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MARIA JOSÉ HERRERA

Gestión y Discurso

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del "honorable público".?Frente a la funeraria
solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca..."

revista Martín Fierro, 1924

Introducción

Como señala este fragmento del manifiesto de la vanguardia de los años veinte, es el
descontento con las instituciones uno de los motores de la movilización de los artistas para
autogestionar su discurso. Esta actitud evidencia una oposición frontal a los modelos
institucionalizados de la mediación: críticos y operadores culturales en general.

Los manifiestos, las revistas, las cartas de lectores en diarios y medios especializados, han sido
estrategias comunes de grupos que han representado a su tiempo distintos proyectos.

La gestión artística, individual o colectiva puede adoptar distintas formas pero siempre
subyace a ellas un discurso artístico determinado. De este modo, las acciones de organización,
las puramente administrativas, no dejan de tener en su elección, oportunidad y pertinencia el
sesgo de la estética que el individuo o grupo le impone.

Comisión Nacional de Bellas Artes

Intentando trazar una genealogía de los artistas- gestores, Eduardo Schiaffino ocupa el lugar
de un paradigma fundacional. Fue el primer director del Museo Nacional de Bellas Artes

escribió extensas reseñas con las que se proponía educar el gusto. inculcar el gusto por el arte en un país que aun no tenía escuelas de arte. la del museo de arte. Las artes. ha obligado a la Dirección a sacrificar el orden cronológico de las obras. son la forma en que se produjeron buena parte de los procesos sociales.(MNBA). Para formar la colección del museo. se propuso modernizar. la que iba a ordenar el relato sino los temas que las obras representaban. De esta manera se salvaban los evidentes baches cronológicos y estilísticos de la colección y se privilegiaba crear el ambiente más propicio para la contemplación. Schiaffino era artista y como tal pensaba desde lo específico de su disciplina. En 1893 fundó junto a Severo Rodríguez Etchart. adecuado para la exhibición de las colecciones. Desde La Nación y otros medios de la época. actuales Galerías Pacífico.[4] . En 1895. Desde la primera presentación que se hace de las obras del MNBA. en la complejidad que caracteriza a Latinoamérica. dispuesto a dar "saltos". a fin de no sacrificar las obras mismas. asumiendo tanto el rol de productor. han sido colocadas en la luz más conveniente.[1] Schiaffino fue también el primer historiador del arte y crítico. el criterio del primer museo de arte de nuestro país. pintor. Ernesto de la Cárcova. a su juicio. la historia. por parte de miembros de las elites. Intelectual de la llamada Generación del Ochenta. Schiaffino. eran indispensables instrumentos para la conformación de una nación moderna. Como se señaló anteriormente."[3] A diferencia de los tradicionales montajes cronológicos de los museos europeos. Para incrementar la colección viajó a Europa en misión oficial y compró pintura antigua y contemporánea y los calcos en yeso que servirían para la enseñanza. el de un artista. Sin dudas. Graciano Mendilaharzu. desde donde se organizaron las primeras exposiciones de arte argentino. al tiempo que se innovaba. ni museos. ni revistas. No era una ciencia. en el Bon Marche[2]. hicieron posibles. Cito: "La falta de un edificio propio. seguía una lógica establecida por el propio arte: la de la agrupación por géneros. prefiriendo de dos males el menor. Estos comenzaron por la introducción de factores aislados que voluntades inquebrantables o vocaciones insoslayables. Es el caso de Schiaffino. El Ateneo. Augusto Ballerini. prefiguración de las escuelas de arte actuales. educar.. quien se propuso dotar al campo artístico de las condiciones necesarias para su existencia. Angel Della Valle y otros. Dichos saltos. Así. pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los coleccionistas para que donen su patrimonio integrándose a una aventura pública. Eduardo Sívori. Se ha introducido una modificación que importa una reforma fundamental de la práctica universal. En 1876 fue miembro fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. que resulta teórica y prácticamente la más lógica de todas. eventualmente coleccionista al formar la colección oficial del estado. instancia a la que llegó como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo tiene como protagonista desde sus comienzos. un rasgo de la gestión emprendida por artistas sería este carácter creativo. a saber: la distribución por géneros. que en Europa se remontaba a los años previos a la Revolución Francesa. a emprender cambios y modificar rutinas que otros operadores solo abordarían luego de estar avalados por los estándares de la profesión. luego de intensas gestiones se crea por decreto el MNBA que pasa a dirigir Schiaffino.. Si estas no siguen un orden determinado. Schiaffino define su perfil curatorial. como el de crítico e historiador y.

