MARIA JOSÉ HERRERA

Gestión y Discurso

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del "honorable público".?Frente a la funeraria
solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca..."

revista Martín Fierro, 1924

Introducción

Como señala este fragmento del manifiesto de la vanguardia de los años veinte, es el
descontento con las instituciones uno de los motores de la movilización de los artistas para
autogestionar su discurso. Esta actitud evidencia una oposición frontal a los modelos
institucionalizados de la mediación: críticos y operadores culturales en general.

Los manifiestos, las revistas, las cartas de lectores en diarios y medios especializados, han sido
estrategias comunes de grupos que han representado a su tiempo distintos proyectos.

La gestión artística, individual o colectiva puede adoptar distintas formas pero siempre
subyace a ellas un discurso artístico determinado. De este modo, las acciones de organización,
las puramente administrativas, no dejan de tener en su elección, oportunidad y pertinencia el
sesgo de la estética que el individuo o grupo le impone.

Comisión Nacional de Bellas Artes

Intentando trazar una genealogía de los artistas- gestores, Eduardo Schiaffino ocupa el lugar
de un paradigma fundacional. Fue el primer director del Museo Nacional de Bellas Artes

actuales Galerías Pacífico. en la complejidad que caracteriza a Latinoamérica.[1] Schiaffino fue también el primer historiador del arte y crítico. a su juicio. Sin dudas.[4] . Schiaffino. pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los coleccionistas para que donen su patrimonio integrándose a una aventura pública. Desde la primera presentación que se hace de las obras del MNBA.. Desde La Nación y otros medios de la época. Schiaffino era artista y como tal pensaba desde lo específico de su disciplina. En 1893 fundó junto a Severo Rodríguez Etchart. asumiendo tanto el rol de productor. escribió extensas reseñas con las que se proponía educar el gusto. Eduardo Sívori. Cito: "La falta de un edificio propio. instancia a la que llegó como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo tiene como protagonista desde sus comienzos. inculcar el gusto por el arte en un país que aun no tenía escuelas de arte. Las artes. el criterio del primer museo de arte de nuestro país. Dichos saltos. como el de crítico e historiador y. Augusto Ballerini. prefiriendo de dos males el menor. pintor. Es el caso de Schiaffino. a fin de no sacrificar las obras mismas. Ernesto de la Cárcova.(MNBA). educar. a saber: la distribución por géneros. eran indispensables instrumentos para la conformación de una nación moderna. por parte de miembros de las elites. Estos comenzaron por la introducción de factores aislados que voluntades inquebrantables o vocaciones insoslayables. que resulta teórica y prácticamente la más lógica de todas. la que iba a ordenar el relato sino los temas que las obras representaban. la historia. el de un artista. Para incrementar la colección viajó a Europa en misión oficial y compró pintura antigua y contemporánea y los calcos en yeso que servirían para la enseñanza. Intelectual de la llamada Generación del Ochenta. En 1876 fue miembro fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. seguía una lógica establecida por el propio arte: la de la agrupación por géneros. que en Europa se remontaba a los años previos a la Revolución Francesa.. ni revistas. ha obligado a la Dirección a sacrificar el orden cronológico de las obras. hicieron posibles. la del museo de arte. Así. son la forma en que se produjeron buena parte de los procesos sociales. Graciano Mendilaharzu. Para formar la colección del museo. Como se señaló anteriormente. quien se propuso dotar al campo artístico de las condiciones necesarias para su existencia. a emprender cambios y modificar rutinas que otros operadores solo abordarían luego de estar avalados por los estándares de la profesión. dispuesto a dar "saltos". en el Bon Marche[2]. han sido colocadas en la luz más conveniente. Schiaffino define su perfil curatorial. luego de intensas gestiones se crea por decreto el MNBA que pasa a dirigir Schiaffino. un rasgo de la gestión emprendida por artistas sería este carácter creativo. No era una ciencia. prefiguración de las escuelas de arte actuales. En 1895. De esta manera se salvaban los evidentes baches cronológicos y estilísticos de la colección y se privilegiaba crear el ambiente más propicio para la contemplación. El Ateneo. Se ha introducido una modificación que importa una reforma fundamental de la práctica universal. ni museos. se propuso modernizar. Angel Della Valle y otros. eventualmente coleccionista al formar la colección oficial del estado. al tiempo que se innovaba. Si estas no siguen un orden determinado."[3] A diferencia de los tradicionales montajes cronológicos de los museos europeos. adecuado para la exhibición de las colecciones. desde donde se organizaron las primeras exposiciones de arte argentino.

