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INNOVACION Y APERTURA: LA NOVELA REALISTA DEL SIGLO XIX ANTE EL PROBLEMA DEL DESENLACE

BETHWIETELMANNBAUER

University of Pennsylvania

Cada una de aquellas novelas dejaba huella duradera en su juvenil espíritu, y

durante algunos días

cesar en los hermosos milagros que el

amor de la heroína

Y tomando la acción donde el novelista la había dejado, que era siempre en el acto de celebrarse las bodas de los atribulados amantes, la perseguía en su imaginación, fingiéndose con todos los pormenores la vida venturosa que los esposos llevarían rodeados de sus hijos. (Palacio Valdés 59)

pensaba sin

había realizado.

AS dulces excursiones imaginativas de este lec- tor-personaje atestiguan una de las grandes tensiones de la novela: el conflicto entre la volun- tad creadora que va trazando lugares, caracteres y episodios-todo un mundo ficticio-y la necesi- dad artística de terminar, pulir, concluir. Quien desee publicar una obra de ficción tendrá que de- jar de escribirla, cosificarla en libro, ponerle fin. Puede concluirla, claro está, con mayor o menor finalización, o sea, con más o menos atención al estilo, al diseño, y a la coherencia interna del texto; y puede infundirle un grado máximo o mínimo de finalidad, apro- vechando el valor semántico o comunicativo del texto para presen-

Beth Wietelm,a,nnBa,uer

tar información e ideología. El final de una novela, pues, no es ajeno a cuestiones de finalización y finalidad, y, como ha precisado Hamon (500), los tres cuentan en el estudio de la clausura o del "fin" narrativo.' Este fin es siempre relativo-pues, lo narrable ofrece posibilidades infinitas, interminables2-y como ilustra el pasaje de Marta y María, el final está siempre sujeto a reflexiones

y continuaciones por parte del lector. Con Poetic Closuwe, Barbara Herrnstein Smith inauguró el uso literario del término clausura, concentrándose en la terminación del poema-para el lector, último punto de retrospección global que hace hincapié en relaciones internas desarrolladas a lo largo del texto; para el texto, punto de saturación en que se cumplen o se transforman una serie de enunciados; para los dos, el punto eufónico determinativo, la culminación ae lo que familiarmente se llamaría el tono del texto. En los veinte años transcurridos desde la publicación del estudio de Smith, el concepto de la clausura nar- rativa ha sido minuciosamente elaborado por la crítica. Ésta, a la luz del pensamiento posmodernista, ha tendido a subrayar la radical indeterminación del texto y la importancia de la perspectiva uni- ficadora o desarticuladora del lector; aunque es objeto de arte y se construye de acuerdo con ciertas tácticas unitarias y principios, el texto literario se ve también como una provocadora forma de algo que es esencialmente incompleto sin el correspondiente comentario

o exégesis (Hult iv-v). ;,Cómo, pues, hablar de la clausura realista? Mientras la palabra "clausura" se usa sincrónicamente para analizar en un texto par- ticular todo lo referente a la coherencia o la falta de ella, la adición del término "realista," en el sentido genérico e histórico, subraya la existencia de una dimensión diacrónica dentro del estudio de la

los términosji?z,jifinalitéy finiticrrc. Cloture y, en inglés, closure

designan el conjunto de estas tres dimensiones del texto. En español se han utilizado tanto "clausura" como "cierre" para referirse al final de la obra literaria, espe- cialmente cuando ésta parece no terminar o no concluir. Ninguno de los dos términos se ha generalizado y, pese a las connotaciones que pueda evocar, se usa clausura aquí por el parecido con los términos empleados en inglés y francés. Semántica y etimológicamente "fin" sería más próximo a final, finalización y finalidad pero no capta, tal vez, el relativismo implícití, de clo.sure La irrestringible productividad de lo narrable informa el acercamiento des- construccionista al problema de la clausura novelística tal como lo plantea D. A. Miller en el prefacio de Narratiue and its Discontents. Véase también el artículo de J. Hillis Miller.

