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T6uca Y ToNALIDAD
Cante q toque los primeros cuatro compases del villancico ,Joy to the World" (ei. 3.1a),
escrito en notas o alturas diat5nicas. Esta frase nos da una sensaci5n de conclusi5n o
resoluci6n tonal porque comienzay termina enla t6nica, la clase de alturas mls im-
portante, estable y conclusiva de una composici6n tonal. Intente finalizar la frase con
o|ra nota que no sea Do; lsuena igualmente concluyente?
Ejemplo 3.1
A. <JoY ro ms WoRLo> (vllleNclco)
44 LA PRACT]CA ARMoNICA EN LA MoSICA TONAL
C.
En el ejemplo 3.1b, Ias notas de la melodia estdn escritas sin ritmo, y las t6nicas es-
t1n unidas mediante una linea discontinua. Por riltimo, en el ejemplo 3.1c, todas las
notas de la melodia estdn reunidas y ordenadas en una serie ascendente formando una
escala (del italiano scala, .escalera,). Esta escala estd delimitada en ambos exlremos
por la tonica. Las notas de esta melodia constituyen una coleccion de alturas diat6ni-
cas, es decir, un grupo de siete clases de alturas que conforman el patr6n de las teclas
blancas del piano. Una forma antigua de crear esta colecci5n diat5nica consistia en cons-
truir una serie de 5r' justas ascendentes desde Fa hasta Si y luego reunir todas las no-
tas dentro de una misma octava; cuando la serie de quintas Fa Do Sol Re La Mi Si se
agrupa en una misma octava, se obtiene la serie Do Re Mi Fa Sol La Si. Muchos de los
sistemas de afinacion antiguos tambi6n esten basados en una serie de 5". El ejemplo
3.1c ilustra ese patr6n diat6nico, indicando sus relaciones intervdiicas con el simbolo
(\r) para los tonos enteros y (,,'\) para los semitonos. Si contamos y clasificamos
los intervalos que hay entre las alruras consecutivas, veremos que hay cinco tonos y
dos semitonos, una caracteristica que comparten todas las colecciones diat6nicas de
siete notas que abarcan una octaval.
Ahora cante o toque la melodfa "Home on the Range" (ei. 3.2) e intente ubicar las no-
tas t5nicas. La primera parte de esta canci5n est6 dividida en dos secciones; 4cull cree que
es m6s conclusiva y por qu6?2 En,joy to the'World,, la t6nica se encuentra en los extremos
inferior y superior del registro mel6dico; aocurre 1o mismo,en .Home on the Range"?3
Ejempio 3.2
I Estos intervalos conjuntos se agrupan generalmente en unidades de dos y tres tonos separados por se-
mitonos: por ejemplo, Po Re Mi, ._,,Fa So1 La Si,._.Po Re Mi, etc.
2 La segunda parte-EfitZlZoncllsiva!6rt-ue te?tinZ6 la t6nica.
3 No; la t6nica se encuentra en el medio del 6mbito mel5dico de Ia melodia.
TONICA, ESCALA Y MELODIA 45
Ejemplo 3.3
4 Para un an6lisis de melodias diat6nicas cuya t5n.ica no es Do, vdanse los modos diat5nicos en el ap6n-
dice 2.
5 En este senrido, podemos considerar que una "escala, es una colecci6n no ordenada de alruras em-
pleadas en una melodia.
46 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA ToNAL
Ejemplo 3.4
A.
Los siete grados de la escala de la escala mayor se numeran desde la t6nica hasta
7a nota que se encuentra una 7^ m6s arriba (ej. Para ello utilizaremos nfmeros
aribigos con un acento circunflejo por encima: 7^3.4a).
2 3 4 5 6 7. La nota siguienre, Ia t6ni-
ca superior, tambi6n recibe el nombre de t grado de la escala.
