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La presencia de la Grazia en la estética del

Renacimiento
Rocío de la Villa
Universidad Autónoma de Madrid

E n el Renacimiento aparecen por vez primera algunos yado la importanc ia de la grazia en la estética renacen-
de los síntomas que más tarde constituirán rasgos defi- .. .- iiwo, a otros,
tisra,7. . - a menudo no tan perspicaces o escru-
nitonos de la estética moderna: la autonomía del arte y pulosos en su rigor intelectual, a dar por tópico estable-
del artista, de la creación y el placer estéticos, la huma- cido la línea evolutiva descrita, como un sucesivo con-
nización de la experiencia estética y de la belleza, la in- tagio desde la estética filosófica a la literatura cortesa-
vestigación sobre la posibilidad de un equilibrioentre ob- na y finalmente a la historiografía y critica de arte.
jetividad y subjetividad cuyo fruto es un proyecto uni- Frente a ello, desde mi punto de vista, la presencia de
trio del arte -que, salvo excepciones queda sólo en pro- la noción de grazia se halla a la raíz de la cultura rena-
yecto fallido- y el surgimiento de la critica artística jun- centista y se encuentra presente simultáneamente, aun-
to a la creciente preocupación por el ámbito del gusto. que no de un modo homogéneo, en los diferentes pla-
Si este convulsivo período de la historia de las ideas nos de la dimensión estética; es decir, aun cuando el pre-
estéticas y la teoría del arte cabe iniciarlo en el Libro dominio desigual en la época del pensamiento estético-
dell'artede Cennini y fijar su disolución en la tratadísti- filosófico, la moda cultural esteticista y las teorías y cn-
ca del manierismo, haremos un recorrido desde el giu- ticas del arte suponga una determinación cada vez más
dizio al gusto. Y en este transcurso, desde la búsqueda concreta: sobre todo en el Cinquecento, en los trabajos
de la belleza objetiva hasta la subjetiva recepción de és- de Rafael y Miguel Angel y la crítica vasariana.
ta en la obra de arte, deberemos contar con la oscilación Ya en los comienzos del Renacimiento está presente
que el Renacimiento hace desde la belleza a la noción de la idea de grazia como una herencia del pensamiento
grazia. La grazia no supone una traducción ni siquiera cristiano-medieval. La gratia es un don de Dios y, en su
restringida de la idea de belleza. La noción de grazia se raíz etimológica se descubre su sentido último, amor. El
encuentra presente en los diversos planos de la comple- lenguaje religioso contagia los hábitos verbales de cor-
jidad de la dimensión estética del Renacimiento; está en tesía; y estos en boca de los humanistas encuentran ecos
el origen del proyecto y por ello también en lo que hoy en la retórica romana (Cicerón, Quintiliano), retoman-
podemos llamar su culminación y disolución. do por último su sentido en Grecia.
Anthony Blunt en su obra Eoná de las artes en Italia Charis, dijo Empédocles, tiene horror de la intolera-
1450-1600, posteriormente aceptada como manual, des- ble necesidad. Y así la gracia conecta con la nueva liber-
cribió una línea de evolución de la noción de gmzia: des- tad del hombre propugnada por el movimiento huma-
de su protagonismo en el pensamiento neoplatónico flo- nista. Pero también la gracia significaba encanto, hechi-
rentino como una concepción fundamentalmente filo- zo, fascinación. El humanista León Battista Alberti iden-
sófica a su extrapolación en la tratadística cortesana en tificará la búsqueda de belleza del artista como búsque-
tanto ideal de actuación del hombre, y por último, a tra- da de gracia. Es en este marco «all'antica», donde debe
vés de ésta, la apropiación del término por Vasari, quien entenderse la sinonimia de belleza y gracia en Alberti:
la habría transformado en la categoríacentral de sus Vire. La belleza ideal, que puede ser constmida a través de le-
Su enfoque contrasta significativamente con la Lite- yes aritméticas por el hombre, tiene un fundamento or-
ratura artística de Schlosser y así mismo con la Historia gánico que asegura hasta cierto punto el agrado, el en-
de la crítica dearte de Venturi, que habrían pasado por canto de la obra de arte.
alto tal protagonismo; y sin duda influye en los estudios Síntoma del humanismo e:StambiénIel protag onismo
posteriores sobre la teoría del arte renacentista.
