Está en la página 1de 68
Itinerario espiritual Flavio Mateos 1 www.videotecareduco.blogspot.ar 2 ●PALABRAS PRELIMINARES ●VÉRTIGO: BREVE CRÍTICA ●APUNTES TEMÁTICOS: Amor Argos Arte Artes (en la película) Belleza Caballero (Scottie como) Clásicos (Beneficio de su lectura) Colores Desatino Empíreo Esfinge Fantasmas Final Gavin Elster Genio Identificación Iglesias Judy Barton Madeleine Elster Midge Wood Miedo Misterio Mujer (carencia de) Ojos Orfeo y Eurídice Paganismo (vencido por el Cristianismo) 3 Pena Poe (Edgar Allan) Primera impresión Romanticismo Scottie Símbolo (vs. Alegoría) Sombras Stewart (James) Subjetivismo Tristán e Isolda Unidad Vértigo (el, y la espiral) ●ANEXOS ¿Son inmorales las escenas de besos de Vértigo? Hacerse la película De la función sagrada de los héroes en el cine 4 “El mal no vence como seducción, sino como vértigo”. Nicolás Gómez Dávila “Toda pasión nociva atrae como el abismo, por el vértigo”. Amiel, 23 de mayo 1855. “Moderar la imaginación es el todo para la felicidad”. Gracián “Entre las posibilidades que hay en la naturaleza humana, ¿la crueldad y el engaño podrían estar escondidos en aquella figura esbelta y suave que se le mostrara como una aparición?”. E. C. Bentley - Last case of Trent “¡Cuán bella faz ostenta la mentira!” Shakespeare – El Mercader de Venecia 5 6 PALABRAS PRELIMINARES “Las auténticas obras de arte estallan a espaldas de su tiempo, como proyectiles olvidados en un campo de batalla”. Nicolás Gómez Dávila “…tiene mucho que rumiar el que me quiera entender”. José Hernández, “Martín Fierro”, II, 95,96. N o decimos nada nuevo si afirmamos que Vértigo es seguramente la película sobre la cual más se ha hablado, a la cual más escritos y “análisis” se le han dedicado y que a más “cinéfilos” ha fascinado en la historia del cine. También constatamos –y aquí probablemente muchos recién se han de dar por enterados- que es la película peor comprendida, pese a los aciertos parciales de diversos críticos y aficionados en su exploración; inclusive por parte de “eruditos” o “entendidos” que, desde el esoterismo, el psicoanálisis y la filosofía idealista alemana han abordado el análisis de esta obra maestra. Mucho nos tememos que todos se han equivocado. Contra nuestra inicial intención de completar un libro sobre una obra riquísima en material significante, preferimos proveer al espectador atento un resumen de nuestras observaciones –algunas pocas coincidentes con las observaciones de otros críticos- a través de una guía temática breve y práctica, aclarando que no se agota en 7 este escrito la comprensión de tan admirable obra. Pensamos que esta guía se hace necesaria pues de lo contrario, como puede comprobarse fácilmente internándose un poco por la Internet, se caerá en tanteos, adivinanzas, explicaciones sobre simbología sexual o psicoanalítica, etc., sin dar nunca con el corazón del film, y por lo tanto con su verdadero itinerario espiritual. Hablamos arriba de un espectador atento, el cual, como bien señala el crítico Ángel J. Battistessa, debe ser reflexivo, alerta e informado, para que, como dice el dicho, no le vendan “gato por liebre”, pero tampoco desdeñe lo que no comprende: “Un gran poeta, por suerte, siempre dice algo aun al lector desprevenido y primerizo. Pero la tarea del crítico —el crítico es acaso el mismo lector si se vuelve reflexivo, y un poco más alerta, y un poco más informado— no puede consistir en admirar y, todavía menos, en desdeñar azarosamente” (“Paul Claudel en una de sus odas”, Rev. Diálogo Nº 3, otoño-invierno 1955). Queremos finalmente, advertir que, si bien se trata de una obra cuya eminente cosmovisión es católica, pues sin la doctrina del pecado original no podremos resolver el enigma que se le plantea al protagonista y al espectador –es lo que nuestro ensayo (complementando el más extenso de “La mirada de Alfred Hitchcock” y nuestra selección de críticas “El cine de Hitchcock”) viene a destacar-, sin embargo no es una película para todo público, aunque se trate de católicos con su catecismo bien aprendido, sino para un público formado, adulto, equilibrado y despierto, que sabe bien por experiencia lo que es el mundo, esto quiere decir, que una persona religiosa o un joven o una jovencita que no han tenido contacto con lo que es el mundo, con este mundo caído y demoledor, no tendrán tolerancia al film y a la historia en sí, y ni siquiera les hará falta un film que sirve para desengañar a los que, como el protagonista, han sido arrastrados por la seducción, pergeñada por el enemigo de Dios. Como ha escrito el gran novelista católico Hugo Wast (cuya cita entera consta en uno de nuestros anexos a este trabajo): “Si el novelista ha de servir a la causa de Dios, sus novelas no serán nunca más elocuentes y eficaces que cuando aborden las desventuradas realidades del mal y las pinten con suficiente claridad como para que el lector experto diga: ‘Esa es la verdad. El mal no engendra ni la verdadera alegría, ni mucho menos la 8 felicidad. Todo desorden, aun en esta vida, conduce a la desesperación’. Pero esta impresión no puede darla una fofa novelita moral, de esas que los editores llaman blancas, y que instintivamente la mayoría de sus lectores comprende que son falsas. Esta impresión no puede resultar sino de una novela fuerte y fiel, como expresión de la realidad, novela que, muchas veces de buena fe, los que buscan libros para sus alumnos o para sus familias llamarán escabrosa, y algunas veces tacharán de inmoral.” De tal manera que, no teniendo que ser necesariamente para todo el mundo, y conllevando sus riesgos –por lo cual lo advertimos-, conviene de todos modos que se la conozca y se la