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Itinerario espiritual

Flavio Mateos

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●PALABRAS PRELIMINARES

●VÉRTIGO: BREVE CRÍTICA

●APUNTES TEMÁTICOS:
Amor
Argos
Arte
Artes (en la película)
Belleza
Caballero (Scottie como)
Clásicos (Beneficio de su lectura)
Colores
Desatino
Empíreo
Esfinge
Fantasmas
Final
Gavin Elster
Genio
Identificación
Iglesias
Judy Barton
Madeleine Elster
Midge Wood
Miedo
Misterio
Mujer (carencia de)
Ojos
Orfeo y Eurídice
Paganismo (vencido por el Cristianismo)
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Pena
Poe (Edgar Allan)
Primera impresión
Romanticismo
Scottie
Símbolo (vs. Alegoría)
Sombras
Stewart (James)
Subjetivismo
Tristán e Isolda
Unidad
Vértigo (el, y la espiral)

●ANEXOS
¿Son inmorales las escenas de besos de Vértigo?
Hacerse la película
De la función sagrada de los héroes en el cine

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“El mal no vence como seducción, sino como
vértigo”.

Nicolás Gómez Dávila

“Toda pasión nociva atrae como el abismo, por el
vértigo”.

Amiel, 23 de mayo 1855.

“Moderar la imaginación es el todo para la
felicidad”.

Gracián

“Entre las posibilidades que hay en la naturaleza
humana, ¿la crueldad y el engaño podrían estar
escondidos en aquella figura esbelta y suave que
se le mostrara como una aparición?”.

E. C. Bentley - Last case of Trent

“¡Cuán bella faz ostenta la mentira!”

Shakespeare – El Mercader de Venecia

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PALABRAS PRELIMINARES

“Las auténticas obras de arte estallan
a espaldas de su tiempo, como proyectiles
olvidados en un campo de batalla”.

Nicolás Gómez Dávila

“…tiene mucho que rumiar
el que me quiera entender”.

José Hernández, “Martín Fierro”, II, 95,96.

N
o decimos nada nuevo si afirmamos que Vértigo es
seguramente la película sobre la cual más se ha hablado, a
la cual más escritos y “análisis” se le han dedicado y que a
más “cinéfilos” ha fascinado en la historia del cine.
También constatamos –y aquí probablemente muchos recién se han
de dar por enterados- que es la película peor comprendida, pese a los
aciertos parciales de diversos críticos y aficionados en su
exploración; inclusive por parte de “eruditos” o “entendidos” que,
desde el esoterismo, el psicoanálisis y la filosofía idealista alemana
han abordado el análisis de esta obra maestra. Mucho nos tememos
que todos se han equivocado.
Contra nuestra inicial intención de completar un libro sobre una
obra riquísima en material significante, preferimos proveer al
espectador atento un resumen de nuestras observaciones –algunas
pocas coincidentes con las observaciones de otros críticos- a través
de una guía temática breve y práctica, aclarando que no se agota en

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este escrito la comprensión de tan admirable obra. Pensamos que
esta guía se hace necesaria pues de lo contrario, como puede
comprobarse fácilmente internándose un poco por la Internet, se
caerá en tanteos, adivinanzas, explicaciones sobre simbología sexual
o psicoanalítica, etc., sin dar nunca con el corazón del film, y por lo
tanto con su verdadero itinerario espiritual.
Hablamos arriba de un espectador atento, el cual, como bien
señala el crítico Ángel J. Battistessa, debe ser reflexivo, alerta e
informado, para que, como dice el dicho, no le vendan “gato por
liebre”, pero tampoco desdeñe lo que no comprende: “Un gran
poeta, por suerte, siempre dice algo aun al lector desprevenido y
primerizo. Pero la tarea del crítico —el crítico es acaso el mismo
lector si se vuelve reflexivo, y un poco más alerta, y un poco más
informado— no puede consistir en admirar y, todavía menos, en
desdeñar azarosamente” (“Paul Claudel en una de sus odas”, Rev.
Diálogo Nº 3, otoño-invierno 1955).
Queremos finalmente, advertir que, si bien se trata de una obra
cuya eminente cosmovisión es católica, pues sin la doctrina del
pecado original no podremos resolver el enigma que se le plantea al
protagonista y al espectador –es lo que nuestro ensayo
(complementando el más extenso de “La mirada de Alfred
Hitchcock” y nuestra selección de críticas “El cine de Hitchcock”)
viene a destacar-, sin embargo no es una película para todo público,
aunque se trate de católicos con su catecismo bien aprendido, sino
para un público formado, adulto, equilibrado y despierto, que sabe
bien por experiencia lo que es el mundo, esto quiere decir, que una
persona religiosa o un joven o una jovencita que no han tenido
contacto con lo que es el mundo, con este mundo caído y demoledor,
no tendrán tolerancia al film y a la historia en sí, y ni siquiera les
hará falta un film que sirve para desengañar a los que, como el
protagonista, han sido arrastrados por la seducción, pergeñada por
el enemigo de Dios. Como ha escrito el gran novelista católico Hugo
Wast (cuya cita entera consta en uno de nuestros anexos a este
trabajo): “Si el novelista ha de servir a la causa de Dios, sus novelas
no serán nunca más elocuentes y eficaces que cuando aborden las
desventuradas realidades del mal y las pinten con suficiente
claridad como para que el lector experto diga: ‘Esa es la verdad. El
mal no engendra ni la verdadera alegría, ni mucho menos la

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felicidad. Todo desorden, aun en esta vida, conduce a la
desesperación’. Pero esta impresión no puede darla una fofa
novelita moral, de esas que los editores llaman blancas, y que
instintivamente la mayoría de sus lectores comprende que son
falsas. Esta impresión no puede resultar sino de una novela fuerte y
fiel, como expresión de la realidad, novela que, muchas veces de
buena fe, los que buscan libros para sus alumnos o para sus
familias llamarán escabrosa, y algunas veces tacharán de
inmoral.”
De tal manera que, no teniendo que ser necesariamente para todo
el mundo, y conllevando sus riesgos –por lo cual lo advertimos-,
conviene de todos modos que se la conozca y se la defienda, aún con
las debilidades que se le pueden encontrar (pues, debe decirse,
Hitchcock no estuvo exento del contagio liberal propio del mundo
que lo rodeaba), de toda errada atribución o tergiversación –téngase
la intención que se tenga- porque una vez más, cumple confirmar
que el gran arte de Occidente (y Vértigo ocupa ese sitio privilegiado,
es una obra de arte desconocida por los católicos “cultos”) es hijo del
Cristianismo, ya en su apogeo social y cultural o en su declive final
del siglo XX, y es un deber nuestro el reconocerlo, porque en la
gratitud se incluye la alabanza a Dios, de quien procede todo lo
Bello, lo Bueno y lo Verdadero.

F.M.
Enero de 2012

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Alfred Hitchcock: Vértigo

Alfred Hitchcock es el más famoso y el más desconocido de los
directores de cine. Que tal paradoja no es infrecuente nos lo
recuerda el ilustre caso de Charles Foster Kane y su añorado trineo.
Sin embargo, “el lado oculto del genio” no se encuentra husmeando
en macabras confidencias de alucinados biógrafos, ni en reveladoras,
enigmáticas y postreras palabras. Alfred Hitchcock, como todo gran
artista, se reveló de forma indirecta en su obra; una obra que no tuvo
por fin revelar a Alfred Hitchcock. Su fin fue revelarnos a nosotros
mismos, en tanto que espectadores: en el cine y en la vida.
Nacido en un suburbio de Londres un 13 de agosto de 1899, en el
seno de una familia católica (decir católica practicante era casi una
redundancia por entonces), y esto en una Inglaterra donde esta
condición era vista, como afirmara el mismo Hitchcock, como una
especie de excentricidad, la estricta educación de los jesuitas
(cuando todavía eran católicos), y la estricta educación de sus
padres, lo marcaron para siempre. Asuntos nada fútiles como el bien
y el mal, el pecado original y el sentido del orden, más allá de su
elección deliberada o no, aflorarían en su visión del mundo film tras
film, acendrando su mirada, que no es otra cosa que su estilo. El
sentido del humor –muy, demasiado inglés- reportaría asimismo en
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sus films donde la aventura física habría de tornarse metafísica, y la
persecución y los enigmas, sendos móviles para descubrir al hombre,
criatura caída y fascinante cuyo sino es la lucha contra el mal.
Apodado por los expendedores de noticias como “el mago del
suspenso”, ya famoso y en la mitad de su carrera recaló en “la meca
del cine” llamada Hollywood, donde lo extraordinario estaba a la
orden del día, y el suceso comercial era ganancia de “respeto”, no así
de prestigio. Es sabido que nunca le fue concedida la famosa
estatuilla denominada Oscar, especie de canonización profana. Tal
vez –entre otras cosas- la falta de una corriente crítica seria abonó la
posterior caída de Hollywood, que de maestros sólo
“entretenedores” pasó a tener “artistas” que ya no entretenían. Hoy
Hollywood es la cloaca de todas las inmoralidades, fecundadas por el
gnosticismo.
Dieciocho años después de su llegada a los EE.UU., a los cincuenta
y ocho de su edad, llegaría a la cumbre de su obra, sin que críticos ni
espectadores se enterasen. “Vértigo” es hoy un clásico, como lo son
“Macbeth”, “Antígona” o “Ligeia”. Los que se dan por enterados en
gran parte explican su fascinación del mismo modo que Scottie, el
protagonista, padece la suya. Los que aún no se han enterado de que
existe “Vértigo” arguyen cronológicamente su desinterés o desatino;
tal vez piensen que es mejor que pasen doscientos años para darse a
afirmaciones que hoy les parecen temerarias.
Alguna vez escribió Nicolás Berdiaev que el cristianismo era una
religión del rescate. El cine –es decir, el cine norteamericano-
siempre lo supo. En el buen sentido y en el sentido siniestro que
fagocita aquello que antes ha falsificado. Así que si Griffith –hasta
decir basta- o Ford –con sus “The searchers” y “La diligencia”-
dieron forma al sentido diestro del rescate, mientras que muchos
otros –a veces inclusive los mismos Griffith y Ford, contradictorios-
ajustaron sus rescates al liberalismo norteamericano, ya sea con sus
marines o sus puntuales tropas de caballería, en los últimos años se
ha hecho más ostensible que el rescate es la salvación que el hombre
le concede al hombre, y los salvadores encarnan en el pueblo elegido
(USA) o en figuras superheroicas de poderes sobrenaturales. Desde
“Rescatando al soldado Ryan” o la saga de “Terminator” hasta
“Superman” o “Hellboy”, los salvadores son legión. En estos últimos
tiempos, más allá del cine, el rescatista o salvador ha encarnado

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periodísticamente en la figura de la Federal Reserve, que tiende su
mano bienhechora a una Nación a la que antes ha colocado en el
pozo (el pozo de la iniquidad, para decirlo en el lenguaje tétrico de
los films de horror). Excepciones excepcionales en el cine de los
últimos años han sido “Apocalypto” y “La Pasión de Cristo”,
películas evidentemente católicas hasta la médula. Católicas como
las de Alfred Hitchcock, pero de muy otra manera.
En “Vértigo”, el demonio -Gavin Elster- sabe cómo tentar y perder
a un hombre. Primero, conoce a aquel a quien desea engañar. Sabe
que el hombre se mueve hacia un fin, y que ese fin que busca es algo
que reconoce como un bien, pero, criatura caída como es, no puede
por sí mismo –con su “libre interpretación” de la realidad- descubrir
la verdad o falsía de lo que tiene enfrente. Ese hombre vive una
ilusión. Segundo: sabe que Scottie (James Stewart, en una de las
mejores interpretaciones del cine de todos los tiempos) como todo
buen “caballero”, ha de ir al rescate de aquella a quien ha hecho su
“dama”, en este caso Madeleine (Kim Novak en manos de
Hitchcock). El demonio, mentiroso siempre, urde una fantasía con
retazos de verdad que el Quijote degradado (y en cierto modo
perverso) de Scottie contribuye a hacer realidad: la locura queda
entonces a un paso de aquel iluso que soporta solo el peso de la
culpa sin la espera de un Redentor. Hoy el caballero es un detective
que persigue a una misteriosa dama que en realidad apenas es una
zafia hembra, y que en el fondo, aunque no se dé cuenta, desea ser
rescatada simplemente como mujer. Pero hoy no son posibles las
hazañas del caballero ni las hazañas del Quijote porque,
evidentemente, la sociedad no es cristiana. Hoy no hay sino rescates
del cuerpo, no del alma...Salvo cuando osa intervenir la divina
Providencia, que espera en silencio y demanda una respuesta del
hombre, que acaso nunca sepa darla. En todo caso, no puede
vencerse la caída original sin la gracia. Por eso a Scottie subir a la
torre de la iglesia no le vale de nada. Excepto que, sí, que entienda
que esa pérdida y esa cruz son una gracia.
Hitchcock, por otra parte, rescata con su film en forma sublime
aquello que nos permite el diálogo con su obra: el símbolo, en genial
oposición a la alegoría. Esa forma de abordar el cine le permite
darse el lujo de decirnos lo mismo que nos dice el Kempis: “Si
mirares solamente a la apariencia exterior de los hombres, presto

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serás engañado” (L. II, Cap. VII), aunque Hitchcock, como hacedor
de cine, nos lleva a descubrir la misma verdad sólo con las imágenes,
sin necesidad de palabras.
El orden que se impone por sobre la imaginación descaminada
triunfa, además, con la superación del mito pagano (Madeleine o la
Esfinge de Tebas) por un misterio verdadero, trascendente, vertical,
vuelto forma en la torre de una iglesia católica.
La inolvidable música de Bernard Herrmann –con reminiscencias
del “Tristán” wagneriano- contribuye como pocas veces a identificar
al espectador con el estado anímico del protagonista, un emotivo
perdidamente enamorado que podría repetir con Bécquer en sus
rimas

“Dimos formas reales a un fantasma,
de la mente ridícula invención,
y hecho el ídolo ya, sacrificamos
en su altar nuestro amor”.