[8] En síntesis. tienen un papel cada vez más importante. abarcan distintas intenciones. El intelectual. Las formaciones culturales son características de las sociedades desarrolladas.Resumiendo. factor de crecimiento y beneficios para todas las actividades de un estado moderno. que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales". las alternativas cuando abiertamente se enfrentan a las instituciones y su sistema de existencia. entonces. complejas y. a la par de las instituciones. Rupturistas en algunos casos. las alternativas que proveen medios alternativos para la producción o difusión de obras que las instituciones excluyen.[5] Esta actitud reflexiva respecto de su práctica y la inserción social de la misma sitúa al artista como intelectual. a su . el artista que gestiona intenta actuar independiente pero también filtrarse entre los recovecos de las instituciones. En muchos casos. también pueden restringirse a la manifestación pública de intereses y estéticas que el grupo comparte. la propia gestión se convierte en una forma de discurso artístico. Es decir. en la vida intelectual y artística. Este último como el eslabón consagratorio del artista y la vía de legitimación de una narración sobre el arte de la nación. En administración se denomina a estos grupos como think tanks:núcleos generadores y difusor de ideas dirigidas a influir la política y el entorno social en general. Estas organizaciones actúan "en diagonal" a lo establecido conservando -en mayor o menor medida- el valor referencial de lo existente como punto de partida.[6] En todo proceso cultural Raymond Williams distingue. "tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras". como un "agente de circulación de nociones comunes que conciernen al orden social general y al de su disciplina en particular". a la gestión de Schiaffino subyace un proyecto cuyos supuestos son los de el arte como valor espiritual. se convierte en vanguardista. asume un rol social de vanguardia. las que promueven o apoyan un medio. los premios (salones) y el museo. Implican una práctica especializada en formas de organización o autoorganización.[7] En este lugar se sitúan las iniciativas de gestión emprendidas por artistas que. Gestionar para cambiar Partiendo del descontento que hace que el artista asuma un rol que juzga ha sido dejado vacante o mal jugado por otro actor social. y las de oposición. por extensión. promueven un discurso artístico sostenido de manera colectiva. Independientemente de su posición estética. en los casos que analizaremos. Su modelo provenía de Europa y requería implementar las instituciones propias del desarrollo del campo artístico en el siglo XIX: las exposiciones. un estilo o un arte en particular. combina el conocimiento con una responsabilidad social explícita respecto de los valores colectivos de una sociedad. Se propone repensar la institución arte. Desde el punto de vista de sus relaciones externas Williams clasifica a las formaciones culturales como de especialización. Saltar sus procedimientos para crear otros nuevos que. a diferencia de las instituciones. las formaciones: "movimientos y tendencias efectivos. Estas prácticas que abarcan desde la producción hasta la difusión del arte.

dio origen a distintas expresiones en el campo cultural. La gestión colectiva (del discurso) en las últimas décadas La década del 60: el militante cultural En las antípodas de la voluntad institucionalizadora de la generación del Ochenta y luego de distintos procesos históricos que dieron origen a diversas actitudes rupturistas o de apelación a las tradiciones. . Rosario. Esta actitud que se generalizó a partir del golpe de estado de 1966. entre ellas Tucumán Arde (1968) una obra colectiva en la que confluyeron arte y política. 1968. Ingreso a la exposición "Primera Bienal de Arte de Vanguardia" (Tucumán Arde). En cierto modo conformar un círculo de influencias donde el artista sea el protagonista y no el elegido por los mediadores para protagonizar. sean más legítimos. la segunda mitad de la década del 60 representa el descrédito y la crítica al optimismo renovador del proyecto desarrollista.juicio.

1968 La experiencia surgió del trabajo de un grupo de artistas. Es la convergencia de la poética con la política. los llevó a reunirse para gestionar alternativas que juzgaron más adecuadas para la efectividad de su discurso. y tuviera la eficacia de una práctica destinada a la transformación de la sociedad. artistas e intelectuales conformaron una figura emergente en la época. Así. en este último no se produce la disociación entre la obra y su ideología política.[9] Los mass media habían demostrado su potencial comunicacional y estético. los participantes se propusieron generar un circuito alternativo que permitiese el alcance a un público masivo. sino como poderosos instrumentos de un arte para la lucha[10]. no ya para la experimentación. el modo de interpretar las circunstancias sociales del momento. autorganizado provenientes de Buenos Aires. El descontento con la operatoria de las instituciones y cómo éstas condicionaban la producción y la recepción del arte. Rosario. "la" institución de vanguardia. fundamentalmente. Recogió en parte las ideas del arte de los medios. la de la novedad vanguardista. Pero en ocasión de la experiencia Tucumán Arde se propuso utilizar los medios. Rosario y Santa Fe. Como señala Sigal. Renunciando a los circuitos institucionales del arte. institución sindical disidente de la política del gobierno de facto. finalmente la identificación entre vanguardia estética y vanguardia política. Así unidos. De este modo proponen una experiencia que se asienta sobre la realidad política argentina asociándose a la propuesta revolucionaria de la Confederación General de los Trabajadores de los Argentinos (CGTA). a los que acusaban de banalizar y quitar el carácter revulsivo de las experiencias de vanguardia. . Compartían experiencias semejantes en el medio artístico y. la voluntad de ampliar el público y la participación y. un manifiesto producido por un grupo de artistas e intelectuales relacionados con el Instituto Di Tella. Un lugar donde su mensaje no fuera asimilado a una moda. la del militante cultural[11]. Campañ a de graffitis callejeros en la experiencia Tucumán Arde. Tucumán Arde condensó gran parte de las expectativas del arte de la época: el ansia experimental.