defienda, aún con las debilidades que se le pueden encontrar (pues, debe decirse, Hitchcock no estuvo exento del contagio liberal propio del mundo que lo rodeaba), de toda errada atribución o tergiversación –téngase la intención que se tenga- porque una vez más, cumple confirmar que el gran arte de Occidente (y Vértigo ocupa ese sitio privilegiado, es una obra de arte desconocida por los católicos “cultos”) es hijo del Cristianismo, ya en su apogeo social y cultural o en su declive final del siglo XX, y es un deber nuestro el reconocerlo, porque en la gratitud se incluye la alabanza a Dios, de quien procede todo lo Bello, lo Bueno y lo Verdadero. F.M. Enero de 2012 9 Alfred Hitchcock: Vértigo Alfred Hitchcock es el más famoso y el más desconocido de los directores de cine. Que tal paradoja no es infrecuente nos lo recuerda el ilustre caso de Charles Foster Kane y su añorado trineo. Sin embargo, “el lado oculto del genio” no se encuentra husmeando en macabras confidencias de alucinados biógrafos, ni en reveladoras, enigmáticas y postreras palabras. Alfred Hitchcock, como todo gran artista, se reveló de forma indirecta en su obra; una obra que no tuvo por fin revelar a Alfred Hitchcock. Su fin fue revelarnos a nosotros mismos, en tanto que espectadores: en el cine y en la vida. Nacido en un suburbio de Londres un 13 de agosto de 1899, en el seno de una familia católica (decir católica practicante era casi una redundancia por entonces), y esto en una Inglaterra donde esta condición era vista, como afirmara el mismo Hitchcock, como una especie de excentricidad, la estricta educación de los jesuitas (cuando todavía eran católicos), y la estricta educación de sus padres, lo marcaron para siempre. Asuntos nada fútiles como el bien y el mal, el pecado original y el sentido del orden, más allá de su elección deliberada o no, aflorarían en su visión del mundo film tras film, acendrando su mirada, que no es otra cosa que su estilo. El sentido del humor –muy, demasiado inglés- reportaría asimismo en 10 sus films donde la aventura física habría de tornarse metafísica, y la persecución y los enigmas, sendos móviles para descubrir al hombre, criatura caída y fascinante cuyo sino es la lucha contra el mal. Apodado por los expendedores de noticias como “el mago del suspenso”, ya famoso y en la mitad de su carrera recaló en “la meca del cine” llamada Hollywood, donde lo extraordinario estaba a la orden del día, y el suceso comercial era ganancia de “respeto”, no así de prestigio. Es sabido que nunca le fue concedida la famosa estatuilla denominada Oscar, especie de canonización profana. Tal vez –entre otras cosas- la falta de una corriente crítica seria abonó la posterior caída de Hollywood, que de maestros sólo “entretenedores” pasó a tener “artistas” que ya no entretenían. Hoy Hollywood es la cloaca de todas las inmoralidades, fecundadas por el gnosticismo. Dieciocho años después de su llegada a los EE.UU., a los cincuenta y ocho de su edad, llegaría a la cumbre de su obra, sin que críticos ni espectadores se enterasen. “Vértigo” es hoy un clásico, como lo son “Macbeth”, “Antígona” o “Ligeia”. Los que se dan por enterados en gran parte explican su fascinación del mismo modo que Scottie, el protagonista, padece la suya. Los que aún no se han enterado de que existe “Vértigo” arguyen cronológicamente su desinterés o desatino; tal vez piensen que es mejor que pasen doscientos años para darse a afirmaciones que hoy les parecen temerarias. Alguna vez escribió Nicolás Berdiaev que el cristianismo era una religión del rescate. El cine –es decir, el cine norteamericano- siempre lo supo. En el buen sentido y en el sentido siniestro que fagocita aquello que antes ha falsificado. Así que si Griffith –hasta decir basta- o Ford –con sus “The searchers” y “La diligencia”- dieron forma al sentido diestro del rescate, mientras que muchos otros –a veces inclusive los mismos Griffith y Ford, contradictorios- ajustaron sus rescates al liberalismo norteamericano, ya sea con sus marines o sus puntuales tropas de caballería, en los últimos años se ha hecho más ostensible que el rescate es la salvación que el hombre le concede al hombre, y los salvadores encarnan en el pueblo elegido (USA) o en figuras superheroicas de poderes sobrenaturales. Desde “Rescatando al soldado Ryan” o la saga de “Terminator” hasta “Superman” o “Hellboy”, los salvadores son legión. En estos últimos tiempos, más allá del cine, el rescatista o salvador ha encarnado 11 periodísticamente en la figura de la Federal Reserve, que tiende su mano bienhechora a una Nación a la que antes ha colocado en el pozo (el pozo de la iniquidad, para decirlo en el lenguaje tétrico de los films de horror). Excepciones excepcionales en el cine de los últimos años han sido “Apocalypto” y “La Pasión de Cristo”, películas evidentemente católicas hasta la médula. Católicas como las de Alfred Hitchcock, pero de muy otra manera. En “Vértigo”, el demonio -Gavin Elster- sabe cómo tentar y perder a un hombre. Primero, conoce a aquel a quien desea engañar. Sabe que el hombre se mueve hacia un fin, y que ese fin que busca es algo que reconoce como un bien, pero, criatura caída como es, no puede por sí mismo –con su “libre interpretación” de la realidad- descubrir la verdad o falsía de lo que tiene enfrente. Ese hombre vive una ilusión. Segundo: sabe que Scottie (James Stewart, en una de las mejores interpretaciones del cine de todos los tiempos) como todo buen “caballero”, ha de ir al rescate de aquella a quien ha hecho su “dama”, en este caso Madeleine (Kim Novak en manos de Hitchcock). El demonio, mentiroso siempre, urde una fantasía con retazos de verdad que