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ALAIN BERGALA

~ H~ ~
LA IPOTESIS
DEL CINE
PEQUEÑO TRATADO
SOBRE LA TRANSMISIÓN
DEL CINE EN LA ESCUELA
y FUERA DE ELLA

La hipótesis del cine
Pequeño tratado
sobre la transmisión del cine
en la escuela y fuera ella

Quiero expresar mi agradecimiento a todos aquellos
que recientemente me han ofrecido la ocasión de escri-
bir sobre este tema (Les enfants de cinéma, Le Cinéma,
cent ans de jeunesse, Les dossiers de l'ingénierie éducatí-
ve, Les ailes du désir, etc.) y a todos aquellos que han
publicado entrevistas que me han permitido precisar
algunas ideas.

Estoy especialmente agradecido a Nathalie Bourgeois, a
quien esta hipótesis del cine debe mucho por su pione-
ro trabajo pedagógico en la Cinématheque fran~aise; a
Anne Huet, que me dio el impulso y el tiempo para es-
cribir este libro; a Claudine Paquot, que recibió la oca-
sión con entusiasmo.

.. 11 •.

Alain Bergala Colección dirigida por Maria Luisa Rodriguez y Jorge Larrosa La hipótesis del cine Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella Traducción de Núria Aidelman y Laia Colell LAERTES educación .

iniciar. hacerse pasador .08012 Barcelona www.. ..... . 67 Impreso en la VE •. 43 El cine como arte . .. .08786 Capellades (Barcelona) Capítulo Cuarto El cine en la infancia 61 Queda prohibida. baixos . ....... 2007 el Virtut 8.... 41 Depósito legal: B-43.es Capítulo Tercero Estado de cosas....y... .... de Ediciones.... ..... Segundo: señalar............ 33 © de esta edición: Laertes... 64 Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.... Primero: organizar la posibilidad del encuentro piedad intelectual (An 270 Y siguientes del Código Penal)..A. 7 •..... comunicación pública y transformación de esta obra sin El anonadamiento y el enigma . . El Centro Español de con las películas ... .. . La infrac- ción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la pro.........Título original: L'hypothese cinéma...... S. 55 Impreso en RomanyMValls..... 61 contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual.A..... distribución.laertes..... estados del espiritu 41 ISBN: 978-84-7584-607-1 La tradición pedagógica del cine como lenguaje .... 48 Composición: OIga Llop Cine y audiovisual: los estragos del ... ... el Verdaguer 1 .. 65 Tercero: aprender a frecuentar las películas ..... cualquier forma de repro- ducción.... salvo excepción prevista en la ley....... ....... Petit traité de transmission du cinéma a l'école et ailleurs Índice Primera edición: octubre. S... 2007 Capítulo Primero Diseño cubierta e interior: Duatis Disseny La experiencia ha sido provechosa 15 Fotograñas de la cubierta: cedidas por Cinema en curs Capítulo Segundo © Editions Cahiers du Cinéma La hipótesis .321-2007 El travelling es una cuestión de moral .

.. (fragmentos puestos en relaci6n) 111 Elogio del fragmento . 150 La negatividad... . 107 Capítulo Sexto Por una pedagogia de los RP. ...... .... .... .... . .... .. ..... . .. . .. entre la sala e Internet . 102 Del lado de las salas ..... . . .. lo no-lógico " ... .... ...... .. . . 171 El arte es lo que se resiste . . la realidad. .. . . 190 Las añagazas de la creación colectiva . .. .. ....... . 91 Índice de peltculas citadas. . .. . . . ... .. .......... ...... .. 186 El momento de lo sensible ... 9 .. ... . ..... . . 140 La toma de decisión . del lado del pasaje entre generaciones . . . .. ... . ..... . 74 al acto .... . 195 Capítulo Quinto El momento individual del pasaje al acto ... .. ... 155 Capítulo Octavo Crear en clase: el pasaje al acto 165 La creación no es el reverso del análisis...... ....... .. ..... . . 69 Las confiscaciones del acto de creación ....R.. 207 De Pokemon a Dreyer .. . . .... paso a paso . .... ..... . ..... .. ... ... 175 La transmisión.. .... . ...... " 116 Capítulo Séptimo Por un «análisis de creaci6n» 125 Elección / disposición / ataque . 145 El programa... .. ...' .. La hipótesis del cine índice Cuarto: tejer lazos entre las películas . . . .. . 8 . . ........ .... .... . ..... . .. 181 Transmisión del cine y transmisión en el cine 85 De la preparación al rodaje . .. . . 197 Cien peltculas para una cultura alternativa... .. .. ... .. .... . .... .. . . .. . ... 151 Fragmento y totalidad .... .... . .. ........ .. ... . .. .. .... . el actor . .. 71 ¿Cortometraje o parte de un largo? ... La ruptura de la trama Fragmento/totalidad........ 105 Del lado de Internet . ..... . .. 165 ¿Por qué y para quién filmamos? .... ... 96 El cine.. ... ... ...... .. ... . ...... ... ... 91 Una devedeteca de clase.... . .......... .... . 99 El DVD.. 165 . . .. . ...... .

en general.). de experiencias e intercambios en un ámbito tan ingrato como la peda- gogía. La «Misión de la educación artistica y de la acción cultural" (<<Mission de l'éducation artistique et de l'action culturelle. mi primera * En Francia. en el que todo el mundo empieza siempre desde cero. fue constituida para llevar a cabo en el seno de la Educación nacional la política definida en el "Plan de cinco años" ("Le plan de cinq ans...) para el desarrollo de las artes y de la cultura en la escuela. La anun- ciaron conjuntamente los ministros de Cultura y Educación. [N. el 14 de diciembre de 2000. 15 . . de las T. .. y en el que.. Cuando en junio del 2000 Jack Lang me invitó a reunirme con un pequeño grupo de conseje- ros que iba a poner en marcha un proyecto de educación artística y acción cultural en la Educación nacional* (que hoy recibe el nombre de «Mission. donde el sistema educativo está completamente centralizado. Cathe- rine Tasca y Jack Lang. el término «Educación nacional" hace referencia tanto a los estamentos ministeriales como al sistema educativo en su con- junto y a todos los agentes implicados (centros educativos y docen- tes). sobre todo en un campo minoritario como es el del cine.. las experiencias se capita- lizan bastante poco.] 1. más bien rara en la vida.1). Capítulo Primero La experiencia ha sido provechosa Considero una suerte. que un día te propongan llevar a la práctica las ideas surgidas de más de veinte años de reflexión. impulsa- da por Claude Mollard y dirigida por Jean-Francois Chaintreau.

En mi Jack Lang no es un hombre fácil de convencer. aquello que cambia. Todos aquellos para quienes el cine ha sido les por un hombre de convicciones.• . afortunadamente. que me dijeron que no tenía derecho «otra». su vida. ligeramente apartado. madre y un maestro que estaba a punto de convencer- hu . esperando una improbable las ideas y las convicciones en realidad. el arte. pronto supieron que sería a ese arte a lo que consagra- tesis fuerte y absolutamente innovadora en la Educa. y abriéndose ellos mismos a otra mane- a escabullirme cuando. que se oponen calladamente a que las cosas cam. tienen una autobio- ción nacional. de una forma u otra. y que muy ámbito del arte en la escuela sobre la base de una hipó. movido por una importante. rrarse. una ~ rIIll ('s llrnlllo vino de la respuesta de los docentes ante escena en la que su vida bascula. bien. sino como voluntad inquebrantable de cambiar las cosas en este un elemento esencial en su constitución. no como un mero pasatiempo. hasta que está totalmente seguro de su fundamento. Asistí -como en una película de Bergman en que (' lIidlldo sus primeros efectos sobre la realidad. en la institución y fuera de adelante sin la escuela y un objeto elegido al que afe- ella. la de que yo tenía que continuar con los estudios y ..a un diálogo entre mi 1"1'1 111 1. Tuve que expe. en primer lugar.tll' lodo. niños que hoy se deben encontrar en una situación Estos dos años de trabajo me permitieron darme parecida a la mía durante la infancia: deshereda- cuenta de hasta qué punto resulta difícil transformar dos. fui salvado dos veces: por la escuela y capaz de resistirse durante mucho tiempo a una idea por el cine. El otro el personaje mira. la recompen.. rían. invisible. Estos dos años única oportunidad de existir pasa por resistir gracias también me ofrecieron. alejados de la cultura. Si acabé acep. que jamás han sido las mías. 17 . es novela personal. la política acudía ra de estar presentes en la relación pedagógica. 16 . por una vez.. sino simplemente me sentí inmediatamente conmovido por la manera porque se sienten amenazadas de inmediato por todo como sus pequeños héroes se concentran en un objeto.La hipótesis del cine La experiencia ha sido provechosa reacción fue rechazarlo y pensar que para este tipo mostró que un gran número de docentes sólo estaban de cargos hacen falta cualidades de político y hombre de esperando este impulso ministerial para hacerlo suyo. de dia- y confiaba precisamente en alguien que no pertenecía logar con sus alumnos. incluso cuando no hay un verdadero desacuerdo Ya desde las primeras películas de Kiarostami.'IIJlII( 's la ministerial que se habría podido reve. vida ni a la cultura de adulto que acabarían siendo las I/lr 811 puesta en marcha y en esperar con confianza y mías. y lo hacía únicamente por Pero en el fondo. . me salvó de un des- pero desde el momento en que esa idea le parece justa tino de aldeano que jamás hubiera tenido acceso ni a la y justificada su apoyo es total. para salvarse en un mundo en el que su tes. La escuela. salvación. una obsesión. de ideas ni propuestas alternativas. para cambiar un poco las condiciones de su práctica tando fue por los argumentos de todos los amigos a docente abriendo su clase a esa cosa radicalmente quienes consulté. el !"' Jlll c'. a las esferas ministeriales. él es el primero en alen. porque es imposible convencerlas. a una pasión personal. una necesidad imaginaria: se de. sin muchas oportunidades sociales de salir rimentar todas las inercias. siento que encontré la energía su capital de experiencia y de reflexión en el ámbito para emprender este «plan de cine» sobre todo por esos concernido. institución. sa de sentirme apoyado en decisiones a menudo radica.. grafía imaginaria que es la de su vida de cine. Son las inercias más desesperan.

al compilar los textos pa- sin duda yo había elegido precisamente por ser el más ra el libro Cet enjant de cinéma que nous avons été. incompartible. lio en el internado durante la adolescencia. y que estaba del Actualmente en Francia. que yo creía que había «operado el sible. cine como objeto ferozmente «mío». su punto de partida imaginario hacia el continente del cine. Alain Bergala. y los estu. pero me aferraba a él como a un salvavidas. Mucho después. tarde. una forma de rechazar lo que mi padre intentaba trans- ban lo hacían en el college. yo mismo lo que me salvaría. . Después vino la tan deseada época de los estu- los niveles escolares serán referenciados. grandes películas americanas) y que mi situación fa- mitió dejar de estar a cargo de mis padres y entrar miliar hiciera que pudiera ir solo.. como algo que muy pronto certeza de que el cine me concernía y que concerniría supe que sería mi tabla de salvación. •• 19 •• . costa del Var con mi madre durante la infancia y el exi- dios se prolongaban durante cuatro años. hoy en día me parece claro que esta «elección» del • En esa época la educación obligatoria acababa en la école. a los quince años. en una «escuela nor. Nathalie Bourgeois [eds. en el corazón de una rojo». 18 •.. La «escuela normal. En 1967 la edu~ación obligatoria se amplió hasta los 16 años. [N.] letras. habría quedado limitado para siempre. según la edad dios en Aix-en-Provence. Después de supera~ el exa.** y después. de las T. y . école_ élé.. mal de maestros». lIi'blllll diez años de servicio en un establecimiento educa. en general.] Provence. Dediqué men del Baccalauréat y realizar un año de formación profeSiOnal. a ver con total libertad la película que quisiera. Para facilitar la lectura del texto. Más tarde.2 que alejado de mis condiciones de vida y el más inacce. había jugado una función de La fortuna quiso que en el pueblo donde vivía de big-bang idéntica para otros niños de mi generación. Con la distan- cia. niño hubiera tres salas de cine (el Rex y el Palace en la que habían hecho de ella.] feliz de mi vida tras los años de vagabundeo por la •• Hasta 1989. se obtenía una beca del estado para continuar los estu. mitirme (que era lo opuesto del cine. en «sixieme» (11-12 años).1I11I"1'II hIlO . se mucho más tiempo a la cinefilia que a los estudios de obtenía el título de maestro titular y funcionario.. tal revelación lo indicaron. la primera verdaderamente del grupo de alumnos. grandilocuencia de esta imaginería bíblica hollywoo- y sin embargo. college (entre los 11 y los 15 anos) y lycée (entre los 15 y los 18 años). SI se . ma que nous avons été. y el Eden. Institut de I'Image d'Aix-en-Provence. 1993 .]. era El paso a la educación secundaria era optativo. DeMille. milagro» sólo sobre mí. esa misma película. La experiencia ha sido provechosa La hipótesis del cine pasar a secundaria:" Sin este maestro.. cada domingo por la como interno. la pesca. Nada ni nadie me para siempre mi vida. las «écoles normales d'instituteurs" formaban a los docentes de primaria. de ". un poco alejado del centro. Se accedía al finalizar el «college. mentaire (entre los 6 y los 11 años). Cet enfant de ciné- t1l . Aix-en- hl" . el de Rossellini o el de Godard. Fue enton- continuar con los estudios universitarios. ces cuando me embargó. de las T.fesor. frente a una estación de autobuses.. la vida triste y angustiada. sentía no tener ninguna de las llaves diense. también permitía acceder a los estudios universitarios. la enseñanza se divide en cuatro lado de la caza.'undaria al finalizar el primer año de estudiOS umversltariOs. mi horizonte plaza mayor. y los que continua. no lo compartía con nadie (ni adulto ni de íntima me conduciría hacia el cine más alejado de la mi edad). 2. Cada año veía más de trescientas películas y ••• Oposiciones que realizaban los aspirant~s a 'pro. de las T. [N. frente a «La travesía del Mar El cine entró en mi vida. de Los diez mandamientos de Cecil B. donde pasaban las nuestra vieja y querida escuela de la República me per. gracias a los IPES:** de la que nunca jamás hablaba con nadie. (1lIcluidos los años de estudio). [N. como yo. la vida de campo) y de elegir grandes niveles: éc~le matemelle (entre los 2 y los 6 años). Fue hace muy que podrían darme acceso algún día a ese universo que pocos años cuando descubrí.

que me arquitectónico un College y equipamientos culturales. socioeducativos que trabajaban conjuntamente. durante puesto durante el terrible periodo maoista de la revis- los cursos organizados por las federaciones de cine-clu. don- exacerbada por el sentimiento de estar un poco exiliado de no había vivido nunca. Estaba todavía muy lejos de poder imaginar que ciudad. y le profesor. de La Ligue de l'enseignement. •• 20 •• •• 21 •• . El Centro educativo y cultural del valle del Yerres fue un Avignon donde me crucé por primera vez. que por aquel entonces enseñaba allí y que ma (donde Jean-Louis Comolli me ofreció un pequeño tantas vocaciones suscitó y alentó. fue Jean Duchet. a mis primeros «pasadores». zó con la experiencia pedagógica fundadora del CEC olvidados del mundo. cuya incierta llegada a los estantes nombrado responsable. deportivos y parecían pertenecer a una casta inaccesible. y de las que hablaban los míticos de Le Monde Diplomatique. con un pequeño grupo de incondicionales al que asistiría durante años no para obtener ningún que amaban el cine por encima de todo. del propio ment. me pro- acceder a su antojo a todas las películas que nosotros puso escribir mis primeros textos en la sección de cine soñábamos con ver. Esta tercera vía de la transmisión del cine empe- lógico como en un sueño durante una semana en la que.* Primero. ta). mera vez. 1975) e Initiation a la sémiologie du récit en images (editorial autor. que hacían de título. vimos a John Wayne envejecer de de Yerres. desde el Centro de Acción Cultural. como por el propio contenido de sus cursos. y después. París me condujo hacia el Seminario de Christian Metz. véase la nota 14. en provincias mientras los cinéfilos parisinos podían que también acababa de volver de Marruecos. Compartía mi cinefilia. que poseía una biblioteca de cine muy comple. que tras mi regreso a los demás esta pasión. muy intimi. con los redactores de Cahiers du cinéma. Fue a lo largo de esta vida más o menos tensiones y satisfacciones entre estas tres de estudiante en Aix-en-Provence cuando encontré. un día tendría la audacia de escribir en esa revista. Ford. dio lugar a dos publicaciones: Pour une pédagogie de l'audio-'IJisuel (editorial de La Ligue de l'enseigne- * En relación al término passeur. Era la época en que el amor por el cine pasaba toda. Fue en los Encuentros de 3. enseñé en Marruecos durante dos años. 1977). la realización de películas (con lo que cumplia el bes todavía florecientes. sino tanto por admiración de su humanidad como él la piedra de toque de todo lo que los rodeaba. consagraban mucho tiempo y energía. por pri. del que acababa de ser Cahiers du cinéma. actividades necesarias para mi equilibrio y mi desequi- tardíamente. película en pelicula y volverse cada vez más magnéti- co haciendo cada vez menos. Era una cinefilia También fue durante mi difícil aterrizaje en París. al ta. con quien coincidí en sido: rodar largometrajes de ficción) y la transmisión una retrospectiva de una treintena de películas de John del cine. Después. cuando Ignacio Ramonet. como los famosos de Pézenas o sueño para mí más inconfesable del niño que había de Marly-le-Roi. fue librio) entre la escritura y la edición en Cahiers du ciné- Henri Agel.5 donde pude llevar a cabo durante dos años. películas. en la direc- ción del College Guillaume Budé.La hipótesis del cine La experiencia ha sido provechosa empecé a implicarme en las veladas del cineclub de la más. La experiencia que nitzer era aquel cuya contundencia me aterrorizaba pude desarrollar allí. de una librería del Cours Mirabeau esperábamos cada Luego tuve que repartir mi vida no privada (con mes ansiosa y febrilmente. cuyos créditos se encadenaban por orden crono. lado de esas firmas que yo consideraba tan prestigio- vía por el deseo y la necesidad de haber visto todas las sas. Pascal Bo. centro experimental creado en 1968 bajo los principios de André Malraux: un "Centro integrado~ que agrupaba en un mismo espacio dado. y por la pulsión proselitista de comunicar a allí conocí a Roland Barthes.

La experienc ia ha sido provecho sa
La hipótesis del cine

quince años despué s. Es cierto que hasta ese día había
a escala real, en condic iones casi ideale s y con un equi-
seguid o siendo un fiel compa ñero de ruta de la revista
po de docen tes entusi astas, un proyec to de iniciac ión al
cine en los prime ros cursos de coZlege (alum nos de que ha sido el lugar donde más he aprend ido (no sól~
entre 11 y 13 años). Allí elabor é una prime ra herra- sobre cine), y donde sentí lo que puede llegar a ser una
mienta , en forma de juegos de diapos itivas, destin ada a transm isión por contag io escuch ando a Serge Daney o a
Jean Narbo ni hablan do inagot ablem ente de las pelícu -
la aproxi mació n al relato cinem atográ fico; era una
las que acaba ban de ver, aun cuand o estos diálog os no
herram ienta que yo había echad o en falta en mi propia
se dirigie ran directa mente a mí, que a menud o los escu-
prácti ca pedag ógica y que se demos tró que respon día,
chaba de refilón , mientr as trabaj aba en otra cosa. Tam-
en esa época, a una necesi dad genera l que le valió una
bién pensé, de maner a infanti l, que en esta misión en el
ampli a difusió n y un gran númer o de usuari os en toda
minist erio de Educa ción me daría crédito el hecho de
Franci a. Todav ía hoy, más de veinte años despué s, hay
haber escrito únicam ente sobre las pelícu las que me
gente que me habla de ello con nostal gia.
Esta experi encia de Yerres me abrió otra peque - gustab an, haber abierto la revista a un poco de aire
exterio r despla zándo me a los rodaje s y entrev istand o
ña puerta , esta vez en la univer sidad: Miche l Marie me
allí a técnic os y actore s, en resum en, no haber me
propu so, como jefe de estudi os, una asigna tura sobre
amold ado compl etame nte a la carica tura del redact or
pedag ogía del cine en Paris 111, donde acabé volvie ndo
de los Cahiers sectar io y encerr ado en su cinefil ia de
dos décad as más tarde, tras un largo peripl o por las oficina .
univer sidade s de Lyon 2 y Renne s 2. Para mí, la ense-
Pero acaba r con los mitos es difícil. Como siem-
ñanza del cine en la univer sidad siemp re ha supue sto
pre, la perten encia a una instan cia simbó lica fuerte
un encue ntro necesa rio y regula dor al que me consa-
pesa más que aquell o que uno ha hecho realm ente en
gro con verdad ero placer , y disfrut o ayuda ndo a algu-
ella: otra vez, esta marca de famili a ha jugado un papel
nos estudi antes -no necesa riame nte los «mejo res»- a
en mi vida como una distinc ión valios a (para alguno s)
encon trar un lugar en el cine, aunqu e a veces esté muy
y una marca de infam ia (para otros). Tanto para unos
lejos de lo que habían soñad o origin ariame nte. La
como para los otros, ademá s, esta perten encia está
enseñ anza univer sitaria no ha devalu ado a mis ojos el
ligada a una fantas ía: una vez, la mujer de un cineas ta
modo de transm isión que nunca he dejado de practi car
inclus o escrib ió al minist ro para denun ciar que yo no
con el públic o de provin cias y divers o de las salas de
había respon dido suficie nteme nte rápido a una carta
cine, en forma de cursos , cursill os u otras jornad as
suya, imput ando esta falta a mi «deber» a un viejo odio
dedica das al cine, que me parece haber reemp lazado ,
hacia su marid o del que yo, como crítico , siemp re ha-
desde hace ya bastan te tiempo , al de los cine-c lubes.
bia dado muest ras. Eviden temen te, se tratab a de un
cineas ta cuyas pelícu las más bien apreci o y sobre el
que jamás he escrito una línea.
A pesar de esta triple activid ad, que deberí a haber me
Cualq uiera que haya trabaj ado de maner a más o
1"'IlIt'¡l;ido de cualqu ier «imag en de marca » exclus iva o
a lo lar- menos prolon gada en los Cahiers, sea lo que sea lo que
lit 11111 1/1110 reduct ora, compr obé una vez más,
f lo dos años en la «Mission», cuán indele ble es haya escrito , es sospec hoso para siemp re de intelec tua-
o más de lismo y dogma tismo sectari o, ya sea en la «Avance sur
11 lit 111 IlI'l'linencia a los Cahiers, inclus

, ? .. .. 23 ..

La hipótesis del cine La experiencia ha sido provechosa

recettes»* O en las comidas ministeriales con cineastas película en miles de salas al mismo tiempo, dejando así
a los que la revista no ha prestado realmente su apoyo. cada vez menos oportunidades de encontrar sus espec-
Esto no resulta fácil cuando uno asume un cargo nuevo tadores a las películas más desvalidas (en posibilidades
(al menos para mí) en el que tiene que responder a de seducción comercial y en presupuesto de salida).
peticiones de todas clases, valorar propuestas, y tam- Una situación que provocaba que a veces la competen-
bién convocar concursos y solicitar colaboraciones. cia entre dos películas se jugara a 1500 copias contra 3.
Agradezco a Jack Lang que me confiara esta misión Esta concentración de los flujos de dinero y de las
consciente de todo ello y sin temer que esta etiqueta sinergias de coproducción cine-televisión provocaría
Cahiers constituyera un impedimento para su política que el cine francés, globalmente, tuviera un mejor com-
de introducir el cine como arte en la escuela. portamiento, habiendo aumentado considerablemente
sus resultados de taquilla, pero con el peligro galopan-
te de una normalización "por la parte alta» de la pro-
Ese momento, finales del 2000 y principios del 2001, en ducción, imponiendo un "modelo de éxito» aplaudido
el que Jack Lang lanzó junto con Catherine Tasca el por todos y más bien eficaz, pero que iba en detrimen-
plan llamado «de cinco años» para introducir el arte en to de las "pequeñas» películas y de las películas de crea-
la escuela de una manera completamente diferente a ción. Este sistema alienta, con la bendición general, las
como se había hecho hasta entonces, y en el que se me grandes películas nacionales "que funcionan» aplas-
confió la tarea de pensar un proyecto para el cine, no tando cada vez más a las pequeñas, sin verdaderos re-
era banal en relación al propio cine. La cultura del mordimientos, en nombre de la resistencia general del
espectador estaba cambiando a gran velocidad con la cine francés, en el país, frente a los taquillazos ameri-
llegada de las multisalas y de los carnés de abonado, y canos. Pero desgraciadamente esta resistencia a menu-
con el nuevo modo de relacionarse con las películas do consiste en imitar al enemigo hasta el punto de lle-
que empezaba a introducir tímidamente el DVD. La gar a no saber muy bien quién es uno mismo, como en
creciente concentración de los circuitos de distribución las películas de Fritz Lang (pienso en El hombre atrapa-
y explotación dejaba entrever un estado de la oferta do [Man Hunt]) en las que es necesario deshumanizarse,
cinematográfica en el que un tercio de las salas france- perder el alma, adoptar las armas del enemigo, para
sas acabaría por estrenar el mismo miércoles, en la ('nfrentarse eficazmente a él. Es cierto que la excepción
misma fatídica sesión de las dos de la tarde,** la misma del sistema francés (Avance sur recettes, etc.), todavía
permite que se sigan haciendo películas pequeñas, aun-
'lil e después no se les deje prácticamente ninguna
• Creada en 1960 por el ministro de cultura André Malraux,
l'-Avance sur recettes» es un sistema de ayuda pública a la producción oportunidad de existir de forma significativa en las
nacional francesa basado en el anticipo por parte del CNC (Cenlru ¡I1as.
Nacional de CinematografIa) de una parte de los futuros ingresos por La red de salas independientes, de Arte y ensayo,
recaudación en taquillas. Su atribución es decidida por el Dire("lll1'
General del CNC a partir de la propuesta de una comisión compu{,Aln qll e desde hace mucho tiempo es la principal difusora
por personalidades reconocidas de la profesión. [N. de las T.] dI' estas películas minoritarias, empezaba a tomar con-
•• En Francia, el día de estreno es el miércoles, y la prlJlwr Iwncia de la dimensión de estos cambios y de la difi-
sesión de la tarde, la de las dos. [N. de las T.]
I 11 liad creciente que habría en adelante para mantener

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p

La hipótesis del cine La experiencia ha sido provechosa

el interés y la curiosidad del público en un cine de crea- ca de espectador, la de mirar «un trozo» de la película,
ción condenado a sobrevivir en condiciones nuevas. aquel que uno tiene ganas de ver esa noche, y quizás
También las características técnicas del cine es- otro mañana. O incluso visionar una escena concreta
taban en plena mutación, con el pasaje cada vez más del principio y justo después una escena que está cua-
irreversible de lo analógico a lo todo-digital. En la ac- renta minutos más adelante en la continuidad del fil -
tualidad, hay dos fases de la vida de una película que me. Los cinéfilos siempre han sido fetichistas con la
todavía resisten un poco a lo digital: el rodaje (en la película; el OVO permite a todo el mundo disfrutar del
mayoría de los casos) y la proyección en sala. Son las fetichismo del «trozo» de película. Los exhibidores pu-
únicas dos etapas en las que la imagen de las películas dieron temer, por un momento, que el home cinema,
todavía es analógica y se inscribe sobre soporte quími- como dicen los fabricantes de material, con su calidad
co. Aunque algunas películas ya se ruedan con cámara técnica (calidad de las copias, del soporte y de la pro-
digital de muy alta definición y la proyección en digital yección doméstica) alejara a los espectadores de cine
en las salas no tardará mucho en llegar. Para la mayo- de las salas, dada también la disminución del intervalo
ría, esta mutación de lo digital se ha traducido en la de tiempo entre el estreno en sala y el estreno en OVO.
llegada al mercado de las mini cámaras OV y de los Hoy, parece que estos temores no tenían fundamento, y
primeros programas de montaje que han pasado a for- que los espectadores que compran los OVO de una pelí-
mar parte del arsenal de programas estándar que los cula son los mismos que fueron a verla en sala cuando
fabricantes ofrecen cuando uno compra el ordenador. se estrenó. Sabemos desde hace mucho tiempo que los
Pero para las relaciones de la escuela con el cine, las que van a conciertos son aquellos que más discos com-
consecuencias de esta generalización de lo digital cons- pran, y que los que frecuentan los museos son los mis-
tituían una pequeña revolución: por primera vez en la mos que compran libros de arte. Quizás llegue el día en
historia de la pedagogía, se podía disponer de un mate- que se pueda comprar el OVO de la película en la taqui-
rialligero, muy fácil de utilizar y relativamente econó- lla del cine, al salir de la sala, para utilizarla después en
mico. casa de otra manera más personal.
Por último, el OVO, que empezaba a imponerse Este momento de crisis y de cambio de todo lo
en el mercado del gran público, generaba nuevas rela- que constituye una cultura global del cine - el especta-
ciones con las películas. La facilidad y la velocidad de dor, la relación con las películas, las técnicas, la eco-
acceso que ofrece el OVO a diferentes escenas y «ex- lIomía- era el momento ideal para formular una hipó-
tras~ está cambiando la relación que se puede estable- tesis nueva, que intentaría tener en cuenta todo lo que
cer en casa con la frecuentación de las películas. El .'staba cambiando, a ojo, en el campo del cine. Pero
VHS estaba hecho esencialmente para ver o volver a también en el campo de la escuela: en las relaciones de
ver una película, en casa, como si la película se pasara transmisión ha basculado algo que se puede vislum-
en la televisión, con la posibilidad adicional de elegir la hrar como una ruptura de la trama. El viejo conflicto
hora de la emisión y de detener cuando uno quisiera el ('litre generaciones, que de hecho no era más que una
.II'lwrrollo de la película para hacer una pausa antes de oposición pasajera entre hijos y padres que permitía a
• j.(1I it· con la proyección. El OVO ha facilitado otro IlI s hijos existir como nueva generación, nunca ha im-
"'11 11111' está a punto de constituir una nueva prácti- IlI'dido que, pese a todo, se teja una cultura común y

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¿pero es verdaderamente esto lo que queremos trans- En pedagogía de las artes. Pues si ba por seguirlo. pero nunca en detri- sensibilidad. al menos por parte del ministro y de los docen- donde están los auténticos candados y las auténticas tes (entre ambos es otro tema). Desde este punto de vista. aunque arrastre un poco. Si uno empieza prudentemente por los bueyes. y que la sociedad y por qué lo hace. es la única manera de hacer que las cosas se mue. etc. Es ahí. sobre todo cuando da la sensación de civil ya lleve mucho tiempo utilizando tractores. está haciendo un pedagógica concreta. En el que «funciona». llecido. pues la globalización funciona~ el comercio beneficiado a la concepción misma de la legitimidad funciona. Especialmente en el caso del cine. hay que desconfiar permanentemente del cri- plan para las artes en la escuela. que merecía la pena.La hipótesis del cine La experiencia ha sido provechosa de su confrontación con la realidad. En este campo. o incluso bien la buena voluntad y el entusiasmo no han desfa- mucho.y que permanezca alerta transformación. los medios de comunicación funcionan. y que ha suficiente. pues sigo creyén. está el discurso de los profesiona. se pragmatismos que acaban convirtiéndose en fórmulas corre el riesgo de que sean demasiado viejos para tirar y en los que ya nadie sabe muy bien qué está haciendo del carro cuando este por fin llegue. En las bases. ya que les que se enfrentan cada día con la realidad. resbalones que pueden acabar desviando el sentido de tal vez en la pesada maquinaria de la Educación nacio. existen los grandes mitir y reproducir? principios generales y generosos: reducir las desigual. presos los niños no han esperado a que se les enseñe. Toda pedagogía tiene que adaptarse a los niños y dades. lo que uno ha empezado. ideas generales a la práctica pedagógica. sea cual sea el futuro y la evolución del ámbito. fica o lo caricaturiza a ultranza. mal trabajo. lidez de los discursos demasiado pragmáticos. y cambios de mentalidad que dan testimonio de ello. ha ocurrido algo. a «leer» las películas para ser espectadores que encuentran en clase. de hecho. que nunca es una validación el orden de lo simbólico. A personales y profesionales. en el orden de lo simbólico. que siempre. debe defenderse. del lado de la experiencia intenciones pedagógicas del mundo. incluso con las mejores za y sin cesar. Ya hay producciones división del trabajo funciona. Si no respeta su objeto. Lo que más falta. incluso si se ha hecho con nal. la principal causa de todos los peligros es el campo de la pedagogía del arte. que cada uno intenta resolver que se consideran a sí mismos perfectamente compe- pragmáticamente. la demagogia funciona. mento de su objeto. es sabido que en peda- resistencias. Hay que cuestionar todos los van. En pedagogía más que en ningún otro campo del cine. no siempre es gogía siempre es muy difícil controlar todos los posibles malo «poner el carro delante de los bueyes». y ahora más dolos válidos y portadores de un gran potencial de que nunca. un pensamiento táctico convencido de los do formación específica en este campo y que se aferran grandes principios que lo guían -digamos los grandes a cortocircuitos pedagógicos tranquilizadores pero que •• 30 •• •• 31 •• . los pies. objetivos de la escuela laica. si lo simpli- ponde a la función de un ministro afirmarlos con firme. Corres. la del cine como arte en la escuela. convicción y generosidad. desarrollar el espíritu crítico. como a la va- en lo simbólico. en este menudo. como se entre las resistencias de la jerarquía y las dificultades suele decir. revelar en los niños las cualidades de intuición y a los jóvenes a los que se dirige. en terio de «lo que funciona». las tanto a las dificultades en la traducción real de estas verdaderas mutaciones tienen lugar cuando antes algo. con más o menos gratificaciones tentes. como en todos. y satisfechos. antes de cualquier aprendizaje. ha basculado: la realidad siempre aca. es un pensamiento miedo (legítimo) de los docentes que nunca han recibi- entre los dos.

y ayudarlos a hacerlo si lo desean. Para •• 32 . y no por ello necesariamente en ruptura con las normas de la enseñanza y la pedagogía clásicas. la buena relación con este objeto que es el cine. Esta hipótesis tuvo el coraje de distinguir la educación artís- tica de la enseñanza artística -lo cual no dejó de per- turbar a los docentes de las disciplinas artísticas tradi- cionales-.. confia- da a un docente especializado que ha obtenido su plaza mediante unas oposiciones. lución en pedagogía)-. . Y extraer todas las consecuencias. . sino la manera como se acerca a su objeto: se puede hablar de cine de un modo muy sen- cillo. El principal propósito de este libro es convencer de ello a aquellos que quieran escucharlo. como disciplina inscrita en el programa y en el horario de los alumnos. siembra desconcierto en la institución.La hipótesis del cine sin lugar a dudas traicionan el cine. para seguir siendo arte. tiene que seguir siendo un germen de anarquía. El arte. de emoción. inmen- sas -y que por el momento tan sólo empezamos a en. y de afirmar lo siguiente: el arte quedará necesariamente amputado de una dimensión esencial si se deja en manos únicamente de la enseñanza enten- dida en el sentido tradicional. de considerar verdaderamente Asistimos a este extraño acontecimiento: un ministro el cine como un arte. arte en la escuela fue la del encuentro con la alteridad. en el menos Capítulo Segundo malo de los casos. Estos cortocircui- tos provienen casi siempre de abordar la película como productora de sentido (el autor ha elegido este ángulo o este encuadre para significar tal cosa) o. instituidas. El arte. estoy cada vez más convencido. no es ni siquiera el «saber» del La hipótesis docente sobre el cine. La gran hipótesis de Jack Lang sobre la cuestión del trever (hasta tal punto estamos ante una pequeña revo. y sin temores. 33 .. en el sentido fotográfico del término. por definición. a poco que se adopte la buena pos- tura. Lo decisivo.. escándalo y desorden. de Educación proponiendo que se hiciera entrar el arte en la escuela como algo radicalmente otro. La fuerza y la novedad de esta hipótesis radican en la convicción de que cual- quier forma de encerramiento en la lógica disciplinar reduce el alcance simbólico del arte y su potencia de revelación.

camisetas. Lang apostó porque la ini- idea potente y nueva no ha dejado de provocar alboro.. arte. se transmite por vías diferentes al discurso del saber do un poco en el mundo laboral del cine. como ele. Dostoievski-. escogido era bueno ser «colocado». cine que consideraban escandaloso que sus estudios especializados no les abrieran las puertas a alguna forma de profesorado de cine. de esta contradicción entre institución y alteridad.La hipótesis del cine La hipótesis los alumnos. Vigo-. se experimen.. incluso sin ningún tipo de discurso. y de sus normas relacionales. del término. ganarse un lugar de excepción dentro de ella. que es el arte. eso se compone -Gershwin. eso se encuentra. que ya se habían inicia- ta. como cuerpo «extranjero~ a la escuela. eso se filma quizás su tarea consistiría en buscar otra manera de -Antonioni. en el autorretrato cinematográfico cionaban en nombre de la coherencia del sistema esco- titulado JLG / JLG. murmura: «Porque existe la re. .. siguen siendo el programa y las oposiciones. Vermeer-. yo mismo me representa el encuentro con toda forma de alteridad he visto personalmente interpelado por estudiantes de para resguardarse a sí misma y a sus agentes. en la que gla. única respuesta honesta que se les podía dar era que zart-. 34 . y a veces. La bert. voluntario. El la puesta en práctica y la generalización de este pro- arte no debe ser ni la propiedad ni el coto vedado de un yecto. mente la pena plantear es la siguiente: ¿una institución riencia «a parte~ dentro de la escuela. nadie di. ciativa de llevar a cabo una clase artística siguiera tos y resistencias en el seno del aparato de la Educa. Tiene que ser una experiencia de ción de toda disciplina y todo ámbito. Existe la cultura. existe la excepción. esto dificulte inevitablemente y comportamientos. 35 . Eso se escribe -Flau. el arte debe 11 proyecto artístico» (classes a PAC). Lang se esforzó en conservar la tensión propia cio. En ese momento. eso se pinta -Cézanne. sin preguntarse si para el arte que ellos habían la regla -ordenadores. nacional. tanto para los alumnos como para los docentes. en una enseñanza de tipo tradicional. La de los docentes que sintieran el deseo de hacerlo. Esta Dentro de la misma lógica. y existe la excepción. se implicaron único. lar que los había formado hasta entonces. dependiendo de un compromiso personal. en la Educación otra naturaleza que la de una asignatura particular. la única cuestión de fondo que vale real- convicción de que el arte debe seguir siendo una expe. A mento felizmente perturbador de su sistema de valores pesar de que. el hombre de ofi. ción nacional. sea institución tiene una tendencia natural a normalizar. El ('n este proyecto desde la primera oleada de las «clases quehacer de la enseñanza es la regla. podríamos decir: el I:onvertirse para toda la vida en «profesores de cine». en la medida en que las únicas vías de legitima- profesor especialista. no puede concebirse sin experiencia del cual los alumnos entren en contacto con su alteridad «hacer~ y sin contacto con el artista.~ aportar a la escuela sus conocimientos sobre cine que Siguiendo el hilo de esta cita. Jack Lang supo encontrar el equilibrio entre su función de ministro (garante de la institución y de su orden).. eso no se enseña. Todo dice lista». a través de la (' OITIO la Educación nacional puede hacerse cargo del . radical. . reac- Jean-Luc Godard. que es la «enseñanza» equivale a «oposiciones y profesor especia- regla. A Igunos antiguos estudiantes. televisión-. en todos los peldaños de la jerarquía. eso no se dice. amortiguar e intentar absorber esa parte de peligro que Como profesor en la universidad. de hecho. cual fuera su disciplina. en todos los sentidos ce la excepción. Mo. y su Fi nalmente.