exposición y conclusiones) el grupo como tal se desdibujó.una frontal desconfianza hacia las soluciones culturales provenientes del exterior. Disidencias políticas internas y divergencias respecto del accionar hicieron que la organización y la estructura que se habían planteado no funcionara sino a partir de subgrupos que siguieron actuando en el mismo sentido algunos años más. en tanto no logró configurarse como una instancia continuada en el tiempo. división de tareas para procesar los datos del trabajo de campo y. La década del 70: el lugar de la región en el proyecto del mundo Los últimos años del gobierno de facto iniciado en 1966. . El trabajo previo a la concreción de la experiencia consistió en encuentros de discusión de los artistas de Rosario. por una parte. en sus diversas etapas (trabajo de campo. por la violencia entre sectores del peronismo y las guerrillas. entre los factores críticos.permitieron entrever un horizonte de afirmación también regional que echara por tierra tanto la dependencia económica como cultural y permitiese configurar la tan debatida y ansiada identidad. Sin embargo. acuerdos con los sindicatos para acceder a las fábricas para entrevistar al personal. protagonizaron dramáticos sucesos de descontento popular como el Cordobazo de 1969. la propaganda oficial hablaba de los cambios en Tucumán y el progreso que se avecinaba. utilizó los medios para reportar sus actividades en Tucumán y posteriormente reunió todo el material y lo expuso como circuito contrainformacional al discurso oficial en una exposición en la sede sindical de la CGTA en Rosario. Así. La crisis económica sumada a la censura y la represión abrió el camino a la sublevación y -como contracara al marcado internacionalismo de comienzos de la década. planteara su eficacia social como objetivo primario. apartado de las instituciones de la elite. y brevemente en Buenos Aires[12]. El equipo encubrió sus verdaderas intenciones informando a la prensa sobre un supuesto "relevamiento cultural en la provincia". finalmente. Este contexto. La urgencia pregonada por los textos era la de concebir un arte revolucionario que. La gestión abarcó aspectos como la reunión de fondos para sostener viajes y estadías. Santa Fe y Buenos Aires.político de la experiencia. instancia teórica de la experiencia Tucumán Arde. Luego de TA. el emblemático retorno de Juan Domingo Perón y la vuelta a la democracia. cobijó una profunda esperanza de posibilidad nacional cimentada en el proceso eleccionario. víctima de un plan piloto del gobierno que pretendía reconvertir su alicaída industria.El grupo viajó a la provincia de Tucumán con el objetivo de realizar un relevamiento de las pésimas condiciones sociales por las que atravesaba la provincia. un ciclo de Arte experimental en Rosario y luego el Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia. negando las estadísticas del elevado desempleo y tasa de mortalidad infantil. contacto con las autoridades culturales de Tucumán. El grupo dejó un nutrido cuerpo de pensamiento sobre el arte y su situación histórica. una elaboración definitiva de informes y manifiestos que sustentaban el discurso artístico. Como es frecuente en las organizaciones de artistas la presentación teórica del trabajo fue a través de manifiestos: textos que hacían pública una declaración de doctrina o propósito. unido a otros semejantes del continente -el caso de Chile con el gobierno socialista de Salvador Allende. Esta época signada.

solo un año después y prácticamente con los mismos participantes que la exposición Cibernetic Serendipity el vanguardista Institute for Contemporary Arts de Londres. En 1970 se cierra el Instituto Di Tella que había sido durante la década un agitado núcleo de modernización de los lenguajes artísticos e institución modelo en la gestión de un proyecto cultural. Bs. para reflexionar en torno a la problemática propuesta por la institución en la que. un heterogéneo núcleo de artistas que acepta la convocatoria de Glusberg. crítico de arte y empresario. al menos en sus primeros años. seminarios y grupos de reflexión con importantes intelectuales. modelo tomado de las ciencias y la organización empresarial. As. innovadora y muy en boga en esos años era la del trabajo en equipo. Se propuso como colaboración entre artistas. sociólogos y psicólogos. En 1971 se forma el Grupo de los Trece[14].Exposición de Juan Carlos Romero en el CAYC. Las reuniones semanales se documentaban con minutas muy precisas en las que constan las gestiones y debates artísticos del grupo. arte por medio de computadoras. Jorge Glusberg. lo asimilan a la flexibilidad de las formaciones independientes. El CAYC organizó encuentros entre artistas locales y sus colegas extranjeros. creó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación. La metodología. muchos de ellos habían participado en forma independiente con anterioridad.[13] En 1968 y capitalizando ciertos rasgos de la gestión del Di Tella. en 1969. De hecho el primer emprendimiento orgánico de gestión corporativa en nuestro medio. los contenidos alternativos que acogió y las funciones y estrategias de gestión que adoptó. Definiendo su perfil experimental. Si bien desde el punto de vista estructural el CAYC fue claramente una institución. de hecho. . organizó la exposición Arte y Cibernética. científicos.