el Quijote degradado (y en cierto modo perverso) de Scottie contribuye a hacer realidad: la locura queda entonces a un paso de aquel iluso que soporta solo el peso de la culpa sin la espera de un Redentor. Hoy el caballero es un detective que persigue a una misteriosa dama que en realidad apenas es una zafia hembra, y que en el fondo, aunque no se dé cuenta, desea ser rescatada simplemente como mujer. Pero hoy no son posibles las hazañas del caballero ni las hazañas del Quijote porque, evidentemente, la sociedad no es cristiana. Hoy no hay sino rescates del cuerpo, no del alma...Salvo cuando osa intervenir la divina Providencia, que espera en silencio y demanda una respuesta del hombre, que acaso nunca sepa darla. En todo caso, no puede vencerse la caída original sin la gracia. Por eso a Scottie subir a la torre de la iglesia no le vale de nada. Excepto que, sí, que entienda que esa pérdida y esa cruz son una gracia. Hitchcock, por otra parte, rescata con su film en forma sublime aquello que nos permite el diálogo con su obra: el símbolo, en genial oposición a la alegoría. Esa forma de abordar el cine le permite darse el lujo de decirnos lo mismo que nos dice el Kempis: “Si mirares solamente a la apariencia exterior de los hombres, presto 12 serás engañado” (L. II, Cap. VII), aunque Hitchcock, como hacedor de cine, nos lleva a descubrir la misma verdad sólo con las imágenes, sin necesidad de palabras. El orden que se impone por sobre la imaginación descaminada triunfa, además, con la superación del mito pagano (Madeleine o la Esfinge de Tebas) por un misterio verdadero, trascendente, vertical, vuelto forma en la torre de una iglesia católica. La inolvidable música de Bernard Herrmann –con reminiscencias del “Tristán” wagneriano- contribuye como pocas veces a identificar al espectador con el estado anímico del protagonista, un emotivo perdidamente enamorado que podría repetir con Bécquer en sus rimas “Dimos formas reales a un fantasma, de la mente ridícula invención, y hecho el ídolo ya, sacrificamos en su altar nuestro amor”. “Vértigo” es un film sombrío, sintético, subyugante, riguroso, grande e inagotable. Probablemente el más bello film jamás realizado. Vértigo Director: Alfred Hitchcock – Productor: Alfred Hitchcock – Productor asociado: Herbert Coleman - Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela D’entre les morts, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. - Fotografía: Robert Burks - Música: Bernard Herrmann- Montaje: George Tomasini – Decorados: Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Comer y Frank McKelvey – Vestuario: Edith Head - Títulos: Saúl Bass – Secuencia especial: John Ferren - Intérpretes: James Stewart (John “Scottie” Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster y Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (el oficial), Raymond Bailey (el doctor), Konstantin Shayne (Pop Liebl), Ellen Corby Lee Patrick. Estudios: Paramount – Exteriores: San Francisco - Producción: Alfred Hitchcock, 1958. Distribución: Paramount. VistaVision, Tecnicolor, 120 minutos. 13 AMOR: “El amor sublime, único e invencible, nos lleva al borde del gran abismo, porque habla inmediatamente de infinito y de eternidad. Es eminentemente religioso” (Amiel, Diario, 2 de septiembre de 1863). Este sentimiento de absoluto que lo atraviesa a Scottie ante Madeleine, está evidentemente contaminado porque Scottie en su egoísmo no duda en gozar de lo que no le es lícito (la Madeleine que conoce es la esposa de su amigo). De allí que luego como a un objeto de deseo la reconstruya sobre la arcilla de Judy, sin importarle nada de ésta. Pero no deja de ser cierto que es el diablo (en este caso, Elster) quien se aprovecha de ese sentimiento y vocación de infinito que suscita el amor, para corromper a una persona. Parece que Elster supiera bien –bien lo sabía Hitchcock- lo que afirmara en otra parte el mismo escritor: “La mujer quiere ser amada sin razón, sin porqué; no porque sea bella, o buena, o bien educada, o graciosa, o espiritual, sino porque es. Todo análisis le parece un empequeñecimiento y una subordinación de su personalidad a algo que la domina y la mide. Se niega, pues, a ello, y su instinto es justo. (…) El amor debe ser una fascinación, un hechizo, si se quiere que subsista el imperio de la mujer. ¡Misterio desaparecido, poder desvanecido! Es preciso que el amor parezca indivisible, irresoluble, superior a todo análisis, para que conserve esa apariencia de infinito, de sobrenatural y de milagroso que constituye su belleza. La mayoría de los seres desprecia lo que comprende, y no se inclina sino ante lo inexplicable. El triunfo femenino consiste en sorprender a la inteligencia viril, que presume de ser luminosa, en flagrante delito de obscuridad” (E. F. Amiel, Diario, 17 de marzo de 1868). Scottie no encuentra ese misterio –repetimos, enteramente falso- de Madeleine en Judy, a quien desprecia porque “comprende”, por eso intenta reconstruirlo dotándolo de la apariencia anterior. Absurdo de un desesperado que sólo amó una idea encarnada, una apariencia, y no en verdad una mujer. Scottie amó en Madeleine una situación. Por eso puede afirmarse que es un egoísta autoindulgente 14 empero con una capacidad de superarse a través de la acción ética como fue la salvación de Madeleine al arrojarse al agua. De haber sido Madeleine una mujer verdadera y no una falsedad, Scottie pudo haber vencido sin darse cuenta lo peor de sí mismo. Porque el amor según afirma Platón es el deseo de poseer siempre el bien. Pero Scottie no amó un bien, sino su sola apariencia, su sombra, nada. ARGOS: Fue el nombre del barco usado por Jasón en la búsqueda