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CRW 5321 Research Paper

December 6, 2017
Nicolás Rodríguez Sanabria

El rap como literatura negra y juvenil:


el caso good kid, m.A.A.d city de Kendrick Lamar

1. Introducción:
Desde los cantos de la Odisea y la Ilíada hasta el reciente premio
Nobel de Bob Dylan, la literatura y la música siempre estuvieron
entrelazadas. Una se nutre de la otra: el escritor hace uso del
ritmo y el tono, el cantante usa metáforas e hipérboles; el número
de nexos entre las dos es incalculable. Uno de estos puntos de
contacto, quizá uno de los más grandes —a menudo pasado por
alto e incluso despreciado en ocasiones—, es el rap.
Desde sus orígenes en África, el rap siempre ha sido la
habilidad de contar historias rítmicamente. Esto lo viene
confirmando desde hace unos años el rapero Kendrick Lamar,
uno de los representantes más grandes que ha ofrecido este
género de música en su historia. En el 2012, Lamar aterrizó en la
cima de la escena hip-hop con el disco good kid, m.A.A.d city, una
especie de autobiografía musical que narra la vida del pequeño
Kendrick en Compton, la ciudad frenética donde nació.
El impacto fue monumental, lo que no debería sorprender a
nadie. El disco es en realidad una obra diseñada para los jóvenes,
una obra extraordinariamente efectiva gracias a que incorpora a
su audiencia en tres pasos o niveles: narrativa, lenguaje y voz;
elementos que pueden ser analizados a través de las teorías de
Gerard Genette, Linda Hutcheon y Mijaíl Bajtín.
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2. Objeto de estudio:
El disco de Kendrick Lamar (como todos sus otros álbumes de
estudio) es más que música para pasar el tiempo. good kid,
m.A.A.d city es en realidad un relato a la vez complejo y
cautivador, es una muestra de lo que es posible hacer con las
palabras, es una coralidad de experiencias que encapsulan la
juventud que muchos hombres negros viven en ciudades
problemáticas.
A lo largo de doce canciones, Kendrick Lamar cuenta sus
experiencias en Compton: la violencia entre pandillas, los líos con
mujeres, la presión de los amigos. A través de una narrativa no
lineal y no continua, Lamar nos presenta un Bildungsroman, la
historia de cómo una mad city afecta y enseña a un good kid. Este
chico, el personaje del relato, es K. Dot, un joven de 16 años que
suele andar con su grupo de amigos por las calles de Compton
haciendo lo que todos los jóvenes de su edad hacían: rapear para
mostrar que son los mejores, que son los que más sexo tienen y
los que más dinero van a tener; perseguir mujeres como buitres
para acostarse con ellas; fumar, tomar, robar y participar en la
guerra de pandillas de la ciudad.
Esta vida lleva a que K. Dot, una noche, sea usado como saco
de boxeo por dos pandilleros del bando contrario. La respuesta no
se hace esperar. K. Dot y su grupo de amigos van en busca de
venganza y la hallan, pero a la vez pagan un alto precio: uno de
ellos, Dave, muere en la balacera. Después de un breve luto, la
banda de K. Dot se vuelve armar para buscar ciegamente una
nueva venganza, pero esta vez una vecina interviene y les ofrece
una oportunidad de redención. K. Dot, por fin, la toma.
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En adición a la música, aparecen varios skits, escenas


“actuadas” que complementan el relato, y varios comentarios de
Kendrick Lamar, es decir, de K. Dot ya mayor, redimido, mirando
en retrospectiva su vida.

3. Marco teórico:
Dado que los elementos de good kid, m.A.A.d city que atañen a
este trabajo son la narrativa, el lenguaje y la voz, es importante
repasar a tres autores cruciales para lidiar con ellos: Genette,
Hutcheon y Bajtín, respectivamente.
El eje central del trabajo de Genette son los tres niveles que
componen la estructura narrativa: relato, historia y narración. En
primera instancia, estos niveles funcionarían en un álbum de la
misma manera que funcionarían en un texto, es decir, el relato es
el enunciado narrativo, la historia son los sucesos y las relaciones
entre ellos, y la narración es el acto de narrar en sí mismo. Sin
embargo, hay ciertas características de un álbum que un texto no
tiene y es necesario incorporarlas a alguno de estos niveles.
En primera lugar estaría la música, que vendría a ser parte
del relato, ya que está tan íntimamente conectada a la letra de las
canciones (que es el componente musical más cercano a un
enunciado narrativo tradicional). Por otro lado, el disco de
Lamar, como ya se mencionó, hace uso de varios skits, de
dramatizaciones y efectos de sonido. Estos instrumentos son más
difíciles de clasificar, pero es claro que están en un punto medio
entre el relato y la historia, ya que no se enuncian con la misma
importancia que las letras pero igual funcionan como fondo,
como contenido del universo narrativo. Para este trabajo, se
asumirán como parte de la historia. Finalmente está el hecho de
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rapear, que, más que un componente adicional, es una


