MARIA JOSÉ HERRERA

Gestión y Discurso

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del "honorable público".?Frente a la funeraria
solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca..."

revista Martín Fierro, 1924

Introducción

Como señala este fragmento del manifiesto de la vanguardia de los años veinte, es el
descontento con las instituciones uno de los motores de la movilización de los artistas para
autogestionar su discurso. Esta actitud evidencia una oposición frontal a los modelos
institucionalizados de la mediación: críticos y operadores culturales en general.

Los manifiestos, las revistas, las cartas de lectores en diarios y medios especializados, han sido
estrategias comunes de grupos que han representado a su tiempo distintos proyectos.

La gestión artística, individual o colectiva puede adoptar distintas formas pero siempre
subyace a ellas un discurso artístico determinado. De este modo, las acciones de organización,
las puramente administrativas, no dejan de tener en su elección, oportunidad y pertinencia el
sesgo de la estética que el individuo o grupo le impone.

Comisión Nacional de Bellas Artes

Intentando trazar una genealogía de los artistas- gestores, Eduardo Schiaffino ocupa el lugar
de un paradigma fundacional. Fue el primer director del Museo Nacional de Bellas Artes

Schiaffino define su perfil curatorial. en la complejidad que caracteriza a Latinoamérica."[3] A diferencia de los tradicionales montajes cronológicos de los museos europeos. el criterio del primer museo de arte de nuestro país. ni museos. Schiaffino era artista y como tal pensaba desde lo específico de su disciplina. ni revistas. En 1893 fundó junto a Severo Rodríguez Etchart. ha obligado a la Dirección a sacrificar el orden cronológico de las obras. la historia.(MNBA). a emprender cambios y modificar rutinas que otros operadores solo abordarían luego de estar avalados por los estándares de la profesión. asumiendo tanto el rol de productor. son la forma en que se produjeron buena parte de los procesos sociales. Es el caso de Schiaffino. Para formar la colección del museo. Estos comenzaron por la introducción de factores aislados que voluntades inquebrantables o vocaciones insoslayables. seguía una lógica establecida por el propio arte: la de la agrupación por géneros. eran indispensables instrumentos para la conformación de una nación moderna. se propuso modernizar. Augusto Ballerini. al tiempo que se innovaba. desde donde se organizaron las primeras exposiciones de arte argentino. por parte de miembros de las elites. Las artes. Si estas no siguen un orden determinado. Cito: "La falta de un edificio propio. la que iba a ordenar el relato sino los temas que las obras representaban. No era una ciencia. Intelectual de la llamada Generación del Ochenta. actuales Galerías Pacífico. En 1895. hicieron posibles. El Ateneo.. Graciano Mendilaharzu. prefiguración de las escuelas de arte actuales. inculcar el gusto por el arte en un país que aun no tenía escuelas de arte. en el Bon Marche[2]. Ernesto de la Cárcova. han sido colocadas en la luz más conveniente. a saber: la distribución por géneros. el de un artista. Así. Desde La Nación y otros medios de la época. que resulta teórica y prácticamente la más lógica de todas. luego de intensas gestiones se crea por decreto el MNBA que pasa a dirigir Schiaffino. Como se señaló anteriormente. Se ha introducido una modificación que importa una reforma fundamental de la práctica universal. Dichos saltos.[4] . Para incrementar la colección viajó a Europa en misión oficial y compró pintura antigua y contemporánea y los calcos en yeso que servirían para la enseñanza. Schiaffino. como el de crítico e historiador y. Eduardo Sívori. dispuesto a dar "saltos". pintor.[1] Schiaffino fue también el primer historiador del arte y crítico.. prefiriendo de dos males el menor. a fin de no sacrificar las obras mismas. que en Europa se remontaba a los años previos a la Revolución Francesa. escribió extensas reseñas con las que se proponía educar el gusto. a su juicio. la del museo de arte. educar. adecuado para la exhibición de las colecciones. De esta manera se salvaban los evidentes baches cronológicos y estilísticos de la colección y se privilegiaba crear el ambiente más propicio para la contemplación. un rasgo de la gestión emprendida por artistas sería este carácter creativo. Angel Della Valle y otros. Sin dudas. eventualmente coleccionista al formar la colección oficial del estado. quien se propuso dotar al campo artístico de las condiciones necesarias para su existencia. instancia a la que llegó como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo tiene como protagonista desde sus comienzos. Desde la primera presentación que se hace de las obras del MNBA. pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los coleccionistas para que donen su patrimonio integrándose a una aventura pública. En 1876 fue miembro fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes.