del vellocino de oro (él y sus hombres se llamaban argonautas). Un ojo pintado en la proa representaba el conocimiento sobre los mundos perdidos y desconocidos. Argos es el nombre también de un gigante de la mitología griega con cien ojos penetrantes. La librería de Pop Liebl donde Scottie y Midge conocen la historia de Carlota Valdés se llama “Argosy”, tal vez como imagen del conocimiento de las mil y una historias de la San Francisco antigua. Los ojos del Argos se asocian con la mirada vigilante, y no otra cosa hace Scottie durante toda la película. Sin embargo, esos ojos no bastan para conocer la verdad: la librería “Argosy” se ilumina recién cuando Scottie y Midge la abandonan. El conocimiento que han recibido es inútil. Por otra parte, ya Hugo von Hoffmannsthal destacaba en una cita la analogía del Argos con el hombre ocioso, como es Scottie: “El Argos de cien ojos era un hombre ocioso, como su nombre indica”. Scottie podría tener un conocimiento mejor si tan sólo supiera qué es realmente lo que está mirando, pero confía en la información que le ha dado Elster, que viene a favorecer por otra parte sus apetencias afectivas y lascivas. No basta tener cien ojos, entonces, para poder ver. 15 ARTE: “El arte –afirma Stan Popescu- es la resultante de la creatividad del genio humano. En el arte se busca tanto la belleza como la perfección. No siempre se encuentran ambas en una obra de arte”. En “Vértigo” se aúnan tanto la belleza como la perfección, y su verdad se eleva ante los ojos de quienes buscan armonía y un saber que a través de las bellas formas han sabido transmitir el arte y la cultura occidentales, a cuya Tradición da continuidad esta obra perenne ante las inclemencias variadísimas de la destrucción moderna del cine como última de las artes. ARTES (en la película): Encontramos manifestadas o aplicadas las diferentes disciplinas artísticas en el desarrollo de la película. Empecemos por la pintura, a través del Museo del Palacio de la Legión de Honor, con la pintura destacada de “Carlota Valdés”. La pintura está presente además como objeto decorativo o en la actuación de Midge, de manera desafortunada en este caso. La arquitectura es parte constitutiva del paisaje de la ciudad de San Francisco, en especial a través de las iglesias y los distintos motivos arquitectónicos que la caracterizan. Elster hará una referencia a la antigua ciudad, la que evocará Scottie a través entre otras cosas de los edificios de la ciudad. La escultura se materializa en el museo, tanto fuera en sus jardines como dentro de éste. La música está presente a través de Mozart, en el caso de Midge, en especial como terapia –sin resultados- para sacar a Scottie de su postración. La excelsa banda sonora de Bernard Herrmann, desde luego, es fundamental a lo largo de toda la película. Podemos incluir a la poesía, cuando Madeleine recita una especie de elegía en la penumbrosa escena del bosque de secuoyas. La actuación está presente a través de Madeleine/Judy, ya que toda la primera parte es eso, una representación para Scottie, muy convincente, por 16 supuesto. El diseño de vestuario es realizado por Scottie cuando quiere reconfigurar a Judy para que parezca Madeleine. Se puede hablar también de “Vértigo” como un film geométrico, ya que su composición alterna las líneas horizontales (los viajes y seguimientos), verticales (escaleras y edificios verticales) y diagonales (puente Golden Gate, calle de Scottie, etc.). BELLEZA: “La belleza, en cualquier orden que se realice, se apodera del corazón por la alegría de que lo inflama, aún antes de que tengamos conciencia de amarla, pues lo que ella despierta en nosotros es una cierta armonía nativa, latente, durmiente armonía que para resucitar no solicita sino el llamado y voz de una exterior belleza que le sea también una respuesta” (Marie-Alain Couturier, “Arte y catolicismo”). Si pensamos que esto es verdad, nos damos cuenta que en “Vértigo” la belleza de Madeleine no logra despertar en Scottie ni esa alegría ni la armonía interior, sino antes bien –y de acuerdo a su condición de criatura pecadora y fuera de la gracia de Dios- una turbación y conmoción que se mezclan con el deseo concupiscible por satisfacer un apetito íntimo a través de la concreción de un romance con una mujer casada. Evidentemente, siempre que se hable de la belleza femenina habrá que certificar los efectos impuros que el arte en cuanto tal y per se no provoca. Pero en este caso, la mujer está adosada de una belleza tal que no puede dejar de descubrirse en el fondo algo impuro y falso. Si Dios “no ama a las criaturas porque sean bellas, sino que las crea como objeto de su amor y las hermosea para poderlas amar” (Couturier), Elster hermosea a Judy/Madeleine sólo por fuera, para atraer a Scottie. El diablo sólo produce apariencias a partir de lo ya dado. “¡Cuán bella faz ostenta la mentira!”, dice Shakespeare en “El Mercader de Venecia”. Le siguen el juego quienes aman las apariencias y no lo verdadero, la Belleza que es tal porque antes ha sido amada por Dios, la belleza que es ardua pero, como es Verdad, produce en quien la percibe armonía y alegría del espíritu. 