. Esta hipótesis general sobre el arte en la escuela. sino como la traza final de un proceso crea- está mancillado por la obligación y. la sociedad ya no propone el cine ante todo como arte. . Una valiosa tesis doctoral de Francis Desbarrats. ediciones de la Cinématheque de En lo que a mí respecta. . muy diferentes».1998. Así pues. «Quelque chose de flambant neuf~. más que mercancías culturales de rápido consumo. hoy en día es. desde sus bases. de palabra y produciendo herramientas un leen un poco sus hábitos Y su mentalidad. especificidad del cine. y de que la en diciembre de 2001. en 1992. 6 El un aparato de esta talla y esta tradición.7 por la idea de que había llegado el mayoría de los niños. no me refiero a la pesadez administrativa de nes. École Supérieure d'audiovisuel. cine. yo ya está obligada a hacerlo. tal como funciona. fo nditions et perspectives idéologiques de l'enseignement du cinéma escuela. y socialmente «obligatorias». une histoire de pulsada por el ministro para el conjunto de las artes ¡¡lans.1 Institut de l'image d'Aix-en-Provence. No como un objeto de que surgir de una plácida libertad individual. no está hecha confianza hacia las aproximaciones que. se dirigen sobre todo para la gran mayoría de los niños. aun a riesgo de que se tamba. 61'. Nunca lectura. 1999. ya muy antiguas. Université de Toulouse Le Mi- I'o il. Le cinéma. un libro y un video editados en 1992 por . Yo titución. condiciones y perspectivas ideológicas de la Ntseñanza del cine en los institutos]. Pensar la película como la puede convenir a la aproximación al arte que tendría traza de un gesto de creación. en detrimento de la este encuentro con el arte puede producirse.'i1ms y Les enfants de cinéma. pero al mismo tiempo. mente como un leguaje y un vector de ideología. 7. abogaba.aunque no es lo más fácil pedagógicamente. Origines. hay cn los años siguientes habría que priorizar la aproxi- muchos niños para quienes es muy probable que no se produzca jamás. im. Pues para la poco diferentes. tuve que empezar por revisitar 'I'o ulouse . Un coloquio en Toulouse. como arte. •• 37 .no como ceño proclamando que todo lo que viene del colegio un objeto. no tivo. del desarrollo del espíritu critico. implicaba hacer un inventario del estado 1. pero siempre con una extrema des- impone: la escuela. si exceptuamos a los «herederos» momento de invertir las perspectivas y de considerar en el sentido de Bourdieu. Desde hacía muchos años. por lo tanto. entre el cine y la pedagogía. tlans les lycées [Or[genes. puede hacerlo. sino a la ver. Los que «Quizás es necesario empezar a pensar la película se oponen al arte en la escuela a menudo fruncen el . Alain Bergala.47'.. me dio la oportunidad de clarificar esta idea: rápida caducidad. defendida pero sigo convencido de que debe hacerlo. 6. 36 .es de Cinémémoire 1991 y 1992. descodificable. ¿Corresponde a la escuela hacer este trabajo? mismo he contribuido ampliamente a una pedagogía ¿Está bien situada para hacerlo? Una respuesta se de tipo lingüístico.8 Estaba totalmente convencido de que cuentro con el cine no se produce en la escuela. Si el en. tomo 1. 8. sino cada plano como la pince- hablan de la obligación de ver las películas que nos lada del pintor a través de la cual se puede comprender fabrican cada semana las grandes cadenas de distribu. desde hace mucho. se ha abordado prioritaria- dadera aporía que constituye este proyecto para la ins. recorre magistralmente esta historia.. Todavía no sé si el sistema educativo puede hacerse cargo del arte como bloque de alteridad. en nombre para este trabajo. tomo Z. Son dos perspectivas ción y la machacona propaganda mediática. el único lugar donde a la famosa «respuesta ideológica». de la pedagogía en cada uno de los ámbitos artísticos.La hipótesis del cine La hipótesis arte (y el cine) como un bloque de alteridad? Eviden. un poco su proceso de creación. y el cine. dos videos editados por Agat concernidas.. Les Collo- qu. Le cinéma en jeu. las diversas perspectivas existentes sobre las relacio- temente.

al desciframien- to. Vladimir Nabokov. hemos ido al centro de esta o aquella obra aproximación lingüística del cine. ción artística. lo cual sería una in. y el pasaje al acto.9 versión mecánica absurda. pág. capaces de leer libros. a la formación del espíritu crítico. He tratado 9. como testimonia la publicación de estos cursos.• 38 . Ediciones de enseñaros a sentir un estremecimiento de satisfac. del cine como vector de sentido y sonajes del libro. Evidentemente. 1997. definió ante sus estudiantes el objetivo que perseguía en su enseñanza de la literatura: «He tra- tado de hacer de vosotros buenos lectores. Cada vez estoy más convencido de que no hay por un lado una pedagogía del espectador necesariamente limitada. que fue a la vez un grandísi- mo escritor. He tratado de enseñaros a leer libros por amor a su forma. a la lectura. Puede haber una pe- dagogía centrada en la creación tanto cuando se miran las películas como cuando se realizan.. Mirar una tela planteándose las preguntas del pintor e intentando compartir sus dudas y sus emociones de creador. maestra. no con el objeto adolescente de apren- der a vivir.. un perspicaz analista de la creación litera- ria y un gran profesor. la «lectura» de las películas. a compartir no las emociones de los per- te a la otra. 542 . es esta pedagogía generalizada de la creación la que habría que conseguir poner en práctica en una educa- ción en el cine como arte. Curso de literatura europea. 11 . ni con el objeto académico de dedicarse a generalizaciones. 39 . Aunque no por ello hay que renunciar a una sobre libros. al corazón vivo de la materia». Barcelona. no con el objeto infantil de identificarse con los personajes. sino las emociones del autor: las ale- de ideología (repetición machacona de lo ya dicho y ya grías y dificultades de la creación. refiere a la relación entre la aproximación crítica.La hipótesis del cine La hipótesis mación al cine como arte (creación de algo nuevo) fren. VIadimir Nabokov. por naturaleza. . Define así con una gran exigencia lo que debería ser una aproximación al cine como arte: aprender a devenir un espectador que experimenta las emociones La segunda vertiente de esta «hipótesis del cine» se de la creación misma. y por el otro lado una pedagogía del pasaje al acto. No hemos hablado conocido). canónica. no es lo mismo que mirar el cuadro limitándose a las emociones del espec- tador.• . . a sus visiones. su arte. la realiza- ción.

. No me detendré aquí en una banalidad: el éxito nunca desmentido de la problemática de «la adaptación al eine» surge del mismo reflejo defensivo y tranquiliza- dor. la película. y generalmente lleva a esquivar la verdadera . especialmente en literatura. El miedo de los docentes frente a este objeto nuevo. . para el que no habían sido forma- dos. semiología. La aproximación a la película como «obra de arte» era más bien cosa de los cine-clubes (cuando no cedían demasiado a ese gran pecado que es el «continuismo»). 41 . semiótica) coincidió con una subida espectacular de la idea del cine en la escuela. En Francia. el momento hegemónico de las ciencias del 'l enguaje (lingüística. Esto se debe principalmente a dos ra- zones.. La primera es una coincidencia histórica. que ya practicaban. Partir de lo conocido para aproximarse a lo menos eonocido es lo contrario de la exposición al arte como a lteridad. Capítulo Tercero Estado de cosas. les hizo aferrarse a modelos de análisis más fami- liares. estados del espíritu La tradición pedagógica del cine como lenguaje En la tradición pedagógica francesa el cine ha sido considerado durante mucho tiempo ante todo como lenguaje.

120. El cine tiene exacta.. Pier Paolo Pasolini. Esta teoría encontró su formulación radical en de «representar la realidad a través de la realidad». Pero puede desembocar fácil. el famoso texto de Jacques Rivette sobre Kapo. La ilusión pedagogista ha consis- experiencias que sin él nos seguirían siendo extranje. mitirse hablar del mundo a partir de las películas. de la hipótesis ya histórica de los Cahiers El «lingüisticismo" amputa al cine de una de sus dimen. mente en una negación de la realidad del cine como arte las luces. que lo distingue de las otras artes. Pasolini dice del cine que no es «sino el momento escrito de esa len.1° vidad crítica. También se deja escapar una parte esen- cial del cine si no se habla del mundo que la película nos da a ver al mismo tiempo que se analiza la manera en El travelling es una cuestión de moral que nos lo muestra y en que lo reconstruye. para talización de las películas consistente en elegirlas y persuadirse de «que nunca más mirarán la tele como mirarlas en función únicamente de la posible explota. según Pasolini. las materias. Yo mismo he sido adepto. se ha opuesto con frecuencia un cia de carga ideológica de los medios de comunicación imperialismo lingüístico en el que uno ya no podía per. la moral». los ritmos y las armonías cuentan tanto o impuro. cuela.. 10.La hipótesis del cine Estado de cosas. co de los niños a partir de circuitos cortos de análisis. deseosos con razón de sustraer el uso del clase. de fuerza entre la intervención pedagógica y la poten- nuismo dominante.11 de Gi- La segunda razón que ha conducido a los docen. un análisis convincente de secuencias o películas cine en clase a la amenaza permanente de instrumen. y no sólo del diálogo en tanto que tica del objeto película. y de todo nuestro entorno de imágenes y sonidos. es decir. miento era la vía regia para desarrollar el espíritu críti- A menudo. El miedo a la alteridad a menu. sin ver en lo nuevo nada más que prioridad concedida. de los sonidos. estados del espíritu singularidad del cine. al cine como arte plástica y como arte de los sonidos te a tener en cuenta la especificidad y la calidad artís. tido durante mucho tiempo en creer que el descifra- ras. darnos acceso a la alteridad. en la medida en que conduce más fácilmen. antes». durante mis doce años de acti- gua natural y total que es la acción sobre la realidad. tes a privilegiar el cine como lenguaje descansa sobre do conduce a anexar un territorio nuevo al viejo a la una sólida tradición francesa de la pedagogía laica: la manera colonialista. más que los parámetros lingüísticos. 1976. en el que el joven crítico fundamenta su 11. ~De l'abjection». du cinéma según la cual «el travelling es una cuestión de siones esenciales. lles Pontecorvo. entre los diversos objetivos de la es- lo que ya se sabía ver en lo viejo. al desarrollo del espíritu crítico de los niños y a la mente la vocación contraria: hacer que compartamos «respuesta ideológica».. esta preeminencia del aspecto lin. en voluntad. en historia o en literatura.. (sí. al que los niños se hubieran adherido visiblemente. París. Jacques Rivette. junio de 1961. •• 42 •• •• 43 •• . Al conti. Esta doble aproximación lingüística (del lado de Estoy convencido de que el «lingüisticismo" es un mal la producción de sentido) e ideológica defensiva muy menor comparado con la instrumentalización de las pocas veces casa bien con una aproximación sensible películas. núm. Cahiers du cinéma. como «lengua escrita de la realidad. L 'expérience hérétique. Es tener una idea muy angélica de la relación ción de su tema. güístico del cine la han desarrollado docentes de buena Bastaría con haber hecho tres veces durante el año. Payot. vector de sentido) en el que las texturas.

diferencia conmovedora en el seno de un acuerdo glo- Me imagino que primero Rivette sintió globalmente el bal sobre los valores esenciales que fundan. 13 definitivo publicado justo después de su muerte. la abyección de Kapo es algo que se siente de entrada. Serge Daney. estaba en con. ' . Cahiers du cinéma. ahiers du cinéma / La Cinématheque franyaise. 4 otoño 13. pequeña abyecta. simple.• .. Kapo. hacer un travelling hacia delante para reen. en otro texto fundador: «Montaje prohibido». 45 •. yo no tendría. y este sentimiento de repulsión. .. en un plano se debe a una estrategia crítica de una efi. escribe: «Con alguien que no sin- la. André Bazin ya la había formulado En la vida afectiva. El gusto juega una función discriminatoria localizada obtiene más fácilmente la convicción del lec. La cita de una prueba del gusto. cuadrar el cadáver en un contra-picado. subraya «sin- bradas electrificadas: el hombre que decide. -Le travelling de Kapo~ Trqfic núm. na- ción acaba de suicidarse: «Observen.» contrariamente al refrán según el cual «sobre gustos no La decisión de Rivette de fundamentar su juicio hay nada escrito». según él emblemático de esta abyección.• 44 . un plano tiera inmediatamente la abyección del «travelling» de en el que una prisionera de un campo de concentra. encuadre final. ese hombre sólo tiene derecho al más Daney también dice. especial de Cahiers du cinéma. esencial.12 «El Daney cuenta una velada en su casa. cursivas ni del argumento de lo «vivido». que diciones de experimentarlo porque ya había visto una hacen que alguien que exhibe un gusto sincero e ino- gran cantidad de películas y porque desde hacía mucho cente por un cromo terrible. El plano incriminado. Roberto Rossellin~ núm. las que hay que haber visto para pertenecer a un mente llegó en el momento oportuno para cristalizar ambiente determinado. no me refiero a esas error creer que fue del análisis del famoso travelling de pequeñas diferencias sobre las que se puede platicar Kapo de lo que Rivette dedujo que esa película era cordialmente en un ambiente homogéneo. entre los seres y en lo social. que divi- película. definitivamente. que no abusaba ni de las en el que Riva se suicida arrojándose sobre las alam. En otro texto. nada que ver. Cuando hablo de «gusto» aquí. . Para el espectador las cosas nunca suceden así. en la misma ocasión. el plano da que compartir». se excluya se planteaba la cuestión de una moral de la forma en el instantáneamente de un universo social y cultural que cine. 1989 . en la amistad o en el amor. estados del esplritu juicio moral sobre el análisis de un plano de la pelícu. en ese tiera» para poner claramente los puntos sobre las íes: momento. puede haber algo irremediable. por ejem- asco y la vergüenza de ser el espectador de una pelícu. una cuestión que sería vigorosa y cotidiana en los no es el suyo. Hablo de las diferencias de una opinión que ya se había formado a lo largo de la gusto que provocan una escisión en lo social. en la que se dis- 12. La hipótesis del cine Estado de cosas. ocupándose de y Rivette es quien ha encontrado las palabras para inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su expresar ese sentimiento. en Kapo. travelling de Kapo». Daney. tanto en la vida social como en la vida afecti- tor que un juicio general sobre la película. el gusto pequeño-burgués que delimita las pelícu- la que estetiza el horror. un desacuerdo en el gusto puede dividir más radical- ney. 1110' • PO l. que profundo desprecio. . Serge Da. plo. por ejemplo. volviendo sobre este texto de Rivette en un texto mente que una divergencia de opinión. den mucho más que algunas lagunas de saber. Pero sería un va. que pase por esta cuestión cacia pedagógica indiscutible.

lo que permite ver y analizar la grandeza. La hipótesis de) cine Estado de cosas. es sabido. Pero esta simulación tiene angustia qué iba a ocurrir. un día en la sala en el análisis. como acontecimiento.* se encontró. donde también una mujer gusto se rechaza. desgarrado~. Se preguntaba con dentemente. El pasa- llama simplemente una cultura cinematográfica. es decir. y la manera en refractario a esa película: ¿podía atarse a alguien que que puede hacer su camino en la conciencia de alguien. y no le fue desig- se valora la película a partir de este análisis. que acompaña en la barca o . «natural~ de los aprendizajes. inventa procedimientos ba enamorado. la mediocridad o la abyección de un plano o una secuencia. literalmente «clavado. o incluso no producirse jamás. pero para ver la moral de un tra. •• 47 •• . sin esperarlo. dor es alguien que da algo de s1 mismo. en tres fases perfectamente dispues. llevó su tiempo.] vellin? hay que haber visto antes muchos travellings de 14. El travelling es sin duda * Sala de arte y ensayo de referencia situada en el «septieme un asunto de moral. 46 . La pedagogía. Se puede discutir sobre mática y simbólicamente ineficaz y peligrosa. arrondissement» parisino. Francesco. Encuentros como pañan. si éste se revelaba absolutamente sin reducirlo demasiado a un esqueleto.. a campo raso. Cerró en 1985. Fase 3: nado por nadie. y casi lo pierde al mos- La ilusión pedagogista consiste en creer que las cosas trarnos «el acontecimiento que se está produciendo pueden pasar así. El encuentro de estos dos planos. que un canal de televi. [N. fuera totalmente insensible a Rossellini? La historia sobre todo si se trata de un niño. halla la muerte en tiempos de guerra. como hace Rivette con Kapo. lo que funda «poco a poco» el juicio que pun. dependen Daney acelera ligeramente su proceso de pensamiento demasiado .. estados del esplritu ponía a ver. tualmente podrá apoyarse sobre talo cual película. que permiten «ganar tiempo~ respecto al desarrollo giullare di Dio). pero los gustos no se discuten. sin duda en sus sentimien. tos hacia el otro. Toda pedagogía es. puesto que hablo de Daney (que la todo tIpO. una simulación. Y Es ahí donde el «pasador~. como para ser negociables. Fase 2: za de Serge Daney. Se puede «acelerar~ acabó bien porque el otro se mostró inmediatamente un poco el proceso de toma de conciencia de una moral con~ovido por el mundo inocente de los pequeños de las formas. ineluctablemente y de tas en el orden cronológico. de Rossellini. pero nunca «forzarlo~ de manera dog- monjes filmados por Rossellini. Sin duda. formado por el visionado plano de la muerte de Myagi del que nos dice que lo ha de muchas películas y las designaciones que las acom.14 juega un papel de acelerador del globalmente durante la proyección. Quiero añadir de paso. progresivamente. . y haberse formado anteriormente lo que se «inventó» en esta acepción de agente de transmisión) que esta her- mosa palabra de «pasador» hoy se utiliza de cualquier forma. juglar de Dios (Francesco. Serge las opiniones. este pueden llevar años. perteneciente a Cuentos de la luna pálida (Ugetsu profunda de gusto hiere el amor propio de aquel cuyo Monogatan). en la cabe- o una secuencia. de las T. La cámara de Mizoguchi está casi distraída en el momen- to de la muerte de su heroína. Es evidente que las cosas nunca ocurren Studio Bertrand. Toda divergencia no. que respetar al mismo tiempo su objeto -la película-. de su ser cuando pone en relación el plano de Kapo con otro pla- IntImo. tal como se ha sentido de Serge Daney. Fase 1: se analiza un plano soslayo~. para retomar la expresión es este juicio sobre la película. rumiaba desde hacía varios uno se forma así. evi- sión emitía justamente esa noche. con ese de esta manera: es el gusto. de la singularidad de cada uno . un juicio fundado meses el texto de Rivette cuando. con un joven del que probablemente esta. de Mizoguchi.

porque una mala película.-1 peligro más extendido y más solapado.La hipótesis del cine Estado de cosas. La causa de este tipo de aberra- cula de una mala. racismo... ante todo como arte. André Bazin.. Alain Philippon han sido pasadores. sin embargo. es decir. Y en todo. 49 . que un análisis formal que establezca una gusto desde el momento en que es objeto de repeticio- síntesis penetrante entre forma y juicio (a la manera nes y de pausas sobre la imagen: la memoria incons- del travelling de Kapo) puede armar a los alumnos ciente. haciéndonos ganar tiempo ducir conscientemente en clase un «mal» cuadro. . sin un hay ni riesgo ni travesía. que corre los mis- Lo mejor que puede hacer la escuela hoyes mos riesgos que aquellos de quienes está provisionalmente al cargo. necesariamente deja huella. es de largo . Si uno piensa que lo prioritario es aprender a El cine como arte defenderse de las películas.. Nadie se ahorrará nunca el tiempo ciones es profunda: la pedagogía quiere reconocer que que hace falta para formarse un gusto sobre el que se el cine es un arte. Henri Agel.1 . Il'celo previo demasiado manifiesto. dlldera respuesta frente a las películas malas. Sobre ción de un pensamiento y un gusto sobre el cine. lII ediocridad o la nulidad artísticas. La mediocridad. tanto que tal. con el pretexto de desarrollar el famoso y sempi. es que uno considera de entrada que el cine es algo peligroso. Jean Douchet. los niños.). La con absoluta buena fe el estudio de «malas» películas en I'Hcuela se preocupa de buen grado de las «películas clase. sexismo. Muy pocas veces he Si la aproximación al cine es una oportunidad pa. lencia. etc. es sin duda la ver- para citar s610 algunos. sino fuera de clase) es demasiado corta para perder tiempo invertir decididamente el proceso normal de adquisi. Pero el peligro La idea de la respuesta ideológica. ¿Se le ocurriría a alguien intro. Serge Daney. que se puede ya no acelerar. . estados del esplritu pensamiento. incluso analizada en acabar creyendo. a partir de este análisis qué es la buena pintura? La vida (en clase y ejemplo convincente. son las películas mediocres. que se ríe de los juicios de valor. Si se . las películas pueden contener solapadamente.. laica el cine sigue siendo principalmente un vector de ideología del que ante todo conviene desconfiar. que sin embargo puede pro- ra la escuela. de pedagogo. contamina el quilizarse. mamarracho o un cromo para enseñar a partir de su La ilusión consistiría en creer. valores nefastos (apología de la vio- mal objeto. 48 . ordo evocar otro peligro. con una tico. cultura. un mediante la relación demostrativa de estos dos planos. por la montaña a aquel a quien debe hacer pasar. el peligro ideológico: dirigida prioritariamente a desarrollar el espíritu crí. de una pedagogía designado siempre es el mismo. proviene de una concepción del cine como un prima de placer. Itllblar ante todo de las películas como obras de arte y Hoy en día todo el mundo se decreta «pasador» para blanquear o . vocar estragos más profundos y más durables: el de la do como un buen objeto. y energía mirando y analizando malas películas. por candor pedagógico. retiene tanto lo para siempre y permitirles distinguir una buena pelí. bueno como lo malo. y para tran. malas» que podrían tener una repercusión negativa en terno espíritu crítico. Hay algo peor que Nunca he podido comprender que se pueda preconizar III S películas malas. pero nunca de los estragos que causa la lII ediocridad. pero a ojos de su (buena) conciencia apuntalarán de manera perdurable sus criterios. Dar a los alumnos otros puntos de referen- ennoblecer con pocos costes necesidades o intereses en los que no l' lt Y aproximarse a las películas en confianza. Philippe Arnaud. lo es a condición de que el cine sea trata.

Es la limpidez de Howard Hawks. cada vez que la emoción y el pensamiento nacen de mientas parciales de crítica defensiva. existen!). ni ampulosidad. Es la aridez de Rossellini o de d. Los cineastas que ya tienen la respuesta -y hablo aqui de todo ese cine que quiere «quedar artísti.s alguien para quien filmar no es buscar la traducción gran riesgo a ser malinterpretado cuando se habla del . Es do de proporcionar apresuradamente algunas herra. de las T. Hoy más que una forma. análisis breves pueden bastar. incluso me~ian­ li po «Dossiers de l'écran». ru erza en la institución escolar. planos y luces para que quede rico. lorno a los cuales se podrá debatir después con los cula renegará en el fondo de si mismo de este placer alumnos. En ~ IIlIdo canal de la televisión fran cesa. independientemente de La escuela sigue siendo masivamente bienpen- toda cultura suficientemente consolidada. que tratan. Lo «hartístico" con una «h. Es la vida malas películas o a las películas peligrosas.-hll le con la participación de los tele. sino co. que desborda cada plano de Renoir o de Fellini. que sólo podían existir en y nunca es una ilusión pedagogista creer que algunos por el cine. la formación de este gusto. Fue porque Kapo le resultaba insoporta.spectadores. por lo que Rivette vio y analizó la abyec. El problema es que en ble.• . Por ústicamente nulas o inexistentes. [N. el gran arte es lo opuesto al cine que exhibe un '11111 Y en la segunda. Mantes. ni academi- cismo chillón. estados del espfritu logra. a poco que traten con no hablar de la inocencia que ha supuesto siempre una cierta generosidad alguno de los grandes temas en creer que un niño que ha disfrutado con una mala pelí. gusto. Se corre un I'.] •• 50 •• •• 51 . Hoy en dia. que a su vez su película trabaja. Evidentemente. exhibiendo «efectos artísticos" del tipo decorados mplemente transmitir un mensaje previo. se mantuvo tlili'lln te más de veinte años. La vieja concepción de la sesión de cine del personal porque se le haya mostrado. a causa de un gusto cinematográfico formado muy raras ocasiones las buenas películas son bienpen- durante años. Ido» por una cuestión. no I I película. ji Ira los que la película no tiene que producir. • -Les Dossiers de l'écran» era un programa semanal del se- migo del cine como arte verdadero y especifico. resiste con o perniciosa. inmediatamente digeribles y recicla- ción del famoso plano para los lectores de los Cahiers hles en ideas simples e ideológicamente correctas. Es mejor precisar esta idea para evitar dguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer cualquier tipo de malentendido.. sino cine como arte. es el primer problema que hay que que tiene por decir sobre un determinado tema. incluso intentar resolver.* en la que la película es un te un análisis agudo y justo. reconstituir algo que se parezca a un Hitchcock o un Lang. que Un cineasta digno de este nombre no es un cine- es lo único que permite tomar distancia respecto a las Illta que hace su película principalmente para decir lo películas malas.La hipótesis del cine Estado de cosas. En cine. ni intimidación cultural.' 11 imágenes de las ideas de las que ya está seguro. se habrá hecho mucho más para resistir a las la desnudez de las películas de Kiarostami. con películas de un valor artístico indiscutible Bresson. El arte que se contenta con enviar arte no es ni ornamento. para tomar san te: muestra películas con agrado. el 1I1(\ntalizan el cine. que esa película era mala mero pretexto para debatir un gran tema. La mejor respuesta hoya la potencia i ese tema es crucial. es decir.. Es el rigor impecable y sin ungüentos de un (isi. incluso si son ar- conciencia de que una película es nefasta o mala. aspirada es precisamente el principal ene.instru- lujosos. cuentación permanente de otras películas. En la primera parte se emitía una pelí- cine. de la época. de un ritmo. se iniciaba un valor artistico añadido. en torno al tema propuesto. El verdadero cineasta es «traba- de carga del cine de palomitas es el encuentro y la fre. creado en 1967.

con un electroencefalograma plano porque Claude Lanzmann llegó al extremo. El pequeño soldado. •• 52 •• •• 53 •• . ciu. viendo esta mente había entrevisto que ese tema tabú era el tema p I'esencia y el fuego que quema en ella. que no escondía su fas. 1999 . es la vida y la presencia de las cosas y de los que hace cuarenta años. Aunque. pero vemos en acción a un ho mbres que la habitan.. y la en más de una ocasión rozó el abismo en el que habría l' spiración de sus películas atestigua que tiene razón: podido perderse. cubren el cementerio de las películas cuya Cuando. Idll nos de cine. l' necesario que «algo queme en el plano». sigue siendo hoy en día una película ide. 15. y que hacer una película quizás le I tr ia como crea». Según Hou soldado (Le Petit soldat). cada espectador. no intento exhibirlas. . ¡J(' la presencia. Resultado: ya no se respira. que asfixian el cine? nes. en su planteamiento de la otras artes. Godard empezó a rodar El pequeño vida y cuyo pensamiento han desaparecido. en lugar de hablar siempre de esa «gra- miento. anno zero). Es una película que se ha mantenido vigorosa. que nos rodea. ya no película ha sido filmada tan «en caliente» por un joven plisa nada. Iltrí li ca» de las imágenes que nunca ha existido y de los contradictoria. Después del Rossellini de Roma. Hou Hsiao-hsien. en el decurso de una tentaciones. Las pelí- culas bienpensantes. como hacen ro (Germania. sino un vehículo indigno del arte: diendo a las certidumbres ideológicas o políticas. irritante y fascinante. no esto también vale para el cine. Eso que ológicamente peligrosa. aun cuando son justas. como todo el mundo.odavía queda alguno. el mejor antídoto consiste en privilegiar es que no tenía las ideas claras sobre la cuestión alge. lo menos que se puede decir Il siao-hsien. -1. cineasta político permitiera salir de su propia confusión y de sus malas i I. I nh lcr s du cinéma. su mensaje no es más claro qtr ema. de esa vida que quema o no en los tos en el cine y su poder de elucidación y de pensa. las bienpensantes y filmadas con pies de plomo. estados del esplritu mensajes no es arte. No es porque trate el son más que engorrosos fastidios. citta aperta) y de Alemania. IIdI S. en pedagogía. seguras de sus tesis. yo tengo mis que no sabía qué quería decir. y que se piensa o sobre la idea que uno se ha hecho. edición a cargo de Jean-Michel Frodon. año ce. aten. en 1962. iempre lo que se ve en el momento del rodaje sobre lo riana en ese momento crucial y decisivo de la guerra. y de manera muy acelerada entre las obras que siguen porque trastornó todas las ideas admitidas sobre la vivas y las que no consiguen retener la vida una vez cuestión. un día. en todos desde hace mucho tiempo. en muy pocas ocasiones una I mtos directores. y que sigue dando a pensar más de cuarenta años después de su realización. Después. ¿y si habláramos un poco cineasta que siente un respeto y una creencia absolu. opiniones. sino mostrar el fuego cinación por las peores tesis de la época. es del pensamiento.. 11 1'1\ ndes temas». en cine la selección del tiempo se produce cuestión de la representación de la Shoah en cine.] hay que tener cuidado en no acabar adheriendo dad abierta (Roma. puede interpre- clave del momento. inventando el cine que le permitiría pensar pasado el pobre efecto de contemporaneidad en el que su tema de otra manera y mostrando en su película la nos cuesta distinguir entre la vida del filme y la vida invención permanente de su propia forma.La hipótesis del cine Estado de cosas. de la que el filme es el reflejo. llena de invencio.1 5 Jean-Marie Straub. y que simple. se tome el fragmento I 11 I revista. En comparación con las los sentidos del término. mientras que tantas pelícu. indignos del cine y Holocausto por lo que Shoah es una gran película. me dijo: para que un plano merezca la pena que se tome. 111 propias ideas a las cosas que uno filma.

libe si engloba los montajes de diapositivas sonoriza- mo.). 1997. París. intenté (pero los ma- 16. desarrollar el espíritu crítico.la palabra es suya-. recibía faceciosa para defender los temas pequeños ante los una invitación para participar en un típico coloquio «cretinos» . en octubre de Cine y audiovisual: los estragos del "y" 1959. salvo que una aproximación de este tipo a la te- deriva de tu experiencia».'1 imaginario del cine. Notas sobre el cinemat6grqfo. Claude Chabrol ya había tomado su pluma Cuando Serge Daney. y la urgencia más ur- mentos demasiado vastos o demasiado lejanos en los gente es desarrollar este espíritu crítico a propósito que nada te advierte cuándo te extravías. de la que nunca se general y cívica (hacer hablar de . globalmente defensiva: «Un pequeño argumento puede servir de pretexto para el profesor de cine tiene como misión prioritaria combinaciones múltiples y profundas. Estado de cosas. 111 'zcla de imágenes y sonidos. renunciar a esa palabra dema- por razones a veces buenas en términos de educación ludo indefinida de «audiovisual». que si 1. r IH ovisión Francaise 1) fue la primera cadena de televisión france- ~n Fue privatizada en 1987. No hay nada que objetar en cuanto a sólo aquello que podría formar parte de tu vida y que l ~stO.] 1975). puesto que cuanto más pequeño es el tema. las T. pág. 42 (Notes sur le cinématographe.. •• 54 •• •• 55 •• . cuando no su alma. que el gran tema mal que bien en el sistema educativo francés. el sintagma fijado «cine- locuencia por haber acometido «grandes temas» en los -audiovisual» estaba terriblemente en vigor en el mi- que perdían sus medidas y sus cualidades de hombre y Ilisterio y por doquier en el campo de la pedagogía. con razón. Robert Bresson. cine. ya bastante numerosos del estilo teatro y cine.concluía. con portada firmada por Jean Cocteau (<<el 100 de un poeta»). Árdora. cómo algunos buenos Cuando me hice cargo del área de cine del citado cineastas se hundian en el academicismo y la grandi. el racis. al margen precisamente del que proviene d. etc. no hay nada más que la verdad.» Por su parte.16 Efectivamente. estados del espíritu La hipótesis del cine En el número 100 de Cahiers du cinéma.1 arte era el objeto de esta misión. d. decía que nunca puede salir nada mi opinión» . cine e historia. ni siquiera. pero el cine no necesariamente sale engran. los dos «y» más habituales son los que asocian el mayor es la posibilidad de tratarlo con grandeza. Y por otro lado. Evita los argu. bueno de un coloquio en «y». plan por el arte en la escuela. accidentes en una trayectoria. en la televisión yo \ da poco. por un lado. Así pues. la guerra. dus o la TF1 * -lo que evidentemente no tiene nada que decido. en ese momento. O bien toma de la televisión. Mi de artista. en ciertos casos. es simplemente I'f-. * Aunque con numerosos cambios de nombre. [N. la actual TF1 Madrid. que creían en los grandes temas: «En pintura y cine. hemos visto I visión atañe lógicamente a la instrucción cívica mu- demasiado a menudo como para considerarlos simples cho más que a la educación artística. televisión» ha hecho durante muchas décadas más Robert Bresson pensaba.«no hay temas grandes o pe.. En la pedagogía del queños. o incluso todas las técnicas que recurren a una respetado como arte. En cine a la literatura y al audiovisual. Gallimard. El «y» de «cine y verdad. posición consistió simplemente en afirmar que era La escuela sigue gustando de los grandes temas Ilecesario. música y cine. Se aleja al cineasta de su humilde experiencia de hombre: apoya en una idea generosa. siempre volvemos a él.

nocivo. que la televisión no es /. Entre el cine y la televisión. gracias a un aprendi- Pongamos. y lo que proviene. por lo tanto. incluso y sobre todo para aquellos que de- desde más cerca para encontrar modos de aproxima. cara a cara políticos. El ideal pedagógico bien- rásito específico. formar. lo que hasta hace poco se deno- más que un mueble y un soporte de difusión. Si existe un imagi- la Mission. para gran vamente de la segunda categoría. También en términos de respuesta. quién podría encargarse de esta aproximación a la Las herramientas que permiten aproximarse al televisión a parte del profesor especíalizado en cine. es producciones difundidas por la televisión no tienen en con el ~y~ como las cosas se enredan. es dificil ver. Estos dos tipos de tranquilidad mía. concursos en la televisión proviene de él) y de la aproximación degradantes de todo tipo. 56 . estados del esplritu los hábitos de vocabulario resisten y son la mala hier. en una aproximación al cine puede ofrecer herramientas héroe por un día. para empezar. Hay que separarlo en dos (. La soluta es una fantasía y es necesario acercarse a ver 1t' levisión.1 criterio de placer: el discurso mejor asentado nunca . El aná- grafía e historia se produce la menor confusión entre lisis más inteligente de los encuadres y la luz en Orson las dos materias.. v(\/'daderamente en eso. telediarios.. contra el cual hay el jardinero sabe que cada parásito requiere su antipa.. Desgraciadamente. La imagen con una ~h Ili ningún beneficio pedagógico en mezclar las aproxi- mayúscula sólo existe como fantasía pedagógica de maciones a estos dos objetos sin hacer una mixtura una omnipotencia de la respuesta ideológica: bastaría poco apetitosa del tipo agua y aceite. 57 . el arma ab. Desgraciada. con saber analizar la Imagen para ser capaz de anali. una consejera ~audiovisual~ se hizo cargo nario específicamente televisivo este proviene exclusi- de la televisión como ámbito específico. El otro peligro mayor del "y~ de cine y televisión zar todas las imágenes. por decirlo rápi- de la aproximación del cine como arte (incluido lo que do. pero se dirigen a dos imaginarios y dos acti- en el sistema educativo. grandes bloques. direc- critica de la televisión en lo que tiene de específico. clips) y retoma los códigos y los métodos de rodaje y de mente con el cine. documentales. 'lil e aprender a defenderse. . lj e crítico adecuado.. I cnden a ultranza la necesidad de aproximarse a ella ción suficientemente específicos como para resultar de t ' ll la escuela. Por dos motivos. por desgracia para él. El primero es vés de ella en el mismo saco.La hipótesis del cine Estado de cosas. ('S el de falsear de entrada la relación con el cine. por el momento. . In alo. anuncios. y abogar por una separación radical fabricación del cine. peligroso. para analizar el segundo (los dispositivos-tele). telefilmes. En tos deportivos. siendo el lugar del cine el que es actualmente recepción. talk-shows. primero (el bloque-cine) no tienen ninguna utilidad Pero no por haber una tradición del profesor de geo. No veo estrictamente ningún interés para armar contra la televisión. pensante es. ~audiovisual~ de todo lo que tuviera que ver específica. Es estric. Efectivamente. engañoso. es vivida masivamente como un objeto alguna eficiencia. Nunca he creído tamente imposible meter todo lo que se difunde a tra. de los dispositivos televisivos: magazines. tengo que decirlo. rllinaba un «telespectador activo~. común más que el mueble y una misma situación de mente. ocurre Welles o Jean Vigo no ofrecerá nunca un instrumento de manera completamente diferente. La idea que lo adecuado para analizar una de esas emisiones nausea- enreda todo y que impide cualquier pensamiento serio hundas (del tipo reality-show) en las que cualquier sobre la cuestión es la falsa evidencia según la cual {'spectador puede convertirse. tudes del espectador radicalmente diferentes. Lo que proviene del imaginario del ba de las tentativas de cambio) suprimir la palabra cine (películas.

A estas alturas del debate siempre hay alguien cer. es una lástima. I'llela a toda esta miseria? Hacemos más por el niño objeto globalmente más «leal». pobres anónimos robotizados. servicios. Estado de cosas. el buen humor lobotomizado y El cine como algo «peligroso» concerniría al mismo " \ momento de emoción obligatoria. es sabido. a pesar de que éste sea su soporte de sobreentiende que antes de la milagrosa intervención difusión natural. tiene las de ganar. interroga al tubo catódico. inéditas formación paciente y permanente de un gusto. pero realmente no tiene la consagrada por todos los triunfalismos pedagógicos.t 7 hasta qué punto es criticable. aun. de la que me gustaría decir que es un mal . Es el deporte. pueda tener alguna posibilidad. estados del espíritu La hipótesis del cine tendrá ningún poder frente al sentimiento del niño de título de la recopilación de textos de J ean Douchet. donde han nacido emociones nuevas. se ha convertido en pura pesadilla: platós histé- imaginario del cine. El segundo concierne a una relación de fuerzas: que toma la palabra. lográfico (las reglas del tenis o del fútbol) y de una que sea mínima. Hay una belleza del clip y de la ricos. de actuar como antídoto frente a la ('s lética propia del dispositivo del directo televisivo. según la fórmu.. no cabe términos de respuesta no veo que casi nada más que la dudarlo. talk shows en los que ninguna palabra «humana» publicidad. la prioridad 111/11. la que ese programa que un adulto está demostrándole crítica también puede ser «el arte de amaT». de las investigaciones de Jean Christophe visivo que se repite cada noche en la televisión. desarrollado placeres y formas específicas interesan- Las cosas. No hay ningún beneficio simbólico para la escuela en hacer entrar el cine en la clase si no es para llevar al extre- 17. es aprender a amar. lo que ha pedagógica). finalmente. basta. fundado I'n el cine. derecho de ciudadanía. L 'art d'aimer. El <. sar una creación teniendo en cuenta la especificidad de rán para armar de por vida al j oven telespectador con la pantalla televisiva-o El videoarte. lo sabemos desde el hermoso •• 58 •• •• 59 •• .y» de «cine y tele. no son tan simples. «que no miren nunca más la televisión como antes» (se n la televisión. y a menudo bellas. en la televisión. I¡('ne cabida. es lo menos que puede decirse. Cahiers du cinéma. pero se lo debe todo al cine. extenuado por las décadas de buenos y leales cuantas horas de clase analizando un dispositivo tele. también un espíritu crítico inoxidable que hará. con las Averty -que sin duda ha sido el único en intentar pen- bazas a su favor de la seducción y del consenso. le ha proporcionado pla. II lus trándole un plano de Kiarostami que desmontando visión» tiene como efecto negativo mayor juntar lo ""l'flllte dos horas no sé qué potaj e televisivo. con la certeza de quien sabe que hay que ser muy ingenuo o tener un entusiasmo peda. en el cruce de un guión abierto no cinema- sobre cosas bellas. y en les. El crasa estupidez y a la fealdad agresiva de la mayoría de 1't'stO de lo «específicamente televisivo». mayoritaria- los programas de televisión que no provienen de un lIIente. y. que evidentemente es un objeto malo a lo que no tiene sentido si no se aproxima como bueno. para sacarse de la manga el contra- gogista desbordante para creer seriamente que unas ejemplo. Jean Douchet. Es ahí. humillados y r '(ices de serlo sobre un plató consensual en la imbe- l'lli dad más profunda. agosto de mo la lógica de esta afirmación: en arte. tipo de análisis y al mismo tipo de enseñanza que la ¿Hace falta realmente dejar el menor sitio en la televisión.