“Vértigo” es un film sombrío, sintético, subyugante, riguroso,
grande e inagotable. Probablemente el más bello film jamás
realizado.

Vértigo

Director: Alfred Hitchcock – Productor: Alfred Hitchcock –
Productor asociado: Herbert Coleman - Guión: Alec Coppel y
Samuel Taylor, basado en la novela D’entre les morts, de Pierre
Boileau y Thomas Narcejac. - Fotografía: Robert Burks - Música:
Bernard Herrmann- Montaje: George Tomasini – Decorados: Hal
Pereira, Henry Bumstead, Sam Comer y Frank McKelvey –
Vestuario: Edith Head - Títulos: Saúl Bass – Secuencia especial:
John Ferren - Intérpretes: James Stewart (John “Scottie” Ferguson),
Kim Novak (Madeleine Elster y Judy Barton), Barbara Bel Geddes
(Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (el
oficial), Raymond Bailey (el doctor), Konstantin Shayne (Pop Liebl),
Ellen Corby Lee Patrick. Estudios: Paramount – Exteriores: San
Francisco - Producción: Alfred Hitchcock, 1958. Distribución:
Paramount. VistaVision, Tecnicolor, 120 minutos.

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AMOR: “El amor sublime, único e invencible, nos lleva al borde del
gran abismo, porque habla inmediatamente de infinito y de
eternidad. Es eminentemente religioso” (Amiel, Diario, 2 de
septiembre de 1863). Este sentimiento de absoluto que lo atraviesa a
Scottie ante Madeleine, está evidentemente contaminado porque
Scottie en su egoísmo no duda en gozar de lo que no le es lícito (la
Madeleine que conoce es la esposa de su amigo). De allí que luego
como a un objeto de deseo la reconstruya sobre la arcilla de Judy, sin
importarle nada de ésta. Pero no deja de ser cierto que es el diablo
(en este caso, Elster) quien se aprovecha de ese sentimiento y
vocación de infinito que suscita el amor, para corromper a una
persona. Parece que Elster supiera bien –bien lo sabía Hitchcock- lo
que afirmara en otra parte el mismo escritor: “La mujer quiere ser
amada sin razón, sin porqué; no porque sea bella, o buena, o bien
educada, o graciosa, o espiritual, sino porque es. Todo análisis le
parece un empequeñecimiento y una subordinación de su
personalidad a algo que la domina y la mide. Se niega, pues, a ello,
y su instinto es justo. (…) El amor debe ser una fascinación, un
hechizo, si se quiere que subsista el imperio de la mujer. ¡Misterio
desaparecido, poder desvanecido! Es preciso que el amor parezca
indivisible, irresoluble, superior a todo análisis, para que conserve
esa apariencia de infinito, de sobrenatural y de milagroso que
constituye su belleza. La mayoría de los seres desprecia lo que
comprende, y no se inclina sino ante lo inexplicable. El triunfo
femenino consiste en sorprender a la inteligencia viril, que presume
de ser luminosa, en flagrante delito de obscuridad” (E. F. Amiel,
Diario, 17 de marzo de 1868).
Scottie no encuentra ese misterio –repetimos, enteramente falso- de
Madeleine en Judy, a quien desprecia porque “comprende”, por eso
intenta reconstruirlo dotándolo de la apariencia anterior. Absurdo
de un desesperado que sólo amó una idea encarnada, una
apariencia, y no en verdad una mujer. Scottie amó en Madeleine una
situación. Por eso puede afirmarse que es un egoísta autoindulgente
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empero con una capacidad de superarse a través de la acción ética
como fue la salvación de Madeleine al arrojarse al agua. De haber
sido Madeleine una mujer verdadera y no una falsedad, Scottie pudo
haber vencido sin darse cuenta lo peor de sí mismo. Porque el amor
según afirma Platón es el deseo de poseer siempre el bien. Pero
Scottie no amó un bien, sino su sola apariencia, su sombra, nada.

ARGOS: Fue el nombre del barco usado por Jasón en la búsqueda
del vellocino de oro (él y sus hombres se llamaban argonautas). Un
ojo pintado en la proa representaba el conocimiento sobre los
mundos perdidos y desconocidos. Argos es el nombre también de un
gigante de la mitología griega con cien ojos penetrantes. La librería
de Pop Liebl donde Scottie y Midge conocen la historia de Carlota
Valdés se llama “Argosy”, tal vez como imagen del conocimiento de
las mil y una historias de la San Francisco antigua. Los ojos del
Argos se asocian con la mirada vigilante, y no otra cosa hace Scottie
durante toda la película. Sin embargo, esos ojos no bastan para
conocer la verdad: la librería “Argosy” se ilumina recién cuando
Scottie y Midge la abandonan. El conocimiento que han recibido es
inútil. Por otra parte, ya Hugo von Hoffmannsthal destacaba en una
cita la analogía del Argos con el hombre ocioso, como es Scottie: “El
Argos de cien ojos era un hombre ocioso, como su nombre indica”.
Scottie podría tener un conocimiento mejor si tan sólo supiera qué
es realmente lo que está mirando, pero confía en la información que
le ha dado Elster, que viene a favorecer por otra parte sus apetencias
afectivas y lascivas. No basta tener cien ojos, entonces, para poder
ver.

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ARTE: “El arte –afirma Stan Popescu- es la resultante de la
creatividad del genio humano. En el arte se busca tanto la belleza
como la perfección. No siempre se encuentran ambas en una obra
de arte”. En “Vértigo” se aúnan tanto la belleza como la perfección, y
su verdad se eleva ante los ojos de quienes buscan armonía y un
saber que a través de las bellas formas han sabido transmitir el arte y
la cultura occidentales, a cuya Tradición da continuidad esta obra
perenne ante las inclemencias variadísimas de la destrucción
moderna del cine como última de las artes.

ARTES (en la película): Encontramos manifestadas o aplicadas
las diferentes disciplinas artísticas en el desarrollo de la película.
Empecemos por la pintura, a través del Museo del Palacio de la
Legión de Honor, con la pintura destacada de “Carlota Valdés”. La
pintura está presente además como objeto decorativo o en la
actuación de Midge, de manera desafortunada en este caso. La
arquitectura es parte constitutiva del paisaje de la ciudad de San
Francisco, en especial a través de las iglesias y los distintos motivos
arquitectónicos que la caracterizan. Elster hará una referencia a la
antigua ciudad, la que evocará Scottie a través entre otras cosas de
los edificios de la ciudad. La escultura se materializa en el museo,
tanto fuera en sus jardines como dentro de éste. La música está
presente a través de Mozart, en el caso de Midge, en especial como
terapia –sin resultados- para sacar a Scottie de su postración. La
excelsa banda sonora de Bernard Herrmann, desde luego, es
fundamental a lo largo de toda la película. Podemos incluir a la
poesía, cuando Madeleine recita una especie de elegía en la
penumbrosa escena del bosque de secuoyas. La actuación está
presente a través de Madeleine/Judy, ya que toda la primera parte es
eso, una representación para Scottie, muy convincente, por
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supuesto. El diseño de vestuario es realizado por Scottie cuando
quiere reconfigurar a Judy para que parezca Madeleine. Se puede
hablar también de “Vértigo” como un film geométrico, ya que su
composición alterna las líneas horizontales (los viajes y
seguimientos), verticales (escaleras y edificios verticales) y
diagonales (puente Golden Gate, calle de Scottie, etc.).

BELLEZA: “La belleza, en cualquier orden que se realice, se
apodera del corazón por la alegría de que lo inflama, aún antes de
que tengamos conciencia de amarla, pues lo que ella despierta en
nosotros es una cierta armonía nativa, latente, durmiente armonía
que para resucitar no solicita sino el llamado y voz de una exterior
belleza que le sea también una respuesta” (Marie-Alain Couturier,
“Arte y catolicismo”). Si pensamos que esto es verdad, nos damos
cuenta que en “Vértigo” la belleza de Madeleine no logra despertar
en Scottie ni esa alegría ni la armonía interior, sino antes bien –y de
acuerdo a su condición de criatura pecadora y fuera de la gracia de
Dios- una turbación y conmoción que se mezclan con el deseo
concupiscible por satisfacer un apetito íntimo a través de la
concreción de un romance con una mujer casada. Evidentemente,
siempre que se hable de la belleza femenina habrá que certificar los
efectos impuros que el arte en cuanto tal y per se no provoca. Pero
en este caso, la mujer está adosada de una belleza tal que no puede
dejar de descubrirse en el fondo algo impuro y falso. Si Dios “no ama
a las criaturas porque sean bellas, sino que las crea como objeto de
su amor y las hermosea para poderlas amar” (Couturier), Elster
hermosea a Judy/Madeleine sólo por fuera, para atraer a Scottie. El
diablo sólo produce apariencias a partir de lo ya dado. “¡Cuán bella
faz ostenta la mentira!”, dice Shakespeare en “El Mercader de
Venecia”. Le siguen el juego quienes aman las apariencias y no lo
verdadero, la Belleza que es tal porque antes ha sido amada por
Dios, la belleza que es ardua pero, como es Verdad, produce en
quien la percibe armonía y alegría del espíritu.

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Dicho esto, debe tenerse en cuenta, en este caso, que la belleza de la
mujer provoca en el hombre una reacción por encima de cualquier
otra belleza, involucrando sus pasiones más íntimas con el afán
desordenado de superación del propio yo en la supervivencia de la
unidad alcanzada:
“La belleza tiene naturalmente aire de triunfo. Es suave y regia en
cada uno de sus gestos. Ante su presencia, algo hay en el corazón
del hombre que lo reduce al silencio.
Cuando vio a aquella mujer, ya no recordó las palabras que quería
decir. El rostro perfecto, el cuerpo que se desplazaba con nobleza,
aniquilaba el universo a su alrededor. La miró con voracidad”
(Julien Green, “Leviathan”).
Y así lo expresó Leopardi:

“Ni tú jamás aquello que tú misma
inspiraste a mi ánimo algún tiempo
pudiste, Aspasia, imaginar. No sabes
qué apasionado amor, qué intensas ansias,
qué indecible emoción y qué delirios
en mí encendiste; ni podrás tú nunca
llegarlo a comprender. Igual ignora
el que ejecuta musical concierto
lo que su mano o su canción suscita
en quien lo escucha.”
(Giácomo Leopardi, Cantos, Aspasia, 1833).

Contra la belleza que definía Coleridge como aquello “que inspira
placer sin que medie interés, aparte del interés y hasta
contrariamente al interés”, está la belleza donde interviene la
imaginación, que, al decir de Pascal, “dispone de todo; ella fabrica
la belleza, la justicia, y la felicidad, que es el todo del mundo”.
La comprobación, por parte de Scottie, de que la belleza y el bien no
van siempre unidos (porque si la belleza es un bien, no todo bien se
presenta bello y la belleza puede muchas veces simularse), lo sumirá
en una crisis de muerte. Descubrir como haría un tanguero que
“todo es mentira, mentira su querer”, lo hará llegar casi hasta el
crimen, pues entonces parece que la vida no tiene ningún sentido ni

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esperanza y el agente causante de la noticia, Judy/Madeleine, no
merece sino la muerte. Para mentar otra vez al poeta:

“Cayó sobre mi espíritu la noche,
en ira y en piedad se anegó el alma
¡y entonces comprendí por qué se llora,
y entonces comprendí por qué se mata!”
(Bécquer, Rimas, XLII)

Comprender que la belleza exterior no siempre refleja la belleza
interior puede ser el momento en el cual el hombre sumido en el
estadio estético deba dar el salto para abandonar esa situación y
abrazar el estadio ético. Crecer o morir; no le queda otra a Scottie en
el final de la película.
Resumamos con el Padre Castellani: “Hay belleza allí donde se ve
mucho en lo poco; es decir, mucho estrechamente unido. Por eso
Platón define la belleza literaria: “la unidad en la variedad”
(Leonardo Castellani – Elementos de Metafísica)

CABALLERO (Scottie como): Así como Don Quijote hace de
Aldonza Lorenzo una (su) Dulcinea, así ocurre con Scottie en
“Vértigo”. Éste es un Quijote no-idealista pero con sed de aventuras
y amor (Midge sería en este caso como la sobrina o ama de llaves de
Alonso Quijano, o cualquiera de aquellos personajes que querían
evitar los extravíos gozosos y peligrosos de Quijano por la aventura,
incluso el mismo Sancho al comienzo). Scottie se desencanta cuando
descubre que su “Dulcinea” (Madeleine) es en realidad una vulgar
Aldonza Lorenzo (Judy). Sin embargo, en un arranque de locura, no
acepta la realidad y termina convirtiendo a Judy en Madeleine, así
como Don Quijote prefirió ignorar que sabía que Aldonza no era una
Dulcinea, porque al fin y al cabo Dulcinea era un ideal surgido de su
mente.

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Scottie como Don Quijote se fabrica una realidad (proporcionada
además por la “información” de Elster): Scottie como el Quijote ve
misterios, fantasmas y misteriosas mansiones donde sólo hay
engaños.
“En la caballería occidental- dice Castellani- los dos hechos
esenciales del caballero son combatir hasta la muerte por la justicia
y salvar a una mujer”. Scottie empieza combatiendo por la justicia
(es un policía); al no poder continuar haciéndolo, debe llenar ese
hueco, esa “necesidad”. Encuentra entonces una mujer que salvar:
Madeleine (literalmente la salva de ser ahogada en la simulada caída
al mar en la bahía de Fort Point). Midge, por el contrario, no
demuestra necesitarlo de esa forma, antes bien, se muestra ocupada
e independiente, incapaz de estimular la hombría y los deseos de
Scottie.
Agreguemos también que el apellido de “Scottie” es Ferguson, que,
como bien notó el crítico Ángel Faretta (en un artículo no del todo
acertado), significa “hijo de Fergus” (Fergus-son), siendo éste uno de
los Caballeros de la mesa redonda del Rey Arturo, compañero de
Tristán, otra figura mítica evocada por la película.
Como detalle vinculante ignaciano, ya que el mismo Hitchcock fue
educado por los jesuitas: San Ignacio de Loyola, antes de su
conversión, era un caballero. Herido en la defensa de Pamplona,
convaleciente en cama, comenzó a soñar con su “Dama”. Entonces le
fueron entregados, no los libros de caballería que pidió (hoy habría
pedido “películas de aventuras”), sino dos libros: la historia de los
Santos y la historia de Cristo. Entonces comenzó por preguntarse:
“¿Sería Satanás el que inspiraba sus ambiciones, sus sueños de
grandeza, su devoción por una dama que…que estaba casada con
otro hombre?” (Louis de Wohl, “El hilo de oro”). Fue necesaria una
bala de cañón y unos buenos libros para hacer pensar a Íñigo de
Loyola en esas cosas. ¿La caída final de Madeleine, lo harían pensar
a Scottie en esto mismo? Sólo si alguien en su convalecencia le
hiciese llegar los tan necesarios libros, que lo llevasen a Cristo. ¡Ay!,
Hitchcock pudo haber filmado la vida de San Ignacio, con muy poca
cosa más. Nos corresponde a nosotros tirar del hilo. Y
desengañarnos en nuestra propia vida.