17 Dicho esto, debe tenerse en cuenta, en este caso, que la belleza de la mujer provoca en el hombre una reacción por encima de cualquier otra belleza, involucrando sus pasiones más íntimas con el afán desordenado de superación del propio yo en la supervivencia de la unidad alcanzada: “La belleza tiene naturalmente aire de triunfo. Es suave y regia en cada uno de sus gestos. Ante su presencia, algo hay en el corazón del hombre que lo reduce al silencio. Cuando vio a aquella mujer, ya no recordó las palabras que quería decir. El rostro perfecto, el cuerpo que se desplazaba con nobleza, aniquilaba el universo a su alrededor. La miró con voracidad” (Julien Green, “Leviathan”). Y así lo expresó Leopardi: “Ni tú jamás aquello que tú misma inspiraste a mi ánimo algún tiempo pudiste, Aspasia, imaginar. No sabes qué apasionado amor, qué intensas ansias, qué indecible emoción y qué delirios en mí encendiste; ni podrás tú nunca llegarlo a comprender. Igual ignora el que ejecuta musical concierto lo que su mano o su canción suscita en quien lo escucha.” (Giácomo Leopardi, Cantos, Aspasia, 1833). Contra la belleza que definía Coleridge como aquello “que inspira placer sin que medie interés, aparte del interés y hasta contrariamente al interés”, está la belleza donde interviene la imaginación, que, al decir de Pascal, “dispone de todo; ella fabrica la belleza, la justicia, y la felicidad, que es el todo del mundo”. La comprobación, por parte de Scottie, de que la belleza y el bien no van siempre unidos (porque si la belleza es un bien, no todo bien se presenta bello y la belleza puede muchas veces simularse), lo sumirá en una crisis de muerte. Descubrir como haría un tanguero que “todo es mentira, mentira su querer”, lo hará llegar casi hasta el crimen, pues entonces parece que la vida no tiene ningún sentido ni 18 esperanza y el agente causante de la noticia, Judy/Madeleine, no merece sino la muerte. Para mentar otra vez al poeta: “Cayó sobre mi espíritu la noche, en ira y en piedad se anegó el alma ¡y entonces comprendí por qué se llora, y entonces comprendí por qué se mata!” (Bécquer, Rimas, XLII) Comprender que la belleza exterior no siempre refleja la belleza interior puede ser el momento en el cual el hombre sumido en el estadio estético deba dar el salto para abandonar esa situación y abrazar el estadio ético. Crecer o morir; no le queda otra a Scottie en el final de la película. Resumamos con el Padre Castellani: “Hay belleza allí donde se ve mucho en lo poco; es decir, mucho estrechamente unido. Por eso Platón define la belleza literaria: “la unidad en la variedad” (Leonardo Castellani – Elementos de Metafísica) CABALLERO (Scottie como): Así como Don Quijote hace de Aldonza Lorenzo una (su) Dulcinea, así ocurre con Scottie en “Vértigo”. Éste es un Quijote no-idealista pero con sed de aventuras y amor (Midge sería en este caso como la sobrina o ama de llaves de Alonso Quijano, o cualquiera de aquellos personajes que querían evitar los extravíos gozosos y peligrosos de Quijano por la aventura, incluso el mismo Sancho al comienzo). Scottie se desencanta cuando descubre que su “Dulcinea” (Madeleine) es en realidad una vulgar Aldonza Lorenzo (Judy). Sin embargo, en un arranque de locura, no acepta la realidad y termina convirtiendo a Judy en Madeleine, así como Don Quijote prefirió ignorar que sabía que Aldonza no era una Dulcinea, porque al fin y al cabo Dulcinea era un ideal surgido de su mente. 19 Scottie como Don Quijote se fabrica una realidad (proporcionada además por la “información” de Elster): Scottie como el Quijote ve misterios, fantasmas y misteriosas mansiones donde sólo hay engaños. “En la caballería occidental- dice Castellani- los dos hechos esenciales del caballero son combatir hasta la muerte por la justicia y salvar a una mujer”. Scottie empieza combatiendo por la justicia (es un policía); al no poder continuar haciéndolo, debe llenar ese hueco, esa “necesidad”. Encuentra entonces una mujer que salvar: Madeleine (literalmente la salva de ser ahogada en la simulada caída al mar en la bahía de Fort Point). Midge, por el contrario, no demuestra necesitarlo de esa forma, antes bien, se muestra ocupada e independiente, incapaz de estimular la hombría y los deseos de Scottie. Agreguemos también que el apellido de “Scottie” es Ferguson, que, como bien notó el crítico Ángel Faretta (en un artículo no del todo acertado), significa “hijo de Fergus” (Fergus-son), siendo éste uno de los Caballeros de la mesa redonda del Rey Arturo, compañero de Tristán, otra figura mítica evocada por la película. Como detalle vinculante ignaciano, ya que el mismo Hitchcock fue educado por los jesuitas: San Ignacio de Loyola, antes de su conversión, era un caballero. Herido en la defensa de Pamplona, convaleciente en cama, comenzó a soñar con su “Dama”. Entonces le fueron entregados, no los libros de caballería que pidió (hoy habría pedido “películas de aventuras”), sino dos libros: la historia de los Santos y la historia de Cristo. Entonces comenzó por preguntarse: “¿Sería Satanás el que inspiraba sus ambiciones, sus sueños de grandeza, su devoción por una dama que…que estaba casada con otro hombre?” (Louis de Wohl, “El hilo de oro”). Fue necesaria una bala de cañón y unos buenos libros para hacer pensar a Íñigo de Loyola en esas cosas. ¿La caída final de Madeleine, lo harían pensar a Scottie en esto mismo? Sólo si alguien en su convalecencia le hiciese llegar los tan necesarios libros, que lo llevasen a Cristo. ¡Ay!, Hitchcock pudo haber filmado la vida de San Ignacio, con muy poca cosa más. Nos corresponde a nosotros tirar del hilo. Y desengañarnos en nuestra propia vida. 20 CLÁSICOS (Beneficio de su lectura): Los clásicos nos permiten conocer la naturaleza humana y el orden natural de las cosas. Monseñor Richard Williamson lo decía de esta manera: “Las obras clásicas son tales porque presentan las verdades humanas de siempre, y estas verdades de siempre provienen de la Verdad eterna. En consecuencia, la cultura clásica tiene su origen en Dios, fuente de toda verdad, y por poco que se la presente correctamente, conduce a Dios”. Es hora de que se preste la debida atención a los clásicos