Saltar sus procedimientos para crear otros nuevos que. se convierte en vanguardista. como un "agente de circulación de nociones comunes que conciernen al orden social general y al de su disciplina en particular". asume un rol social de vanguardia. Es decir.[7] En este lugar se sitúan las iniciativas de gestión emprendidas por artistas que. a la par de las instituciones. combina el conocimiento con una responsabilidad social explícita respecto de los valores colectivos de una sociedad. también pueden restringirse a la manifestación pública de intereses y estéticas que el grupo comparte. Las formaciones culturales son características de las sociedades desarrolladas. las alternativas que proveen medios alternativos para la producción o difusión de obras que las instituciones excluyen. a su . los premios (salones) y el museo. complejas y. Desde el punto de vista de sus relaciones externas Williams clasifica a las formaciones culturales como de especialización. en los casos que analizaremos. Estas organizaciones actúan "en diagonal" a lo establecido conservando -en mayor o menor medida- el valor referencial de lo existente como punto de partida. la propia gestión se convierte en una forma de discurso artístico. las alternativas cuando abiertamente se enfrentan a las instituciones y su sistema de existencia. promueven un discurso artístico sostenido de manera colectiva. a la gestión de Schiaffino subyace un proyecto cuyos supuestos son los de el arte como valor espiritual. el artista que gestiona intenta actuar independiente pero también filtrarse entre los recovecos de las instituciones. En muchos casos. Su modelo provenía de Europa y requería implementar las instituciones propias del desarrollo del campo artístico en el siglo XIX: las exposiciones. que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales". tienen un papel cada vez más importante. entonces. Este último como el eslabón consagratorio del artista y la vía de legitimación de una narración sobre el arte de la nación.[5] Esta actitud reflexiva respecto de su práctica y la inserción social de la misma sitúa al artista como intelectual. por extensión. factor de crecimiento y beneficios para todas las actividades de un estado moderno. Independientemente de su posición estética. las formaciones: "movimientos y tendencias efectivos. Estas prácticas que abarcan desde la producción hasta la difusión del arte. Implican una práctica especializada en formas de organización o autoorganización. Gestionar para cambiar Partiendo del descontento que hace que el artista asuma un rol que juzga ha sido dejado vacante o mal jugado por otro actor social. "tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras". Rupturistas en algunos casos.Resumiendo.[8] En síntesis.[6] En todo proceso cultural Raymond Williams distingue. a diferencia de las instituciones. Se propone repensar la institución arte. las que promueven o apoyan un medio. en la vida intelectual y artística. y las de oposición. abarcan distintas intenciones. En administración se denomina a estos grupos como think tanks:núcleos generadores y difusor de ideas dirigidas a influir la política y el entorno social en general. un estilo o un arte en particular. El intelectual.

dio origen a distintas expresiones en el campo cultural. La gestión colectiva (del discurso) en las últimas décadas La década del 60: el militante cultural En las antípodas de la voluntad institucionalizadora de la generación del Ochenta y luego de distintos procesos históricos que dieron origen a diversas actitudes rupturistas o de apelación a las tradiciones. Rosario. 1968. la segunda mitad de la década del 60 representa el descrédito y la crítica al optimismo renovador del proyecto desarrollista. entre ellas Tucumán Arde (1968) una obra colectiva en la que confluyeron arte y política. Ingreso a la exposición "Primera Bienal de Arte de Vanguardia" (Tucumán Arde). Esta actitud que se generalizó a partir del golpe de estado de 1966. sean más legítimos. . En cierto modo conformar un círculo de influencias donde el artista sea el protagonista y no el elegido por los mediadores para protagonizar.juicio.

finalmente la identificación entre vanguardia estética y vanguardia política. Rosario y Santa Fe. Renunciando a los circuitos institucionales del arte. a los que acusaban de banalizar y quitar el carácter revulsivo de las experiencias de vanguardia. Es la convergencia de la poética con la política. Rosario. De este modo proponen una experiencia que se asienta sobre la realidad política argentina asociándose a la propuesta revolucionaria de la Confederación General de los Trabajadores de los Argentinos (CGTA). institución sindical disidente de la política del gobierno de facto. la de la novedad vanguardista. un manifiesto producido por un grupo de artistas e intelectuales relacionados con el Instituto Di Tella. Así. artistas e intelectuales conformaron una figura emergente en la época. Recogió en parte las ideas del arte de los medios. Como señala Sigal. el modo de interpretar las circunstancias sociales del momento. Pero en ocasión de la experiencia Tucumán Arde se propuso utilizar los medios. en este último no se produce la disociación entre la obra y su ideología política. la voluntad de ampliar el público y la participación y. Un lugar donde su mensaje no fuera asimilado a una moda. Compartían experiencias semejantes en el medio artístico y.[9] Los mass media habían demostrado su potencial comunicacional y estético. los participantes se propusieron generar un circuito alternativo que permitiese el alcance a un público masivo. Así unidos. fundamentalmente. sino como poderosos instrumentos de un arte para la lucha[10]. "la" institución de vanguardia. 1968 La experiencia surgió del trabajo de un grupo de artistas. y tuviera la eficacia de una práctica destinada a la transformación de la sociedad. El descontento con la operatoria de las instituciones y cómo éstas condicionaban la producción y la recepción del arte. Tucumán Arde condensó gran parte de las expectativas del arte de la época: el ansia experimental. autorganizado provenientes de Buenos Aires. la del militante cultural[11]. los llevó a reunirse para gestionar alternativas que juzgaron más adecuadas para la efectividad de su discurso. no ya para la experimentación. Campañ a de graffitis callejeros en la experiencia Tucumán Arde. .