' Hamon utiliza

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clausura. Aunque no puede ni debe excluir el aspecto intersubjetivo de la obra literaria, el estudio de la clausura en un período y un género específicos necesariamente se concentra no tanto en la ex- posición del vaivén entre lo que cierra y lo que abre una novela determinada, sino en los finales y las estrategias clausurales de una serie de novelas en tiempo y técnicamente relacionadas. Sin negar el papel fundamental del lector, el énfasis de este trabajo será trazar la elaboración y evolución del desenlace y del marco narrativo en el realismo español del siglo pasado. Para orientar la discusión diacrónica de los finales realistas, ofrezco, primero, una serie de observaciones teóricas sincrónicas acerca de la clausura narrativa y los tres aspectos de ella comprendidos por los términos final, finalización y finalidad. Más manifiesta o perceptible es la dimensión de la clausura narrativa aludida por el término final, concepto que se refiere al carácter lineal de la novela y que abarca varios rasgos textuales destinados a moldear esa línea lógico-temporal. Trama, argumento, resolución, desenlace, epílogo-aunque el siglo veinte nos ha acos- tumbrado a novelas como La colmena, Rayuela, Makbara, a una ficción emancipada del tiempo histórico y de la continuidad crono- lógica del acontecimiento-el final de la novela decimonónica y de muchas novelas contemporáneas tiene que estudiarse a la luz del proceso, del suceder irreversible. Para muchos, el concepto del final de una novela ser&esencialmente una cuestión de argumento, de la resolución de vidas, acciones, o problemas. Por las satisfacciones que proporciona al público-lector y por su poder organizador y unificador dentro de la obra literaria, Aristóteles atribuye suma importancia a la trama (citado por Cooper 212). Si es el "alma" de la tragedia, la trama es también un elemento compositivo funda- mental del género épico-narrativo. La acción de una novela, lo que Aristóteles llamaría su dimensión proairética, no se desentraña de su dimensión hermenéutica: las preguntas que contesta, los enigmas que resuelve, las tesis que desarrolla. Como ha indicado Barthes, estos dos códigos, el proairético y el hermenéutica, determinan la supremacía del final en la narrativa tradicional, sujetándola a un orden lógico-temporal (S/Z 28-30). En la novela se pueden considerar como especies más comunes, la trama biográfica (del nacimiento a la muerte) y la romántica (del deseo a la consumación), esquemas correspondientes al pro- greso vital y al emocional (Scholes y Kellogg 25). Al volver sobre

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las cavilaciones de la heroína de Palacio Valdés, se entrevén las reminiscencias de una trama típicamente romántica en la que nu- merosas frustraciones y separaciones anteceden al desenlace: la feliz reunión y las bodas de los protagonistas. Bodas y muertes, castigos y premios-en la comedia y la tragedia clásicas y en las adaptaciones épicas, bizantinas y pastoriles-marcan la conclusión de épocas y episodios; su coincidencia con las últimas páginas o líneas de una obra literaria es tradicional y reforzará la sensación de una acción completa. El epílogo asimismo dispone de gran fuerza conclusiva. Por su carácter sumario y por el distanciamiento tem- poral y cambio de perspectiva que suministra, el epílogo puede considerarse un procedimiento formal destinado a asegurar la re- lativamente inestable conclusividad de la novela (Eichenbaum 232). Por finalización se entiende todo lo relacionado con la unidad

compositiva y coherencia interna del texto; la estructura, el diseño,

o el acabado de la novela. Si el desenlace es menos definido y pre-

dominante en la novela que en el cuento-y esto es lo que afirma Shklovsky-será necesario considerarlo como un elemento en una serie de componentes formales que, para el lector, pueden cerrar la obra y crear la sensación de algo bien o mal acabado, bien o mal terminado. Una discusión del fin novelesco, pues, nos puede llevar

al estudio del plan total de la novela, de la configuración de espacios, de la disposición de escenas y sumarios, de los cambios rítmicos o eufónicos-de todos los procedimientos formales concertados a fa- vor de la uniformidad estética-. En la novela de aventuras la fina- lización será sobre todo un producto de la destreza con la que el autor urda una trama que estimule y satisfaga la curiosidad del lector, pero en las novelas donde se atenúa el papel de la trama, el fin compositivo será más que el hábil enlace y desenlace de los hilos narrativos. La tercera y última dimensión de la clausura narrativa se llama finalidad e incorpora la pregunta ¿Qué significa? El texto es verbo,

y aunque la pregunta parece poco aplicable a la totalidad de una

obra de ficción muy larga, el sentido unívoco de la novela de tesis testimonia la posibilidad de moldear hechos, lugares, aconteci- mientos y caracteres para que se subordinen a un mensaje único. Dueño del ojo omnisciente y la voz autorial, el escritor puede ejercer su dominio sobre la palabra, comentando y juzgando acciones de acuerdo con una ideología personal, reduciendo personajes y es­ pacios a símbolos, a ilustraciones unilaterales de la idea. Para

