabra «teatro» tiene muchos significados imprecisos. En la mayor parte del mundo, el teatro carece de un lugar exacto en la sociedad, de un propésito claro, y s6lo existe en fragmentos: un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria, éste va en busca de la emoci6n, aquél de la politica, otro busca la diversi6n. El actor queda atado de pies y manos, confundido y devorado por condi- ciones que escapan a su control. A veces los actores pueden parecer celosos o fivolos, pero nunca he conocido a un actor que no quisiera trabajar. En este deseo radica su fuerza, y es lo que hace que los profesionales se entiendan entre si en todas partes. Pero el actor no puede reformar solo su profesi6n, En un teatro con pocas escuelas y sin objetivos, el intérprete es por lo general la persona que sirve de instrumento, no ef instrumento, Sin ‘embargo, cuando el teatro vuelve al actor, el pro- blema sigue sin resolverse. Por el contrario, la in- terpretaci6n mortal pasa a ser el miicleo de la cr sis, EI dilema del actor no es exctusivo de los tea- tros comerciales con su inadecuado tiempo para ensayar. Los cantantes y a menudo los bailarines no se apartan de sus maestros; los actores, una vez 3 Janzados, no tienen nada que los ayude a desatro~ liar su talento. En cuanto alcanzan cierta posicién, dejan de estudiar. Consideremos, por ejemplo, a un actor joven, no formado, sin desarrollar, pero pleno de talento y de posibilidades. Rapidamente descubre lo que ha de hacer y, tras dominar sus di- ficultades primeras, con un poco de suerte se en cuentra en la envidiable posicién de tener un tra- ajo que le gusta, que lo hace bien y que le pro- porciona dinero y fama. Si desea perfeccionarse, su siguiente paso ha de ser sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verdaderamente dificil. Pero ninguno tiene tiempo para enfrentarse a ese problema. Sus amigos le son de poca utilidad, resulta improbable ‘que sus padres conozcan a fondo el arte de su y su agente, que puede ser bienintencionado e in teligente, no esta allf para aconsejarle que rechace Jas buenas ofertas en aras de un vago algo més que podria mejorar su arte. Hacer una carrera y desa- rrollarse artisticamente no van a la fuerza codo con codo; a menudo el actor, al ir avanzando en su carrera, se estanca en su trabajo, Es una triste his toria cuyas excepciones no hacen més que enmas- carar la verdad, eCOmo distribuye su tiempo un actor? Natura mente, de mil maneras, entre ellas tumbarse en la ‘cama, beber, ir al pehiquero, vsitar a su agente, ac- tuar én una pelicula, registrar su vor, leer, a veces estudiar, ‘ltimamente incluso juguetear un poco en politica. No hace al caso que emplee su tiempo de manera frivola o itil; Io cierto es que poco de lo que hace guarda relacién con su principal preocu- pacién: no estancarse como actor 0, lo que es lo mismo, como ser humano, es decir, esforzarse en desarrollar sus cualidades artisticas. €¥ dénde ha 2 de realizarse ese esfuerzo? Una y otra vez he traba- Jado con actores que, tras el acostumbrado preém- bulo de que «se ponian en mis manos», por mu- cho que hagan les resulta trigicamente imposible desprenderse, ni siquiera en los ensayos, de sui pro- pia imagen que ha robustecido una interna vacie- dad. Y cuando uno consigue penetrar esta coraza, el resultado es el mismo que si se golpeara la im: ‘gen en un aparato de television. De repente, parece que en Inglaterra tenemos una magnifica generacion de actores jévenes, co- mo si observaramos dos filas de hombres en una fabrica caminando en direcciones opuestas: una de ellas avanza con aire cansado, la otra se mueve con vigor y vitalidad. Tenemos la impresién de que ésta supera a la anterior, que esta formada por hombres mejores. Si bien es parcialmente cierto, al final Ia nueva promocién quedara tan cansada como la vieja, resultado inevitable, ya que ciertas condiciones ain no han sido cambiadas. Lo wiigi- co es que el estatuto profesional de los actores que cuentan mas de treinta afios rara vez supone un auténtico reflejo de su talento. Existen incontables actores que nunca han tenido Ia oportunidad de desarrollar plenamente su innato potencial. Claro est4 que en una profesi6n individualista se conce- de una importancia falsa y exagerada a los casos excepcionales. Los actores sobresalientes, al igual que todos los anténticos artistas, tienen una miste- Fiosa quimica psiquica, medio consciente y con to- do oculta en sus tres cuartas partes, que ellos mis- mos s6lo pueden definir como einstinto», «corazo- nada», emil voces», y que los capacita para desarzo- lar su vision y su arte, Algunos casos especiales se igen por reglas especiales: una de las mejores ac- 3B trices de nuestros dias, que parece no seguir nin gin método en los ensayos, tiene en realidad un extraordinario sistema cuyo enunciado resulta in- fantil. «Hoy amasamos la harinar, me dijo. La pongo de nuevo a cocer un poco més», «ahora necesita levadura>, . Pero esta forma de pensar no ha legado al teatro fran- és, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibicién personal, leyendo en voz alta ¢ interpretando todas las partes. Esta es la mas exa gerada forma de una tradicion que resulta dificil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtad, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero interno, sabe que no esti justificada por su trabajo. Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor. Es posible que s6lo con la puerta cerrada, en co- municacién consigo mismo, pueda dar forma a imagenes y conflictas interiores que le seria impo- sible expresar en piiblico, No sabemos cémo taba- jaban Esquilo o Shakespeare. Lo tinico que sabe- ‘mos es que gradualmente la relacién entre el hom- bre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el papel y el mundo de la escena y de los actores cada ‘vez es mas tenue, més insatisfactoria. Los mejores dramaturgos ingleses salen del propio teatro: Wes- ker, Arden, Osborne, Pinter, para citar claros ¢jem- plos, son tanto directores y actores como drama- turgos ¢ incluso a veces han sido empresarios. “Triitese de hombres de letras 0 de actores, 1o cierto es que a muy pocos autores se les puede aplicar el calificativo de inspirados. Si el dramatur- go fuera amo y no victima cabria decit que habia traicionado al teatro, Como es lo segundo, debe- mos decir que traiciona por omisién; los autores no hacen frente al desafio de su época. Natural- mente, aqui y alla, hay excepciones, brillantes, 0 asombrosas, Pero welvo a comparar la cantidad de nuevo material que entra ent las peliculas con la produccién mundial de textos dramsticos. En las ‘nuevas piezas que se proponen imitar la realidad se acentiia més lo imitative que Io real; en las que exploran caracteres, rara vez se pasa de personajes {6picos; si lo que ofrecen es argumento lo llevan a extremos atractivos; incluso si lo que desean evo- car es un ambiente elevado, se contentan por lo general con Ja calidad literaria de la frase bien construida, si persiguen la critica social, rara vez tocan el meollo del problemas; pretenden hacer reft, emplean medios muy gastados. Por consiguiente, a menudo nos vemos-obliga- dos a elegir entre reponer obras viejas 0 montar piezas nuevas que consideramos inadecuadas, s6lo como un gesto hacia el tiempo presente. O bien crear por nuestra cuenta una obra, como, por ejemplo, cuando un grupo de actores y escritores del Royal Shakespeare Theatre, ante la existencia de una pieza sobre el Viemam, montaron una me- diante el empleo de técnicas de improvisacién con el fin de Henar el vacfo, La creacién en grupo pue- de ser infinitamente més rica, si el grupo es rico, que el producto de un individu poco relevante, aunque esto no demuestra nada. Lo cierto es que se necesita. al autor para alcanzar esa cohesi6n y enfoque finales que un trabajo colectivo no puede realizar. En teorfa pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede levar el mundo ente- ro al escenario, Pero de hecho es un ser extrafia- mente timido, Observa la vida y, al igual que todos nosotros, s6lo ve un mintisculo fragmento, un as- ecto que capta su imaginacién, Por desgracia, ra- a ramente intenta relacionar este detalle con una es- tructura mas amplia, como si aceptara sin discu- sin que su intuicién es completa y su realidad to- da la realidad, como si su creencia en su propia subjetividad como instrumento y fuerza le excluye- ra de toda dialéctica entre lo que ve y lo que capta. Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Shakespeare cabria afirmar que la combinacién de Ios dos era imposible. Sin ‘embargo, el teatro isabelino existié y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas. Ha- ce cuatrocientos afios le fue posible a un dramatur- go presentar en abierto conflicto los acontecimien- tos del mundo exterior, los procesos internos de hombres complejos aisiados como individuos, la amplitud de sus temores y aspiraciones. El drama era exposicién, confrontacién, contradiccién que levaba al andlisis, al compromiso, al reconoi miento y, finalmente, al despertar del entendi- miento. Shakespeare no era una cima sin base que flotara de manera magica sobre una nube, sino que se sustentaba en docenas de dramaturgos me- nores, naturalmente con menos talento, pero que ‘compartian la ambicién de lucha contra lo que Hamlet llama las formas y presiones de la época. Claro esta que un teatro neoisabelino basado en ell verso y en la pompa seria una monstruosidad. Esto nos lleva a considerar el problema més de cerca con el fin de saber cuales son exactamente las cu: lidades especiales de Shakespeare. Surge en segui- da un simple hecho. Shakespeare empleaba la mis- ma unidad de tiempo que hoy dia: unas horas. Usaba este periodo de tiempo apretando, segundo a segundo, una cantidad de material vivo de incref- ble riqueza. Dicho material Jo presenta simultanea- mente en una infinita variedad de niveles, se aden- tra muy hondo y sube muy alto: los recursos técni- cos, el empleo de la prosa y del verso, los numero- sos cambios de escenas, excitantes, divertidos, tur- badores, fueron los medios