Ejemplo 3.5
El modo menor es mis complejo que el modo o la escala mayor" La diferencia fun-
damental entre ambos es que el modo menor tiene una mediante descendida, o 3" me-
nor, sobre la t6nica o 1. Ademis, la superdominante y Ia sensible (6 y 7 de la escala)
tambi6n pueden estar descendidas en un semitono con respecto a sus equivalentes en
la escala mayor. Para ilustrar los diferentes aspectos del modo menor se utilizan tradi-
cionalmente vaias escalas. En los siguientes ejemplos, seguiremos construyendo la es-
cala sobre Do para compararla con la escala mayor. En las comparaciones entre los
grados de la escala de los modos mayor y menor, {euellos que est6n descendidos en
un semitono esaren precedidos de un bemol +3,b6, etc"-, mientras que los que est6n
ascendidos en un semitono estar6n precedidos de un sostenido, aunque en el original
sean naturales -fi6, #i, etc.
La escala menor natural, ilustrada en el ejemplo 3.6a, es qtiz6.la forma de esca-
la mds antigua del modo menor6. Como hemos seflalado antes, esta escala tiene tres
grados descendido s, b3, bG y b?. Como consecuencia de esos tonos descendidos, los se-
mitonos de la escal a diatonica mayor se desplaza n de 3-4 v i-O 2-Sl V 3-SG. ut melo-
"
dias de las canciones tradicionales de algunos paises estin basadas en la escala menor
natural. Localice los semitonos en ia melodia del ejemplo 3.6b.
Ejemplo 3.6
C.
La escala menor natural serl nuestra base para construir y comparar otras formas de
escalas menores. Si construimos esta escala sobre La como t5nica, las notas resultantes
corresponden a las clases de alturas que forman la escala de Do mayor (ej. 3.6c).
Las siguientes escalas muestran c6mo funcionan los grados de la escala menor en
los contextos mel5dico y arm5nico. En la escala menor mel6dica, las alturas de los
grados 1 a 5 permanecen iguales, pero los grados ! a 8 experimentan un cambio. Cuan-
do una linea me15 dica asciende del 5 al t,los grados 6 y i elevan en un semitono
con respecto a su forma menor natural (ei. 3.7). Este cambio ". acentfa su tendencia a
moverse hacia la r6nica superior fS-nOni-6>. Cabe destacar que utilizamos sosrenidos
para indicar los grados ascendidos y bemoles para indicar los grados descendidos, evi-
tando asi la utilizaci6n a veces ambigua de los becuadros. Cuando la linea mel5dica
desciende del 6 al 9, los grado s 6 y i descienden volviendo a su forma original en la es-
cala narural, prodr.rciendo una fuerte atraccj6n de un semitono desde elb5hacia la do-
minante (*b7-bGr.EL7 grado descendido se llama subt6nica en Iugar de sensible, ya
que cuando tiene esa forma no tiende a resoiver en Ia t6nica.
Ejemplo 3.7
Ejemplo 3.8
bl lo f6
En realidad, ninguna de las escalas anteriores nos da r-rna imagen completa y exac-
ta del funcionamiento del modo menor en la prictica musical. Pero si combinamos las
tres en una sola, podemos formarnos una idea m6s clara de todos los grados de la es-
cala y la manera en que se utilizan realmente en las composiciones en modo menor.
El pasaje del ejemplo 3.10a s6lo se puede explicar mediante esa combinaci6n, ya que
las escalas anteriores son inadecuadas para dar raz6n de las alturas que contiene. De
nuevo, se han aislado y ordenado todas las clases de alturas contenidas en el pasaje,
formando en este caso una colecci6n de diez grados coniuntos, en la que las notas del
i a! S corresponden a grados diat6nicos de Ias tres escalas menores, y el tramo desde
el 5 hasta el B procede por semitonos (ej. 3.10b). Est^e fltimo tramo contiene sextos y
s6ptimos grados descendidos y ascendidos: 5-b6fl 6-b7-il7-8.
Ejemplo 3.10
Hasta ahora hemos comparado varias melodias y escalas que emplean las alturas
del modo de Do mayor o menor. Sin embargo, se pueden tomar todas las alturas de
una escala o melodia y reescribirlas en una altura diferente manteniendo las mismas
relaciones intervilicas. EI ejemplo 3.77a muestra la riltima frase de .The Star-spangled
Bannen,, escrito en Do mayor. Puesto que el Sol5 suele ser demasiado agudo para la
50 LA PRACTICA ARMONICA EN tA MISICA TONAL
mayoria de las personas, ia melodia suele interpretarse a una altura mds c6moda,
como Sib mayor, es decir, un tono m6s abajo (ej.3.1ib). El ejemplo 3.11c muestra la
escala de Do mayor transportada hacia arrlba y hacia abajo -a Re mayor, un tono mis
arriba, y a Lab mayor, una 3^ mayor mls abajoT.