El equipo encubrió sus verdaderas intenciones informando a la prensa sobre un supuesto "relevamiento cultural en la provincia". entre los factores críticos. instancia teórica de la experiencia Tucumán Arde. división de tareas para procesar los datos del trabajo de campo y. el emblemático retorno de Juan Domingo Perón y la vuelta a la democracia. planteara su eficacia social como objetivo primario. Santa Fe y Buenos Aires. por la violencia entre sectores del peronismo y las guerrillas. Luego de TA. por una parte. en sus diversas etapas (trabajo de campo.El grupo viajó a la provincia de Tucumán con el objetivo de realizar un relevamiento de las pésimas condiciones sociales por las que atravesaba la provincia. la propaganda oficial hablaba de los cambios en Tucumán y el progreso que se avecinaba. un ciclo de Arte experimental en Rosario y luego el Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia. Disidencias políticas internas y divergencias respecto del accionar hicieron que la organización y la estructura que se habían planteado no funcionara sino a partir de subgrupos que siguieron actuando en el mismo sentido algunos años más. Así. utilizó los medios para reportar sus actividades en Tucumán y posteriormente reunió todo el material y lo expuso como circuito contrainformacional al discurso oficial en una exposición en la sede sindical de la CGTA en Rosario. La década del 70: el lugar de la región en el proyecto del mundo Los últimos años del gobierno de facto iniciado en 1966. La crisis económica sumada a la censura y la represión abrió el camino a la sublevación y -como contracara al marcado internacionalismo de comienzos de la década. . unido a otros semejantes del continente -el caso de Chile con el gobierno socialista de Salvador Allende.permitieron entrever un horizonte de afirmación también regional que echara por tierra tanto la dependencia económica como cultural y permitiese configurar la tan debatida y ansiada identidad. víctima de un plan piloto del gobierno que pretendía reconvertir su alicaída industria.una frontal desconfianza hacia las soluciones culturales provenientes del exterior. La gestión abarcó aspectos como la reunión de fondos para sostener viajes y estadías. apartado de las instituciones de la elite. La urgencia pregonada por los textos era la de concebir un arte revolucionario que. una elaboración definitiva de informes y manifiestos que sustentaban el discurso artístico. y brevemente en Buenos Aires[12]. El trabajo previo a la concreción de la experiencia consistió en encuentros de discusión de los artistas de Rosario. Este contexto. protagonizaron dramáticos sucesos de descontento popular como el Cordobazo de 1969. acuerdos con los sindicatos para acceder a las fábricas para entrevistar al personal. El grupo dejó un nutrido cuerpo de pensamiento sobre el arte y su situación histórica. finalmente. exposición y conclusiones) el grupo como tal se desdibujó. Sin embargo. Como es frecuente en las organizaciones de artistas la presentación teórica del trabajo fue a través de manifiestos: textos que hacían pública una declaración de doctrina o propósito. Esta época signada. en tanto no logró configurarse como una instancia continuada en el tiempo. contacto con las autoridades culturales de Tucumán.político de la experiencia. negando las estadísticas del elevado desempleo y tasa de mortalidad infantil. cobijó una profunda esperanza de posibilidad nacional cimentada en el proceso eleccionario.

El CAYC organizó encuentros entre artistas locales y sus colegas extranjeros. modelo tomado de las ciencias y la organización empresarial. En 1970 se cierra el Instituto Di Tella que había sido durante la década un agitado núcleo de modernización de los lenguajes artísticos e institución modelo en la gestión de un proyecto cultural. En 1971 se forma el Grupo de los Trece[14]. organizó la exposición Arte y Cibernética. arte por medio de computadoras. científicos. para reflexionar en torno a la problemática propuesta por la institución en la que. en 1969. los contenidos alternativos que acogió y las funciones y estrategias de gestión que adoptó. Jorge Glusberg. Las reuniones semanales se documentaban con minutas muy precisas en las que constan las gestiones y debates artísticos del grupo. innovadora y muy en boga en esos años era la del trabajo en equipo. Bs. La metodología. Si bien desde el punto de vista estructural el CAYC fue claramente una institución. muchos de ellos habían participado en forma independiente con anterioridad. sociólogos y psicólogos. al menos en sus primeros años.[13] En 1968 y capitalizando ciertos rasgos de la gestión del Di Tella. de hecho. . Definiendo su perfil experimental. As.Exposición de Juan Carlos Romero en el CAYC. lo asimilan a la flexibilidad de las formaciones independientes. Se propuso como colaboración entre artistas. solo un año después y prácticamente con los mismos participantes que la exposición Cibernetic Serendipity el vanguardista Institute for Contemporary Arts de Londres. un heterogéneo núcleo de artistas que acepta la convocatoria de Glusberg. crítico de arte y empresario. creó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación. De hecho el primer emprendimiento orgánico de gestión corporativa en nuestro medio. seminarios y grupos de reflexión con importantes intelectuales.