diferencias políticas o alteraciones en la dinámica del grupo. ligado a la vida.se basó en parte en capitalizar la actitud antiinstitucional y alternativa que en ese momento el CAYC compartía con otros centros de arte semejantes ya existentes en las capitales europeas y de Estados Unidos. [18] El CAYC funcionó como un ámbito de artistas e intelectuales donde se produjeron intercambios y actualizaciones. fácil de exhibir y transportar. Más aún. los diagramas. para que la comunidad hiciera suyo. no estaba la de competir con los operadores tradicionales del mercado apoyando la creación de objetos comercializables. Un tipo de obra seriada. por medio de un arte de reproducción masiva con materiales "pobres". En las intenciones expresadas por el Centro. Hacia mediados de la década del setenta. El éxito de esta operatoria -se realizaron exposiciones en Buenos Aires que luego viajaron en las que participaron destacados miembros de la vanguardia internacional. El Arte de Sistemas. los trece integrantes originales del grupo se reducen a nueve. lo cierto es que no sin dificultad se puede sostener un discurso colectivo que también satisfaga en lo individual. el derecho y las costumbres"[17]. Actúo como una organización parainstitucional cuyo programa estuvo orientado a colocar al arte argentino en el contexto latinoamericano y de allí proyectarlo al internacional. -tan teorizada en la época. Hacia un perfil del arte latinoamericano proponen al arte como parte de una "ideología tanto como la política. denominando a la tendencia conceptualismo ideológico. en su caracterización. intentó invertir el vector de la legitimación del arte argentino en aquel momento. La tendencia se desarrolló en varias exposiciones cuya logística consistió en pedir a los artistas del exterior que enviaran por correo su aporte original -prestandarizado en un formato.a partir de generar un arte de temática y circulación específica en el que cupiese la participación de nuestros artistas contemporáneos. Así. dibujos y fotografías . Exilios. pretende esbozar las realidades propias del contexto en que viven y del cual se nutren"[15] El arte de sistemas exhibía procesos más que productos terminados. se reproducían y exponían. el CAYC.que luego en Buenos Aires. reunió la obra de argentinos y extranjeros promoviéndolos en un circuito alternativo para de este modo instalar la tendencia en el mainstream. . la moral. a un costo sustentable. personalismos. Proponía acercar al espectador a comprender los sistemas que rigen las problemáticas y experiencias del ultimo cuarto del siglo. el arte conceptual. y a un costo muy bajo. En lugar de invitar artistas y curadores para que conozcan y luego integren a los argentinos en los panoramas contemporáneos en el exterior. la crítica internacional reconoció la especificidad y el aporte al conceptualismo de los artistas argentinos. cuando la siempre cambiante realidad latinoamericana estaba pasando por otro de sus momentos más oscuros: el retorno de las dictaduras. Por esta razón el énfasis estaba en el arte experimental. tempranamente en 1972.[16] Exposiciones como Arte de sistemas II. en tanto estrategia de gestión de un discurso. Romper con la dependencia cultural.Con la exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires se sientan las bases: "una de las características mas destacadas del trabajo artístico latinoamericano es una decidida inclusión de lo regional en su problemática: trabajando con un lenguaje internacional.

[21]iniciaron sus actividades con una performance en la calle. "La estética de lo roto": .PA.El grupo siguió actuando. en un momento de crisis como fueron esos años de la hiperinflación. Un ejemplo de este accionar fue el Siluetazo[20]. La actitud antinstitucional caracterizó a este colectivo que libremente se asoció con otros con los que eventualmente compartía objetivos. como Grupo CAYC [19]. De hecho. acción urbana que convirtió al centro cívico de la ciudad en un gran taller colectivo productor de las dramáticas imágenes con que se empapelaron la Plaza de Mayo y sus edificios aledaños: la silueta de los detenidos- desaparecidos durante la dictadura militar. Artistas de lo que queda -mayormente integrado por artistas de Buenos Aires y La Plata. en el sentido del rescate de los valores del hombre y su entorno.CO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común) o GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas por la Transformación). Escombros se apostó donde la acción lo requiriese para adherir y destacar el mensaje de las asociaciones de derechos humanos. Estos grupos realizaron afiches. En 1977. la ecología y la defensa de la libertad intelectual. llamaron a la calle su galería de arte. La propuesta podría denominarse de humanista.A. El artista como "amplificador de la conciencia colectiva" es el modelo con el que operaron entonces. la consagración del gran circuito llega cuando gana el Gran Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San Pablo con la instalación Signos en ecosistemas artificiales. Como un francotirador.TA. señalamientos urbanos y performances. Los años 80s: un arte colectivo por el rescate de los valores humanos Con el retorno a la democracia distintas convocatorias políticas de los organismos de Derechos Humanos fueron acompañadas por acciones estéticas organizadas por artistas como los nucleados en C. En 1989 publica. A fines de la década El grupo Escombros. Escombros es un grupo eminentemente urbano. de 1983. El propósito fue mostrar los alcances del genocidio. trabajando en su temática histórica en un tono que atempera la carga ideológica explícita para dar paso a una visión más poética y connotativa.