las que promueven o apoyan un medio. Las formaciones culturales son características de las sociedades desarrolladas. Este último como el eslabón consagratorio del artista y la vía de legitimación de una narración sobre el arte de la nación. abarcan distintas intenciones. Es decir. también pueden restringirse a la manifestación pública de intereses y estéticas que el grupo comparte. se convierte en vanguardista. como un "agente de circulación de nociones comunes que conciernen al orden social general y al de su disciplina en particular". y las de oposición. en los casos que analizaremos. combina el conocimiento con una responsabilidad social explícita respecto de los valores colectivos de una sociedad. En administración se denomina a estos grupos como think tanks:núcleos generadores y difusor de ideas dirigidas a influir la política y el entorno social en general. factor de crecimiento y beneficios para todas las actividades de un estado moderno. un estilo o un arte en particular. El intelectual. tienen un papel cada vez más importante.[5] Esta actitud reflexiva respecto de su práctica y la inserción social de la misma sitúa al artista como intelectual. las alternativas que proveen medios alternativos para la producción o difusión de obras que las instituciones excluyen. Estas organizaciones actúan "en diagonal" a lo establecido conservando -en mayor o menor medida- el valor referencial de lo existente como punto de partida. que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales". los premios (salones) y el museo. Se propone repensar la institución arte. En muchos casos. Gestionar para cambiar Partiendo del descontento que hace que el artista asuma un rol que juzga ha sido dejado vacante o mal jugado por otro actor social. a la gestión de Schiaffino subyace un proyecto cuyos supuestos son los de el arte como valor espiritual.[6] En todo proceso cultural Raymond Williams distingue. el artista que gestiona intenta actuar independiente pero también filtrarse entre los recovecos de las instituciones. promueven un discurso artístico sostenido de manera colectiva. asume un rol social de vanguardia. Su modelo provenía de Europa y requería implementar las instituciones propias del desarrollo del campo artístico en el siglo XIX: las exposiciones. en la vida intelectual y artística. a diferencia de las instituciones.[8] En síntesis. Rupturistas en algunos casos. a su . entonces. Implican una práctica especializada en formas de organización o autoorganización. Estas prácticas que abarcan desde la producción hasta la difusión del arte. Independientemente de su posición estética.Resumiendo. "tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras". Saltar sus procedimientos para crear otros nuevos que. las alternativas cuando abiertamente se enfrentan a las instituciones y su sistema de existencia. complejas y. a la par de las instituciones.[7] En este lugar se sitúan las iniciativas de gestión emprendidas por artistas que. las formaciones: "movimientos y tendencias efectivos. por extensión. Desde el punto de vista de sus relaciones externas Williams clasifica a las formaciones culturales como de especialización. la propia gestión se convierte en una forma de discurso artístico.

sean más legítimos. . Esta actitud que se generalizó a partir del golpe de estado de 1966. 1968. Ingreso a la exposición "Primera Bienal de Arte de Vanguardia" (Tucumán Arde). la segunda mitad de la década del 60 representa el descrédito y la crítica al optimismo renovador del proyecto desarrollista. dio origen a distintas expresiones en el campo cultural. En cierto modo conformar un círculo de influencias donde el artista sea el protagonista y no el elegido por los mediadores para protagonizar. La gestión colectiva (del discurso) en las últimas décadas La década del 60: el militante cultural En las antípodas de la voluntad institucionalizadora de la generación del Ochenta y luego de distintos procesos históricos que dieron origen a diversas actitudes rupturistas o de apelación a las tradiciones.juicio. Rosario. entre ellas Tucumán Arde (1968) una obra colectiva en la que confluyeron arte y política.

Campañ a de graffitis callejeros en la experiencia Tucumán Arde. 1968 La experiencia surgió del trabajo de un grupo de artistas. Rosario. la voluntad de ampliar el público y la participación y. Es la convergencia de la poética con la política. los llevó a reunirse para gestionar alternativas que juzgaron más adecuadas para la efectividad de su discurso. el modo de interpretar las circunstancias sociales del momento. no ya para la experimentación. en este último no se produce la disociación entre la obra y su ideología política. Compartían experiencias semejantes en el medio artístico y. institución sindical disidente de la política del gobierno de facto. Pero en ocasión de la experiencia Tucumán Arde se propuso utilizar los medios. Como señala Sigal. la de la novedad vanguardista. "la" institución de vanguardia. los participantes se propusieron generar un circuito alternativo que permitiese el alcance a un público masivo. un manifiesto producido por un grupo de artistas e intelectuales relacionados con el Instituto Di Tella. finalmente la identificación entre vanguardia estética y vanguardia política. y tuviera la eficacia de una práctica destinada a la transformación de la sociedad. fundamentalmente. De este modo proponen una experiencia que se asienta sobre la realidad política argentina asociándose a la propuesta revolucionaria de la Confederación General de los Trabajadores de los Argentinos (CGTA). El descontento con la operatoria de las instituciones y cómo éstas condicionaban la producción y la recepción del arte. Renunciando a los circuitos institucionales del arte. Así unidos. Un lugar donde su mensaje no fuera asimilado a una moda. Así. la del militante cultural[11]. Recogió en parte las ideas del arte de los medios. autorganizado provenientes de Buenos Aires. artistas e intelectuales conformaron una figura emergente en la época. Rosario y Santa Fe.[9] Los mass media habían demostrado su potencial comunicacional y estético. a los que acusaban de banalizar y quitar el carácter revulsivo de las experiencias de vanguardia. . sino como poderosos instrumentos de un arte para la lucha[10]. Tucumán Arde condensó gran parte de las expectativas del arte de la época: el ansia experimental.