la moral. Así. Exilios. el arte conceptual. Romper con la dependencia cultural. tempranamente en 1972. lo cierto es que no sin dificultad se puede sostener un discurso colectivo que también satisfaga en lo individual. Actúo como una organización parainstitucional cuyo programa estuvo orientado a colocar al arte argentino en el contexto latinoamericano y de allí proyectarlo al internacional. denominando a la tendencia conceptualismo ideológico. cuando la siempre cambiante realidad latinoamericana estaba pasando por otro de sus momentos más oscuros: el retorno de las dictaduras. -tan teorizada en la época. El Arte de Sistemas. . en su caracterización.que luego en Buenos Aires. Más aún. la crítica internacional reconoció la especificidad y el aporte al conceptualismo de los artistas argentinos. Un tipo de obra seriada. Hacia un perfil del arte latinoamericano proponen al arte como parte de una "ideología tanto como la política. no estaba la de competir con los operadores tradicionales del mercado apoyando la creación de objetos comercializables. para que la comunidad hiciera suyo. por medio de un arte de reproducción masiva con materiales "pobres". pretende esbozar las realidades propias del contexto en que viven y del cual se nutren"[15] El arte de sistemas exhibía procesos más que productos terminados. El éxito de esta operatoria -se realizaron exposiciones en Buenos Aires que luego viajaron en las que participaron destacados miembros de la vanguardia internacional. el CAYC. fácil de exhibir y transportar. intentó invertir el vector de la legitimación del arte argentino en aquel momento. y a un costo muy bajo. en tanto estrategia de gestión de un discurso.a partir de generar un arte de temática y circulación específica en el que cupiese la participación de nuestros artistas contemporáneos.[16] Exposiciones como Arte de sistemas II. ligado a la vida. Hacia mediados de la década del setenta. a un costo sustentable. En las intenciones expresadas por el Centro. el derecho y las costumbres"[17].Con la exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires se sientan las bases: "una de las características mas destacadas del trabajo artístico latinoamericano es una decidida inclusión de lo regional en su problemática: trabajando con un lenguaje internacional.se basó en parte en capitalizar la actitud antiinstitucional y alternativa que en ese momento el CAYC compartía con otros centros de arte semejantes ya existentes en las capitales europeas y de Estados Unidos. los diagramas. personalismos. [18] El CAYC funcionó como un ámbito de artistas e intelectuales donde se produjeron intercambios y actualizaciones. dibujos y fotografías . Proponía acercar al espectador a comprender los sistemas que rigen las problemáticas y experiencias del ultimo cuarto del siglo. diferencias políticas o alteraciones en la dinámica del grupo. los trece integrantes originales del grupo se reducen a nueve. se reproducían y exponían. Por esta razón el énfasis estaba en el arte experimental. En lugar de invitar artistas y curadores para que conozcan y luego integren a los argentinos en los panoramas contemporáneos en el exterior. reunió la obra de argentinos y extranjeros promoviéndolos en un circuito alternativo para de este modo instalar la tendencia en el mainstream. La tendencia se desarrolló en varias exposiciones cuya logística consistió en pedir a los artistas del exterior que enviaran por correo su aporte original -prestandarizado en un formato.

Un ejemplo de este accionar fue el Siluetazo[20]. Como un francotirador. Artistas de lo que queda -mayormente integrado por artistas de Buenos Aires y La Plata. La propuesta podría denominarse de humanista. trabajando en su temática histórica en un tono que atempera la carga ideológica explícita para dar paso a una visión más poética y connotativa. Escombros es un grupo eminentemente urbano.El grupo siguió actuando. como Grupo CAYC [19]. la consagración del gran circuito llega cuando gana el Gran Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San Pablo con la instalación Signos en ecosistemas artificiales.TA. La actitud antinstitucional caracterizó a este colectivo que libremente se asoció con otros con los que eventualmente compartía objetivos.A. El propósito fue mostrar los alcances del genocidio. Estos grupos realizaron afiches. la ecología y la defensa de la libertad intelectual. llamaron a la calle su galería de arte. de 1983.PA. Escombros se apostó donde la acción lo requiriese para adherir y destacar el mensaje de las asociaciones de derechos humanos. El artista como "amplificador de la conciencia colectiva" es el modelo con el que operaron entonces. señalamientos urbanos y performances. en un momento de crisis como fueron esos años de la hiperinflación. acción urbana que convirtió al centro cívico de la ciudad en un gran taller colectivo productor de las dramáticas imágenes con que se empapelaron la Plaza de Mayo y sus edificios aledaños: la silueta de los detenidos- desaparecidos durante la dictadura militar.CO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común) o GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas por la Transformación). A fines de la década El grupo Escombros. De hecho. En 1977. en el sentido del rescate de los valores del hombre y su entorno. Los años 80s: un arte colectivo por el rescate de los valores humanos Con el retorno a la democracia distintas convocatorias políticas de los organismos de Derechos Humanos fueron acompañadas por acciones estéticas organizadas por artistas como los nucleados en C. [21]iniciaron sus actividades con una performance en la calle. En 1989 publica. "La estética de lo roto": .