Ejemplo 3.11
A. <THr SreR-Spancup BeNNER>
Cuando hablamos de piezas tonales y decimos que sus tonalidades son, por ejem-
plo, Re mayor y FaH menor, nos referimos a que Re y Fafi son las tdnicas de las res-
pectivas piezas, y que sus modos, mayor y menor, denotan las escalas diat6nicas em-
pleadas en dichas piezas. En los ejemplos musicales de este libro, las tonalidades
mayores se indican mediante su nombre escrito con mayriscula, seguido de dos pun-
tos (ej., Re: : Re mayor), y las tonalidades menores mediante su nombre en minfscu-
las, seguido de dos punros (ei., fafl: : Fafl menor).
A cada tonalidad o escala mayor Ie corresponde una tonalidad menor cuya tonica
se halla situada una 3 menor md,s abajo y cuya escala menor natural contiene las mis-
Ejemplo 3.72
EL CIRCULO DE
'AS
Ademls de la tonalidad de Do mayor, que no tiene alteraciones, existen otras siete
tonalidades mayores con sostenidos y otras siete con bemoles. Las quince tonalidades
mayores se pueden ordenar alrededor de un circulo de 5*, como enla figura 3.7
Figura 3.1
sin bemoles
ni sostenidos
Do
(l bemol) Fa Sol (1 sostenido)
\
(2 bemoles) Sib Re (2 sostenidos)
A medida que nos movemos en el sentido de las agujas del reloj, cada tonalidad su-
cesiva se encuentra una 5' justa por encima de la anterior y, por lo tanto, requiere de
un sostenido m6s o un bemol menos en su escala. Igualmente, si nos desplazamos en
sentido contrario, cada tonalidad sucesiva se halla siruada una 5" justa por debajo de
la anterior y tiene un bemol mls o un sostenido menos. Cabe destacar que las tres to-
nalidades que se encuentran en la parte inferior del circulo son equivalentes enarm5-
nicos -Dofl = Reb, Fail : Solh, y Si : Dob.
Comenzando con La, que no tiene alteraciones, tambi6n existen quince tonalidades
menores, que aparecen en la parte interna del circulo dela figura 3.7.Las tonalidades re-
lativas comparten una misma ubicaci6n, ex.terna e interna, en el circulo, ya que compar-
ten las mismas alturas.
ARI\4ADURAS
Ejemplo 3.i3
mayor menor
Una linea mel5dica o melodia es una sucesi6n de alruras con valores ritmicos que
forman una serie de intervalos mei6dicos. Aunque algunos mrisicos consideran que la
melodia surge de la armonia, el estudio de la historia revela que las lineas mel5dicas
)1 LA Ti(AUTILA AKMUNIUA EN LA MUSICA TONAL
Ejemplo 3.14
estables
Cuando examinamos nota por nota una linea mel6dica, podemos encontrar que los
grados de la escala no siempre se aiustan a las generalidades anteriores. Pero a medi-
da que eliminemos los detalles mel6dicos y examinemos mds alll de la superficie rit-
mica y tonal de la mdsica, descubriremos la estructura subyacente que sin,e de base a
la melodia. En esa estructura enconraremos tendencias de largo alcance que apoy^n
estas conclusiones. Los riltimos anllisis mel5dicos de este capirulo incluyen algunos
m€todos sencillos para ilustrar esas relaciones de largo alcance entre los grados de la
escala; enl^ parte II de este libro se introducirdn t6cnicas mds sofisticadas.
FRASES MELoDICAS
Condicion Resoluci6n
Si vas al concierto esta noche podrds escuchar la Nouena Sinfon{a
de Beethoven
Ahora cante o toque el tema de la "Oda a \a alegria,, del riltirno movimiento de di-
cha sinfonia, eue aparece en el ejemplo 3.75, y compare su disefro musical con el dia-
grarna anterior.