planteara su eficacia social como objetivo primario. un ciclo de Arte experimental en Rosario y luego el Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia. y brevemente en Buenos Aires[12].permitieron entrever un horizonte de afirmación también regional que echara por tierra tanto la dependencia económica como cultural y permitiese configurar la tan debatida y ansiada identidad.El grupo viajó a la provincia de Tucumán con el objetivo de realizar un relevamiento de las pésimas condiciones sociales por las que atravesaba la provincia. cobijó una profunda esperanza de posibilidad nacional cimentada en el proceso eleccionario. entre los factores críticos. unido a otros semejantes del continente -el caso de Chile con el gobierno socialista de Salvador Allende. instancia teórica de la experiencia Tucumán Arde. protagonizaron dramáticos sucesos de descontento popular como el Cordobazo de 1969. contacto con las autoridades culturales de Tucumán. apartado de las instituciones de la elite. negando las estadísticas del elevado desempleo y tasa de mortalidad infantil. Como es frecuente en las organizaciones de artistas la presentación teórica del trabajo fue a través de manifiestos: textos que hacían pública una declaración de doctrina o propósito. El equipo encubrió sus verdaderas intenciones informando a la prensa sobre un supuesto "relevamiento cultural en la provincia". división de tareas para procesar los datos del trabajo de campo y.una frontal desconfianza hacia las soluciones culturales provenientes del exterior. La urgencia pregonada por los textos era la de concebir un arte revolucionario que. por la violencia entre sectores del peronismo y las guerrillas. por una parte. Así. utilizó los medios para reportar sus actividades en Tucumán y posteriormente reunió todo el material y lo expuso como circuito contrainformacional al discurso oficial en una exposición en la sede sindical de la CGTA en Rosario. . Sin embargo. La crisis económica sumada a la censura y la represión abrió el camino a la sublevación y -como contracara al marcado internacionalismo de comienzos de la década. una elaboración definitiva de informes y manifiestos que sustentaban el discurso artístico. la propaganda oficial hablaba de los cambios en Tucumán y el progreso que se avecinaba. El grupo dejó un nutrido cuerpo de pensamiento sobre el arte y su situación histórica. Santa Fe y Buenos Aires. finalmente. el emblemático retorno de Juan Domingo Perón y la vuelta a la democracia. Este contexto. en sus diversas etapas (trabajo de campo. La década del 70: el lugar de la región en el proyecto del mundo Los últimos años del gobierno de facto iniciado en 1966. El trabajo previo a la concreción de la experiencia consistió en encuentros de discusión de los artistas de Rosario. exposición y conclusiones) el grupo como tal se desdibujó.político de la experiencia. La gestión abarcó aspectos como la reunión de fondos para sostener viajes y estadías. víctima de un plan piloto del gobierno que pretendía reconvertir su alicaída industria. Disidencias políticas internas y divergencias respecto del accionar hicieron que la organización y la estructura que se habían planteado no funcionara sino a partir de subgrupos que siguieron actuando en el mismo sentido algunos años más. Luego de TA. en tanto no logró configurarse como una instancia continuada en el tiempo. acuerdos con los sindicatos para acceder a las fábricas para entrevistar al personal. Esta época signada.

Si bien desde el punto de vista estructural el CAYC fue claramente una institución. los contenidos alternativos que acogió y las funciones y estrategias de gestión que adoptó. al menos en sus primeros años. crítico de arte y empresario.[13] En 1968 y capitalizando ciertos rasgos de la gestión del Di Tella. un heterogéneo núcleo de artistas que acepta la convocatoria de Glusberg. arte por medio de computadoras. solo un año después y prácticamente con los mismos participantes que la exposición Cibernetic Serendipity el vanguardista Institute for Contemporary Arts de Londres. Las reuniones semanales se documentaban con minutas muy precisas en las que constan las gestiones y debates artísticos del grupo. Jorge Glusberg. . En 1970 se cierra el Instituto Di Tella que había sido durante la década un agitado núcleo de modernización de los lenguajes artísticos e institución modelo en la gestión de un proyecto cultural. De hecho el primer emprendimiento orgánico de gestión corporativa en nuestro medio. Se propuso como colaboración entre artistas.Exposición de Juan Carlos Romero en el CAYC. seminarios y grupos de reflexión con importantes intelectuales. sociólogos y psicólogos. La metodología. modelo tomado de las ciencias y la organización empresarial. en 1969. de hecho. Bs. En 1971 se forma el Grupo de los Trece[14]. lo asimilan a la flexibilidad de las formaciones independientes. para reflexionar en torno a la problemática propuesta por la institución en la que. As. creó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación. Definiendo su perfil experimental. innovadora y muy en boga en esos años era la del trabajo en equipo. organizó la exposición Arte y Cibernética. muchos de ellos habían participado en forma independiente con anterioridad. científicos. El CAYC organizó encuentros entre artistas locales y sus colegas extranjeros.