característica particular que modifica al tercer nivel: la narración.
En el rap el acto de narrar en sí es sumamente importante, el
relato y la historia dependerán de la habilidad con que se haga:
las rimas, los doble significados, el flow (híbrido entre ritmo y
pronunciación), las referencias, la energía.
A partir de estos tres niveles, Genette clasifica los
problemas de la narración en tiempo (orden, velocidad y
frecuencia), modo y voz. Para este trabajo nos enfocaremos en los
primeros dos (sin tener en cuenta la frecuencia, ya que noe s
sustancial para el objeto de estudio). El orden en que son
presentados los sucesos es clave para analizar good kid, m.A.A.d
city, ya que existe un orden cronológico en la historia que se
descubre al conectar las piezas del relato. La velocidad de relación
entre relato e historia que propone Genette es también de suma
importancia en el disco de Lamar, ya que la acción se acelera, se
frena y en algunos momentos se detiene, todo para crear una obra
más atractiva e intensa. Finalmente tenemos el modo, o la
distancia y perspectiva desde la cual se cuenta la historia. La
distancia la divide Genette en dos grandes categorías: el relato de
sucesos y el relato de palabras. Estas dos aparecen bien
demarcadas en good kid, m.A.A.d city, pues tenemos los skits que
hacen parte de la primera y las letras que hacen parte de la
segunda. Asimismo, la perspectiva juega aquí un rol importante
pues se presentan los tres estados de la focalización de Genette: la
cero, la interna y la externa.
Por el lado de Hutcheon, es menester centrarse en un
elemento muy concreto de su teoría. La autora elabora una
clasificación de cuatro tipos de texto según se centren en el
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contenido de la narrativa o en su lenguaje, y la manera en que lo


hagan: de manera encubierta o directa y clara. Un género como el
rap claramente cae en la categoría del texto que presta especial
atención al contenido lingüístico en forma covert. Para Hutcheon,
en este tipo de metaficción se asume que el lector debe
desentrañar la forma en que está construido el mundo narrativo
en cuanto a lenguaje: las puns, las referencias, los chistes, el argot
callejero, las rimas; todos los componentes que definen al rap.
De la teoría de Bajtín se tendrán en cuenta en especial tres
elementos estrechamente entrelazados: la heteroglossia, la
dialógica y el discurso. En good kid, m.A.A.d city es notable el uso
de múltiples voces para darle textura y profundidad a la historia
que se narra. Esta heteroglossia se produce no solo gracias a las
dramatizaciones de los skits donde hablan varios personajes, sino
en las mismas canciones, que presentan distintos tipos de
discursos: según la canción, la ideología de quien habla varía. Así,
las distintas voces que componen el disco dialogan entre sí para
dar una idea completa de la vida en Compton. Además de esto, es
necesario tener en cuenta el concepto del cronotopo de Bajtín, el
indicio o seña que muetra una relación del tiempo y el espacio
donde se sitúa la historia. Aunque este elemento no se tendrá en
cuenta para analizar los aspectos de la voz de la obra, es válido
recordarlo ya que good kid, m.A.A.d city hace un uso excepcional
de este para dar una atmósfera intensa a la historia.
Ya expuestos los términos teóricos a usar, se pasará a
exponer de manera concreta cómo el disco de Kendrick Lamar
cuenta una historia que atrae al oyente (narrativa), cómo lo
atrapa (lenguaje) y cómo termina por trastocarlo (voz).
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4. Análisis:
a. Narrativa:
Desde los segundos iniciales, good kid, m.A.A.d city seduce a la
audiencia. Lo primero que se escucha es una plegaria, dos o más
voces rezan la oración del pecador hasta que el beat de la canción
entra y el relato empieza: “I met her at this house party on El
Segundo and Central/She had the credentials of strippers in
Atlanta”. Los dos primeros versos componen un poderoso
cronotopo, el nombre de las calles nos ubica en Compton y la
analogía entre la mujer que K. Dot conoce y las strippers da idea
de un tiempo cercano a nuestra época. A partir de ahí la canción
explora la relación con esta mujer, Sherane, hasta el momento
actual en que K. Dot va manejando para pasar a recogerla en su
casa.
A primera vista, este capítulo consiste en una analepsis
completa, un flashback que nos trae desde el pasado hasta el
presente. No obstante, a medida que las canciones pasan, el
escucha va entendiendo que esto era en realidad una prolepsis,
una anticipación a un momento crucial de la historia: K. Dot
descubre que Sherane, que es de la pandilla enemiga, le ha
tendido una trampa y dos matones están listos para golpearlo.
Referencias a este momento en otras canciones dan las pistas
suficientes para que se pueda reconstruir la historia, las elipsis de
información se van llenando poco a poco.
Estas continuos saltos en el tiempo mantienen al escucha en
un permanente suspenso y con deseos de saber más. Al ordenar
las pistas en orden cronológico se obtiene: 2, 3, 4, 1, 6, 7, 8, 5, 9,
10, 11, 12. De esta manera, la prolepsis de la primera canción crea
anticipación e ironía: se sabe lo que ocurrirá, ahora basta
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enterarse de cómo ocurre sabiendo que el personaje no sabe lo


