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  A MUSICA NO CINEMA MUDO

                     Desde   os   tempos   da   antiga   Grécia,   a   música   e   o   drama   vêm   se

interrelacionando estreitamente. Foi  então  um  processo  natural que com o advento do
cinema mudo, a música fosse usada como acompanhamento para a ação na tela. Mas é
tão simples esta questão?   Vamos examinar algumas razões pelas quais a música tenha
sido escolhida como um contraponto auditivo para o cinema mudo.

Existem   algumas   teorias   interessantes   a   esse   respeito.   A   primeira,   do

compositor Hans Eisler no seu livro "Composing for Films", reside em assumir que o
cinema   mudo   deve   ter   tido   um   "efeito   fantasmagórico"   sobre   o   público.     "Desde   o
comêço, o cinema teve música como acompanhamento. As imagens puras devem ter tido
um efeito fantasmagórico, como o do teatro de sombras ­ sombras e fantasmas sempre
estiveram associados. A função mágica da música consistiu em apaziguar os espíritos
malignos   que   aterrorizavam   inconscientemente.   A   música   foi   introduzida   como   um
antídoto contra a imagem. Era preciso poupar o espectador do desconforto de ver efígies
de pessoas vivas, atuando e até mesmo falando... em total silêncio.  O fato de que essas
pessoas   estavam   vivas   e   não   vivas   ao   mesmo   tempo   é   o   que   constituia   o   caráter
fantasmagórico e a música  foi  utilizada,   não para supri­las da  vida que lhes faltava,
mas para exorcizar o medo ou ajudar o espectador a absorver o choque".

A   música   no   cinema   corresponde   ao   assovio   ou   ao   canto   de   uma

criança no escuro.  A verdadeira razão do medo é, não tanto pelas efígies silenciosas que
se movem na frente de alguém parecerem fantasmas, até porque as legendas fazem o
melhor que   podem   para  ajudar  essas  imagens.  Mas,   confrontadas   com máscaras
que gesticulam, as pessoas se   vêem   a   si   próprias como criaturas do mesmo tipo,
ameaçadas   pelo   mutismo.   A   origem   da   música   para   cinema   está   inseparàvelmente
conectada   à   decadência   da   linguagem   falada.   Difìcilmente   se   pode   considerar   como
acidental que desde o  comêço, o cinema não tenha recorrido ao que pareceria ser o seu
mais natural acompanhamento, isto é, atores    escondidos  dublando os diálogos, mas sim
à   música,   ainda   que   nos   antigos   filmes   de   horror   e   perseguições   ela   tivesse   pouca
sincronização com as cenas.

Por outro lado, Kurt London, em seu estudo "Film Music", desenvolveu a
idéia de que a música foi simplesmente introduzida para neutralizar o barulho dos
primitivos projetores da época. De acordo com London, foi mais uma acústica
inadequada do que qualquer necessidade artística a responsável pela música de
acompanhamento.   "Instintivamente   os   proprietários   das   salas   de   exibição
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recorreram   à   música,   e   foi   o   meio   mais   correto   de   se   neutralizar   um   som
desagradável, utilizindo­se um mais agradável."

Eisler,   no   entanto,   acha   que   a   interessante   tese   de   London   não   é

consistente porque "resta uma questão, que é: por quê o som do projetor haveria de ser
tão desagradável? O que se teme é exatamente o sentimento do que pode suceder a um
homem, mesmo se êle for "muitos", é a consciência da sua própria mecanização...".

Talvez mais interessante do que tudo, em termos da estética do cinema, é a
observação de London: "A razão que é estèticamente e psicològicamente mais essencial
para explicar a necessidade da música como acompanhamento do cinema mudo é, sem
sombra de dúvida, o ritmo do filme como uma arte de movimento. Nós não estamos
acostumados a apreender o movimento como forma artística sem o acompanhamento de
sons, ou pelo menos, de ritmos audíveis. Todo o filme que merece o nome tem que ter
seu ritmo individual que determina a sua forma (forma aqui é tomada no seu sentido mais
amplo como conceito predominante). Foi uma tarefa do acompanhamento musical dar a
este ritmo  acentuação e profundidade.

De todas as teorias apresentadas, esta última, proposta  por Kurt London
parece ser a que mais se presta à compreensão da exclusiva relação entre a música e o
cinema mudo.

Enquanto que a resposta provàvelmente está um pouco em cada uma das
observações   acima,   a   afirmação   de   London   de   que   a   música   para   cinema   não   foi   o
resultado de nenhuma urgência artística poderia ser reescrita de outro modo: nenhuma
urgência artística consciente. A implicação que se obtém dos comentários acima é de que
a   música   para   o   cinema   teve   um   comêço   mais   utilitário   do   que   pròpriamente
artístico. Este comêço utilitário pode explicar  porquê vários compositores sérios tiveram
que brigar durante um bom período de tempo até que lhes fosse permitido compor trilhas 
"artísticas" para os filmes no cinema sonoro. Para a maioria dos produtores e diretores, a
música   para   o   cinema   era   um   mal   necessário   e   por   isto   houve   tão   poucos   "scores"
importantes para o cinema mudo. 

 MUSIC SUE SHEET

                            for

                     THE MAGIC VALLEY
   
                               
                                    Selected and compiled by M. Winkler
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CUE:

1. Abertura ­ toque o Minueto No. 2 em G de Beethoven durante noventa segundos até o
título na tela "Siga­me querido."
2. Toque ­ "Andante Dramático", de Vely durante dois minutos e dez segundos até a cena
"herói deixa a sala".
3. Toque ­ "Tema de Amor" de Lorenze durante um minuto e vinte segundos. Nota: toque
suavemente e devagar durante os diálogos até o título na tela "e assim êles se vão".
4. Toque ­ "Stampede" de Simon por cinquenta e cinco segundos. Nota: toque rápido e
aumente ou diminua o andamento do galope de acordo com a ação na tela.