pretende esbozar las realidades propias del contexto en que viven y del cual se nutren"[15] El arte de sistemas exhibía procesos más que productos terminados. la crítica internacional reconoció la especificidad y el aporte al conceptualismo de los artistas argentinos.Con la exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires se sientan las bases: "una de las características mas destacadas del trabajo artístico latinoamericano es una decidida inclusión de lo regional en su problemática: trabajando con un lenguaje internacional. la moral. denominando a la tendencia conceptualismo ideológico. Un tipo de obra seriada. Más aún. cuando la siempre cambiante realidad latinoamericana estaba pasando por otro de sus momentos más oscuros: el retorno de las dictaduras. La tendencia se desarrolló en varias exposiciones cuya logística consistió en pedir a los artistas del exterior que enviaran por correo su aporte original -prestandarizado en un formato. Proponía acercar al espectador a comprender los sistemas que rigen las problemáticas y experiencias del ultimo cuarto del siglo.a partir de generar un arte de temática y circulación específica en el que cupiese la participación de nuestros artistas contemporáneos. el derecho y las costumbres"[17]. Actúo como una organización parainstitucional cuyo programa estuvo orientado a colocar al arte argentino en el contexto latinoamericano y de allí proyectarlo al internacional.[16] Exposiciones como Arte de sistemas II.se basó en parte en capitalizar la actitud antiinstitucional y alternativa que en ese momento el CAYC compartía con otros centros de arte semejantes ya existentes en las capitales europeas y de Estados Unidos. lo cierto es que no sin dificultad se puede sostener un discurso colectivo que también satisfaga en lo individual. reunió la obra de argentinos y extranjeros promoviéndolos en un circuito alternativo para de este modo instalar la tendencia en el mainstream. [18] El CAYC funcionó como un ámbito de artistas e intelectuales donde se produjeron intercambios y actualizaciones. En las intenciones expresadas por el Centro. el CAYC. . los trece integrantes originales del grupo se reducen a nueve. Hacia mediados de la década del setenta. Exilios. los diagramas. Hacia un perfil del arte latinoamericano proponen al arte como parte de una "ideología tanto como la política. se reproducían y exponían. -tan teorizada en la época. a un costo sustentable. dibujos y fotografías . tempranamente en 1972. para que la comunidad hiciera suyo. personalismos. fácil de exhibir y transportar. ligado a la vida. Así. Por esta razón el énfasis estaba en el arte experimental. por medio de un arte de reproducción masiva con materiales "pobres". y a un costo muy bajo. diferencias políticas o alteraciones en la dinámica del grupo. el arte conceptual. En lugar de invitar artistas y curadores para que conozcan y luego integren a los argentinos en los panoramas contemporáneos en el exterior. El Arte de Sistemas. Romper con la dependencia cultural. no estaba la de competir con los operadores tradicionales del mercado apoyando la creación de objetos comercializables. en su caracterización. en tanto estrategia de gestión de un discurso. intentó invertir el vector de la legitimación del arte argentino en aquel momento.que luego en Buenos Aires. El éxito de esta operatoria -se realizaron exposiciones en Buenos Aires que luego viajaron en las que participaron destacados miembros de la vanguardia internacional.

señalamientos urbanos y performances. la ecología y la defensa de la libertad intelectual. Los años 80s: un arte colectivo por el rescate de los valores humanos Con el retorno a la democracia distintas convocatorias políticas de los organismos de Derechos Humanos fueron acompañadas por acciones estéticas organizadas por artistas como los nucleados en C. en un momento de crisis como fueron esos años de la hiperinflación. Artistas de lo que queda -mayormente integrado por artistas de Buenos Aires y La Plata. de 1983. La propuesta podría denominarse de humanista. En 1989 publica.A. en el sentido del rescate de los valores del hombre y su entorno. acción urbana que convirtió al centro cívico de la ciudad en un gran taller colectivo productor de las dramáticas imágenes con que se empapelaron la Plaza de Mayo y sus edificios aledaños: la silueta de los detenidos- desaparecidos durante la dictadura militar. "La estética de lo roto": . El propósito fue mostrar los alcances del genocidio. Escombros es un grupo eminentemente urbano. Como un francotirador. Escombros se apostó donde la acción lo requiriese para adherir y destacar el mensaje de las asociaciones de derechos humanos.El grupo siguió actuando. A fines de la década El grupo Escombros. En 1977. La actitud antinstitucional caracterizó a este colectivo que libremente se asoció con otros con los que eventualmente compartía objetivos. la consagración del gran circuito llega cuando gana el Gran Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San Pablo con la instalación Signos en ecosistemas artificiales. De hecho. Un ejemplo de este accionar fue el Siluetazo[20].CO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común) o GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas por la Transformación). El artista como "amplificador de la conciencia colectiva" es el modelo con el que operaron entonces.TA.PA. Estos grupos realizaron afiches. [21]iniciaron sus actividades con una performance en la calle. como Grupo CAYC [19]. trabajando en su temática histórica en un tono que atempera la carga ideológica explícita para dar paso a una visión más poética y connotativa. llamaron a la calle su galería de arte.