Esto es, la simplificación pedagógica de Blunt, cuyo
. .. .
que adquiere la grazia en el ptensamiento de Mar silio Fi-
cino, demostrada en aquella oeiieza aei rostro t..,iiimann
..,.,
estudio sagaz en contacto con las fuentes había subra- no atribuible a las meras prolporciones, ya señalada por

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Plotino. La grazia, como esplendor de belleza, o punto redactar sus escritos. Pues Rafael Sanzio, como Leonar-
inicial de la dinámica del amor o 'desiderio di bellezza', do 'uomo senza lettere', si según Vasari desplegaba su
realización tangible y superior de las preparaciones a la gracia o facilidad en todos los aspectos de su vida, a o
belleza, está inscrita en la jovial idealización del hom- logró desde luego el beneplácito de las musas literarias;
bre ficiniano. Pero la grazia, en cuanto estado de volup- como puede notarse ostensiblemente en los intentos poé-
tus traído a la tierra a la par de la divinización del hom- ticos con los que -como pintor moderno que bien se
bre, no sólo fructificó en una tratadística cortesana, que quejaba de las dependencias del patronazgo-, pensó que
intentó concretar los rasgos sintomaticos de la actuación debía respaldar su entrada en la Roma culta y cosmo-
de tal estado en un ámbito fuertemente esteticista, has- polita.
ta justificar y legitimar una serie de modas que reforza- Pero, dejando a un lado a sus historiadores, Rafael
ban la complicidad de las élites. mismo era consciente de la importancia de ese efecto en
El enigmático sentido de la grazia tal como había si- su obra. Tenía una idea concreta de en qué consistía la
do expuesta por Ficino, con un lenguaje en el que con- gmzia, y cómo conseguirla.
fluían la metafísica y la religión en el discurso estético, En su conocida carta a León X, en calidad de arqui-
se intentó atrapar en la crítica artística de su tiempo, por tecto y conservador de Roma -y posiblemente a través
los mismos académicos de Careggi. de las plumas de Castiglioney Bembo- habla de los edi-
Giovanni Pico della Mirandola, quien también esta- ficios gólticos como ((privadosde todagrazia~. Además
ba comprometido ea la investigaciónmetafísica de la gm- de la carencia de 'medida' e 'ingenio', la razón funda-
zia, como podemos apreciar en el Commento sopra la mental estriba para Sanzio en que el ángulo agudo pre-
Canzone d'amore de Benivieni, intentó aplicarla cual ca- sente en todas las articulaciones de teales construccio-
tegoría critica en su valoración de la obra poética de Lo- nes, «no tiene aquella gmzia a nuestro ojo, al cual le agra-
renzo de Medici, al que dirigió su epístola loatoria. La da la perfección del círculo».
grazia como sinónimo del 'non so che' petrarquiano, y Las palabras de Rafael son de gran importancia, pues
todavía más concretamentecomo efecto 'dolcemente gra- con ellas incide en tres aspectos básicos: una circulari-
ve, gravemente amabil' nos emulan el tipo de gusto a la dad que conlleva el agrado en la percepción visual; la de-
moda entre las élites en la Florencia de Botticelli. cisiva discriminación del ojo actúa como juez tanto en
Aún de mayor importancia es la tarea crítica en el carn- la creación (giudizio) como en la recepción de la obra
po de las artes plásticas de Cristóforo Landino. Sabido (gusto).
es que en su introducción a la Divina Comedia Landino La circularidad estuvo presente en toda la obra de Ra-
hace un repaso del arte desde la Antigüedad. Al abor- fael. Llevó a su máxima expresión el formato, ya tradi-
dar a los artistas inmediatamente precedentes a su tiem- cional, del tondo; sobre todo, claro está, con la Madon-
po, usa dos veces la noción de grazia. Una para elogiar na della sedia, que ha servido de ejemplo magnífico pa-
al escultor Desiderio da Seignano, del que allí se dice que ra la hipótesis de Arnheim en El poder del centro del
poseía la 'máxima gratia'. En la segunda, califica a Fi- agrado natural por el círculo al transportarnos ((allende
lippo Lippi de 'gratioso', 'ornato' y notablemente hábil. las limitaciones del espacio gravitatorio terrestre, al mo-
Hay, desde luego, ciertas semejanzas entre ellos. Sobre delo más fundamental de la centralidad cósmica».