de que se vali6 el autor pata satisfacer sus necesidades. El autor tenia un objetivo preciso, humano y social que era el moti- vo de su busqueda temética, ¢! motivo de la investi- gaci6n de sus medios de expresién, el motivo para escribir teatro. El autor moderno sigue maniatado en has prisiones de la anécdota, consistencia y esti lo, condicionado por las reliquias de los valores ‘Vietorianos que le hacen creer que ambici6n y pre- tensién son sucias palabras. Sin embargo, jcuinto las necesita! Ojala fuera ambicioso, ojala pusiera una pica en Flandes. No lo conseguiré mientras sea tun avestruz, un aislado avestruz. Antes de levantar Ja cabeza ha de enfrentarse también a la misma cri- sis, ha de descubrir también lo que a su entender debe ser el teatro. Claro esti. que un autor sélo puede trabajar con lo que tiene, sin poder saltar de su propia sen- sibilidad. Ha de ser él mismo, ha de escribir sobre lo que ve, piensa y siente. Pero tiene la posibilidad de corregir el instrumento a su disposicién. Cuan- to mas claramente reconozca los eslabones perdi- dos en sus relaciones, cuanto con mayor exactitud comprenda que nunca es bastante profundo en bastantes aspectos de la vida, ni bastante profundo cen bastantes aspectos del teatro, y que su necesario aislamiento es también su prisién, mas ficil le sera encontrar maneras de unir cabos sueltos de obser- a vaci6n y experiencia que hasta el presente los tiene desunidos. Intentaré concretar més el problema con que se enfrenta el escritor. Las necesidades del teatro hhan cambiado, aunque esta diferencia no obedece simplemente a la moda. No se trata de que hace cincuenta afios estuviera en boga un determinado tipo de teatro y que ahora el autor que sabe tomar el «pulso del paiblico» hable con nuevo lenguaje. La diferencia radica en que durante largo tiempo Jos dramaturgos tuvieron mucho éxito aplicando al teatro valores de otros campos. El hecho de que un hombre supiera «escribir» —y por tal se enten- dia la habilidad de unir palabras y frases de elegan- te manera— se consideraba como el comienzo de una buena carrera en el teatro. Si un hombre era capaz de inventar un buen argumento o sabia ex- presar lo que se describe como «conocimiento de la naturaleza humana», estas cualidades se tenian al menos como escalones que levaban a escribir buen teatro. Ahora las tibias virtudes de Ja buena artesania, de la construccién correcta, de los telo- nes eficaces y del dilogo crispado han vuelto a su sitio verdadero. Por otra parte, la inffuencia de la television ha acostumbrado a toda clase de piblico a formar su juicio de manera instanténea —en el mismo momiento en que capta el plano en Ja pe- quefia pantalla—, y, por consiguiente, el especta- dor sittia escenas y caracteres sin ayuda, sin necesi- dad de que un «buen artesano» tenga que expli- carlo. FI constante descrédito de las virtudes no teatrales comienza ahora a aclarar el camino a otras virtudes, que estén més estrechamente rele cionadas con la forma teatral y que son también mas exigentes, Si partimos de la premisa de que “ un escenario es un escenario —no el lugar adecua- do para desarrollar una rovela, una conferencia, una historia o un poema escenificados—, la pala bra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, s6lo en relacién con las tensiones que crea en dic cho escenario y dentro de las circunstancias deter- minadas de ese lugat. En otras palabras, aunque el dramaturgo traslada a la obra su propia vida, que se nutre de la vida circundante —un escenario va- cio no es una torre de marfil—, la elecci6n que ha- ce y los valores que observa s6lo tienen fuerza en proporci6n a lo que crean en el lenguaje teatval, Ejemplos de esto se dan siempre que un autor, por razones morales 0 politicas, intenta que su obra sea portadora de algtin mensaje, Sea cual sea el va- lor de dicho mensaje, tinicamente surtira efecto si marcha acorde con los valores propios de la esce- na. Un autor moderno se engaiia si cree que puc- de semplear» como medio expresivo una forma convencional. Eso eta posible cuando las formas convencionales segufan teniendo validez para su piiblico. Hoy dfa ya no es asi incluso el autor que no se preocupa por el teatro como tal, sino solo por lo que intenta decir, se ve obligado a comenzar por la rafz, es decir, a enfrentarse con el problema de la propia naturaleza de la expresién dramética. No hay otra salida, a no ser que pretenda emplear unos medios de segunda mano que ya no funcio- nan de manera adecada y que es muy improbable que le leven adonde quiere ix: Aqui el auténtico problema del autor encaja perfectamente con el problema del director. Cuando oigo a algin director decir voluble- mente que sirve al autor, que deja que la obra ha- ble por sf misma, desconfio de inmediato, ya que as eso es una de las cosas mas dificiles. Si se deja ha- blar 2 una obra puede que no emita sonido algu- no, Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que sacarle el sonido. Esta labor exige numerosos y reflexionados esfuerzos, y el resultado puede ser