del cine, pero vistos desde una mirada sobrenatural, tenidos en general por los estudiosos del tema como obras menores, como hermanos deficientes de la literatura y otras prejuiciosas reconvenciones delatoras que se les echan encima por una falta de atención sobre la cual el cine de Hitchcock, de manera superlativa, ha venido a ajustar las cuentas. Véase el prejuicio enarbolado por nuestro admirado Padre Castellani, en una ocasión: “Y del cine y de la Radio lo podrá decir cualquiera hace tiempo son fautores de logrería y sonsera, que si antes fueron negocio hoy necedad y mentira fabricantes de patrañas allí donde usté los mira”, en lo que constituiría una profecía del cine actual o una visión parcial del cine clásico. Tal vez porque Castellani no haya entrevisto las posibilidades reales del arte del cine. Aunque él mismo sabía bien algo que afirmó en su momento Jean Guitton, que ha dicho en esto algo acertado, aunque pueda ser exagerado fácilmente: “Y ha ocurrido en nuestra época, que un filósofo pueda elegir indiferentemente para expresarse el tratado, la novela, el cine o el teatro”. Y ese pensador y observador de la naturaleza humana era en este caso alguien que los medios tildaban de hábil comerciante o entretenedor “mago del suspenso”, como Alfred Hitchcock; no alguien a quien los medios masivos de hoy definen como filósofo y pensador, v.gr., alguien como Terrence Malick. El cine de Hitchcock es clásico porque da clase, “Vértigo” es una de esas obras donde podemos aprender a comprender la psicología del hombre sin desligarla de su trasfondo teológico, pues se nos muestran las consecuencias terribles de la caída original y la 21 condición del hombre de ella derivada, y esto de manera sublime y bella, como todo arte que supera lo transitorio debe hacer. “Todo relato empieza con la creación y termina con un juicio”, escribió Chesterton en “El hombre eterno”. Acaso ese sea otro motivo para hacer de “Vértigo” un clásico entre los clásicos. COLORES: Universalmente extendido el simbolismo de los colores, distinta función cumple ya sea que se trate de un sentido profano o sagrado, ya se trate de la liturgia, la heráldica, el arte o la literatura. “Vértigo” es tal vez la película de Hitchcock donde con mayor inteligencia simbólica se disponen los colores, siendo notable la construcción de la película a partir de los colores fundamentales que se complementan: el verde y el rojo. El verde está asociado al pasado pero también a la vegetación y a la muerte. Verde es el auto de Madeleine; verde el vestido con que aparece por primera vez (en Ernie’s que es rojo); verde el primer vestido con que aparece Judy; verde el pullover que lleva Scottie en su casa; verde el color del hotel Empire que tiñe de verde la habitación de Judy. El rojo en cambio es el color de las fantasías de Scottie, así como también el del peligro. Rojo refulgente es el color del restaurant donde Scottie descubre a Madeleine; roja la bata que él le da a Madeleine tras haberla rescatado (él usa entonces pullover verde); roja es la puerta de su casa (complementaria con el verde del auto de Madeleine estacionado frente a ella); roja es la ropa que usa Midge cuando quiere asociarse a la fantasía de Scottie y pinta un cuadro a la manera de Carlota; rojo es el color predominante de su pesadilla, y rojas son las flores ubicadas en la clínica donde yace destrozado. El gris es el color de la ceniza, asociado a la muerte, por eso es el color del traje sastre que identifica a Madeleine. Blanco es el auto de Scottie, para indicar su total grado de ingenuidad ante la historia que va siguiendo incautamente. 22 El amarillo es el color de la luz y la dispersión, pero también de la estabilidad, por eso predomina en el departamento y la ropa de Midge. Púrpura es el color del vestido que elige Judy para salir con Scottie, para mostrarse distinta a Madeleine. No se da cuenta sin embargo que mantiene la asociación con ésta (su doble) ya que ese color llevaba Carlota Valdés en su vestido. DESATINO: Los verosimilistas, es decir, la gente que carece de imaginación, podrían muy fácilmente decir ante el argumento de esta película –y si vamos más lejos, al del cine de Hitchcock en general-, que es pedir demasiado que alguien como Elster invente una historia tan rebuscada para deshacerse de su mujer; que debió esperar demasiado para lograr al fin que Scottie no subiera esa escalera, cosa que nadie le podía garantizar (¿no sube acaso la escalera del hotel McKittrick sin problemas?), el mismo Hitchcock bromeó acerca de eso; que arriesgó demasiado con la actuación de Judy, la cual podía descubrirse en cualquier momento; que cómo no iba a haber nadie en la iglesia que pudiera descubrirlo a él con su esposa allí arriba, o que podía haber alguien justo en el momento en que Judy sube con Scottie detrás, etcétera. Los elementos fantásticos se suceden, como MacGuffins que hacen avanzar enérgicamente la acción. Pero en esa debilidad que los verosimilistas o lógicos encuentran en las historias de Hitchcock, allí, precisamente, reside la fuerza de su cine. Allí, en esa superación de la simple lógica que Hitchcock podía vituperar ante un crítico, allí en la comprensión de ese algo más que los lógicos son incapaces de imaginar y de ver, allí está la grandeza del maestro. Porque allí entra el misterio. Para respaldo con su punto de vista, expondremos a continuación un largo texto de otro inglés católico y genial, G. K. Chesterton, que servirá para entender mejor de qué estamos hablando: “La religión ha estado tratando, por espacio de siglos, de hacer que los hombres se regocijen en las maravillas de la creación; pero ha 23 olvidado que una