Escombros. un grupo de artistas cordobeses o radicados en Córdoba junto a otros de la capital y las provincias. En esta sociedad despedazada nace la estética de lo roto: Escombros" "Somos un grupo abierto y horizontal. la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico. propusieron . sin excepción. tenemos derecho a opinar y decidir. con distintas intensidades. En 1995. avanzados los cambios que implicaron la era Menem. Todos. ha actuado hasta la actualidad en el esquema flexible de participación que le dio origen.Grupo Escombros "La tortura rompe el cuerpo. rompen la voluntad de vivir. el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. la desocupación. el miedo a la libertad rompe la posibilidad de cambio. el hambre. Escombros. La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. Escombros nace. La década del 90: diagnóstico y terapéutica A principio de los 90s luego del recambio de autoridades democráticas y de constatados algunos límites de la gestión del primer gobierno luego de la dictadura. la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo son. el escepticismo rompe la fe en el futuro. la imposibilidad de progresar. lanza su segundo manifiesto "La estética de la solidaridad" donde señala al modelo económico vigente "que se caracteriza por la exclusión social". muere y renace constantemente".

2. -denominado Encuentro Nacional de Artistas Plásticos. comprometiendo sus participantes a generar la organización necesaria que fomente gestiones tendientes a la consecución de tales logros" "La red y el trabajo en red. La red constituye una "herramienta". públicos.. como en el encuentro anterior.[25] El II Encuentro. los salones. . de acceso a toda una gama de informaciones que se pueden designar como "instrumento de crecimiento"[22] El I Encuentro en la Cumbre (del 12 al 16 de diciembre de 1990) reunió a 300 artistas de todo el país en la villa serrana cordobesa.reunirse para debatir el funcionamiento de las instituciones artísticas y el rol de los productores en ellas y en la sociedad como conjunto.Conciencia del cuerpo cultural.Gremiales: se discutieron distintas opciones legales para proteger la profesión habida la ausencia de una política cultural oficial eficiente. El cuerpo cultural fue sometido a riguroso análisis en cada uno de sus componentes: productores. hacer saber de nuestras necesidades y opiniones" "Que ENCUENTRO EN LA CUMBRE . reclamando una mayor inmersión de ambos operadores en la poética y el proceso de producción. discutir las bases de un arte crítico. 3.relación con galeristas y críticos.Identidad: aspirar a una tesis de la identidad no hegemónica que resulte del cruce de los valores de los artistas y la sociedad en general.) a su realización ". tuvo lugar en San Juan en 1992 y se planteó como prioridad "implementar los mecanismos para pasar de las ideas y propuestas elaboradas (.. Junto a las mesas se dispuso de espacio en auditorios y distintos sitios públicos para realizar performances..Análisis de la situación del artista: a partir de a haberse diagnosticado un alto grado de individualismo y el aislamiento se proponen crear vínculos solidarios por medio de la comunicación activa. educadores. exposiciones y conciertos. Las mesas de trabajo examinaron la situación de cada una de las instituciones del campo: las escuelas.. El trabajo se organizó por comisiones. en que el usuario es un sujeto pasivo. mediadores e instituciones. Esta herramienta llamada red constituye el hilo que teje lazos entre los seres humanos. 7. a diferencia de un "servicio" o una "organización". funcionó como un modelo de la composición real de la comunidad de los productores.El futuro del arte: ante un "arte sin objetivos" atravesado por las tendencias de la posmodernidad. 4.[24] El grupo organizador daba cuenta de la participación de distintas generaciones y experiencias artísticas.Difusión en la sociedad: propugnar la difusión de la actividad plástica. En cierto modo. El diagnóstico arrojó coincidencia en que la situación era crítica. [23] Las mesas y debates giraron en torno a: 1. dada su carencia. sea reconocido como punto de partida para generar proyectos y acciones de difusión del arte plástico nacional. insertarnos en el medio. Un "estado de emergencia" que requería actuar de modo colectivo y solidario para recomponer los miembros de ese cuerpo herido. los museos y la legislación cultural. 6. 5. capaz de desarrollar una estrategia y reclamar un espacio propio". inserción social: "todos los artistas (. y parte de los objetivos fueron la creación de una base de datos de artistas e instituciones comunicadas en red y discusión de mecanismos de inclusión de los artistas en la elaboración de leyes y normas que regulan la actividad.) componemos un poderoso cuerpo cultural. profesionalidad. "Queremos restablecer la comunicación con el público y entre nosotros. entre los más importantes.