de gran sencillez, Sin embargo, intentar «ser senci- lo» puede ser muy negativo, una facil evasion de Ios pasos necesarios que llevan a la respuesta senci- Ua, Extraiio papel el del director: no pretende que se Ie considere como a un dios, y, sin embargo, una instintiva conspiraci6n de los actores hace de 41 un arbitro, ya que eso es lo que se necesita, En cierto sentido, el director es siempre un impostor, tun gufa nocturno que no conoce el territorio, y, no obstante, carece de eleccién, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre. A ment do esas notas caracteristicas del teatro mortal le es peran al acecho cuando no reconoce esta sitia- ccién y espera lo mejor, en lugar de hacer frente a lo peor. Dichas nota siempre nos dewuclven ala repett ci6n: el director mortal emplea formulas, métodos, chistes y efectos viejos, y 1o mismo cabe decir de sus colaboradores, disefiadores y compositores, si no parten cada vez de cero ante el vacio, el desier: to y la verdadera cuestion de por qué y para qué las ropas y la miisica. Un director mortal no desafia a los reflejos condicionados que cada parte del montaje debe contener. Durante medio siglo, al menos, se ha aceptado que el teatro es una unidad y que todos los ele- mentos deben fundirse, y esto es lo que determind Ja aparici6n del director escénico, Sin embargo, se trata de una unidad externa, de la suficiente mez- 6 ela externa de estilos para que los que son contra: dictorios no produzcah tuna sensacion poco ard. nica. $i consideramos cémo puede expresarse la unidad interna de un trabajo complejo, llegamos a a conclusién de lo contrario, es decir, que es esen- cial Ja no armonia de Ios elementos externos, Si profundizamos en el tema y consideramos al pabli- co ya la sociedad de la que procede dicho pili co—, observamos que la verdadera unidad de to- dos estos elementos puede estar mejor servida por factores que en otros niveles parecen desagrada- bles, discordantes y destructivos. Quiz una sociedad estable y arménica solo ne- cesite buscar medios de reflejar y reafirmar en su teatro esa armon‘a, uniendo a intéxpretes y pabli- co en un mutuo «sf», Pero a menudo un mundo cambiante y caético ha de elegir entre un teatro que ofrece un espurio sf» o una provocacién tan, intensa que alla a su publico en fragmentos de vidos «noes Las charlas que he dado sobre estos temas me han ensefiado mucho. Siempre hay alguien que surge con preguntas de este tipo: a) si creo que to- dos los teatros que no estan al nivel mas alto han de cerrarse; b) si creo que es malo que la gente se divierta en un buen especticulo; ¢) cual es mi opi- nign sobre el teatro no profesional Suelo responder que en modo alguno quisiera pasar por censor, prohibir algo o estropear la di- versién de nadie. Tengo la maxima consideracién por los teatros de repertorio, asf como por los gru- pos que a lo ancho del mundo se esfuerzan, en condiciones dificiles, por mantener el nivel de su trabajo. Me merece el maximo respeto el deleite a ajeno y particularmente su frivolidad. Yo mismo entré en el teatro por razones voluptuosas y en cierto modo irresponsables. La distracci6n es algo excelente. Pero a mi vez pregunto a mis interlocu- tores si realmente creen que, en conjunto, los tea- tos les dan lo que esperan o desean. ‘No me preocupa de manera particular et de- troche, pero creo que es una pena no saber qué se esti derrochando. Algunas sefioras ancianas usan billetes de una libra como sefial en los libros, necia costumbre si se hace de manera distraida. El problema del teatro mortal es semejante al del pelmazo. Todo individuo pelmazo tiene cabe- za, coraz6n, brazos, piernas, cuenta por lo general con familia y amigos, incluso tiene admiradores, Sin embargo, suspiramos cuando nos lo encont ‘mos, y con este suspiro lamentamos que, por la ra- 26n que sea, s¢ halle en el fondo y no en la cima de sus posibilidades. Al decir morial no queremos decir muerto, sino algo deprimentemente activo y, por lo tanto, capaz de cambio. El primer paso ha- Gia dicho cambio consiste en admitir el hecho sen- cillo, aunque desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido, Tanto en guerra como en paz, el colosal carromato de la cultura si- gue rodando y aporta las huellas de cada artista all mont6n cada vez més alto de las inmundicias. Tea- tos, actores, eriticos y pablico estan trabados entre sien una maquina que rechina, pero que nunca se detiene. Siempre hay una nueva temporada en puertas y estamos demasiado atareados para for- mular las finicas preguntas vitales que dan la medi- da de toda la estructura. Por qué, para qué el tea- ‘ro? éFs un anacronismo, una curiosidad superada, 4 superviviente como un viejo monumento o una costumbre dle exquisita rareza? ha de recurrir directamente a los escr- tos de Artaud, Empleamos este llamativo titulo pa- ra definir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento ar- taudiano, si bien mumerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que él habia propuesto. No comen- a zamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la maxima sencillez por los margenes. Colocdbamos a un actor frente a nosotros, le pedfamos que imaginara una situacion dramatica que no requiriese ningiin movimiento fisico, e in- tentébamos comprender en qué estado de dnimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste cera el objeto del ejercicio, El siguiente paso consis- tia en descubrir qué era lo minimo que necesitaba para poder comunicarse, ? Sin duda son auténticos para si mismos, sin duda afrontan la pregunta basica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se ‘afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin ‘embargo, la misma pureza de su resolucién, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de accién. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Bec- kett, no hay ningtin Falstaff, Merce Cunningham, al igual que Schoenberg en otro tiempo, nece: ria un tour de force para silbar el «Dios salve a la reina». En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no oftecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida «real» excluye ciertos rasgos , puede emplearse con desprecio para concluir un tema o apuntarse un tanto, Por desgra- ia, lleva también a una simplificacién, contrastan- do el lenguaje de la accion —que es duro, brillan- te y efectivo— con el de la psicologfa, que es freu- iano, versitil, oscuro, impreciso, Considerada de este modo, resulta claro que la psicologia tiene las de perder. Pero zes auténtica esta diferenciacion? Todo es ilusi6n. El intercambio de impresiones por medio de imagenes es nuestro lenguaje basico: en el momento en que un hombre expresa una imagen, otro sale a su encuentro con pleno-con- vencimiento, La asociacién de imagenes que com- parten es el lenguaje: no hay intercambio si dicha asociacién no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusi6n compartida. Como situacién narvativa, Brecht solfa citar el caso de u hombre qué describe un accidente ocurrido en la calle. Tomemos su ejemplo para examinar el pro- ceso de percepcién que leva consigo. Cuando al- guien nos describe un accidente acaecido en la ca- lie, el proceso psfquico es complicado: lo veremos mejor considerandolo como un collage widimensio- nal con sonido aftadido, ya que experimentamos a Ja vez muchas cosas que no guardan relacién entre si, Verios al narrador, oimos su voz, sabemos dén- de nos encontramos y, al mismo tiempo, percibi- 103 mos superpuesta la escena que describe: la vivaci- dad y plenitnd de esta ilusién momenténea depen- de de la conviccién y habilidad del que narra. De- pende también del tipo de narrador. Si es cerebral, quiero decir si es un hombre cuya prontitud y vita: lidad residen principalmente en su cerebro, recibi- remos mas impresiones de ideas que de sensacio- nes. Si se trata de un emotivo, fluirén otras co- mrientes, de modo que, sin esfuerzo 0 bisqueda or su parte, recreara inevitablemente una imagen ms completa del accidente, que recibiremos sin dificultad, Sea como sea, el narrador envia en nuestra direccion una compleja red de impresio- nes y, al recibirlas, creemos en ellas, perdiéndonos en dicha red al menos momenténeamente, En toda comunicacién las ilusiones se materia- lizan v desaparecen. El teatro brechtiano es un ri- co compuesto de imagenes que despiertan nues- tro crédito, Cuando Brecht hablaba despreciativa- mente de ilusién, no atacaba a ésta, sino a la sin- gular Imagen que se mantiene de manera artificio- sa, a la aseveracion de que sigue vigente después de cumplir su finalidad, al igual que el arbol pin- tado del escenario. Pero cuando Brecht afirmaba que habia en el teatro algo lamado ilusién, se desprendia que habia algo mas que no era sion. De ahi que ta ilusi6n lleg6 a oponerse a la realidad. Serfa mejor que opusiéramos con clari- dad la ilusi6n muerta a la viva, el enunciado dis- plicente al vital, la forma fosilizada a la sombra en movimiento, la imagen congelada a la animada. Lo que vemos més 2 menudo es un personaje dentro de un marco y rodeado por un decorado. interno de tres paredes. Naturalmente, ésta es una ilusién que, segtin Brecht, contemplamos en. 104 un estado de credibilidad anestesiado, no critico. No obstante, si un actor permanece ep. un escena- rio desnudo, junto 2 un letrero que nos recuerda gue estamos en el teatro, no caemos entonces en Ja ilusign, observamos y juzgamos come adultos. Esta diferenciacion que hace Brecht es mas clara en la teoria que en la practica. No es posible que ningtin espectador que asista a la puesta en escena naturalista de una obra de Chejov 0 a una tragedia griega montada segiin los, cAnones tradicionales, se rinda a la creencia de que se encuentra en Rusia o en la antigua Tebas. Sin embargo, basta en ambos casos que un actor cficaz interprete un texto importante para que el espectador quede apresado por la ilusién, aun sa- biendo en todo instante que se halla en el teatro, El objetivo no es cémo evita Ia ilusiOn, ya que to- do es ilusién, si bien algunas cosas parecen més ilu- sorias que otras. Lo que comienza a no