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Barthes y Robbe-Grillet, el fin que reposa sobre un sentido nítido

y único, es regla de la narrativa clásica, frente al desenlace sus-

moderna del siglo XX.3 Pero también en la

novela decimonónica se encuentran múltiples casos de perspecti- vismo narrativo, de complejidad de caracterización, de visión am- plia o ambigua. La complejidad y amplitud de Fortunata y Jacinta, por ejemplo, sobrepasa los límites estrechos de una sentencia. ¿Y quién se atrevería a fijar la moraleja, la palabra clave, del Quijote? Una consideración de la función significadora de la novela y de la amplitud de su significado conduce finalmente al problema de la re- lación entre una ficción y el mundo conocido por el autor y el lector. Para Frank Kermode, autor de TheSense of un Ending, el ser humano, prisionero del cuerpo mortal, atrapado siempre entre el presente y un futuro desconocido, invierte considerable energía imaginativa en la fabricación o apreciación de patrones coherentes que, al ofrecer una terminación, facilitan una consonancia satisfactoria con los orí- genes y los medios; organizar la caótica experiencia vital, darle forma,

pensivo de la novela

es comprenderla y dominarla (7). Pero estos patrones, cuando son repetidos convencionalmente, se osifican, se convierten en ritos des- provistos de conexión con la experiencia humana, aproximándose al mito meramente aliviador. La novela popular, al depender exclusi- vamente de la intriga, de tipos y de convenciones ya gastadas, se vacía de sentido, o al menos lo aplasta bajo el estandarte de las oficiales verdades sociales y culturales. Nacida en un mundo de lugares co- munes, y más precisamente en el reino de los tópicos y las convenciones literarias vigentes en cierta época histórica, la novela "mayor" se aprovecha de ellos para rebelarse contra los mismos, innovar, crear nuevas técnicas, nuevas maneras de entender y ver. Los modos de terminar libros, y-más radicalmente-aun el mismo deseo de ter- minar, se rigen por la tradición, y serán explotados por el que busque nuevas formas y nuevas visiones.

En realidad esta dicotomía se asoma a lo largo de S/Z,aunque al final del libro Barthes encuentra cierta cualidad reflexiva y abierta en la última línea de Surruzine,texto clásico modelo. Para Robbe-Grillet, la organización narrativa de la novela decimonónica apoya implícitamente las premisas ideológicas del realismo burgués: "Al1 the technical elements of the narrative-systematic use of the past tense and the third person, unconditional adoption of chronological development, linear plots, regular trajectory of passions, impulse of each episode toward a con- clusion, etc.-everything tended to impose the image of a stable, coherent, continuous, unequivocal, entirely decipherable universe" (32).

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En 1881, poco después de la publicación de La desheredada, la primera novela galdosiana de la serie contemporánea, Leopoldo Alas elogió la novela de su respetado amigo, comentando: "empieza

como quiere, y en realidad no concluye" (La literatura 143). Sergio Beser atribuye el rechazo de la organización "principio, desarrollo,

y fin" al deseo de mayor mimetismo, mayor coincidencia con la

realidad amorfa, pues para Alas tal división limitaba el contenido de la obra como si se tratara de enmarcar un cuadro (289). Más de diez años antes, Émile Zola había escrito en Leroman ezpérimental:

"On part de ce point que la nature suffit; il faut l'accepter telle qu'elle est, sans la modifier ni la rogner en rien; elle est assez belle, assez grande, pour apporter avec elle un commencement, un milieu,

et une fin." Mientras admite la necesidad de al menos "un bout de drame" (149), Zola se opone radicalmente a la invención de aven- turas a lo Dumas, prefiriendo que el escritor de la novela experi- mental simplemente escoja un individuo y relate sus acciones; a veces no representa una existencia entera con principio y fin, sino unos años, una página de la historia humana. Estas recomendaciones, que para Zola son, no dogma, sino ob- servaciones sobre lo que hacían Balzac, Stendhal, Flaubert y otros

maestros de la novela posromántica, habrán inspirado a Hamon cuando en "Clausules" afirma que la corriente realista y naturalista contribuyó a la vulgarización de finales no acentuados o marcados, finales donde no coinciden explicación máxima, densidad semántica

y

señales estereotípicas; finales que se presentan como simple alto

o

stop en la vida cotidiana, un continuo amorfo (518). Mas esta

deducción lógica, lejos de ser una regla fija para toda novela llamada realista, debe considerarse a la luz de la historia, de los antecedentes de la novela decimonónica. La novela moderna, género que según la opinión crítica mayoritaria se inicia con el Quijote, nace de la convergencia de corrientes narrativas opuestas: del romance (novela ideali~ta),~caracterizado por su visión trascendental, y de la visión