que le espera. Algo similar ocurre con la canción 5, “Money
Trees”, que funciona como una prolepsis más leve. En este caso,
no se anticipa un evento importante sino se ubica al escucha
cronológicamente para crear expectativa de lo que sucederá a
continuación. Es aquí donde vale la pena recordar que a las
cuestiones de orden se le suman las de velocidad.
Aunque el disco ya había pasado por cambios de velocidad (el
inicio, por ejemplo, parte de una elipsis y la pista 2 es una
digresión reflexiva que interrumpe el relato) es desde “Money
Trees” que estos toman particular relevancia. En esta canción se
ralentiza el tiempo del relato y se resumen los eventos hasta ese
punto para mostrar que the stakes are high: para entonces ya se
sabe lo impulsiva que es la banda de K. Dot y se sospecha que
habrá repercusiones por la golpiza que éste sufrió. Se marca este
punto de cambio inminente para luego volver una vez más al
pasado y matizar lo que ha sucedido hasta ahora a la vez que se
exploran los pensamientos de K. Dot en las canciones 6, 7 y 8
(que son todas pausas con algunas escenas intercaladas por
medio de los skits). Gracias a este mecanismo, las reflexiones del
personaje sobre los peligros de la ciudad en la que vive y su deseo
de ser mejor cobran mayor relevancia: el escucha sabe que por
mas buenas que sean las intenciones de K. Dot, la situación que
vive no da señales de permitirle cambiar.
El último tramo del disco llega al auge de la historia y entra
luego en un clímax donde la intensidad se reemplaza por
profundidad. El amigo de K. Dot, Dave, muere en una balacera
que ellos mismos habían iniciado y el ciclo de venganza parece no
tener fin. Es entonces que la espiritualidad se convierte en la
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única forma de redención posible. El tercio final del disco


presenta la transformación de K. Dot a Kendrick Lamary ofrece la
misma posibilidad para todos los jóvenes que crecen en
circunstancias similares.
Adicionalmente a la manera en que se desenvuelve la historia,
good kid, m.A.A.d city escoge muy bien de qué modo presentar
cada evento. La focalización externa, por ejemplo, de la canción 3,
“Backseat Freestyle”, nos muestra a un joven aparentemente
desinhibido y sin miedo aparente, una imagen que luego se irá
resquebrajando. Esto sucede en canciones como “m.A.A.d city”,
que hacen uso de la focalización interna, precisamente para crear
éste contraste. También tenemos varios casos de focalización
cero, como “The Art of Peer Pressure”, un episodio contundente
que narra un intento de robo por parte de la banda de K. Dot y la
posterior persecución policiaca; todo un thriller.
Algo similar se puede afirmar con la distancia que toma el
relato según cada escena. El disco es una mezcla de relatos de
palabras y de sucesos, de letras, sonidos y skits, que crean un
equilibrio idóneo: se crea un efecto mimético continuo que
mantiene la atmósfera clara y vivaz; en los momentos más
emocionales se ofrece una transparencia que permite al escucha
acceder al relato de manera menos suspicaz; se intercala entre
discursos narrativizados (principalmente para avanzar la acción),
transpuestos (para crear un juego de voces que se analizará a
profundidad más adelante) y reproducidos (los skits que
introducen a la audiencia a la ciudad de Compton).
Todo lo anterior hace de good kid, m.A.A.d city una historia
que seduce, le abre la puerta al escucha para que éste se arriesgue
a descubrir más sobre el disco. Desde sus beats entretenidos y
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atractivos, el disco atrae al escucha. Al más desinteresado le hace