«mi adolescencia de cinéfilo inocente». después de 18. en un número limitado. toda su vida. En la generación de la qlle habla Serge Daney.I'an bressoniano.. como dice Jean Louis Schefer. me doy cuenta de que doy vueltas alrededor de un «nú- cleo duro». L'exercice a été profitable. 1993. 61 . «han marcado mi infancia» o más bien. Serge Daney. I'III'iS. Monsieur. Esas pelícu- las. como Philippe Arnaud. el de las películas que. uno podía convertirse en un ¡'¡. Todos los cinéfilos recuerdan las películas que grabaron a fuego su amor por el cine. . cada uno las llevará a su manera.L.18 Estas líneas expresan lo que acontece de decisivo 'n ese momento de la infancia y de la adolescencia en el que cada uno encuentra las películas esenciales en la configuración de su relación con el cine. . Capítulo Cuarto El cine en la infancia El anonadamiento y el enigma En 1988 Serge Daney escribía: «Hablando horas y ho- ras a aquellos que me escuchan de buen grado. P. Estas pelí- ('ulas no necesariamente guardan una relación directa pon el cine que amarán después.O. como una especie de viático inu- 1ilizable..

después. Hay un «lote de partida» que trazará en lo I'on la vida. que permanecerán parcialmente no reveladas. La película trabaja en sordina. toda imagen ilumina: no sólo la imagen po» ya no lo será jamás verdaderamente». Cuando la primera lista (la de las primeras im- con La guerra de los botones (La Guerre des boutons). se ha perdido el impacto determinante que habrían 11 loda una vida. 22. primera que marca todo encuentro verdadero con el De esa constatación se deriva la importancia pri- cine. sin el contraste y el relieve que hubiera Ya nada podrá.. •• 62 •• . En el momento del encuentro. cit. Un vistas entre 1959 y 1964. Daney despliega la hipótesis hasta pensar Kolpe. El tiempo de la elucida- que hay películas vistas «demasiado tarde». Ca- hiers du cinéma. Cet erifant du cinéma que nous avons été.22 recogía en 1993 los prime- las películas que vienen después» -escribe. foto cuyo proceso de revelado se ha detenido excesiva- mática con el mundo que yo mismo ignoro y que ella mente pronto y que permanecerá para siempre dema- contiene como un secreto por descifrar. Se puede encontrar en antes. 110. mportantes. un lote de películas de formación (para él. Una vez una ('1 la confirmación de esta verdad de que los encuentros nota es alcanzada ya es inolvidable». núm. Este limbos de ese núcleo duro que nos hace entusiastas del encuentro se basa en la certeza instantánea."1 ha elegido: es una populación de imágenes nece- Crisnée. siempre según mordial de encontrar las buenas películas en el buen Daney. Trafic. Existe para cada uno de nosotros. uno se con- esencial el mapa de nuestras zonas de atracción y de Itmta con recoger el enigma con asombro y acusar su desinterés. de las que l'ión vendrá después y podrá durar veinte años. 20. sino que. a los nueve años. 111 infancia.La hipótesis del cine El cine en la infancia haberse visto trastornado por el cine. en el cine. Serge Daney. su onda podido tener sobre nosotros si las hubiéramos encon. a menudo son los de las pelícu- Nuestro imaginario del cine no se constituye de I l que van un poco por delante sobre la conciencia manera homogénea y continua a lo largo de toda nues. En ese libro. escritores. que tenemos de nosotros mismos y de nuestra relación tra vida. lanza la prefi- "'lll'ación de una posibilidad de nosotros mismos que 19. 63 . Lista de diversos anonadamientos. pero participa de El Encuentro en lo nido que encontrar su lugar y que se quedarán en los que tiene de único. de la que cine. remplazar esta emoción Lenido que tomar. gente del cine. de que esa película.t 9 presiones que fijan la «nota inolvidable») está cerrada Lo que estaba aconteciendo en ese momento. treinta. siado pálida. trado a lo largo de esa época de formación decisiva que "hilippe Arnaud escribía: «En esa carestía simbólica de dura sólo algunos años: «Lo que no se ha visto «a tiem. París. Estas películas encontradas «demasiado tarde» hablaban Schefer20 y Daney. Philippe Arnaud. 21. Les paupieres du visible. las momento. imprevisible y anonadador. Yellow Now. Cet erifant de cinéma. como una me estaba esperando. como un para siempre. . ninguna película podrá ya entrar en ella big bang. 4. 1997.«esas que I'OS recuerdos de cine de un centenar de personas: anó- hoy me digo que tendría que (o podría) haber amado nimas. su poder de conmoción. gracias a la anticipación instantánea tll' una instancia que nos es extranjera. sabe algo de mi relación enig. no tiene que ver con ninguna distinción de retroactivamente. entre los 15 y los 20 años) «y libro.21 IIIlsma. otoño de 1992. Jean Louis Schefer. ni siquiera aquellas que habrían te- gusto o de cultura.. esas que ciejarán huella para toda la vida. tic' expansión se extiende lentamente. op. L'homme ordinaire du cinéma. 2001.

el car toda suerte de intimidaciones y derivas. un lector activo y creador. /llIIantes de esa obra. ción y por amor personal a un arte. Algunos incluso lo ven como un peligro. It III vez. Un buen lector. y también su relación más ínti. en el que entran en juego '111. aunque sea artística. ""10 camino por sí sola. 11 " Y os diré por qué. de la real de una aproximación al arte que no sea al mismo frecuentación asidua de pasajes que uno se ha apropia- tiempo una iniciación? do. entre enseñanza e iniciación. un Ahí reside la diferencia entre las enseñanzas artísticas autor.La hipótesis del cine El cine en la infancia con un profesor «carismático» cuyo deseo contagioso beneficiar a todo el mundo. quizás años. menos protegido. Este papel de la escuela tendría que consistir en facilitar un camino de iniciación bajo la conducta personalizada Icceso sencillo. tiene mar la palabra y el contacto con sus alumnos desde 'pll" aceptar la alteridad del encuentro artístico y dejar otro lugar. de hacerse «pasa. por convic.' la necesaria extrañeza de la obra de arte haga su sus gustos personales. por una lenta impregnación ma con talo cual obra de arte. un lec- hacerse «pasador~." e l tiempo para desplegar sus resonancias y para mismo docente puede encontrar como lugar «otro~ y \ . y tiene que asumir que su abandona un momento su papel de docente tal como 1''' pIno consiste en competir con las leyes y los modos viene definido y delimitado por la institución para reto. iniciador. línea tras línea. La escuela tiene que aceptar que este proceso dor~. es un "relec- que ha escogido voluntariamente porque le atañe per. en un dominio del arte 11 rI. puede "1 d. Godard diría: entre la regla y la excepción. Este riesgo de hacer donación y la educación artística.· runcionamiento de la diversión. para 11. que no exige II liva. hecha de idas y vueltas. de las propias pasiones y convicciones no necesaria. poco familiar en la escuela. vivo e individualizado a de un «maestro» no es más que un sendero adyacente las películas. 11. d. y apropiárnoslos. Esta aproxi- tanto del docente. el adulto también cambia de estatuto simbólico. como relación diferente con sus alumnos cuando sale Nabokov: «Aunque parezca extraño. Cuando leemos un libro por pri- sonalmente. que tiene tendencia a la institución tiene derecho a esperar de un docente 1'11 11' un poco demasiado rápido al análisis sin dejar a la que imparte una asignatura de su disciplina. y no únicamente analítica y crítica. Tras el big bang del encuentro. si ha tenido lugar. cente se vuelve prácticamente indispensable para una La idea del espectador creador es una idea fuer- buena iniciación. a poco que esté bien lleva.· primera..'va tiempo. puesto que puede debilitar el libre Tercero: aprender a frecuentar las películas arbitrio y el espíritu crítico del alumno al situarlo bajo una influencia emocional susceptible de provo. Esta diferencia. y lo que el . mente forma parte del oficio ni del talento que requiere ser un buen docente. al docente y a los alumnos..· izquierda a derecha. Al contrario. ¿Pero cuál puede ser el alcance mación será fragmentaria. página •• 66 •• •• 67 •• . la operación de mover laboriosamente los da con una clara conciencia de los dos papeles. un lugar en el que el 11111' /1 la que simplemente hay que crear las mejores «yo~ que podría resultar nefasto en su función de do. a veces también de iconoclastia.·Iurse a cada uno según su sensibilidad. nos permitió encontrar un determinado libro. de intercambios con los otros Cuando asume el riesgo voluntario. de revisitaciones.· hcn leer: se deben releer. • Illldiciones posibles. los libros no del marco de «su~ disciplina. Y en iniciar a los niños a una lectura cre- a la gran carretera de la educación. Ahí radica la diferencia entre lo que It . permanente.

con la no al siguiente. en relación a lo que la precede. Incluso en la universidad. op. No poseemos ningún órgano físico (co. las verdaderas bellezas artísticas. docentes: no exige ninguna otra capacidad que la de portamos con respecto al libro. pág. Una de las principa- personajes. de situar cada nueva escena. 11. en lo esencial. necesitamos tiempo para familia. en cierto modo. 111 mediatamente descifradores e interpretativos. para re- maciones ulteriores de la película se podrán disfrutar. no alcanzar a comprender la historia.24 In banda de sonido. consiste en tejer algunos hilos conduc- lo cual me parece que no genera ningún problema en tUl't'S entre las obras del presente y del pasado. VIadimir Nabokov. Per. en el espacio y en el tiempo. a la «lectura» de la historia. hoy en día más problemá- me un lío con la identidad y el papel de los personajes. permitirán disfrutar. nuevos modos de consumo de las películas y para comprender. ino- interpone entre nosotros y la apreciación artística. de la I'star atento a lo que hay realmente en la pantalla y en misma manera que ante un cuadro». Is li r a la amnesia galopante a la que nos acostumbran más serenamente. 11" runciones de la escuela. sobre lo cual se puede hablar con Con el cine ocurre lo mismo que con el libro: el los alumnos desde una posición similar en un primer primer visionado de una película obliga a ir de un pla. a mí siempre me ha angustiado. El factor tiempo no interviene un a película sea aquel que permite estar lo más recep- realmente en un primer contacto con el cuadro. Sólo en las aproxi.0 ' .llt'dar a sfixiada.. Sin . al entrar en • lid 'na de obras de las que incluso la película más una película con un guión complejo y con numerosos 1I11. de no confundir los personajes. cit. del libro. de una escena a la siguiente.. todo esto se humillante) porque se consagran por completo. se consagra Cuarto: tejer lazos entre las pelíCUlas en lo esencial.La hipótesis del cine El cine en la infancia tras página./1 escuela es la mejor situada. 26. los espectadores «normales». 1. Este primer visionado está (Id ícula. trazar esbozos de filiaciones sin las que la con- It ull tación con la obra tiene todas las probabilidades de 24. De hecho. si no la única. el proceso mismo de averiguar tesis que me permite excluir una debilidad congénita en el espacio y en el tiempo de qué trata. hacer. sin crispación por el miedo a no 1". 1997. sin que nada de lo que a mí me distrae y Cuando miramos un cuadro. a las significaciones. •• 69 . en urdir 111/. a una recepción transparente manera especial.. Pero 1proximación sensible del cine podría desinhibir a los en una segunda. momento. durante la 'lile debería empezarse cualquier aproximación a una hora y media estipulada. esta etapa. No estoy seguro de que el primer visionado de fundidad y desarrollo. quizás (hipó- bajo físico con el libro. por la fuerza de las cosas. rizarnos con él. Esta junto entero y pueda apreciar luego los detalles. en cambio. 1 que nunca. película y que visionados posteriores. como en el caso de la película. ni siquiera cuando. rl pl'oximarse a ellas atendiendo a su pertenencia a una sonalmente.'va y más libre es un eslabón. no cinéfilos. Al leer I ivo a todo lo que hay de sensible en la percepción de la un libro. 68 •. '. el cuadro contiene ciertos elementos de pro. por la necesidad de com. o cuarta lectura. prioridad en la aproximación del cine como arte. o tercera. lo cual debe seguir siendo una mo los ojos respecto a la pintura) que abarque el con. a veces es quemada por «lectores» demasiado movilizado. incluso si la obra es de calidad. prender la historia. actividad que supone un complicado tra. centemente. no movemos los ojos de me trabaja les perturbe. nos com. fragmentarios. .

" fuerzo. para los jóvenes. Actualmente. Eso no impide disfrutar «por unidad». pues se daba más difícil de transmitir. disfrutamos viendo en la tele una nulidad absoluta. ¿Quién no hace zapping película que uno está viendo. cuando está harto de ser culto. A todos 1111'111 la atención y procura una adhesión total. do cansancio. la conciencia de esta cadena es lo In que no comprenden en absoluto». la escuela no tiene por qué meterse en el asunto: 111111 IITIente consumible sin remanente y sin esfuerzo. otros libros. por III lI cho que les pese a los grandes plañideros del ~pla­ El criterio basado exclusivamente en la emoción o el {{'r m atado por el análisis». . cuando se trata de una cultura verdadera. 1111' he quedado pillado» para lo que capta instantánea- ra disfrutar de manera más rápida y económica. desde entonces esto incluso ha de la que no estoy seguro que quede gran cosa. Perte- necer a la humanidad a través de una obra de arte es I orte es lo que se resiste vincularse uno mismo a esa cadena a la que la obra está ligada. también cuando el autor no sabe nada de !Ir arte que no necesariamente es inmediato y sin ello o incluso lo niega. Pues la inteligencia de una obra. y cada cual puede encontrar los medios y los objetos pa. no formarán nunca una cultura. tanto a los adultos como a los niños. otras películas. eso me basta) siempre es una manera de reducir la relación con el arte a una consumo sin restos. Hay un placer individual del habitada por lo que la ha precedido o lo que le es con. y de comprender cómo toda obra está l' en el mismo plano.Y deja una banal cadena de entretenimiento las noches yendo. Pero temporáneo dentro del arte del que ha surgido y en las h ly un placer más construido de la relación con la obra artes vecinas. cinéfilo.La hipótesis del cine El cine en la infancia estos lazos puede haber una serie de choques emocio. y la escuela puede jugar un papel importante 1' 11 su aprendizaje. a parte t'III'ontrado algunas expresiones efímeras pero significa- del recuerdo del placer y del aturdimiento. •• 70 •• •• 71 . intensidad e impacto no pueden situar- desordenada. que los dictados del espontáneamente en una cultura del zapping en la que 11"I/'IUmO y de la comunicación frenética harían cada se salta de objeto en objeto sin tener necesidad de reli. 0111 ida de tarro» para hablar de todo lo que no es inme- tar. por el I sléticamente correcto? Pero eso no cambia nada de la puro placer de orientarse en el azaroso tejido de las conciencia de que hay placeres de otra naturaleza. pues la necesidad no se siente 1 1II'II ta -me imagino-. ya en 1993. sino un mosaico de películas huérfanas.. cu- obras tal como nos llegan. participa de este placer placer «por unidad» (tal película me ha emocionado y 111'1 istico. ti 1I en el ~argot juvenil»: ~es un taladro» o «es una Si el arte sólo tiene por función hacernos disfru. pero I·dos de solucionarse. el libro que uno está le. 1'1. . La cultura no 111 m sabiendo muy bien que ese placer es simplemente es otra cosa que la capacidad de religar el cuadro o la \lila manera de desahogarnos. aquí y (llldieran seguir disfrutando incluso de aquellas pelícu- ahora. y esto. ~consentir» a gustar de garlos. normalmente de manera yos beneficios. aislados. 111' p lfculas que se les resisten aunque sólo sea un poco. pero el I-a director de fotografía Dominique Chapuis escribía placer del lazo nos da acceso a algo más universal que ni Cet en!ant du cinéma: ~Me gustaría que los niños la satisfacción fugitiva de nuestro pequeño yo. IIIf'lo en el que la escuela no tiene que intervenir. con otros cuadros. que nales que. en una serie de conexiones-desconexiones alea. torias excitantes de la que se sale un poco alelado. más difícil. 1I 0S ocurre.

las múlti- de seducción inmediato. no necesariamente constituyen un pai. de ser paciente con su aire y expresión pantallas y los medios de comunicación el día de estre. 25. 240-241. . para aprender a saborear saje estructurado. al principio de nues- mediatamente con todas las ventajas de seducción ins. pl¡' namente las obras que incluye. en lo que es una política de marcas. 1111 sentido dentro de la clase o de la escuela no es ni cos). el equivalente del «consentimiento que va a resultar importante en la vida de alguien es l la obra» del que habla Simone Weil. para «soportar no obstante lo tantánea de las películas desechables que invaden las "xtraño de ella. Hitchcock. IIllIntad. pero la prescripción es de un orden completa- algunas «películas de culto». También el pecto a la anterior. 11'0 encuentro con ella. Cada nueva película de h"' : este es su agradecimiento a nuestra hospitalidad. plt'l) relaciones que propone con otras obras y otros sultan agradables de entrada. que no se ofrece in. Son películas que siempre re... . que en un primer visiona. hllena voluntad» que hacen falta. que fue el primero en utilizar su nombre co. I/írsenos lentamente.. que a menudo resulta un poco tilidad inicial. adquirido desde el primer contacto con la obra: La obra En Nietzsche. cada mes. que concierne a la enseñanza. " s lá constituida por «películas-que-hay-que-haber- cedentes al olvido. De lo que se trataría. 1111 lo extraño al ir despojándose lo extraño lentamen- política de los autores en la que lo que se destacaba era . lo cual induce la idea de hacer lificable de inmediato. a la cual consentiría. se trata tan sólo de garantizar IHlIOI' es cosa que hay que aprender». » (o incluso «del produc. 1110 aprender a querer. págs. antes de do. benevolencia tor de . indulgencia. 1'II111bién el que se ama a sí mismo lo habrá aprendido mo argumento de venta. El objetivo último de esta iniciación do nunca ofrecen ninguna resistencia. Friedrich Nietzsche. sino para dejar que que. •• 72 •• •• 73 •• . ser domesticadas. según la fórmula de Nietzsche: El argumento de venta que encontramos hoy en ' t'mpre somos recompensados por nuestra buena los carteles -«del director de . Akal. para proporcionar culas «que socialmente hay que haber visto» es su poder 1111 acceso simple a los lazos. de su velo y presentarse como belleza nueva e inefa- la singularidad del cineasta. las filiaciones. en definitiva. 26. »). aunque de vez en cuando surjan Isto». tenía que sorprender con res." \'ste modo: no existe ningún otro modo. Todas estas películas que socialmente hay que También la colección de DVD «Eden cinéma» haber visto. Si la presencia de esta colección tiene (donde constituyen un archipiélago de objetos erráti.evidentemente no tiene nada que ver con la . que pide un esfuerzo para reve- ceder en uno mismo una resistencia. películas totalmente digestas. aisladas en la memoria 111 n te diferente. que no requieren 1111 es el saber escolar. no necesariamente se habría qlle esta extrañeza se convierta en objeto de ternura. es el «esfuerzo y de entrada una obra que se resiste. Madrid. La Gaya ciencia. t. 2001. que no es iden- sentir» a la obra de arte. Hoy. r¡¡ ['ragosa en el momento del primer encuentro. t'l tiempo haga su trabajo. que forman bloques aislados en el imaginario pero I'omo programa ni como palmarés..26 al cliente que volverá a encontrar el mismo producto y el mismo placer. 40. «extrañeza» de la verdadera obra de arte. Una de las características de las pelí. nuestra paciencia. Ibídem. indulgente hacia lo que tiene de raro». es decir.. una hos. En La Gaya ciencia Nietzsche habla de esta necesaria miento». no obstante. relegan a las pre. es de «con. cada semana. 1IImpos cultur ales. La atención que el sujeto acabaría dan.La hipótesis del cine El cine en la infancia Simone Weil utiliza la extraña palabra «consenti.25 nos.

'ula -in clu so si está exp líci tam ent bre de los bod rios que nos pue e diri gid a al púb lIco den hab er gus tad o a lov en. aun que hay a que hac erlo «po «co mp ren der » mis gus tos en lo que ésto s ten ían de má s r» ello~. gus to que rea lme nte ha exp erim ent ado al ver la ~elicu- •• 74 •• •• 75 •• .. cor re el ries go de pat rno .Cómo ~odna olra ma ner a? Un a cos a es par tir de .convo- 'li ria en su per cep ció n ínti ma de Dej em os que los niñ os dis fru ten la pel Icu la. y de su g~sto o de s~ plac er. uye en n sus inte nci one s se t'cr y apa rta un poc o al adu lto en el que se ha con - erim'en- el pla cer per son al. bue na vol unt ad no le ( I me jor de los cas os que da alg dec ía nad. pue de . el pedago nos inc um be. aun así. y nun ca por raz one s tran e sge ner aci ona les. que el ped ago ínti ma me nte per son al. y má s tar. dad es que ~n mi~llmo flut oan ális is bas ta par a enc ont rar gro so des de el mo me nto en que por cue nta pro pia . com o tam poc cin e. a sab er.«en nom bre » de los niñ os nos otro s mis mo s ant es de que nue stro gus to se for ma . ('.o~I~s gus tos y de los pro pio s crit erio s en ma ten a de JUICIO esté tico .\le ño lug ar en él par a el niñ o adu lto. por mu y bue nas que sea que tien e gan as de . Me jur é que jam ás tmr á falt a rec urr ir a esta par te de «m e inm iscu iría » en los obj eto s cul tura les eleg ido s por niñ o -qu e es u:n a dic ión ese nci al del pla cer del mis pr? pio s hijo s. por (1'0 en el adu lto en el que se ha con ver tido . go. poc o a poc o. alg o que «pa tern ahs mo ».e con pel ícu las mu cho má s dud oso eje rce r su juic que nos otro s con sid era mo s nul as. 11 pel ícu la pla nte ánd ose los pro ble ma s de la t~ans­ salv o SI se dab a el cas o que me con cer nie ran per son al. ido pre cisa me nte par a o'?. inte res ars e por alg o (un libr o. y elim ina ra pro re el pel Igro de O. pel ícu la.. gun a inti mid aci ón cul tura l o crít me nte per son al.mm Isc . inte nta ba 1 us. Lo ped agó gic am ent e cor rec to pue de vol ver se pel i. SIempr. .cua ndo mir e o por los de los otro s.a y que se inte res aba por o del niñ o que se ello .IVI- gre siv am ent e las esc o. con vic cio nes Y sus per ten enC Ias. en su fue ro inte los niñ os. dar lo ese nci al. Ión.tam bié n el pro fes or de cin e. . La mpót esis del cine El cÍDe en la infan cia La transmisión inte lect ual . I':s nor ma l. fina lme nte .de ado lesc ent e. exp tad o por los niñ os con tal o cua l rtido.tos . Todo bue n esp ect ado r de cin que no se dej an em bau car o de los -al contra~IO de me nte . del pla cer o el dIS- ern alis mo y de des ho. ~e su cultur~. El sup ere go ped ago gis ta cor ra. Me acu erd o de cóm o me mo lest aba de niñ o. io sob re una p~lI­ aun que sea en nom .hem q~é b~~es? que fue ra «pa ra mí» y que veí a bre per fec tam ent e que en rea lida d a ese adu lto car gad o de os Sido mn os. ¿qu é hac er des pué s?). e~pectador ~ás intr ans ige nte con el crit erio de cepCIón de la pel icu la aje na a su su propIO pl~cer: Nm - exp erie nci a estr icta . lo que yo sen tía com o una intr usi ón un oda l no ha des trui do o que él ha poc o obs cen a en mi jard ín priv ado sab ido pre ser var . aun que mu cho má s ant ipá tica . To- dav ía hoy sien to una gra n rep ugn list illo s. ind ivid ual .en cor re el ries go de la la his tori a per son al.hac erlo tUVIera las me jor es inte nci one s «en nom bre » de de diá log o. 1(11\ de con trol (¿h ay que go eJer~a un : una pel ícu la) que yo hab ía eleg mo stra rles est a peh cul a. dos ver rias .dej a ese anc ia cad a vez que un . ció n de ~os pr. per o ¿so I~ . Est e pla cer no Est a par te de infa nci a. esp eci alm ent e cua ica con seg UIr á Jam.ás ndo se trat a de la de hac erle ren ega r. cad a vez que de uno mis mo y un adu lto. La pri me ra es que el niñ o es el Cad~ vez que un adu lto hab la «en nom bre » de una per . El adu lto (o el ped ago La ruptura de la trama entre gen eraciones go) tien e que r la pel ícu la a par tir de sus gus. en la for ma obs cen ida d.

las que contribuyen a la forma~ l ' constituimos.. El camino dei ?ust? nunca es una bella alameda a la francesa. y por las mismas razones. callejones en los que uno h~ estado a 110 hacer ver que cree que podría.1 única actitud posible.. El cine. 27. social y tod? el mundo sabe que lo que dice de las pelí- c~las contrIbuye.. Cual~u~er actitud demasiado pedagogista es glo. es la increíble y jubilosa pa irremediablemente.. por gusto y convicción sinceros. l' ro [. su última gran novela póstuma ina- ~e. La segunda de estas verdades. 1995 . en su pequeño círculo.'n la vida de los niños. una continuidad tos durante la infancia y la adolescencia encontrará t n el misterio (un cuerpo que vive la realidad): conti- casi seguro un batiborrillo heterogéneo de cosas bellas nuidad que se interrumpe con nosotros». y cuando tu C'spirituales. pero cIón del gusto y el criterio personal. y la puede ahorrarle a nadie sus experiencias vividas l' 'alidad vivida por sus cuerpos nos está vedada. . purte de la infancia que subsiste en él. hoy res adulterados de un pedagogismo paternalista del tipo: más que nunca. 110 puede serlo por el nuestro. imaginarlo. poco o mucho un C'omo espectador y no porque haya entrevisto los place- ser social. «conmovedora» respecto a la cual la opinión es unáni. capacidad de~ niño. El pedagogo no podrá hacer gran cosa frente a lo 1.dolescentes: nuestro cuerpo es diferente al suyo.27 objetos mediocres y bodrios sin nombre. 76 . Hay cosas -incluso las más abstractas o ~~p~lso emocional colectivo devastador.1.. podemos vivir corporalmente los problemas de los balmente ndIcula frente a la evidencia de que nadie . interpretarlo: así escribimos su historia. se ha convertido en una actividad -es bueno para ellos. lo imaginamos. c'abada: «El misterio de la vida de los padres está en su pIO gusto cuando éste entra en contradicción con un c'xistencia. Barcelona. A veces no resulta fácil I'asolini. pasa mevItablemente por senderos inconfesables caminos I '~ I adulto tiene el deber de preservar este misterio y de de atajo dudoso. ] lo más importante que hay en ella se nos esca- moria de Fernand Deligny.. j seguro que no tienes ningunas ganas de per. de los intelectuales desalmados a los que. Petróleo. »Lo que fue vivido por el cuerpo de los padres. hace falta mucha fuerza para no traicionar el pro.que sólo se pueden vivir a través del cuer- JUICIO te relega inmediatamente a la deshonrosa casta po. . a quien le preocupó mucho esta cuestión de lo rechazar. Lo i~cluidas. No hay nada de lo que arrepentir- se: es al precio de estos riesgos y azares como cada uno se constituye. sensible co. sobre todo. no malo. Y no podría hacerse sin riesgos. Hay. por lo tanto. para digerirlo todo. lo interpretamos.con la expresa bién vale para el adulto. de apariencia y compromiso. . una película que puede transmitirse o no entre dos generaciones. a la construc- CIón de su propia imagen. para el pedagogo. y por lo tanto. Cualquiera que se 110 lo vivimos. Vividas a través de otro cuerpo ya no son lo mismo. lo bueno y lo »Del mismo modo. un misterio también asome un poco honestamente a lo que fueron sus gus. 77 . ya mo eres. I'scribe en Petróleo. pero en sus juicios' reconoci. que tomo de me. La hipótesis de) cine El cine en la infancia la. es hablar con que hay de irreductible para el niño en la evidencia c'ntera honestidad de las películas que le gustan -con la vivida de esta experiencia. con una buena dosis un paso de perderse. En cierta manera esto tam. Intentamos reconstituir- tenecer! lo. Pier Paolo Pasolini. Seix Barral. aunque no lo sea para mí». . condición de que él mismo haya disfrutado realmente dos sobre las películas él es siempre.

ft [ •. no copies los A propósito de lo no-dicho en una transmisión no gestos que yo hago». Quizás no haya que verbalizarlo todo con l?s escenarios. Philippe Arnaud. Aun así la haber sido dicho. nterpretación. 1995 . decía Blanchot.a mayoría de las grandes películas sobre la transmi- vard du Temple (interpretado por Jean-Louis Barrault Ión verifican esta hipótesis de que «sólo el deseo ense- en Los ni~os del para~so [Les Erifants du paradisJ de a» y de que la única transmisión que cuenta -la de lo C~rn~. de quien sabemos que la filiación artística res. Toda la película es la exposición de la condición Guitry. comprender lo que los adolescentes lodo. me cuenta lo que sucede cuando va ción ~e la convicción de que sólo el deseo (del alumno) a ver una película con su hijo. para que los niños sientan que algo. sin embargo. no la enseñan- f~e un camIllO largo y doloroso para el hijo. I lal del hijo. que probablemente uno que cualquier consejo preciso o cualquier técnica de no esperaría encontrar aquí. ]». de Hou Hsiao- relevo del padre al hijo se hará en una única vez en hsien.a menudo prescinde hI~~ ejerza su arte. ha sido visto en la connivencia de lo transmisión t~ndrá lugar. 1. pero de un modo que' no Indecible. el hijo no vuelve a hablar de esa película con la nada que verdaderamente valga la pena: «En Deburau que. Yellow Now / Edi- hijo.última r~p~esentación es el fracaso constatado. La hipótesis del cine El cine en la infancia de vOluntarismo. el momento en que el padre cede y se lo concede ciones del Festival Internacional del Film de Locarno. Esta cues.y la con- viven de su cultura «a través del cuerpo». cuyo oficio es escribir y Philippe Arnaud veía en esta escena la confirma. pero «sobre todo -le dice-. Deburau. o acontece. tampoco en una situación pedagógica. A la salida no hablan de ensena. El célebre mimo del boule. cias anteriores de otra eXistencia». Sacha Guitry cinéaste. han compartido la experiencia muda la . ~ que «nada se transmite según las pseudo-leyes Ha. I. Deburau pide a su hijo que lo mire hacer la manifestaciones del mal son simplemente visibles. aunque éstos también existan velada- sionado por la cuestión de la transmisión: es Sacha mente. Esta pregunta es importante: ¿de qué primera y umca vez de una transmisión. Es más bien la breve y última pincelada dada al antiguo deseo del 28. El m casa del abuelo (Dongdong de jiaql). en cualquier caso. pantomima. y con aún mayor vehemencia. sabe si a su hijo pedagógICas de una aplicación sorda de las circunstan. estuvo literalmente obse. hablar sobre cine. le ha gustado la película si le pide que compre el video. pero unos cuantos días después. estudIa?». pues es él quien aprende. a pesar de no fiesta su deseo de que le enseñe el oficio. su nombre -que antes le había negado. con muy utilIce su nombre para cualquier actividad relacionada pocas palabras.28 tión de la transmisión está en el núcleo de una pieza de 1918. dición de mimo. de Bergman: un niño una única «lección». vilal de cualquier transmisión que opere: el deseo ini- pecto al pa~re -que la rechazó durante mucho tiempo. a que de la palabra. obstante efectiva. le responde a su hijo cuando éste le mani. sin que haya sido filtrado ni na para remplazar al padre moribundo. o El silencio (1!rstnaden). y l~ de verla juntos. un "Tú puedes" mucho más decisivo Otro escritor-cineasta. pelIcula que Gmtry detestaba) se niega a que su intransmisible. antes de que el hijo entre en e~ce­ mira el mundo tal cual. De esto habla una película como Un verano debe nada a mnguna clase de mediocre pedagogía. «¿Crees que uno aprende porque en una película. Si no. •• 78 •• •• 79 •• . Durante esta pre-hablado por los adultos. o en cualquier caso. que treinta y dos años más tarde se convirtió en una película.. un amigo. un mundo en el que las lección.

de conmoción jo . Il'jiéndose entre la cultura de los padres y la de los hi- ximación al arte. Esto plantea a la escuela un problema de fer. cuando se trata de aproximarse al llueva generación construirse una identidad. 81 . a los personal . Pero esta arte. internet. en esa inmediata posguerra durante la cual emana o de vacaciones. 80 . Sche.y permitía a la he sido partidario. Estas cul- pasado que esta beata ignorancia. incluso en la revuelta o en la oposi. etc. etc. sin pasar por una socialización de la escucha. desde siempre. 2001. la rebelión contra el ciones objetivas de segregación y exclusión.vuelven a empezar . Barcelona. Una de ve nada. al menos en Francia. Esta cultura escandalizaba cio ni acompañamiento tácito. 111 dios de recepción y de consumo (walkman. Los hijos -el mañana. Las nada.. la toma de conciencia. de qué películas propia para desmarcarse -a partir de la adolescencia- no hablan? La transmisión. a pesar de todo.. no requiere silen. era una clientela de la que indiferencia en la que ya nada podrá tejerse. ('ueración precedente y acababan por integrarlos tam- ción. una parte de no-dicho. nuevos colores. hun en el momento oportuno. En el cine. cada vez más joven. llega- todo puede arruinar. la individualización de los plenitud. va cediendo su lugar lentamente a una sorda Joven. La bondad de las 111 ras son cada vez más elaboradas. ración. I"IIzones de esta ruptura de trama son múltiples. por parte de los ción de la joven generación a aquélla que la había pre. épocas antiguas era su constitución. JIIás sensible. pero la trama continua- ha tejiéndose y padres e hijos. dirigiéndose a ella como tal. Cesare Pavese.-. Cada gene. que mucho qu e los padres se oponían.para decirlo como Julien Gracq-. Éste es el secreto de su inagotable pretenden denunciar. así como el trabajo de una generación no resuel. Otra. "('sultaba muy interesante cultivar los gustos específi- ración. entre generaciones. Daney.de una gene. de la cultura de los padres. de que el público cedido. se ha construido una cultura ('os. las que han 29. Son las condiciones JII ¡smas de vida. recién n on el pequeño grupo lo que uno ha decidido con su- terminada la guerra. en la cual siempre por razones evidentes.) que permite escoger solo que contiene» . a lo ya he. pero están aisladas. Es más aceptable el odio. I'lIptura de la trama entre generaciones es cada vez gimiento de la Nouvelle Vague . han constituido como forma de resistencia a las condi- cho. pero entendían a los de la más tarde podrá resonar o convertirse en motor de crea. .. La hipótesis del cine El cine en la infancia películas un adulto habla con un niño.Skorecki. I. que lo que se entrelazaba antes III ir. de la sociedad mayoritaria que se miraba al pasado.29 Pavese empieza a constatar. ('omerciantes de objetos culturales. . de la exhortación pedagógica de decirlo todo. Nuevos gustos. a veces. yo nunca 11 los padres -estaba hecha para esto. como en todas partes. y que una exhortación demasiado fuerte a decirlo bién a su cultura. llas es el nacimiento de culturas comunitarias que se siempre e ignoran alegremente a los padres. 18 de agosto de 1947. Porque la riqueza de una obra . Seix Barral. Por mi parte. llueva» cultura no impedía que una trama continuara Siempre he pensado que hay que respetar.. y de consumo cultural. 111 cosas están cambiando. llegaban 1 cantar juntos en el coche durante el viaje de fin de En 1947.está dada siempre por la cantidad de pasado distribuidores de vídeos. 545 . Desde hace una o dos décadas nació en Francia una generación «histórica» de cinéfilos. pág. se ha configu- . y la los que tendrían veinte años en el momento del sur. Cesare Pavese escribe: «Una obra no resuelve 'ran importancia y más nuevo de lo que parece.. en la apro. ~El oficio de vivir».'inalmente. JlIgado un papel esencial en esta ruptura de trama. Los «jóvenes» escuchaban a «sus» cantantes.

pidier on a los alumn do se trata de promo ver este «juvenilismo~ cuyos efec. para la sesión siguie nte. allí donde existe n -en las asigna - que para mí jugaro n un papel de prefig uració n con res. de vista~. son 11111 del cine que interv iene en clase utiliza lo que le consci entes de que esas pelícu las envían a sus espect a. tomad os del patrim onio jl.. de divers as region es de "propi edad afectiva» de esos niños. dos por 1IlIlIltos. del lado de los profes ores. etc.t' neraci ones. y que tienen que tenerl as muy en . ":11 la sesión siguie nte vieron cómo llegab an pelícu las to y la tolera ncia que es la suya. La hipótesis del cine El cine en la infancia rado una cultur a «joven~ con la que los adulto s encar. Las más amplio del cine. escogi de compo rtamie ntos. gación de las cultur as del cine de los jóvene s y los adul. sin to H de «sus» pelícu las que pudier an entrar en la serie. «espacio real/es pacio filmado~.pero eviden temen te provie nen de una cuenta . Para abord ar la cuestió n.. tllras optativ as de secund aria. dt'sarr ollada s desde su creaci ón por profes ores salido s . -histórica» se plante a hoy en Franc ia en términ os de las signifi cativo s sobre el tema. . (lrrser vaba lo mejor posibl e estos fragm entos como cación post-o bligat oria). . en el dispos itivo os mostra - It 1" que éstos se habían plante ado realme nte la cuesti ón «Le Ciném a. por ejemp lo sobre el fuera de La demag ogia y el comer cio hacen buena pareja cuan. en términ os de image n. ¡'. por ejemp lo. .1 hecho de que. J lI ya existen cia ni siquie ra sospec haban . 83 . 111 que se encue ntra. han sido pecto a los DVD temáti cos (el plano. Estos fragm entos. otra cuesti ón un DVD que contie ne numer osos fragm entos de pelícu . el punto de vista.11' 1 fuera de campo sonoro y que habían sabido trasla- ple que no es una panac ea pero que me parece que d Ir una cuesti ón de cine trabaj ada en clase a pelícu las mantie ne una posici ón justa con respec to a esta segre. r I vocabu lario) de la colecc ión «L'Ede n cinéma~. visible mente Jll'rten ecient es a una cultur a de genera ción. aunqu e sea cultur a de ¡ neraci ón: ¿cómo podría ser de otro modo sin dema- menos sensib le de mome nto en la escuel a prima ria. los docen tes y los profes ionale s del cine que los acomp añan en este proyec to dispon en de 1':11 el domin io de la transm isión del cine. no es ni mucho me. frente a estos fragm entos «suyos» lo tos.'ie de fragm entos. recorr en las grande s etapas de la histor ia del nos desdeñ able. os que llevar an t IInbién ellos a clase. saber muy bien cómo hacerl o con la cultur a del respe. Sin embar go. no gados de la transm isión del cine no saben muy bien 11m dirigid os ni a una franja de edad ni a ningú n qué hacer. de lengua je.. esta vez.).HllIltOS: despu és de haber trabaj ado en clase sobre una recepc ión de las pelícu las que les propo nen los adulto s. Estos DVD (inicia lmente VHS).. I • mpo sonoro .. sin dar pie a ningú n Franci a y de medio s sociale s muy contra stados . fragm en- tos la escuel a tendrá que afront ar cada vez más. I ultura lmente compl etame nte ajenas al ámbito escola r. ". ya que a menud o siente n que esas pelícu las IIlI'dio escola r en partic ular: cada docen te o profes io- no les concie rnen person almen te. lI~ia? La (buena ) idea se les ocurri ó a alguno s de estos donde los niños aún tienen una gran capaci dad de . «el punto a que no l' la suya. 11 . 82 . " ignatu ras de cine. 11(10 de voyeu rismo de adulto sobre esta cultur jan una misma cuesti ón de cine (por ejemp lo. n». pero de las Ijlle los fragm entos escogi dos por los alumn He tenido la ocasió n de ver funcio nar. Es una cuesti ón crucia l hoy en día. cent ans de jeunesse~ una estrate gia sim. todas las clases implic adas -de todos los '(11 se plante ara fuera una cuesti ón de cine «comú nivele s (desde el prime r curso de prima ria hasta la edu. Jlfll'ece adecu ado para la situac ión pedag ógica real en dores model os cuya eficaci a. Cada año.traba.

de la circulación raciones más jóvenes. de la tumba a la piedra dentro del pozo. no hay que misión. con gran esfuerzo. . en general. de la sortija de sello se habrán beneficiado de una transmisión directa y no 11 la tumba. los que la remplacen en esta enseñanza del cine no ductor a lo largo de toda la película. cambio de espíritu. como es sabido. para tomar carrera los pocos puestos en los que se podía enseñar un ejemplo de los más clásicos. IIncestro Barbarroja. convicción. Pues lo ocasión de un relevo de saberes. «¿John es hijo de Jeremy?» es la cuestión a la que pararse para sucederlos. es decir. en última que participarían en ellas. y a veces. el hido a su desarrollo temporal y a su inscripción visual vídeo. de que hay que descifrar. que uno no contaba ni su tiempo ni su energía. formados. la transmisión universitaria. de convicciones.. que se encuentran al final (" ulación del manuscrito para que los versículos mal de su carrera. es lo irresoluble. La transmisión entre John Mohune y Jeremy •• 84 •• •• 85 . por mi parte. todos los avances del cine en la Educación nacional desde hace más de veinte años. haya ocupado durante toda su En Los contrabandistas de Moorifleet. dfrables a los propios ojos de los protagonistas y del das de formación en cine organizadas en el marco de la i pectador que los acompaña en este desvelamiento Educación nacional estén prácticamente reservadas en pr·ogresivo de los enigmas. de- del gusto por el cine ha pasado por la televisión. ludible. Yo sigo lamentando. la desig- tes de la primera generación y los jóvenes profesores nación de la Paternidad. que es el verdadero motor de esta trans- ruptura. que las jorna. cuyas condiciones de acceso al y de la repetición (a menudo inconsciente) de un signi- cine no han sido las mismas y para las que la formación 11 ante. actuará bajo la forma de signos cifrados (nunca temerlo. Inevitablemente. Su sistema de valores se configuró en una época en la que se daba por ransmisión del cine y transmisión en el cine sentado que un cinéfilo debía haber visto todas las pelí- culas. Cuando esta primera generación se jubi. pero se ha pensado y preparado demasiado mejor dicho) que requerirán tiempo para volverse des- poco. cia. y que circula como un hilo con- le. de la inscripción. bastante homogénea. Esta Por la sencilla razón de que la transmisión a menudo es cinefilia «histórica» ya no tiene equivalente en las gene. del orden de la letra. de experiencias entre estos cinéfilos militan. El se les parecerán en nada.·ndrían de ellas no ayudará a este salto de generacio- que ha logrado. El sistema de selección por nadie puede responder después de la muerte de su méritos y por antigüedad que hace que estas jornadas madre. por los l' tén prácticamente cerradas a los que más necesidad cine-clubes y las revistas de cine. bajo las novelescas métodos. La histo. ria de la entrada del cine en el sistema educativo fran. incluso si todavía no tienen illstancia no puede ser más que una cuestión de creen- ninguna práctica pedagógica en este campo. que. con entusiasmo y 11 s anunciado. mutación. relevo entre por la Y que religa al pequeño John Mohune con su generaciones. . este significante y su modo de circulación y de cés ha hecho que esta primera generación «histórica». para hacer inmediatamente sensible. tampoco ahí. y sonora.La hipótesis del cine El cine en la infancia de la cinefilia militante. I ransmisión. para pre. en realidad. cuando estas jornadas podrían ser la numerados de la Biblia libren su sentido oculto.Ipariencias góticas. y que el amor por el cine era una pasión por la 1. Será necesaria una larga cir- exclusiva a los más antiguos. Es esta generación la r. va a haber Inconsciente. y el cine es una de las artes mejor situadas. la transmisión pasa cine y que no haya habido./\ transmisión es uno de los temas predilectos del cine. visible.