la caracterización de Landino, además, había consenso. En tiempos de Rafael había un prejuicio intelectual
Poliziano escribió un epígrafe para el artista que decía: y estético sobre la superioridad del círculo. En todo ca-
«aquí yazco, Filippo, gloria de la pintura. A nadie es des- so, las composiciones de Rafael son casi siempre circu-
conocida la maravillosa gratia de mi mano». lares. Ya sea en la muestra de virtuosismo que supone
Es interesante señalar cómo ya en el Quatrocento la la variación compositiva de los grupos en tercetos, cuar-
grazia en cuanto categoría crítica denota una propiedad tetos o quintetos de las Madonnas; como en otras repre-
del artista, que él infunde en la obra, reteniendo el sen- sentaciones, los San Jorge o el díptico de El sueño del
tido helénico, pero sobre todo cristiano después retoma- caballero y las Tresgracias, tan ajustado al espíritu y le-
do por el neoplatonismo florentino y que más tarde se- tra de la concepción neoplatónica, en donde Rafael usa
guirá, como veremos, la posición vasanana. Por otra par- la tríada básica del dinamismo estructural ficiniano; o
te, hay una línea de conexión -todavía insuficientemente en composiciones de grupos más abundantes, como la
esclarecida- que liga las propuestas estilísticas desde Fi- Pala Baglioni, en la que parece retomar el arco que se-
lippo Lippi a Perugino y Rafael, y cuyos aledaños son micircularmente abre y cierra el conjunto, ya utilizado
Verrocchio, Botticelli y el mismo Leonardo, quien ya ha- con éxito por Botticelli en La Primavera, y que se des-
bló de la forma de conseguir la grazia en la representa- glosa, como en aquella obra, en otros círculos interiores.
ción del cuerpo humano. Y Vasari, ampliando la apre- Pero la circularidad en la obra de Rafael tiene una in-
ciación de Landino, reconoce en la obra de todos ellos tencionalidad por parte del artista aún más perspicaz.
la grazia; aunque hará de Rafael su prototipo, modelo A través de las miradas de los personajes entre sí va diri-
en las tipologías de artistas de la teoría del arte del ma- giendo el recorrido visual del espectador, a quien - c a d a
nierisrno. vez con más insistencia en lo que podemos llamar su eta-
Rafael es también para A. Chastel el encarnador de pa de madurez- reclama por medio de los ojos de una
la lozana jovialidad, el eros y la grazia ficinianos. Estu- de sus figuras. El efecto es que el espectadorse siente atra-
vo desde luego muy cercano a los humanistas cortesa- pado, embelesado, y tras iniciar el curso circular difícil-
nos herederos de la sensibilidad neoplatónica como Cas- mente puede salir del cuadro sino para volver a internarse
tiglione y Bembo, a quienes retrató y que le ayudaron a en él.
La mayor astucia de Rafael, con todo, -y que es ejem- éstas dejan de estar siluetadas, con un modelado difu-
plar del vuelco en la concepción de la mímesis en el arte minado que huye del colorido ((oscuroy pesado» y que
renacentista-, es el doble efecto conseguido; ya que las participa de la atmósfera en que están insertas. Vasari
escenas representadas parecen momentos elegidos, úni- se da cuenta perfectamente de esta transformación. En
cos en el desarrolLo de una acción que no está dirigida su Proemio a la tercera parte de las Vite, señala que la
al espectador, a pesar de que uno de los personajes de terza maniem comenzó con Pemgino y se desarrolló des-
la vida independientedel cuadro mire como casualmente, pués con Leonardo y Rafael. La grazia, como identifi-
de un modo natural, quizá abstraído, a su exterior. cación de la culminacion del arte para Vasari va a me-
La circularidad tiene una última aplicación en la dis- nudo acompañada de otras determinaciones que no per-
posición de cada figura. Ya Leonardo había señalado que tenecen en principio a la percepción visual: suavidad,
las partes del cuerpo habían de ser arregladas con gra- dulzura, delicadeza se enfrentan a sequedad, dureza v
zia. Para esto se requería una representación relajada, excesiva precisión en el estilo propias del aúnimperfec--
descansada.de los músculos y sobre todo que «ninguna to, no agraciado, arte del Quattrocento. Estos épitetos
parte del cuerpo» estuviera «en línea recta con la parte o metáforas pertenecientes a otros sentidos, el gusto o
contígua)). El consejo sobre la disposición física se con- el tacto, no se refieren tanto a las calidades de la pintura
funde con el problema de la expresividad, y ésta fue una como a los efectos que éstas producen en la visión; po-
de las grandes investigaciones del Renacimiento. La idea dríamos decir en su aptitudpara introducirse en el ojo.