creer que es música para pasarla bien y luego, de a pocos, lo va
introduciendo cada vez más en el mundo de Kendrick Lamar a
través de eventos llenos de suspenso, de ironía y de giros
emocionales. Este es el primer paso que incita el disco, una
especie de trampa para que la audiencia se enganche y se interese
en descifrar cada detalle que esconden las letras.
b. Lenguaje:
No es azar que el efecto de good kid, m.A.A.d city sea
particularmente eficaz entre los jóvenes, esta es precisamente una
historia de un joven para sus semejantes. No sería exagerado
decir que las letras de las canciones pop son la poesía de gran
parte de la juventud contemporánea. Sin embargo, el caso
particular del rap va más allá. La cultura del hip-hop pone en
primer plano la letra, la música es más una acompañante que una
protagonista. La palabra es la unidad de composición de un rap,
se exigen rimas y juegos con ellas, se manipulan y modifican para
hacerse más notorias o quizá para esconderse, se configuran de
modos particulares para resaltar las habilidades del rapero.
Estas características hacen que el rap caiga en la categoría de
texto narcisista que Linda Hutcheon describió como aquel que
pone atención al contenido lingüístico de manera encubierta
(cover). Aunque en ocasiones el rap puede funcionar de manera
descubierta (overt), en la mayor parte de los casos los raperos no
evidencian la manera en que están usando el lenguaje. Todo lo
contrario: en general las letras de rap son un rompecabezas que la
audiencia debe armar. Este estatus de enigma a descifrar
involucra al escucha de una manera mucho más intensa de lo que
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podría hacerlo una canción pop cualquiera. Las letras se leen más
de dos veces y terminan quedándose en la memoria.
Cada canción de rap usa un lenguaje específico que convenga
al contenido de la canción y a la vez demuestre habilidad, las
palabras son al mismo tiempo un medio y un fin (tal como lo
describe Hutcheon en su teoría de la ficción narcisista). Kendrick
Lamar es un ejemplo perfecto de esto y su audiencia lo sabe, su
aptitud con las palabras le merece una mayor atención. Por
ejemplo, en la canción que abre el disco tenemos las siguientes
cuatro líneas en las que K. Dot se dirige a Sherane: “But not
enough to stop me from gettin' a nut/I wanna come over, what's
up?/That's what I told her soon as this episode/Of Martin go off,
I'm tryin' to get off”. Para alguien que no esté familiarizado con el
hip-hop, estas líneas apenas parecerán insinuantes y en ocasiones
confusas (¿quién es Martin?).
Pero el joven aficionado al hip-hop presta atención y sabe que
Martin hace referencia a un show de comedia de los noventas
popular en especial en las comunidades negras. El joven
aficionado lee entrelíneas y descubre que hay una triple
referencia también a tener relaciones sexuales: nut (jerga urbana
que significa eyaculación), come over (juego de palabras con cum
over) y get off (otra alusión a eyacular). Este truco sencillo e
inmaduro conviene a la canción: K. Dot es un joven de 16 años
que solo está pensando en sexo y no se toma en serio el oficio de
rapear. El aficionado al hip-hop busca este tipo de claves y a
partir de estas encuentra otras.
Un ejemplo de lo que se puede encontrar es la canción “good
kid” que se contrapone de muchas formas al caso anterior. Esta
vez K. Dot habla de un encuentro con la policía: “When the
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blinkin' of red and blue/Flash from the top of your roof/And you
ask: "Lift up your shirt," because you wonder if a tattoo/Of