USOla palabra "romance" no en el sentido castellano clásico de "balada," sino como rótulo genérico aplicable a la ficción en prosa. Para la distinción entre rtmme (novela idealista, novela sentimental, libro de aventuras o intrigas) y novela, con- súltese Sobejano ("Tipología" 68-71). Sebold apoya la propuesta de Sobejano de que "la crítica moderna rehabilite el término romance como designación de las narra- ciones caballerescas," basándose en una bien documentada tradición española (par- ticularmente acusada durante el siglo xvrrr) de uso sinonímico de romance y novela

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alienada de la novela. Entre los elementos compositivos general- mente asociados con una y otra corriente se han mencionado como típicos y tipificadores el desenlace feliz y la unidad formal del ro­ mance, y el final abierto y la estructura suelta de la novela. Heredera no sólo de patrones comunes a los vehículos ficticios anteriores al Quijote, sino también de todas las repeticiones e in- novaciones de sus sucesores, la ficción larga del siglo XIX exhibirá una amplia variedad de terminaciones. A pesar de su voluntad anti-romántica y anti-idealista, y dentro del molde mimético, un escritor realista como Palacio Valdés, por ejemplo, puede valerse de la boda, desenlace seguro propio de la novela idealista o de la comedia. Al situar la acción de Marta y Mar& en un pueblo norteño

y en la época prerrevolucionaria, al escoger como personajes gente de la nobleza aburguesada, y al representar naturalmente su diá- logo, Palacio Valdés, sin embargo, contrapone su obra al exotismo de la novela romántica y la novela romancesca popular. Al igual que Palacio Valdés, José María de Pereda, armado de la prosa llana

y el odio al enredo complicado, le hacía la guerra al convenciona- lismo o folletinismo, tarea fundamental del escritor realista según Menéndez Pelayo. Su novela Pedro Sánchex (1883) resucita y re- nueva la forma autobiográfica de la novela picaresca aureosecular, ajustándolo al molde decimonónico del joven de provincias que va a la capital en busca de medro. Pero a diferencia de lo que hace Balzac en Le Pere Goriot (Barbéris 9), Pereda cierra y define su novela moralmente, gracias a un epílogo de subido tono ascético en que su protagonista, cuyas ambiciones lo llevan en último tér- mino a la ruina financiera, condena todo lo que ocurre "de tejas abajo" y aniquila así el mundo que ha representado. Así, pues, parece obvio que todas las novelas escritas entre la publicación de La desheredada y el decaimiento de la manera rea- lista (aproximadamente 1895, a base del volumen de obras produci- das por los autores llamados realistas o naturalistas) no ostentan finales abiertos tales como los ha definido Hamon. Con la intención de señalar tendencias globales, he analizado la variada producción novelística de los escritores realistas más conocidos y más produc- tivos durante los dos últimos decenios del siglo pasado-Galdós,

(140-46). Sobre el concepto de género en la narrativa y su aplicación a la novela realista del siglo diecinueve, véase Scholes (132-38).

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Clarín, Pardo Bazán, Palacio Valdés y Pereda-y algunas obras de autores postergados que alcanzaron cierta popularidad en la época estudiada (específicamente, el padre Coloma y Jacinto Octavio Pi- cón). A continuación se recapitularán y discutirán las estrategias empleadas por los principales novelistas realistas de este período

a fin de realizar o rechazar el ideal del final abierto articulado por Zola y Clarín. En la narrativa experimental del siglo pasado se atenúa la in- clinación a recoger y atar todos los hilos sueltos en una conclusión novelesca segura y retroactiva. El epílogo desaparece o se encoge, reduciéndose a unas breves alusiones. Comparado con los epílogos