Entonces los procesos culturales eran entendidos estrechamente ligados a la nacionalidad.no llegó a encauzar su heterogeneidad como para llevar adelante una gestión a largo plazo. se producen las rupturas o las esfumadas disoluciones. Como señala Néstor García Canclini. es cierto que estos procesos no son suficientes para hablar de una homeogeneización de la producción ni del consumo. la de artistas. Seguramente se nutre de empatías. no son referentes unitarios y centrados. en la actualidad.El II Encuentro fue el último de este grupo que -con el fantasma de la burocratización en mente.mundo" que cada país actualiza. conscientes de esta situación. Transnacionalización. interculturalidad. Conscientes o no. compromisos individuales. genera organizaciones que. precisa para su constitución algo más que la intención de satisfacer necesidades comunes. amistades. las identidades emergentes de esta matriz. circula y se recibe el arte no lo hacen posible. "la modernidad. La estabilidad económica posterior a ese momento permitió una mayor reactivación del medio en los que proyectos como la libre circulación de obras y la ley de mecenazgo se impusieron como proyectos en las Cámaras. hablar de identidades culturales nacionales ya no es posible. a lo largo de la historia han sido efímeras o de corta vida. Este conocimiento de los usos y costumbres del pasado y la evaluación de la performance es lo que les permite seguir creciendo. tanto como de la cultura organizativa que pone en acto. Pero a partir de los ochentas las condiciones transnacionales en que se produce. de los gestores que los ponen en práctica y esto pone a prueba la propia noción de grupo. la cultura entendida como una red abierta y multiplicativa de signos en continuo traslado. Los teóricos coinciden en que no podría existir una cultura global única. su situación es peculiar. La globalización afecta a la cultura pero. . coincidencias estéticas y modos de negociar significados cuya estricta actualidad los torna vulnerables y conspira con la continuidad en el tiempo. incluidas las artes electrónicas. Pero estos aprendizajes adquiridos deben ir más allá de las personas. Pareciera que para funcionar es preciso tener una visión clara de el "lugar en el mundo" que la organización ocupa.[26]Sin embargo muchas de las ideas que constan en las actas de los encuentros fueron llevadas a cabo por distintos gestores a lo largo de la década. son fenómenos que exhiben la tensión existente entre integración y diferenciación. como plantean los estudios sociales actuales. Si bien la revolución tecnológica y los mercados globales producen una circulación de los bienes culturales a una escala inusitada. ante el riesgo de vaciarse de los contenidos iniciales que dieron origen a la organización. Sí lo era en los años veintes. cruce y mutación. los sesentas y los setentas. Estos Encuentros establecieron un diagnóstico inmediatamente después de la crisis hiperinflacionaria del 89. Gran parte de las asociaciones artísticas no formales. optan por vincularse a un espectro amplio y multicultural. Así. Un ejemplo de ello son los distintos programas que la Fundación Antorchas desarrolló para capacitar artistas y profesionales de museos del interior y las becas a proyectos de producción en distintas disciplinas. A diferencia de otros tipo de organización. sí la consolidación de una matriz civilizatoria. adapta o diversifica acorde a su propia historia. desterritorialización e hibridación de culturas. Las iniciativas de artistas en la actualidad ¿Cuál es el contexto actual para las iniciativas?La cultura no se sustrae de los términos de un fenómeno que tiene su expresión más cabal en la economía: la globalización.[27] En este sentido.

crítico y gestor. En este sentido. La posibilidad de creación de redes pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno.[29]. El público en su heterogeneidad intrínseca es el otro extremo del proceso de producción e hipótesis de base para la función social del arte. más o menos formales. siempre exige esfuerzos para entender la realidad y responder a ella". tienen en el público un objetivo primario.funciona como una utopía operativa para la gestión del discurso. consiste en poner en acción ideas. Sí y solo sí. del espacio del taller al espacio social el rol del artista en la actualidad parece desenvolverse en una condición fluida que también lo sitúa como curador. Como señala Ernesto Gore la gestión "nunca consiste en armar un modelo conocido. los distintos ejemplos que hemos abordado en el texto configuran modelos de gestión que respondieron a esta utopía y a otra con ella relacionada: la de la ampliación del público. recursos. El grupo es consciente de la importancia de mantener su carácter de formación. A comienzos del 2000 y luego de algunas iniciativas previas. son poderosos dispositivos para la escritura de la historia. mientras ella se mantiene los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan. . Así. las ferias.[28] Los distintos grupos a los que hicimos referencia en este texto. Si la coherencia interna no se mantiene. partieron de entender la realidad por medio de diagnósticos.La gestión. y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación activa en la producción de las mismas. Trama se autodefine como un "programa con jerarquía institucional" sin ser una institución. Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años. "El surmenage de la muerta". de investigación que enriqueciera la práctica artística". en tanto estrategia. Las exposiciones de arte. El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. la organización se desmembra. refiere una visión semejante en sus editoriales al hablar del "abandono de personas" que el estado argentino practicó en la última década. Estas intenciones cobran verdadera relevancia cuando las instituciones oficiales escasamente promueven el intercambio. Claudia Fontes. entendidas como espacios de administración de los significados del arte. Leonel Luna. una revista cultural surgida inmediatamente después de Trama. los parques de diversiones y las exposiciones en sus distintas tipologías históricas. Tanto el museo como sus antecedentes. personas dentro de un marco de coherencia interna para satisfacer demandas externas. adaptando la gestión a las necesidades con programas de duración limitada y evaluación constante. Pablo Zicarello y Marcelo Grossman forman el proyecto Trama: "una plataforma de debate. del funcionamiento de las instituciones.