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CLÁSICOS (Beneficio de su lectura): Los clásicos nos permiten
conocer la naturaleza humana y el orden natural de las cosas.
Monseñor Richard Williamson lo decía de esta manera: “Las obras
clásicas son tales porque presentan las verdades humanas de
siempre, y estas verdades de siempre provienen de la Verdad
eterna. En consecuencia, la cultura clásica tiene su origen en Dios,
fuente de toda verdad, y por poco que se la presente correctamente,
conduce a Dios”. Es hora de que se preste la debida atención a los
clásicos del cine, pero vistos desde una mirada sobrenatural,
tenidos en general por los estudiosos del tema como obras menores,
como hermanos deficientes de la literatura y otras prejuiciosas
reconvenciones delatoras que se les echan encima por una falta de
atención sobre la cual el cine de Hitchcock, de manera superlativa,
ha venido a ajustar las cuentas. Véase el prejuicio enarbolado por
nuestro admirado Padre Castellani, en una ocasión: “Y del cine y de
la Radio lo podrá decir cualquiera hace tiempo son fautores de
logrería y sonsera, que si antes fueron negocio hoy necedad y
mentira fabricantes de patrañas allí donde usté los mira”, en lo que
constituiría una profecía del cine actual o una visión parcial del cine
clásico. Tal vez porque Castellani no haya entrevisto las
posibilidades reales del arte del cine. Aunque él mismo sabía bien
algo que afirmó en su momento Jean Guitton, que ha dicho en esto
algo acertado, aunque pueda ser exagerado fácilmente: “Y ha
ocurrido en nuestra época, que un filósofo pueda elegir
indiferentemente para expresarse el tratado, la novela, el cine o el
teatro”. Y ese pensador y observador de la naturaleza humana era en
este caso alguien que los medios tildaban de hábil comerciante o
entretenedor “mago del suspenso”, como Alfred Hitchcock; no
alguien a quien los medios masivos de hoy definen como filósofo y
pensador, v.gr., alguien como Terrence Malick.
El cine de Hitchcock es clásico porque da clase, “Vértigo” es una de
esas obras donde podemos aprender a comprender la psicología del
hombre sin desligarla de su trasfondo teológico, pues se nos
muestran las consecuencias terribles de la caída original y la

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condición del hombre de ella derivada, y esto de manera sublime y
bella, como todo arte que supera lo transitorio debe hacer. “Todo
relato empieza con la creación y termina con un juicio”, escribió
Chesterton en “El hombre eterno”. Acaso ese sea otro motivo para
hacer de “Vértigo” un clásico entre los clásicos.

COLORES: Universalmente extendido el simbolismo de los colores,
distinta función cumple ya sea que se trate de un sentido profano o
sagrado, ya se trate de la liturgia, la heráldica, el arte o la literatura.
“Vértigo” es tal vez la película de Hitchcock donde con mayor
inteligencia simbólica se disponen los colores, siendo notable la
construcción de la película a partir de los colores fundamentales que
se complementan: el verde y el rojo.
El verde está asociado al pasado pero también a la vegetación y a la
muerte. Verde es el auto de Madeleine; verde el vestido con que
aparece por primera vez (en Ernie’s que es rojo); verde el primer
vestido con que aparece Judy; verde el pullover que lleva Scottie en
su casa; verde el color del hotel Empire que tiñe de verde la
habitación de Judy.
El rojo en cambio es el color de las fantasías de Scottie, así como
también el del peligro. Rojo refulgente es el color del restaurant
donde Scottie descubre a Madeleine; roja la bata que él le da a
Madeleine tras haberla rescatado (él usa entonces pullover verde);
roja es la puerta de su casa (complementaria con el verde del auto de
Madeleine estacionado frente a ella); roja es la ropa que usa Midge
cuando quiere asociarse a la fantasía de Scottie y pinta un cuadro a
la manera de Carlota; rojo es el color predominante de su pesadilla,
y rojas son las flores ubicadas en la clínica donde yace destrozado.
El gris es el color de la ceniza, asociado a la muerte, por eso es el
color del traje sastre que identifica a Madeleine.
Blanco es el auto de Scottie, para indicar su total grado de
ingenuidad ante la historia que va siguiendo incautamente.

22
El amarillo es el color de la luz y la dispersión, pero también de la
estabilidad, por eso predomina en el departamento y la ropa de
Midge.
Púrpura es el color del vestido que elige Judy para salir con Scottie,
para mostrarse distinta a Madeleine. No se da cuenta sin embargo
que mantiene la asociación con ésta (su doble) ya que ese color
llevaba Carlota Valdés en su vestido.

DESATINO: Los verosimilistas, es decir, la gente que carece de
imaginación, podrían muy fácilmente decir ante el argumento de
esta película –y si vamos más lejos, al del cine de Hitchcock en
general-, que es pedir demasiado que alguien como Elster invente
una historia tan rebuscada para deshacerse de su mujer; que debió
esperar demasiado para lograr al fin que Scottie no subiera esa
escalera, cosa que nadie le podía garantizar (¿no sube acaso la
escalera del hotel McKittrick sin problemas?), el mismo Hitchcock
bromeó acerca de eso; que arriesgó demasiado con la actuación de
Judy, la cual podía descubrirse en cualquier momento; que cómo no
iba a haber nadie en la iglesia que pudiera descubrirlo a él con su
esposa allí arriba, o que podía haber alguien justo en el momento en
que Judy sube con Scottie detrás, etcétera. Los elementos fantásticos
se suceden, como MacGuffins que hacen avanzar enérgicamente la
acción. Pero en esa debilidad que los verosimilistas o lógicos
encuentran en las historias de Hitchcock, allí, precisamente, reside
la fuerza de su cine. Allí, en esa superación de la simple lógica que
Hitchcock podía vituperar ante un crítico, allí en la comprensión de
ese algo más que los lógicos son incapaces de imaginar y de ver, allí
está la grandeza del maestro. Porque allí entra el misterio. Para
respaldo con su punto de vista, expondremos a continuación un
largo texto de otro inglés católico y genial, G. K. Chesterton, que
servirá para entender mejor de qué estamos hablando:
“La religión ha estado tratando, por espacio de siglos, de hacer que
los hombres se regocijen en las maravillas de la creación; pero ha

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olvidado que una cosa no puede ser por completo maravillosa en
tanto que continúe siendo lógica. Mientras consideremos un árbol
como cosa obvia, natural y razonablemente creada para alimentar
a una jirafa, no podemos maravillarnos cabalmente de él. Cuando
lo consideramos como prodigiosa ola de la tierra viviente, que se
alarga hacia los cielos sin ninguna razón particular, sólo entonces
nos quitamos el sombrero, para asombro del guardián del parque.
Todo tiene en realidad otra cara para él, como la luna, hada
madrina del desatino. Visto desde otro lado, un pájaro es flor
desprendida de la cadena de su tallo; un hombre es cuadrúpedo
mendigando sobre sus patas traseras; una casa es sombrero
gigantesco para proteger a un hombre del sol; una silla es aparato
de cuatro piernas de madera para un tullido que sólo cuenta con
dos.
Esta es la faz de las cosas que tiende más realmente al asombro
espiritual. Es significativo que en el más grande poema religioso
que se ha creado, el Libro de Job, el argumento que convence al
infiel no sea (como lo ha representado el fariseísmo meramente
racional del siglo XVIII) un cuadro de la ordenada caridad de la
creación; sino, por el contrario, un cuadro de su enorme e
indescifrable falta de razón. "¿Tú has hecho llover sobre el desierto
donde no hay hombres?" Esta simple sensación de maravilla ante
las formas de las cosas, y ante su exuberante independencia de
nuestras normas intelectuales y de nuestras triviales definiciones,
es la base de la espiritualidad, y también del desatino. Desatino y fe
(por extraña que pueda parecer la conjunción) son las dos
aseveraciones simbólicas de la verdad de que sondear el alma de
las cosas con un silogismo es tan imposible como sondear a nuestro
Leviatán con un anzuelo. La bien intencionada persona que, por el
mero estudio del lado lógico de las cosas, ha decidido que "la fe es
desatino", no sabe con qué precisión habla; más tarde puede volver
a él bajo la forma de que el desatino es fe” (Defensa del desatino).
Hitchcock no usa silogismos para darnos a entender la lucha del
hombre contra las fuerzas oscuras del mal que lo acechan desde
fuera y desde dentro de su corazón. No teme mostrar la aparición
desatinada de lo inexplicable que hace comprensible la peripecia y el
conflicto de sus personajes. Sabe que la lógica se detiene ante el
misterio, y que el misterio es parte de la fe, cuando es verdadero,

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esto es, cuando salva. Saber esto lo ha salvado de convertirse en un
“poeta maldito” o, por otro lado, postular el mundo como voluntad y
representación.

EMPÍREO: Es la región del cielo donde gozan los bienaventurados
(procede del griego empyrios). Es un sinónimo de lo celestial o
divino. Precisamente el hotel donde Scottie encuentra viviendo a
Judy –en un piso alto- se llama “EMPIRE”. Una vez arriba, de
manera cuasi religiosa y reverente, Scottie asistirá turbado y con
vértigo al re-nacimiento de Madeleine. Es para Scottie su propio
cielo, pero cielo siniestro enmarcado por el color verde que emite el
cartel luminoso del hotel. El cielo no existe en este mundo.

ESFINGE: La presentación de Madeleine ante Scottie se da de una
manera nada “realista”. Esto obedece a que la presentación –muy
bien preparada por Elster- se realiza (o habría que decir, se
representa) ante la mirada subjetiva y en el acto enamorada de
Scottie, reforzada por la música emotiva de Herrmann. Pero además,
la composición de la imagen está sobredimensionada por Hitchcock,
cuando, al aparecer Madeleine de perfil, y detenerse para ser vista
por Scottie (y por nosotros espectadores), éste ilumina su contorno
para resaltar el rojo detrás de su rostro. El perfil exacto y bello,
impasible de Kim Novak es el de una figura en una medalla o, más
aún, el de una esfinge. La esfinge forma parte de la mitología de las
civilizaciones paganas como la egipcia (donde surgió), griega o siria.
La esfinge, como figura fabulosa con busto de mujer y cuerpo de
león, se caracteriza por su actitud enigmática, misteriosa.
Recordemos que la esfinge de Tebas proponía desde el monte Pikión
enigmas a los tebanos y devoraba a aquellos que no lograban

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resolverlos. Fue Edipo quien resolvió el enigma que le propuso la
esfinge: “¿Cuál es el animal que a la mañana anda en cuatro patas,
al mediodía en dos y a la tarde en tres?”. La respuesta era: el
hombre. Cuando Edipo acertó la solución la Esfinge se desplomó al
abismo.
Pues bien, a lo largo de toda la película la Esfinge/Madeleine le
propone un enigma a Scottie, enigma sobre ella que mueve los pasos
de Scottie. Hasta la primera parte le es propuesto a Scottie un falso
misterio o enigma, que éste cree desentrañar y que se acaba con la
“muerte” de Madeleine. La segunda mitad se le plantea –por parte
de Hitchcock- el verdadero enigma. Sólo puede destruir a esta
esfinge revivida cuando descubra la solución al misterio, cuya
respuesta es la misma: “esto es el hombre”. Scottie lo descubre en la
torre del campanario, conoce allí la cruel verdad sobre su condición
de criatura caída y por lo tanto engañable y presa de sus pasiones.
Allí se descubre en su absoluta vulnerabilidad e ignorancia. Este
descubrimiento sucede sólo cuando hace su aparición la monja
católica, a la que Madeleine/Judy cree un fantasma. La monja
aparece sólo en el momento en que Scottie ha comprendido toda la
verdad, no antes. La caída de la Esfinge ocurre con la ayuda de la
Providencia divina, ya que Scottie debe comprender cabalmente lo
que es el hombre, y éste por sí mismo no puede nada (de hecho
estaba a punto de caer nuevamente bajo los encantos de la
Esfinge/Madeleine). Entonces, la Esfinge pagana se precipita al
abismo, vencida por la Verdad cristiana. El mito pagano es superado
por el símbolo cristiano que se hace realidad.
Descartemos, de paso, interpretaciones rebuscadas y
“psicoanalíticas” que harían de Scottie un Edipo acomplejado y del
policía que muere al comienzo la figura paterna, más otros delirios
notables, como el famoso e inexistente “complejo de Edipo”.
Nuestras aserciones se basan en todo lo que puede verse en la
película y su razón de ser para estar allí y de la forma en que
Hitchcock lo presenta. Si hay una figura mítica a la que asociar a
Scottie, en todo caso, ese es Pigmalión, con la diferencia de que
nuevamente la Providencia divina –manifestada en/y a través de la
simbólica católica- impide el matrimonio de aquel con la estatua
dotada de vida por obra de sus manos (es decir, de la imaginación
enfermiza de Scottie).