N e) hay nada de sorprendente en el hecho de que los más bandistas de Moorifleet para una generación de cinéfilos I'undes cineastas se hayan confrontado a esta cuestión. la transmisión más interesante. es una mísera postal lo que va a circular empre pone en juego algo que escapa a la simple entre Butch el fuera de la ley y su padre.11 transmisión. uben que las potencialidades del cine provienen tam- misión ha llegado a su destino. por el cine tienen como tema precisamente la trans- misión.IIguchi) incluso hicieron de éste su gran tema. la vio- trado por John en el medallón de Barbaroja. Citaré biles o desfallecientes) encontraron en esta película. dé. El silencio y Sonata de •• 86 . de por la transmisión en el cine como tema de película. oJuntad de transmitir (que es. jugará. IlIunera muy saludable. Y. aunque no esté en condiciones todavía de com. n /e Hill). . I. Sabemos el papel que jugó Los Contra. y que signos. un papel de transmisión en el que John ya es su heredero. un despliegue resplandecien. Eastwood. bajo dl'. Establece una neta separación entre los cineastas el momento de morir. la exposi- ción al mal).'lordenadamente algunas de las grandes películas de el modo de la fulguración.. en una repetición qui. que se afe. de su relación con el mundo. de Kenji otra. y aquéllos para los que el cine es un arte. también él con la energía de la lI ión. Con él llegó el escándalo (Home Prom para él. I IIn el sentimiento de abordar un tema que tenía que ver que establecieron un vinculo de por vida con el cine. su propia defensa.ou mente. Pone en juego. su iniciado privilegiado. y después. la muerte. la filiación (y el encuentro con el mal. de un signo. y en t ~ n. lur de manera policial. también ( f /wasa no onna). Algunos (como Mi- Estos niños que en su mayor parte tenían dificultades con la cuestión paterna (padres muertos. la que deja más huella. la de la entre Butch y el pequeño Buzz. •• 87 . II J1Jicados. como ellos. lIi6n de lo simbólico y de la inscripción de una carta I 11 ya circulación saben que no pueden pretender regu- zás mortal entre tres generaciones de hombres. sino sólo de intuirlas. ausentes. de ve cosas que siente que le conciernen. en la landa. de Clint 1. un niño. desvelando con la mayor faci. de una frase.-ncia. El color del dinero (The Color 01 Money) . Esta carta llegada desde Alaska permite al hijo 1I de una carta. que desesperación: esta carta en la que se inscribe la trans. cuando no es una mera función social. de una ima- pensar que su padre no lo ha abandonado del todo. Fox. En Un mundo perjecto (A Perject World). los del que depende: la sexualidad. es. 111 historia del cine que trabajan cinematográficamente f' l a cuestión de la transmisión: La mujer crucificada te de la cuestión que les preocupaba. que son vitales lar·tin Scorsese. Cinematográficamente.La hipótesis del cine El cine en la infancia Fox pasará por la iniciación al desciframiento de los prenderlas completamente. I cuela) y tiene que ver con la circulación inconscien- tado. una interrogación en acto sobre «¿qué es un padre?». en t. evi- dI ntemente. por definición. de Vincente Minnelli. que no creen más que en el control y en el rra a ella con fuerza.. El intendente Sasho (Sansh6 dayl1) y porque esa película les hablaba. l iwguchi. los limites de cualquier volun- Muchas grandes películas que han inoculado el amor IlIrismo en materia de pedagogía del cine. mejor que cualquier ' ''' héroe sacrtlego (Shin heike monogatan). !'onstituyen la parte de enigma del mundo de los adul- lidad el código secreto del famoso manuscrito encon. el niño a quien ha rap. e IIn la esencia misma de su arte. la traición. Sin duda. psiqui- La transmisión del cine pasó durante mucho tiempo . la transmite a Buzz.

o entre La Jetée. El cine en la infancia La hipótesis del cine otoño (Hostsonaten) de Ingmar Bergman. y el más grande. Esta lista no es más que una pequeña parte de la que podría trazar- se para dar cuenta de que el cine.] . Los olivos de la justicia (Les Oliviers de la (Nick's Movie). de las T. Deberes (Mashgh-e shab). Se podría trenzar el lazo. El chico (The Kid) y las Ray. . Rio Lobo. y que pasa evi- Candilejas (Limelight). tiene que ver ontológicamente con el tema de la trans- misión. de Buster Keaton. 88 . mundo perfecto.. y eómo se eligen y de cómo los inscriben en sus peliculas. Un tiva: Godard y el Fritz Lang de El desprecio (Le Mépris) . Godard. [N. Estas filiaciones permiten construir lazos a veces totalmente imprevisibles entre películas aparentemen- te tan alejadas como Los contrabandistas de Moonfleet y Un mundo perfecto. Finalmente. de Maurice Pialat. de Fritz Lang. los ciné:fils"huérfanos anhelantes de una filiación elec- Los contrabandistas de Moorifleet. 89 . . las pelicu. de Clint 'Imerikanische Freund) y de Reldmpago sobre el agua Eastwood. aún habría otra manera. culas esta adopción de un padre cinematográfico por año cero (Germania. Deburau y Mi padre tenia razón (Mon pere avait raison). de Josef von Sternberg. anno zero) de Roberto Rossellini. de Hou Hsiao-hsien. dentemente por la cuestión de los padres y los hijos. las que pasan de cineas- ta en cineasta pertenecientes a generaciones diferentes. y las que pasan de pelicula en película.. la mayoría de los westerns de Howard Hawks (Rio Bravo. de hablar de filiaciones en el cine. Sin perdón (Unforgiven) y Los puentes Wenders y el Nicholas Ray de El amigo americano (Der de Madison (The Bridges oi Madison Country). Nicho- Junior). reivindicadas o no. la trilogía ¿Dónde estd la casa de mi amigo?. El cine * Juego de palabras entre -cinéphile» (cinéfIlo) y «cinéfils» moderno ha inscrito en algunas de sus más bellas pelí. (<<cine-hijo) . Fassbinder. por ejemplo. más cultural. de Sacha Guitry. de Chris Marker y Doce monos (Twelve Monkeys). de Charles Chaplin. justice). El héroe del rio (Steamboat Bill el lo que se transmite del cine entre Fritz Lang. de las llamadas pedagógicas. de Francois Truffaut. Alemania... El Dorado). de James Blue. El pequeño salvaje (L 'Enfant sauvage). La infancia desnuda (L 'Enfance nue). de Abbas Kiarostami. Wenders. de Terry Gilliam. El embrujo de Shangai (The Shangai Gesture). Un verano en casa del abuelo (Dong- dong de jiaqz). Y la vida continúa (Va zendegy edameh darad) y A través de los olivos (Zir-e derakhtan-e zeytun).

. College et cinéma y . establecer y proponer. secuencias. una pedagogía del dile ligera en didactismo. . La escuela (y los dispositivos que están inculados a ella)3o es el último lugar en el que puede 30. era de dos órdenes: proporcionar un primer capital de películas susceptibles de constituir una alter- Ilativa al cine de mero consumo. Los niños y jóvenes de hoy cada vez tienen lIIenos posibilidades de encontrar en su vida social nor- lIIal películas que no sean las del main stream del con- limo habitual. planos e ""ágenes provenientes de todas las artes. I primera proposición es. Capítulo Quinto Cien películas para una cultura alternativa Una devedeteca de clase Teniendo en cuenta este estado de cosas. racias a las posibilidades del DVD. la estrategia que me pareció lIIás justa y más urgente. en el seno de la Educación lIucional. Quiero hablar aquí de École et cinéma. 1. a la vez inter- 110 al sistema educativo y externo (la situación actual del cine y del espectador). de la mayor Irllportancia. fundamentada esencialmente 1'11 las relaciones entre películas. a mi parecer.• 91 .

el cine propuesto pa- Lycéens au cinéma. IIH:nte. cada vez más. constituirían pllrtir. cuales hace desaparecer la precedente. para los docentes como para los alumnos) y que pudie- ran ser convocados por fragmentos en cualquier mo- mento de la vida de la clase.nos años una primera videoteca que me ('as del cine. 111 el consumo corriente borra toda huella de su pasado . fre . consi- tanto. evidente- suscita espontáneamente. flor enciclopedismo. todo atrevería a mostrar ni siquiera a los chicos con una el cine. sobre las que no se deja. de lo mejor que ha podido producir el cine. tanto de China como de Francia) y de todas las épo- constituir en u. La ventaja del cine es que ( :lIando hablo de universalidad. la curiosidad y las ganas de los niños.La hipótesis del cine Cien pellculas para una cultura alternativa producirse este encuentro. a mort s'est échapi). borrando cuidadosamente mente irrecuperables. La esto vale también para películas que a un adulto jamás ulliversalidad de Hou Hsiao-hsien consiste en ser plena- se le hubiera ocurrido proponer.a una Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné colección de obras que den una elevada idea. 1.. I'(!slde en el hecho de que «nos ha dado acceso a otras cuentadas de forma duradera. no me refiero. tenar de películas.ue captar su atención y su interés con películas como el acceso .1 Hegundo es que.'x~eriencia a la que nos invitan las mejores películas. I primero es que la fuerza del cine. Esta universalidad no Francia... fundadas sobre 111111 cultura europea media. que desde hace años llevan a cabo este trabajo de aculturación cinematográfica alternativa . violentos e incapaces al princi- IlIdas las singularidades que podrían crear diferencias. la de Mustapha Dao.oCien películas. hechas para gustar a todo el mundo. no dema. de la que reto- ma a grosso modo el mismo cartel. aunque fuera por tan sólo unos segundos. una especie de «jaula de fieras» reservada a Ilene nada que ver con estas nuevas producciones «euro- chicos rechazados por el sistema escolar. No se lIIuy diferente». ridad que el cine permite quizás más naturalmente que sino de un cofre de tesoros siempre disponibles (tanto "lIalquier otro arte. ni aún menos gustaría llamar «de urgencia». añade: «Se lo agradezco al cine». sino por dos grandes motivos. IIIt:nte taiwanés. supuesta.. Son palabras de Serge Daney. algo un auténtico viático y una alternativa de peso. tiene que formar parte de sus objetivos facilitar ¡. que a trataría de un programa. compuesta por un cen. 92 . con obras obligatorias cuyo propósito de esta experiencia vivida e íntima de la alte- estudio se viera sometido a calificaciones o exámenes. pequeño islote de estabilidad frente a la amnesia galopante y a la rotación cada vez más rápida de las películas escaparate -cada una de las . Pl'll » que dan lugar a películas planas. al universalismo que persiguen las películas sin tes artificiales. •• 93 •• . sin necesidad de estimulan. nos ha permitido com- ría de volver durante toda la escolaridad. de Robert Bresson. y la potencia de la . y II gularidades.de manera simple y permanente. Y esto no por ecumenismo. Más que nunca. I'xperiencias que las nuestras.. Esta colección tiene el deber de reunir películas provenientes de todos los universos dnematográficos del mundo (desde la India hasta Amé- Los DVD de la colección «L'Eden cinéma» se proponen rica. por lo pio de curso de la más mínima concentración.. Ilscolaridad normal. Un amigo profesor. en apoyarse en la que trabaja ell una de las clases más «extremas» de 1'lIdición del cuento africano. que nadie se gógica.

pues. en lóndar francesas.La hipótesis del cine Cien pellculas para una cultura alternativa y de todo lo que no es él mismo. ('omo las vitaminas en píldora de las que el organismo I'l'chaza una gran parte). Clint Eastwood es un magnífico contrae. Algunos cuela. las películas ricas no dedicado al cine. Si al mismo tiempo también los I !le. una escena de tres minutos de ¿Dónde está la casa de mi amigo?. no es suficiente. es títulos de «L'Eden cinéma». en el marco de asig- guen deshacerse de este origen escotomizándolo total. naturas diferentes. por acercamientos taquillazos. al ver llegar los primeros !t'lIer hoy algún peso en la formación del gusto. de Los cuatrocientos golpes. j 111 perativamente necesario que las películas también ños. tlcesivos. La sucesión cada vez Será gracias a esta frecuentación regular a lo largo de más rápida de las «películas-que-hay-que-haber-visto» loda la escolaridad de un centenar de obras desligadas va acompañada de la desaparición de todo origen y de de las modas y los empachos pasajeros y colectivos. o casi. hlln las películas de Cecil B. todas las películas están en deuda. estaban mucho menos segrega- trabandistas de Moorifleet. lodavía hoy se llaman los «gustos» del público. las primeras pelí- brando poco a poco a la video teca de clase (o de escue. de Fritz Lang. son más •• 94 •• •• 95 •• . o de Los con. sin ser iguales para el públi- deuse de solerO. aunque esté bien intimidador. todo vínculo con la historia del cine. de Djibril Diop Mambety. He soñado. con la que. dictados jemplo de esta voluntad de no deber nada al pasado: por la oferta comercial. • ullls de la Nouvelle Vague y las películas cómicas la). algo . DeMille.. pn a en que las películas. I 11 (jamás lo han sido). que los medios de comuni- • lll'ión dedican al cine. Ese día.H situación ha cambiado considerablemente desde la Truffaut. sino simplemente de formar un gusto. consi. y demasiado herencia se hace cargo y a partir de las cuales produce {'oncentradas para ser verdaderamente asimilables formas contemporáneas innovadoras. el día en que dos o tres ni. sidad de la presencia de un adulto.11. \ lodos los espacios. .I"s en películas de consumo y películas de creación o habrá cambiado radicalmente en la relación de la . I'uando empezarán a constituirse. Aunque los presupuestos publicita- cualquier momento y no únicamente en el momento I ¡mI siempre han sido desiguales. sin nece. Durante mis años de encuentro con el escuela con el cine. por lenta impregnación. puedan mirar libremente. remakes de películas más antiguas. la práctica totalidad de las salas alcanzado todo su sentido. sino por la lenta y repetida fl'ecuentación de las obras. de La pequeña vendedora de sol (La petite ven. bajo ángulos diversos. de acceso fácil y permanente en el propio preparada y se prolongue. Desde este punto de vista. Las películas. I Ión en la escuela para que el cine entre en los hábi- simplemente porque tienen ganas de hacerlo. como hoy. como si lo principal fuera no deber nada a sus que evidentemente no tiene nada que ver con lo que predecesores. eran más o menos las mismas salas las que pasa- profesores de todas las disciplinas se van acostum. en el seno de la es- ran o no. de Fran~ois I . entonces la hipótesis del cine habrá lII 'upaban. Para poder recinto escolar. quie. No se trata de formar otro cada una de sus películas se arrima a la gran cultura ~IISto. y empiezan a utilizarla con la misma libertad. de Kia- rostami. en lugar de ir al recreo. las primicias de un gusto por el cine mente. Esta colección debe presentarse como un objeto no 1" salida escolar a las salas de cine. 1111'1 por impregnación.patrimonio. de cuya lIndo «valores de gusto» en fuertes dosis. no ases- del cine americano de las películas de género.

Se los expone al arte. Lo demás 110 es sino desprecio por el arte y por el niño. predigeridos. ante un cine impuesto de manera cada vez más I onstruirse sobre el encuentro con la alteridad funda- masiva como «el todo» del cine.. 11'.lIlor. sino a menudo aquéllas en las que otro individual. en la que sabemos perfectamente cómo han sido con. • II pntro que trastorna todos nuestros hábitos cultura- mon-a-Dreyer». lo que provoca ' \lIdos. a pesar IIll1rketing. sino ellos los que deben ser expuestos al arte. lo incomprensible.1 que debe exponerse sin riesgos a los jóvenes espec- menudo está mancillado por la demagogia y por un l'ldores. al mal que forma parte de Dreyer» hacen como si ignoraran que hoy. a estos nuevos lectores que 1"lIle ni pasivo. . el público joven es ante todo un blanco para I'm l'undamente actúan sobre los niños y los adolescen- los comerciantes de películas y de sus productos deri. y respeto. " ~ sta es porque se está profundamente convencido taron por empezar con Boris Vian para llegar progresi. Sólo el choque y el enigma su totalidad. cierto desprecio por los niños. d desconocimiento y la traición del arte.. Estamos más 1111 son aquéllas en las que el cineasta intenta proteger- lejos que nunca de un gusto o un apetito espontáneo. Los defensores de la teoría «de-Pokemon-a. Quizás es la cultura en III/\ntal de la obra de arte.-1. Las películas más bellas para mostrar a los niños ducidos a que «les guste lo que les gusta».Ivolver la cultura para hacerla más apetecible o más los años setenta cuando los profesores de letras apos. ninguna preocupación la marginación burlona de las películas «diferentes» y 11 I'espeto por la formación del gusto de los niños. también en pedagogía. en materia . : La noche del cazador (The Night ofthe Hunter) .. Si se quiere En literatura. no tendría que ser la de hacer de «tele- deber de proponer otra cultura. de las películas imprescindibles de la historia del cine La función de la escuela. No se «arrastra» a los niños hacia el acabaron por atascarse en las páginas de L 'Écume des . aquello imprevisi- De Pokemon a Dreyer hle. Quienquiera que pretenda conducir suavemente de que a los niños les gusta de manera espontánea para IIIs productos de consumo al arte se halla de entrada en conducirlos poco a poco hacia películas más difíciles. .s. 1I1T10 cotidiano son realmente formadores. IÍln al arte. jours y que se refugiaban con gusto en las de Astérix. Una verdadera cultura artística sólo puede suyo. aquello que en un primer momento confunde. El IIrl c debe seguir siendo. Sobre todo en una época \ los que pueden sentirse conmocionados por él. según la cual habría que partir de lo I.1. tenemos el recuerdo de lo que sucedió en ". Los •• 96 •• •• 97 •• . El acceso verdadero al arte no puede ser confor- mucho tiempo. lo que está a punto de con. o IIIS del mundo. que es una píldora amarga y hay que disimular su vamente hasta Flaubert: Madame Bovary esperó . 'lile representa la obra de arte con respecto a las imá- vertirse en «excepción» ante los grandes cánones del I'nes y los sonidos banalizados. La escuela tiene el . en la teoría «de-Poke.11 te como a los bueyes al carro. que no sienten. No es el arte El argumento de «partir de lo que les gusta» a . en materia de inicia- en un ghetto cada vez más cerrado. un en- Nunca he creído. del con- bombardeo de los productos industriales. . por mi parte. que efectivamente merecería consideración 11 j 110 juega el papel de amortiguador. La hipótesis del cine Cien pellculas para una cultura a lternativa desiguales que nunca frente al público. El arte ólo puede ser aquello que resiste.11 ' nque a veces pueda resultar explosivo. que nunca ha querido 'iI'/'8stre» cultural partiendo de estos pseudo-gustos del ser «alternativa» pero que acabará por serlo. simplemente. en vano. de intermediario. Son estas películas las que más de cine. ellos sí. 1"11 l'sta exposición al mundo.

". pero sólo puede formarse sobre la base de una nidad hay que aceptar las primeras reacciones. que les provoque el choque de . La fun- sospechaban que existía. de alguna manera. La única posible experiencia I 1t'11I de la escuela. Con la misma sere. Un hidas. No se enseña como habituados a otra clase de cine. de las propias llll/'II hacerlo. aunque sus efectos no sean inmediata- eso que uno no comprende. protege Lo que más habla al niño. 11I('Uentro debe prolongarse con una frecuentación . El de Pasolini.. . t1l1mésico claramente predominante hoy en el cine. ('uestión es saber lo que se entiende por «hablar a». I!lltlizar el encuentro con las obras. son las salas. Esto ya es una pedagogía de la mirada: acep- tar ver las cosas. a fin de cedernos un /llanera. El empache de las conduzca de las películas americanas estándar a ¿Dón.. «en JI 'lículas «a medida». Un mundo perfecto. pt'lfculas que socialmente hay que haber visto ha rem- de está la casa de mi amigo?. El verdadero encuen- to en el cine negro: si el detective privado atraviesa las " '0 con el arte es el que deja una huella durable. de Hou ". Más vale identificarse /IIecimiento personal. consiste primeramente en or- real del encuentro con la obra de arte pasa por el sen. de 1I Iy que buscar. esconderlas. La exposi. Es este encuentro el que que sentirse excluido «directamente». 98 . con su parte de enigma. se tipo de guiones. Este lIt'm más en los adolescentes -preocupados por su imu igual. La en la película. ni recto ni sinuoso. no de las agresio~es del mundo tal como están presentes lI ecesariamente es lo que está habituado a escuchar. que sólo puede formarse por acumu- Evangelio según san Mateo (II Vangelo secondo Matteo). Alemania. Intimo. en primera línea. a otros ritmos. enigmático. de Kiarostami. a estas películas.listo. a El pinzado al gusto. incómodo. lución de cultura y que requiere tiempo y memoria. sin. escenas sin comprenderlas en ese momento. 99 . 111 nte visibles ni cuantificables. a otro 1111 dogma. más que nunca. hay que exponer serenamente a los niños IlIlIIente. . o a Un verano en casa del abuelo.' 1 ala. hay No hay ningún camino. Esto se traduce espontáneamente en los niños. Si uno piensa que el arte es ante todo un estre- poco de distancia y de reserva. sólo puede formarse len- Hsiao-hsien. quizás ti I Tuentación repetida de una colección de obras que incluso desagradables. en una prim 1'11 comprenda más que él mismo el mal que lo rodea (uno lIetitud de rechazo y recelo. hoy. «hablar a» es algo mucho más con un personaje parecido que no lo comprende todo. que (lile tener en cuenta el factor tiempo. y les hablan a todos de la misma nuestro lugar».La hipótesis del cine Cien películas para una cultura altornulh ti contrabandistas de Moorifleet. y verano en casa del abuelo. Lo mismo vale para el adul. en todos los dominios. Pero este costumbres de consumidor y de las propias ideas reci. es a en el mundo es menos traumatizante si pasa por un per.. personalmente. no obstante.. no nos molesta que nos suceda lo mismo y mirar eso a lo que está expuesto sin intentar ante todo agotar su sentido I cine. 1'11 ra resistir aunque sea sólo un poco al consumismo parlas con las palabras y los sentidos. y el mejor lugar timiento de ser expulsado del confort. año cero .kh n ser asimiladas lentamente y actuar por impreg- verse confrontados a un cine que tal vez ni siquiera IlJlI'ión más que por transmisión voluntarista. antes de ta. paso a paso narrativo. poco a poco. paso a paso. se identifica entonces con su incomprensión). los niños como público de masas a los que hablan las sonaje de ficción que está en ella. como al adulto. con el que uno puede identificarse aunque no Ken de no-ingenuos ante los otros-. En el mejor de los casos se transmite. Si ción al mal que circula (Bresson) o que surge (Buñuel) IIIJO se limita a la banal comunicación mediática... .

"bligatoria. desde la educación infantil hasta la post- lege au cinéma» y «Lycéens au cinéma».de una franja de edad precisa: cada DVD educación musical que consistiera en llevar a los 1'¡Há compuesto y fragmentado para que el mismo niño alumnos tres veces al año a un concierto sin darles pueda descubrir una secuencia en educación infantil. La hipótesis del cine Cien pellculas para una cultura alternativa duradera de las mismas peliculas a lo largo de la cual Para estos niños. I'xigen un espectador adulto y que no pueden concer- lección de películas en la escuela es que la creciente 11 ir a un niño de primaria o a un adolescente. que más tarde podrá volver golpes. a la versión * Tres dispositivos pedagógicos que organizan la asistencia a inglesa o italiana subtitulada íntegramente en la proyecciones en sala (entre tres y seis películas cada año) de los misma lengua de la película (cada palabra pronuncia- alumnos de école. quizás se transforme en encuentro. aunque nada pueda perposición de peliculas autistas. sobre la negativa a «apuntar a un cabo realmente una política del cine en el sistema público objetivo» -para emplear una ruin expresión escolar. ocasionalmente. insoslayable. I'scolaridad. f. unque es evidente que existen obras maestras que La otra razón. un multiplicar fácilmente las versiones. estos niños llegan a ir a ver una película con sus I titud de rechazo hacia la versión doblada en francés. de cultura y de capacidad de análisis. hay pocas posibilidades de que encuentren t ~ llrsos de primaria acceder a una escena de una peli- ¿Dónde está la casa de mi amigo? o Los cuatrocientos ntla americana o italiana. Sobre este principio se pensó la colección sable. y si. gracias al cual se pueden acceso a ningún cine cercano. que reclama una co. de madurez. lengua. no puede contentarse con esto.] luchando contra el declive de las VO en las cadenas de •• 100 •• •• 101 •• . Lo ideal seria que esta colección de pelí- El encuentro de la pelicula en sala.* es indispen. diálogos. sin la posibilidad y Jos doce años. Pero la Educación nacional. El programa inclu- ye el descubrimiento de películas de toda la historia del cine. college y lycée respectivamente. tal como lo ". ¿Qué seria una publicitaria. para tener una sábado. la película entera entre los diez que se limitara a la visitas a museos. sino que es la aproxi- escuela puede tener ninguna posibilidad de ser eficaz rnación de cada uno la que irá variando según el grado si no hay también películas en la escuela. igual que hay libros y discos. acceso al disco? ¿O una educación en las artes plásticas (lIras tres en primero. No hay ningu- en las que un número cada vez mayor de niños no tiene Il a razón. algunos análisis en la secundaria post- de seguir trabajando en clase con reproducciones de obligatoria.It~ películas en la clase o en la escuela me parece casi incorporándolas a su propio imaginario. de las T. con el soporte DVD. permanente. un tra.llas acompañara a los alumnos a lo largo de toda su garantizan dispositivos como «École et cinéma». I ver entera en versión subtitulada con el mismo DVD. en ese momento. si quiere llevar a L'Eden cinéma». Hay que seguir para el profesorado. Sólo en éste se pueden menos que un imaginario del cine lo que se trata de I'I"car las condiciones de una puesta en contacto que reconstruir allí donde a menudo no hay más que su.(urantizarlo. [N. . la presencia de una colección cada uno irá apropiándose poco a poco de estas obras. Las peliculas no tienen por qué ir cam- los cuadros? Ninguna política seria del cine en la lIiando a medida que se avanza. mente. da escrita en inglés o en italiano en los subtitulo s) para bajo pedagógico de acompañamiento con los alumnos y formación iniciarse a una lengua extranjera. Incluso tendrá acceso. que permitirá a un niño de infantil o de los primeros cial. El cine concentración de las salas de cine crea zonas desérticas Inmbién son palabras. padres en el multisalas de una gran superficie comer. «Col. No es nada 1111 deber del sistema educativo.

sin la salida fuera de la escuela. la producción de DVD de cine para la escuela vieron cuela para la aproximación al cine como arte. •'ulas en clase. en la que usted hace ya está superado. partidario y que no he dejado de defender durante esta Por otro lado.La hipótesis del cine Cien pellculas para UDa cultura alternativa televisión francesas. esto permi- le instalarse resueltamente en el inmovilismo lanzan- do profecías y anatemas cuya legitimidad nadie verifi- El DVD. que jugó el papel de elemento agita- más tarde. se me replicó que el DVD. pura convicción. el argumento de la visión colec- material. rista. Sin la sala y su Del lado de las salas de cine y de los dispositivos p(lblico colectivo. hay que tenerlo ('llsión. Desde el anuncio del «Plan de cinco años». con el soporte DVD. del que hay que aprove.a propósito Los que reaccionaron con fuerza frente al anuncio de de la introducción de una colección de DVD en la es. la evolución tecnológi- co-comercial y los objetivos pedagógicos. a lo largo del cual algo ha cambiado Del lado de las salas -en el cruce entre la ideología. cuya vocación es difundir (' Il sala. Como char al máximo su potencial pedagógico. Esta . ya pertenecía al pasado. no hay salvación. ha saltado un bloqueo simbó. ro que imagino llegue para empezar a moverme». «proyectar» las peli- lico. y en los grandes circuitos de salas. en tanto que objeto Después de todo. ti ene que ver con un cómodo inmovilismo disimulado pero el problema de acceso a las diferentes versiones por una huida hacia delante burlona y arrogante: «Lo hay que pensarlo de nuevo y de otra manera. entre la sala e Internet eará más adelante. d horizonte tecnológico no cesa de recular. habrá pasa- do apenas un año. sea dicho de paso. Lo que daba miedo era que el aula o una que hayan sido necesarias mucha paciencia y muchas ala de la escuela pudieran convertirse en un espacio explicaciones. aun. el de la ideología tecnológico-futu. y las polémicas sobre el DVD han amainado. ti encuentro colectivo con la película. También podemos intentar comprender qué presente. y que era absurdo I¡ va realmente no lo es: ¿por qué un colectivo reunido escoger unos pocos títulos de pelfculas (seis el primer .'n una escuela para ver una película es menos colecti- año) cuando muy pronto cada cual podría acceder vo que el que se reúne en una sala de cine? Los cine- cuando quisiera a miles de películas en Internet.'Iubes de los centros educativos. incluso en las que tienen una actitud tecnológico-fu turista en realidad muchas veces vocación cultural. yo espero que el futu- escuela. un «credo» que no admite ninguna dis- tica de la sesión de cine. visiblemente. querella pasajera. es decir. de la que. sin la fundados sobre estas salas se me ha objetado que no magia» de la proyección en el negro. Este anuncio. había ninguna salvación fuera de la sala y que el DVD Podemos contentarnos con aceptar todo esto como una en las escuelas iba a precipitar el abandono de la prác. Un año ólo un aspecto. siempre he sido películas de creación. se produjo en un contexto difícil para las ('ntendemos por esta famosa «magia» de la proyección salas más independientes. en la gloriosa época •• 102 •• •• 103 •• . ti proyección susceptible de competir con la sala de ci- Este anuncio de una producción de DVD para la JI • El argumento era siempre el mismo: la sala de cine escuela ha suscitado una doble reacción que podría Ilmía que seguir siendo el único e irremplazable lugar resumir del siguiente modo. dor: se podían visionar.

Pero también sabemos que la excita. algo único e irrem- no es la misma en el marco institucional de la escuela. al menos para mi. •• 104 •• . cine mirando en la mayor de las incomodidades. La hipótesis del cine Cien peUculas para una cultura alternativa de las proyecciones en 16 mm. d cine. 51. en sentido incomodidad. ausentes de todo lo que las ro. desenrolla. modificando de libros verdaderamente importantes en una vida también manera única esa versión material de la película. enviándolos a dormir. Es cierto que la actitud de los del aura?51 Realmente hay. Los exhibidores no se equivocan versos de inatención y de liberación que no siempre ('uando insisten -con razón. con la nariz pegada a las últi. Madrid. Entre son los que se han leído en las peores condiciones de 1I na copia física de una película (aunque. que consiste en hacer visitar a los alumnos la en si misma. del mismo orden que el que Walter al tiempo social de su jornada esa urgencia Íntima de B njamin teorizó entre la obra única (y el aura adheri- una lectura apasionada. Walter Benjamin. es la presencia de «verdaderas» imágenes. máquina con engranajes mecánicos. aunque no se haya formulado claramen- tualizada y de sus efectos irremplazables en la recep. imágenes les habían prohibido implícitamente ver? A veces. Finalmente. rumosa cabina misteriosa en la que pueden ver y tocar I'sta película fetiche. Estoy seguro que no sentirían el da a ella) y su reproducción técnica en múltiples ejem- mismo placer robado si estuvieran cómodamente senta. no La salida fuera del recinto escolar es un argu. . do de planear. Siempre me han gustado las personas que ('stricto sea ya una reproducción y existan muchas uno se cruza por la calle. Taurus. -La obra de arte en la época de su re- No se ha pronunciado su nombre en ningún mo.• 1 0 5 •. us imágenes sobre la pantalla y conocer al hombre La comodidad es un argumento igualmente discutible que mueve todo esto en la sombra. robando IIIUy atenuada. plazable: la presencia (normalmente oculta a los ojos lugar de obligaciones y de programas. rete. con un tiempo racionado. na única diferencia verdadera ción de la película por parte de los espectadores. caminando hacia no sabemos qué trabajo. en cuanto al anclaje del cine en la formación íntima de La única diferencia radical que sigue existiendo cada uno. admirar la máquina que proyecta . plares rigurosamente idénticos entre ellos. 16gicas. en una nes comerciales.y quizás su capacidad de recibir una obra. imagen física tras imagen física. desgarrarse. mi. 11/75. Lo digital dos en el sofá de casa en lugar de estar en medio de esa circulación ruidosa. detrás del sofá que los escondía. I durante este debate. dientes de metal ción producida por la salida a veces tiene efectos per. blemente de los valores de la proyección colectiva ri. l' side en última instancia en la noción benjaminiana mento de doble filo. participaban indiscuti. I'on un buen proyector. Discursos interrumpidos 1. inscritas sobre la película química.en su intervención peda- favorecen la concentración deseable sobre la película ~ógica. ana- gajas de películas que sus padres.'I lIltO cualitativo que sigue siendo. los que pueden rayarse. I'ntre la proyección en sala y la proyección eñ DVD. !lIras) y esa misma película grabada en un DVD hay un mas páginas de un libro. que en un lugar de los espectadores) de una bobina de película que se prestigioso de la población adornado con las seduccio. (~ula proyectada en la sala de cine. en el encuentro con la pelí- alumnos . sobre toda esta historia. y una proyección en una sala niendo el aliento. pero la sombra de Walter Benjamin no ha deja. que la hacen avanzar. mento. ¿Cuántos niños se han vuelto amantes del l ' almente entre una proyección en DVD en la escuela. I'l'oducibilidad técnica». aunque de manera dea. .

. en todo este asun. No I'sté donde esté . cada cual. Encontramos un poco en todas partes. sa para la que los DVD de esta colección producida para bado la misma película son rigurosamente iguales. la escuela tiene que te- cuya imagen se proyecta ante mi sobre la pantalla ha nerlo en cuenta para el bien de sus propias necesida- salido directamente. particularmente Internet. Imaginemos. muy probable- Pero el principal malentendido. ¿Por dónde empezar ante el campo infinito de •• 106 •• •• 107 •. lllisión del cine. I 11 ente. IIcceder instantáneamente y con precisión a la secuen- de las especificidades de la proyección de cine. dcteca de clase tiene el mérito de hacer una primera berlo visto. El Del lado de Internet vídeo ya no daba a ver imágenes que poseyeran esta vir- tud mágica de lo analógico. pi to desanima a aquel que no sabe de antemano lo que tible de remplazar la proyección en sala.la famosa «magia» que. en una proyección en DVD. los defensores de la proyección en la sala de cine. hubiéramos hecho una elección tecnicista «a la moda» mar la idea de Roland Barthes: no hay ninguna solución y arbitraria. lo la escuela han sido concebidos y realizados es precisa- que no ocurría del todo en el caso de las reproducciones mente para ver una película entera en su continuidad. incluso desde la salida del laboratorio. por contactos sucesivos. tenerlo en las manos También se nos ha reprochado que con los DVD y mirarlo directamente como una diapositiva.. pero el soporte de estas imá. imaginándolo con los rasgos de lo que más e'lección y una primera indicación. en clase. nadie puede dudar de que el paso de la cinta de vídeo plin inscrita en este fotograma y el negativo que estaba al DVD es irreversible. en la cabina. Los comportamientos. hoy en día. aun- días contados. y lo que jamás ha ocurrido con las Si el objetivo hubiera sido éste. en la oficina. y si no quiere sufrir un retraso en la cámara el día del rodaje. sobre las (' ja de Rio Bravo que empieza en el minuto 27. y muy buje de avance y un buje receptor. cula puede cortarse un fotograma. el catálogo com- temían: un soporte de difusión de las películas suscep. DVD en el ámbito escolar. hacia un zapping generalizado. Para reto. distinguibles en el proyector desde el un primer momento la vieja cinta de vídeo.aunque sepamos que ya tiene los ('scena final de A través de los olivos. La hipótesis del cine Cien películas para una cultura alternativa ha aportado esto: todos los DVD en los que se ha gra. viene provocado porque los detractores del DVD en algún tiempo. finalmente. La a causa del déficit actual de los equipamientos para segunda diferencia es ontológica: de una copia en pelí. lo llera definitiva. El DVD ha deslinea. cuyo futuro no estaba garantizado. Este trozo de película pedagógicamente lamentable. qué va a modificar esto en la trans- y lejana. todos los problemas de acceso a las que hace más comprensible el miedo que ha asaltado a películas. de la pelí. La última co.en casa. podrá queda absolutamente nada. tenderán cada vez más. Hoy ya de continuidad entre la imagen material de Charlie Cha. o a la que todavía se funda . y de ma- lizado definitivamente la restitución de las imágenes. cula que el día del rodaje recibió la luz rebotada por el cuerpo de Chaplin y que penetró en el objetivo para aca- bar impresionando directamente el primer negativo. está que todavía estemos tecnológico-comercialmente lejos ligada al aura adherida a la presencia a la vez próxima de ese momento. al menos todavía por to. de esas largas cintas de celuloide. pronto resolverán. des y objetivos. esta genes seguía siendo una cinta lineal desfilando entre un I ndencia a pensar que las nuevas tecnologías. hllsca. La deve- la escuela han anunciado que viene al lobo antes de ha. habríamos elegido en copias en película. sobre todo primer pase. En este mundo de pasado mañana. en cintas de vídeo.

Simone Weillo apunta en el mismo capí. Il cnjamin habla de esos coleccionistas que «admitién- seo. de los posibles. pantallas de juegos o de Internet. el Salón de la cambio perpetuo. modestamente. un poco como hacen 'plicarse a películas singulares. Dicho de otro modo: te liberamos incluso de ción de objeto. simbólicamente. de llas de «libre acceso». El acceso a las películas frase es de mayor actualidad que nunca: se ha hecho . m nto adecuado alIado de la persona adecuada. lo que está designado. que haya aplicación al objeto de la plenitud de la atención». La objetos materiales en la clase. Es incontes- tual ilimitada se convertirá en un campo de libre ejer. Hoyes más ner otro fin que preparar la posibilidad de una cierta importante que nunca. pero éste es un deseo de movimiento. los lugares en los que se encuentran numerosas panta. través de Internet no cambiará nada de la cuestión vital poner a los niños en situación de aplicar a una "sencial de la designación: ¡esto es para ti! película. que son co. lable que hay deseo en la circulación sobre las panta- cicio de la inatención. pi mente por esto: dejar el objeto adecuado en el mo- Esta atención. No hay acercamiento al arte sin aprendizaje de la de comunicación del momento señalan como deseable. 0. la plenitud de una atención La iniciación artística puede empezar a veces sim- que en la civilización actual casi nada parece requerir. (<<L'attention et la volonté". La devedeteca de clase. no hacen ostentación de sus tesoros. puede ayudar a esta elección. Los dan a ver». La Pesanteur et la grdce. sino al de. único motor posible de la atención -todos los do- nada (ningún valor proveniente de un sistema identifi. en la l'SO es otro asunto. La gravedad y la gracia. el más delicado. Basta observar lo que ocurre en llas de ordenador. en la era de lo virtual. sólo cuenta de ver- dud. No hay amor por el arte sin elec- tadores».) •• 108 •• •• 109 •• . el menos instituible. Simone Weil. En materia de transmisión. físicamen- esos espectadores de una gran empresa de distribución le presentes en la clase. en el torniquete sin fin pando y que circular libremente en una filmoteca vir. La hipótesis del cine Cien peUculas para una cultura alternativa los posibles abierto por un catálogo inmenso en el que deseo. Walter tulo.52 A este donos en su casa. Y la pre- Mencia de objetos que uno puede mirar. La escuela educación: cómo se abalanzan los chicos sobre este 110 tiene por qué amplificar este movimiento ya irrever- acceso gratis a Internet para buscar lo que los medios sible. «está ligada al deseo. 1\ penas se diría que los muestran. 111 1'. como por ejemplo. PI¿n. y que se tratará después. entrada de los cines. manipu- Simone Weil escribía que «la educación no debería te. de velocidad. y no un deseo de objeto. Trotta Madrid 1994. d hacer «deseables». mo tú. tocar. tener que elegir y desear. 52. forma parte de esta designación. No a la voluntad. pero que inscribe sobre algunos carteles de películas. II tención. más exactamente. a veces dolorosamente- cado. centes lo experimentan cada día. a una obra de arte. el eslogan: «elegida por los espec. lo han hecho por ti. lo ya plebiscitado. sin una designación fuerte. sea cual sea) ayuda a distinguir una película de nada vendrá jamás a ofrecerle la posibilidad de fijarse de otra? Todo hace temer que la impaciencia seguirá galo. manera duradera sobre un objeto. y mayoritario. al consentimiento». puesto que otros. Si realmente es el arte lo que hay que trans- La curiosidad está todavía más atada y dirigida que en mitir. 1998. debe hacerse yendo a contracorriente de este cualquier otro lugar: uno se conecta para encontrar lo 'prendizaje salvaje y generalizado de la inatención. designadas.

evidentemente. que seguirán necesitando toda- vía durante un tiempo una financiación excepcional. incluso en una Rala con ventanas mal tapadas -lo que suele ser habi- lual en las escuelas. El progreso tecnológico decisivo que representa el paso de la cinta de vídeo al DVO supone. Aunque nunca hasta hoy nos habíamos benefi- dado de un equipo de lectura-difusión de tal calidad (tanto en la imagen como en el sonido). •• 111 •• .tenga un coste diez o veinte veces menor que hace apenas una década. no es en si mismo más que el tér- mino provisional de una evolución tecnológico-comer- cial que ha hecho que la proyección colectiva de gran calidad -en el contexto escolar. un beneficio no desdeña- ble. Capítulo Sexto Por una pedagogía de los F.P. aun- que siga siendo elevado para el presupuesto de una scuela o un instituto. y no una opción tec- lIicista o guiada por las modas. apreciable. pero yo diría que éste es un beneficio casi secun- dario. donde crear una verdadera oscu- "jdad en una clase a menudo es imposible-o Pero este progreso.R (fragmentos puestos en relación) La elección del soporte OVO para una colección de 'ine en la escuela fue ante todo y sobre todo una elec- ción de pensamiento pedagógico.