E. 12/6/72. L. A esta dinámica adhirieron distintos artistas internacionales y argentinos que consideraban al correo como una vía democrática para la difusión más amplia de sus ideas e independiente de las instituciones tradicionales. Jorge Glusberg. Rippa. Lavarello. Alfredo Portillos. se introducen en el continente americano sin la organicidad del lugar en que se generaron. Documento en el Archivo Schiaffino. consecuente con su situación revolucionaria". R. Renzi. 1997. creador del género "arte de los medios" junto a E. G. [11] Ver: Silvia Sigal. Visión del Arte Latinoamericano. Sapia. [13] El Instituto Di Tella funcionaba con los fondos aportados por la empresa argentina Siam-Di Tella y recibía subsidios de la Fundación Ford y Rockefeller de los Estados Unidos. S. N. 1900. Silvia. Puntosur. 1999. De Nully Braun. Borthwick. Península. D. Cohen. López Dupuy. Carnevale. a pesar de posteriormente no aparecer como firmante en este documento. R. Gregorio Dujovny. J. [Buenos Aires: Puntosur. Víctor Grippo. [3] "Bedaecker de la República Argentina". [16] Este circuito alternativo era en parte el formado por los artistas del arte por correo o Mail Art. Ediciones Península. Pidustwa. sino que presenta rasgos específicos en los que se articulan lo local con lo foráneo en un proceso de "apropiación cultural" que define la identidad. 1987. Víctor Grippo. pp139-141. De Schork. Lima. E. . Margarita Paksa. Ver: Herrera. Costa y Raúl Escari. [15] También declaraban: "No existe un arte de los países latinoamericanos. María José. Vicente Marotta. este fenómeno no debe ser entendido como un mero epigonismo. Barcelona. Peter. 1997. 1994. Buenos Aires. Gramuglio. Alfredo Portillos. J Ma. Bs. GT-129. Naranjo. [10] Declaración de Tucumán Arde. Schork. J. En: Lo público y lo privado en la gestión de museos. Clorindo Testa. O. Subercaseaux. [2] Construida en 1889 por Ernesto Agrelo. M. 1991] [12] Los integrantes de Tucumán Arde fueron (rosarinos. En: Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. Roberto Jacoby. p. Bortolotti. El museo como organización. D. el Bon Marché era una elegante y sofisticada galería comercial a la manera de la homónima de París. R. "Intelectuales y poder en la década del sesenta". Juan Carlos Romero. Intelectuales y poder en la década del sesenta. G. Ferrari. La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano. Balbé. Roberto Jacoby. Luis Pazos. R. Raymond. Gacetilla CAYC. FIAAR/Telefónica de Argentina. N. Rosa. salas de estar y una biblioteca. Sin embargo. [7] Williams. Favario. Greiner. R. Escandell. E. [4] Bernardo Subercaseaux señala como el rol de las élites ilustradas o de los intelectuales fue el de la articulación del pensamiento de países foráneos en Latinoamérica. Ma. J. [8] Ernesto Gore. Marxismo y Literatura. [6] Sigal. 19. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60 . As. Luis Benedit. En: Centro Wifredo Lam. Buenos Aires. Jorge González Mir. Pérez Cantón. Raúl Escari y Eduardo Costa.[1] Actualmente. En la década del 80. T. Arechavala. [14] El grupo estaba integrado por: Jacques Bedel. [9] La denominación arte de los mediosse aplicó en los años sesentas a diversas experiencias que experimentaron con el uso de los medios de comunicación masiva como materialidad artística. [5] Burger. Luis Pazos. en la ciudad de Buenos Aires. Bernardo. galerías de arte. E. c. Pablo Suárez y Ricardo Carreira fueron mentores pero no participaron posteriormente. Jorge Glusberg. PNUD/UNESCO. santafesinos y porteños): Ma. Jorge González Mir. pero sí una problemática propia. C. Giura. En este sentido. De este modo tendencias surgidas de procesos históricos específicos en Europa. Jacoby. A. redactaron un manifiesto para su "Primera obra del arte de los medios" que planteaba la manipulación que ellos implican. Luis Benedit. Teoría de la vanguardia. estudios de artistas. MNBA. B.Barcelona. 1991. Buenos Aires. fue uno de los ideólogos de Tucumán Arde. Vicente Marotta. Hacia 1975 el grupo se recompone con 10 integrantes y pasa a llamarse Grupo CAYC: Jacques Bedel. estos calcos se encuentran en el museo aledaño a la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" en la Costanera Sur. Elizalde. Julio Teich y Horacio Zabala. Fondo de Cultura Económica/FNA/ Fundación Antorchas. Pomerantz. E. Zara. N. P. R. Puzzolo. Ghilioni. Carlos Guinzburg. Albergaba comercios.