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FANTASMAS: “No hagáis, pues, la corte a nadie. No adoréis lo
que no son más que sombras y fantasmas, que no pueden daros ni
quitaros nada. Solamente la voluntad de Dios realizará vuestra
plenitud, sin dejaros ningún vacío. Adoradla, pues, entregáos a ella
rectamente, penetráos de ella, y abandonad en cambio todas las
apariencias” (R. P. Jean Pierre Caussade). Scottie ha creado
(primero en su mente y luego en la vida) para su propio placer un
fantasma, incitado serpentinamente por el diablo de Elster, que a la
manera de una nueva Eva le insufló vida a Madeleine para lograr la
perdición de Scottie, el nuevo Adán –ya como vimos desde el
principio con las heridas del pecado original a cuestas. La misma
reaparición de “Madeleine”, en la segunda parte de la película, se da
de manera fantasmal, como si ciertamente regresara de la muerte.
Nuevamente el poeta resume el albur romántico, cuando dice:

“Dimos formas reales a un fantasma,
de la mente ridícula invención,
y hecho el ídolo ya, sacrificamos
en su altar nuestro amor”
(Bécquer, Rimas, L).

Otro autor, el escritor argentino Marco Denevi, supo recrear muy
bien en su obra esta clase de personajes encerrados en el pasado,
cual “cazadores de fantasmas”, como Scottie tras la primera caída de
su Madeleine: “Están en otro mundo. Han huido a un mundo
fantasmal donde incesantemente persiguen, entre las ruinas y los
escombros de la memoria, la estela de los muertos. Y ellos también
se han muerto. No lo saben, pero se han muerto”. (“Un pequeño
café”).
Pero así como Novalis decía que “Por donde no hay dioses, andan
fantasmas”, de igual modo cuando Dios se manifiesta desaparecen
los fantasmas, como el inolvidable final de “Vértigo” nos lo recuerda.

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FINAL: En el final de la película, Scottie ha logrado vencer el miedo
a las alturas, ha perdido el vértigo. ¿Cómo lo ha logrado? Lo ha
logrado desengañándose y volviendo a realizar un acto anterior al de
su caída del comienzo: un acto de justicia, un acto ético, superador
del estadio estético que lo dominaba (recordemos también que
Scottie no tuvo problemas en arrojarse al agua para salvar a
Madeleine cuando ella se arrojó a la bahía). Es decir que la
superación del estadio estético, del estado de mirón, del flaneur, se
da a través del estadio ético. Pero si en el final Scottie ha superado el
vértigo, la caída de Madeleine/Judy puede hacerlo recaer en un
estado similar o en otra marca que lo pierda de por vida. “¿Qué sería
la conciencia del pecado sin la gracia? Daría vértigo y precipitaría
en lo que se teme” (Jean Guitton). En esa encrucijada queda
suspendido Scottie: la de recibir la gracia y dar el salto al estadio
religioso, o la de volver a caer y perderse nuevamente. Si razonamos
correctamente entenderemos que sólo la gracia de Dios es la que
salva de caer en el abismo. No pueden salvarnos –como no pudieron
con Scottie en su caída y enfermedad de muerte- ni la ciencia, ni el
arte, ni la mujer. Sólo la gracia.

GAVIN ELSTER: Es el diablo hitchcockiano. Elegante, de buenas
maneras, atildado, astuto, mentiroso (tan mentiroso que en un
momento le dice a Scottie sobre la historia de Madeleine y Carlota
Valdés: “no sabría cómo inventarla”). Elster “crea” para Scottie
(“Adán”) una “Eva” a su medida, Madeleine. Tiene la inteligencia de
dotar a una mujer vulgar pero bonita de “misterio” y
“espiritualismo”, como podría hacerlo un verdadero artista. De allí
que Madeleine ya no es una mujer sino la Mujer o, más aún, para
28
Scottie, la Amada. Elster como diablo que es realiza una mofa de la
Creación divina, puesto que Dios creó la mujer para el hombre
(tomada de sí mismo) y Elster creó a Madeleine sólo para Scottie, y
modelada de acuerdo a las apetencias y deseos de Scottie. Cómo
sabía Elster estas cosas de la personalidad de Scottie, siendo que
hacía muchos años que no se veían y no habían tenido amistad
íntima, es un misterio que aumenta la percepción del carácter
sobrenatural del personaje y que lo emblematiza más claramente
como el Tentador en la economía simbólica de la película. Asimismo,
como el Maligno, Elster hace uso de la mujer para tender la trampa
al hombre, engañando antes a la mujer –pues en definitiva aquí
también Madeleine/Judy paga las consecuencias de sus actos. El
hecho de que Elster desaparezca de escena “para irse al Este”, sólo
significa que el diablo aún continúa vivo y actuando entre los
hombres, así de simple. Pensemos, de todas formas, que Hitchcock
siempre nos da las pistas necesarias para que nosotros
construyamos la identidad secreta o el destino posterior de sus
personajes. En el caso de Elster, su ubicación en la oficina de los
astilleros nos lo muestra dominando la situación. Sentado tras su
escritorio, a sus espaldas múltiples grúas manipulan objetos que
llevan de un lugar a otro. Del mismo modo actúa Elster en la
película, manipulando las piezas de su historia, Scottie y Madeleine,
a conveniencia. También en su aparición junto a Madeleine en el
restaurant Ernie’s, Hitchcock los muestra al salir del lugar reflejados
en un espejo, delator de su doblez de intención.
Ejemplo notable del malo hitchcockiano, las obras clásicas siempre
nos lo han advertido, como en este caso otro inglés, Shakespeare:
“Comienzo a sospechar el equívoco del demonio, que miente bajo la
máscara de la verdad” (Macbeth, Acto 5 Escena V).
El nombre Gavin o Gawain corresponde a otro de los caballeros del
ciclo artúrico, tal como Fergus (Scottie Ferguson), que “se destaca
por su incapacidad para la trascendencia al buscar glorias
terrenas” (A. Faretta). Esta correspondencia de nombres y funciones
no tiene una mera función erudita o impostada, como alguien que
lee el artículo de Faretta podría suponer, sino que debe admitirse
por el sentido mítico con el que Hitchcock dota a su obra ya que
participa de una continuidad del soporte mítico con que los relatos
forjaron la tradición de Occidente surgida del Cristianismo, y

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aunque subsiste de manera degradada en la diégesis moderna, se
manifiesta de forma superadora en la obra total que es “Vértigo”, con
su carácter católico y por lo tanto universal, que todo lo abarca.

GENIO: “El genio todo nos lo renueva. El don por excelencia de
este vidente, es presentar el pensamiento bajo un aspecto
desconocido, en lo íntimo de un sistema de relaciones que, por
decirlo así, la vuelve a crear -la realidad que estaba allí, evidente y
que no veíamos” (A. D. Sertillanges, “La vida intelectual”). El genio
de Hitchcock alcanza la sublimidad en esta película. Probablemente
por esto, y porque no ha hecho las concesiones esperadas al sistema
hollywoodense del entertainment (hubo presiones incluso para que
le cambiara el final, y en algún lugar se incluyó un “final feliz”
alternativo que luego desapareció), las críticas en general tras su
estreno fueron negativas, incomprensivas, banales y mediocres.
Acaso convenga recordar aquí estas palabras de Schopenhauer: “La
Idea concebida y reproducida por la obra de arte sólo es
aprehendida en la medida de la capacidad intelectual del
espectador; consecuencia de esto es que las obras artísticas más
elevadas, las más sublimes creaciones del genio, son libros cerrados
para la mayoría de los hombres, tan grande es el abismo que los
separa” (El mundo como voluntad y representación).
Hitchcock, por cierto, comunica con su obra la Idea concebida, pero,
por no ser schopenhaueriano, esa Idea o tesis, en realidad una visión
del mundo, está basada en lo real, y lo real observado es
comprendido a raíz de la educación católica recibida por Hitchcock a
temprana edad. De modo que probablemente ni siquiera el
pesimista filósofo alemán comprendería del todo los alcances de la
mirada hitchcockiana, al igual que sus discípulos que aun tras una
mélange con el catolicismo, no han comprendido muy bien que
digamos precisamente al catolicismo, seguramente por no ser “lo
bastante sencillos” (como diría Chesterton).

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Ahora bien, ¿en qué medida puede afirmarse que una película es la
creación de un solo hombre, siendo que se trata de una empresa
colectiva donde se conjugan los talentos de diversas personalidades
e intenciones a veces conflictivas, como señalaba en su momento el
crítico V. F. Perkins? El director King Vidor lo respondía así: “Las
películas que han expresado la máxima unidad y la máxima fuerza,
produciendo satisfacción al espectador, han sido aquellas en las
que se ha impuesto una sola mano directiva en todas y cada una de
las acciones de los muchos aspectos y facetas que ofrece la
producción de una película. El argumento y el reparto, los
escenarios y la fotografía, los trajes, la representación…; todo debe
indicar la dirección de una sola mente”.

IDENTIFICACIÓN: Para Hitchcock el espectador no es objetivo,
nunca. Tiende siempre (desde su yo) a la identificación. Si no puede
identificarse no puede entrar en la historia, o involucrarse en ella, y
entonces ésta no le dice nada. Hitchcock quiere provocar al
espectador, sacarlo de su indiferencia. Ésta es una de las razones,
según entendemos, por las que no se valía del recurso de la voz en
off, tan cara a ciertos directores y presente en algunas obras
maestras. El recurso de la voz en off o relato en primera persona,
tomado de la novela, indicaría un conocimiento interior del
personaje como podría tenerlo Dios. Para Hitchcock nadie conoce
del todo a nadie, así son las cosas en la vida. Es imposible semejante
interioridad de las cosas. Además, nos identificamos con los
personajes al ver lo que el otro ve, no por el oído. Aunque la voz en
off parezca meternos dentro del personaje, en realidad nos distancia.
Y nos distancia porque esa es la función de la reflexión, es decir, para
que ésta surja debemos distanciarnos de las cosas. Y Hitchcock
quiere precisamente lo contrario. La reflexión debemos hacerla
nosotros si podemos, no el personaje en escena. Por eso la reflexión
ha de venir luego, y no antes de la acción. En Hitchcock el

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espectador termina sabiendo siempre más que el personaje, luego de
haber sufrido las peripecias juntamente con él.

IGLESIAS: Son varias las iglesias católicas que aparecen en el
transcurso de la película: la iglesia de la Misión Dolores (una de las
21 misiones de la Alta California, la mayoría de las cuales fueron
fundadas por el gran apóstol franciscano Fray Junípero Serra, hoy
Beato de la Iglesia); la iglesia de San Pablo; la iglesia cercana a la
Coit Tower que se ve en la ventana de la casa de Scottie; la iglesia de
la Misión San Juan Bautista. Esta última con su torre campanario
adosada mediante efectos en la película, ya que en la realidad nunca
existió. En esta iglesia, donde se desarrollan los momentos
culminantes de la película, Hitchcock incluye un par de planos que
pueden pasar desapercibidos porque pasan rápido, pero que
despiertan nuestro interés. Cuando Scottie corre tras Madeleine,
antes de que ésta se arroje al abismo, luego de ingresar a la iglesia,
Scottie mira primero hacia su derecha, donde se ve el baptisterio con
una pila bautismal y detrás un cuadro que representa el bautismo de
Nuestro Señor por San Juan Bautista (estamos en la Misión San
Juan Bautista, recuérdese). De inmediato Scottie mira hacia su
izquierda y ve la escalera, hacia la cual encara desesperado. Lo
interesante es que Scottie podría no haber mirado hacia su derecha y
simplemente, tras su demora al mirar hacia adelante donde está la
capilla, voltear hacia la escalera. Hitchcock plantea la oposición
entre el camino que conduce a su salvación (a la derecha) y el
camino que conduce a su perdición (a la izquierda). Scottie es capaz
de ver la fuente de las aguas salvadoras pero es incapaz de intuir algo
siquiera remoto respecto de su significado. Pero precisamente por
alejarse de este camino es que tropezará y caerá en el otro.

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JUDY BARTON: Judy Barton parece haber demostrado en
“Vértigo” que es mejor actriz que Margo Channing y que Eve
Harrington, porque indudablemente todos quienes hemos visto la
película hemos mordido el anzuelo. Tras lo cual habrá que pensar la
terrible crueldad de una mujer que se presta a representar semejante
trama macabra. Por cierto que finalmente se hace de algún modo
justicia ya que termina pagando su complicidad con el doble crimen
(el de la mujer de Elster y el de Scottie que queda traumatizado),
aunque hay que entender que Judy/Madeleine no deja de ser una
(otra) Eva manipulada por el demonio de Gavin. Cuando quiera ser
rescatada de verdad por Scottie, para ser verdaderamente alguien y
no un fantasma, es decir, nadie, será demasiado tarde, como le
ocurre a Marion Crane en “Psicosis”. Ha abusado demasiado de su
suerte. Y sólo es Cristo el que salva.

MADELEINE ELSTER: Madeleine, es decir, Magdalena (en
francés). La mujer que fue rescatada por Nuestro Señor, aquí
también necesita ser rescatada y nuevamente el diablo de Elster ha
befado la historia cristiana de salvación, dándole esta “Magdalena”
al rescatador de Scottie. Pero en este caso Elster dota a la historia de
un carácter histórico-psicológico, y no religioso, ya que aquellas son
cosas plausibles para alguien como Scottie.
Asimismo, Magdalena significa “la que vive sola en la torre”; en este
caso tenemos una torre donde Madeleine decide en su soledad y
locura simuladas acudir para arrojarse desde allí, mostrando
entonces que era imposible su salvación y que este salvador resultó
ser un impotente (al igual que ocurrió contra Jesucristo, Scottie debe
soportar un juicio humillante, que si bien no lo declara culpable, lo
infama declarándolo negligente e inútil). Scottie tendrá luego su
propia “muerte en vida” (figurada también en su sueño
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pesadillezco), y la oportunidad de renacer. También aparece una
torre cercana a la casa de Scottie, precisamente la torre que ayuda a
Madeleine a ubicarla.
Finalmente, digamos que como ocurre en tantos films de Hitchcock,
Madeleine es ese personaje inexistente, ese nadie, ese fantasma que
viene a complicar la vida de un personaje que debe hacer frente a la
irrupción del mal en su vida. Como el “George Kaplan” de “North by
Northwest”; el desconocido ladrón de “El hombre equivocado”; la
“Madre” de Norman Bates en “Psicosis” o “Rebeca” en el film
homónimo.