de La gaviota (1849) y El sombrero de tres picos (1874), en que se

encuentran alusiones a la suerte de todos los personajes principales

y una fuerte dosis de justicia poética, lo narrado después del salto

temporal al final de La Regenta (1884-85) resuelve muy poco. Tras la muerte de don Víctor nos enfrentamos con un apartado en que se menciona por última vez a Visitación, Obdulia, La Marquesa, don Custodio, Ronzal, los Orgaz, etc., no para decir lo que fue de éste o de aquél, sino para destacar su conformidad y unanimidad hipócrita, su calidad de monstruoso coro que repite maquinalmente todas las increpaciones lanzadas contra Ana para gozar de su dolor. Sigue a este interludio epilogal aquella escena tan inquietante y dramática del repugnante beso en la catedral que vuelve a abrir la acción de la n~vela.~ Al final de Fnrtunata y Jacinta (1886-87) también se halla un momento epilogal. Entre la expiración de Fortunata y la última escena de la novela median aproximadamente ocho días en que se van atando los cabos sueltos, refiriendo la feliz incorporación de Juan Evaristo a la familia Santa Cruz, el definitivo divorcio espiri- tual de Jacinta y Juanito, y la reacción de Maxi ante la muerte de su mujer. Si Galdós, como afirma Gold (236), se aprovecha de dos de las estrategias más comúnmente empleadas para crear un si- mulacro de clausura-la muerte y la transferencia de la propie- dad-las múltiples reinvenciones de la vida de Fortunata (las de Jacinta, Maxi, Ponce y Ballester) producidas en las últimas páginas

Al final de La Regenta ni siquiera queda excluida la posibilidad de una reanu- dación de la relación entre Ana y Fermín. La gran variedad de interpretaciones críticas engendradas en torno a esta conclusión subraya su ambiguedad. Para sólo algunos ejemplos de esta disparidad interpretativa, véanse los estudios de Gullón (147), Sobejano (ed. La Regenta 1: 55-58) y Valis.

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de la obra nos llevan de nuevo al comienzo, a la relectura y a la eterna tarea y necesidad humana de contar vidas y ficcionalizar la experiencia humana, ya como defensa psicológica contra las injus- ticias sociales y nuestros deseos y debilidades (Maxi, Jacinta), ya para satisfacer el afán de controlar y comprender la materia prima de la vida (Ballester, Ponce). En una especie de intuición de la futura recepción de su obra maestra, Galdós emplea su sutil movi- miento epilogal para subrayar el relativismo abierto de todo lo que se disponga a la lectura, vaticinio confirmado por la gran variedad de interpretaciones engendradas hasta por la conclusión misma de Fortunata y Jacinta (Gold 230-31). De igual modo, la lápida sobre la tumba de Fortunata pierde algo de su valor conclusivo como símbolo de la muerte y de la cesación de la narrativa cuando per- cibimos su calidad textual y el hecho de que lo que lleva inscrito (Fortunata de Rubín) es verdad sólo en el sentido social y legal. La inscripción distorsiona la realidad de la mujer que espiritualmente no era de Rubín; como texto, es radicalmente incompleto y hasta mentiroso debido a todo lo que excluye. Más estable, pues, parecería la conclusión de Los Paxos de Ulloa (1886) y su epílogo marcado por signos de finalidad tales como el retorno, la muerte, y la permanencia. Después de un lapso de diez años, Julián vuelve al cementerio de Ulloa y descubre que poco ha cambiado, que la naturaleza y lo salvaje (Perucho) siguen reinando en la vida rural. Obra en contra de esta conclusividad la reaparición de los jóvenes, Perucho y Nucha, cuya existencia sugiere la posi- bilidad de una continuación de hecho realizada en La Madre Na- turaleza. Aunque muchos críticos han señalado, y con razón, la independencia e integridad individual de las dos novelas de Ulloa (Clémessy 209, Villanueva 128), el final de la segunda obra queda ya librado de ese papel intermediario desempeñado por el epílogo de Los Pazos y retorna a la forma más abierta que Pardo Bazán había empleado en Un viaje de nmiios (1881) y La Tribuna (1882). Reminiscencia de las últimas páginas de Germina1 (Zola 1885), la conclusión de La Madre Naturaleza se organiza en torno a una salida paralela a la llegada de Julián al comienzo de Los Paxos. Gabriel Pardo de la Lage, al alejarse de los pazos, se permite unas consideraciones finales: "Todo era vida, vida indiferente, rítmica y serena" (410). Triunfan la naturaleza y el instinto tanto en Los