Cuando un profesor de cine muestra en clase un 1. mmico. presenta una ventaja pedagó. que sabe. imá- de la red. Esta voz «supuestamente sabedora» ofrece el gital se vuelva rápidamente indispensable. nueva. en la que ya no es el discurso el que lleva que conoce bien todos los procedimientos del análisis 1'1 saber. mente montados. de una pedagogía de la palabra a un especialista reconocido que domina el con. Idhesión de los oyentes a un discurso falaz . pue~ta en relación de películas o fragmentos. No hay duda de que pedagógicas que escapen a los límites experimentados guiremos recurriendo durante mucho tiempo a esta con la cinta de vídeo. pongamos por caso. resultado de un pensamiento y de un análisis cuyos dientemente de la materia específica de cine. pruebas» visuales y sonoras en forma de pla~os.0 que está aportando el DVD. ejercicio de la pedagogía sin transformarla. para todo presupuestos. este discurso se apoya en la cIta de e informaciones. y del que seria vano y ab- contribuyen a la mejora general de las condiciones del urdo quererse privar. escogiendo astutamente ciertos pla- IIOS y ciertos raccords de. Alfinal de la escapada (A bout de souffle).·stas pruebas desde el momento en que son utilizadas por un alumno. algunas simplemente /l iguen siendo indiscutibles. didáctica vertical (del que sabe a los que aprenden) y Durante mucho tiempo las herramientas pedagó. y dar de ello pruebas visibles. para repensar nuevas formas I"llmpO de la transmisión del cine.La hipótesis del cine Por una pedagogía de los F. lo que tenga que ver con las búsquedas de documentos Normalmente. No resul- tivo que uno se ha propuesto. fragmentos de películas CUIdadosa- gica decisiva en comparación con las pantallas indivi. Siguen quedando por realizar bellas películas de bilidades que ofrece el DVD había algo excepcional 11 nálisis para satisfacer determinadas necesidades en el para la iniciación al cine. génesis y mecanismos se nos es~apan. que comenta planos o secuencias de una película. cede la ('ine es la posibilidad. llamado de análisis fílmico. lineal (el discurso se desarrolla como en una clase o gicas para el cine se han fundamentado sobre un mo. (fragmentos puestos en relación) No dudo de que la «segunda pizarra» de proyección di. No todas las innovaciones tecnológicas abren modo de transmisión del saber cuyos méritos y eficacia nuevos horizontes pedagógicos. que analiza. en la aproximación al vídeo de este tipo. que descifra. 11 na conferencia) que ha sido la de la cinta de video. delo didáctico dominante. ~enes detenidas. talo cual autor) y didactismo. Efectivamente. por ejemplo. clásico. de intercambios entre clases a través . donde se sitúa la verda. sin embargo. que es una película dera innovación del DVD en la enseñanza del cine: este que respeta escrupulosamente las reglas del montaje nuevo soporte permite pensar y poner en marcha nue.R. y muy antiguo: el de la voz P ro ahora podemos inventar otras. conducida por el profesor o . .P. En las posi. ligera en tenido específico (talo cual película. indepen. vas formas de pedagogía hasta ahora impracticables a Esta forma de didactismo (el discurso analítico o causa de la linealidad de lectura inherente a la cinta de demostrativo que domina las imágenes) procede de un vídeo. Inría muy difícil. sino que el pensamiento nace de la simple ob- •• 112 . Medad absoluta como. duales: todo el mundo puede seguir al mismo tiempo Siempre he pensado que había que desconfiar de una búsqueda en Internet.• •• 113 •• . y aprender colectivamente a superar la por alguien hábil que puede conseguir fácilmente la dificultad de no perderse en el camino y llegar al obje. demostrar una fal- Es en otro nivel.

y programar de manera muy sencilla múl kili izar y detener las imágenes. Ya antes se podían grabar numerosas secuencias en lación misma.La hipótesis del cine Por una pedagogla de los F. el comentario en off del ¡¡pelara al imaginario y a la inteligencia personal del director. tiples cadenas que son otras tantas maneras de asocia En estas condiciones. Es cierto que los \1 uario. al conjunto y al detalle. de esta puesta en relación de fragmentos de tantáneamente. ¡. que a menudo es rar dos detalles alejados. reflexionar y desgranar juntos la idea. pasearse libremente por 1 lit del zapping. instantáneamente. In ncas). N o hay ninguna razón para no utilizar película «como por un cuadro». I'I/Ilbién permite. en lo que concierne específicamente al amiento (poner en relación tres fragmentos a veces cine. iluminadoras y excitantes entre Es esta capacidad -la facilidad de acceso y d lIu. el mo- Permite almacenar un gran número de imágene IllIiento inverso. se pueden poner en rela- La novedad del DVD -en comparación con los soportes ción treinta fragmentos organizados en series prepro- anteriores de difusión de películas.reside estricta. este La forma corta. para crear pensamiento. loddad en el acceso y la circulación no va en la direc- po. etc. I I. Es muy importante. múltiples. En un DVD estándar. un documento de archivo. Más aún cuando el DVD de la película.. tener acceso r 111 velocidad de lo digital. Esta podría ser una de las claves (evidente- fragmento de la misma película. acceder al mismo tiem. de ra- y de sonidos. Insisto de paso en el hecho de que en la puesta en El DVD permite realmente. permite hacer comprender más cosas que un largo dis- mato y una cualidad de reproducción insuficientes purso) y de la transversalidad (se pueden establecer para un uso pedagógico colectivo. que permiten pensar el cine. películas y autores que una puesta en relación de fragmentos. ciones pedagógicas. 1'l:laciones imprevistas. (fragmentos puestos en relación) servación de estas relaciones. pero en un orden fijo y con relacio- nes de proximidad obligadas. conjuga las virtudes de la velocidad del pen- rápidas pero. el profesor y los alumnos estos fragmentos de cine en relaciones «que piensan» l"ll'den observar. como esperaba JI lación instantánea de fragmentos de películas.lo que hace del DVD IIproximación más lineal mantendría en categorías es- una herramienta preciosa en posibilidades de innova. alumno o profesor. la mente también hacen falta otras) de una pedagogía que reproducción de un cuadro. con una capacidad de almacenamiento. una cinta de vídeo. desde hace mucho tiempo. esta nueva herramienta. que es la del fragmento o la se- tipo de circulaciones y de puestas en relación ultra I·llencia. La inteligencia ya no está necesariamente en una •• 114 •• •• 115 . con el rebobinado fastidioso y aleatorio) a un fragmento pre. también ins. I ('oncepto que cada encadenamiento pone implícita- tlll'lIle en juego. un segmento de otra.'m de la impaciencia generalizada.meras de hacer cine. eD-ROM ya permitían. con una gran cualidad visual. la ve- Nabokov del lector de novela. un for. tener un pensamiento preciso. pero para «poner en rela- una aproximación tabular y no exclusivamente lineal I Ic'1I1». compa.ramadas en las que cada uno participa en relaciones mente en esto: se puede acceder instantáneamente (sin y encadenamientos múltiples. indispensable en pedagogía. con otras imágenes y otros sonidos: otro películas.R.P. ciso de la película y ponerlo en relación. y de la circu. en fin. I'iguroso.• .

No es un azar que esta película. y después había vuelto sobre nes de observación y de atención basta para dar a pen. libres. estrategias ~e utilización de los f. en la que el asno. est-ce que vous m'aime~ [«mi lógIca de la arborescencia dominante en el pensamien. que implican ra. miraba por su cuenta. formal) entre los fragmentos. -itas. Un niño Una vez conocí a una niña que a los cinco años se sabía de cuatro años puede sentirse conmovido por esta de memoria Pierrot el loco (Pierrot lejou).ección de fragmentos. Puede optar por tomar vías más rizo. ni tampoco proselitismo absurdo.un artefacto pensado por alguien que sabe y que veo por qué nos tendríamos que privar de ello en nom- ha desIg~ado estos caminos. como un niño sar. el incendio del relaCIOnes de órdenes diversos (analítico poético de coche. que en determinadas condicio. Se abren entonces otros plano. mientras su padre la laCIón entre fragmentos. justo antes de que pase un tren en el mas dIferentes de inteligencia. ' ben fácilmente en la memoria. por fragmentos. La herramienta pedagógica que es el DVD sigue seo de encariñarse con «trozos» y memorizarlos. un tigre. -lla decenas de veces. Sin embargo. etc. solite et insolite. tearía mostrar a un niño. la nec~sariamente en elecciones binarias y jerarquizadas pareja que sale de la arena. No hay duda de que es una posible abertura para vuelve sobre un libro «de noche». ya en educación infantil. simplicidad de Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar). no jerárquicos. sesgadamente.. el gag imitado de Laurel y Hardy en la gasoline- tanto~ caminos. un elefante. Belmondo que espera hasta vertI. que se agolpan en la cabeza del espectador durante el Por eso hemos optado por dar acceso. Se pueden imaginar diferentes de memoria. varias veces. sé qué hacer.r. por ejem- curso de una película) que la mayoría de herramientas plo. sino porque la había visto a tro- en !a exclusIvIdad del maestro. que acaba de ser adquirido por un circo. está en la propia circu. (fragmentos puestos en relación) voz O un te~t? supuestamente sabedores. y trozos de cine: el coche máticas en las que las cadenas propuestas no entren que se precipita en el mar con sus dos pasajeros. mucho más tarde en arte) y de su funcionamiento (los múltiples caminos el caso de determinadas películas. qué puedo hacer no to informático. se ve confrontado a la mirada de otros animales Elogio del fragmento con los que nunca antes se ha encontrado en su vida de asno: un oso. los insertos de los Pieds Nickelés. está sentado. que nadie se plan- tos en relaCIón».calm~nte. E~ ~na col. no sIendo. línea de la suerte.P. está mucho bre del respeto a la integridad de la película. Todos los niños tienen esta capacidad y este de- .p. a una escena sublime en que lo han precedido. ¿me amas?»]. según el público al que se dirijan des. la cautivara. ' . qu 'est-ce que je peux de ~ragmentos no tiene por qué obedecer siempre a la fa ire j'sais pas quoijaire. y no porque escena. sólito e insólito. un mono. en la que el cine nos da una idea puramente sus padres se la hubieran enseñado por una especie de sensible de lo que podría ser una mirada de animal •• 116 •• •• 117 •• . se pue. El tiempo más prÓXImo a la naturaleza de su objeto (el cine como de la integridad vendrá más tarde. La hipótesis del cine Por una pedagogía de los F. el último segundo para apartarse de la vía en la que den lI~agmar multiples CIrculaciones que apelen a for. hasta que se lo sabe escapar al pedagogismo.R. «fragmentos pues. contenido. Se presta perfec- de las más lúdicas hasta las más conceptuales desde tamente a una aproximación "por trozos» que se inscri- las más poéticas hasta las más lingüísticas. Trozos de diálogos: «ma Este pensamiento escrito en las múltiples series ligne de chance.

carteles. al contrario. echar de menos lo que lo rodea. tres minutos de la película. ¿Por qué privarle de ello con el JI cesariamente de actualidad. sin ningún vínculo. Como un fragmento autónomo. de manera iluminadora. ni siquiera recientes. de un plano) en la aproxima- virtud pedagógica. y no muchas cosas que decir. que- ra cadena de televisión francesa. sin película siguiente. mejor ofre. La pedago- cidos» más fáciles de mantener bajo la mirada que una ~[a del fragmento a menudo alía las virtudes de la con- película entera. seguro que no soy el único que se acuerda de la emoción muy particular que había.R. y de una inscripción más precisa y de ver la película entera. prensa. pretexto de que esta película en integridad exige un I'. hizo mucho más por cérselos sin esperar a que tenga dieciocho años y el deseo de películas de varias generaciones que todos pueda verla y comprenderla entera. en el momento del corte. o en esa luz sin igual en 1') resto de la obra? Porque estaba preso en el flujo de las ¡ mágenes ya acumuladas en mi memoria del desarro- * ~La Séquence du spectateur" era un programa de la prime. por la visión de •• 118 •• •. [N. Este pro. su singularidad. conozca de memoria. Las dos tienen una análisis de una escena. Empezar a la guo programa de televisión. y plenamente. «La secuencia del especta. interesar el área de Papageno en La flauta mágica de Cada domingo. doso mosqueo cada vez que la cuchilla caía para dete- ños» en lugar de ese fragmento. que se emitió cada domingo entre 1955 y 1989. suspense. verla aunque uno dor». 119 •• . Los primeros como «modelos redu. en abstraerse del uni- Hay dos maneras de elegir y de pensar un fragmento de verso de la película que acababa de terminar y entrar película. este programa suscitaba un deli- Mozart. que puede ser ('asi al momento en otro clima. ligera frustración. del que sentimos el gesto de la extracción como Siempre me ha impresionado el impacto del fragmento corte. duradera de las imágenes en la memoria. Producía un efecto de montaje a la integridad de la ópera? llbsolutamente aleatorio. d ¡rectores de pequeñas películas francesas todavía no A un niño pequeño al que le pudiera gustar e He tenían por autores ni por hombres de negocios. como un fragmento arbitrariamente recortado en una pelícu- la. escena no se le da a ver aisladamente.La hipótesis del cine Por una pedagogia de los F. sino puesta en Por lo general. y tener !'inco fragmentos de películas. (fragmentos puestos en relación) exonerada de cualquier presencia humana. la. Sobre todo si esta los otros aperitivos estándar: anuncios. Quienes recuerden un anti.* comprenderán de qué estoy hablando. con otras escenas de 11 n gran éxito popular. del frescor. con el pretexto de que Iler el fragmento y provocaba unas ganas furiosas de tendrá que esperar al menos quince años para acceder er la película entera. mitad una película que uno ya ha visto. o en la bien. un simple montaje sin comentarios de cuatro o t'xtrañeza de ese gesto del actor. las películas presentadas habían tenido relación. Los segundos como incitación al deseo densación. ¿por qué proponerle una musiquita «para ni. 0. si recuerdo Isombros: ¿cómo no me había fijado en ese plano. otro ambiente. muy sencilla. ción a las películas en un contexto educativo.P.ran como golpes de sonda en una memoria anónima espectador adulto? Si ya desde ahora puede disfrutar del cine. llo de la película. los de la visto «en sí mismo» como una pequeña totalidad. pero en una época en que los otras películas.] daban un poco borradas. de las T. y sus asperezas. aplanadas. siempre provoca sorpresas y grama proponía el domingo al mediodía. Esta emisión.

] un ''plano'' que IlIlIciles. La cultura que el maestro revelaba y simbo- te si el objeto película no se ofrece en seguida como tota. y el deseo puede ser aún más fuer. Uno IlIra académica.. Longhi. sin duda uno de los más flujo narrativo y de la adaptación visual que provoca.. Ilmba proponía una vía nueva frente a la entera realidad lidad por recorrer. era la revolución... Aproximarse a una película mediante un fragmento e una de las formas posibles de esta anamorfosis. I "l lva y me ntal que representa el paso de una pers- 33. piensa que la potencia de evocación de los cua- ."""' .:1 1 . magnífico. tiene que des- a su vez una muestra del mundo de Masaccio. •• . lo IIe llos sobre la función de revelación que puede jugar un hace visible de nuevo. Pasolini los hábitos de la pedagogía clásica..P... a una parte de otro mundo formal : I 1111 ' 1" IIlIa alIado de otra una secuencia de una pelícu- "forma" a otra "forma"l+. I H 11I1t/1'm. fr ontal. materialmente. en la Universidad de Bolonia. para que real- de una Virgen a la túnica de otra Virgen .l+ 34 menudo es la que seguramente más despierta el deseo. contrariamente a profesor genial sobre el destino de un joven. t 1 111' que ser de entrada "dificil". pero esta visión "oponía" dramáticamente a un plano que . «en una pequefl 1Ii1lli itado que las hace visibles como si nunca antes las aula apartada y casi inencontrablel+. 1'lIsolini. (fragmentos puestos en relación) conjunto.. en «la infini ... y IIl1rdal. dio con su asignatu 1 . É crils su!' la pf"inlllll'. ~. proyectaba diapositivas de detalles de cuad Mili . siempre a propósito de la visión sesgada.. El pri ti IIh' sea provechosa. Ver un fragmento de película...~~. en un DVD (icuya técnica por fin Una parte del mundo formal se oponía así fisicam( n I 111 I Il' realizar instantáneamente esta operación!). La tún 1. «Todas las descripciones que hace Pasolini.'s 'ribe: «Para un joven oprimido.. I '111 hechas miniatura.. anamorfoseada. juslll 111t ' /' lO.11. Imaginemos. una vez "traducido" a la prosa de Lon- mente. 11' el punto de vista habitual. plano de un santo o de un personaje mirando al p U na de las maneras de «desplazar el punto de mer plano de otro santo o de otro personaje miran l li lll puede consistir. Pi.. ] • I dad" a menudo es ver sesgadamente. resistir. desde puntos de vista inusitados para conftontar las formas: «[ .l+ Me gusta mucho la última palabra: ver "de sentaba una muestra del mundo masoliniano [. Mon los momentos más importantes de su ''prosa'') timidez de [sus] diecisiete añosl+ como «una isla . Tuvo lugar e I 11 «miniatural+. llegado de su Friuli natal. Incluso el cuadro más simple. . anamorfoseadas por ese punto de vista 1939.. La hipótesis del cine Por una pedagogía de los F. CUl'n\ 1)/11"1 .. a • nnocida hasta ese día.. humillado por la cul- diar fragmentos antes de ver las películas enteras. . 11 1 maestro.R.. La visión sesgada.Iros en los escritos de Roberto Longhi proviene preci- Pasolini recuerda su fulgurante encuentro con un Mae 11 11 mente de que él siempre mira las obras que describe tro que no era otro que Roberto Longhi. sobre todo si están IIV II It'jtldas estética e históricamente.. en la que el jove IIIIIIiéramos visto. La gimnasia t. es decir. ta en el corazón de una noche sin luzl+.33 111 1/ 1 I:lccu encia de otra película. empezar por estu. que le apareció."'·n .IlIl ~hi de los cuadros examinados (y naturalmente es- ra de Historia del arte. por el conformismo de la sociedad fas- puede quedarse prendado de una película a partir de un • sla.er Paolo Pasolini. ( ~ ve oblicuamente. aislado de] En otro texto... Empezaba a farfullar siguiendo fragmento entrevisto.

Desde el lado del acto cinematográfico. lIutor. de manera magníficamente inextrica~ ble. .P. de devenir. ción analítica (en una pequeña superficie se pueden ohservar multitud de parámetros y elementos lingüís- II <:os del cine) y una iniciación a la creación (a partir de una toma de conciencia de todas las elecciones que Desde hace mucho tiempo abogo por una aproxima- ción al cine a partir del plano considerado como la más Iltlplica «hacer un plano»). de un plano de Chaplin a un plano de ('a). la impronta singular de su Pelechian. una estética (necesariamente inscrita e n unu (os» •• 1 . la observación minucio sa y especulativa de un plano de película permite plan tear algunas cuestiones básicas del cine: ¿Qué es u plano? ¿Cómo talo cual gran cineasta ha hecho un U8 personal del plano? ¿Cómo ha evolucionado la concep ción misma del plano a lo largo del tiempo y de 10 mares de fondo que han renovado de tarde en tarde cine? ¿Cómo los habitan los actores? ¿Qué nos dicen d lo que fueron. dotada de temporalidad. gozando de una autonomía relati- va. es la interficie ideal entre una aproxima- punto de vista dominante de su propia pelicula. pero también un estilo. 1?3 . en que comporta a la vez un estado d 1 I Cll medIda ' lJ. ¿cómo organizar o encuadrar los flujos que lo atravesarán? ¿Qué límites imponerse a la hora de ma nipular las cosas y el mundo? ¿Qué se tiene derecho capturar o a poner en escena? ¿Cómo incluir al actor? ¿Cómo darle un ritmo que le sea propio? Del lado del espectador. como la unidad más concreta de lo que hubiera sido en la continuidad y la lógica del In película. pequeña célula viva. en cierta manera. (fragmentos puestos en relación) La hipótesis del cine pectiva a la otra. en tal año y en tal país. la mayoría de las elecciones que intervienen real y simultáneamente en la creación cinematográfica: ¿dón~ de empezar y dónde acabar el plano?. por ejemplo. ¿dónde situar la cámara?. see el otro. de ritmo.R. el plano pone en juego. y lo haga más «visible» de El plano. en fin. animada. a la vez el mund y el cine? Un plano de película bien elegido puede ser SU ciente para testimoniar simultáneamente el arte de 11 cineasta y un momento de la historia del cin ('11 . . hace que cada plano anamoITo. . u je. Por una pedagogla de los F. constitutiva del gran cuerpo que es el cine.

el ataque). de hecho. Siempre vale más un profesor que sabe poco per o que se acerca al cine de manera abierta. por la manera en que se aproxima a su objeto. desgajando algunos puntos decisivos. de los cua- les algunos se plantean en muy pocas ocasiones o ina- decuadamente y que a menudo están en el origen de ciertas dificultades en el ejercicio de la pedagogía: los componentes fundamentales del gesto de creación ci- n ematográfica (la elección. Intentaré apuntar aquí algunas pistas para ir a lo esen- cial. como si el cineasta pensara pri- mero con palabras las elecciones que dichas palabras en realidad no sirven más que para traducir y que. no son de ninguna utilidad durante el acto de creación. a la realidad del acto de creación en el cine. Capítulo Séptimo Por un «análisis de creación» La pedagogía del cine se caracteriza. sin traicionar su naturaleza real. •• 125 •• . a grandes rasgos. vivaz e indócil es mucho más impor- tante tener una actitud justa que aferrarse a un saber tranquilizador. es decir. Ante este objeto complejo. la disposición. que un profesor que se apega a unas cuantas migajas de saber rígidas y em- pieza dando definiciones de los movimientos de cámara y las escalas de plano.

que es la que Jean Renoir exigía a su espectador: «Para amar un cuadro. 2003 (Manet. El «análisis de creación». la cuestión nodal de la totalidad y del 'f rag. sino un pasaje culas. Hay una manera de ver y de reflexionar pedagogía de la creación: volver a situar esas «telas» de sobre las películas que constituiría una primera inicia. quizás que las múltiples elecciones simultáneas que se plan- sólo en la imaginación. análisis didáctico y an álisis de creación. En esta pedagogía de la creación. pasaje al acto. el análisis tiene un carácter tran- Una pedagogía de la creación puede empezar antes del sitivo que lo diferencia del análisis clásico.. y finalmente. Se distinguiría del análisis clásico del cineasta. cine bajo la luz dudosa e incierta de su nacimiento. Skira Flammarion. que llevo vocaríamos sobre ellas si no nos situáramos de nuevo experimentando desde hace años en la universidad . hay que hacer uno mismo las películas. En los dos casos. no es un fin en sí mismo. si no. París. pero hay que hacerlas.prepararía o iniciaría para la prácti- ca de la creación. de películas de la misma manera que el «análisis didác- mento. en el ción al pasaje al acto. •• 126 •. estaban abiertas. 1983) . admiramos suspendido como estuvo entre la incerti- ria. dumbre que era en un primer momento para el pintor mente en lo que está en la pantalla. Jean Renoir. Cahiers du cinéma. El análisis. . IVAM. en ese instante todavía vibrante de mento a otra manera de mirar y analizar las películas incertidumbre del que habla Georges Bataille en su en- que desobedeciera un poco el principio primero del sayo sobre Manet: «Nos cuesta imaginar el cuadro que análisis fílmico en la tradición «científica» universita. y la certidumbre que es para nosotros . se trataría de remon- dad. Se le podría dar el nombre de extremo más vivo del acto cinematográfico. si no. ce en la escuela. no se puede amar. yo habría hecho esto anterior a la inscripción definitiva de las cosas en el o lo otro. se distingue del análisis terapéuti- dad en el rodaje. contraria- gráfico en estos cinco niveles muchos de las rigideces mente al análisis fílmico clásico -cuya única finalidad y los miedos pedagógicos podrían desvanecerse. 1979. no teaban al cineasta estaban a punto de ser resueltas. en psicoanálisis. Hay otra manera de mirar las películas. que se basa en lo que está en la pantalla y única.35 ese momento último en el que las posibilidades aún Esta declaración radical debería servir de funda. núm. y la es comprender. Entretiens et propos. I lco». de analizarlas. la de la negatividad que eo en la medida en que su objetivo no es únicamente la interviene en el acto de creación. Valencia. Georges Bataille. fu era de serie.• 127 •• . en se es digno de ir al cine». y en reali. ¡Cómo nos equi- gado por otra aproximación a las películas. desde la fase de aproximación a las pelí. de hablar hacia otra cosa. Con una conciencia euración del sujeto sino la abertura a una práctica clara de lo que se pone en juego en el gesto cinemato. en su caso. 35. futura de analista..La hipótesis del cine Por un _análisis de creación» las condiciones reales de la toma de decisión por parte "análisis de creación». la del encuentro entre el «programa» y la reali. descifrar. 36. de ellas. para amar una película hay que ser un cineasta en tarse en la imaginación a ese momento ligeramente potencia. Manet. hay que ser un pintor en potencia. Yo siempre he abo. en bajo la luz dudosa del nacimiento de estas telas tan el marco de un seminario dedicado al acto de creación diversas!»36 He aquí lo que podría ser insignia de una en el cine. hay que decirse: pero yo. «leer la película» como se di- aproximación a las películas saldría beneficiada.

podría haber habido creación cinematográfica uno se ve confrontado en mil otros tan reales y evidentes en la imagen como todo momento a un gran número de elecciones. Es nación mucho más grande. se fabricadas por ordenador que permiten crear una fuer- enseña que el autor estudiado ha elegido un determi. entre todos los o lirios cuando vemos rosas. vemos. dejamos de lado los dibujos animados. (si por el sImple hecho de que todo el mundo se ha encon. se mantiene la idea de que había remontarnos un poco atrás en el proceso de creación. En lugar de este elección se presentó entre muchas otras posibles. «la lengua escrita de la realidad. . con la llegada de estas imágenes nuevas totalmente En la pedagogía tradicional de la literatura. aunque sea plenamente consciente de que hay modelo son «pro-pictóricos". posibles. porque es evidente que una puesta en escena. incluso diría «no natural. Al espectador que mira algo en la pantalla le esperando ser filmadas. cuyo paradigma se puede de todo encuentro con la realidad. blanco. una transformación de lo real. pero el más crítico de los críticos ni el más semiólogo de los •• 128 •• •• 129 •• . En realidad de un decorado natural o de estudio no cam- realidad. bia nada en este sentido). a menudo también se induce Esta ilusión de realidad. En la /'amo de flores. h ay una transposición radical entre la realidad del En literatura es más fácil imaginar que antes de las ramo y las pinceladas de pintura sobre la tela.de que antes del rodaje. el verdadero proceso de crea. claramente trado algún día ante la página en blanco que había que ligados a la transposición pictórica de la realidad y que llenar de palabras. uno se decanta por una elección definitiva En cine. que se basa en un regis- que el autor ha elegido el único adjetivo «correcto" tro mecánico-óptico de la realidad (que se trate de la posible. y la éste. ma codificado y fácilmente localizable como puede ser ción que vemos una vez ya realizada. hay que hacer un esfuerzo de imagi- nes. y ni siquiera sIqUIera mental. y que todo el mundo ha dudado en se mostraban como tal). no se dice que el paisaje o el mundo. te ilusión de realidad y que muy pronto prescindirán nado adjetivo entre otros.. y que se impone con la evidencia de las cosas del «pro-fílmico». una postura que pide entrenamiento si uno quiere para percatarse de todo lo que seguía siendo posible adentrarse un poco en el proceso creador para intentar 11 ntes de la decisión. hoja en de todo lo que podamos saber. siempre tenemos la impresión -a pesar que inscribe sobre un soporte: tela de pintor. retomando la defini- que la ?ágina en blanco. Hay que imaginar que podría haber habido tulipas decisión es el instante preciso en el que. siempre ha sido un compo- ción . evidente. o en pintura. cuando las elecciones todavía estaban abiertas. película o banda digital. declinar. un momento dado entre varias palabras que hubieran Se está a punto de producir una nueva situación podido ocupar el mismo lugar en la frase. precisamente porque era un buen escritor. evidentemente. ni nente esencial del placer por la película. En el cine. ción pasoliniana. otras posibilidades a parte de la que efectivamente hasta el momento en que el cineasta tomó sus decisio. En pintura. sino cómo esta el de los sinónimos de una palabra. no cómo funciona en la película la elec. El len- palabras elegidas y alineadas por el autor no había más guaje del cine ha sido hasta hoy. del diccionario de sinónimos. la tela virgen. y que no se reduce a un paradig- comprender. en cierta manera.. las cosas ya estaban ahí en el mundo. único. en la lectura..en el escritor no tiene nada que ver con el uso . La hipótesis del cine Por un -análisis de creación» Se trata de hacer el esfuerzo lógico y de imaginación de 11 ún así. En teoría del cine se utiliza cuesta imaginar que podría haber otra cosa que lo que una palabra erudita que designa precisamente eso: ve. Por desgracia.

. Elección / disposición / ataque mente es antinatural con respecto a su placer de espec- tador. 2006 (Introduction a la méthode de saber. pero también para apropiár. quier otro arte. Por un «análisis de creación- La hipótesis del cine semiólogos puede ahorrarse esta «suspensión de la in. hecha de pigmentos que se depositan con un en otros campos a preservar su estado de credulidad. después. vertirse en operaciones concretas. en pedagogía de la creación. el una tela completamente material. si se quiere perfectamente entre lo que el «saber» puede enseñar y tener alguna posibilidad. cas- ting. La creación. 1992) . ción. trucción».es «cosa mentale». los campos de creación vecinos. aquí. cante como el placer supuestamente «inocente» del La cadena de operaciones que conduce a una crea- mero consumo.elo de otra manera. placer de comprender participa del placer por la pelí. ya elegidos.. rodaje. donde los niños tienden más aún que artes. etalonaje. lo que no conocerá jamás aquél. F. que no hace más que incrementar. que sin haber experimentado las posibilidades En los niños. gesto de la mano. de estructuración. •• 130 •• . llegará mucho más tarde en lo que la pintura -que por lo demás. abor- simplemente una puesta en escena..• 131 •. México D. ciones mentales fundamentales antes de abordarlo en El otro placer infantil de «romper el juguete» pa. sus operaciones técnicas. . una planificación. volunta. esta creencia en la realidad de la aún abiertas. montaje de imagen y sonido. Paul Valéry. es larga y múltiple: escritura del guión. definitivos. dito. localizaciones. de confrontarse con tistas sobre la cuestión.. sea cual fuere su Verdehalago. todos los que algún día hayan intentado analizar con niños pequeños una escena habrán experimentado la dificultad que conlleva que admitan (lo que evidente. en cine.37 «Construir». mezclas. es en primer lugar «cosa mentale» antes de con- que piensan los defensores de las viejas ideas oscuran. en el cine más que en cual- El placer de comprender es tan afectivo y gratifi. ni siquiera el más eru- co o un buen analista.. ]. incluso si lo real. Leonardo da Vinci decía que :. sobre Pero muy rápido. ] aquel que no haya contemplado en la más heterogénea y segmentada en el tiempo que la de blancura de su papel una imagen enturbiada por lo po. es la más concreta de las concierne al cine. El inciso «sea cual sea su saber» distingue riamente ingenuo en la ilusión de realidad. al que se aferran ferozmente) que ha habido Tal vez sería bueno. en el cine como en todas las cula. va- credulidad» si quiere entrar aunque sólo sea un poco le por «crear» y no sólo para la fase específica de «cons- en la película y disfrutarla. ese hombre no conocerá. hecho consciente de construir». Esta cadena parece a priori mucho Paul Valéry: «[ . Quizás las cosas se volverían ra ver lo que hay dentro. más claras y más simples. a pesar de lo artes. creación. los signos escritos. el recurso y el ámbito espiritual que ilumina el Léonard da Vinc~ Gallimard. Introducción al método de Leonardo da Vinc~ está alli [. y por lo tanto con el cuerpo. cosa mental. los signos todavía no elegidos. de ser un buen críti. que hay en todo acto de Primero hay que ser un buen espectador. dar el acto de creación cinematográfico en sus opera- una elección de los puntos de vista. con un poco de entrenamiento. como la escritura no- sible y por la tristeza de todos los signos que no serán escogidos -ni visto en el aire limpio un edificio que no 37. siempre tiene algo que decir. lo real. se aferra a realidad filmada es aún más tenaz que en los adultos.

En las mezclas: lo mismo se cruzan nunca: la montadora no necesariamente con los sonidos. independientemente de la pleto de la escena. a lo largo de las diferentes fases del tra. ponen después a sus actores y los elementos del deco- En cine. y para los que la cuestión del ataque El acto de creación cinematográfica pone en juego tres de la cámara está globalmente subordinada a esta dis- o~eraciones mentales simples: la elección. y la elección de un ataque siempre implica imágenes. Los primeros son aquellos que primero y obre todo se preocupan de la disposición de sus acto- res en el espacio. Es de las Atacar: decidir el ángulo o el punto de ataque sobre las tensiones de este orden de las que a menudo nacen los cosas elegidas y dispuestas. Dicho esto. En las mezclas: sonidos que en el acto de poner en escena un plano de manera aislados. tal vez est~ En el rodaje. En el montaje: una veces. los ejes y la planifica- Esta trinidad me parece específica del acto mis. tendencias o familias de creadores en el cine. hay dos grandes tipos heterogeneidad es engañosa. Elegir: escoger algunas cosas en lo real. a la creación como «cosa mentale». deciden sus encuadres. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación- velística O la pintura. los desplazamientos de sus actores diferenciación técnica de este acto en distintas fases. incluso en los cineastas más respetuosos con el espacio de referencia. En el montaje: tomas. definiti- En el rodaje: los actores. eje. o de un deseo de plano preciso. a modo orientativo. es la resolución en acto. si intervienen en momentos alejados de esta vez elegidos y dispuestos los planos. gestos que de la cámara (en términos de distancia. máquinas. etc. coincide con el cámara que ha filmado las imágenes que ella monta. posición inicial. empiezan por decidir el ataque momentos específicos ni cronológicos de la cadena. por lo general. y la escenografía. concretos y colaboradores técnicos diferentes. hasta haber organizado primero el espacio com- mo de hacer una película. ción. en cambio. un determinado encuadre) y dis- ro se combinan en cada momento de ésta. En las mezclas: disponer sición incluso al más conceptual de los cineastas de la los ambientes y los sonidos aislados en relación con las imagen. algunos de estos colaboradores de creación no corte de entrada y de salida. que vale para distinguir dos grandes sibles. planos más vivos y vibrantes del cine. los elementos del decorado los vo. colores. Los planos sen- •• 132 •• •• 133 •• . En el montaje: determin~r el siempre impone sus restricciones en cuanto a la dispo- orden relativo de los planos. actores. la disposi. decidir el punto de cadena. es decir. rado en función de esta voluntad inicial de atacar la bajo siempre hay que: escena de una determinada manera. (un determinado eje. ambientes. Implica lugares. es obvio ritmos. concreta todo cineasta oscila sin cesar entre una exi- gencia de disposición y una pulsión de ataque -contra- Disponer: situar las cosas unas en relación con las otras. altura. Pero en lo que concierne a lo esencial es decir. Estas tres operaciones mentales no corresponden a Los otros. de cineastas. En el rodaje: decidir el ata. dialéctica-o El espacio real objetos. los figurantes. dicción creadora de la que el plano realizado. Son cineastas que. entre otras po. Muchas objetivo) y del (o de los) micro(s). no Clón y el ataque. revisar la disposición decidida. gestos. pe. En el rodaje: decorados. un poco como en un ensayo teatral.

En la reali. disposición. El sentim iento Lo que consti tuye la especi ficidad . Invitad o a partic ipar en una seSIón podrá resolv erse cambi ando la dispos ición de los acto. por ensayo s y tanteo s. sin las cuales no hay creaci ón. día. la excita ción del cine es que estas operac iones menta - corren el grave riesgo de dejar escapa r la vida entre les. Finalm ente. un ción: ahora que la cámar a está coloca da. ponga mos. y entonc es se hace eviden . Sería el caso. replan teamie ntos.de una rior para elegir otra que antes se había descar tado. lugar y su focal frente a una realid ad dada sobre la que s~ en el monta je. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» satam ente instala dos. estas operac iones derabl ement e por la bella «fuerz a de las cosas~. decisi ones abstra ctas o intele ctuale s que pueda n encon trar su valida ción en el cielo de las ideas puras. El cineas ta mome nto dado se decide hacer una elipsis y utiliza r de ficción sabe perfec tamen te que las cosas no sucede n sólo una parte. como buen univer sitario con- obliga r a volver sobre una elecci ón de objeto : ahora cienzu do. y en todas las fases del trabajo . realida d. «punto de vista~ como llegué a tomar concie ncia. eviden temen te. y sin conoc er los planos contig no hay ningú n medio ni ningú n deseo de interv ención uos. Es muy raro que no haya interfe rencia n i superp osició n. así. y la cámar a ins.están anunc iadas así. r io «científico~. están intrinc adas de maner a mucho más dialéc tica. Lo que los planos en el orden 1-2-3. do un equilib rio que no traicio ne demas iado la idea o únicam ente por clarida d en el enunc iado. el deseo inicial . de forma ción sobre la cuesti ón del «punto de vista~ en el res en el decora do. poner el plano 3 en medio . ataque . que todo está coloca do en el espaci o. Es única decisi ón del tipo «elecc ión de un punto de vista~ una de las razone s por las que un vision ado en el que por parte de un fotógr afo que no puede sino elegir su se eligen las tomas antes de saber dónde van a situar. sin contra diccio nes creativ as.• 135 •• . de maner a bien difere nciada y en orden. Un proble ma de dispos ición puede cine. se decide vemos en la pantal la. SIemp re es un poco peligro so: inclus o una toma con un directa . como postul a el analis ta con gran inocen cia -engañ ado te que la toma elegid a para el plano 3 no es la buena en angeli calme nte en ese mome nto por la ilusión de reali- esta nueva dispos ición: hay que volver a la fase ante. masivo . hasta que se consid ere que se ha alcanz a- detrás de otra. ni siquie ra en un decora do real. la literat ura teórica a propós ito del tema. no son nunca meras sus redes demas iado flojas. me puse a buscar . la dificul tad y banal. todo aquel que tenga una experi encia concre ta de la tancia entre los dos actore s y elegir otro más modes to. una tificac iones. dad. tal vez hay que volver a plante arse la elecci ón escapa ba al puro analis ta y que es una eviden cia para de ese ramo de flores que adquie re demas iada impor . que por le demás sabe analiz ar tan bien. que el espect ador tiene del punto de •• 134 •• . Tienen que negoc iarse obliga toriam ente con la rugosa Estas tres operac iones menta les fundam entale s -elec. por ejemp lo. no se deriva . puesta en escena y de los proces os reales que contri bu- Lo mismo en el monta je: prime ro se han ensam blado yen al «punto de vista~ final inscrit o en el plano. del punto de vista de final accide ntado puede revela rse la mejor si en un Cartie r-Bres son cuand o trabaj a en la calle. Un proble ma de ataque Fue a propós ito de la cuesti ón aparen temen te banal del puede obliga r a volver sobre una elecci ón de dispos i. de un límite del anális is clásico de tipo univer sita- aparec e un proble ma de enmas caram iento que tal vez . rec- ción. aun cuand o uno se haya alejad o consi- dad de la prácti ca cinem atográ fica. Leyen do estos textos compr endí que había algo que talada .