MIDGE WOOD: Es una mujer prosaica, anodina, fea, en oposición
absoluta al misterio y la belleza etérea y subyugante que representa
Madeleine. Diseñadora de lencería, su porte y situación ante Scottie
no le significan a éste ningún atractivo. Por tres veces se pone en el
lugar de “Madre” de Scottie para tratar de ayudarlo, sin conseguirlo.
En el fondo e indirectamente estimula el romanticismo de Scottie,
como reacción a su vida vulgar y anodina. Su nombre significa
“mosquito”, un insecto que se encuentra en todas partes y vuela
alrededor de uno causando molestia. Así de molesto se siente Scottie
con Midge cuando ésta se inmiscuye en su affaire con Madeleine. Su
apellido es “madera”, probablemente por la rusticidad de la mujer y
también por su firmeza, en contraste con el carácter volátil de
Madeleine.

MIEDO: Decía Alfred Hitchcock: “Como sabe, cuando se narra una
historia cinematográfica como yo lo hago, se negocia con el miedo
que está en el interior de cada uno de nosotros” (Las emociones, el
suspense y el público, “Hitchcock por Hitchcock”). Esta sabia
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comprensión de lo que hay en el corazón del hombre, y de su razón
de ser (el pecado original) fue quizás la que le otorgó a Hitchcock
una superioridad sobre todo otro director de cine, además de dotar a
sus films de un carácter universal. El miedo es uno de los grandes
temas de “Vértigo” (pues el vértigo no es otra cosa que atracción y
temor a la vez). Decía Nicolás Berdiaev que el miedo es el
fundamento de la vida pecadora. El film se abre con Scottie
sufriendo una caída simbólica y adquiriendo un miedo permanente.
Miedo a las alturas, pero miedo también a aceptar un compromiso
en su vida; miedo a perder a Madeleine; miedo a la muerte; miedo a
la soledad. En definitiva, el miedo lo degrada permanentemente
porque no está anclado en los valores supremos derivados del único
amor indispensable, ese que nunca se pierde pero que para vivirlo
hace falta perder el miedo y con él, el vínculo con el pecado.

MISTERIO: “Las mujeres cautivan por su modestia y misterio”
(H. Makow). Pero el hombre pretende conocer ese misterio
incognoscible en esta vida. Cuando las explicaciones se agotan y el
misterio desaparece, entonces el vacío incita a renovar la búsqueda
de un misterio que nunca se agota y nunca satisface. Scottie quiere
desentrañar el misterio de Madeleine, pero también desea que ésta
conserve algo que se le oculta para incitarlo a amarla siempre de la
misma forma, con un enamoramiento absoluto. Cuando descubre a
Judy –una mujer que no encierra ningún misterio, como Midge-
Scottie sólo puede interesarse en ella si puede dotarla de misterio.
En el fondo Scottie busca recrear un alma inexistente (de un
fantasma) en otro cuerpo (algo que ya había hecho magistralmente
Hugo del Carril en la sublime “Más allá del olvido”).
Hitchcock nos hace saber que el misterio puede ser fingido, pero esto
es así porque el sentido del misterio está en nosotros y es algo real al
que debemos darle su debido curso para no caer en la falsificación
del misterio (mistificación) o en la morbosidad pasible del crimen.
En el misterio está la salud y la vida, como afirmaba Chesterton, por

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eso Scottie se vuelve loco cuando se queda sin el misterio que
justificaba su vida: lo había puesto todo en un ser finito y lo ha
perdido por su culpa (primera parte del film). Finalmente el
verdadero misterio aparece, en la torre de la iglesia: el misterio que
no es “sino vida del corazón por la fe. Cuanto más oscuro es el
misterio, más luz tiene para iluminarnos” (J. P. Caussade). Ese
misterio es el obrar de la divina Providencia sobre los hombres.

MUJER (Carencia de): “El drama de la carencia de mujer es un
drama históricamente occidental y cristiano” (Carlos Bertacchini,
“El artista cristiano y la mujer”, 1944). Sin dudas es un tema al que
los artistas le han buscado diferentes soluciones formales, puestos
ante un misterio cuyo inicio data del pecado original. “Drama
históricamente occidental pero especialmente cristiano –sigue el
autor- frente a él varían las posturas: la casi deificación en Dante,
la idealización humana en Petrarca, la desviación sensualista en
Bocaccio, la ansiedad perenne en Baudelaire, que, en cierto modo
viene a ser el heredero de los tres, en el sentido que desde su
posición Baudelaire expresa mejor que nadie, y más vívidamente,
la angustia del artista cristiano frente a la mujer, después de esas
tres infructuosas tentativas de solución que representan los
medievales. ¿Propone, acaso, Baudelaire una nueva solución? Por
el contrario, todo Baudelaire es la confesión más rotunda y más
trágica del fracaso del cristiano frente a la mujer, o, si se quiere, de
la mujer frente al cristiano” (Ídem). En su desesperación, Scottie
debe quedar solo no frente a la mujer, sino frente a Dios, en el final
de película más abierto posible. Scottie quiso rescatar a la mujer y
terminó demostrando que él mismo debía ser rescatado. Desviado o
descentrado del rol de salvador y protector inicialmente asignado, el
descubrimiento de esa falsa atribución, y de la mujer fuera de su rol
esperado (en la encarnación de su propio Leviatán), lo cierne en una
desesperación cuya salida no será capaz de darla el mundo, sino sólo
vendrá con la aceptación de la verdad sobre sí mismo y la atribución

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a la divina Providencia de la posible curación de esa carencia, muy
difícil por otro lado. Pero es que Hitchcock no sólo hace jugar su rol
a Scottie, sino también a nosotros espectadores, y para nosotros está
hecha la película.

OJOS: Los ojos nos engañan. “Vértigo” muestra la limitación del
conocimiento humano cuando está viciado por el amor propio y los
efectos del pecado original. La tesis que, sostenemos, sugiere la
película –y en general el cine hitchcockiano- es ésta: No podemos
entender mirando, sólo mirando. Los ojos por sí solos no
comprenden, debemos también razonar. El cine, más que “el arte de
saber mirar” (como postulaba un crítico) es para nosotros el arte de
saber relacionar (es decir, de saber pensar). En este caso, para
entender en qué medida somos víctimas de las apariencias. En qué
medida nos engañamos a nosotros mismos. Y todo a partir de la
mirada, que, como decía el sabio Shakespeare, es lo que da comienzo
a la ilusión y el engaño:

“¿La ilusión en dónde está?
¿Por ventura en la cabeza,
o en el corazón quizá?
¿Qué la engendra, cómo empieza?
dilo ya.
En los ojos aparece,
con mirar se anima y crece,
y en la cuna que la mece
morirá.
A doblar por la ilusión;
yo principio: dan, din, don”.
(Shakespeare, “El mercader de Venecia”).

El cine puede ser –nos dice Hitchcock de diferentes formas- como el
Yago shakespiriano, capaz de hacernos creer cualquier cosa, si nos

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ponemos en el lugar de Otelo. Otelo, luego de escuchar a Yago y de
ver (esto es muy importante) las evidencias (el pañuelo) se deja
“engañar de fútiles apariencias”. Y así como cree y se inventa a una
Desdémona infiel, del mismo modo Scottie se inventa una
Madeleine irreal. Scottie es entonces también, el espectador de cine,
el hombre-espectador de hoy a quien “le hacen la cabeza”. Madeleine
es la película romántica de misterio. El que desarma este mecanismo
para nosotros es Hitchcock, dándonos a conocer la verdad mucho
antes de que termine la película. Entonces comprendemos que todos
somos Scottie en potencia.
Acaso la solución provenga de la Biblia, con aquello de “Si tus ojos te
sirven de escándalo, arráncatelos” (es decir, cortar o huir de la
ocasión de mirar aquello que puede acarrear nuestra perdición, o
incluso de escuchar a quienes pueden estar proporcionándonos
mentiras con apariencias de verdad). A Scottie en la película la
Providencia le arranca aquello que nuevamente lo llevaba a su
perdición, aquello que le había arrancado los ojos para ver la
realidad.

Nuevamente los clásicos advierten de una verdad universal:

“Pero, al fin ojos, les falta también
otro truco que a su arte gracia añada:
que ellos no pintan más que lo que ven;
del corazón no saben nada”.
(Shakespeare, Soneto XXIV).

Lo mismo que sabía decir el Kempis basándose en las Escrituras:

“Si mirares solamente a la apariencia exterior de los hombres,
presto serás engañado” (Imitación de Cristo, VII, L. 2).

O el mismo Apóstol:

“No queráis juzgar por las apariencias, sino juzgad con un juicio
recto” (Jn 7, 24).

Porque “¿qué cosa hay más sosegada que el ojo sencillo?” (Kempis).

38
Y enseña la espiritualidad católica:

“Vivimos según lo que vemos y sentimos, y hacemos inútil esta luz
de la fe que podría conducirnos con tanta seguridad por este
laberinto, donde hay tantas tinieblas e imágenes, entre las que nos
extraviamos como necios” (J. P. Caussade).

ORFEO Y EURÍDICE: El mito de Orfeo y sus esfuerzos
infructuosos para traer de nuevo a su mujer de entre los muertos es
también evocado en “Vértigo”, donde la Eurídice de Madeleine
convoca también al fantasma de la Ofelia hamletiana con sus flores y
su trágica muerte en las aguas. El viaje de Orfeo a los infiernos
parece propicio, excepto cuando incumple la prohibición de mirar a
su mujer. Del mismo modo fracasa Scottie cuando habiendo
obtenido nuevamente a Madeleine (la pesadilla y estadía en la clínica
psiquiátrica son su descenso a los infiernos), la mira, es decir, abre
los ojos para verla realmente al notar la joya sobre su pecho. Pero es
que la verdad no puede evitar surgir y el hombre está hecho para la
verdad. Tarde o temprano Orfeo iba a descubrir que aquella Eurídice
que había ido a buscar no era la misma que él amó. La verdad
finalmente acaba con las ilusiones. Se dice que luego Orfeo se volvió
un misógino para finalmente ser despedazado por las Ménades.
Solución que Hitchcock no nos aporta, dejando abierta la posibilidad
de otro final.
Aquí pareciera que el libreto que Elster ha redactado para su
consumada actriz y su incauto espectador Scottie estuviera
compuesto de una mixtura de diferentes mitos y obras clásicas
donde la muerte y el más allá conforman una tragedia
sobrecogedora. Esto ocurre porque Hitchcock prefiere valerse de un
personaje para incorporar él mismo sus propias ideas acerca del arte
y la tradición occidental re-vistas por su mirada. En este caso, su
obra, nos confiesa, está hecha y forma parte del gran arte de

39
Occidente, al cual incorpora de tal forma que se permite no sólo
servirse de él, sino incluso re-actualizarlo para el contemplador de
hoy mediante el arte del siglo XX.

PAGANISMO (vencido por el Cristianismo): La idea de la
mujer, o de la belleza femenina, como dotadas de un carácter divino
y por lo tanto dignas de adoración, propias de la antigüedad pagana,
están presentes en el vínculo que Scottie establece con Madeleine.
Como Segismundo en sus desvaríos (¿no es acaso sueño la vida de
Scottie?) podría muy bien decir Scottie ante Madeleine:

“Dime tú ahora, ¿quién es
esta beldad soberana?
¿Quién es esta diosa humana,
a cuyos divinos pies
postra el cielo su arrebol?
¿Quién es esta mujer bella?”
(Calderón de la Barca, “La vida es sueño”)

Aquella idea pagana que hoy está presente y que ha sido
precisamente el cine el encargado de re-elaborarla y mantenerla
aggiornada, con su fábrica de “diosas”, aquellas actrices bellas que
su industria ha exportado a todo el mundo, es retomada en “Vértigo”
para conducirla a otros fines. La imagen de Madeleine surgida de la
espuma del mar se remonta al “Nacimiento de Venus”, que la famosa
pintura de Botticelli ha legado a la cultura occidental durante el
renacimiento. Cuenta la leyenda pagana que Venus, la diosa del
amor, nació de los genitales de Urano cortados por Crono y luego
arrojados al mar. En la pintura se observa cómo Venus llega a la
playa de una isla sobre una concha, empujada por el soplo de unos
dioses alados, y es recibida por una ninfa que representa a la
Primavera, que ha de colocarle un manto rojo con motivos florales.
Esta imagen sublime de la belleza es la que recoge Scottie de las

40
aguas cubiertas de flores, y coloca desnuda en su cama para luego
ofrecerle un manto rojo con el cual cubrirla. Scottie lleva puesto un
pullover color verde, imagen del renacimiento primaveral que se da
en su vida ante el encuentro con Madeleine.
Este sentido divino otorgado a la belleza por la antigüedad pagana
griega, cuyo caso paradigmático tal vez sea el de la hetaira Friné,
absuelta en un juicio por sacrilegio gracias a la exhibición de su
desnudez, entendida en su excepcional belleza como una presencia
de la diosa Afrodita (los jueces entendieron que la belleza era obra
de los dioses y no podían destruirla; Madeleine es obra del demiurgo
Elster, tan falso como las divinidades paganas), es expuesto por
Hitchcock para luego hacerlo despeñar hacia el abismo. El sentido
pagano de la vida es juzgado por Hitchcock y no hay aquí apelación
posible: Madeleine/Judy (es decir, la Venus pagana) es condenada
en el final y sentenciada a morir, y este hecho se resuelve mediante
la intervención de otra mujer, una mujer fea y vieja: la monja
católica, como agente de la verdadera divinidad, el Dios Uno y Trino.