convencer- nos es la ilusién que carga la mano. Por otra parte, Ja ilusi6n compuesta por el destello de rapidas y cambiantes impresiones mantiene el filo de la ima- ginacién en la obra, Esta ilusién es como uno de Jos puntos negros que aparecen en el televisor pa- ra formar la mévil imagen: sélo dura el instante que exige su funcién, Resulta ficil caer en el error de considerar a Chejov como escritor naturalista, y la verdad es que muchas de las obras mas chapuceras e insigni- 108 afios, que pretenden refle- Jar un «trozo de vida», tienen a gala calificarse de chejovianas. Chejov nunca creé un «trozo de vie dap: era un doctor que con infinita delicadeza y cuidado tomé de la vida miles y miles de refinados estratos, los cultivé y arreglé siguiendo un orden 105 sutil y exquisito, completamente artificial y pleno de sentido, en el que ia sutileza disfrazaba tan bien al artificio que el resultado semejaba algo muy dis- tinto alo que era en realidad. Cualquier pagina de Las tres hermanas nos produce la impresin de asis- tir al despliegue de la vida, como si se tratara de una cinta magnetofonica que hubiéramos dejado en funcionamiento. Si examinamos cuidadosa- mente una de esas paginas, vemos que contiene una serie de coincidencias tan grande como en Feydeau: el yuelco del jarrén de flores, el paso del coche de bomberos ent el momento preciso, la pa Jabra, la interrupci6n, Ia msica lefana, la entrada, el adiés. Pincelada a pincelada, estos detalles crean por medio del lenguaje de ilusiones la total ilusién de un fragmento de vida. Dicha serie de impresio- nes equivale a una serie de alienaciones: cada rup- tura es una sutil provocacion y una llamada a la re- flexién. Ya he citado las representaciones que se podian ver en Alemania después de la guerra, En una buhardilla de Hamburgo asisti a una version de Grimen y castigo de cuatro horas de duracion, y esa velada ha sido una de mis experiencias teatrales més sorprendentes. Por pura necesidad, todos los problemas de estilo teatral se habian esfumado: nos halldbamos ante Ia auténtica y principal fuxer- za, ante la esencia de un arte que surge del narra- dor que, tras abarcar con la mirada a su audit comienza a hablar, Las salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban destruidas, pero alli, en esa buhardilla, cuando un actor sentado en una si- a tan préxima que casi tocaba nuestras rodillas comenzé a decir «Corria el afto 18... Un joven ¢s- tudiante llamado Roman Rodianovitch Raskolni- 106 sie ae ia Kox., todos nos sentimos atrapados por el teatro Atrapados. Qué quiere decir eso? No sé de- Giro, Lo iinico que sé es que esas palabras, di: chas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los espectadores. Eramos ‘oyentes, nifios embelesados por la historieta que les narran cuando estén acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que estabamos presenciando. Un momento des- pués, a pocos centimetros de distancia, rechind una puerta al abrirse y, euando aparecié el actor que personificaba 2 Raskolnikov, ya estibamos sumidos por entero en el drama, Por un instante Ja puerta recordaba una farola, segundos més tarde se convirtié en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente después era el pasillo que conducia al cuarto interior de la vieja presta- mista, Sin embargo, como éstas no eran mas que impresiones fragmentarias cuya accién slo dura- ba el tiempo requerido, desvaneciéndose en se- guida, no se nbs olvidaba que estabamos apitia- dos en un cuarto siguiendo el hilo de una histo- ria, El narrador afiadia detalles, explicaba y filo- sofaba, los intérpretes pasaban de la representa- Gién naturalista al mondlogo, un actor, encor- vando la espalda, saltaba de una a otra caracteri- zacién, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevskiana. libre es la convencién en Ia novela, qué ficil resulta la relacién entre novelistay lector! Los antecedentes pueden evocarse y descartarse, In transicién del mundo exterior al interior es nan ral y continua. El éxito del experimento que pre- 107 sencié en Hamburgo me hizo pensar de nuevo en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a ser el teatro, no s6lo por necesitar un grupo de hombres y de méquinas chivriadoras para trasladarnos de un lugar a otro, sino también porque el paso del mundo de la accién al del pen- samiento ha de explicarse con algin artificio: mii- sica, cambio de luces, subida de un actor a una pla- taforma, Godard ha realizado por su propia cuenta una revolucién en el cine al mostrar Io relativa que es Ja realidad de una escena fotografiada. Donde ge- neraciones de directores habian desarrollado leyes de continuidad y cénones de coherencia para no romper la realidad de una accion continua, Go- dard ha demostrado que esa realidad era otra con- venci6n falsa y retbrica. Al fotografiar nna escena inmediatamente hacer pedazos su aparente ver- dad, ha resquebrajado Ja Iusién mnerta, permi tiendo que una corriente de impresiones contra- rias se abriera libre paso, Esti muy influido por Brecht. La reciente puesta