un grupo de artistas cordobeses o radicados en Córdoba junto a otros de la capital y las provincias. el miedo a la libertad rompe la posibilidad de cambio. la desocupación. lanza su segundo manifiesto "La estética de la solidaridad" donde señala al modelo económico vigente "que se caracteriza por la exclusión social". rompen la voluntad de vivir. La década del 90: diagnóstico y terapéutica A principio de los 90s luego del recambio de autoridades democráticas y de constatados algunos límites de la gestión del primer gobierno luego de la dictadura.Grupo Escombros "La tortura rompe el cuerpo. la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico. el escepticismo rompe la fe en el futuro. ha actuado hasta la actualidad en el esquema flexible de participación que le dio origen. propusieron . muere y renace constantemente". Todos. La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. el hambre. tenemos derecho a opinar y decidir. sin excepción. Escombros. el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. En esta sociedad despedazada nace la estética de lo roto: Escombros" "Somos un grupo abierto y horizontal. Escombros nace. la imposibilidad de progresar. Escombros. la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo son. En 1995. con distintas intensidades. avanzados los cambios que implicaron la era Menem.

El trabajo se organizó por comisiones. educadores. ... mediadores e instituciones. inserción social: "todos los artistas (.El futuro del arte: ante un "arte sin objetivos" atravesado por las tendencias de la posmodernidad. 3.Conciencia del cuerpo cultural. comprometiendo sus participantes a generar la organización necesaria que fomente gestiones tendientes a la consecución de tales logros" "La red y el trabajo en red. insertarnos en el medio. Las mesas de trabajo examinaron la situación de cada una de las instituciones del campo: las escuelas. "Queremos restablecer la comunicación con el público y entre nosotros. capaz de desarrollar una estrategia y reclamar un espacio propio". en que el usuario es un sujeto pasivo. y parte de los objetivos fueron la creación de una base de datos de artistas e instituciones comunicadas en red y discusión de mecanismos de inclusión de los artistas en la elaboración de leyes y normas que regulan la actividad. 5.. funcionó como un modelo de la composición real de la comunidad de los productores. discutir las bases de un arte crítico. Esta herramienta llamada red constituye el hilo que teje lazos entre los seres humanos.. tuvo lugar en San Juan en 1992 y se planteó como prioridad "implementar los mecanismos para pasar de las ideas y propuestas elaboradas (. 2. de acceso a toda una gama de informaciones que se pueden designar como "instrumento de crecimiento"[22] El I Encuentro en la Cumbre (del 12 al 16 de diciembre de 1990) reunió a 300 artistas de todo el país en la villa serrana cordobesa. los salones.[25] El II Encuentro.Identidad: aspirar a una tesis de la identidad no hegemónica que resulte del cruce de los valores de los artistas y la sociedad en general.Difusión en la sociedad: propugnar la difusión de la actividad plástica. [23] Las mesas y debates giraron en torno a: 1. Un "estado de emergencia" que requería actuar de modo colectivo y solidario para recomponer los miembros de ese cuerpo herido. La red constituye una "herramienta". públicos. exposiciones y conciertos. En cierto modo. -denominado Encuentro Nacional de Artistas Plásticos. Junto a las mesas se dispuso de espacio en auditorios y distintos sitios públicos para realizar performances. El diagnóstico arrojó coincidencia en que la situación era crítica.Análisis de la situación del artista: a partir de a haberse diagnosticado un alto grado de individualismo y el aislamiento se proponen crear vínculos solidarios por medio de la comunicación activa. 7. dada su carencia. 6.) a su realización ". 4. sea reconocido como punto de partida para generar proyectos y acciones de difusión del arte plástico nacional.) componemos un poderoso cuerpo cultural. entre los más importantes. a diferencia de un "servicio" o una "organización". como en el encuentro anterior. reclamando una mayor inmersión de ambos operadores en la poética y el proceso de producción.reunirse para debatir el funcionamiento de las instituciones artísticas y el rol de los productores en ellas y en la sociedad como conjunto. El cuerpo cultural fue sometido a riguroso análisis en cada uno de sus componentes: productores. hacer saber de nuestras necesidades y opiniones" "Que ENCUENTRO EN LA CUMBRE .relación con galeristas y críticos. los museos y la legislación cultural. profesionalidad.Gremiales: se discutieron distintas opciones legales para proteger la profesión habida la ausencia de una política cultural oficial eficiente.[24] El grupo organizador daba cuenta de la participación de distintas generaciones y experiencias artísticas.