Quizás entonces encuentre m odalizar la cuestión del punto de vista en la totalidad un primer emplazamiento para su cámara. demás. Tuvo que asignar un espacio a cada mujer de cara. entonces. El iizar. ) es. El punto de vista final cidir los ejes y el emplazamiento de la cámara.. el análisis del Imaginemos una escena trivial en la que una punto de vista sería bastante simple: consistiría en ana- pareja come en un restaurante (el cine está lleno). el lugar de la cama en ya no en el eje. 38 m ento en obras no había nada: ni muebles. Para el analista clásico. panorámica o un travelling. pongamos de la escena. la pla- será el resultado de todos estos cambios sucesivos de nificación en dos o tres planos o. y que sería la de los protagonistas. por ejemplo. Entonces. el dos. con su lámpara de pantalla. tal director tal vez empiece por escoger una mesa para como Godard las consideró definitivas «por azar. en la que consiste en situar a los •• 136 •• . El sofá: su color y su posición. de extraer a par- jer y hacer de alguna manera el plano de mesa: el tir de ahí una estructura de conjunto que permita hombre aquí. al mirar el encuadre. al contrario. detrás de la mujer (para filmar su nuca). tal cual la haya encontrado en la realidad de ese punto de vista elegido por Godard plano a plano (frente restaurante. actitud de espectador «creador». tal vez esta habitación y la propia cama. ni colores. El albornoz de Bardot se da cuenta de que finalmente sería mejor filmar a la y el traje de Piccoli. sus ventanas. por ejemplo. el otro en la trario.. habitual es que haya algo que invalide esa primera Godard encontró el apartamento. El cineas. la he experimentado. al sofá. La pequeña ta. pinturas eróticas romanas) y. En ese momento quizás pide al actor y a la actriz habitación. una disposición y de ataque. Antes de que Godard ponga en escena los planos pero ligeramente en escorzo para que se vea el rostro de esta larga secuencia de El desprecio. Nos acordamos de Godard. ese otro alrededor de la mesa baja.. La habitación metro a la derecha y disponer las sillas lateralmente. trozo de su escena: ese momento del diálogo en el paldas. mientras escucha. con sus habitaciones. aunque sobre el papel hubiera previsto lo con. baño . pero tuvo que decidir todo lo calle y del que no se llega a controlar la luz. a partir de las escenas de la película terminada.. Lo más y tan blanco como una página o una tela vírgenes. El desprecio. en este aparta- del hombre. entre un hombre y una mujer. puede optar por desplazar la mesa un m esa baja. ni raíles de travelling. Para cada uno de estos trozos tuvo que de- que inviertan sus posiciones. y al hombre. el resultado de una qué entiendo yo por «análisis de creación". La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» vista en el plano que está viendo (veo la escena desde Un ejemplo simple permitirá ahora comprender mejor el punto de vista de . de hecho. tal vez. y un apartamento vacio petuosos con lo real. elección. detrás de Brigitte Bardot hojeando el libro de Primero tendrá que disponer al hombre y la mu. En muy pocas ocasiones las cosas se detienen ni actores. incluso en los cineastas con fama de ser muy res. porque dos» que subraya al detener el travelling un momento. como Rivette o Rohmer. de es. Yo creo mucho. Pongamos dialéctica compleja entre los dos gestos que conforman como ejemplo la secuencia del apartamento romano de la cotidianeidad del director: la disposición y el ataque. en uno de los muchos cafés parisinos de Vivir su vida (Vivre sa vie). la mujer allá. 38. un espejo en el que se refleja la sus puertas.• 137 •• . Había un diálogo ahí. jugando con la vicariante de Existen algunas estrategias simples para ayudar a esta este punto de vista y los enmascaramientos supuestamente «prohibi.

aunque sea incons- la escuela sin el cuaderno. sionero de una manera. Por un «análisis de creación» La hipótesis del cine alumnos. Jacques Parsi. . hay que partir de es. uno se vuelve pri- amigo cueste lo que cueste. elemento perturbador. los ejes y los puntos de vista prin- universidad. su proyecto de e pueden contar la escena y sus argumentos principa- escena en la cabeza y sobre el papel. secundario. antes de mostrar la película. Antoine de Baecque. planta del apartamento (sin marcar ningún mueble ni ningún accesorio) y el diálogo de la escena. la escasez de contraplanos) yes- conciencia: si al día siguiente su amigo se presenta en larán influenciados por ese estilo. París.. Los ción y el ataque. Un tercer polo. «de más. la les (su «programa» de guión) y poner en claro el espa- realidad del decorado en el que tenía que inscribirlo. incluso un modesto principio de planificación.. 'io del patio mediante una planta o con una maqueta En el momento. Está construida a partir de dos grandes siones ya tomadas influyen en las que aún están por polos: la madre que tiende la ropa y vigila a su hijo. ca algunos elementos culturales específicos (el patio Pero esto también vale para el director. des- amplio. alumnos. Entonces. porque ha vivido situaciones similares. En la principios de rodaje. estilo de la película (por ejemplo. cientemente. teniendo en cuenta los tres gestos básicos de pués de haber contado a grandes líneas el guión y todo acto de puesta en escena: la elección. Cualquier niño puede 39. la disposi. por ejemplo. situado la escena y su función dentro del mismo. por ejemplo). del estilo de la película.. no tendrán ninguna idea previa Con niños. entonces. aunque sea sólo intenta conseguir que su madre le dé permiso para de manera intuitiva. los planos largos. aunque evidentemente se trate de una simu. que intenta hacer los deberes y que se acaba de veira. con un niño como él preso entre la prohibición de sus lación. Manoel de Oliveira. en el sentido más hacer. he llegado a dar a los estudiantes una cipales. en el que Godard llegó al esquemática.59 Pasolini. si se quiere. en este caso. También se puede optar por empezar mostrando mento básico. «El estilo de una película». que des- como espacio de vida. algunas características básicas del devolver a su amigo el cuaderno de clase. y dejarles tiempo para que imaginaran cómo afrontarían ellos la Este ejercicio puede tener muchas variantes. en el momento en que el cineasta tenía por un padres y la necesidad urgente de transgredir esta Ley. Entonces se invita a los alumnos a imagi- apartamento romano vacío que había elegido para nar cómo lo plantearían ellos para pensar algunos rodar la larga escena doméstica de El desprecio. y venir. es decir. en la relación dual madre-hijo. dice Manoel de Oli- Ahmad. 1996 . esta escena tiene pués de algunos días de rodaje sabe que el campo de lo muchas ventajas para una aproximación como la que posible ya está limitado en la medida en que las deci- proponemos. Se puede puesta en escena de esta secuencia. la cámara más bien vado sin querer y que le pone un grave problema de rija. y por otro lado. Aunque evo. evidentemente. Cahiers du cinéma. cenas más breves y de las que puedan apreciar el argu. lado su «programa" de guión. Conversations avec identificarse. Un buen ejemplo podría ser la escena de el principio de la película hasta la escena elegida: los ¿Dónde está la casa de mi amigo? en la que el niño alumnos. que se ha lle. •• 138 •• •• 139 •. igual de convenci- es el del bebé que está ahí sólo como «demanda» per- manente de cuidados. «no se define realmente hasta haber rodado una dar cuenta de que tiene que devolverle el cuaderno a su primera docena de planos. lo expulsarán. habrán integrado..

1988. en el que El cineasta tiene en la cabeza una imagen global un ejército de técnicos y de equipos especializados a la que dará cuerpo Y realidad mediante las «represen- exime al director de un gran número de decisiones y taciones de detalle» que son los planos. En el acto de creación en el cine. sólo hay una persona que tiene en la cabeza. También el pmtor depOSIta hacerlo. como se puede imaginar.41 en el sistema de los estudios hollywoodienses. de que las películas sean sens.n íntima. El cineasta deposita sus pinceladas «a cIega~» y lo Fragmento y totalidad único que puede anticipar es su puesta en relaCIón. Las escenas rodadas fuera de su nados de principio a fin acaben por recomponer un contexto. Frank Capra. n~r­ Evangelio según san Mateo como había empezado a malmente meses después. «pre-visión». VISIÓ. que se había equi. en consecuencia. tienen que adaptarse perfecta.q~e no enfrentan al mismo problema: tienen que velar para puede funcionar en lo esenCial smo por mtUlcIón y que el trabajo de cada día esté en armonía con la pelí.La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» do de que los primeros días de rodaje sientan las bases ante todo una cuestión de director». de suspense y con sus relaciones exactas de amor o 40. Esta es. Christian Bourgois. con sus matices exactos de ambien- te. se un poco para ver el efecto de esta pincelada sobre ~l conjunto de la tela. evoquen en el espíritu y en el cine siempre es un individuo..4o El problema. hasta mucho ~ás tarde. una de las mayores . Le film: sa Jorme son principal. . esta En su autobiografía. Hollywood Story. el ritmo la armonía o desarmonía. . y . ] se mente lo que esta operación tiene ~e apues~a. decisio~es irremediables que no serán v~lidad~s de rodaje.se des~rrolla como colectivo. los sentidos del espectador. que todavía eXIste úm- vocado de estilo desde el principio y que estaba conde. reside en el centro del acto de creación cinematográfica. •• 140 •• •• 141 •• . del lector o del oyente. que trabajaba misma imagen que él había percibido al principio». La apuesta es que estos fragmentos orde- cula en su conjunto. pa- del estilo de la película reduciendo el campo de los ra el cineasta consiste en tomar cada día. cuenta cómo se dio cuenta tras una semana plano. y la razón 41. Eisenstein hecho de que a pesar de la apariencia de un trabajo la planteaba así: «El proceso cread~r .. Sergei Mikhailovich Eisenstem. combinadas. que puede contemplar e~ su totalI- dad. Lo que deberá Que el rodaje de una película movilice a un equipo no hacer es traducir esta imagen en algunas representacio- cambia nada en este sentido: el centro de la creación nes de detalle que. la película como futura totalidad. La cuestión del fragmento y el conjunto está en el dificultades. en cada posibles. la parte rís. por la película como totalidad. Ramsay Poche cinéma. aisladamente. escribía: «Todos los directores [. pero le basta con distanciar- lo que ya era sagrado. Pa- de conflicto. el crea- aunque siempre sea de manera un tanto borrosa y con dor percibe confusamente una CIerta Imagen en la que zonas mal definidas. Frank Capra. objeto (muy complejo) en el que el espectador encon- mente al lugar que les está reservado en el mosaico de trará la emoción primera que despertó el deseo de crea- la película acabada. en una noche de angustia. su tema se encarna emocionalmente. 1: / más importante y más dificil de la dirección. volviendo a sacralizar con su cámara sus pinceladas una a una. 1976. sigue: incluso antes de tener una. y la causa de muchos fracasos. París. es decir. camente en su cabeza (pues el guión no es más que un nado a la catástrofe estética si se obstinaba en filmar El flaco esqueleto sin carne). Se ve clara- responsabilidades.

Normalmente. por ejemplo. y esto es lo ~ás imagen mental final (la que el espectador se formará a importante. Las elecciones de Ya desde la fase de análisis de secuencias de pelí. detalles. el espectador se película su singularidad como obra. 1991.»45 ser dos o tres ejes fundamentales . sino que generalmente se esfuerzan en tener una Idea saciones tienen que expresarse de tal suerte que creen de conjunto que se traduce. pero no se me ocurre creer que sólo tenga que je que amenaza al héroe) o sorpresa (escogiendo ?tro restablecerlo con elementos de "acción". París. gún control sobre la manera en que el ensamblaje de do se acabe la proyección) tanto como las elecciones estos planos actuaría después sobre el espectador. imposibles de controlar de manera estricta. vendrán determinadas culas se puede sensibilizar a los alumnos con respecto en parte por estos principios globales. pero la idea es la misma: en arte. en su gran mayoría. al hecho de que los cineastas. en el contexto educativo. suspense (mostrando en el fondo del plano al persona- cula. que se ocupa la pedagogía-. en tiempo de rodaje.42 avanza en su escena planteándose cada vez la elección y las decisiones parciales. con una frase Es sobre la base de esta elección de conjunto como va que puede no querer decir nada pero que tiene menos a empezar a elegir algunos principios. puesto que habría que cambiar pletamente heterogéneas: una elección de color y de para cada plano la posición de la cámara. como pueden peso o más peso que la frase dicha justo antes. como los diálogos o los mo. Fernando Pessoa. Jean Renoir habla de ello. de ser así el cineasta no podría ejercer nm- lo largo de la película y la que se llevará consigo cuan. Esto resultaría demasiado caro crear este objeto compuesto.• 143 •• . Jean Renoir. Se puede res. es que 43. Uno de los peligros del storyboard y de la planificación ges Po che. en la elección un objeto que se convierta para los otros en una sensa. los alumnos se tomen a la buena de Dios la oportuni- •• 142 •• . depende de mil identificará más con un personaje u otro. «nuestras sen. cit. ¿quiero que en podido convencerme de que este equilibrio tuviera que esta escena el futuro espectador se identifique más con ser únicamente un equilibrio de la historia. piensan su escena plano a plano. de los ejes principales. el lugar de la percha. son de naturalezas com. después. con mucha sencillez y agudeza: do). Dedico el agresor o con el agredido? ¿Quiero suscitar más bien mucho tiempo a restablecer el equilibrio en una pelí. Pero. Todos los cineastas saben que según los ejes elegidos. o con una factores. el deseo de una película. la ilumina- tono de una determinada prenda de ropa actúa sobre la ción. op. que contribuirán a del eje para cada plano. plano a plano. que da a la con un guión estrictamente idéntico. vimientos de cámara. eje en que el espectador. tablecer el equilibrio con un objeto encima de la mesa. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» ción. sea sorprendido por la entrada del agresor en campo)? con un color si la película es en color. escena pone en juego (por ejemplo: agresor / agredi- pre. determinada actitud en la estructura psíquica que esta mente racional. etc. Muy pocas veces un cineasta ción». ' demasiado temprana. no 42. al igual que el protagonIsta. personalmente. Pessoa lo dice de otra ma. nera. uno detrás de ~tro. El equilibrio artístico. como siem. el cineasta empieza planteándose la «Lo grave y difícil es que el equilibrio artístico es cuestión general de la futura percepción de la escena diferente para cada cual y. nunca he por parte del espectador: por ejemplo. Fragments d'un voyage immobile Riva. espe- más «lingüísticas» -que a menudo son las únicas de las cialmente en términos de identificación con la escena.

y por creer que le al cineasta. En la visión mental que el mento en que la película existe. Desde el mo- que se plantea al creador. 539-540. op. cha y sin el absurdo de los principios y los finales. tenemos muchas posibilidades de traicionar la r~alidad del acto de creación del cine. en el centro mismo del acto de creación. a la presión o a la sensación inicial. con una fecha se~ia una forma ideal de apreciar una novela.con lo preocuparse de ir laboriosamente de izquierda a dere. aSI es como el autor la ha visto en el momento de su cuyo inicio ya estaba programado y a causa del cual concepción». pág. Si nos contentamos con enseñar a los alum. si se ha elegido novelista que se pone a trabajar: «Tiempo y secuencia no como objeto de estudio universitario. También en este as- 44. como en un cómic. una imagen mental que no puede «mos- así se ha visualizado la escena. 92 . rehace sus imá- nos a pensar «en detalles» sin plantearse la cuestión genes y sus sonidos.de dibujar imágenes unas detrás de otras. El analista (o el pueden existir en la mente del autor porque ningún ele. película. todavía ella. se ha pensado la plani. sin que Robert Bresson es sin duda uno de los cineastas nadIe les haya incitado a pensar un poco la totalidad de que ha formulado con más agudeza este pensamiento la escena y de sus efectos sobre el futuro espectador del cine haciéndose como fragmentación que recompo- antes de lanzarse al plano a plano. y múltiples caras. sino sólo una especie de imagen de plano de Un día de campo (Une partie de campagne). dice a propósito del años analizando la película entera. difícil. VIadimir Nabokov.cit. simple aficionado) tiene el privilegio legítimo de mento temporal ni espacial habían gobernado la visión tomarse todo el tiempo que considere oportuno para inicial. determinado ~aj~ en tanto qu~ sucesión de planos (los raccords): es por una economía que dicta las condiciones de la toma mdIspensable. incomprensible para vez muy abstracta y muy concreta. Pero pen- sar esta relación no puede limitarse a analizar el mon. SI uno quiere no traicionar demasiado a de decisión. deshace. ésta atrapado por la lluvia en el decorado. •• 145 •• . del conjunto y del los demás. porque Limite marcada por el rodaje de la siguiente película. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» dad . Irar» a nadie: «Hace falta mucha gente para hacer una ficación. op. Lo importante es no confundir opcionales y si un libro pudiera leerse de la misma Los resultados de este análisis -todas las coherencias manera que la mirada abarca un cuadro.cit. y que se dispone de cineasta tiene de su película antes de hacerla. págs. Si la mente estuviese construida con líneas abordar una película. sin lógicas y estéticas que permite sacar a la luz..44 acabó abandonando la primera. No por haber aline. que los hizo nacer». •• 144 •. es decir. Robert Bresson. Otra vez Nabokov. que presidió las tomas de decisión de Jean Renoir. pensarla en tanto que operación mental en análisis dispone de un tiempo libre y fluctuante con res- que la sucesión de los planos no es la primera cuestión pecto a un objeto finito y estabilizado. ne una imagen inicial global que pertenece únicamen- ado doce viñetas. pero sólo uno hace. Hay un tiempo de creación propio del cine. uno se puede pasar toda una tarde analizando un no hay sucesión. El su objeto. Una pedagogía bIen pensada del fragmento significa una pedagogía de La toma de decisión las relaciones del fragmento con la totalidad.45 detalle. 45. volviendo a cada instante a la im- crucial en el cine de la relación peligrosa.

porque es el día en que se dan d~fi~ItIva~ente terminada y si se podía presentar al todas las condiciones de producción que requiere esa publIco. raCIón. donde el tiempo tam- no el del rendImIento de la producción. «con- manuscr~to a la basura y rescribir. todos los condicionantes. adaptar el tiempo del plan de trabajo elaborado en función de un tiempo rodaje al de su rItmo de creación personal. el para. Los cineastas ~asta más tarde. y alumnos en el contexto escolar. conjunto de mini percepciones parciales. tad con respecto a todos los códigos. y a veces incluso salen beneficiados. en cualquier caso con un cierto obligación de terminar tiene su parte positiva.mucho más extensible que el cineasta. como. en el cine. en algunas películas. Y ese día. sobre todo en secundaria . lo puede el orden de la creación. también cionantes del cine. Pero estos casos son realmente excepciona- e~tre el cine y otras formas de arte. también en tIen~ un tiempo. puede decidir tirar su tenía ganas de hacer. ritmo y obedeciendo únicamente a su deseo. a rodar la delicada escena de amor el próximo miérco- dUCCI. la Crea?IÓn en el cme. sociales habituales del ejercicio de que esos planos casi cotidianos constituían su obra. a las 9 de la mañana. de sus medios de pro. de algún modo. la presencia de los dos actores. donde la gran mayoría de los cineastas SI es un autor de best-sellers y ha prometido un ma.h~cho dueño. relatIvamente flexible ante él. que uno pueda no rodar los días sin inspi. casi siem- podía rodar la misma película durante dos o tres años pre es mucho dinero). y como modelo de dUCCIón? para poder gestionar de otra manera su tiempo un cine de la sensación global retenida a través de un de ~odaJe-. 147 . que los obligará.. que se pro. volver a empezar una determinada escena que La mayoría de cineastas tienen que respetar un no l~ ha gustado . Puede decirse: siempre han disfrutado de esta libertad de filmar a su «Hoy n~ ~stoy inspirado para escribir. un poco como bién es el bien más escaso. están obligados a seguir las reglas de producción indus- ~uscrito ~l editor par~ una fecha demasiado temprana. •• 146 •• . no sucede casi nunca -salvo en una obra que merecería estar mucho más presente en excepCIOnes co~o las de Chaplin o Godard. margen de maniobra. o: «Me salto esta pasaje que ''no kas filmó durante años planos de su propia vida porque m~ sale". triales.d . El escritor -salvo les en el cine. justamente. pase lo que pase. de hacer las películas que E mclus~ tras haber terminado. porq~e se había . en cierto modo. cineasta tendrá que rodar su escena de amor. Chaplin estrictamente limitado (el tiempo.Ó~ y era el umco que deCIdía si la película estaba les a las 9 de la mañana. Hasta el día en que se dio cuenta de En las c. tía podía detener el rodaje durante dos o tres meses etc. la enseñanza del cine como ejemplo de soberana liber- cura~on los medIOS (en términos de relaciones de pro. y a menudo también los de los pudo rodar du~a~te meses siguiendo su propio ritmo.• . y ya volveré sobre él la semana que viene». o no tengo ganas.ondICIOnes. escena: el decorado. SI pasadas unas cuantas semanas de rodaje se daba supuestamente tiene lugar de noche: aunque no esté ~uenta de que había cometido un error en el casting inspirado. no tenia tiempo. porque así.al visionarla. Son los gloriosos condi- con otra actriz. Jonas Me- ya eSCrIbIré mañana». que lo. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación- pecto hay una diferencia absolutamente fundamental un escritor. o el actor esté resfriado y la actriz llegue al tIraba toda la película y volvía a empezar desde cer~ plató con un grano en el labio. SI en un momento dado una escena se le resis. Puede aplazar Ías decisiones por lo demás. donde en algunas ocasiones la gestionar a su rItmo o. Godard. Tiene ante él una servaba el turno» a la espera de poder rodar una pelí- temporalIda. cula «de verdad». tomarse su tiempo para madurarlas: aficionados y los cineastas llamados experimentales tiene derecho a corregir y a rectificar. buscar qué era 10 que no funcionaba y remediar.

en el cine más aún que en ningún otro En e~ g~% ~e los casos. tI?neS que uno no necesariamente se ha planteado. la precedente. en un plano.a ir bien con el amarillo de la pale. en la que esta cuestión de la velocidad se plan- ~onslste en resolver por impulsos. la decisión se toma lugar. a una velocidad que no siempre permi. lo qu~ va a . maquetas de las racIO~almente mexplIcable.. una actividad «refleja . muy bella y muy válida: «El cine es lo definitivo por porque es el UTIlCO rato que han podido arrancar al ya azar". plantearse racionalmente todos No obstante. sión correcta en el momento adecuado -a veces es una fracción de segundo-. aunque no se sepa muy bien por qué. simultáneas.. ciones. El azar es todo lo que. esa pincelada de azul en 's cenas. te. a cualquier hora del día o de la noche. cues. mstinto.velocidad. incluso en el mu~ apr~tado horario de las clases. por intuición. escapa al control y sólo ocurre una vez. que deja todo el tiem- ?er~ ~s el cuerpo. La fortuna. elecciones múltiples. la elección. querer deci r r llueva «versión» de su escena se veía obligado a «rom- mtUIclón. El análi- crucIal de la velocidad. Salvo cuando no es arte s inu p r. Con el e~e rmcón de la tela. tenía que decidir deshacer el mon- mera comunicación-consumo. (este azul va. la. para que se familiarice con mt~Iclón. única y el material. sin tItUIrán la realIdad de la película a menudo se toma a que realmente haya habido un tiempo para estas elec- toda . dos segundos después. y al mIsmo tiempo. la forma de esa nube un poc~ a los al~mnos para que esto no provoque en el momento en que la cámara ha grabado.inscribir de esa manera. Por una vez. reflejo. los pelos en el momento preciso en que se presenta de cIa. Importante de las decisiones que cons. El arte a menudo el cine. Cuando miramos una película sis clásico induce de manera implícita que hay una tenemos la impresión de que todas las elecciones s~ conceptualización de la elección.demasiado rígida) que se volverían contra la única es. será demasiado tarde para atraparla. buen cineasta es tener buenos reflejos. de tiempo muy estrictas y con urgen.c elada del pintor obedece en parte a una decisión p ara reflexionar. hay que preparar paseante que atraviesa el campo. ta lImItada que el pmtor se ha impuesto para esta tela) Más aún con el montaje digital. es calva por detrás. ~n el contexto escolar no está tan alejada en el preciso instante de esa toma: ese animal o ese de las condICIOnes del cine. nación fugaz e incontrolada del actor. haga pruebas. el cineasta que quería probar una ~Ie~p:e e~ u~a mezcla de racionalidad.nalIdad qu. en ciertos momentos. en el cine. para racionalizar sus elecciones. Ser un fi. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» Tal vez tiene~ ~ólo una tarde para rodar su película.e realmente importa: hacer una experien. nI mucho menos. en los a~pectos de todas las decisiones. ver a ponerlas en cuestión. la sItuaCIón. más preparado. La durante el cual el cineasta tiene mayor disposición pm. el ritmo del brazo y de la mano.. tea de manera menos condicionante: es la del montaje. hacer y deshacer. pues. vol- ]óg~ca. cara. el acto de decisión montaje clásico. variantes. en su casa. tomar la deci- CIa de creaCIón. es I~ po al cineasta. y ~er? una parte. En el cine. Aun así. tantear. anterior para construir el nuevo a partir de la La célebre frase del joven Godard s igile' s ic'lItlu IIli sma p l1cula. esa ento- e~trateglas defensIvas (como podría ser una prepara. que hay tiempo para han hecho de ~anera más bien consciente y reflexiva. en cierto modo es incorregible. que había que volver a cortar y pegar •• 14R •• . El cine también CIón . superpuestas. En el cine muchas veces hay elecciones. y fugaz: si no se la atrapa por c?n lImlta?IOnes. hay una fase del acto de creación. cuando ya haya girado los Se d~be tener obligatoriamente en cuenta esta cuestión talones.• 14 .

El plan~ la Nouvelle Vague . similar donde el control maniático es irrealista y decepcionan- •• 150 •• •• 151 •• . Estas decisiones sur. pronuncIa esta hermosa frase: «Uno se maravilla de Puede ser la semi-improvisación: la película se rueda que llegue a haber una imagen. el actor Hitchcock. y del encuentro con lo d. la edición en DVD. en algunos croquis. cada cineasta. a la espera de «su y su actualización. ba vigente en el cine francés de estudio-. una actriz vida no alcanza a encontrar aberturas para respirar. es el cine un poco panorámico del tipo «storyboard cerrado» que puede dar lugar a grandes películas como las de El programa. en una planta. sobe una tela en la que ya se han esbozado las escenas. del tipo de película que pretende p. Quizás no tarde mucho en sea a corto plazo.. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación- de manera diferente. el clima. escena a escena. Es el método de la cena. en función del maravilla de que una imagen sea como es. y después el montaje. hay que remontarse al momento en que no había mayoría de películas de Rivette o de algunas películas más que un «programa» de guión y estético de esta de Rohmer. Esta relación puede ser simplemen- versión de autor». real. Ante cualquier plano o es. los actores.anterior a la puesta en escena efectiva.na nueva versión. hasta que la obligación la escena. se pueden almacenar sin a la de la pincelada del pintor. el momento de la elección definitiva de la de. gestos o entonaciones del actor. en el cine. un exhibidor o un distri. más corta o más larga. siempre hay. se sitúa a menudo entre plano a plano. que será publicada un poco más te de ejecución: el rodaje. el decorado. podríamos decir: «Uno se pero el diálogo se escribe día a día. aunque sea confuso. Maria (Je vous salue Marie) . un «programa» de SIempre para el día siguiente. hacer y de la economía con la que trabaja. dejarlo crito. aunque no se haya expresado. En la cabeza del cineasta que se dispone a rodar. nen la traducción más fiel posible del «programa». podría no haber nada». primer Wenders. En Francia. En el análisis de creación. para. Puede traducirse en un guión clásico. en un de «lIbrarlo» a un productor. o tal vez le queda la posibilidad virtual de. Mucho antes de luces. vestuario. todas las va. aunque no esté es- c~sión. volver a hacer simplemente en unas cuantas palabras dichas.a ra «sala» de una película como una especie de ver. rIantes. encuentra la SIón de compromiso con las exigencias comerciales de relación que le parece más justa entre este «programa» la distribución y de la explotación. El para el conjunto de la película y las decisiones tomadas acto de creación.que abogó en sus orígenes por un que vemos siempre es una mezcla entre el «programa» guión más «abierto» que el que por aquel entonces esta- de la escena . sobre todo en el contexto escolar. de lo que aportan completamente diferente». Y aún así. puede aplazarse durante mucho tiem~o. fue el méto- algunos principios generales definidos desde el inicio do empleado por sus maestros Rossellini y Renoir. en las que la En Yo te ~aludo. estos dos extremos. aunque ejemplo.ificultad todos los montajes probados. podría ser ambiente que se instala en el rodaje. pero u. pero también a las películas más asfixiadas por el control. gen simultáneamente de esta parte de instinto. devie- tarde en DVD: el proceso ya está en marcha. por nadie puede rodar sin un «proyecto» de escena. desplazamientos a las películas pioneras de Jean Rouch. Después. diálogo garabateado en el último momento en un trozo buidor fuerce a hacerlo. al cineasta siempre de papel. un día. ritmos. como El rayo verde (Le Rayon vert). la realidad . este método debe mucho De todo tipo: decorados. Fritz Lang y Kubrick. o del escena y una multitud de elecciones todavía abiertas. en función llegar el día en que el cineasta considere la versión de su temperamento. Hoy.

y esto siempre se VIve sobre un rostro es «ver cómo trabaja la muerte». el hecho de contar una historia es una herencia así) de la imagen mental que se había hecho de la esce- de la literatura novelística o teatral. hacer un largo primer plano sino un personaje de papel. cuando las [La Regle du jeu]). Para André Bazin. del proyecto de la cineasta es aquel que construye algo nuevo que no es •• 152 •• •• 153 •• . po?emos ver los cambios que les imprime el entonaciones. aunque haya escrito el guión pensando ~n él. encarna paISajeS auténticos. que se tenía ~ecámca de un bloque de espacio-tiempo. sus ~elícula. el r al)-. incluso lo más puesta en es~ena ~ lo real en bruto. de una manera o de ~tra. puesto que. a un personaje que hasta entonces no ~ra somos contemporáneos. Imágenes CIen por cien digitales han empezado a abrir n. es el espacio preexistente a cualquier puesta en escena. Sin embargo. una vez más. simplemente. de película en con su cuerpo. que necesariamente le aporta el grano de su cual sea. sobre todo cuando el cineasta se da cuenta de del cme como arte específico. un ritmo propio. de contornos bastante difusos. en efecto. Es una necesidad del espectador como la imaginaba mentalmente cuando escrIbía su qu~ l~ dIgItal n~ podrá eliminar: ver cuerpos de verdad. guión. constituye la vocación ontológica resiste.todavía le quedan expropiante para el cineasta en relación a la pelf~ula tal muchos. un tono interpretativo. En el cine el actor es lo que más se lIdadyreparada o no. que se adhIere a es ~o más caro en el cine: lo real no se deja expulsar ella y le da la vuelta en beneficio del valor artístico de fácIlmente cua~do no se dispone de grandes medios y su película. de una rea. y . el tiempo (la historia del cine está llena de obras cmeasta (ruede en estudios o en decorados naturales maestras rodadas en condiciones meteorológicas cala- una ficción o un documental) trata con la realidad co~ m itosas con respecto a las previsiones del guión y de la las cosas del mundo sin las que no habría nada s~bre producción. su manera de pronunciar las palabras tiempo. rostros de los que. de la escena. ~un­ apostar sm correr mngún riesgo que al cine en el que que «se entienda bien» con él. Y es que el actor. voz. de repente. SIem- la cámara registra algo que está en frente suyo -con pre es lo más resistente. en primer lugar. sus gestos y sus ritmos propios. incluso aquel que el cineasta ha ele- encuentr? con la ~ealidad. después de que esta encarnación se aparta (y casi siempre sucede todo. global. y que el buen cineasta.aquel dIspombles. El cme es ver envejecer a los actores de los que del diálogo.felIces anos.usa de la precariedad del tiempo y los medios película.uevas perspectivas con imágenes que pueden produ- CIr un efecto de realidad sin que haya habido ningún El actor. Esta realidad que resiste. es . como suele deCIrse. Es en nombre de n a o. los actores. como como una especie de despojamiento de la imagen men- decía ~ean Cocteau. sorprendente. El control absoluto del tipo hitchcockiano que tiene en cuenta esta resistencia. desde L 'Atalante hasta La regla del juego ~a película. Lo propio del cine es que esta realidad 'sea del actor. en el plató. el decorado -natural o no (una puerta de estudio es un objeto tan real como una puerta de un decorado natu- ~ diferencia del escritor o del compositor de música. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación lt t~ a ca. Un esta vocación ontológica del cine que Godard pudo diálogo que uno escucha mientras lo escribe con su decretar un día: «En el cine hay que ver la historia no oreja interior no es nunca el mismo que sale de la boca contarla». siempre se resiste. de la manera de decir una frase. y siempre y sobre todo. El buen al «programa» del plano. h asta ese momento. podemos gido. al menos hasta hace muy poco. esta captura tal.. de grandes eqUIpos para reconstruirlo en estudio.

:"eniente del actor. son lanzad os en el último mome nto al plano en el La negati vidad. esto marid o para leerla. por lo tanto. como si se tratara de una cena es grosso modo el mismo en J ean Renoir . en cada plano'. se descui - contro~ar Impec ablem ente todos los parám daría seguro el cine como arte de lo percep tivo y lo etros técni. Esta cierto contro l en la aproxi mació n de las pelícu las es es la caus~ ~el fracas o. politique des acteurs. en un contex to educat ivo. Chabr ol y (en menor medid a) Vincen te Minne lli: mos- CIón de la maner a como un actor interp reta una esce. Cualq uiera que. de tener en cuenta como una condic ión esenci al del acto la parte más VIva y menos fácil de domin ar en la pues. en nombr e de un envara miento por el contro l. violen tamen te turbad a. El «progr ama» guioní stico de la es- se ha?e muy pocas veces. El actor Un cineas ta que partici pa a menud o en activid ades es un compone~te esenci al de la pelícu la percib ida por pedagó gicas (Yves Caumo nt) ha elabor ado un «ejerci- el e. pero el mayor peli- más prestigIOsas. pero esta relació n viva con el actor que hay transm itir. como transf orma. está a punto de caerse pel~culas en c~ase. 1993 . entrad as más concre tas y más ricas para acerca rse al París. apren der a observ ar a los actore s y por la ventan a del graner o donde se escond e de su su mterp retacI ón con la misma atenci ón que el encua - dre o los movim ientos de la cámar a. con el ?Jo y con. Hacién dolo. la parte que tiene que correg ir (para interp retació n del actor. . aband onado s a sí mIsmo s. Es recibe la carta de ruptur a de Rodol phe dentro de un md~spensable.s. inclus o el cio» de iniciac ión a la creaci ón en el que compa ra suce- meJ~r gUIón se hundi rá sin que ningú n virtuo sivam ente tres versio nes cinem atográ ficas de una mis- sismo ma escena de Madam e Bovary: la escena en que Emma ~éc~lCo o lingüís tico puede hacer nada por evitarl o. no. encua dre.Imagm arios. descU Idados por el realiza dor que está preo- cupad o sobre todo por demos trar su capaci dad de con- trol. Ofrece r a los alumn os los medio s para un que funda r de nuevo cada día. •• 154 •• •• 155 •• .. cinem atográ fico este encue ntro con la realida d. e m~luso benefi ciosa de su person aje y de su pehcu la . pro. Luc Moullet . falsea ría ta e~ esc~na del cine. y como «lengu a escrita de la realida d». sensib le. plamfi caClón . cómo el cineas ta articu la su puesta en escena en funCIón de esta cuesti ón del actor) es una de las 46. la o~eJa. Pero la observ ación y la descri p. Claud e a?roxI mació n fútil. La hipótesis del cine Por un «análisis de creación» comp~etame~te igual que lo que había «pre-v isto . En la escuel a. lo no-Iógico que se hall~n necesa riame nte desori entado s y m~chas veces mal sm que sea en absolu to culpa suya. Se trata. El libro de Luc esta smgul arIdad del actor que le opone resiste ncia y Moullet. en la aproxi mació n a las cesto y. Todo lo demás -luz. con corazó n mismo del cine de ficción. eviden temen te. Cahiers du Cinéma . trar la miseri a y el vértigo que embar gan a la mujer al na (y de.dor: SI está mal escogi do o es malo. mIent ras q~e los pobres actore s. intuiti vamen muy fáciles de utiliza r para este anális is del rol y de la te. Politique des acteurs.specta. de mucho s prime ros cortom etrajes gro pedag ogista sería reduci r la aproxi mació n al cine a en los qu~ toda la energí a del rodaje se conce ntra en los eleme ntos ligado s al contro l.puede aprend erse y contro larse más o gravem ente la natura leza propia del cine que cree menos . Ir en la dIrecc Ión de su idea inicial ) y la parte que tiene q~e acep~a~.46 abre pistas precio sas y d~ la que él val~ra plano a plano. co. se negara a CIón adm!sI ble. inclus o en las escuel as de cine una de las vocaci ones del docen te.

como buen cineasta que la de Renoir. En esta situación dramática de una mujer que cepción de conjunto de la escena Y del lugar al que el vacila al borde del abismo en un momento de profun. En neasta ha elegido el contra-picado porque es el mejor ella encontramos muchos elementos inexplicables. en las decisiones correctas.que no tienen ninguna relación con la novela de Flaubert. toda lógica simplista. a quien le gustaba Renoir (participar del punto de VIsta más próxImo al de mucho suspender a sus actrices al borde del vacio. El arte (I~cluso Imaginemos las conclusiones que sacaría otra clase que tan socializado e industrial como puede ser el cme) es sólo analizara la película de Renoir. puesto que es un gran cineas- la casa. donde Emma se encuentra al borde de la ventana ha elegido tal cosa para producir tal efecto) son tran- del granero. viendo a este famoso plano de la mujer al borde del Evidentemente. como un espectador indeseable de su turbación ta) ha elegido el picado para darnos a ver la llama~a y su miseria. su punto de vista desde la altura y s~ vértigo».la elección de] sonalmente no me cabe la menor duda de que. ¿O. «comunicación» del sentido de la escena se ve perturba- Lo que vendría a ser más o menos lo siguiente: «El ci.ué do» y las mismas situaciones no suscitan las mismas decir de estos dos análisis? Ambos son Igual de convm- elecciones por parte de los tres cineastas. es que hay mucha más «locu~a» en ría con facilidad que Chabrol. La experiencia con esta comparación ha del abismo bajo la heroína. es probable que la cuestión de la adaptación. menos contorsiones analíticas según el caso. al comparar las verSIOnes ca escolar clásica. en la lÓgI- parece empujar a la mujer a la caída. Chabrol hace un vio. encuadrada por ésta. a nuestro lado. en la que la lógica de la pura y sImple es. da miseria -que encontramos en muchas películas que y que la solución-Chabrol (estar e~ el lugar del . pero pasan totalmente por alto la ~ealidad tana y filma el mismo vértigo que sufre Emma en (mil veces menos racional) del acto de creaCIón.l a Chabrol: «El gran cineasta (que a priori siempre toma intuición Y la soberanía del artista. quilizadoras (toda elección es justificable. a la propia mujer) son relativamente opuestas. trastornada. deterministas (el cineasta casa. en UltI- eje con el que la cámara «atacará» al personaje es cru. . de Renoir. da en más de una ocasión. Pero. elección del eje dependa en primer lugar de una con- ación. que le lleva a elegIr. analizara el plano de Chabrol según la lógi. ma instancia. sino de las elecciones de cre.0 lento contra-picado en el que la cámara. Podríamos apostar que se demostra. no se trata aquí de la sempiterna abismo (o imaginándose en él). a fin de hacernos compartir sido extremadamente iluminadora: el mismo «conteni. Por un «análisis de creación» La hipótesis del cine leer esta carta de adiós mientras su marido está allí. espera en el suelo la caída de la. qu~ ~e resisten a estremecer de miedo (deleitable) de verla caer y aplas. eje para ver el cuerpo de la actriz vacilando y hacernos especialmente en los encuadres raros. para Renoir era la lógica de la escena. sin conocer la versión optado por la decisión inversa. tanto uno como el otro podrían haber cial. mUJer) y la ~olucIón­ especialmente en las de Hitchcock. de Renoir y Chabrol. cineasta quiere conducir globalmente a su espectador. •• 156 •• •• 157 •• . incluida la que adlVma~os que tarse contra el suelo. Tanto Renoir centes y sólo prueban una cosa: que todas las demos- como Chabrol hacen el plano desde el exterior de la traciones en circuitos cortos. director). Lo que resulta evidente. ~e~­ orillas del río o en abruptos acantilados. Renoir opta por ca voluntarista del famoso y temible «querer-decir» del la elección inversa: sitúa la cámara encima de la ven. bajo nuestros ojos». ha elegido por deducción lógica la buena solución. con más . Imaginemos una clase que. Vol- «picado». en el suelo. sin conocer la de aquello que resiste a la pura lógica y que se debe a . contradicha.

La hipótesis del cine Por UD «análisis de creación-

~ tomar decisiones en las que se imprime su persona- sado que había sido proyectado" y "lo expresado inin-
lIdad profunda, sus obsesiones, sus aversiones y sus tencionadamente,,».47
gustos, y aquello que lo constituye como sujeto único. Duchamp postula, pues, que todo creador tiene
Si el acto de creación, en el cine, obedeciera única- un proyecto, una intención, un rumbo, un «programa~,
mente a la lógica deductiva, efectivamente habría una inevitablemente transformado por la obra en su realI-
única manera de filmar ese plano de Emma al borde de zarse. Para Duchamp no se trata de decretar que todo
la caída, y todos los cineastas, aun siendo poco talento- es posible en nombre de una libertad ilimitad~ del
sos y lógicos, adoptarían la misma solución: artista, que evidentemente no tendría mucho sentId? y
. La escuela, si quiere acercarse al cine como arte , que no puede resultar de ninguna ayuda para qUIen
tiene que desembarazarse de una vez por todas de la trata de aprender del arte. Pero sí tiene en considera-
vieja idea escolástica según la cual hay una buena ción el hecho de que esta realización le escapa en parte,
manera, y sólo una, de decir algo y de filmar una esce- por motivos que, justamente, hacen de él un artista y no
na o un plano. un simple traductor o ejecutante de su propio proyecto.
Robert Bresson se daba a sí mismo la siguiente consig-
na: «No tener alma de ejecutante. Encontrar, en cada
Si realmente hay arte es que mientras se hacia la pelí- toma, un nuevo toque para lo imaginado. Invención
cula este «coeficiente de arte personal» del que habla (reinvención) inmediata».48 Sería realmente lamentable
de manera tan límpida Marcel Duchamp, que sabía a que enseñáramos a nuestros alumnos, y esta es un~ de
qué atenerse en materia de creación artística, «durante las grandes tentaciones de la pedagogía, a. conver?rse
el acto de creación el artista va de la intención a la rea- en sus propios ejecutantes por estar demasIad~ sUjetos
lización pasando por una cadena de reacciones total- a su proyecto escrito o dibujado. El ped~gogo ?ene q~e
mente subjetivas. La lucha hacia la realización es una encontrar la actitud justa entre la conSIderaCIón hacIa
serie de esfuerzos, de dolores, de satisfacciones, de ne- un programa y el «coeficiente de arte» del que habl.a
gativas, de decisiones que no pueden ni deben ser ple- Duchamp: lo que se había proyectado y no se actualI-
namente conscientes, al menos en el plano estético. zará en la película, y lo que no lo estaba y se inscribe
»El resultado de esta lucha es una diferencia en ella. «No hay pinturas», escribe Samuel Beckett.
entre la intención y su realización, diferencia de la que «Sólo hay cuadros. [... ] Todo lo que se puede decir de
el artista no es consciente en absoluto. ellos es que traducen, con mayor o menor pérdida,
»De hecho, falta un eslabón en esta cadena de absurdos y misteriosos empujes hacia la imagen, que
reacciones que acompañan el acto de creación; esta son más o menos adecuados en relación a oscuras ten-
ruptura que representa la imposibilidad para el artista siones internas. En cuanto a que usted decida por sí
de expresar completamente su intención, esta diferen- mismo el grado de adecua~ión, no ha lugar, ya que no
cia entre lo que había proyectado realizar y lo que ha está en la piel del forzado. El mismo no sabe nada tam-
realizado es el «coeficiente de arte» personal contenido poco la mayor parte del tiempo. [... ] Pérdidas y benefi-
en la obra.
»En otras palabras, el "coeficiente de arte" perso- 47. Mareel Duehamp, Le processus créatif, L'éehoppe, París, 1995.
nal es como una relación aritmética entre "lo inexpre- 48. Robert Bresson, op. cit., pág. 15 .