PENA: Como ocurría con Vera Miles en “El hombre equivocado”, o
con Ingrid Bergman en “Under Capricorn”, la pena toma posesión de
James Stewart/Scottie tras la “muerte” de Madeleine, en su primera
caída de la torre. La pena es ocasionada con frecuencia por
“accidentes irreparables, y vive en sujetos que han perdido o
cambiado su existencia; pide lo que no puede esperar: que se
deroguen las leyes del universo, que el muerto reviva o que vuelva
el pasado” (Samuel Johnson, “De la pesadumbre”). Pero en el caso
de Hitchcock esta terrible pesadumbre que hace que sus personajes
deban ser recluidos en instituciones psiquiátricas, guarda estrecha
relación con una gran culpa asumida sin posibilidad de esperanza de
perdón o recuperación de algo que se perdió debido a su negligencia.
Para Scottie, la muerte de Madeleine por su culpa –enfatizado en el
juicio posterior a su muerte- le significa su propia muerte. Se
recordará que la película empieza con un hombre que pierde la vida

41
por su culpa – es decir, que da la vida para que él se salve-. La
posibilidad de Scottie de rescatar y salvar la vida de Madeleine
significaba también pagar esa deuda que tenía con aquel hombre que
había muerto en su lugar. Que luego Madeleine muriera ante sus
ojos, repitiendo la situación inicial, era reforzar la culpa primera de
Scottie. Era previsible entonces su caída en ese estado catatónico, sin
que los esfuerzos meramente humanos de Midge y su música de
Mozart pudieran hacer algo por “revivirlo”. Porque sólo Dios es
capaz de resucitar un muerto, y eso es lo que ocurre con Scottie en la
segunda parte de la película: sustituye a Dios para intentar revivir a
la muerta Madeleine en Judy porque él mismo está muerto para este
mundo, atrapado en el pasado (como la mujer del programa
televisivo “El ataúd de cristal” de Alfred Hitchcock Presenta).
La pena de Scottie es enfermiza porque es la pena de una
personalidad subjetivista y romántica, la cual se expresa muy bien en
la ya citada novela de Julien Green “Leviathan”: “Cuando alguien se
enamora abandona para siempre la libertad; el deseo puede
extinguirse, la pasión puede morir del todo, pero queda en el fondo
del corazón algo inalienable, algo que se puede dar pero nunca
recuperar. El hombre que ama vende su alma y es inútil que el odio
le dispute el sitio al amor. Hasta la muerte pertenece a los seres que
se ha amado”. Esta nobleza del alma que desea amar y entregarse
completamente a quien ama, pero ama desmesurada y
equivocadamente a una criatura, como debería amar sólo a Dios,
vista excelentemente en “Más allá del olvido” (nuestra “Vértigo”), es
uno de los males que mayor extensión ha alcanzado en nuestros
días, mas sin la belleza ofrecida por el arte, sino con la bajeza y
ruindad de quien, haciendo del otro un todo a mi disposición,
termina en el sucio crimen pasional o la locura.
Scottie pierde la salud mental cuando deja que la fantasía ocupe su
mente de tal modo que la realidad se vuelva inadmisible. Muy bien
expresa este proceso Rafael Gambra: “La salud mental radica para
el hombre en el mantener lo que podría llamarse el sentido de la
realidad, un sano equilibrio entre lo real y la ideación. Por modo tal
que la raíz de la mayoría de las enfermedades psíquicas –tan en
alza en nuestra civilización- suele encontrarse en un predominio
patológico del plano ideal sobre la normal recepción e
interpretación de la realidad circundante” (El silencio de Dios).

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POE (Edgar Allan): Hitchcock siempre manifestó tener una gran
admiración por Edgar Allan Poe, cuyos relatos lo marcaron en su
primera juventud y estimularon su imaginación para la invención de
historias de misterio y “suspense”. Más de una vez explicó esto en
diversos artículos que escribió para diferentes revistas. Tanto
Hitchcock como Poe fueron marcados por la influencia ambiental
inglesa y escocesa (en el caso de Poe, que estudió allí en su
juventud), impregnándose de las historias de crímenes y fantasmas
que la Inglaterra victoriana dejaba fluir y que Gilbert Chesterton
tomaría para sus relatos detectivescos del Padre Brown.
El cine de Hitchcock muestra esta influencia del bostoniano,
notablemente “Psicosis”, pero también “Vértigo”, cuya segunda parte
es indudablemente una película “poeiana”. Tras la primera caída de
Madeleine, Scottie queda convertido en un personaje de Poe. Como
en “Ligeia”, tenemos aquí la mujer que vuelve de la muerte y el
hombre obsesionado con ella. La historia se cuenta, como afirmó
Hitchcock, “desde el punto de vista de un hombre que es un
emotivo”, tal como en los cuentos de Poe. La presencia de la muerte,
el temor y la obsesión, la topografía extraña o siniestra, vuelven a
coincidir. Pero Hitchcock no avisa a su espectador del tipo de
película que va a ver, sino que hace que, mediante arquetipos
cinematográficos actorales –en este caso Stewart- el espectador se
“acomode” identificándose con él, para entonces hacerle vivir las
mismas peripecias que podrían llegar a ocurrirle al espectador en
determinadas circunstancias (que no son tan extraordinarias como
las relatadas por Poe).
Del mismo modo puede remitirse el espectador al relato “El retrato
oval” (como también hay reminiscencias del oscuro “Morella”),
retrato que la imaginación romántica y excitada del mismo soñador
va realizando sobre el lienzo. La presentación de Madeleine como un
eximio retrato –encuadrada entre el marco de una puerta y

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posteriormente frente a un espejo- lo coloca a Scottie en la misma
situación: irá luego completando ese retrato hasta desear poseerlo
completamente y ser poseído por él. Otro poeta describe un estado
de ánimo ante el retrato de una mujer desconocida:

“Yo no sé quién será. Pero hoy la he visto
en admirables tintas perfilada.
He abismado sus ojos. Y tras ellos,
en busca de una chispa de misterio,
sentí que se iba mi alma en la mirada!
(…)
¡Nuestra suerte es así! Subir llorando
la cumbre artificial del egoísmo,
retar la sociedad, lanzarle el guante…
¡Y tras de una mujer que nos atrae,
cual todos despeñarse en el abismo!...”
(Carlos Pesoa Véliz, Ante el retrato de una desconocida, 1899).

Por otra parte, Hitchcock como Poe sabía muy bien que debía
provocar un efecto en el espectador para lograr comunicarle lo que
quería, y ese efecto dependía de manejar sabiamente los recursos de
su arte. “Le hice comprender (dice Hitchcock, refiriéndose a Kim
Novak) que la historia de nuestra película me interesaba mucho
menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film
acabado”. Su “Filosofía de la composición” se pone en escena en
“Vértigo”, sabiendo que la historia puede variar infinitas veces,
porque lo que importa es la visión del mundo, hoy desplegada en un
detective retirado que persigue a una mujer hermosa, mañana en un
fotógrafo lisiado que espía a sus vecinos con su cámara.

PRIMERA IMPRESIÓN: “Ni la voluntad ni la inteligencia se
deben llenar con la primera impresión: indica poco fondo.”
(Baltasar Gracián, “Oráculo manual”). Muy probablemente Elster

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conocía –como diablo y viejo que es- esta debilidad en Scottie,
antiguo compañero universitario. Alimenta esto con la información
previa suministrada sobre su “esposa”. Y luego se produce el fatal
encuentro. Como dice Shakespeare en la comedia “Como gustéis”:
“¿Quién que amó, no amó a primera vista?”. Scottie queda herido
por esta primera descollante y arrebatadora visión de Madeleine, y
hace lo que todos los enamorados: “Nos enamoramos cuando sobre
otra persona nuestra imaginación proyecta inexistentes
perfecciones” (Ortega y Gasset). Como buen romántico que entonces
revela ser, a Scottie le pasa como a Bécquer en una de sus Rimas
(XXXII):

“Pasaba arrolladora en su hermosura
y el paso le dejé;
ni aun a mirarla me volví, y, no obstante,
algo a mi oído murmuró: “ésa es”.

Ésa y ninguna otra, claro está. Por eso ante su pérdida Scottie perdió
fatalmente todo lo que había involucrado en esa ilusión: su felicidad
entera y su misma vida.

ROMANTICISMO: Pocos personajes como Scottie Ferguson
encarnan la mentalidad romántica, vuelta fetiche por tantos poetas,
como Bécquer, quien tan claramente lo expresara en rimas como
ésta:

“¿Qué es estúpida? ¡Bah! Mientras callando
guarde oscuro el enigma,
siempre valdrá lo que yo creo que calla
más que lo que cualquiera otra me diga”
(XXXIV).

45
Aquí puede establecerse la comparación entre lo que es Midge para
Scottie y lo que significa Madeleine. El misterio que calla Madeleine
es más valioso que todo lo que le diga Midge o después Judy. Ese
misterio que busca detrás de la mujer es una mistificación
propiciada por el diablo (en este caso Elster) y por la propia
necesidad de misterio de Scottie, desviada en la idolátrica relación
con la Mujer por excelencia: Madeleine.
Podemos decir también que lo que Hitchcock nos muestra es que
esta clase de amor puede muy bien ser simulado, pues quien ama de
esa manera está ciego y es fácilmente manipulable.
Debemos entonces desengañarnos de tantas supercherías de los
críticos de cine: “Vértigo” no es un film surrealista que hace la elegía
del “amor fou” ni es el elogio del “amor pasión”, sino que muestra el
fracaso del amor como sucedáneo de la pasión mística. Es la
respuesta a ese craso error que es el romanticismo y que el cine
contadas veces supo dar.

SCOTTIE: John Ferguson es su nombre, pero le dicen Scottie
(excepto Midge que le dice Johnny). Es decir, escocés. ¿Por qué
escocés? Seguramente porque es en Escocia donde pululan los mitos
y leyendas sobre fantasmas y castillos encantados, y la San Francisco
de “Vértigo”, a través de la visión de Scottie se transforma en una
ciudad de misterios, encantamientos y fantasmas. Lugares como el
bosque de secuoyas, la Misión San Juan Bautista, el cementerio de la
Misión Dolores, Fort Point, el hotel McKittrick o aun las mismas
calles de San Francisco, parecen estar dotados de un halo de
misterio, de un trazado laberíntico, de un pasado que retorna, de
presencias que perviven más allá de la muerte. Y Scottie llega a
encerrarse “en su mundo interior, sólo poblado por fantasmas, sin
relación con lo real”. Tal vez por esta razón Hitchcock hace que
Midge no le llame Scottie, pues ella desea que éste se aleje de tales
deseos y expediciones para tenerlo contenido en casa, como lo haría

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una madre. Johnny por otra parte es el nombre del norteamericano
típico.

SÍMBOLO (vs. Alegoría): Madeleine es puesta ante Scottie como
una alegoría, pues pretende ser otra cosa de lo que es. Para descifrar
lo que es (su significado) Scottie consulta el catálogo de un museo o
libros sobre la historia antigua de San Francisco. Pero Scottie sólo
llega a comprender lo que Madeleine es cuando percibe y lee un
símbolo, que anteriormente fue presentado como alegoría: la joya
que Madeleine/Judy lleva colgante sobre su pecho, objeto que habría
pertenecido a Carlota Valdés. Es el momento del reconocimiento o
anagnórisis. Precisamente en el reconocimiento de Scottie ese objeto
pasa de ser una anterior e inútil alegoría a convertirse en todo un
símbolo que permite reconocer la realidad. Su poder simbólico se
duplica al formar parte de este reconocimiento que produce la
inmediata peripecia.

SOMBRAS: Dice Plotino, citado por Marechal en su “Descenso y
ascenso del alma por la belleza”: “Si es dado mirar las bellezas
terrenales, no es útil correr tras ellas, sino aprender que son
imágenes, vestigios y sombras. Si corriéramos tras las imágenes
para tomarlas como realidad, seríamos como aquel hombre
(Narciso) que, queriendo alcanzar su imagen retratada en el agua,
se sumergió en ella y pereció”. Hagamos la buena aplicación, en el
sentido de que “las cosas que se ven perecen, pero las cosas que no
se ven son eternas”. El cine no muestra la realidad, sino que el cine
son fantasmas (Plotino, erradamente, veía la realidad como si fuera
un cine, y no lo es). Nuevamente, Hitchcock nos brinda, a la par de
la fábula de intriga policial en la superficie, una reflexión sobre el
47
cine, su forma de operar y sus consecuencias en el espectador. En
este caso el espectador es Scottie (como lo fuera Jeff en “La ventana
indiscreta”), a quien se le proporciona una trama de antemano
(Gavin Elster le proporciona una película de romance y misterio
alegórica), y él la sigue sin entender que va detrás de “imágenes,
vestigios y sombras”. El espectador de “Vértigo” adopta su punto de
vista y sigue junto al héroe enamorado de una imagen, de una mujer
que es sólo un fantasma co-creado por la imaginación del
protagonista y la del propio espectador, que debe ser desengañado
antes de que la película termine, para de ese modo tomar distancia y
así poder juzgar lo que ha estado viendo. Pero Scottie no es el único
que se hace esclavo de lo aparente. Madeleine/Judy acepta
sumergirse en el recuerdo ficticio de una historia de amor cuando se
coloca el collar de “Carlota”, sobre el final. Contagiada por el
extravío de Scottie, desea perderse en esa historia, por no tener que
afrontar la dura realidad. Tan es así que cuando descubre en el final,
que la monja que aparece en lo alto del campanario es más que una
sombra, allí entonces sucumbe. Porque la monja era más que una
sombra, era la representación de la Realidad. Y Madeleine ya no
pudo resistir la realidad.

STEWART (James): Insustituible intérprete, uno de los más
grandes actores del cine de todos los tiempos, Hitchcock se ha
beneficiado de su inteligente presencia y lo ha utilizado siempre con
maestría. Si echamos un vistazo a los papeles en sus films, han sido
desafíos innovadores en su carrera creativa. Sus personajes pierden
siempre el control de la situación que creían dominada y al final se
les van las cosas de las manos, teniendo que luchar para restablecer
el orden que en parte por su culpa se había perdido. Filmó cuatro
películas con Hitchcock: “La soga” (Un cínico profesor); “La ventana
indiscreta” (un escéptico aventurero); “Vértigo” (un romántico

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divagador) y “El hombre que sabía demasiado” (un esposo y padre
puesto a prueba).