Alberto Corazón Editor. 1990. op.. se profudizó en considerar: la ley de libre circulación de obras de arte. sin dudas. 1974. As. Blanca Carusillo. Luis Felipe Noé. Enio Iommi. Capdevilla. Pero los antecedentes de la tendencia se remontan al arte de los medios y otras experiencias de arte político de los 60s. [26] "la idea es seguir generando. P. Madrid. Adolfo Nigro.el grupo es todo lo que la institución denota y connota. Universidad y sociedad. Juan Pablo Renzi. Raúl Alonso. pag. Keneth Kemble. [24] Encuentros en la cumbre. gremial con luchas por el poder y las posiciones directivas. 20. GT-119-11 del 21-4-72. Bettina Muraña. Hector Puppo. En: Encuentros en la cumbre. Pedro Pont Verges. Términos críticos de sociología de la cultura. [25] En este último respecto. [23] COMISION ORGANIZADORA: Miguel Ocampo. CAYC. Solange Bunge. p. 1990/2. José María Suhurt.[17] Gacetilla de Prensa. 2a. Jorge Peirano. Buenos Aires. Globalización/mundialización.) Los políticos tienen muchos defectos. le otorga al grupo un carácter netamente institucional en el cual -por carácter transitivo. la exención de impuesto patrimoniales a los bienes culturales argentinos. [20] Los autores del Siluetazo fueron Rodolfo Aguerreberry. [18] Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto. Córdoba. seguir cuestionando. Cap. Paidós. Julia Alurralde. Viernes 3 de abril 1992. sin llegar a constituir un organismo estable. Fundación Antorchas y el Ministerio de Relaciones Exteriores Holandés/Cooperación para el desarrollo y es miembro del RAIN Artists´ Initiatives Network. Medidas legislativas para la mejor realización de una política de estímulo a las artes visuales. Encuentro Nacional de Artistas Plásticos. Edward Pearson. apartado IV)a partir de las exposiciones del Grupo de los 13 en los 70s. Se realizó en la Plaza de Mayo con la convocatoria realizada por el SERPAJ y las madres de Plaza de Mayo en el marco de la 3º Marcha de la Resistencia (20 y 21 de septiembre de 1983) [21] Horacio D´Alessandro. Miguel Dávila. se sabe que como grupo de presión somos importantes". panfleto. cit. Richard Bunge. Justamente eso es lo que queremos evitar. el régimen diferenciado para la compra-venta de obras de arte. Ricardo Carpani. Preferimos este estado marginal. pero no so tontos. Reportaje a Américo Castilla y Ricardo Roux. Eduardo García Saenz. San Juan. panfleto. inédito. aun a riesgo de disolución. [28] Gore. II. Gustavo Grünig. El cambio de denominación. [29] Las instituciones que apoyan a Trama son: Fundación Espigas. pero seguir "molestando" con estos encuentros. documento interno del grupo. El Nuevo Diario. desde Bs. Angelines Saenz. consignan al arte de sistemas como el único aporte original argentino a una tendencia internacional. Luis Pazos y Juan Carlos Romero lideraron las amplias convocatorias de Escombros.COMISION DE HONOR: Carlos Alonso. Remo Bianchedi.Guillermo Kexel y Julio Flores. Ver: Castilla. Alejandro Puente. No obstante. 2002. Américo Castilla. favorecimiento de los auspicios culturales desde el ámbito privado. Liliana Wells. Américo. . Ricardo Roux. Luis Wells. s/d (1991). 1er. 48. Gabriela Zalazar. [19] Si bien el Grupo de los Trece nació y actuó siempre en la égida del CAYC. archivo del autor. s/d (1991). Buenos Aires. diversas historias del arte contemporáneo. y la ley de autoseguro del Estado.. Emma Gargiulo. Clorindo Testa. s/l (Buenos Aires). (. Tanto Pazos como Romero fueron miembros del Grupo de los 13 en los años setentas. tanto europeas como estadounidense. Carlos de la Mota. Fiesta. su nombre aludía de manera neutra a la reunión de 13 artistas y sus invitados ocasionales o recurrentes. [22] Encuentros en la cumbre. Wilberd Morales. burocrático. Luis Fernando Benedit. [27] Ortíz. Renato. Pablo Suárez. Luz Reynal. Nicolás García Uriburu. En: Carlos Altamirano (director). s/l (Buenos Aires).