Escombros. En 1995. el escepticismo rompe la fe en el futuro. el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. un grupo de artistas cordobeses o radicados en Córdoba junto a otros de la capital y las provincias. En esta sociedad despedazada nace la estética de lo roto: Escombros" "Somos un grupo abierto y horizontal. avanzados los cambios que implicaron la era Menem. la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico. el hambre. Escombros. la imposibilidad de progresar. el miedo a la libertad rompe la posibilidad de cambio. propusieron . la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo son. sin excepción. la desocupación. La década del 90: diagnóstico y terapéutica A principio de los 90s luego del recambio de autoridades democráticas y de constatados algunos límites de la gestión del primer gobierno luego de la dictadura. lanza su segundo manifiesto "La estética de la solidaridad" donde señala al modelo económico vigente "que se caracteriza por la exclusión social". muere y renace constantemente". La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. tenemos derecho a opinar y decidir. con distintas intensidades. Escombros nace. ha actuado hasta la actualidad en el esquema flexible de participación que le dio origen. rompen la voluntad de vivir.Grupo Escombros "La tortura rompe el cuerpo. Todos.

En cierto modo.relación con galeristas y críticos. de acceso a toda una gama de informaciones que se pueden designar como "instrumento de crecimiento"[22] El I Encuentro en la Cumbre (del 12 al 16 de diciembre de 1990) reunió a 300 artistas de todo el país en la villa serrana cordobesa. capaz de desarrollar una estrategia y reclamar un espacio propio".Conciencia del cuerpo cultural.Identidad: aspirar a una tesis de la identidad no hegemónica que resulte del cruce de los valores de los artistas y la sociedad en general.Gremiales: se discutieron distintas opciones legales para proteger la profesión habida la ausencia de una política cultural oficial eficiente. mediadores e instituciones. tuvo lugar en San Juan en 1992 y se planteó como prioridad "implementar los mecanismos para pasar de las ideas y propuestas elaboradas (. 4.El futuro del arte: ante un "arte sin objetivos" atravesado por las tendencias de la posmodernidad. dada su carencia. 6. profesionalidad. y parte de los objetivos fueron la creación de una base de datos de artistas e instituciones comunicadas en red y discusión de mecanismos de inclusión de los artistas en la elaboración de leyes y normas que regulan la actividad. hacer saber de nuestras necesidades y opiniones" "Que ENCUENTRO EN LA CUMBRE .. funcionó como un modelo de la composición real de la comunidad de los productores.Análisis de la situación del artista: a partir de a haberse diagnosticado un alto grado de individualismo y el aislamiento se proponen crear vínculos solidarios por medio de la comunicación activa. comprometiendo sus participantes a generar la organización necesaria que fomente gestiones tendientes a la consecución de tales logros" "La red y el trabajo en red. inserción social: "todos los artistas (. Junto a las mesas se dispuso de espacio en auditorios y distintos sitios públicos para realizar performances. La red constituye una "herramienta". 2.reunirse para debatir el funcionamiento de las instituciones artísticas y el rol de los productores en ellas y en la sociedad como conjunto. . 3.[25] El II Encuentro. a diferencia de un "servicio" o una "organización"..) componemos un poderoso cuerpo cultural. El trabajo se organizó por comisiones. exposiciones y conciertos.Difusión en la sociedad: propugnar la difusión de la actividad plástica. en que el usuario es un sujeto pasivo.[24] El grupo organizador daba cuenta de la participación de distintas generaciones y experiencias artísticas. entre los más importantes. discutir las bases de un arte crítico. Un "estado de emergencia" que requería actuar de modo colectivo y solidario para recomponer los miembros de ese cuerpo herido. sea reconocido como punto de partida para generar proyectos y acciones de difusión del arte plástico nacional..) a su realización ". 7. como en el encuentro anterior. "Queremos restablecer la comunicación con el público y entre nosotros. Esta herramienta llamada red constituye el hilo que teje lazos entre los seres humanos. educadores. Las mesas de trabajo examinaron la situación de cada una de las instituciones del campo: las escuelas. los museos y la legislación cultural.. -denominado Encuentro Nacional de Artistas Plásticos. [23] Las mesas y debates giraron en torno a: 1. insertarnos en el medio. El cuerpo cultural fue sometido a riguroso análisis en cada uno de sus componentes: productores. 5. reclamando una mayor inmersión de ambos operadores en la poética y el proceso de producción. El diagnóstico arrojó coincidencia en que la situación era crítica. públicos. los salones.