SUBJETIVISMO: El de Scottie, a partir del cual su mirada
construye en su interior una fantasía sin relación con la realidad. No
ve la realidad tal cual es, sino con los anteojos de su subjetividad, la
cual se encuentra formada o sujetada por el miedo inicial, pues la
caída trajo consigo la ignorancia, y la ignorancia el temor. “Según
santo Tomás –nos dice Chesterton- la mente actúa libremente por
sí misma, pero su libertad consiste exactamente en encontrar un
camino hacia la liberación y la luz del día, hacia la realidad y la
patria de los vivientes. En el subjetivista la presión del mundo
fuerza la imaginación hacia el interior. En el tomista la energía de
la mente fuerza la imaginación hacia el exterior pero porque las
imágenes que busca son cosas reales. Todo su romance y encanto,
por así decirlo, reposa en el hecho de que son ellas, las imágenes,
cosas reales; cosas que no se encuentran mirando al interior, a la
mente. La flor es una visión porque no es sólo una visión” (G.K.
Chesterton, “Santo Tomás de Aquino”). El problema de Scottie se
complica porque a su propio subjetivismo se suma la información
que de afuera, por parte de Gavin, recibió sobre Madeleine. Por lo
tanto, a su miedo inicial, a su ignorancia y a su carácter romántico o
tendiente a inventar fantasmas, se suma su credulidad para con
alguien que apenas conoce. A todo eso lo alea la delectación de la
concupiscencia de Scottie junto a su afán rescatador de la Mujer, que
para él está “encarnada” en Madeleine.
Cuando Scottie hace a partir de Judy nuevamente a Madeleine (tal
como hiciera en su momento Elster), su aparición en el piso del hotel
es la de una visión y tan sólo eso. El éxtasis de Scottie es en realidad
vértigo, graficado en el travelling circular y las imágenes de la Misión
San Juan Bautista que aparecen a su alrededor. ¿Cómo hace Scottie
para despertar de su sueño de subjetivismo? A través de lo más
objetivo posible: un objeto, el colgante con la joya que fuera de

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“Carlota”, “souvenir de un crimen”, en palabras de Scottie. Cuando
Scottie vuelve a caer en el subjetivismo irreal del final, cuando
piensa que puede recomponer la relación con Madeleine/Judy, otra
vez la Realidad objetiva se aparece para despertarlo de su fantasía
pesadillezca: es la monja que aparece súbitamente y en silencio, sin
preámbulos, como suele hacerlo la realidad y como actúa de
ordinario la divina Providencia. Y entonces, “la mente, como un
emperador, conquista una nueva provincia, pero sólo porque ha
respondido ella al llamado de la campana como un sirviente. La
mente abrió puertas y ventanas porque la actividad natural de lo
que está dentro de la casa es hallar lo que está fuera de ella”
(Chesterton). ¿Habrá sido capaz Scottie de escuchar las campanas
del final, como un llamado al orden de la realidad, tras tan desviada
y perversa subjetividad desatada? No lo sabemos y no importa, lo
que importa es que nosotros escuchemos estas campanas y sepamos
distinguir la realidad de la fantasía, para no ser otro iluso
perseguidor de utopías o deseos que extravían con su vértigo
nuestras almas. “El tomismo- dice Chesterton- produce resultados
prácticos precisamente porque es la combinación de una mente
aventurera y un hecho extraño”. La mente aventurera es la que
hace uso de la inteligencia para leer en la realidad la realidad,
admitiendo que la realidad es extraña, pero es extraña porque las
cosas son objetivas, es decir, ajenas o distintas de mi propia
subjetividad. “La esencia del sentido común tomista consiste en la
admisión de dos instancias que están ambas operando en el
conocimiento: la realidad y el reconocimiento de la realidad; y el
encuentro de ambas es una suerte de matrimonio” (Chesterton). Un
matrimonio, recordemos, es lo que deshace Elster al violentar la
realidad, y un matrimonio es lo que es imposible entre Judy y
Scottie. Para Elster reconocer la realidad le implica tener que huir. A
Madeleine/Judy le significa la muerte. Sólo queda Scottie,
suspendido momentáneamente ante el discurso inapelable de la
realidad.

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TRISTÁN E ISOLDA: Es por demás notoria la referencia explícita,
ya desde la música de Bernard Herrmann, al drama musical u ópera
de Richard Wagner que se nutre de la antigua leyenda celta
incorporada a la poesía germánica medieval. Nuevamente la sabia
mano de Hitchcock logra involucrar la “tecnificación del mito” (en
palabras de Faretta) que realiza el agente crematístico Gavin Elster
con su muy elaborado libreto, para luego reconducir esos mismos
elementos míticos degradados a una re-lectura y homenaje
trascendentes. La romántica “muerte de amor” del eros vuelve a ser
tragedia en su siniestra reedición, pero tragedia que aún puede ser
trascendida por el ágape cristiano.

UNIDAD: Es la que busca Scottie –como todos nosotros- y cree
encontrar en Madeleine: la unidad en sí mismo a partir de la unidad
con otro. Sin embargo, a medida que se aparta cada vez más de la
realidad por la fantasía, más se divide, como dividida en dos está
Madeleine/Judy. La falsedad lo aleja de la unidad que sólo puede
encontrar en la realidad. El sueño de Scottie será una muestra de
esta división que sufre y que lo llevará a la inmovilidad y el silencio,
a la imposibilidad de actuar. En Hitchcock el mal viene por la
duplicidad del ser, por su falta de unidad. Recordemos la locura de
Vera Miles en “El hombre equivocado”, que se manifiesta cuando
rompe el espejo y aparece su figura dividida. O las múltiples
ventanas por las que se derrama la personalidad de Jeff en “La
ventana indiscreta”. O la división en el propio Norman Bates. O el
tema del doble en “Extraños en un tren”. O la duplicidad en Marnie.
Como decía Stravinsky: “¡Cuánto más natural y saludable es tender
hacia la realidad de un límite y no hacia el infinito de la división!”.
Un límite es lo que pone Hitchcock a través de la Providencia (para
algunos el azar) en el final de “Vértigo”.
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VÉRTIGO (el, y la espiral): La espiral (helicoide) es la figura
central que simboliza el vértigo y la película toda. Encontramos esta
figura representada en la escalera que conduce a la torre del
monasterio; la encontramos en el rodete del cabello de Madeleine
(copiado del cuadro de Carlota Valdés); en el corte del tronco de
secuoya donde Madeleine predice su muerte. Y de manera por
demás brillante se manifiesta a través del travelling circular cuando
los amantes se besan; Scottie se abraza a este vértigo que tiende un
puente con su “caída” original al quedar suspendido de la cornisa y
enfermo de acrofobia.
Vértigo, además, proviene de “vertere”, que viene a significar girar o
dar vueltas. Eso es precisamente lo que ocupa la vida de Scottie
desde el momento en que adquiere la acrofobia y se retira de la
policía. Luego, tras conocer a Madeleine, su mente empieza a dar
vueltas sobre el mismo tema hasta obsesionarse con la mujer “de sus
sueños” (y luego de sus pesadillas). Pero vértigo significa también
una turbación del juicio, que tras la caída original se profundiza por
las mentiras de Elster y la seducción de Madeleine.
Encontramos estupendamente definido el vértigo y su proceso
devastador sobre el hombre en palabras de Alfonso López Quintás,
que el film de Hitchcock ilustra magistralmente:
“El vértigo es un proceso espiritual que comienza con la adopción
de una actitud egoísta. Si soy egoísta en la vida, tiendo a
considerarme como el centro del universo y a tomar cuanto me
rodea como medio para mis fines. Cuando me encuentre con una
realidad –por ejemplo, una persona- que me atrae porque puede
saciar mis apetencias, me dejaré fascinar por ella. Dejarse fascinar
por una persona significa dejarse arrastrar por la voluntad de
dominarla para ponerla a mi servicio. Cuando estoy en camino de
dominar aquello que enardece mis instintos, siento euforia,
exaltación interior. Me parece que voy a adquirir una rápida y
conmovedora plenitud personal. Pero esa conmoción eufórica

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degenera inmediatamente en decepción, porque, al tomar una
realidad como objeto de dominio, no puedo encontrarme con ella, y
no me desarrollo como persona. Recordemos que el hombre es un
ser que se constituye y desarrolla a través del encuentro. Esa
decepción profunda me produce tristeza. (…) Esa tristeza, cuando
se repite una y otra vez, se hace envolvente, asfixiante, angustiosa,
me veo vaciado de cuanto necesito para ser plenamente hombre. Al
asomarme a ese vacío, siento vértigo espiritual, angustia. Si el
sentimiento de angustia es irreversible porque no soy capaz de
cambiar mi actitud básica de egoísmo, la angustia da lugar a la
desesperación: la conciencia lúcida y amarga de que tengo todas
las salidas cerradas hacia mi realización personal” (La
manipulación del hombre a través del lenguaje). En el caso del film
de Hitchcock, ese placer que le depara a Scottie su relación con
Madeleine viene mezclado con el seguimiento de un ideal que la
mujer representa (el Bien), el cual puede obtenerse a través de una
misión salvadora por parte de Scottie, lo cual redobla el engaño y
hace que ese propio engaño de la voluntad de dominio amplifique el
efecto terrible de su caída a través no del éxtasis, sino del vértigo.
Para resumirlo en palabras del mismo autor: “El vértigo no te exige
nada al principio, te lo promete todo y te lo quita todo al final. El
vértigo te llena de ilusiones y acaba convirtiéndote en un iluso”.

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ANEXOS

¿Son inmorales las escenas de besos de Vértigo?

La pregunta nos lleva también a cuestionarnos si las escenas de
besos en las películas, de por sí, son pecaminosas.

Digámoslo de entrada: Vértigo es una película, riesgosa, peligrosa.
Lo es porque, en su aparente simplicidad, es extremadamente difícil.

No es una película para todos los públicos. Creemos que nadie la ha
presentado nunca así. Y, de hecho, en su estreno resultó un fracaso
de público, a pesar del prestigioso nombre de Hitchcock.

Vayamos de inmediato al tema sin escabullirnos. La doctrina moral
de la Iglesia –antes del modernista concilio Vaticano II- sobre tal
clase de besos dice que: Los besos demorados [no en la boca],
repetidos con frecuencia, dados entre personas de distinto sexo y
con mucho afecto, ordinariamente son pecado grave porque llevan
consigo gran conmoción y además siempre proceden de afecto
libidinoso (entre solteros raramente tiene otro motivo). Deben
prohibirse a los novios. Los besos en la boca son pecado mortal por
ser lugar sumamente excitable. Mirar...imágenes
deshonestas, ligera y superficialmente, es sólo venial, porque al no
ser una mirada detenida ni intensa, no excita mucho.

De manera que muy difícilmente el que hace una película donde se
vea eso, podrá quedar libre de al menos pecado venial, pues no todos
los espectadores son capaces de permanecer fuera de una excitación
al contemplar tales imágenes.

Pero en Vértigo pueden y deben hacerse ciertas acotaciones, además
de mencionar también que en principio el protagonista comete
54
adulterio (aunque después sepamos que la mujer no era en realidad
esposa de Elster). ¿Esto último podría haberse señalado sutilmente,
sin necesidad de colocar un diálogo obvio con la introducción de un
personaje a tal fin? La única solución que se nos ocurre habría sido
que Midge llamara la atención de Scottie sobre ese tema. Pero en ese
caso otra habría sido la caracterización de un personaje que por su
propia inutilidad para saber relacionarse con Scottie lo llevó a este a
que buscara el amor donde no debía. Si Midge hubiese sido católica
hubiera tenido más chances de salvarlo de precipitarse en esa loca
aventura (por decirlo suavemente). Pero aunque sabemos que el
personaje de Scottie es un personaje caído y que no tiene ninguna
defensa espiritual (y por lo tanto moral) para resguardarse
exitosamente del gran engaño a que lo someten, de todos modos por
precaución con respecto a los espectadores debió buscarse una
solución para ese señalamiento. Claro que Hitchcock no condena las
malas acciones de sus personajes sino indirectamente, mostrando
las consecuencias desastrosas que les acarrean. En este caso
tenemos un final que lo dice todo: la enfermiza y pecaminosa
obsesión de Scottie por Madeleine/Judy es destruida de un duro
golpe por claro designio del Cielo, cuando hace su aparición el
Misterio verdadero en la figura de una religiosa. Pero más allá de
esto puede considerarse como una flaqueza o concesión al
liberalismo de Hitchcock el asunto apuntado, por las consecuencias
masivas que lleva el cine hacia la multitud de espectadores a que va
dirigido. Y debe señalarse.

Con respecto a los efectos nocivos o no de los besos, probablemente
la escena más conflictiva, por su extensión de 50 segundos, es la
famosa escena en el hotel, con el travelling circular. Pero allí
Hitchcock nos facilita el trabajo al despegarnos del beso en sí cuando
enrarece el entorno con el recuerdo de Scottie mediante un back
projecting del lugar donde antes estuvo con Madeleine. Esto sumado
a la iluminación extraña de la escena nos muestra claramente que
estamos en presencia de un perturbado mental y de que la escena no
es normal. El beso es más bien repulsivo. De todas formas, hay que
decir que Hitchcock ha caído en este tipo de escenas peligrosas en
otros de sus films, por lo que cabe decir que puede considerarse uno
de sus puntos flacos, su contagio liberal, a pesar de que fue un

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hombre que en lo personal se mantuvo totalmente opuesto a tal
conducta (se cuentan con los dedos de una mano los directores de
cine que han permanecido casados toda su vida con la misma mujer,
y menos son aun los que no la han engañado). Puede entenderse
entonces que el hecho de que Hitchcock muestre tales escenas, no
quiere decir que las apruebe o las recomiende. Hitchcock mira a sus
personajes en tales momentos como un entomólogo con su lupa a los
insectos: muestra un comportamiento que es propio del hombre
caído. Claro que si Hitchcock hubiese sido un católico más
escrupuloso, debió haber adoptado otra forma más prudente para
mostrar tales historias, porque la masa de espectadores no tiene que
ser necesariamente como él en su desprendimiento o desapego. De
hecho, recordemos que estando en Roma, según cuenta un
historiador del cine, Hitchcock tuvo posibilidad –y tenía el deseo- de
ir a la audiencia del Papa Pío XII, pero dicen que desistió pues temió
que el Papa le hiciera algún reproche sobre sus películas. Hitchcock
era consciente, y lo dijo más de una vez, que él no era un católico
ejemplar: en esto demostraba ser verdaderamente humilde y
sincero.