cosa no puede ser por completo maravillosa en tanto que continúe siendo lógica. Mientras consideremos un árbol como cosa obvia, natural y razonablemente creada para alimentar a una jirafa, no podemos maravillarnos cabalmente de él. Cuando lo consideramos como prodigiosa ola de la tierra viviente, que se alarga hacia los cielos sin ninguna razón particular, sólo entonces nos quitamos el sombrero, para asombro del guardián del parque. Todo tiene en realidad otra cara para él, como la luna, hada madrina del desatino. Visto desde otro lado, un pájaro es flor desprendida de la cadena de su tallo; un hombre es cuadrúpedo mendigando sobre sus patas traseras; una casa es sombrero gigantesco para proteger a un hombre del sol; una silla es aparato de cuatro piernas de madera para un tullido que sólo cuenta con dos. Esta es la faz de las cosas que tiende más realmente al asombro espiritual. Es significativo que en el más grande poema religioso que se ha creado, el Libro de Job, el argumento que convence al infiel no sea (como lo ha representado el fariseísmo meramente racional del siglo XVIII) un cuadro de la ordenada caridad de la creación; sino, por el contrario, un cuadro de su enorme e indescifrable falta de razón. "¿Tú has hecho llover sobre el desierto donde no hay hombres?" Esta simple sensación de maravilla ante las formas de las cosas, y ante su exuberante independencia de nuestras normas intelectuales y de nuestras triviales definiciones, es la base de la espiritualidad, y también del desatino. Desatino y fe (por extraña que pueda parecer la conjunción) son las dos aseveraciones simbólicas de la verdad de que sondear el alma de las cosas con un silogismo es tan imposible como sondear a nuestro Leviatán con un anzuelo. La bien intencionada persona que, por el mero estudio del lado lógico de las cosas, ha decidido que "la fe es desatino", no sabe con qué precisión habla; más tarde puede volver a él bajo la forma de que el desatino es fe” (Defensa del desatino). Hitchcock no usa silogismos para darnos a entender la lucha del hombre contra las fuerzas oscuras del mal que lo acechan desde fuera y desde dentro de su corazón. No teme mostrar la aparición desatinada de lo inexplicable que hace comprensible la peripecia y el conflicto de sus personajes. Sabe que la lógica se detiene ante el misterio, y que el misterio es parte de la fe, cuando es verdadero, 24 esto es, cuando salva. Saber esto lo ha salvado de convertirse en un “poeta maldito” o, por otro lado, postular el mundo como voluntad y representación. EMPÍREO: Es la región del cielo donde gozan los bienaventurados (procede del griego empyrios). Es un sinónimo de lo celestial o divino. Precisamente el hotel donde Scottie encuentra viviendo a Judy –en un piso alto- se llama “EMPIRE”. Una vez arriba, de manera cuasi religiosa y reverente, Scottie asistirá turbado y con vértigo al re-nacimiento de Madeleine. Es para Scottie su propio cielo, pero cielo siniestro enmarcado por el color verde que emite el cartel luminoso del hotel. El cielo no existe en este mundo. ESFINGE: La presentación de Madeleine ante Scottie se da de una manera nada “realista”. Esto obedece a que la presentación –muy bien preparada por Elster- se realiza (o habría que decir, se representa) ante la mirada subjetiva y en el acto enamorada de Scottie, reforzada por la música emotiva de Herrmann. Pero además, la composición de la imagen está sobredimensionada por Hitchcock, cuando, al aparecer Madeleine de perfil, y detenerse para ser vista por Scottie (y por nosotros espectadores), éste ilumina su contorno para resaltar el rojo detrás de su rostro. El perfil exacto y bello, impasible de Kim Novak es el de una figura en una medalla o, más aún, el de una esfinge. La esfinge forma parte de la mitología de las civilizaciones paganas como la egipcia (donde surgió), griega o siria. La esfinge, como figura fabulosa con busto de mujer y cuerpo de león, se caracteriza por su actitud enigmática, misteriosa. Recordemos que la esfinge de Tebas proponía desde el monte Pikión enigmas a los tebanos y devoraba a aquellos que no lograban 25 resolverlos. Fue Edipo quien resolvió el enigma que le propuso la esfinge: “¿Cuál es el animal que a la mañana anda en cuatro patas, al mediodía en dos y a la tarde en tres?”. La respuesta era: el hombre. Cuando Edipo acertó la solución la Esfinge se desplomó al abismo. Pues bien, a lo largo de toda la película la Esfinge/Madeleine le propone un enigma a Scottie, enigma sobre ella que mueve los pasos de Scottie. Hasta la primera parte le es propuesto a Scottie un falso misterio o enigma, que éste cree desentrañar y que se acaba con la “muerte” de Madeleine. La segunda mitad se le plantea –por parte de Hitchcock- el verdadero enigma. Sólo puede destruir a esta esfinge revivida cuando descubra la solución al misterio, cuya respuesta es la misma: “esto es el hombre”. Scottie lo descubre en la torre del campanario, conoce allí la cruel verdad sobre su condición de criatura caída y por lo tanto engañable y presa de sus pasiones. Allí se descubre en su absoluta vulnerabilidad e ignorancia. Este descubrimiento sucede sólo cuando hace su aparición la monja católica, a la que Madeleine/Judy cree un fantasma. La monja aparece sólo en el momento en que Scottie ha comprendido toda la verdad, no antes. La caída de la Esfinge ocurre con la ayuda de la Providencia divina, ya que Scottie debe comprender cabalmente lo que es el hombre, y éste por sí mismo no puede nada (de hecho estaba a punto de caer nuevamente bajo los encantos de la Esfinge/Madeleine). Entonces, la Esfinge pagana se precipita al abismo, vencida por la Verdad cristiana. El mito pagano es superado por el símbolo cristiano que se hace realidad. Descartemos, de paso, interpretaciones rebuscadas y “psicoanalíticas” que harían de Scottie un Edipo acomplejado y del policía que muere al comienzo la figura paterna, más otros delirios notables, como el famoso e inexistente “complejo de Edipo”. Nuestras aserciones se basan en todo lo que puede verse en la película y su razón de ser para estar allí y de la forma en que Hitchcock lo presenta. Si hay una figura mítica a la que asociar a Scottie, en todo caso, ese es Pigmalión, con la diferencia de que nuevamente la Providencia divina –manifestada en/y a través de la simbólica católica- impide el matrimonio de aquel con la estatua dotada de vida por obra de sus manos (es decir, de la imaginación enfermiza de Scottie). 