The Magic Valley era um filme imaginário,  mas através desta exposição do que poderia
ser   uma   sequência   de   entradas   musicais   para   um   filme,   Max   Winkler   tornou­se   o
primeiro compilador de músicas a ser contratado (pela Universal em l912). Ele relembra
o seu sucesso inesperado: "em crise, tornamo­nos criminosos. Começamos a assassinar as
obras de Beethoven, Grieg, Mozart, Bach, Verdi e Wagner ­ tudo o que não estivesse
protegido por copyright do nosso furto". "Os imortais corais de Bach viraram "Adagio
Lamentoso" para cenas tristes, extratos de grandes sinfonias e corais foram retalhados
para   de   novo   vir   à   tona   como   "Sinistro   Misterioso",   de   Beethoven   ou   "Fantástico
Moderato"   de   Tchaikowsky.   As   marchas   nupciais   de   Wagner   e   Mendelssohn   foram
utilizadas para casamentos, brigas de marido e mulher, cenas de divórcio..."nós tínhamos 
apenas   que   tocá­las   desafinadamente,     nos   casos   de   brigas   e   separações...".   Finais
famosos   das   aberturas   "Guilherme   Tell"   e   "Orpheus"   viraram   galopes,   enquanto   que
"Danúbio   Azul"   foi   afundada   tornando­se   um   minueto   por   uma   cruel   mudança   de
andamento".

Ainda que houvessem "compiladores",  restava o problema de saber como
todo   este   material   era   usado   pelos   diretores   musicais   dos   cinemas.   Um   pianista,   por
exemplo, poderia acompanhar um filme observando a ação na tela, mas uma orquestra....
Havia uma rotina para o diretor musical. Ele via o filme cuidadosamente para obter a sua
impressão   de   forma   e   conteúdo.   Numa   segunda   passagem,   já   ia   calculando   com   o
cronômetro as cenas escolhidas para serem musicadas. Após tudo isso, eram selecionadas
as músicas. Colocadas lado a lado, sòmente às vêzes era possível compor uma "ponte"
entre   elas.   Essas   transições,   a   princípio   consideradas   a   parte   mais   insignificante   dos
scores de filmes  mudos, na verdade, foram as  únicas composições  musicais  originais
neste período.

Kurt London observa que a escolha de diferentes peças de música também
criava um problema estético: "O filme mudo não requer uma interpretação isolada de
todas  as suas  cenas separadas;  pelo contrário,  o que se impõe  é a simplificação  do
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mosaico de imagens em uma só grande linha. Portanto, apesar de algumas exceções, a
música   não   deveria   sofrer   interrupções.   "Variedade   nas   imagens   e   uniformidade   na
música".          
Obviamente, a solução deste problema seria compor uma trilha original.
Mas, além dos problemas de produção, seria muito difícil escrever a mesma música para
orquestras tão variadas como eram as dos cinemas da época. Quando havia a decisão de
escolher um compositor, este tinha que trabalhar ràpidamente, ver o filme, escolher os
clímaxes,   cronometrar   e   então   compor.   Mesmo   assim,   havia   o   problema   da
sincronizacão. Várias e infrutíferas tentativas foram feitas em vários países,  e, como diz
London,   falharam   porque   a   exata   sincronização   entre   música   e   cinema   mudo   era
estèticamente erronea pela contradição entre "a dimensão plana  das magens, de um lado,
e de outro, o caráter plástico e circular da música".

Apesar   desses   problemas,   um   número   razoável   de   bons   scores   foi

composto para filmes específicos. Entre os compositores,  Eric Satie com a trilha para  
Entr'acte Cinematographique, de René Clair, Arthur Honneger para Napoleon, de Abel
Gance,de  Darius Milhaud para L'Inhumaine, de Marcel L'Herbier e Edmund Meisel, para
a versão de Potemkin, de Eisenstein apresentada em Berlin em 1927 e considerada como
a melhor música para o período do cinema mudo,   criando uma nova qualidade na
estrutura sonora do cinema, e legando ao trabalho uma imagem integrada áudio­
visual. Devendo­se exatamente a estes elementos e antecipando o potencial intrínseco da
composição no cinema sonoro, a sequência "Encontrando o Esquadrão" merece um lugar
de destaque absoluto na antologia  do cinema.  Infelizmente  estas  trilhas  encontram­se
sincronizadas apenas nas videotecas de algumas universidades estrangeiras, como a NYU
(New York University ­ Dep. of Cinema Studies), não tendo sido comercializadas por
questão de direitos autorais.

Apesar de criativos, esses scores eram a exceção. Para os teatros que não
tinham nem dinheiro, nem espaço para uma orquestra, haviam máquinas que possuiam
todos os tipos de sons, inclusive efeitos sonoros como estampidos, tiros de canhão, fogo
ardendo, cascos de cavalo, gado, barulho de carros, buzinas, etc., além de recriar os sons
de   uma   orquestra   de   20   músicos.   É   possível   imaginar­se   a   genialidade   de   quem   as
operava durante as sessões de cinema.

A música também teve um outro importante papel na época do cinema
mudo.   O   de   inspirar,   no   próprio   set   de   filmagem,   os   atores,   através   de   músicos
contratados pelos grandes estúdios e que estavam sempre à mão para ajudar numa cena
difícil. Como não havia som gravado, isso era sempre possível e auxiliava bastante. Com
o advento do cinema sonoro, tudo isto acabou e novos desafios e problemas surgiram
para o compositor, entre os quais o de fornecer alguma música, qualquer música para os
primeiros filmes falados.
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     FIM