escénica de Coriolano reali- zada por el Berliner Ensemble destaca una vez, mis el problema de dénde empieza y dénde acaba la ilusién, En muchos aspectos, esta version ha sido un triunfo, Numerosas facetas de la obra quedaron ‘como relevadas; cabe decir que esta pieza rara vez se habia puesto en escena de modo tan brillante, La compaiiia afronté el drama desde un punto de vista social y politico, lo que queria decir que ya no eran posibles los medios mecanicos de poner en escena a la multitud shakesperiana, Hubiera sido inconcebible que uno cualquiera de esos inteligen- tes actores, que personificaban anénimos ciudada- 108 nos, remedara los rezongos y burlas propios de los comicastros. La energia que alimenté los meses de trabajo, cuyo resultado fue iluminar toda la estruc- tura del argumento secundario, procedia del inte- rés del actor por los temas sociales. Los papeles pe- quefios no les resultaban aburridos a los actores: nunca pasaban a tltimo término, ya que Hevaban consigo fascinantes temas para estudiar y discutir. EI pueblo, los tribunos, fa batalla, las asambleas eran de rica contextura: todas las formas de teatro estaban comprimidas y puestas al servicio de la ‘obra. Los trajes se asemejaban a los de la vida coti- diana, pero la posicién escénica tenfa la solemni- dad de la tragedia. El discurso era en ocasiones elevado, otras coloquial, las batallas se libraban ‘con antiguas técnicas chinas para traer modernos significados. No habia un solo momento teatral- mente falso, ni se hacfa uso por si misma de ningu- na noble emocién. Coriolano no estaba idealizado, ni siquiera era agradable, sino explosivo, violento, no admirable aunque convincente. Todo servia a la accién, que por si misma era ciara como el cris- tal. Y entonces aparecié un mindsculo defecto que en mi se convirtié en aguda e interesante im- perfeccién. La principal escena de confrontacién, entre Coriolano y Volumnia 2 las puertas de Ro- ma habia sido escrita de nuevo. Ni por un mo- mento pongo en entredicho el derecho a reescri- bir un texto de Shakespeare: al fin y al cabo, los textos no se echan al fuego. Toda persona puede hacer con un texto lo que crea necesario, sin que nadie padezca. Lo que importa es el resultado. Brecht y sus colegas no deseaban que e! eje de to- da la accién fuera la relacién entre Coriolano y su 109 madre. Consideraban qne eso no era un punto in- teresante para el ptiblico contemporéneo: en su lu- gar, querfan ilustrar el tema de la no indispensabi- lidad del Ifder. Con tal fin, inventaron una pieza narrativa adicional. Coriolano solicitaba a los ciu- dadanos romanos que hicieran una seiial de humo si estaban preparados para rendirse. Al final de la discusi6n con su madre, Coriolano observa jubilo- so que el humo asciende por encima de las mura~ las. Su madre le indica que el humo no es seal de rendicién, sino que sale de las forjas del pue- blo, que se arma para defender sus hogares, Corio- lano comprende que Roma puede proseguir sin él yssiente lo inevitable dle su propia derrota. Ycede. En teoria, este nuevo argumento es tan intere- sante y «funciona» tan bien como el original. Sin ‘embargo, toda obra de Shakespeare tiene un senti- do organico. Sobre el papel parece como si dicho episodio se hubiera sustituido razonablemente por otto; y lo cierto es que en muchas obras hay esce- nas y parrafos que resulta ficil cortar © twasladar: Pero si se tiene un cuchillo en una mano, la otra necesita el estetoscopio. La escena entre Coriolano y su madre se encuentra casi en el nticleo de la obra: al igual que la tormenta en El rey Lear 0 el mondlogo de Hamlet, su contenido emotivo engen- dra el calor con el que finalmente se funden los hi- los de frio pensamiento y los esquemas de argu- mentacién dialéctica. Sin el enfrentamiento de los dos protagonistas en su forma mas intensa, Ja his- toria queda castrada. Abandonamos el teatro con un recuerdo menos insistente. La fuerza de la esce- na entre Coriolano y su madre depende de esos elementos que en apariencia carecen de sentido, “Tampoco el lenguaje psicolégico nos leva a parte 0 al alguna, ya que las etiquetas no cuentan; lo que exi- ge mnestro respeto es el cerco mas profiindo de la verdad, el hecho dramatico de un misterio que no podemos sondear por completo. La eleccion del Berliner Ensemble implicaba que su actitud social se hubiera debilitado en caso, de aceptar la insondable naturaleza del hombre dentro de la escena social. Historicamente resulta claro que un teatro que detesta el individualismo autoindulgente del arte burgués deberia haber ‘welto a la accién. Hoy dia en Pekin parece acertado mostrar gi- gantescas caricaturas de personajes de Wall Street tramando la guerra y la destruccién y recibiendo su merecido. En relacién con otros innumerables factores de la actual China mifitante, se trata de wn, arte popular vivo y pleno de significado, En mu- cchos paises sudamericanos, donde la finica a& dad teatral consiste en pobres imitaciones de éxi- tos extranjeros, que presentan improvisados em- presarios y por