•• 158 .. •• 159 ••

La hipótesis del cine
Por un «análisis de creación-

cios
, se contrarrestan en la economía del arte , donde el En cine, el trabajo de Godard es ejemplar con res-
tu es la luz de lo dicho, y toda presencia, ausencia. pecto a esta pulsión negativa que trabaja el acto de crea-
Todo lo que conseguirá saber de un cuadro es cuánto le ción. Pienso, por ejemplo, en la escena de la reunión
gusta (y, en rigor, por qué, si ello le interesa).»49 sindical de las obreras en la fábrica de Pasión (Pas-
sion). Como todos los cineastas, Godard empieza orga-
nizando su escena para hacerla inteligible, dispone los
A menudo, en el acto de creación hay una fuerza de elementos a fin de filmarla en la dirección del programa
negatividad que forma parte de la pulsión de crear. Hay del guión, pues esta escena tiene una función dentro del
una película que hace particularmente visible esta relato global de la película: mostrar el papel de Isabelle
fuerza, es El misterio Picasso (Le Mystere Picasso) de Huppert en la huelga que se está preparando y sus rela-
Clouzot, una película preciosa para acercarse a lo que ciones con las otras obreras. Pero de repente, en el
hay de no-lógico en el acto de creación, o, cuanto me- momento de filmar, ve a una figurante, al fondo, con un
nos, a lo que obedece a otra lógica. En la película rayo de sol sobre sus cabellos pelirrojos, y coloca la
vemos los cuadros mientras se están haciendo, lo que cámara, ya no en el lugar lógico en el que habría dado
nos ofrece un acceso precioso a eso nunca visto: todos cuenta del sentido de la escena y le habría conferido el
los cuadros que hay bajo el cuadro definitivo , firmado , máximo de legibilidad, sino detrás de esta figurante. Ya
y que lo han engendrado. Me atrevería a decir que no está en el «lugar correcto» en relación con la inteligi-
tenemos una visión háptica del hecho que para Picasso bilidad inmediata de la escena, pero ha encontrado un
el cuadro colgado en la pared del museo nunca fue más deseo auténtico, nuevo, de filmar ese plano que no debe
que un cese de posibles. Empieza por pintar una cabe- nada al guión. Godard, en estos casos, nunca sacrifica su
za de toro, yeso se convierte en una playa, o a la inver- deseo de plano a favor de la claridad de la comunica-
sa. A veces tenemos la impresión, frente a un cuadro ción. Bresson cita una frase de Auguste Renoir: «Hay que
haciéndose, que en un momento dado Picasso alcanza pintar el ramo de flores desde el lado que no se ha pre-
una especie de equilibrio en el que la tela nos parece parado». Si el cineasta prepara su ramo y después sitúa
perfectamente «en su lugar», conseguida, pero muy la cámara en el lugar correcto, el de la mejor legibilidad,
pocas veces Picasso se detiene en ese tipo de equilibrio, corre el riesgo de que no haya ninguna sorpresa, nada
y se e~saña con la tela, la enturbia, la destruye (a nues- de vida, ningún desorden, ningún frescor en las sensa-
tros oJos, claro), la «rompe», hasta que se detiene en un ciones. Hay que preparar el ramo, pero a veces hay que
estado que a nosotros nos parece más contingente, atreverse a filmar en el último momento en otro eje.
desequilibrado, «retorcido», que algunos estados ante- Esta parte ilógica, pulsional, que puede parecer negati-
riores. A veces hay cierta furia en su manera de enne- va , como si actuara contra la escena, forma parte del
grecer o tachar partes enteras de ese cuadro que a acto de creación si éste no es demasiado aséptico ni se
nosotros, meros espectadores del arte de creación, nos somete demasiado a las leyes del mero consumo.
parecía armonioso, estable, conseguido. La escuela, desde siempre, siente horror al vacío y
a lo negativo. Es verdad que forma parte de su vocación
49. Samuel Beckett, «El mundo y el pantal6n~ Manchas en enseñar a construir, antes de hablar de lo que actúa a
el silencio, Tusquets, Barcelona, 1990, págs. 34-55. '
contracorriente de esta construcción y que muchas ve-

•• 160 •• •• 161 ••

La hipótesis del cine

ces es del orden de las pulsiones de creación. No estoy
seguro, sin embargo, de que los análisis colmado res
-en los que todo, en la escena o la película analizadas,
obedece a una lógica constructiva perfecta de la que el Capítulo Octavo
analista levanta un modelo sin falla y demasiado con-
vincente- no traicionen a veces los objetos de los que Crear en clase:
se apoderan. ¿Se puede analizar seriamente una pelí-
cula de Jean Renoir sin tener en cuenta la máxima de el pasaje al acto
su padre Auguste sobre el lado no preparado del ramo?
¿Cuando se trata de iniciar al acto de creación, se tiene
de verdad el derecho de ocultar la parte de negatividad
que a veces constituye su fuerza viva de tensión, y sin
la cual se corre el riesgo de que no haya ningún deste-
llo de vida, sino puro y simple academicismo retórico
y servidumbre del gesto de creación a la mera comuni- La creación no es el reverso del análisis
cación?
La mayor ilusión pedagogista, en materia de creación,
consiste en hacer como si el acto de creación obedecie-
ra (en espejo) a la misma lógica deductiva que el aná-
lisis. Bastaría con utilizar «al revés», en el momento de
la creación, la lógica que el análisis pone de manifies-
to en la película o en la escena tal como las vemos. Si se
ha enseñado, para tomar un estereotipo de los más
repetidos, que Orson Welles ha filmado ese plano de
Ciudadano Kane con un contra-picado «para» magnifi-
car a su personaje, y ese otro con un picado, en Sed de
mal, «para» rebajarlo, bastaría con plantearse la pre-
gunta -¿quiero magnificar o rebajar a mi personaje?-
para elegir el ángulo de ataque sobre el pobre actor, que
se pregunta por qué le tratan como a un pequeño Orson
Welles si no tiene ni su carisma ni su corpulencia.
Los cortocircuitos de este tipo a menudo son, para
el docente, una manera de tranquilizarse sobre su capa-
cidad y sus competencias para desempeñar su papel en
un campo en el que no necesariamente se siente seguro.
Evidentemente, hay una parte de lógica consciente en
las elecciones múltiples y simultáneas que el cineasta

•• 162 •• •• 163 .•

por lo tanto). sin embargo. el encuadre. tancia de la cámara. Puesto que es precisamente de una experiencia de suje- fiero estar en este eje porque me permite ver llegar a to a sujeto de lo que se trata en la transmisión de un este personaje antes que al protagonista»).La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto tiene que hacer en cada momento. 164 . de decidir lo que hay te no quiera. que la visión idealista según la cual el ¿Por qué y para quién filmamos? cineasta podría responder de ellas una por una. A que decirle o no al actor. su desplazamiento. con la íntima convicción de que es la elección una vez en la vida. experiencia vivida tanto en el cuerpo como por el cere- cidir tanto el color de la camisa o el desplazamiento del bro. con los propios siempre tiende a sobrevalorar. una diferencia de exigencia entre enseñar. o simplemen. Pero hay gesto de creación. un saber de otro orden que no puede adquirirse actor. . Y para llevar a cabo esta transmisión elecciones igualmente decisivas que se toman por intui. etc. las sensaciones del estado de la nieve. el miedo y el júbilo. la velocidad del movi- justificación lógica para determinadas elecciones cuyas miento de la cámara. los padres o en festivales especializados. de los baches en la pendiente. como con el sentido propia. al menos ción. con una monotonía desesperante. indispensable.hay qué mostrar el resultado?. finalidad más visible. No se aprende a esquiar mirando las gusto. A esta dificultad se añade el hecho de que el nú- mero de decisiones que hay que tomar para un único plano es tal. hay grandes críticos Esta experiencia de la creación. experiencia por lo que el pasaje al acto de creación es ciernen a todos los órdenes y son de naturalezas muy indispensable. que para iniciar a una cir una realización colectiva mostrable a los demás a práctica de creación es preferible tener una experien. Hay plantea regularmente. La cuestión' se cia directa y personal. pruebas de descenso en la televisión si nunca se han mente dicho (el lenguaje. que es esencial y grandes teóricos que no tienen la más mínima expe. como en las otras artes. car de manea creíble ante su cámara o su actor (<<pre. do clásico. ¿en qué con- do una experiencia íntima del gesto de creación y de lo diciones? •. En el cine. la ade- veces sucede que el director «inventa» a posteriori una cuación de su interpretación. Esta experiencia dará nece- verdaderas razones son muy difíciles de comunicar a sariamente al pasador una serenidad y una tolerancia terceros. c. músculos. Es precisamente para que los alumnos hagan esta antes de pasar al acto es absurda. que la escuela experimentado en el propio cuerpo. de escoger el emplazamiento y la dis- correcta. e iniciar. a menudo entra en competencia con otr~ riencia en la práctica del arte del que son especialistas. Y estas decisiones tienen que ver tanto con el bIen que se haga. no sólo lingüísticas: el cineasta tiene que de. Estas decisiones con. que éste implica para el sujeto siempre le faltará algo. en el senti. como el tipo de luz que necesita para ese plano y ú~icamente mediante el análisis de películas. ¿a quién?. Y es que hay algo irremplazable en esta distintas. más fácil de evaluar: la de produ- Estoy convencido. mayores.• •• 165 •. la fobia o el ritmo. justificarlas ante un equipo dubitativo. ~n el entorno escolar: ¿por qué y para quién filmamos?. como si se tratara de una especie de check-list imaginario. y que puede justifi. por muy esa toma. aunque sea muy modesta. es casi indispensable haber asumido el riesgo. de la velocidad. Al iniciador que nunca haya teni. aunque el cineasta sea incapaz.

. ra persona nadie se ve obligado a acabar la película. por mo. aunque sólo sea un poco. demasiado preocu- auge del cine autobiográfico en los últimos años ha pados por la comunicación y guiados por un deseo de tenido algo que ver con la mutación que ha permitido a eficacia y. Por lo demás. empiezan todos resultado de ese proceso. gracias a las pequeñas cámaras digitales puede pasar por dicho gesto. por ej em- cula. como «producto». es poco habitual que uno filme única. 166 . El «éxito» del objeto pelí- «de bolsillo». como soporte realización no es la película realizada como objeto-pelí. a no ser que se trate de un diario gesto de hacer hay una virtud de conocimiento que sólo íntimo. los padres esta- los peligros. ni siquiera a pasar del estado de siasta. que son precisamente las que menos han ense- material en bruto al del objeto-película. varios montajes de una misma escena) yel Una vez sentado este principio. como lo que son. La escuela. al menos en un primer tiza en absoluto que «el ejercicio haya sido provechoso». y se dispone de las miras a su futuro éxito.. En el mente para sí mismo. fin de curso. La pesadilla en cuenta: hoy se pueden inventar ejercicios libres de absoluta sería acabar realizando películas en clase en filmación en primera persona. les en bruto. momento. . sino la experiencia insustituible plo) o como simples acompañantes.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto En cine. el ñado a aquéllos que las han hecho. . aunque sea muy modesto. de aprendizaje. a ante las películas pIe bis citadas por un público entu- mostrársela a alguien. Sin duda. Entre las soluciones posibles está la de desto que sea. con su mezcla de necedad y de auto satisfacción beata. Estos ejerci. padres de los alumnos. un poco como se escribe un diario o como se retomando la célebre frase de Los contrabandistas de toman fotos. estaba confinada desde hacía treinta años. debe tener en cuenta esta finalidad de precedentes a la fase de realización. En un contexto educativo. 167 . Es una evo. que han acompañado estas realizaciones aprovechar estas proyecciones para educar. rente a como se ve un programa de televisión si han ción en clase y desviarla así de su razón de ser profun. Hoy. sometidos a los códigos más una obra como la de Jonas Mekas. participado ellos mismos en determinados momentos da. plo feliz. mucha gente -mucha más que en la época cula. al aplaudímetro de la fiesta de herramientas que los hacen practicables. que puede seducir a un público formado por los del Súper-8 o de las videocámaras más voluminosas. por poner un ejem.. un poco desde la distancia. . por el contrario. rán más inclinados a ver estas películas de manera dife- tación en la finalidad misma de una práctica de crea. al público de padres y presentarles las películas Esto no quita que la finalidad de hacer un objeto-pelí. manidos. de creación. etapas de cula mostrable no sea la de cualquier cineasta.. co. insistiendo sobre todo en su valor que se inscriba en un sistema de producción. como lugar de intercambio y mostrar en la misma sesión el proceso (los ejercicios de socialización. algunos materia- «mostrar lo que se ha hecho». Forma parte de las responsabilidades de los adultos te el momento decisivo de «la primera vez». adicional (en el catering o en la producción. a poco un proceso creativo. Con esta nueva práctica del cine en prime. con los padres o con cualquier otro públi- cios en solitario seguro que cambiarán sustancialmen. salir del gueto del «cine experimental» al que La tradición del «espectáculo de fin de curso». trazas de una experiencia. o por sus compañeros. Moorifleet. de un acto. lución que la pedagogía de la creación tiene que tener se impone en la cultura escolar francesa. Siempre he sospechado. por lo tanto. El mayor peligro es convertir esta presen. no garan- filma sobre todo para sí misma. el principal objetivo de la del rodaje.

cula antes y después del rodaje. ción. sino la alta idea que tie- exposición». Aunque en ellos. no es la diante de Bellas Artes. regla del juego. en cierto modo. del propio Jean-Luc Godard. alumno haya hecho verdaderas elecciones y se haya rar» lo que han hecho sus retoños) manifiesta que «no puesto a prueba frente a la realidad del rodaje y del ha entendido la historia». sin el lazo narrativo y el encadena- •• 168 •• •• 169 •• .La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaj e al acto Hacer una película que gusta y que el público (incluso cula de un grupo de 8-9 años. a la sumisión a las pseudo- que la han realizado. puede juzgarse según los mismos criterios con los que se tiende» seguramente es gratificante para todo el mun. de su arte. resulta oscura para los que la reci. el hecho de que el porque los padres siempre están dispuestos a «admi. Ni en el plano técnico. des- que aceptar la idea de que es normal que los niños pués de todo. ni en el torpeza lo que provoca esta parte de opacidad o de des- plano artístico. persuadidos de que iba a ser reglas estéticas o lingüísticas que regulan la comunica- totalmente legible. ha trabajado tanto sonidos. El logro de una pelí. Pero después de todo. En definitiva. o Manoel de Oliveira. El sentimiento de fracaso siempre es lamentable. ¿Por qué tendría que ser diferente en el n en. montaje. Lo que se espera de la práctica difícil «entender» el guión y aún más el eventual «men- gráfica de ese niño (y lo que mide el sentimiento de saje». o El o el profesional o artista que interviene en clase. algo por otras vías que no son las habituales de la ense- Normalmente es por torpeza y por falta de domi. sino también de aprehensión general del de películas que hoy parecen tan «evidentes» como La mundo y de los modos de representación? El docente. tienen desprecio. ni siquiera en el plano de su «valor de concierto en la comunicación. Sin embargo. cuando Godard realiza Elogio ben. es algo del mismo orden lo que impide al dibujen con perspectivas y elipsis que no son las de una espectador de Elogio del amory al de una película rea- película profesional adulta o las de un programa de lizada por una clase de tercero de primaria «entender televisión. Lo que do. gestionar tanto la planificación y la puesta en su guión durante años. y que contar una historia con imágenes y la historia». ningún profesor le pide a un del amor (Éloge de l'amour). Godard. por ejemplo. ha dado tantas vueltas a su pelí- escena como los ritmos y los significados. Después de todo. al me- resultado de un largo proceso de maduración. trozos en bruto. que anteriormente han hecho logro de su dibujo) no es lo que se espera de un estu. ceso. que ya no tiene real- ordinariamente complejo y. los alumnos que han realiza. de Dreyer. de Jean Renoir. Y quizás. Y se debe evaluar es otra cosa: la implicación en el pro- cuando un público de iguales (otra clase. que haya habido una experien- do el trabajo lo viven como un fracaso. tendrían realmente creativa hay algo enigmático. que dominar perfectamente lo que sabemos que es el que todavía no es totalmente asimilable. resulta extra. no el público amañado de este tipo de proyecciones) «en. legible. tanto uno como otro. cia y que esta experiencia realmente les haya enseñado merece la pena relativizarlo y clarificarlo. En toda película cine? ¿Por qué un niño. nio de los medios cinematográficos y del desarrollo del El peligro del miedo al fracaso no tiene que con- relato por lo que la película. límpida en la cabeza de los ducir al adiestramiento. Gertrud. películas que después se han vuelto límpidas. In- niño de diez años que dibuje como Ingres o como un quietud (Inquietude). juzga un cortometraje profesional de adulto. ñanza en el sentido clásico del término. es muy normal m ente necesidad ni ganas de contarla. que resiste. al espectador también le resulta diseñador publicitario. o incluso de 15-16. la coherencia de ese proceso. no sólo n os en el momento de su estreno. y ya sólo filma que requiera años de maduración. por lo tanto. Este ha sido el caso técnica. o un grupo de niños.

inmediatamente legible por todos. por ejemplo. mucho más que limitar sus estragos impidiéndoles que desobedece las reglas académicas. para que un legible y accesible a todo el mundo. hecho los niños». Desde confiado. que con- tiene más que ver con el adiestramiento que con una siste para un adulto en hacer una película por procu- verdadera pedagogía en la que es de la mayor impor. esto exis- tancia que el alumno o el estudiante sean respetados te. por modesto que la pena detenerse en ello. Otros. se impongan demasiado. sin presente en su obra. pero en las que se usurpa al estu- diante cualquier opción de ser algún día. que consiste en dirigir y organizarlo todo en vistas al rrogarse acerca de ellos) que permitirán al alumno «éxito» del resultado final -un objeto-película logrado. Es una relación nor- cineasta que pretenda una transparencia total para mal de producción en el seno de cualquier equipo de hacer que su película sea perfectamente digestible cine. Todos los directores mantienen este diálogo con •• 170 •• •• 171 . salvo éste sea en la elaboración de una película. el «sujeto» pensante y sin tiente de su pro. estos códigos siempre están un que nadie se lo haya preguntado. se cae necesaria. Se fabrica en serie «carne de televisión» al servicio de las ideas recibidas en materia de eficacia. Por mi parte. resistencia y sin remanentes. adulto no intervenga en tanto que tal. de la pequeña comunidad que está realizando un pro- tes. a través de los alumnos o en su lugar. tampoco los niños y lo que proviene de la negociación que han cuando se trata de realizaciones en el ámbito escolar. a menudo com- en todas las pseudo-reglas indígenas de encuadre que porta una confiscación del acto de creación. reivindica la intui. convertirse en un técnico eficaz: pienso. cien por cien comunicativo-. de las declaraciones demasia- el momento en que el cineasta está verdaderamente do estruendosas de los que empiezan afirmando.• . mercado de trabajo. pero es muy minoritario y patológico. no se puede hacer La obra de arte nunca es cien por cien eficaz. Y se corre el riesgo del En Francia hay escuelas privadas de cine en las adiestramiento. en deter- esta práctica y por lo tanto hacer una película que sea minadas fases del trabajo de creación. al igual que le ocurre a cualquier yecto que él mismo ha impulsado. siempre he des- ción creativa y la innovación contra los códigos. y la pelí. simplemente. ración. puestos del revés. de la eficacia acérrima que elude una que se enseña de manera acelerada a convertirse en un dimensión esencial del gesto artístico. distinguen entre lo que proviene de tendría que tener nunca la última palabra. si se es psicoanalista o psicólogo. a punto para ser vendible en el sencia en la obra y obrando de un sujeto singular. No me sirven de sustento al academicismo. sin ninguna zona de ciones estándar. que es la pre- técnico semiacabado. como miembro mente en la servidumbre a los códigos más dominan. Y es que no hay ninguna razón. La transparencia en la comunicación no buenos pedagogos. Esta formación refiero aquí a la confiscación banal. torcidos. Las confiscaciones del acto de creación pia práctica. grosera. Pues con esos adultos. llevado a cabo con ellos. atractivo. lo que proviene de Si uno se pone como objetivo socializar plenamente ellos mismos.La h ipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto miento de causas y efectos que obsesiona a las produc. mucho más en su sitio y en su cula se vuelve necesariamente un poco más opaca y papel. y por lo tanto con muchas más opciones de ser resistente. es decir. y no merece en tanto sujetos del gesto de creación. los más «burdos». que «todo lo han poco pervertidos. aunque sólo sea un poco. Esta perversión de la realización en el ámbito escolar Se limitan a enseñar únicamente los códigos (sin inte.

pero permite com- prender cómo mira ese artista. hay algo que puede transmitirse bastante viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord) de Abbas directamente en una experiencia como. en el pasaje al acto en el ámbito escolar. ción y contagio directos. Kiarostami (Una semana con Kiarostaml). Es lo que Hand Production). para sentir lo que. cómo se pone a traba. sus gestos y sus decisiones? Evidentemente. ocurre cada vez que el proyecto es demasiado ambicio- •• 172 •. da su singularidad a esta película y a este simplemente lo miramos y lo escuchamos comentar cineasta. basta con asistir a la lenta preparación de un plano de vez en cuando que el profesional que interviene en a orillas del arroyo. que aprendí y comprendí mucho con la simple obser- dizaje directo basado en la observación de cómo traba.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto su productor. pues capté algo del creador que es. Basta con ver el vía que habría que repensar un poco dentro del siste- clima que reina durante el rodaje. Mirando el reportaje reali. su paleta. ver a un artista crear no puede dar la clave íntima de la creación. escuela. como h(. ¿Por qué no dejar to. Mi aproximación crítica y analítica a las pasando en la fotografía. Mirar a cia. sus técnicos. de lograr que aquellos que miran lo hagan de un creador de cine trabajando. A condi- demos de inmediato. pues no pasa por la palabra y la racionalidad. después. por ejemplo en el festival películas de Godard se transformó después de haberlo d'Arles. vo. de manera leal. el centro de la transmisión es el arte. Se pueden comprender muchas que sólo fuera su modo de ser con los técnicos. Por lo demás. Siempre es pre. el director y el actor adul. actores. que la mucho sobre su gesto de creación. pienso siempre ha habido. que miran un determinado momento fuera totalmente opaco y cómo trabaja y que intentarán seguir su estela partien. en arte. Es una forma de transmisión poco habitual en la var a un artista trabajando. jando y. cómo se comporta con la creación misma. puede enseñarnos como una de sus contribuciones a la película. el tiempo de rodaje. día a día. en la clase haga su trabajo. de su creación. un apren.mbre de oficio. por el simple hecho de obser. La forma más hipócrita de confiscación de la experien- jar. Esto sigue de lo visible. los cosas. el ja el maestro o en pintar algunas partes de la tela que corazón mismo de la creación. en artes como la pintura. Matisse pintando no puede darnos la clave del misterio ferible que puntualmente el adulto haga un determina.50 compren. mediante la observación directa ción. Sin duda. su modelo. sus actores. sus tubos. reconocida. mediante este aprendizaje por observa. zado por un cineasta japonés durante el rodaje de El Sin embargo. las relaciones que se ma educativo desde el momento en que lo que está en tejen. mientras pantalla. Durante mis «años- manipulación consistente en hacer que un niño haga el Cahiers». A Week with Kiarostami. por ejemplo. no pertenezca al orden él mismo ha confiado a sus aprendices. entre el niño. enigmático-. ver sostener la cámara o ajustar un encuadre. es una en día no se parece a ninguna otra. •• 173 •• . claro. a menudo iba a ver a algunos cineastas traba- plano que uno tendría ganas de hacer. está liga- da a una mala previsión o a una sobrevaloración de las 50. pelicula de Yuji Mohara (Slow fuerzas y del tiempo de los que se dispone. bajo el nombre de workshop: un «maestro» de visto trabajar -aunque lo que él tuviera en la cabeza en la fotografía hace fotos ante los alumnos. las máquinas. aun- do del mismo tema. contrariamente a lo que se suele decir. por qué su obra hoy en un estado de observación aguda. aunque lo esencial. vación silenciosa y sesgada. pero la actitud de Matisse ante su moti- do plano que le apetece.

Se ha escrito una película ambicioso teniendo en cuenta las condiciones reales de de quince minutos cuando de hecho se dispone. Ya no hay ninguna garantía de que alguien a la pedagogía le gusta lo sobrecodificado y lo que ofrece haga una mínima experiencia de la creación. ya será demasiado tarde. la entre la libertad y la sobrecodificación. que tiene que durar una hora y media. película que no habrá tiempo para realizar en buenas Fue el caso de los cineastas de la Nouvelle Vague. Cuando nos demos cuenta de que hemos alardeado de nuestras fuerzas. La película que hay que libertad. y la urgencia tible. en una tarde pero ya contenían lo esencial de su concepción del durante la cual hay que rodar en dos decorados distan. y sobre todo. des.con respecto a las condi. ya no hay tiempo para reflexionar ni cido. no es cación. Cada cual. tes.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto so -en términos de duración. ¿cuánto tiempo real de rodaje quedará en cada su cine. En tér. ya que nadie puede estar seguro de una educación en hacer cine. En lugar de soñar una de su deseo de cine antes de haberlo experimentado. que condiciones. Eso da pie a pensar que el cortometraje es el para que una película exista. sin preocuparse mucho. si se descuenta el tiempo de desplazamiento en ese momento de formación. el cortometraje osci- dece ciegamente a un mero stajanovismo del rendi. ni para que sea aplaudi. El cortometraje tendría que permitir la mayor escamoteará la experiencia. puntos de apoyo fáciles y convincentes para la descodifi- minos de acto de creación. de dos medias jornadas de rodaje y de que requiere el proyecto de película forma parte de la cuatro horas de montaje de las cuales la primera se inteligencia general del proceso de creación. historia y salir en salas. A menudo sus películas eran torpes. Ya nadie nos condicionado. dentro del El modelo dominante en la realización en el ámbito grupo. En realidad. a diferencia del largometraje estable- controla nada. Generalmente. buen formato en el contexto escolar y que su duración da. sobre blanco si se está ante un proyecto demasiado ciones reales de realización. precarias. por el público. por lo que alguien la ha hecho. de película en relación a las condiciones reales de pro. que parece casi lo único fac- la película tal como se había previsto. la capacidad de valorar el tiempo y las energías muy restrictivo. las que se dispone. Históricamente. Pero no es tan simple. contar una siquiera un poco sobre lo que está pasando y que obe. cine. Aquellos cineastas aprendían juntos a hacer cine. es mejor elaborar juntos un pequeño plan se ejercitaron haciendo cortometrajes para buscar su de trabajo en el que se mida el tiempo real de rodaje estilo. de llaves y de cableado. el cortometraje de aprendizaje ducción. perderá en resolver problemas de transporte. todavía más que en otras pués de haberlos arrancado con dificultad a un horario artes.• •• 175 •• . en el ámbito escolar. El caso y de instalación? Es la única manera de ver negro de Una historia de agua (Une histoire d'eau) es ejem- •• 174 . durante mucho tiempo la oportunidad de entrar en cula que se ha emprendido: esto también forma parte contacto con el cine. se tomará como una cuestión de honor acabar escolar es el cortometraje. del que se va a disponer. de lo que ¿Cortometraje o parte de un largo? realmente podemos hacer en el tiempo del que dispo- nemos. reducida facilita tanto el análisis en clase como el Los buenos cineastas son los que no se equivocan pasaje a la realización. En el cine. puesto que aparentemente es un género me- acabar impone su tiranía a todo el mundo. decorado. Por ejemplo. miento. También en un contexto educativo hay que (que supuestamente hacen los alumnos) ha supuesto tener en cuenta la economía general de la pequeña pelí. relativamente libres.

«opciones en cine» han generado derivas del tipo «pelí- lizada en clase. etc. si no es a protegerse. culas tarjeta de visita». La película «tarje. de presentar esta tarjeta de visita a los examinadores so. voluntariamente excesiva y a menudo. debe seguir siendo el suyo. El Lycée general se divide. pero en el que nada prueba que su autor vigoroso y lleno de invenciones. Este tipo de cortometraje pone de relieve un pro- luntariamente «nuevo rico». vo. Toda pedagogía del pasaje al acto tendría que descon- piantes es de un aprendizaje alegre y lúdico.» He pensado mucho en esta frase de Scor. los ángulos. uno mar a toda velocidad. ficiente muy alto en el promedio general del Baccalauréat. científico social y literario. pobres que serán útiles en un guión de unos cuantos cil es hacer que dos actores se sienten cara a cara y que interpreten un largo diálogo de manera justa y emo- cionante. hay tres grandes modalidades de Lycée: profe- sional.). teatro. «brillante». Stanley Kubrick. «Lo realmente difí. A che. a su vez. A las asignaturas de dicha disciplina se le dedican entre 3 y 5 horas semanales durante los tres última obra se confronta con estas escenas aparente. viendo Eyes Wide Shut como tres ramas: científico. cada plano parece estar ahí sobre Uno de los mayores peligros del cortometraje realizado todo para decir: «Mirad lo que sé hacer». eventualmente depredador de premios en gos y un comentario brillantes. es una manera de esquivar del cómic. en sese. Se hace visible que de haya aprendido algo haciéndolo. la luz. En realidad. • En Francia. Después. a mi parecer. tiene que del Baccalauréat. circo. haber un giro final. raros. con una cámara y un poco de se dice que es mucho más fácil establecer estrategias película que le proporcionó el productor Pierre Braun. parecen demasiado a las viñetas en dos dimensiones sobreactuada. blema que afecta directamente. La mayoría de estas películas formate. do los alumnos realizan una película en un contexto ta de visita» es lo contrario. fiar de este modelo si quiere mantener el rumbo que Hoy en día. practicado por listillos cu. también las debería ser la película de aprendizaje o la película rea. visible. Ante los ofrece una inundación en la periferia parisina para fil. planos improvisados con dos actores y un co. Muchos personajes de películas cortas se los actores. años de Lycée y la nota final en la especialidad elegida tiene un coe- mente minimalistas: un hombre y una mujer mantie. y hacer un montaje festivales. hoy. virtuosos. puede elegir una especialidad entre las diversas disciplinas artísticas que fue uno de los más virtuosos del siglo y que en su (cine. de huida y de prevención que confrontarse a las verda- berger. cortometrajes del tipo «tarjeta de visita ya-visto». lo que se trata en este relevo entre directores princi. que cito de memoria. el cortometraje se ha convertido de. danza. Los guiones tienen que ser brillantes. los storyboards son enrevesados. •• 176 •• •• 177 •• . deras dificultades del acto de creación en el cine. música. los movimientos de cámara. En esta última. La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto pIar: Truffaut se abalanza sobre la oportunidad que le nen largas conversaciones en su apartamento. masiado a menudo en un género hipercodificado. se película-testamento de un cineasta. Esta exhibi. a las producciones yo principal deseo es hacerse una tarjeta de visita para de los alumnos de «opción cine». Godard utiliza ese material en bruto que veces el resultado es un cortometraje que se califica de no ha filmado él para escribir a posteriori unos diálo.* ¿Qué se juzga cuan- ir a seducir a un canal de televisión. tecnológico y general. se definen únicamente por algunos rasgos las verdaderas dificultades del cine. de lo que didáctico: el objeto o el proceso? A veces. en un contexto pedagógico es el aplanamiento de los ción a menudo también vale para la interpretación de personajes. aunque sea por la buena causa adas tienen un aspecto de «ya-visto» bastante fastidio .

se gracia en un único gesto hermoso. co. Pero cuan- cambia nada en este sentido: se puede hacer cine de do estas herramientas de control se vuelven contra la verdad en un plano. un código. y dar el sentimiento del tiempo.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto minutos y carecen del espesor que confiere existencia. que no lo sepamos todo sobre muy pocas ocasiones disfrutan de verdadera libertad él. como ocurre con demasiados cor- desafortunados. eso sí. escapar a las determinaciones del guión y de inventar o se convierte en el principal objetivo. ante un peligro permanente de hacer un depender de la duración de la película. que muestran sus planos «storyboardados» co. múltiples que entran en juego en cada plano. en un contexto didácti- Falta también a menudo en el cortometraje están. que se -sin la cual no hay acto de creación auténtico. de tiempo es inexistente o está aplanado. Las películas hechas dentro de y para cuente nada de lo que configura su vida actual y pasa. que. y que los mo otros exhiben sus músculos «bodybuildados». aunque la película no texto pedagógico. en la que se sienta que hay un presente de los planos no se deja captar tan fácilmente como se produce el y que esos planos están tomados en un tiempo vivo.porque le suponga una existencia más vasta que su corta exis. y que la vida ta. olvidarse como sujeto del control en ciertos momentos Sin embargo. la institución escolar a menudo están «falseadas» a da. este personaje cortometrajes. finalmente. nadie puede asumir esa libertad. que pueda conservar una parte de misterio. los personajes no existan tanto en una película corta como en un largometraje. prender que lo esencial en el cine es el ritmo. ¿Cómo introducir en pedagogía que lo una película de cinco minutos en la que el tiempo exis. significar. Son películas que en algo sobre un personaje. Casi inevitablemente. y se puede hacer corre el gran peligro de traicionar eso mismo que uno cine «inflado» en una hora y media de vanos esfuerzos ha amado en el cine. Contar. del mismo modo que puede haber naturaleza misma de lo que se intenta enseñar. que tampoco debería por lo tanto. Lo que falla en el modelo dominante de cortome. causa precisamente de su contexto. no obstante. traje es la idea misma de que se nos pueda reservar tenemos que asumir claramente. que a veces atención que se adapta mal a la mera obsesión por el sería preferible que nuestros alumnos hicieran de ver- control técnico. Se puede hacer cine «forzado». En sentido? ¿Que no basta con filmar para que haya algo muchos de los cortometrajes que pretenden demostrar realmente inscrito en la pantalla? ¿Cómo hacer com- control. el personajes tienen que dar la impresión de ser libres. No es un problema de di- mensión: cuando un cineasta sabe filmar a un perso. con una He llegado a pensar. es decir. plantea importantes desafíos en el con- existe desde el primer plano. actualmente. no hay ninguna razón de peso para que del acto de creación. importante es que haya vida en un plano. El sentimiento del tiempo y del ritmo tometrajes concebidos como un carrera por el resulta- tiene que ver con una escucha musical de los ritmos do y obsesionados por la eficacia. como experiencia íntima. que a menudo resulta problemático en los naje con todo su espesor y su pasado. ni los profesores ni los tencia en el guión. a que escucha y que requiere del cineasta una capacidad d hagan veinte minutos en los que no han experimenta- •• 178 •• •• 179 •• . Es una pequeña música que primero se dad un plano. La duración de la película no de control. Todo esto. alumnos. y el sentimiento del descubrir su vida en cada plano? tiempo se ve aplastado por el peso de una voluntad El pedagogo transmite herramientas de análisis y exclusiva de enunciación. nos encontramos con la demostración del control.

percibo glo- fragmento está ahí. el espacio de conjunto. cuando supuestamente la película ya funcio. sin descomponerla en cort~metraje. de lo que debe ser un cortom<. sobre su deseo y sus capacidades ficado por completo a la narración. en fin. Se encontraban así un decorado. los personajes estereotipados y s ill Gdespués de esta experiencia. La expectativa. Co. es fácil hacer el experimento de com. y del fragmento que implica toda realización cinema lo Je. de paso. por ejemplo esta cafetería en particula r. dificultad. siso De este modo. luces) yeccIón ante los padres o cualquier otro público. un tratamiento del tiempo inexistente. que. en el momento de la pro. Una de las mayores dificultades en una pedagogía del rrollara virtualmente en una hora y media. expli. por decirlo así. corre el riesgo de descubrir demasiado tarde. sacri más. misteriosamente presente. y una temporalidad a esta escala. para mi escena. como la traza de un aprendizaje y no larga. La potencia de evocación a menudo a través de la decepción y el fracaso: en la lo- imaginaria es incomparable: lo que no es visible en el calización. mente ausente de su escena. o principianu\ mo espectador. sempiternos guiones con un giro final. cuando ya parar cinco minutos extraídos de un largometraje y un haya montado su película. Nada impide. Los diez minutos gráfica. Esto lo cambiaba todo: los alumnos tenían que pensar una historia que se desa. El trabajo mostrado se presen Rodar una parte corta de una película «virtual» más ta así. La calidad de la traje de concurso o de festival. colores. una tra resonancias profundas totalmente ausentes en el cierta emoción que desprende. cuando entro en una cafetería. filmando personajes que supuestamente ya tenían una porque me parece muy adecuado al clima que necesito existencia antes y después de las escenas rodadas. ya no plegarse a los condicionantes castradores del cortome. estereotipada. balmente su atmósfera. personajes pasaje al acto consiste en la concepción de la totalidad ~ue mantuvieran el tenor a lo largo de un largometra. nes caricaturescas. han configurado instantáneamente mi •• 180 •• •• 181 •• . Quizás eso evite los experiencia de realización reside en una única cues. Por una razón simple y ne una película es considerablemente más rico en el evidente. del lado del pasaje al acto metraje de diez minutos. por rodar se elegían preferiblemente en medio de la La etapa de localización es sintomática de eSlu película. cada uno sabe un poco trasfondo. traje festival ero «premio del público». Lo que no se ha m para con el cine? Fue en una universidad en la que los mado enriquece lo filmado. las exagerado ?ón: ¿nos hemos confrontado de verdad con el cine?. y arras. puede ser pedagógicamente más provechoso que como «producto acabado». La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al actu do nada de lo que constituye la verdadera naturaleza car el guión de la película entera o distribuir la sinop del acto de creación en el cine. objetos. El cineasta aficionado. íntimamente. pero cuya evidencia el principiante descubre fragmento del largometraje. será esa. todos los espectadores sabrán que esas tres escenas hay que valorarlas como una parte d{' una pelicula más larga. estudiantes podían realizar pequeñas peliculas donde un día imaginé esta estrategia de proponerles rodar diez minutos de un largometraje en lugar de un corto. sin embargo. La ingenuidad espontánea consiste en elegir naba a toda marcha. que la atmósfera que lo había cortometraje de cinco minutos: en nueve de cada diez seducido en el momento de las localizaciones está total- ocasiones el espesor existencial de todo lo que compo. sus elementos parciales (sonidos. Fragmento/totalidad.

habitualmente se de alumnos) tenía que «inventar» un nuevo espacio hace en función de la escena que hay que narrar. También la comparación de las propuestas individuales será en este sentido se pueden inventar ejercicios intere- atenta y fructífera. ya que cada uno habrá tenido que santes a partir de un único lugar y de una misma situa- enfrentarse a las mismas dificultades que los otros. Esto. un poco «escolar» en el senti- bles ejercicios simples: cada alumno. se per. que sólo visión humana (del tipo 50mm con una relación 24x servirá para construir el sentido dramático de la esce- 36). precisa. En el roda. hacer un plano general como plano de «situación» y de con un objetivo correspondiente aproximadamente a la ambiente antes de pasar a la planificación. que no película constituyan una parte esencial de la atmósfera existe en la realidad. de la atmósfera general de un lugar abundante y na.. ción de guión simple. dramaturgia. pero cuando se planifica todos los participantes. ni la esquina donde están las registrado a partir de la cafetería auténtica. pue. cación está permanentemente presa en una tensión gar (la estación. y como descomposición-recomposición de parte de estos elementos según los ángulos elegidos en un lugar. Siempre resulta muy difícil -incluso para je -dejando de lado que el simple hecho de que haya un un cineasta de oficio. a propósito de lo que queda de un titución del espacio. absolutamente familiar para mente en tanto que decorado. de estructurar todo si se grita «silencio» para que los diálogos sean las relaciones entre los personajes. por ejemplo. transmitir la idea de que la planifi- regla se aplica con todos los alumnos en el mismo lu. aparecerá: do. do negativo del término. y que estos ángulos muertos en la ría filmada y montada siempre es otra cafetería. atmósfera general. La cafete. La solución pobre. sólo voy a captar una del sentido. desconocida. «espacio real/espacio filmado". cio del edificio escolar. en el marco de «Le nos. Para abordar la problemática decorado una vez que la escena lo ha troceado en pla. Después del montaje. una tensión fundamental del gesto de filmar entre Cinéma. o la plaza de una ciudad) entre estas dos exigencias: mostrar y narrar. ideamos el siguiente mostrar y narrar. Puede ocurrir que en este eje no veamos nunca la la reconfigurada por las sensaciones parciales que he barra. en la que el motivo central son los que necesite. Si la misma nos de aprendizaje. aunque casi indispensable en térmi- complejo en percepciones y sensaciones. en los que cada alumno tenga que realizar una planificación en cuatro planos tenien- do en cuenta al mismo tiempo la narración y la recons- A menudo se siente. con la cámara y el micro. cuando no se controla. por ejemplo. de su construido a partir de un guión del tipo desplazamien- •• 182 •• •• 183 •• . sobre nificación como exigencia de «narrar.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto percepción global de este posible decorado. Es más difícil. Hay algunos posi. la planificación se construirá sin momento de la localización estarán ausentes de la duda sobre este eje entre el que mira y el que es mira- escena. Cuando se localiza un lugar. cada alumno (o pequeño grupo la escena que hay que desarrollar. cent ans de jeunesse». de la construcción claros-. ser la fuente de muchas decepciones. un ambiente.. gran parte de los celos (un chico sentado en una mesa ve entrar a su elementos constitutivos de la atmósfera percibida en el novia con un rival). puede por la que se había elegido esa cafetería. un espacio. por ejemplo. muchas veces consiste en de ser invitado a dar cuenta mediante tres planos fijos.pensar al mismo tiempo la pla- rodaje puede perturbar esta atmósfera «natural». En una escena de ca- la planificación de mi escena y los puntos de escucha fetería. máquinas de juego. y una nueva cafetería. por ejemplo. ejercicio de filmación: a partir del decorado y del espa- cibe en tanto que espacio.