los sesentas y los setentas. Pero estos aprendizajes adquiridos deben ir más allá de las personas. Seguramente se nutre de empatías. amistades. desterritorialización e hibridación de culturas. de los gestores que los ponen en práctica y esto pone a prueba la propia noción de grupo. Estos Encuentros establecieron un diagnóstico inmediatamente después de la crisis hiperinflacionaria del 89. sí la consolidación de una matriz civilizatoria. la de artistas. son fenómenos que exhiben la tensión existente entre integración y diferenciación. Pareciera que para funcionar es preciso tener una visión clara de el "lugar en el mundo" que la organización ocupa. Los teóricos coinciden en que no podría existir una cultura global única. interculturalidad. Así. hablar de identidades culturales nacionales ya no es posible. a lo largo de la historia han sido efímeras o de corta vida. como plantean los estudios sociales actuales. circula y se recibe el arte no lo hacen posible. las identidades emergentes de esta matriz.[27] En este sentido. coincidencias estéticas y modos de negociar significados cuya estricta actualidad los torna vulnerables y conspira con la continuidad en el tiempo.El II Encuentro fue el último de este grupo que -con el fantasma de la burocratización en mente. Pero a partir de los ochentas las condiciones transnacionales en que se produce. ante el riesgo de vaciarse de los contenidos iniciales que dieron origen a la organización. Un ejemplo de ello son los distintos programas que la Fundación Antorchas desarrolló para capacitar artistas y profesionales de museos del interior y las becas a proyectos de producción en distintas disciplinas. la cultura entendida como una red abierta y multiplicativa de signos en continuo traslado. su situación es peculiar. Conscientes o no.no llegó a encauzar su heterogeneidad como para llevar adelante una gestión a largo plazo. optan por vincularse a un espectro amplio y multicultural. compromisos individuales. adapta o diversifica acorde a su propia historia. "la modernidad. Entonces los procesos culturales eran entendidos estrechamente ligados a la nacionalidad. Las iniciativas de artistas en la actualidad ¿Cuál es el contexto actual para las iniciativas?La cultura no se sustrae de los términos de un fenómeno que tiene su expresión más cabal en la economía: la globalización. es cierto que estos procesos no son suficientes para hablar de una homeogeneización de la producción ni del consumo. no son referentes unitarios y centrados.mundo" que cada país actualiza. cruce y mutación. se producen las rupturas o las esfumadas disoluciones. conscientes de esta situación. genera organizaciones que. Sí lo era en los años veintes. Transnacionalización. La estabilidad económica posterior a ese momento permitió una mayor reactivación del medio en los que proyectos como la libre circulación de obras y la ley de mecenazgo se impusieron como proyectos en las Cámaras. Gran parte de las asociaciones artísticas no formales. incluidas las artes electrónicas.[26]Sin embargo muchas de las ideas que constan en las actas de los encuentros fueron llevadas a cabo por distintos gestores a lo largo de la década. en la actualidad. Este conocimiento de los usos y costumbres del pasado y la evaluación de la performance es lo que les permite seguir creciendo. tanto como de la cultura organizativa que pone en acto. A diferencia de otros tipo de organización. . Como señala Néstor García Canclini. Si bien la revolución tecnológica y los mercados globales producen una circulación de los bienes culturales a una escala inusitada. precisa para su constitución algo más que la intención de satisfacer necesidades comunes. La globalización afecta a la cultura pero.

del funcionamiento de las instituciones. El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. más o menos formales. En este sentido. "El surmenage de la muerta".[29]. personas dentro de un marco de coherencia interna para satisfacer demandas externas. siempre exige esfuerzos para entender la realidad y responder a ella". El grupo es consciente de la importancia de mantener su carácter de formación. una revista cultural surgida inmediatamente después de Trama. Pablo Zicarello y Marcelo Grossman forman el proyecto Trama: "una plataforma de debate. los distintos ejemplos que hemos abordado en el texto configuran modelos de gestión que respondieron a esta utopía y a otra con ella relacionada: la de la ampliación del público.La gestión. El público en su heterogeneidad intrínseca es el otro extremo del proceso de producción e hipótesis de base para la función social del arte. Si la coherencia interna no se mantiene. de investigación que enriqueciera la práctica artística". Como señala Ernesto Gore la gestión "nunca consiste en armar un modelo conocido. en tanto estrategia. crítico y gestor. entendidas como espacios de administración de los significados del arte. del espacio del taller al espacio social el rol del artista en la actualidad parece desenvolverse en una condición fluida que también lo sitúa como curador. Así. las ferias. refiere una visión semejante en sus editoriales al hablar del "abandono de personas" que el estado argentino practicó en la última década. Tanto el museo como sus antecedentes. Las exposiciones de arte. adaptando la gestión a las necesidades con programas de duración limitada y evaluación constante.[28] Los distintos grupos a los que hicimos referencia en este texto. Leonel Luna. recursos. Trama se autodefine como un "programa con jerarquía institucional" sin ser una institución. son poderosos dispositivos para la escritura de la historia. los parques de diversiones y las exposiciones en sus distintas tipologías históricas. A comienzos del 2000 y luego de algunas iniciativas previas. La posibilidad de creación de redes pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno. partieron de entender la realidad por medio de diagnósticos. la organización se desmembra. Claudia Fontes.funciona como una utopía operativa para la gestión del discurso. consiste en poner en acción ideas. Sí y solo sí. tienen en el público un objetivo primario. Estas intenciones cobran verdadera relevancia cuando las instituciones oficiales escasamente promueven el intercambio. Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años. mientras ella se mantiene los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan. . y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación activa en la producción de las mismas.