Ejemplo 3.15
BeernovrN, Stt'troyie wu,u. 9 (<ConeL"), IY rEMA DE La <ODa A Le aLECRia>,
241
Esta sencilla melodia est6 formada por dos secciones, llamadas frases" Cada frase ex-
presa una idea musical ordenada que progresa tonalmente hacia una puntuaciSn musi
cal o cadencia- En el ejemplo 3.15, cada frase esti delimitada por un corchete. AI igual
que en este pasaie, las frases sucesivas en la mrisica tonal suelen constar del mismo nf-
mero de compases, una caracteristica denominada periodicidad de la frase.
CADENCIAS MELODICAS
8 si.
e El 2 cierra la primera frase, y el i concluye la segunda
)o LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL
Ejemplo 3,16
fl3 inicial desciende al2al final de la primera frase, pero se detiene antes de lle-
gar al i. La segunda frase r,'uelve a cornenzar con el 3, y esta vez \a frase desciende
hasta la t5nica, creando una sensaci6n de conclusi6n tonal. Este movimiento de largo
alcance, que se puede diagramar como 3i, 3-2-i, muestra una tendencia general al
movimiento conjunto descendente desde el3 al i, au.rque en el final de la primera fra-
se se interrumpa ese descenso en el activo 2. En el ejemplo 3.76 se indica la interrup-
ci6n mediante el signo //.Esa interrupci5n del movimiento tonal constituye una ca-
dencia no conclusiva (12) al final de la primera frase, que finalmente se resuelve con
la cadencia conclusiva (2-i) at final de la segunda frase.
Latabla del ejemplo 3.17 muestra las diversas cadencias mel5dicas de dos notas y los
grados de la escala que representan en las tonalidades de Do tnayor y Do menor.
!"u Sq-
dencias mls conchrsivas presentan un movimiento conjunto hacia la t5nica: 2-7 6 7-8.
Las cadencias menos conclusivas finalizan en la mediante:2-3, S-l O +1. Las caden-
cias no conchrsivas generalmente se mueven por movimiento conjunto hacia un grado
activo: T2, *i 6 +5. Las breves frases de himnos del ejemplo 3.77b ilustran los empleos
caracteristicos de estas cadencias mel6dicas10. Toque o cante cada una de las frases, se-
flalando las diferentes impresiones que perciba de los tres tipos de cadencias. Es indis-
pensable que memorice estas f6rmulas mel5dicas, ya que mis adelante afladiremos
otras cadencias a nuestra lista.
Ejemplo 3.17
A. CeoeNcr*s turEl6orces
No conclusivas '
10 Estas melodias han sido transportadas a Do mayor y Do menor para facllitar las comparaciones.
TONICA, ESCALA Y MELODIA >/
B. CeoeNctas coNCLUSIvAS
Magnus>
"St. "Dunfermline>
Clor.Ncres No CoNCLUSTvAS
<Rheidol>
Ejemplo 3.18
frase 1 frase 2
B. (neoucci6N)
i
)8 LA PRACTICA ARMONICA EN LA IVIUSICA TONAL
frase 4
Al igual que en la .Oda a la alegrta,, hemos afradido plicas a la nola iniciai y las dos
notas cadenciales de cada frase, indicando asi su movimiento tonal; v€ase el resumen en
el ejemplo 3.18b. La frase 1 representa un ascenso desde la t6nica hacia \a mediante,
i-2-3, que abarca dos compases. La fnse 2 cornienza en el 3 y desciende graduaLnente
al2, mientras que la frase 3 comienza en la tdnica y glra en torno a ella antes de concluir
con ?-i. Por lo tanto, el movimiento tonal de las tres primeras frases es i*2-3, l*>2-i,
i"--)-i, terminando la primera frase con una cadencia menos conclusiva, la segunda con
una cadencia no conclusiva, y la tercera con una cadencia conclusiva. Cabe destacar que
todo el movimiento mel6dico progresa por grados conjuntos. A pesar dela aparente con-
clusiSn en el grado L al final de la tercera frase, arSn hay otra linea de terlo al que poner
mrjsica. Puesto que imaginamos que la frase final tambi€n resolverd en Ia t6nica, su ca-
rdcter conclusivo ha de ser arin mds enfdtico que el de las precedentes. Por lo tanto, des-
pu6s del movimiento conjunto que predomina en las tres frases anteriores, la linea melS-
dica da un salto notable a la dominante en la anarta frase y realiza un destacado descenso
conjunto de regreso ala torica final, |Lt2-i Gj. Z.tg).