una sola sesin, el teatro tinicamen- te comienza a encontrar su significado y su necesi- dad cuando esté en relacién con la lucha revolu- cionavia, por una parte, y con los centelleos de una tradicién popular sugerida por los cantos de los trabajadores y las leyendas campesinas, por la otra. En realidad, una expresion de los actuales temas militantes a través de as tradicionales estructuras cat6licas de los dramas alegéricos pudiera ser, en. ciertas regiones, la tinica posibilidad de establecer ‘un contacto vivo con el péblico popular. En Inglaterra, por otra parte, en una sociedad en cambio, donde nada est verdederamente defi- nido, y menos que nada la politica y las ideas pol a cas, pero donde hay en curso una constante revi- sin que varia de la més intensa honestidad a la mis frivola evasiva, cuando el natural sentido co- sain v cl natural idealismo, la natural sinceridad y.el natural romanticismo, la natural democra- ia, Ia natural amabilidad, el natural sadismo y el natural esnobismo forman una confusa mezco- Tanza intelectual, seria intitil esperar que un tea- tro comprometido siga una linea de partido, in- cluso suponiendo que pudiera encontrarse esa Ii nea, La acumulacién de acontecimientos durante ‘estos tiltimos afios, los asesinatos, cismas, caidas, le- vantamientos y guerras locales, han tenido un cre- iente efecto desmitificador. Cuanto més refleja el teatro una verdad de la sociedad, mas claro mues- ta el deseo de un cambio antes que la conviccion de que ese cambio pueda realizarse de una manera determinada, Cierto es que el papel del individuo en la sociedad, sus deberes y sus necesidades, el problema de lo que le pertenece y lo que pertene- ce al Estado, estan de nuevo en discusion, De nue- yo, como en la época isabelina, el hombre se pre- gunta el porqué de la vida y sobre qué puede me- dirla. No se debe al azar que el nuevo teatro meta- fisico de Grotowsky surja en un pais empapado tan- to de comunismo como de catolicismo. Peter Weiss, mezcla de familia judfa, edueacién checa, idioma alemén, residencia sueca y simpatias marxistas, sur- ge en el momento en que su brechtianismo se rela- ciona con un individualismo obsesivo en tal grado que hubiera sido impensable en Brecht. Jean Ge- net une colonialismo y recismo con homosexuali- dad, y explora la conciencia francesa a través de su propia degradacién. Sus imagenes son personales uz y, sin embargo, también se pueden considerar na- Cionales, y llega casi a descubrir mitos. El problema es diferente para cada centro de poblacién. Aunque, en conjunto, los sofocantes efectos decimonénicos del obsesivo interés por los sentimientos de la clase media, enturbian en todos Ios idiomas gran parte del trabajo del siglo XX. El individuo y la pareja han sido explorados durante Jango tiempo en un vacio 0 en un contexto social tan aislado que equivale al vacfo. La relacién entre el hombre y la sociedad en evoluci6n que lo rodea es siempre lo tinico que da nueva vida, profindi- ad y verdad a su tema personal. En Nueva York y en Londres se suceden las obras que presentan gra- ves protagonistas inmersos en un contexto ablanda- do, diluido 0 inexplorado, de manera que el he- rofsmo, la tortura de uno mismo o el martitio se convierten en agonias romanticas en el vacio. Precisamente una de las casi insuperables dife- rencias entre marxistas y no marxistas radica en el relieve dado al individuo o al anilisis de la socie- dad. Sin embargo, el dptimo escritor no politico puede ser otro tipo de experto, capaz de discrimi- nar con gran precisin matices de experiencia en. el traicionero mundo del individuo. El autor épico de piezas marxistas, rara ver lleva a su obra ese refi- nado sentido de I porque no desea considerar la fuerza y la debilidad del hombre con el mismo criterio imparcial, Tal vez por esta razén la tradicién popular inglesa tie- ne sorprendentemente tan amplia atraccién: no politica, no alineada, esta, sin embargo, sintoniza- da con un mundo fragmentado en el cual bombas, ‘drogas, Dios, padres, sexo y ansiedades personales, son inseparables, y todo iluminado por un deseo, m3 no muy grande, aunque deseo al fin y al cabo, de alguna clase de cambio 0 transformacién. Hay un desafio 2 todos los teatros del mundo que atin no han comenzado a enfrentarse a los movimientos de nuestro tiempo, para que se satu ren de Brecht, para que estudien al Berliner Ensem- ble y vean todas las facetas de la sociedad que no han tenido cabida en sus aislados escenarios. Hay tun desafio a los teatros revolucionarios de los paf- se5 que se encuentran en una clara situacién revo- lucionaria, como los de América Latina, para que aparejen sus teatros con tematica andaz ¢ inequivo- camente clara, Del mismo modo, hay un desafio al Berliner Ensemble y a sus seguidores para que re- consideren su actitud con respecto a las tinieblas del individuo. Esta es nuestra tinica posibilidad: no perder de vista los juicios de Artaud, Meyerhold, Stanislavsky, Grotowsky, Brecht, y htego comparar- los con la vida del lugar concreto donde trabaja- mos.