A esta dinámica adhirieron distintos artistas internacionales y argentinos que consideraban al correo como una vía democrática para la difusión más amplia de sus ideas e independiente de las instituciones tradicionales. pero sí una problemática propia. galerías de arte. Marxismo y Literatura. [2] Construida en 1889 por Ernesto Agrelo. Ver: Herrera. Luis Benedit. 1999. [4] Bernardo Subercaseaux señala como el rol de las élites ilustradas o de los intelectuales fue el de la articulación del pensamiento de países foráneos en Latinoamérica. G. pp139-141. Ediciones Península. Pérez Cantón. Vicente Marotta. [13] El Instituto Di Tella funcionaba con los fondos aportados por la empresa argentina Siam-Di Tella y recibía subsidios de la Fundación Ford y Rockefeller de los Estados Unidos. Ferrari. Bernardo. E. redactaron un manifiesto para su "Primera obra del arte de los medios" que planteaba la manipulación que ellos implican. Gramuglio. GT-129. M. Teoría de la vanguardia. 12/6/72. Fondo de Cultura Económica/FNA/ Fundación Antorchas. Víctor Grippo. Península. Luis Pazos. Costa y Raúl Escari. D. Raymond. Schork. . Pomerantz. Subercaseaux. Lima. Buenos Aires. en la ciudad de Buenos Aires. Rosa. [11] Ver: Silvia Sigal. 1997. [8] Ernesto Gore. Cohen. este fenómeno no debe ser entendido como un mero epigonismo. 1991. Visión del Arte Latinoamericano. Buenos Aires. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60 . Balbé. Víctor Grippo. Roberto Jacoby. Documento en el Archivo Schiaffino. 1994. Raúl Escari y Eduardo Costa. E. Puntosur. [7] Williams. En: Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. 1997. Puzzolo. B. 19. consecuente con su situación revolucionaria". Buenos Aires. R. [16] Este circuito alternativo era en parte el formado por los artistas del arte por correo o Mail Art. [14] El grupo estaba integrado por: Jacques Bedel. N. [15] También declaraban: "No existe un arte de los países latinoamericanos. Ma. De Nully Braun. santafesinos y porteños): Ma. En: Centro Wifredo Lam. [3] "Bedaecker de la República Argentina". Ghilioni. Intelectuales y poder en la década del sesenta. De Schork. En este sentido. En: Lo público y lo privado en la gestión de museos. J Ma. S. FIAAR/Telefónica de Argentina. Favario. p. Luis Pazos. L. Luis Benedit. Julio Teich y Horacio Zabala. Gacetilla CAYC.Barcelona. E. salas de estar y una biblioteca. [5] Burger. Alfredo Portillos. "Intelectuales y poder en la década del sesenta". Greiner. fue uno de los ideólogos de Tucumán Arde. R. O. María José. De este modo tendencias surgidas de procesos históricos específicos en Europa. Lavarello. [Buenos Aires: Puntosur. R. Jorge Glusberg. J. [9] La denominación arte de los mediosse aplicó en los años sesentas a diversas experiencias que experimentaron con el uso de los medios de comunicación masiva como materialidad artística. La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano. Silvia. creador del género "arte de los medios" junto a E. D. Pablo Suárez y Ricardo Carreira fueron mentores pero no participaron posteriormente. 1991] [12] Los integrantes de Tucumán Arde fueron (rosarinos. Barcelona. Rippa. Jacoby. Albergaba comercios. Roberto Jacoby. N. A. Jorge Glusberg. Carnevale. Pidustwa. se introducen en el continente americano sin la organicidad del lugar en que se generaron. Zara. E. T. El museo como organización. Juan Carlos Romero. J. c. Renzi. R. Bs. Clorindo Testa. Borthwick. Carlos Guinzburg. estos calcos se encuentran en el museo aledaño a la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" en la Costanera Sur. Naranjo. As. el Bon Marché era una elegante y sofisticada galería comercial a la manera de la homónima de París. PNUD/UNESCO. Hacia 1975 el grupo se recompone con 10 integrantes y pasa a llamarse Grupo CAYC: Jacques Bedel. López Dupuy. N. C. Vicente Marotta. Margarita Paksa. R. G. [10] Declaración de Tucumán Arde. MNBA. sino que presenta rasgos específicos en los que se articulan lo local con lo foráneo en un proceso de "apropiación cultural" que define la identidad. a pesar de posteriormente no aparecer como firmante en este documento. Elizalde. Giura. E. Arechavala. 1987. Bortolotti. Jorge González Mir. Sin embargo. Sapia. Jorge González Mir. P. R. estudios de artistas. En la década del 80. [6] Sigal. Gregorio Dujovny. Alfredo Portillos. 1900. Peter. J.[1] Actualmente. Escandell.