affiliation can make it a pleasure to put me through/I heard 'em
chatter: ‘He's prob'ly young, but I know that he's down/Step on
his neck as hard as your bullet-proof vest’”. La situación que vive
el personaje es seria y requiere más atención, lo mismo sucede
con la letra. El azul y rojo cumplen la doble función de introducir
a los policías y de trazar un vínculo con los colores de las dos
pandillas que se enfrentan en Compton. Ambos significados se
unen en K. Dot: los policías asumen que él, sin importar lo joven
que es, pertenece a una pandilla y disfrutarán procesándolo. A la
vez, entrelíneas se hallan matices de racismo y violencia policiaca
que cobran fuerza con el símil del chaleco antibalas y el ataque
del policía a través de la doble acepción del adjetivo hard.
Los ejemplos alcanzarían para un libro entero, no hay canción
en good kid, m.A.A.d city que desperdicie palabra. La acción se
intensifica con las rimas y automáticamente se vuelve más
memorable, los significados se multiplican con cada nueva línea,
las referencias y puns funcionan como un juego para entretener y
obligar a prestar atención. Este atractivo del hip-hop es tal que
incluso se usa para la enseñanza. No solo existen cursos
dedicados por entero a este disco, también hay profesores que lo
usan como herramienta para explorar las realidades complejas
que muchos jóvenes viven (Dover and Pozdol).
Mientras la historia es suficiente para adentrar a la audiencia,
el lenguaje cumple la función de retenerla, de lograr que haya una
manera entretenida de poner atención en una época que es tan
difícil hacerlo. El lenguaje es el medio por el cual la audiencia
accede al nivel más profundo del disco: la voz.
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c. Voz:
El disco de Kendrick Lamar es un complejo entramado de
voces que se crea a través de distintos medios. La heteroglossia se
produce no solo debido a los muchos personajes que habitan el
universo narrativo (como suele suceder en los textos
tradicionales), sino también gracias a mecanismos únicos del
formato musical. Uno característico del hip-hop es el sampling,
es decir, el uso de retazos de otras composiciones para crear una
nueva canción. Entre los beats de good kid, m.A.A.d city se
pueden encontrar trozos de canciones de cantautores como Bill
Withers, B. B. King y Janet Jackson; asimismo como de raperos
que han impactado el trabajo de Lamar como Q-Tip, Lil Wayne y
Kanye West. Aunque los samples no son voces completamente
definidas, sí intervienen en la dialógica del disco; son parte de
una tradición de música negra que le suma un elemento de
comunidad. Podría decirse que son una especie de epígrafe para
las canciones, un comentario que se inserta para dialogar con el
contenido principal de la obra.
El segundo medio por el cual se insertan voces diferentes es
característico de Kendrick Lamar, un medio prácticamente literal:
el cambio de voz del rapero. Lamar no usa la misma voz para
todas sus canciones, la modifica para denotar un cambio de
discurso como si fuera un solo actor representando a distintos
personajes. De hecho, escuchar por primera vez el disco sin idea
de quién es Kendrick Lamar da la impresión de que son varios los
raperos que intervienen. El K. Dot joven, inmaduro e irreverente
que habla en “Backseat Freestyle” no es el mismo que aparece en
la penúltima canción, “Real”, cuando ya la transformación se ha
dado. El mejor ejemplo tal vez sea “Swimming Pools (Drank)”, en
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la que Lamar aplica un efecto de sonido a su voz para representar