Pazos de Ulloa como en La Madre Naturaleza, pero la actitud fi­

losófica o moral con la que se debería evaluar tal triunfo queda sin

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resolución. El diálogo del final del penúltimo capítulo del libro- debate en que las distintas perspectivas de Julián y Gabriel repre- sentan, respectivamente, la actitud religiosa y la del raisonneur decimonónico-no se decide a favor de ninguno de los interlocutores. Semejante final dialogado se encuentra en el epílogo de La prueba (1890). Esta obra de Pardo Bazán, en realidad la segunda parte de Una cristiana (1890), concluye con una conversación entre los dos protagonistas masculinos, contienda no decidida acerca de la con- ducta de la protagonista-mártir y sobre la posibilidad de encontrar en España la "mujer nueva." Como otras estrategias empleadas para enmascarar las actitudes del autor y asegurar la objetividad narrativa (ironía, multifocalización), la conclusión dialogada abre la novela a cierto perspectivismo, cierta duda final.

de Ulloa, en muchas otras novelas realistas

se alude al futuro en la persona de un niño (La Tribuna,La deshere-

dada, Lo prohibido [1884-851, Fortunata y Jacinta, La espuma [1890],

Su único hijo [1891]). Con frecuencia no se resuelve la suerte de los personajes principales (Lade Bringas [1884],La Regenta) y a veces la novela desemboca en una pregunta (Tristana [1892], "jeran feli- ces?") o en un enigma inquietante (La incógnita [1888-891, Torque­ mada y San Pedro [1895], Su único hijo, donde se introducen al final dudas acerca de la paternidad del hijo de Bonifacio Reyes). La creación de una comedia humana, esa técnica galdosiana aprendida de Balzac e imitada en este siglo por Faulkner y García Márquez, ese gusto por la reaparición de personajes o lugares mencionados en obras anteriores, sin duda abrirá una novela determinada, es- fumando las fronteras entre ella y un mundo novelesco más amplio, inventado para representar una realidad ~arnbiante.~Aunque los hilos a menudo entrecortados y entretejidos de su acción se organi- zan cronológicamente, la novela experimental decimonónica tiende, pues, a estirar la línea del tiempo, desbordándose hacia el porvenir, en vez de contenerse detrás de un muro final.

Como en Los Pazos

Torgovnick, por ejemplo, atribuye a La comédie humaine una naturaleza in- trínsecamente abierta y la excluye de su discusión de la clausura novelística (14). Mortimer no considera la reaparición de los personajes balzacianos en su análisis de la clausura en la novela realista francesa; resta validez a su estudio de la índole esencialmente "cerrada" de la novela realista el hecho de haberlo basado sobre todo en los cuentos de Balzac sin elaborar las distinciones entre el desenlace cuentístico y el novelístico.

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El uso del desenlace feliz disminuye en la novelística de Clarín, Galdós y Pardo Bazán. Bien conocida, la preferencia clariniana por el final triste se combina con toques melodramáticos y sorpren- dentes que no coinciden con la noción naturalista del desenlace incoloro y no marcado (y cabe observar que el mismo Zola era capaz de colocar momentos dramáticos o truculentos en las últimas páginas de sus novelas como en el caso de Germina1 y la escena final en la mina). Sin embargo, estos finales dramáticos todavía obran en contra de la ley determinante y terminante de la reali- zación de lo previsible, esquema subvertido también al final de Miau (1888), donde la sacudida sorprendente del suicidio de Villaamil minimiza la conclusividad del homicidio. De efecto contrario, el final gris y apagado también se practica durante la Restauración

en España (La espuma [1891] y El idilio de un enfermo [1884] de

Palacio Valdés, Tristana [1892]), subrayando la sensación de un trozo de vida, de una realidad libre de artificio artístico. Pese a diferencias de tono y elaboración, y con relativamente pocas ex- cepciones, el desenlace desgraciado será representativo de una sen- sibilidad moderna manifiesta ya en la novela mayor de los escritores de la generación de Pardo Bazán, Palacio Valdés y Clarín.7 Se excluye de este paradigma el final trágico de las novelas tendenciosas. Éstas, al ofrecer una conversión y una solución con- cordante con la justicia providencial, poseen gran poder como afir- mación de un sistema de valores ya existente, y por ende quedan

fuera de la corriente narrativa más innovadora y más receptiva a nuevas influencias. De tal palo, tal astilla (1880), réplica perediana a Gloria de Galdós, termina con los gritos desesperados del padre cuyo hijo agnóstico se ha suicidado tras haber sido rechazado por la cristiana, enamorada de él, pero fiel a su religión: "Si este mar-

tirio que me acongoja es un castigo del Cielo

Señor, ¡tremenda

es tu justicia!" (1217). Esta clase de conclusión que recalca el triunfo de la fe al mostrar el resultado trágico de la falta de ella es todavía

Algunas excepciones son Tormento (Galdós 1884) e Insolación (Pardo Bazán 1889).En Tormento el elemento romancesco de la historia de Amparo y Agustín se

filtra a través del marco levemente irónico y distanciador en que el folletinista, Ido del Sagrario,comenta la tarea del novelista y hace resaltar el germen de melodrama que anima la novela galdosiana; otra nota anticonvencional se introduce al evitar la tradicional boda. Según Whitaker, la boda presentada en el epílogo de Insolación es un final incongruente, cuyo objetivo verdadero es parodiar el típico fin rosado

(362).