[27] En este sentido. La globalización afecta a la cultura pero.no llegó a encauzar su heterogeneidad como para llevar adelante una gestión a largo plazo.[26]Sin embargo muchas de las ideas que constan en las actas de los encuentros fueron llevadas a cabo por distintos gestores a lo largo de la década. Así. desterritorialización e hibridación de culturas. son fenómenos que exhiben la tensión existente entre integración y diferenciación. precisa para su constitución algo más que la intención de satisfacer necesidades comunes. su situación es peculiar. es cierto que estos procesos no son suficientes para hablar de una homeogeneización de la producción ni del consumo. la cultura entendida como una red abierta y multiplicativa de signos en continuo traslado. circula y se recibe el arte no lo hacen posible. Transnacionalización. Como señala Néstor García Canclini. ante el riesgo de vaciarse de los contenidos iniciales que dieron origen a la organización. como plantean los estudios sociales actuales. cruce y mutación. optan por vincularse a un espectro amplio y multicultural. interculturalidad. Pero a partir de los ochentas las condiciones transnacionales en que se produce. Estos Encuentros establecieron un diagnóstico inmediatamente después de la crisis hiperinflacionaria del 89. Un ejemplo de ello son los distintos programas que la Fundación Antorchas desarrolló para capacitar artistas y profesionales de museos del interior y las becas a proyectos de producción en distintas disciplinas. A diferencia de otros tipo de organización. amistades. se producen las rupturas o las esfumadas disoluciones.mundo" que cada país actualiza. hablar de identidades culturales nacionales ya no es posible. a lo largo de la historia han sido efímeras o de corta vida. sí la consolidación de una matriz civilizatoria. Sí lo era en los años veintes. Los teóricos coinciden en que no podría existir una cultura global única. las identidades emergentes de esta matriz. genera organizaciones que. incluidas las artes electrónicas. Entonces los procesos culturales eran entendidos estrechamente ligados a la nacionalidad. adapta o diversifica acorde a su propia historia. compromisos individuales. Pero estos aprendizajes adquiridos deben ir más allá de las personas. Gran parte de las asociaciones artísticas no formales. Si bien la revolución tecnológica y los mercados globales producen una circulación de los bienes culturales a una escala inusitada. Este conocimiento de los usos y costumbres del pasado y la evaluación de la performance es lo que les permite seguir creciendo. . Conscientes o no. coincidencias estéticas y modos de negociar significados cuya estricta actualidad los torna vulnerables y conspira con la continuidad en el tiempo. no son referentes unitarios y centrados. de los gestores que los ponen en práctica y esto pone a prueba la propia noción de grupo. Pareciera que para funcionar es preciso tener una visión clara de el "lugar en el mundo" que la organización ocupa. tanto como de la cultura organizativa que pone en acto.El II Encuentro fue el último de este grupo que -con el fantasma de la burocratización en mente. la de artistas. los sesentas y los setentas. "la modernidad. Seguramente se nutre de empatías. Las iniciativas de artistas en la actualidad ¿Cuál es el contexto actual para las iniciativas?La cultura no se sustrae de los términos de un fenómeno que tiene su expresión más cabal en la economía: la globalización. en la actualidad. conscientes de esta situación. La estabilidad económica posterior a ese momento permitió una mayor reactivación del medio en los que proyectos como la libre circulación de obras y la ley de mecenazgo se impusieron como proyectos en las Cámaras.

El grupo es consciente de la importancia de mantener su carácter de formación. Sí y solo sí. entendidas como espacios de administración de los significados del arte. partieron de entender la realidad por medio de diagnósticos. son poderosos dispositivos para la escritura de la historia. las ferias. la organización se desmembra. refiere una visión semejante en sus editoriales al hablar del "abandono de personas" que el estado argentino practicó en la última década. en tanto estrategia. Así.funciona como una utopía operativa para la gestión del discurso. los parques de diversiones y las exposiciones en sus distintas tipologías históricas. Estas intenciones cobran verdadera relevancia cuando las instituciones oficiales escasamente promueven el intercambio. del funcionamiento de las instituciones. siempre exige esfuerzos para entender la realidad y responder a ella". una revista cultural surgida inmediatamente después de Trama. del espacio del taller al espacio social el rol del artista en la actualidad parece desenvolverse en una condición fluida que también lo sitúa como curador. Si la coherencia interna no se mantiene. personas dentro de un marco de coherencia interna para satisfacer demandas externas. Leonel Luna. adaptando la gestión a las necesidades con programas de duración limitada y evaluación constante. crítico y gestor. El público en su heterogeneidad intrínseca es el otro extremo del proceso de producción e hipótesis de base para la función social del arte. La posibilidad de creación de redes pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno.La gestión. A comienzos del 2000 y luego de algunas iniciativas previas. El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. mientras ella se mantiene los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan. En este sentido. Como señala Ernesto Gore la gestión "nunca consiste en armar un modelo conocido. consiste en poner en acción ideas. de investigación que enriqueciera la práctica artística". . y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación activa en la producción de las mismas.[28] Los distintos grupos a los que hicimos referencia en este texto. tienen en el público un objetivo primario. "El surmenage de la muerta". Tanto el museo como sus antecedentes. los distintos ejemplos que hemos abordado en el texto configuran modelos de gestión que respondieron a esta utopía y a otra con ella relacionada: la de la ampliación del público. Las exposiciones de arte. Trama se autodefine como un "programa con jerarquía institucional" sin ser una institución. más o menos formales.[29]. Pablo Zicarello y Marcelo Grossman forman el proyecto Trama: "una plataforma de debate. Claudia Fontes. Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años. recursos.