Ejemplo 3.19
Ejemplo 3.20
A.
B. (nrouccr6N 1)
p
87
T6NICA, ESCALA Y MELODIA 59
C. (REDUCCT6N 2)
Esta melodia en Fa mayor se divide en cuatro frases cortas de dos compases, de las
cuales las tres primeras comienzan con una anacrusa en Doa (31. ft final de la pimera
frase, Fa-Mi (*7, es respondido por el Sol-Fa f2-i) ae la segunda, que resuelve la sensi-
ble en la t5nica, como indican las flechas de los compases 2-4 (ej. 3.20c). En el compis 5,
el salto de octava a Do5 (9), qr-,e intem:mpe el patr6n previo, desciende por 3"'a Rea (6).
Pl^Slo que inicia Ia riltima frase se dirige a \a tSoica final descendiendo
por los grados
12-1. Si exarninamos el resumen tonal del ejemplo 3.2Ac, podemos ver que en realidad
nuestra melodia consiste en dos lineas mel6dicas, tal como indica la direcci5n de las pli-
cas. Despu6s del notable salto de oct^va al 9, en el compis 5,la7inea mel6dica de los
fltimos tres gompases en realidad desciende por movimiento conjunto hasta la t6nica fi-
nal: 743-2-1, de manera similar a la conclusi6n de la melodia anterior. El 5 de la linea
inferior, que sine de anacrusa alas tres primeras frases, tiende ahora al 6y parece su-
gerir trn ascenso conjunto hacia el 6 mediante una sensible supuesta, indicada como un
Mia entre par6ntesis. ;Qu6 ocurre con la letra de esta canci6n al comienzo del compis 6
y c6mo se destaca en la mrisica?ll Mientras que la extensi6n de una octava de los dos
primeros villancicos de este capfrulo est6 delimitada por \a t6nica (i a S), la colecci6n de
alturas de estas dos melodias esti delimitada por la dominante (S S>.
Nuestros tres andlisis mel6dicos ilustran algunas caracteristicas" similares. La mayo-
ria de Ias relaciones mel6dicas de largo alcance presen^tal ul movimiento conjunto,
dernostrando que los grados m6s activos de Ia escala (7, 2, 4 y 6) tienden a dirigirse ha-
cia los grados mds estables (1, 3 y 5). Adem6s, el movimiento generai de cada me]o!i1
liepde a ser conjunto desde la dominante o la mediante hacia la t5nica: 3-2-1, 6 5-+3-
2-1. Nuestros an6lisis mel5dicos ulteriores confirmarSn estas generalidades.
Los diagramas que reducen las riltimas dos melodias a su estructura mel5dica esen-
cial nos permiten ver m1s claramente las funciones de los diversos grados de Ia esca-
Ia y sus tendencias de largo aicance dentro de la tonalidad.
r1 Se inserta el nombre de la persona que cumple aios. Se produce un choque momentdneo entre la
melodia (I4i-Re) y la armonia, destacando asi el nombre en cuesti5n.
60 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA TONAI
T€rrninos y conceptos
tonica escala menor mel6dica
tonalidad escala menor arm6nica
modo rnayor escala menor natural
escala armadura
grado de la escala circulo de 54
t6nica tonalidades relativas mayores y menores
dominante tonalidades paralelas mayores y menores
mediante notas sensibles
subdominante frase
superdominante periodicidad de la frase
sensible cadencia no conclusiva
subt6nica cadencia conclusiva
transporte o transposici6n
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:-.',.:: '--i-'. -.-....:: I ti
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Ejemplo 3.27
Si! mayor Fa menor SolB menor Sol mayor Re! mayor Dof menor
2. A. A-flada las alteraciones que reguieren las escalas naturales del ejemplo 3.22
para convertirse en las escalas indicadas; la t6nica es la nota con plica.
B. Escriba la armadura correcta para cada escala.
C. Escriba el nombre del grado de la escala seflalado con un circulo.
Ejemplo 3.22
A.
menor armonlca
4. en las dos melodias del ejemplo 3.23,Ias frases estdn delimitadas por ligaduras.
Proporcione la siguiente informaci6n sobre esas melodias:
Ejemplo 3.23