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evidente en las "novelas aristocráticas" de las Últimas décadas del siglo XIX, obras cuyo fin principal es censurar los vicios del haut monde madrileño. Tanto La Montálvex (1888) de Pereda como Pe­ queñeces (1890-91) de Luis Coloma ostentan conclusiones concor- dante~con la justicia providencial; al final presentan una conversión melodramática ocasionada por la trágica muerte de la progenie de la protagonista-pecadora. Los desenlaces felices de muchas novelas regionalistas a menudo representan la otra cara de esta moneda tendenciosa, confirmando la superioridad de la provincia, centro y baluarte de los valores tradicionales amenazados por la corrupción de las ciudades y las influencias extranjeras. Las bodas prometidas al final de Sotilexa (Pereda 1885) y José (Palacio Valdés 1885), al igual que las de la comedia aureosecular, completan el movimiento hacia la estabilidad y el status quo y confirman la ilusión de un futuro libre de conflictos. En los dos casos la solución matrimonial sigue a una tempestad marítima de la que el protagonista masculino sale ileso, encuentro con la muerte que proporciona un clímax emocionante mientras que confirma el heroísmo del personaje y el mérito intrínseco de sus acciones. Por añadidura, tanto los sucesos narrados en torno al desenlace como el mundo de la novela quedan finalmente rati- ficados por la presencia de la iglesia, representada en Sotilexa por el padre Apolinar y en José por la misa fúnebre celebrada en me- moria de los marineros perdidos en la tormenta. El uso del desenlace feliz basado en la satisfacción del deseo aparece más característicamente en la novela realista de tendencia sentimental. Institución que convierte la energía potencialmente caótica de la pasión humana en una convención estabilizadora de la sociedad (tanto la jerárquica del Renacimiento como la burguesa del siglo diecinueve), el matrimonio sirve también como norma clausura1 que regula y determina la acción de innumerables novelas sentimentales. Los desenlaces matrimoniales de Marta y María y La Hermana San Sulpicio (Palacio Valdés, 1889) reafirman la alta valoración burguesa del amor heterosexual legítimo y de la familia al llevar implícito un rechazo del convento. En Marta y Marzá, la fría toma del velo de una hija ciega al dolor de sus parientes viene contrastada con la conducta afectuosa y la alegre boda final de su hermana, mientras que el desenlace matrimonial de La hermana San Sulpicio representa el robo/salvación de la novicia demasiado viva y humana para la vida penitente. Articulados a través de con-

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sagradas fórmulas romancescas, estos gestos anticlericales no lle-

gan, sin embargo, a cuestionar ni amenazar la ideología dominante de la clase media progresista. Si el ímpetu hacia la finalidad implícita en las uniones, noviaz- gos, y bodas literarios refleja el deseo de creer en una estable reali- dad social, el examen crítico de las normas de esa sociedad exigirá una reelaboración de las convenciones clausurales referentes al amor y al matrimonio (Boone 66). Aunque optan a menudo por la unión libre en vez de la boda, las novelas de Picón todavía se basan en conocidísimas pautas novelescas que obran en contra del mensaje anticonvencional. La heroína malcasada de La honrada (1890), por ejemplo, es rescatada por otro hombre digno de su amor. Si este desenlace es, por una parte, un desafío contra la inexistencia del divorcio, la feliz unión con el nuevo esposo no obstante ratifica el ideal matrimonial al desembocar en una tranquilidad y estabilidad basadas en la vida de la pareja. El rechazo del matrimonio al final de Dulce y sabrosa (1891)-novela que sigue la antigua fórmula de