Ricardo Carpani. Se realizó en la Plaza de Mayo con la convocatoria realizada por el SERPAJ y las madres de Plaza de Mayo en el marco de la 3º Marcha de la Resistencia (20 y 21 de septiembre de 1983) [21] Horacio D´Alessandro. 1990/2. cit. Cap. El cambio de denominación. Encuentro Nacional de Artistas Plásticos. y la ley de autoseguro del Estado. P. [24] Encuentros en la cumbre. Globalización/mundialización. op. gremial con luchas por el poder y las posiciones directivas. Miguel Dávila. Fiesta. Pablo Suárez. Jorge Peirano. Ver: Castilla. Angelines Saenz. desde Bs. Américo. Buenos Aires. s/l (Buenos Aires). su nombre aludía de manera neutra a la reunión de 13 artistas y sus invitados ocasionales o recurrentes. Viernes 3 de abril 1992.COMISION DE HONOR: Carlos Alonso. Enio Iommi. Liliana Wells. panfleto. Renato. Términos críticos de sociología de la cultura. No obstante. s/l (Buenos Aires). II. En: Carlos Altamirano (director). s/d (1991). Medidas legislativas para la mejor realización de una política de estímulo a las artes visuales. aun a riesgo de disolución. José María Suhurt.. Raúl Alonso. Américo Castilla. archivo del autor. [23] COMISION ORGANIZADORA: Miguel Ocampo. Eduardo García Saenz. . [22] Encuentros en la cumbre. 2a. inédito. (. consignan al arte de sistemas como el único aporte original argentino a una tendencia internacional. pero no so tontos. El Nuevo Diario. Remo Bianchedi. [19] Si bien el Grupo de los Trece nació y actuó siempre en la égida del CAYC. Fundación Antorchas y el Ministerio de Relaciones Exteriores Holandés/Cooperación para el desarrollo y es miembro del RAIN Artists´ Initiatives Network. En: Encuentros en la cumbre. Keneth Kemble. se profudizó en considerar: la ley de libre circulación de obras de arte. Universidad y sociedad. [20] Los autores del Siluetazo fueron Rodolfo Aguerreberry. diversas historias del arte contemporáneo.[17] Gacetilla de Prensa. favorecimiento de los auspicios culturales desde el ámbito privado. Tanto Pazos como Romero fueron miembros del Grupo de los 13 en los años setentas. p. sin dudas. Richard Bunge. Capdevilla. 1er. Hector Puppo. la exención de impuesto patrimoniales a los bienes culturales argentinos. seguir cuestionando. Justamente eso es lo que queremos evitar. Luis Felipe Noé. GT-119-11 del 21-4-72. Gustavo Grünig. [28] Gore. Ricardo Roux. 1974.Guillermo Kexel y Julio Flores. Edward Pearson. San Juan. Paidós. 1990. Preferimos este estado marginal. Luis Wells. 48. [25] En este último respecto. s/d (1991). tanto europeas como estadounidense. Carlos de la Mota. Gabriela Zalazar.el grupo es todo lo que la institución denota y connota. Juan Pablo Renzi. documento interno del grupo. 2002. Wilberd Morales. sin llegar a constituir un organismo estable. CAYC. Solange Bunge. Blanca Carusillo.. Pedro Pont Verges. Alberto Corazón Editor. Pero los antecedentes de la tendencia se remontan al arte de los medios y otras experiencias de arte político de los 60s. se sabe que como grupo de presión somos importantes". [26] "la idea es seguir generando. [18] Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto. Buenos Aires. Emma Gargiulo. pag.) Los políticos tienen muchos defectos. Luis Fernando Benedit. burocrático. le otorga al grupo un carácter netamente institucional en el cual -por carácter transitivo. Madrid. [29] Las instituciones que apoyan a Trama son: Fundación Espigas. [27] Ortíz. Nicolás García Uriburu. Adolfo Nigro. pero seguir "molestando" con estos encuentros. Luis Pazos y Juan Carlos Romero lideraron las amplias convocatorias de Escombros. Reportaje a Américo Castilla y Ricardo Roux. Julia Alurralde. Clorindo Testa. panfleto. Luz Reynal. Córdoba. apartado IV)a partir de las exposiciones del Grupo de los 13 en los 70s. As. 20. Bettina Muraña. Alejandro Puente. el régimen diferenciado para la compra-venta de obras de arte.