de que la belleza física reflejaba la belleza interior no era Esta misma idea es reiterada por Vasari al criticar im-
sólo un pensamiento neoplatónico. También en la teo- plícitamente, sin duda, a Mantegna y Piero della Fran-
ría de la pintura se tenía el convencimientode que las pos- cesca como modelos de la torpeza del Quattrocento:
turas, los gestos expresaban las emociones internas. Y aquellos «por esforzarse, intentaban hacer lo imposible
este era el motivo discriminante ante la incertidumbre de en el arte con muchas fatigas, y sobre todo en los escor-
una teoría de las proporciones. El movimiento adecua- zos y en vistas desagradables; y así como eran duras pa-
do es una preocupación compartida con el arte y la so- ra ellos llevarlas a cabo, así eran ásperas de ver».
ciedad cortesana que, a semejanza de éste, intentaba ha- La finalidad del arte como búsqueda del agrado vi-
cer de la cotidianeidad una suma de los momentos úni- sual del espectador, y al margen de otros objetivos ex-
cos de aquél. trínsecos al arte, delimita también el posible aislamien-
Pero, el placer visual que ofrece Rafael no se debe úni- to y autosatisfacción de éste. La grazia en el arte signifi-
camente a sus estudios sobre la circularidad. Lo ((redon- ca la superación de un virtuosismo por encima del agra-
do» en Rafael tiene que ver con una impresión de «lle- do (que olvida o desprecia sus efectos en la recepción de
no», y ésta viene proporcionada por el tratamiento de la obra), por un virtuosismo más refinado en la investi-
la luz y el color y sus avances en la perspectiva aérea. gación del placer estético.
Si hay algo de diferencia netamente la grazia en Filip- Vasari habla en muchas ocasiones del ((excesivoestu-
po Lippi y Botticelli de Penigino o Rafael es precisamente dio» que desmerece en los trabajos del Quattrocento.
una creciente corporeidad de las figuras; paulatinamente Allí, además de una cierta postura egocéntrica, el artis-
ta no siente vergüenza sino, al contrario, orgullo de mos- tiende desde la norma a la subjetividad, y así se discuti-
trar las dificultades de su arte. En el Cinquecento, con rá sobre los presupuestos, contradictorios en sí mismos,
la moda de la facilitá cortesana, se gira radicalmente en de una buena maniera -consecuencia del giudizio- o
esta apreciación. Rafael o Miguel Angel si despliegan gra- del buen gusto -expresión de la subjetividadinmediata.
cia en su obra es por esa facilidad, soltura o rapidez con Pero, sin adentrarme más en los borrosos márgenes de
que resuelven todas sus empresas. los confines del Renacimiento, quisiera proponer una ú1-
Es curioso notar que Vasan sólo a partir del Juicio Fi- tima reflexión sobre el sentido estético de la gracia du-
nal habla de la famosa terribilitá de Miguel Angel; has- rante este periodo. El carácter sensual que tiene en el ar-
t a entonces el heróe es el representante de una «grazia te y, además de éste, ético en sentido amplio en la expe-
piú interamente graziosa». Sin embargo, posteriormen- riencia cotidiana entendida en términos esteticistas, con-
te se creó una dicotomía de gran éxito: Rafael la grazia figuran una opción no formalista o meramente objetual
y Miguel Angel la terribilitá, nociones que no eran ne- del arte y un perfil fuertemente vital de la experiencia
cesariamente excluyentes en la crítica vasariana. Si Va- estética.