tiene realmente en cuenta el punto de vista. El régimen de «lo sé. mucho más adecuado. la necesidad de planificar surgirá de manera más en varios planos en un lugar existente siempre crea. el resultado dramática misma. No por haber trabajado la planifi- Este ejercicio permite tomar conciencia. persecución. incluso cuando saben que hay ¿Cómo ayudar a la toma de conciencia de esta cambios de planos y de escala de planos. ese espacio reconstituido. sobre todo los pequeños. Pero el cine necesidad de planificar la escena para hacerla visible. y su conoci. pero aún aSÍ» es el único situación en el espacio. a causa de la distancia. no distinguimos ni los gestos ni absoluto «natural». en términos de aprendizaje real. en espontánea cuando nos encontremos en situación de el montaje. La regla del juego consistía en que de todos y cada uno de los planos que constituyen una el espectador que no conociera los lugares reales (este película. la discontinuidad constitutiva un método eminentemente pragmático que me parece de la película. ni siquiera una sola secuencia. los problemas de visibilidad y legibilidad que plantea miento acerca de la película no le impide volver a ser esa distribución a menudo muy aproximativa y que no un espectador «inocente» durante la proyección y olvi. otro espacio a partir de ese espacio real. desde el que se vea todo. Después. inaudibles. es una escena incomprensible para el espectador: esta- ción. sobre todo los más jóvenes. Nadie. consiste en colocar la cámara en un emplazamiento Esta cuestión de la totalidad y del fragmento tam. y desarrollar la escena en bién se plantea de manera crucial respecto a la acción continuidad ante la cámara. poco familiarizadas con el cine. . etc. y filmar. mejor que cación de determinadas secuencias analizadas en cla- mediante un largo discurso. que hacer dibujar a los alumnos un storyboard a prio- las. es el puesta de los alumnos. nudo. intelec. Su «inocencia» de espectador les hace per. aunque sean grandes consumidores las miradas. E incluso el adulto más sagaz. para los niños. acto de realización. ha elaborado todas sus reglas audible e inteligible? Un director de fotografía (Jean- de montaje y de raccord a fin de fluidificar el flujo de Luc Lhullier) elaboró. ni siquiera el que haga cuatro fotos de la escena como si quisiera más sagaz de los espectadores. los diálogos son casi cibir el encadenamiento de planos como un flujo rela. Ante una situación de guión la primera pro- que . UlllCO que existe y que importa. y a me- de películas. con alumnas de un instituto de planos y hacer olvidar al máximo a los espectadores. a partir de los raccords de los los alumnos han comprendido de esta cuestión de la planos ensamblados siguiendo la lógica del guión. Una vez tomadas •• 184 •• •• 185 •• . La noción de plano y de planifica. después de todo. no es en mos demasiado lejos. tualmente consciente de la planificación de las pelícu. a formación profesional. Primero deja que el grupo ponga en escena la ficción. movilizar de este saber en el momento del pasaje al te pero completamente falsa con respecto a la realidad. para el espectador. es casi siempre el caso del espectador de cine) pudiera También en este caso hay un salto entre lo que construir mentalmente. darse un poco de su discontinuidad (al menos la pri. deja una cámara de fotos digital a una alumna y le pide mera vez que ve una película). los actores se tapan unos a otros. puede tener conciencia narrarla con esas cuatro imágenes. sin intervenir demasiado sobre buen régimen posible para el espectador. se deja llevar por el flujo de las imágenes desde el ri que a lo mejor ni siquiera han sentido la necesidad momento en que entra en el juego de la película y su de hacer. verosímil y coheren. clásico. Normalmente. todos los espectadores. tivamente continuo. una fragmentación de la película en planos y lo que pueden representación espacial del lugar. de que el espacio filmado se. La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto to.

lo que viene a ser lo mismo). el ataque principales. a la distancia y en el eje rado con algunas ideas básicas sobre los ejes y su pla- adecuados. Estas condiciones van desde la me- tión del punto de vista. Normalmente. el eje y la distancia. concreto de rodaje. fotografía. a una mejora rápida en la disposición. mente la escena. la negociación de este encuentro acto para solventar el miedo. lo que la ha hecho necesaria en el con- este momento del proceso. Se puede volver a empezar el ejerci. las elecciones de conjunto. su disposición. Hay que empezar afir. y entonces que se dan unas limitaciones muy importantes. los ejes y los encuadres. teorología hasta el humor de los actores o al tiempo de trabajo previsto para terminar la totalidad de los pla- nos que constituirán la escena. Ningún cineasta pien- digital (o de la cámara miniDV utilizada en modo de sa de entrada plano por plano. Un buen cineasta debe De la preparación al rodaje ser capaz de esta flexibilidad dialéctica entre su escena imaginaria y la realidad de las condiciones de su pues- La práctica mal comprendida del storyboard puede ta en escena. La preciosa restricción del cine es que revelarse pedagógicamente nefasta cuando esta herra. evidentemen. tiene que tener en cuenta lo real. tampoco era la situ. el espacio y sus limitaciones. es que las fotos tomadas durante este ejercicio de dad de encontrar las buenas soluciones de puesta en es- aproximación no cuestan nada. los hace fascinantes a ojos de los niños y los adoles- tos especiales. de obligar a pensar una junto del guión) y las condiciones reales de ese día planificación y a plantearse para cada imagen la cues. no es así. La ventaja de la cámara de fotos a la planificación plano a plano. la mayoría de los cineastas dibuj antes profesionales que les dan ese lado atractivo pueden dibujar ocasionalmente algunos croquis de pla. Salvo en los casos en prender el guión. La escena por rodar (el «programa» previsto en el guión fotografía tiene la ventaja sobre la imagen animada. y por lo tanto. pero pocos llegan al rodaje con todos sus planos todo el grupo las mira para ver si permiten ver y com. nos. en un monitor de televisión. minuciosamente pre-diseñados. en grupo. pero también porque la distribución de los nificación. y poco a poco se Es mejor aprender a aprehender primero global- llegará. La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto las fotos mientras los «actores» interpretan la escena. por tanteos y análisis inmediatos de los resul. minoritaria en el cine «de verdad». cada día y para cada mienta acaba desviando la experiencia del pasaje al plano. pero es en ese momento cuando decide. la plani- demasiado mala. in actores en el espacio. Pero lo más habitual es que los hayan hecho En condiciones normales. La inteligencia del cineasta reside en esta capaci- te. donde se utiliza El aspecto a menudo espectacular de los storybo- sobre todo en las grandes producciones en las que es ards publicados o incluidos en los extras de los DVD necesario construir decorados en estudio. forma parte de las cualidades esenciales e indispensa- mando alto y fuerte que el storyboard es una práctica bles de todo cineasta. cio después de esta etapa de reflexión. Eso •• 186 •• •• 187 •. cuando se intenta analizar por qué: porque la cámara de fotos empieza su jornada de rodaje un cineasta llega al deco- no estaba en el lugar correcto. entes. los ejes tados. ficación de la escena. o en las que participan varios equipos. antes de pasar y la planificación. o crear efec. y que se pueden ver al cena en la intersección de su idea preconcebida de la instante. . y prestigioso del cómic perfectamente ejecutado. en de la escena. en función del tiempo del que dispone y de la rea- correcta o porque la interpretación de los actores era lidad del rodaje tal como se presenta ese día.

La película no tiene que ser su calca ni llegue a conquistarlos. que se reflexione sobre la planificación y sobre los pla- dentro del aula. En el rodaje. Jean Renoir no dejó de En pedagogía de la creación. Permitir a los elementos del entorno que te con- la mejor. un storyboard no repetir que en cine hay que ser pasivo antes de ser acti- tiene sentido más allá de ser considerado como una pre. el mayor peligro es querer ejecutar a cualquier precio el dibujo previsto.invisibles en la pantalla. tiene el deber de proponer otras. gógico. según las condiciones de rodaje y la naturale. es empezar tomán- mara. es que apenas posee los códigos y las técnicas. y no necesariamente el arte. •• 188 •• •• 189 •• . esa luz que confiere su antes de tomar las decisiones que quedarán definitiva- materia sensible a la imagen? mente inscritas en la película. ños llega a un decorado para rodar la escena sobre la mática que un storyboard los emplazamientos de la cá. La difícil. como Godard. Para resol. Jean Renoir. incluso para un adulto. Ni siquiera un adulto puede tenerlo. pero también es imprescindible reservar un tiem- ¿Qué cineasta sería el que no tuviera en cuenta. para pocos. quizás uno za del proyecto. comunicación a través de la imagen del creador todo- prana del storyboard reside en el hecho de pedir a un poderoso «que ya lo tiene todo en la cabeza antes de niño que imagine un plano de antemano. que je. cuyas pelí. escuela no tiene porqué confirmar esta imagen total- gen imaginada mediante un instrumento. Entretiens et propas. quisten.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto supone un dominio perfecto del dibujo que un mno. después. El prestigio del que goza el storyboard entre los son brillantes excepciones). que ya han reflexionado en clase. el dibujo. quien el storyboard juega un papel de para-angustias culas prueban en cada plano su potencia figurativa y su frente al agujero negro de las decisiones que hay que invención visual. después de eso. Hay grandes cineastas. alumnos también está fomentado por los medios de Lo absurdo de una utilización demasiado tem. ¿Cómo puede un niño imaginar. para su po de impregnación y reflexión en el decorado mismo puesta en escena y su encuadre. Los condiciones de realización propias del contexto peda- cineastas capaces de dibujar ellos mismos un story. ser activo». y a continuación. Muchas veces lo que está en juego. lejos del de. op. Hay que ser pasivo antes de cineastas utilicen las plantas del espacio donde se desa. Además. vo: «Pienso que es la primera regla en arte. empezar su película» y que lleva al extremo la manía corado en el que va a rodarse -lo que ya de por sí es sádica en la ejecución de su propio programa. la luz que encontrará en el decorado? nos. cerrándose así a lo que lo real propone Tiene que haber un momento para la «pre-visión» en el de nuevo y diferente. ver un problema se añade otro. lo ejes principales elegidos para la toma y los ángulos muertos .y dar forma a esa ima. que permiten ver de manera más siste. pero primero es necesario que su ejecución. es mucho más habitual que los ellos te hayan conquistado.de la escena. y que sin embargo son pésimos dibu.51 La mejor actitud cuando un equipo de ni- rrolla la escena.cit. La verdadera inteligencia de lo que ocurre en el rodaje 51. sea cual sea formalización posible entre otras. no puede tener a los ocho ryboard. tomar de manera apremiante en el momento del roda- jantes (a diferencia de un Einsenstein o un Fellini. aunque sea perfecto. más. del mente reduccionista del acto de creación en el cine. en esta board publicable como obra gráfica autónoma son muy cuestión del storyboard. no puede residir nunca en un respeto absurdo del sto- salvo en casos excepcionales. especialmente en las o diez años. es el miedo del pedagogo.

que pretende sensaciones. más que seguir al pie de la letra la planifi. el grano sonoro. los ritmos internos de de nada.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto dose un tiempo para mirar.. frase que él suscribía totalmente: «Un museo realmen- drán en cuenta lo que no se podía pre-ver y que partici. se corre el peligro de buena táctica puede ser pedir a los alumnos que miren perder todo lo que en un plano de cine está ligado a la y escuchen en silencio durante algunos minutos. Debe ser prioritario. Sólo después se pueden empezar a trabajar los desplazamientos de los actores. han sido pensados para el gran público. en el decorado. Con una mini cámara DV la persona que más cerrado en sus elecciones. Walter Benjamin.. simple. Una punto de vista de cada plano). casi en cualquier situación de luz. la forma como estructura de sentido más que la 52. y convertirá en una simple simulación del pasaje al acto sobre todo. si ges Salles. incluso en el más minuciosamente preparado y el imponían. técnicamente.. también así. •. . límites propios de la película de cine. se puede reflexionar de manera útil sobre los ejes ción sensible. tanto en lo que respecta al sonido como a hacer tomar conciencia de las elecciones de creación. 1997. incluso de noche. para impregnarse de lo que uno se aferra a la planificación o al storyboard (que ese lugar. que se tenia de sus posiciones y sus desplazamientos. que ten. Sólo respetando estas filma dispone de un ajuste automático del diafragma condiciones «de escucha . de una sensibilidad que le permite filmar de creación. el rodaje no se y del enfoque. en ese decorado para definitiva.. 52 más útil dibujar en ese momento. . En un contexto escolar. En una carta.. dimensión lingüística en detrimento de esta aproxima- pel. antes percepción: la luz. que los que debe haber en todo acto de creación cinematográ.. mitir el cine como arte. por ejemplo. en los movimientos de los «actores . Carta a propósito de Le regard de Geor- materia sensible del plano.. Écritsfran~ais. . Todo esto no tiene ya que las cámaras y los equipos de sonido actuales ya nada que ver con no sé qué «improvisación . no obligan. final - mente. Obviamente. París. te educativo tiene como primer objetivo afinar nuestras pa del aquí y ahora del rodaje. esa luz. 190 . En la preparación se habrán tenido en cuenta la planificación y los encuadres. es decir. fica. aquello que mejorará la idea inicial al sentido. a plantearse las cuestiones mente es la parte normal de consideración de lo real básicas sobre la luz. este no es el caso de al- de todo aquello que concierne a lo perceptivo y a las guien -docente o profesional del cine. pueden aportar de nuevo a la idea determinarán en líneas generales el encuadre y el preconcebida que se habían hecho de le escena. Gallimard. haberlo hecho en clase en abstracto. Walter Benjamin cita esta principales con los que se filmará la escena. que Hoy en día esto se ha vuelto aún más necesario. el enfoque o el diafragma. El la imagen. Todos estos perfeccionamientos técnicos. las materias. si de verdad se quiere trans- Finalmente. Muchas veces resulta percepciones . evidente- mente. de lo real. que El momento de lo sensible tiene que poder obtener en cualquier circunstancia imágenes y sonidos aceptables sin tener que plantear- La otra cuestión mayor que se pone en juego en el se la más mínima cuestión sobre las elecciones estéti- momento del rodaje es la indispensable consideración cas y técnicas. todo lo que está más ligado a lo sensible que ver. 191 . no seguir privilegiando la cación plano por plano tal como está escrita en el pa. de un sonido directo digital eficiente..

aunque no se haya pensado ni escogido. en un contexto atrás muchas de las inhibiciones de los docentes fren. eso del enfoque: con las cámaras actuales siempre se ob. luz. Todo es perfecto -en el mejor de los mundos luz. La cuestión crucial. vestuario. Se han alabado demasiado. Recuerdo una con imagen «visible». exigen del adulto -profesional del cine o siempre corre el peligro de escamotear la experiencia docente. según •• 192 •• •• 193 •• . se trata de que aquel que se encarga de acom- pañar el pasaje al acto lo tenga en cuenta: está en sus Las añagazas de la creación colectiva manos. Hasta hace poco. este gran director de fotografía nos daba 11 el montaje. las vir- puede aportar una sensibilidad preciosa para «afinar tudes de la creación cinematográfica como creación las percepciones» de los alumnos a propósito de una colectiva. con unas virtudes de socializa- perceptiva. Antes que nada. una zona nítida de la ima. Lo mismo puede decirse cuestión de elecciones sensibles. el trabajo de la luz y las visionado del material filmado con algún plano dema. Evidentemente.una vigilancia aún mayor sobre la finalidad individual del acto de creación sin la cual no hay ver- de este pasaje al acto. etc). me refiero al que ción supuestamente inmediatas y casi automáticas. Simple- mente. es la siguiente: ¿se puede hacer una verda- rodados. trabaja (sonido. finalmente. la imagen o del sonido. hay un profesor dedicado al cine tiene mucho que aprender que empezar diciendo que un equipo real de cine no de un hombre o una mujer de oficio que despliega toda tiene nada de una dulce utopía anarquista en la que la sutileza de su percepción de un plano o una escena cada cual encuentra armónicamente su lugar. cuyas ventajas pedagógi. inutilizable en tecnicista. cas superan globalmente los inconvenientes. institucional? ¿En qué condiciones? te al aspecto técnico del pasaje a la realización. que hizo visible. o demasiado desenfocado. Es ahí donde un profesional de dadera creación. aun cuando los alumnos no hayan ferencia muy emocionante de Néstor Almendros en la pensado ni por un segundo en la luz. a partir pedagógicos posibles. En cierta manera. decorado. a partir de diapositivas de fotogramas a veces uno temía encontrarse en el momento del y de cuadros de Caravaggio.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al nl'lu déficit pedagógico inherente a las prestaciones de los que su experiencia cuotidiana ha aguzado extremada- nuevos instrumentos es que siempre se obtiene una mente y que puede ser contagiosa. constituyen los alumnos y los docentes. cuando interviene en una clase.cuando se da por hecho que de un sistema de valores que es propio de su oficio y cada alumno ha encontrado su lugar en este supuesto que puede despertar en el grupo una mayor agudeza «colectivo» del rodaje. mantener de forma perma- nente un nivel de exigencia sobre todo lo que constitu. es lo mejor que se puede esperar de un profesional que tendrá un enfoque «medio». en pedagogía. Cuando hablo de grupo. no estoy lamentando en absoluto estos alumnos en la naturaleza misma de la materia que él perfeccionamientos técnicos. y sólo en las suyas. cambio. sombras en el cine. en el medio escolar. todos el sentimiento de que la luz era ante todo una nos a plantearse cómo filmar. Lejos de cualquier intimidación siado oscuro. pero en La práctica de realización. los nuevos instrumentos dejarán dera experiencia de creación en clase. pues incluso Este mito es difícil de derrocar. la única que realmen- ye la materia sensible visual y sonora de los planos te importa. esto obligaba a los alum. Muy pronto. interviene en una clase: que la traducción técnica de su gen. un juego de colores o una materia sonora. gesto sea secundaria con respecto a sensibilizar a los Con esto.

la toma en consideración •• 194 •• . como ha mostrado magistral. buena conciencia). de tipo militar. de que el hecho de tra- naciones inscritas de antemano en el grupo clase como bajar en la realización de una película puede ser. el director. y es raro que se les pregunte. evidentemente. tivo. puede permitir a algunos ble a causa de los fracasos ya registrados en clase. sólo tiene vo «reparto» que debería constituir el pasaje al acto de sentido (verdaderamente educativo) si modifica estos realización no sea escamoteado por la reproducción de esquemas que ya están gravados en las cabezas desde los papeles ya instalados en la clase. la tímida que siempre está tunidad y el desencadenante de una recuperación de la atenta. los fuertes y los nión artística sobre la película o el plano que se está débiles. el pasaje al acto de rea- aquélla que. la script. no todo el mundo parti. La creación a hacerlo. efectivamente. y modificar ocurre lo mismo en la escuela. la imagen de sí mismos -ante ellos mismos y ante los cipa por igual de la creación. El confianza en ellos mismos. El famoso diálogo de creación se limita a menu. no sirve de nada (si no es para es coherente hasta el final. los dominantes y los dominados. aquél. a un diálogo entre «generales»: básica. lo que toman la palabra y los que no se atreven haciendo. de hecho. pero estoy convencido. A condición de que el nue- pasaje al acto de realización. a pesar de que necesite un trabajo en equipo nen futuro» y los que «no tienen futuro». miento. entre los buenos y los malos alumnos. acostumbrado a exponerse lo menos posi. revelar a ojos de todos no. lización. chas pruebas directas de ello. etc. gracias a esta actividad nueva. será la actriz o la entrevistadora. aquél en que se sienta menos «al descubierto»? Y es -compañeros y docentes.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto sus capacidades y sus anhelos de creación. dentro del sistema escolar. etc.) es responsable de sus hombres y de la calidad de su tra. «salir a flote» el puesto de trabajo más «disimulado» y más subalter. reproducir esta división del trabajo manteniendo la figuración fundada ante todo en la eficacia y el rendi.• 195 •• . elija alumnos en situación de fracaso escolar. ultra jerarquizada. director. ¿Qué experiencia de la creación hará aquél o ciones de vigilancia y atención. fácil. este no puede ser otro do. para microcosmos del grupo social: la niña más guapa. los ejemplos un poco demasiado milagrosos como Los rodajes pseudo-colectivos de la escuela re. decorado. porque conozco mu- profesionales (con razón). el que do un lugar y un comportamiento de fracaso. los «here- cinematográfica profesional estándar no tiene nada de deros» y los cultural mente desproveídos. los que «tie- colectivo. Un do usados en la clase y en la sociedad que la rodea. momento no habían logrado manifestarse.cualidades que hasta ese que en la división del trabajo de un equipo de cine. ni mucho menos. Si el pasaje al acto de creación tiene un sentido colec- bajo. yeso no es tan el patio de la escuela. Cuando se reúnen todas las condi- tions). la opor- ya dominaba. ni siquiera con la mejor de las intenciones por mente la película de Claire Simon Recreos (Récréa. sino que responden a asig. del alumno autista que arranca a ha- producen demasiado a menudo -imitando sin saberlo blar y a comunicarse gracias a la realización de una el modelo del plató «de verdad». el espabilado llevará la cámara. si ver que se cree que sí. canónico. parte del docente. y en la que cada jefe de sección (imagen. sonido. que el de redistribuir un poco los papeles ya demasia- mente. «maquinista» o un «eléctrico» casi nunca dan su opi. director de fotografía y actores. Desconfío de lo más armónico posible. hacer otros-o La aproximación al cine como arte implica.jerarquías que no son película. algunos alumnos a quienes la institución ya ha asigna- naturalmente. Es una con.

hasta la de escribir diálogos amenos y vivaces. cuyo gran práctica. que son pectadores-. encontrarán su mente las cualidades artísticas de un niño o un adoles. dependiendo de si se trata. según sus criterios. cuan - cente con las cualidades de expresión que la escuela ya do la película empiece a existir como totalidad. Pocas prácticas artísticas Hay que repetirlo una vez más: lo que verdaderamenh' abren tantas puertas nuevas a quienes la escuela ya ha constituye el acto de creación es igual de solitario en el cerrado muchas. puede jugar un papel simbólico de sesenta personas. a fin de crear una cierta amputar al acto de creación de una parte esencial: la armonía en la idea que cada uno se haga de la película intuición. o negarla. confianza en ellos mismos mediante un gesto. cuando el éxito ha sancionado S il lograr revelarse en el pasaje a la realización. El talen- no-dicho: el arte es decir de otra manera. acceso a la palabra. en actuar por contagio más creación juega su papel de docente. y no necesariamente según la lógica personal.que está llevando a cabo. tac~ón y de todos los condicionantes. en el cine igual que en la sabe nada de las jerarquías y las segregaciones ya ins. cuando en algunos alumnos se desbloquea ('1 mérito es abrir un campo muy amplio de nuevas posi. Este campo puede ir desde la capacidad para «hacer de actor». escolar. en medio de toda esta agi- Si no se quieren identificar demasiado rápida. el riesgo asumido en la soledad silenciosa de que el director tiene en la cabeza y de la cual se le ha la decisión. del tra- y que es justamente aquella que no puede hacerlo baJO de actor -que centrará la atención de todos los es- recurriendo a la lógica deductiva y al discurso. Esta parcela será más o menos uno mismo que logra expresarse en el acto de creación vi~ible. Primero necesitaban recobrar lu bilidades para cada uno de los alumnos implicados. por ejemplo. es un arte del «demasiado-tarde» en que la parte de hace falta que el docente sepa preservar una parte de apuesta en el instante es de las más grandes. El profesional que viene de fuera. pmtura o la lIteratura. Ignorar esta parte. pero se arriesga a que mediante explicaciones. Hay otra forma de inteligencia. que cine que en las otras artes. el cineasta es absolutamente I precioso al descubrir. de manera de expresarse. consiste en infundir a todos los miembros de] racional. cualidades único que tiene en la cabeza una idea de la futura p eH- nuevas en algunos niños que hasta entonces habían cula y que puede apostar porque las elecciones parcia - quedado al margen de toda legitimación. no siempre to del cineasta. Hay una parte de confiado una parcela. la implicación del sujeto. o la de construir hábilmente un trozo del decorado con cuatro cuerdas. del de director de fotografía -que sólo una los dueños y señores de las actividades habituales de la parte del público percibirá-. del de mezclador -del que •• 196 •• •• 197 •• . El cin e reconoce y transmite -la escritura y el lenguaje oral-. de capacidad es esencIal: la mtUIcIón. Mil para proponer. El docente que exige al alumno que justifique equipo una imagen emocional difusa de lo que tiene racionalmente y con palabras todas sus elecciones de que ser la futura película. les . los reflejos. a la de encuadrar a los actores en movimiento. valIdez al cabo de varias semanas o varios meses. viene a ser lu habitualmente consiguen manifestarse en el sistema mismo ~ue a~pu~~ al acto de creación de algo que It. que a menudo está ligado a su carisma con palabras. que puede chas veces es después. Incluso en medio de un equipo taladas en la clase. que El momento Individual del pasaje al acto suenen bien. la inspiración. El núcleo del acto de crea posee unos valores diferentes y que cuando llega no c~ón es la sol~dad y el riesgo.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al • • 111 por parte del docente de cualidades diferentes a las que escuela.

películas escogidas dentro de toda la historia del cin e y sabilidad de un gesto de creación. se vea lado del análisis. se proponen do. lizaciones en grupo. con la mislllll quinista encargado de la tarea extremadamente sensi. sino sobre todo de la observación clase. de manera iluminadora. nesse».: Es sumamente importante. regla del juego y el mismo margen de libertad. La primer·u de la creación de la película. y la comparación entre fragmentos de películas. escuela que en realidad estén separados. cuando cada uno cada uno muestre a los otros su plano o su montaje de ya haya filmado. tres planos. como puede ser imaginar gla del juego compartida por todos pero sin tener que en tres planos una sutura creíble de tres espacios de 111 justificarse ante nadie en el momento del pasaje al acto. Ya he citado antes dos o Lrc'" resuelva solo todas las elecciones.que permitc' n ción: rodar uno. cada uno tiene que tener la nos. su grado de familiaridad con el cine y las condi entera responsabilidad individual de un gesto de crea. o tres ejercicios -adaptables según la edad de los alurn En un momento dado. cuando Sólo en un segundo momento. los dos lelamente. del lado del pasaje al acto.en la que nadie piensa-.• . Ot'l el instituto. Para sea cual sea la situación pedagógica concreta. Pero hay que hacer posibles cueste lo que cueste. evi. chos años. Para ello. una regla del juego simple. tanto en la escuela como en análisis de películas y ejercicios de realización. La toma ell' ta. montado y mostrado a los otros es toll tres planos. siguiendo la re. la cuell comporta de elección. individualmente. tión del espacio construido por la película.. confrontado a las mismas elecciones. y asumir «su» responsabilidad parcial en un trabajo dc' resulta muy provechoso cuando uno mismo se ha visto equipo. Consiste en escalonar en torno a su proyecto. que cada alumno. en las que cada uno aprenderá /1 sino de mirar atentamente cómo lo han hecho los otros. ble y delicada de conducir el travelling . espacio real/espacio filmu do. cent ans de jell nía del conjunto dependerá muchas veces del ambien. He tenido la oportunidad de experimentar durante mil das por estos gestos múltiples. de emoción y de temor. La armonía o desarmo. sería impracticable en el contexto de una profesional del cine. de apues. En ese momento. en el marco de «Le Cinéma. dos o tres planos. por lo tanto. lo cual. . se empezará a trabajar en una o varias ren ño mida ni evalúe su trabajo en relación al de los otros. etapa se consagra a la aproximación a una gran cue/! tión de cine: por ejemplo. Y es necesario que cada alumno lla a esta misma cuestión.• 198 . se miran y se comparan secuencias dc' confrontado al menos una vez a la plena y total respon. que asuma personal.• •• 199 . de espíritu de decisión. ejemplos de estos «ejercicios». con todo lo que ello que ponen en juego. momentos de la creación: individual y en grupo. no es en absoluto conciencia y el debate sobre esta cuestión. ciones concretas de cada realización. en los que se propol\t mente todos los riesgos que comporta. en cada fase y en cada colaborador dos etapas el pasaje al acto de creación. Esta aproximación se hace «desde los dos lados. o del ma. no se tratará de que el ni. hacer un raccord que cada alumno se vea confrontado de manera senel entre dos planos. El tiempo para el intercambio vendrá después.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaj e 01 nt'''' sólo una minoría ínfima tendrá conciencia-. una estrategia pedagógica que no ha dejado del te que haya logrado o no difundir a su alrededor y en dar muestras de su validez. pero la película como objeto artístico culminado estará constituida por todas las trazas deja. no nacen de un discurso impuesto por el docente o (" dentemente. necesario que cada uno haga «su» película.

Jeunes lumieres. de descubrir en la do siempre es sorprendente.La hipótesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto A veces es suficiente con un plano para hacer una diable en el hecho de que una cámara capte la fragili- experiencia fuerte. cine. Lo que pone en juego lugar. ofreció una de las más bellas muestras de mer cineasta. Después. Cuando uno se halla en lo que hay de ori- siempre en el mismo contexto de «Le Cinéma. de Louis Lumiere a un chico o una chica ello: una película compuesta por unos sesenta planos de hoy. con un encuadre fijo. a arriesgar su lugar y su también la sacralidad que pude depositar un niño o un minuto. y sobre todo. nunca es del todo como gran pantalla las «vistas» de los hermanos y los opera. acto están cuidadosa y rigurosamente definidas y el cine renace para él como el primer día en que una acompañadas. diseminados por to. pero no salió a hacer su plano. cámara rodó. captar un minuto del mundo está toda la potencia del das las regiones de Francia. de sus orígenes. Cada alum. en que la cámara rodaba. visto la seriedad y la gravedad de ese momento en el que tenían que decidir poner en funcionamiento la cá- mara. •• 200 •• •• 201 •• . comprender de resultas que el mun- tunidad. 35mm. El cine siempre es joven cuando vuelve a partir de verdad del gesto que lo fundó. acompañado por un profesional del cine. si las condiciones de este pasaje al minuto es único y no se volverá a producir nunca más. con el sentimiento grave de que ese cinematográfico. el día y la hora en que quería rodar su «plano . 60' (producido por «Le Cinéma. en estado de extrema atención a todo lo que va a ocurrir. sin posibilidad de rectificar. uno lo espera o lo prevé.si está bien acompañado por un adulto respetuoso con Lumiere». inolvidable. y de impregnarse de su espíritu y de su ginación que aquél que filma. cent ans de jeunesse» y Agat Films et Cie) . rete- niendo el aliento ante lo que hay de sagrado e irreme- 53.este acto aparente- diciones que fueron las del origen del cine: un plano fijo mente minúsculo de hacer un plano es la maravillosa de un minuto. el adolescente en una «primera vez» tomada muy en docente y sus compañeros «asistentes». la emoción del niño que lo realiza. y que el cine siempre es dispositivo. Cuando alguien se sitúa frente a lo real con una cáma- ra durante un minuto. se es siempre el pri- de jeunesse». Una experiencia llevada a cabo en 1995. cada alumno eligió y localizó el más fuerte que aquél que lo hace. que a menudo tiene más ima- dores Lumiere. 1995. del acto de . sin más consignas que la de respetar las con. la angustia y la esperanza ante todo lo que podía acontecer (de bueno y malo) para su plano durante ese minuto fatídico. en un primer momento. creación dad de un instante. 53 Cada clase tuvo la opor. cent ans ginario en el acto cinematográfico. como una experiencia inaugural decisiva. descubrir que en el acto bruto de por jóvenes de entre 10 y 18 años. humildad que fue la de los operadores Lumiere. más intenso que ningún otro. Hay que haber serio. Hacer un plano ya es estar en el corazón del de un minuto realizados en Súper-8 sonoro y en color acto cinematográfico.

1921. 86. 163 Color del dinero. 1986. Los (Moonfleet. 94. 52. Martin Scorsese). 1956. 98 Amigo americano. Fritz Lang). 1960. 1947. Robert Bresson). Un (Un condamné a mort s'est échappé. 113 Alemania. Índice de películas citadas A través de los olivos (Zir-e derakhtan-e zeytun. año cero (Germania. 1959. 167 Cuatrocientos golpes. 89 Candilejas (Limelight. Jean - Luc Godard).87 Con él llegó el escándalo (Home Prom The Hill. 88. El (Der Amerikanische Preund. 97-98. Orson Welles). 85. Vincente Minnelli). 1994. Los (Les Quatre cents coups. El (The Kid. 117 Alfinal de la escapada (A bout de souj'fle. Robe r' Bresson). Charles Chaplin). 1977. 88. 1955. anno zero. 88 Chico. 1952. 94. 93 Contrabandistas de Moonfleet. Robel' to Rossellini). 1941. 100 •• 203 •• . Charles Chaplin). 107 Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar. 88. Wim Wenders). 1965. Fran\(ois Truffaut). El (The Color of Money. 28. Abbas Kiarostami). 87 Condenado a muerte se ha escapado. 88 Ciudadano Kane (Citizien Kane. 65. 1960.

Buster Kea. El (Man Hunt. 1965. 1936. Clint East- Embrujo de Shangai. Manoel de Oliveira). Stanley Kubrick). La (The Night of the Hunter. 86. 1964. 46. 1950. Kenji Pequeño soldado. 1958. 1962. juglar de Dios (Francesco. Jean. 88 Mi padre tenía razón (Mon pere avait raison. Carl Th. Henri 100. Olivos de la justicia. 88. Dreyer). 94 Héroe del río. 34 Desprecio. 153 137. 1985. 98 Josef von Sternberg). Pequeño salvaje. 1953.. Jean Vigo). 88 Jetée. 1941. La (La petite vendeuse de Yves Robert). Fritz Lang).88 Truffaut). 145 Madame Bovary (1949. Jean-Luc Mizoguchi). 78. 48. Djibril Diop Mambety). 1928. 176 Charles Laughton). 155 Cecil B. Jean-Luc Godard). 1954. 25 Puentes de Madison. 161 Guerra de los botones. 1992. 98. Howard Hawks). Eyes Wide Shut (1999. Abbas Kiarostami). L!Atalante. Intendente Sasho. 47. El (Shin heike monogatari.88 JLG / JLG (1994. Jean Madame Bovary (1934. Jean-Luc Godard). Jean-Luc Godard). 169 Mundo per:fecto. 62 soleil. Jean Renoir). 169 Pasión (Passion. El (Sansh6 dayu. 1968. Un (Une partie de campagne. 78 Matteo. El (1966. 194 •• 204 •• •• 205 •• . 88 Mujer crucificada. 1954. 169 Kapo (1959. La (1962. Luc Godard y Franyois Truffaut). Éric Rohmer). Pequeña vendedora de sol. Claude Chabrol). 1987.52 Historia de agua. La (La Guerre des boutons. 1998. 1955. 1995. 1945. 1960. El (Le Rayon vert. Roberto Rossellini). 1989. 98. 1970. 2001. 46 1961. Una (Une histoire d'eau. Un (A Per:fect World. Pierrot el loco (Pierrot le Fou. 1982. (1934. 88 Deburau (1951. Kenji Elogio del amor (Éloge de l'amour. 47 guchi). James Blue). Los (Les Oliviers de la justice. Los (Les Erifants du paradis. Cuentos de la luna pálida (Ugetsu Monogatari. 88 Héroe sacrílego. 1955. 169 Recreos (Récréations. 1995. Maurice try. 140 Noche del cazador. 1998. 1955. 88 Niños del paraíso. 28. Sacha Guitry). 87 Godard). 88 Pialat). 97 Francesco. Pier Paolo Pasolini). Claire Simon). wood). El (Steamboat Bill Jr. 1941. 155 Renoir). 89. 175 116 Hombre atrapado. 88. Los (The Bridges of Madison Coun- Irifancia desnuda. giullare di Dio.87 Godard). El (Le Petit soldat. 88 kojast?. Terry Gilliam). 88 Gertrud (1964. Abbas Kiarostami). La (L 'Enfance nue. Clint Eastwood). 1956. El (The Shangai Gesture. 1995.La hipótesis del cine índice de pellculas citada. Vincente Minnelli). Madame Bovary (1990. ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khaneh-ye dust Sacha Guitry). DeMille). Chris Marker). Jean-Luc Godard). 138.88 Rayo verde. La (Uwasa no onna. 160 Dorado. Evangelio según san Mateo. 44. Jean-Luc Mizoguchi). El (Le Mépris. Franyois ton). 138 Clouzot). 1965.50 Día de campo. Gillo Pontecorvo). Los (The Ten Commandments.87 Deberes (Mashgh-e shab. Misterio Picasso. 94. 19 Doce monos (Twelve Monkeys. 151 Inquietud (Inquietude. El (II Vangelo secondo Marcel Carné). El (Le Mystere Picasso. El (L'Erifantsauvage. 155 Diez mandamientos. Kenji Mizo- Kenji Mizoguchi). 1936. 45.

Jean-Lue Godard). Maria (Je vous salue Mane. 1980. 88. 1961. 1999. 169 Relámpago sobre el agua (Nick's Movie. 88 Sonata de otoño (Hostsonaten. 1975. Rober- to Rossellini). Una (A Week with Kiarostami. 1939. Claude Lanzmann). 1983. 79. 87-88 Verano en casa del abuelo. Abbas Kiarostami). 153. Jean Renoir). Orson Welles). 52 Silencio. Howard Hawks). 1992. Hou Hsiao-hsien). 79. 1984. 172 Shoah (1985. Clint Eastwood). citta aperta. 1999. 136n y la vida continúa (Va zendegy edameh darad. 1978. Ingmar Bergman). 163 Semana con Kiarostami. 52 Sed de mal (Touch 01 Evil. 89 Rio Bravo (1959.87 Sin Perdon (Uriforgiven. Abbas Kiarostami). Jean- Lue Godard). 1992. La (La Regle du jeu. 88. Un (Dongdong de jiaqi. 88 Yo te saludo. ciudad abierta (Roma. 107 Rio Lobo (1970.La hipótesis del cine Regla del juego. El (1!ystnaden. Wim Wenders y Nieholas Ray). 98 Viento nos llevará. Howard Hawks). 1945. 1963. El (Bad ma ra khahad bord. 150 •• 206 •• . Ingmar Bergman). 172 Vivir su vida (Vivre sa me. 88 Roma. Yuji Mohara).

Philippe Arnaud y Alain Philippon. que durante toda su vida de pasadores estuvieron acompañados por su infancia de cine.A Serge Daney. .

las escuelas? La pedagogía I que no renuncia a ofrecer del cine.con el cine? ¿ Qué aporta nido por una experiencia el DVD? ¿Se debe hablar de más de veinte años . un fermento de cambio pro. principales que Alain Bergala enfrenta en este r--. - libro es cómo introducir ISBN : 978-84-7584-607-1 11 el cine como arte en el marco escolar.. porque Cinéma. orientado a la introducción la experiencia del cine? de las artes en las ense- Una de las cuestiones ñanzas fundamentales.. . ¿pasa necesaria- propuestas concretas mente por situar a los para una iniciación alumnos en la posición a la pedagogía del cine.. pero el consejero sobre asuntos sí que se encuentra. (ha dirigido ficciones y y que es finalmente un documentales) y profesor lenguaje y. de realizadores? ¿ Cómo La hipótesis del cine afirma sería un análisis de las que "no hay que olvidar películas orientado a iniciar que el cine es primero en la creación? un arte.-. J8475 I~ 846071 fundo de las instituciones. Este es un libro de inter. Pero ¿qué tipo de varios libros sobre cine. ¿Cómo (a partir del año 2000) para favorecer en las escuelas la elaboración de un plan el encuentro con el cine. sí que de cine de Jack Lang se experimenta. Es también a los niños al encuentro un libro de reflexión. También ha sido el arte no se enseña. ¿ Cómo escoger las películas vención. de Paris IU. sabiendo al mismo tiempo que el arte es. aprendizaje? El arte tiene Ha sido redactor jefe un lugar de excepción y editor en los Calziers de en la enseñanza. soste. y debe seguir siendo. que es también una cultura cada vez más . lo. un libro que torna que se van a mostrar a los partido: por el cine y por alumnos? ¿ Cómo exponer la educación. como tal. Es autor de zaje". es cineasta amenazada por la amnesia. de cine y de televisión en y un libro. por último. de cine en la Universidad necesita de un aprendi.