Margarita Paksa. Península. Elizalde. PNUD/UNESCO. p. 1997. De Schork. 1999. este fenómeno no debe ser entendido como un mero epigonismo. sino que presenta rasgos específicos en los que se articulan lo local con lo foráneo en un proceso de "apropiación cultural" que define la identidad. Pidustwa. c. Zara. Arechavala. [5] Burger. [16] Este circuito alternativo era en parte el formado por los artistas del arte por correo o Mail Art. [14] El grupo estaba integrado por: Jacques Bedel. E. P. [Buenos Aires: Puntosur. Schork. "Intelectuales y poder en la década del sesenta". fue uno de los ideólogos de Tucumán Arde. Bortolotti. [3] "Bedaecker de la República Argentina". Julio Teich y Horacio Zabala. Roberto Jacoby. En: Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. Rippa. [7] Williams. Luis Pazos. En: Centro Wifredo Lam. 1900. M. Gacetilla CAYC. Documento en el Archivo Schiaffino. R. N. se introducen en el continente americano sin la organicidad del lugar en que se generaron. Intelectuales y poder en la década del sesenta. el Bon Marché era una elegante y sofisticada galería comercial a la manera de la homónima de París. R. Vicente Marotta. J. T. [2] Construida en 1889 por Ernesto Agrelo. Subercaseaux. En este sentido. Víctor Grippo. María José. Bernardo. estos calcos se encuentran en el museo aledaño a la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" en la Costanera Sur. Balbé. Raymond. Jorge Glusberg. Gramuglio. Sin embargo. Ferrari. . Buenos Aires. Jacoby. Víctor Grippo. A esta dinámica adhirieron distintos artistas internacionales y argentinos que consideraban al correo como una vía democrática para la difusión más amplia de sus ideas e independiente de las instituciones tradicionales. Jorge González Mir. A. creador del género "arte de los medios" junto a E. Fondo de Cultura Económica/FNA/ Fundación Antorchas. C. R. Teoría de la vanguardia. D. [11] Ver: Silvia Sigal. Juan Carlos Romero. R. [15] También declaraban: "No existe un arte de los países latinoamericanos. De este modo tendencias surgidas de procesos históricos específicos en Europa. López Dupuy. Clorindo Testa. G. redactaron un manifiesto para su "Primera obra del arte de los medios" que planteaba la manipulación que ellos implican. Vicente Marotta. J. [9] La denominación arte de los mediosse aplicó en los años sesentas a diversas experiencias que experimentaron con el uso de los medios de comunicación masiva como materialidad artística. R. Hacia 1975 el grupo se recompone con 10 integrantes y pasa a llamarse Grupo CAYC: Jacques Bedel. Luis Benedit. El museo como organización. [10] Declaración de Tucumán Arde. Lima.[1] Actualmente. Alfredo Portillos. De Nully Braun. santafesinos y porteños): Ma. J. GT-129. pp139-141. Giura. Carnevale. N. Barcelona. salas de estar y una biblioteca. Albergaba comercios. Puzzolo. 1991] [12] Los integrantes de Tucumán Arde fueron (rosarinos. Jorge González Mir. Buenos Aires. pero sí una problemática propia. Silvia. galerías de arte. Buenos Aires. a pesar de posteriormente no aparecer como firmante en este documento. Renzi. Jorge Glusberg. Alfredo Portillos. Gregorio Dujovny. L. Raúl Escari y Eduardo Costa. E. Roberto Jacoby. R. Costa y Raúl Escari. Ver: Herrera. Ediciones Península. MNBA. [6] Sigal. Rosa. Carlos Guinzburg. consecuente con su situación revolucionaria". E. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60 . 1987. Cohen. N. D. en la ciudad de Buenos Aires. Peter. La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano. [8] Ernesto Gore. Pablo Suárez y Ricardo Carreira fueron mentores pero no participaron posteriormente. Borthwick. S. [13] El Instituto Di Tella funcionaba con los fondos aportados por la empresa argentina Siam-Di Tella y recibía subsidios de la Fundación Ford y Rockefeller de los Estados Unidos. Pérez Cantón. B. En la década del 80. 19. Pomerantz. Marxismo y Literatura. Visión del Arte Latinoamericano. E. estudios de artistas. [4] Bernardo Subercaseaux señala como el rol de las élites ilustradas o de los intelectuales fue el de la articulación del pensamiento de países foráneos en Latinoamérica. FIAAR/Telefónica de Argentina. Greiner. As. Sapia. O. 1994. 1991.Barcelona. J Ma. G. Escandell. Favario. 12/6/72. Luis Pazos. Puntosur. Bs. Naranjo. Ma. 1997. En: Lo público y lo privado en la gestión de museos. Ghilioni. E. Lavarello. Luis Benedit.