dos entidades distintas: “Okay, now open your mind up and listen
me, Kendrick/I am your conscience, if you do not hear me, then
you will be history, Kendrick/I know that you're nauseous right
now, and I'm hopin' to lead you to victory, Kendrick/If I take
another one down, I'ma drown in some poison, abusin' my
limit”. Los primeros versos los recita una voz comprimida y
aguda, como si proviniera de un cuerpo diminuto; en el último
Lamar retoma su voz normal. De esta manera se contraponen dos
discursos diferentes, un superyó y un yo, usando la terminología
de Freud.
Añadido a esto está la multiplicidad de voces más evidente: las
dramatizaciones de varios personajes en los skits. El cambio de
discursos en esta instancia es radical, desde las voces de la madre
y padre de K. Dot (la primera que le aconseja a lo largo del disco
volver a casa lo más pronto antes de cometer algún error, el
segundo que suena lejano, desinteresado; se llega a sospechar que
está ebrio, lo cual dialoga con el tema de la bebida de canciones
como “Swimming Pools (Drank)”), hasta las de los matones que
acorralan al protagonista para golpearlo. Estos skits se usan
constantemente para evidenciar la presión social de los grupos de
amigos de ciudades como Compton: una mezcolanza de voces que
terminan por funcionar como una sola, una voz ante la que ceden
los caracteres individuales de cada uno, incluyendo el de K. Dot.
Estos tres medios —samples, alteraciones de voz y skits— se
demuestran a plenitud en la épica “Sing About Me, I’m Dying of
Thirst”. En la primera parte de la canción, Lamar interpreta a tres
personajes diferentes: al hermano de Dave (su amigo asesinado),
a la hermana de un personaje llamado Keisha (que hace parte de
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un disco anterior a éste y, por lo tanto, crea toda una nueva red de
conexiones dialógicas) y a sí mismo. Los dos primeros personajes
funcionan como un contraste entre una mentalidad positiva y
otra negativa frente a las circunstancias que se viven en Compton,
un contraste que el tercer personaje, Kendrick Lamar, intenta
balancear en sus versos. De esta manera se crea una diálogo a tres
bandas para evitar un discurso monolítico de los problemas que
se viven en ciudades como Compton.
Aún más interesante es la segunda parte de la canción, en la
que se presenta la oportunidad de redención espiritual en el skit
final. Esta oportunidad se presenta por medio de una vecina que
nota que K. Dot y sus amigos están cargando armas y los detiene
para cuestionar sus intenciones. Esta mujer logra convencer a la
banda de que sus acciones son vacías, de que están lejos de
salvarse a sí mismos, causando la transformación de K. Dot a
Kendrick Lamar. Todo esto se vuelve especialmente potente
cuando se descubre que a la mujer la interpreta la escritora Maya
Angelou. Con esta información el discurso de una mujer sencilla,
de una vecina, se convierte en algo mucho más grande: en el
discurso del arte como salvación. Y es que el rap es la salvación de
Lamar pues al final de good kid, m.A.A.d. city se insinúa que K.
Dot deja sus malos pasos atrás para concentrarse en su arte, en el
trabajo de escribir versos, para llegar a ser Kendrick Lamar.
Si la narrativa es la puerta a la obra y el lenguaje la fuerza que
obliga a la audiencia a dar un paso adelante, la voz del disco es la
puerta cerrándose a su espalda. Es aquí donde good kid, m.A.A.d.
city se convierte en una verdadera obra de arte que encapsula el
mundo de Compton y abre posibilidades a los jóvenes que viven
en circunstancias similares a las de Kendrick Lamar.
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5. Conclusiones:
Cada componente de good kid, m.A.A.d. city está posicionado de
tal manera que el mecanismo holístico funciona todo hacia el
impacto de su audiencia. La narrativa seduce, el lenguaje atrapa y
la voz no suelta. Por supuesto, son quienes más cerca están a las
condiciones en las que creció Kendrick Lamar los que más se
verán trastocados por la obra; pero aun así el impacto se siente,
en mayor o menor medida, en el público general. Por nombrar un
solo ejemplo, la música de Lamar se ha estudiado desde la
psiquiatría para observar cómo se representa la salud mental de
un joven que ha crecido en condiciones problemáticas (Sule and
Inkster).
Kendrick Lamar ha comprobado que es posible que una obra
de arte impacte el mundo real. Con este disco en particular, más
íntimo e individual, es difícil demostrarlo. Pero basta ver lo que
ha sucedido con el trabajo de Lamar en años recientes, en
especial con la canción “Alright” que se convirtió en un himno de
resistencia negra antes la brutalidad policial. El rap se ha
convertido en la forma más efectiva de literatura negra y juvenil,
good kid, m.A.A.d. city es una muestra de ello.

6. Bibliografía:
Bajtín, Mijail. "La palabra en la novela." Teoría y estética de la
novela: Trabajos de investigación. Madrid: Taurus, 1989. 77-
236.
Dover, Alison G. and Tony Pozdol. "Teaching Good Kids in a
m.A.A.d World: Using Hip-Hop to Reflect, Reframe, and
Respond to Complex Realities." English Journal (2016): 43-48.
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Genette, Gérard. “El discurso del relato: ensayo de método.”


Figures III. París: Editions du Seuil, 1972. 65-224.
Genette, Gérard. Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra,
1993.
Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional
Paradox. Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1980.
Lamar, Kendrick. good kid, m.A.A.d city. California: Top Dawg
Entertainment, 2012.
Sule, Akeem and Becky Inkster. "Kendrick Lamar, street poet of
mental health." The Lancet: Psychiatry (2015): 496-497.