la mujer enamorada pero astuta que logra cautivar al hombre que

la ha seducido-representa no sólo la aceptación del amor libre

sino la reafirmación del juego del amor, la prolongación del deseo

y la necesidad, por parte de la mujer, de conservar el amor del

hombre (y no al revés). La verdadera antiboda, inversión del de- senlace romancesco feliz, aunque ya evidente en germen en el viaje de novios sin boda de Amparo y Agustín al final de Tormento (1884), llega a su culminación en la conclusión de Tristana, especie de en- trega a la rutina y seguridad domésticas que representa la antítesis del jubiloso y triunfante matrimonio dramático. Tan definitiva como la amputación de una pierna, esa boda conlleva la aniquilación de los sueños amorosos y profesionales de la protagonista. Aunque socialmente convencional, en el nivel literario el desenlace de Tris- tana resulta marcadamente nuevo e irónico, pues, defrauda las esperanzas del inveterado lector de ficciones para el que boda sig- nifica necesariamente desenlace feliz. Copartícipe de una tendencia general hacia la desmitificación manifiesta ya en el Quijote, el final que deliberadamente subvierte las expectativas formuladas alrededor de respetadas pautas ge- néricas, introduce una nota de inconformismo desafiante, un efecto de desfamiliarización, que extiende las fronteras de la novela, ofreciendo nuevas posibilidades. Así se explica, por lo menos en parte, el juicio de Leopoldo Alas acerca del carácter abierto de La

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desheredada, novela cuya conclusión parece bastante segura. La novela termina con el descubrimiento de la verdadera identidad de Isidora (Muñoz y Nones, buen detective galdosiano, demuestra de- finitivamente que Isidora es hija de Tomás Rufete), muchas imá- genes que subrayan la caída de Isidora (López 473), y una moraleja. La primera de las novelas contemporáneas, empero, se construye

a base de una reelaboración de la anagnórisis, la revelación de

identidades o reconocimiento característicamente asociado con el desenlace teatral o romancesco. De esta manera, La desheredada ataca el mito del desenlace idealizante, presentando al final las consecuencias de una educación malsana y de la ceguera soñadora de la que se cree otra "gitanilla" u otra "ilustre fregona" (Bauer). Después de construir el comienzo de Torquemada en la hoguera (1889) según el modelo del exemplum clásico, Galdós omite la mo- raleja final. En vez de una conversión, la conclusión de la primera de las novelas de Torquemada nos brinda una imagen del egoísmo empedernido del avaro. Tanto Clarín en La Regenta como Galdós en Realidad (1889) renuevan la solución del drama de honor, adop- tándola a la prosa literaria del siglo xrx. Este rechazo del desenlace estereotípico, al señalar lo hueco de fórmulas ya gastadas, subraya asimismo la naturaleza ficticia de nuestras creaciones literarias, procedimiento que subvierte la autoridad y autonomía del texto.

En su conocidísimo discurso de ingreso a la Real Academia (que

empieza con la declaración: "Imagen de la vida es la novela"), Benito Pérez Galdós afirma que "debe existir perfecto fiel de balance entre

la exactitud y la belleza de la reproducción" (citado por Bonet 175).

Al insistir en esta última frase, "la belleza de la reproducción," la crítica reciente ha querido insistir en la cualidad estética de la novela realista, demostrando que es mucho más que una vasta acu- mulación de garbanzos, trapos y tipos (détails inutiles) por la que, como demuestra Barthes, se crea la ilusión referencia1 y el efecto de lo real ("L'effet" 88). Si el escritor realista o naturalista, en su afán de crear un mundo verbal parecido al real, busca conclusiones menos evidentes y rehúye la artificiosidad de tramas y finales con- vencionales, no se quiere decir con ello que descuide los elementos formales y estéticos de su arte. Circularidad, cambio de tono y ritmo, intensidad dramática, repetición de imágenes y motivos- aun en la novela realista más experimental y más reacia al final seguro y a la finalidad conclusiva-se encuentran estos indicios de finalización que consolidan su unidad y unicidad estética.

Innovación y apertura

201

Reacción contra la innatural complicación de la trama román- tica y la folletinesca, el ideal del final abierto expresado y practicado por los novelistas españoles de las últimas décadas del siglo pasado repercute en la novela del siglo xx, provocando nuevos experimentos audaces y contrarreacciones en favor del anti-antidesenlace o el final feliz. La variedad de géneros y modalidades literarios promete mucha flexibilidad, y al aislar un período histórico concreto y un grupo de novelistas específicos se ve, dentro de las líneas de ciertas semejanzas generales, gran diversidad en la realización del desen- lace narrativo. Esta diversidad perdura hoy, alimentándose de los experimentos del pasado y reformulándolos en nombre de lo nuevo y auténtico.

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