Buenos Aires. Tanto Pazos como Romero fueron miembros del Grupo de los 13 en los años setentas. Pedro Pont Verges. Justamente eso es lo que queremos evitar. En: Encuentros en la cumbre. p. [26] "la idea es seguir generando. Paidós. 2a. Reportaje a Américo Castilla y Ricardo Roux. Términos críticos de sociología de la cultura. Globalización/mundialización. s/l (Buenos Aires). Luz Reynal. Carlos de la Mota. se sabe que como grupo de presión somos importantes". . inédito. Renato. Medidas legislativas para la mejor realización de una política de estímulo a las artes visuales. Gabriela Zalazar. [18] Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto. Ver: Castilla.. apartado IV)a partir de las exposiciones del Grupo de los 13 en los 70s. 1990/2. (. Clorindo Testa. Richard Bunge. [20] Los autores del Siluetazo fueron Rodolfo Aguerreberry. Córdoba. s/l (Buenos Aires). Preferimos este estado marginal. [19] Si bien el Grupo de los Trece nació y actuó siempre en la égida del CAYC.) Los políticos tienen muchos defectos. Enio Iommi. la exención de impuesto patrimoniales a los bienes culturales argentinos. 1er. Se realizó en la Plaza de Mayo con la convocatoria realizada por el SERPAJ y las madres de Plaza de Mayo en el marco de la 3º Marcha de la Resistencia (20 y 21 de septiembre de 1983) [21] Horacio D´Alessandro. 48. pag.COMISION DE HONOR: Carlos Alonso. Julia Alurralde. P. seguir cuestionando.. [27] Ortíz. y la ley de autoseguro del Estado. op. Liliana Wells. pero no so tontos. Hector Puppo. le otorga al grupo un carácter netamente institucional en el cual -por carácter transitivo. se profudizó en considerar: la ley de libre circulación de obras de arte. [22] Encuentros en la cumbre. [28] Gore.[17] Gacetilla de Prensa. No obstante. gremial con luchas por el poder y las posiciones directivas. pero seguir "molestando" con estos encuentros. panfleto. [24] Encuentros en la cumbre. Edward Pearson. Ricardo Carpani. Adolfo Nigro. Fiesta. El Nuevo Diario. Solange Bunge. consignan al arte de sistemas como el único aporte original argentino a una tendencia internacional. desde Bs. tanto europeas como estadounidense. archivo del autor. Juan Pablo Renzi. As. Keneth Kemble. El cambio de denominación. aun a riesgo de disolución. Emma Gargiulo. Luis Pazos y Juan Carlos Romero lideraron las amplias convocatorias de Escombros. su nombre aludía de manera neutra a la reunión de 13 artistas y sus invitados ocasionales o recurrentes. Luis Fernando Benedit. Pero los antecedentes de la tendencia se remontan al arte de los medios y otras experiencias de arte político de los 60s. [29] Las instituciones que apoyan a Trama son: Fundación Espigas. documento interno del grupo. Blanca Carusillo. Fundación Antorchas y el Ministerio de Relaciones Exteriores Holandés/Cooperación para el desarrollo y es miembro del RAIN Artists´ Initiatives Network. Alberto Corazón Editor. el régimen diferenciado para la compra-venta de obras de arte. Cap. Wilberd Morales. Universidad y sociedad. Gustavo Grünig. Eduardo García Saenz. Bettina Muraña. diversas historias del arte contemporáneo. Américo Castilla. Buenos Aires. Viernes 3 de abril 1992. 20. favorecimiento de los auspicios culturales desde el ámbito privado. s/d (1991). sin dudas. s/d (1991). Pablo Suárez. José María Suhurt. Jorge Peirano. Américo. Remo Bianchedi. Ricardo Roux.Guillermo Kexel y Julio Flores. En: Carlos Altamirano (director). Encuentro Nacional de Artistas Plásticos. 1990. GT-119-11 del 21-4-72. panfleto. Capdevilla. 1974.el grupo es todo lo que la institución denota y connota. Luis Felipe Noé. burocrático. Raúl Alonso. CAYC. sin llegar a constituir un organismo estable. San Juan. Madrid. cit. II. Nicolás García Uriburu. Miguel Dávila. [25] En este último respecto. Angelines Saenz. Alejandro Puente. Luis Wells. 2002. [23] COMISION ORGANIZADORA: Miguel Ocampo.