En fin, plantear hoy día estas cosas puede parecer absurdo para
algunos, ya que escenas como las analizadas parecen juego de niños
en comparación con el cine de hoy (inclusive con el cine “erótico” de
quienes dicen sería el sucesor de Hitchcock, Brian de Palma, algo
para nosotros totalmente falso) o incluso para lo que se muestra en
televisión. Pero es necesario, especialmente para nosotros que
somos católicos de la Tradición, tener en cuenta los matices y
disquisiciones pertinentes y hacer las advertencias del caso.

Para volver al sentido general de la película, Vértigo nos plantea
como espectadores un problema: saber qué miramos y cómo
miramos. Pues así como a Scottie le hacen una película y finalmente
debe desengañarse (mejor dicho, es brutalmente desengañado),
nosotros, también hijos del pecado, debemos ser conscientes de cuál
es el punto de vista que se nos ofrece, y qué resulta finalmente de
todo ello. Lo cierto es que Vértigo no se reduce al presente análisis,
aunque el mismo debe ser completo, y sobre esto no debe

56
escatimarse la información que prevenga al espectador sobre lo que
ha de ver.

Recordamos ahora una enseñanza del gran novelista católico
argentino Hugo Wast, de perfecta aplicación para “Vértigo”:

“Si el novelista ha de servir a la causa de Dios, sus novelas no
serán nunca más elocuentes y eficaces que cuando aborden las
desventuradas realidades del mal y las pinten con suficiente
claridad como para que el lector experto diga: ‘Esa es la
verdad. El mal no engendra ni la verdadera alegría, ni mucho
menos la felicidad. Todo desorden, aun en esta vida, conduce a
la desesperación’.

Pero esta impresión no puede darla una fofa novelita moral, de
esas que los editores llaman blancas, y que instintivamente la
mayoría de sus lectores comprende que son falsas.

Esta impresión no puede resultar sino de una novela fuerte y
fiel, como expresión de la realidad, novela que, muchas veces
de buena fe, los que buscan libros para sus alumnos o para sus
familias llamarán escabrosa, y algunas veces tacharán de
inmoral.

¡No importa! La novela eficaz rara vez es blanca. No basta que
un autor diga repetidas veces en el decurso de la obra, acerca
de su protagonista: “Era malo, y eso lo condujo a mal fin”,
para que el lector le crea, y quede convencido de los funestos
resultados de la maldad.

¡No, no basta! Es necesario mostrar en qué forma era malo,
cómo se creía feliz en el mal, cómo ese mal era lo que la
juventud, y aun muchos viejos, encuentran bueno, alegre y
duradero; y cómo eso terminó con amargura de muerte.

¡Como en la vida real, ni más ni menos! Precisamente la
eficacia de la demostración nace de su realismo”.
(“Vocación de escritor”)

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Agrega luego Hugo Wast ejemplos de lo que afirma, y dice que si el
pintor de la obra, “por un falso pudor amortigua los rasgos más
vigorosos de su pintura, si no los copia de la viviente realidad por
temor de que lo tachen de escabroso, será infiel a su vocación y su
obra no convencerá”. Creemos que aun con sus escenas objetables o
sus omisiones culpables, Vértigo no deja de cumplir con esta
consigna. Es importante destacar que Vértigo no es escabrosa ni
inmoral, aunque lo que muestre sí lo sea.

Quizás algunos –enhorabuena- no necesiten acercarse a esta forma
del conocer. Pero es indudable que Vértigo está realizada para hacer
ver a aquellos que necesitan de un desengaño, las consecuencias que
las ilusiones –atizadas y con el concurso del tentador y sus agentes o
cómplices- son capaces de producir, llevando a quien se deja
conducir por su sola, torcida y oscurecida voluntad, a la locura o a la
muerte.

A quien esto escribe, Vértigo lo ha felizmente desengañado.

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Hacerse la película

Más allá de la vida, en ciertos casos, está la fantasía.

La evasión mediante un falso misterio, encarnado en lo que parece y
no es, y que el arte ayuda a aparecer en la vida cotidiana, en un
presente que es gris porque no se asume la verdadera dimensión
espiritual de la vida que da forma a nuestra realidad.

El Arte que puede capturar la belleza aparente, el cuerpo sin el alma.
Es el riesgo de la sola imagen, de lo visible sin lo invisible. Pero como
ya sabemos: “Lo esencial es invisible a los ojos”.

Pero nuestros ojos desean ver, porque para ello fueron hechos.

Sin embargo, ver no es conocer. La alternativa no es “ver o perecer”
(como piensa erradamente Ángel Faretta siguiendo a Teilhard de
Chardin), sino creer o perecer. Porque quien ve sin fe sólo mira y no
ve, ni comprende, ni sabe amar lo que se debe y como se debe.

Tal vez una de las cosas que mejor comprendemos a través del cine
es que las apariencias no lo son todo, que lo que caracteriza al
hombre es su alma (y por eso en “Más allá del olvido” el
protagonista recupera el cuerpo de su mujer, pero no su alma, única
e irrepetible).

Pero también, si el cine avisa, el cine puede ser ese vehículo para la
idolatría, para una fantasía sin contactos con la realidad, para esa
mirada subjetiva que invente su propia película y lleve a la perdición.
“Vértigo” es el mejor (y más alto) aviso de ese peligro que siempre
corre el espectador de cine o todo aquel que, apreciando lo bello,
puede quedar prisionero de lo estético y conferirle un valor absoluto,
dotarlo de trascendencia cuando en realidad sólo sirve para

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encadenarnos a este caído mundo, si no hemos elevado antes
nuestro corazón y nuestra mente a Dios.

Cuando el arte es usado para evadirse de la realidad, cuando es
usado para marchar tras sueños de falsa felicidad, sólo el dolor
puede traer la humillación que devuelva al hombre a la realidad de
su condición. Y en esa realidad el hombre deberá buscar a Dios, que
siempre lo está llamando con paternal misericordia.

De lo contrario, volverá a cometer las mismas locuras. Y la vida será
una tragedia amarga de la que nada aprenderá, pues sólo desde
fuera de ella puede verse su sentido, cuando la mirada elevada
reconoce que de este laberinto “sólo por arriba se sale”.

Laura (Otto Preminger, 1944). Enamorarse de oídas y luego caer en
la trampa de una vida "feliz" junto a una mujer sofisticada: fuera de
campo la conclusión le corresponde al espectador.

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La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944). Caer en la trampa y
poder contarlo...como un sueño de deseos pecaminosos y
consumados.

Danza del fuego (Daniel Tinayre, 1949). Pintura y música
reunidas para convocar mediante la belleza un drama que parece
tragedia griega: allí el arte lejos de señalar la puerta de salida, más
bien es tormento. Otro arte, el cine, es quien se encarga de señalar
esta limitación o posible trampa de lo bello.

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Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1957). Urdir una fantasía que se
materializa en una horrible realidad: distancia entre la idealización
del arte falso y la vida.

Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955). Presencia y posesión
de la muerte en un alma que no sabe estar viva. El doble es el
doppelganger pues el alma no tiene copia.

62
Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Simulacro de obsesión que
obsesiona a quien mira enamorado: inmersión en una fantasía o el
falso misterio muy bien elaborado por el diablo.

Vértigo. El que ama los fantasmas debe ser desengañado. El
método es drástico y no siempre da resultados: por eso pocos han
entendido este film.

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De la función sagrada de los héroes en el cine

"El manantial", de King Vidor, 1949, y "Vértigo", de Alfred Hitchcock, 1958.

(Fragmento del capítulo “El cine y los arquetipos”, de nuestro
libro El mirar del cine).

Hay que saber que el cine –o el autor que desea recuperar el aspecto
sagrado de la vida mediante un lenguaje simbólico- propone la
función Heroica o Guerrera porque entiende que en la sociedad
moderna desacralizada es imposible de reinsertar visiblemente la
función Sagrada o Sacerdotal o Real, planteado en los términos de
Georges Dumézil y su trifuncionalidad (la tercera de las cuales viene
a ser la de los Productores). Si el público, evidentemente, ya
secularizado por la sociedad liberal que lo ha impregnado todo de
naturalismo, en su mayoría es incapaz de asimilarse o aceptar la
primera función de la tríada, esto es, la sagrada, ¿de qué manera,
cómo hizo el cine para tender un puente desde esa función heroica
sobreviviente a la sagrada o sacerdotal? He ahí el problema de los
problemas. Algunos pocos lo hicieron a través de lo simbólico que
conducía al misterio –siempre visto desde soportes como el género
policial o de “suspenso”-. Otros simplemente se olvidaron y se
quedaron solamente con el héroe por sí mismo, luego entonces re-
utilizado por el Sistema de Dominación (en este caso liberal) para
favorecer sus fines.

64
Esta imposibilidad de poner en primer plano la primera función,
aquella de lo sagrado, pone en entredicho, entonces, las vías directas
para -mediante el arquetipo- poder por parte del cine acercar al
espectador hacia el arquetipo de lo sagrado (1). También el cine ha
mostrado muy bien algunos casos en que el héroe quiere pasarse de
su función heroica a la primera por sus propios medios. En tal caso,
como bien señaló el crítico Ángel Faretta, es imposible y el héroe se
vuelve loco (v. gr. “Bigger than life” de Nicholas Ray y “Apocalipse
Now” de Francis Ford Cóppola).También es notable el ejemplo de
“Vértigo” al respecto: allí también el héroe tiene su castigo. Es una
tentación que ronda a todo aquel que opera con algún grado de
poder y de saber: el ensoberbecerse hasta llegar a creerse un dios o
actuar como si Dios no existiera o estuviera a nuestro servicio. Otra
forma de acercamiento a la primera función ha sido la del gnóstico
James Cameron con sus casi explícitas parodias de la Redención
cristiana, en sus films “Terminator”, “Terminator 2. Juicio final”,
“Titanic” y ya en grado tremendamente obvio, en “Avatar”. La otra
forma posible ha sido la de “El Señor de los anillos”, mediante una
formulación ajena por completo a la historia humana, en un cuento
de hadas que, no obstante sus valores innegables, mostró el fracaso
de querer saltar esa instancia para acercar lo trascendente a un
público cada vez menos interesado ni siquiera por lo heroico.
Señalemos como grandes obras que concretaron la unificación de lo
heroico en y hacia lo sagrado tanto “La Pasión de Cristo” como
“Apocalypto”, ambas de Mel Gibson. Pero son grandes excepciones
las cuales han sido producidas fuera de los estudios de Hollywood.
Diríase que son dos anomalías irrepetibles.

Apuntemos algo muy importante, que se vincula al fondo de esta
cuestión. Comenta Monseñor Straubinger (2): “Lo único que no hay
que quitar a Dios es el honor: la gloria de ser Él solo excelente y
bueno y generoso y sabio. Todo lo demás nos lo da Él, hasta la
felicidad eterna y su propio Hijo en quien Él tiene puesta su
complacencia. Por eso Jesús niega que pueda tener fe el que busca
su propia gloria, y llama lobos rapaces a los falsos profetas, porque
es un robo el apropiarse de una parte de gloria y alabanza, por
mínima que sea, ya que toda ella pertenece exclusivamente a su
Padre. En esto consiste principalmente el abismo que separa el

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Evangelio y el mundo. Éste mira como virtud y suele llamar noble
altivez lo que para Dios no es más que soberbia. Afirmar la propia
personalidad es el consejo que daba Séneca. Volverse niño
negándose a sí mismo, en la propia personalidad es, como
sabemos, lo esencial en el discípulo de Jesucristo, pues los niños
serán los primeros en el Reino, y los que no sean como ellos no
entrarán.”

Ese afirmar la propia personalidad es también lo que se ha inoculado
desde el cine, lo que, desde luego, trae como resultado inutilizarse a
sí mismo para toda buena obra; acaso la película “The fountainhed”
de King Vidor (tan elogiada, por cierto, por Ángel Faretta) sea la
cumbre de esta soberbia. Paralelamente, pero en sentido inverso,
“Vértigo” de Hitchcock sería su opuesto absoluto; dejo al lector la
oportunidad de comparar sus simétricos –y opuestos- finales. Tal
vez se pueda entender también cómo la primera tendencia fue la que
triunfó dentro del cine, a pesar de que para algunos parezca lo
contrario. Porque la sociedad actual ya no cree en el pecado, y se ha
paganizado.

Notas:

(1)Un notable ejemplo de cómo se puede dar el salto del estadio ético al estadio
religioso, o de la segunda a la primera función, y eso a través del sentido
trascendente o misterioso cuyo puente es el símbolo, es la obra maestra “El cielo
sobre el pantano”, dirigida en 1949 por Augusto Genina. Allí la protagonista se
convierte en Arquetipo al aceptar el martirio, y devenir entonces Santa. La
mirada sobrenatural del director logra mostrar gradualmente ese pasaje, y es
necesario que así lo haga, para que la lección brindada sea así mayor, y el
arquetipo resulte verdadero.
(2) Coment. al Salmo 88, 18.

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Dos finales parecidos pero absolutamente opuestos en su sentido:
mientras que Howard Roark (“El manantial”) se yergue como una
especie de dios que ha vencido todas las circunstancias por su sola
fuerza de voluntad, y espera en lo alto de un edificio por la mujer que
lo venera y asciende hacia él en forma vertical (y la cámara lo
muestra de forma subjetiva), Scottie Ferguson (“Vértigo”) se ha
comportado como un dios que forja y manipula una mujer a
voluntad para perderla al final mediante la caída de ésta, ante la
presencia de lo verdaderamente sacro (una religiosa). Los dos miran
hacia abajo, pero uno como un dios triunfante (en el film de Vidor),
el otro habiendo fracasado por haber querido comportarse como un
dios (en el de Hitchcock), y sabiendo ahora qué es ser un hombre:
alguien que lleva en sí el pecado original.

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