sari encontraba en ambos lagrazia, esto también respon- A pesar de las raíces espiritualistas, negadoras de la
día a una causa originaria: la grazia quedaba impresa en auténtica dimensión terrena del hombre que subyacen
la obra por el despliegue de la gratia poseída por el mis- a la concepción de la grazia, hay un componente pro-
mo artista, como don del cielo o cualidad natural. piamente humano que destaca la intersección de la di-
Es el mismo sentido retenido en la representación de mensión estética en la vida en términos hedonistas; y que
la gracia después en la iconología de Cesare Ripa. A parte en absoluto es desisnteresada. El intelectualismo estéti-
de la belleza y venustá, la gracia es simbolizada por una co en el Renacimiento no está reñido, sino que tiende a
mujer joven elegantemente vestida y adornada de pie- una consideración de la dimensión estética como expe-
das preciosas que en la mano lleva una rosa sin espinas rimentación del placer basada en la sensación -sobre
y de varios colores, símbolo «de un especial y misterio- todo, eso sí, visual- y la gratificación terrena y cotidia-
so don de la naturaleza». na de un hombre que actualiza conjuntamente sus facul-
Para Vasari esta grazia era indispensable para el buen tades. Así, si del Renacimiento se desprende la autono-
giudizio del ojo en una creación artística que debía ne- mía del arte y del artista y comienza a darse una amplia
cesariamente sobrepasar los límites del canon; aunque, reflexión de la experiencia estética, es porque ésta ha de-
por otra parte, la grazia podía malograrse si no se mo- jado de tener un estatuto puramente dependiente o mar-
dulaba convenientementecon el ejercicio asíduo del ar- ginal para pasar a adentrarse de un modo central en las
te. Al fin y al cabo Vasari está tomando una postura re- vivencias y expectativas del hombre.
conciliadora muy semejante a la de Castiglione cuando La grazia es un ideal artístico en el Renacimiento y
recomendaba una previa preparación exhaustiva que también un ideal vital. Pero hay una diferencia sustanti-
quedara oculta en la mise en s c h e del cortesano. va entre ellos.
Pero, jera también la grazia indispensable en la for- En la vida, se tiende a establecer una identificación
mación del buen gusto? Sí, precisamente la grazia cobra entre el hombre -considerándose su naturaleza celeste
mayor importancia en el arte cuanto más se aleja de la y alada- y una «huida de la intolerable necesidad))que
idea de una belleza ideal cuyas leyes pueden recuperarse se efectúa terrenamente por medio de los instantáneos
para ordenar así la construcción de la obra; el debate que (atemporales) estados degrazia. Así, la grazia en la vida
iniciará la propuesta de la grazia en términos metafísi- queda reducia a utopía. En los horizontes teóricos de los
cos y ya no cuantificables del neoplatonismo inciden en intelectuales y hombres de poder del Cinquecento no se
la humanización de aquella belleza ya no por obra de le- encuentra el cuestionamiento de las condiciones mate-
yes intrínsecas e imperecederas, sino a través de una apro- riales para construir colectivamenteun estado de gracia,
piación sensual y por ello personal. de voluptas, de una manera plena.
El agrado visual en que consiste la gmzia forma parte En el arte, por el contrario, sí se realiza. El inevitable
tanto del nuidizio como del austo. Pero es el aula tino «comercio» con la materia en la creación artística obli-
transvasede aquél a éste el recorrido fundamental que ga a los artistas identificados con su sociedad a encon-
se hace en la estética del Renacimiento y- cuya
- piedra
- an- trar las estrategias plásticas con las que formar represen-
gular es la noción de grazia. taciones perdurablesde aquella sensibilidad utópica. Sus
Anthony Blunt lanzó otro tópico sobre lacreciente im- obras son, sin duda, los mejores documentos para cer-
portancia de la grazia en el Renacimiento; para él ésta car la noción de gracia renacentista. Dan cuerpo a su am-
era «señal de una actitud irracional ante las artes». Por biguo abecedario: 'leggiadria', 'sprezzatura', 'vaghez-
el contrario, yo estoy más bien de acuerdo con la lectura za'...,distinguiéndolo claramente de reapariciones pos-
planteada por Robert Klein en Loforma y lo inteligible. teriores de la gracia en la estética occidental bajo los nom-
Segun Klein hay un paralelismo en la época entre la ac- bres de 'gracioso', 'ameno) incluso 'sublime'. Como nu-
titud de los filósofos que comenzaban a preguntarse por dos corredizos, además, esas obras estrechan la polise-
el problema de la verdad vivida y la de los artistas afron- mia de la grazia: su multiforme presencia hace que se ma-
tando la belleza personal. El manierismo y el arte aca- nifieste como la categoría estética central de la cultura
demicista se moveran en el terreno inseguro que se ex- del Renacimiento.