26 FANTASMAS: “No hagáis, pues, la corte a nadie. No adoréis lo que no son más que sombras y fantasmas, que no pueden daros ni quitaros nada. Solamente la voluntad de Dios realizará vuestra plenitud, sin dejaros ningún vacío. Adoradla, pues, entregáos a ella rectamente, penetráos de ella, y abandonad en cambio todas las apariencias” (R. P. Jean Pierre Caussade). Scottie ha creado (primero en su mente y luego en la vida) para su propio placer un fantasma, incitado serpentinamente por el diablo de Elster, que a la manera de una nueva Eva le insufló vida a Madeleine para lograr la perdición de Scottie, el nuevo Adán –ya como vimos desde el principio con las heridas del pecado original a cuestas. La misma reaparición de “Madeleine”, en la segunda parte de la película, se da de manera fantasmal, como si ciertamente regresara de la muerte. Nuevamente el poeta resume el albur romántico, cuando dice: “Dimos formas reales a un fantasma, de la mente ridícula invención, y hecho el ídolo ya, sacrificamos en su altar nuestro amor” (Bécquer, Rimas, L). Otro autor, el escritor argentino Marco Denevi, supo recrear muy bien en su obra esta clase de personajes encerrados en el pasado, cual “cazadores de fantasmas”, como Scottie tras la primera caída de su Madeleine: “Están en otro mundo. Han huido a un mundo fantasmal donde incesantemente persiguen, entre las ruinas y los escombros de la memoria, la estela de los muertos. Y ellos también se han muerto. No lo saben, pero se han muerto”. (“Un pequeño café”). Pero así como Novalis decía que “Por donde no hay dioses, andan fantasmas”, de igual modo cuando Dios se manifiesta desaparecen los fantasmas, como el inolvidable final de “Vértigo” nos lo recuerda. 27 FINAL: En el final de la película, Scottie ha logrado vencer el miedo a las alturas, ha perdido el vértigo. ¿Cómo lo ha logrado? Lo ha logrado desengañándose y volviendo a realizar un acto anterior al de su caída del comienzo: un acto de justicia, un acto ético, superador del estadio estético que lo dominaba (recordemos también que Scottie no tuvo problemas en arrojarse al agua para salvar a Madeleine cuando ella se arrojó a la bahía). Es decir que la superación del estadio estético, del estado de mirón, del flaneur, se da a través del estadio ético. Pero si en el final Scottie ha superado el vértigo, la caída de Madeleine/Judy puede hacerlo recaer en un estado similar o en otra marca que lo pierda de por vida. “¿Qué sería la conciencia del pecado sin la gracia? Daría vértigo y precipitaría en lo que se teme” (Jean Guitton). En esa encrucijada queda suspendido Scottie: la de recibir la gracia y dar el salto al estadio religioso, o la de volver a caer y perderse nuevamente. Si razonamos correctamente entenderemos que sólo la gracia de Dios es la que salva de caer en el abismo. No pueden salvarnos –como no pudieron con Scottie en su caída y enfermedad de muerte- ni la ciencia, ni el arte, ni la mujer. Sólo la gracia. GAVIN ELSTER: Es el diablo hitchcockiano. Elegante, de buenas maneras, atildado, astuto, mentiroso (tan mentiroso que en un momento le dice a Scottie sobre la historia de Madeleine y Carlota Valdés: “no sabría cómo inventarla”). Elster “crea” para Scottie (“Adán”) una “Eva” a su medida, Madeleine. Tiene la inteligencia de dotar a una mujer vulgar pero bonita de “misterio” y “espiritualismo”, como podría hacerlo un verdadero artista. De allí que Madeleine ya no es una mujer sino la Mujer o, más aún, para 28 Scottie, la Amada. Elster como diablo que es realiza una mofa de la Creación divina, puesto que Dios creó la mujer para el hombre (tomada de sí mismo) y Elster creó a Madeleine sólo para Scottie, y modelada de acuerdo a las apetencias y deseos de Scottie. Cómo sabía Elster estas cosas de la personalidad de Scottie, siendo que hacía muchos años que no se veían y no habían tenido amistad íntima, es un misterio que aumenta la percepción del carácter sobrenatural del personaje y que lo emblematiza más claramente como el Tentador en la economía simbólica de la película. Asimismo, como el Maligno, Elster hace uso de la mujer para tender la trampa al hombre, engañando antes a la mujer –pues en definitiva aquí también Madeleine/Judy paga las consecuencias de sus actos. El hecho de que Elster desaparezca de escena “para irse al Este”, sólo significa que el diablo aún continúa vivo y actuando entre los hombres, así de simple. Pensemos, de todas formas, que Hitchcock siempre nos da las pistas necesarias para que nosotros construyamos la identidad secreta o el destino posterior de sus personajes. En el caso de Elster, su ubicación en la oficina de los astilleros nos lo muestra dominando la situación. Sentado tras su escritorio, a sus espaldas múltiples grúas manipulan objetos que llevan de un lugar a otro. Del mismo modo actúa Elster en la película, manipulando las piezas de su historia, Scottie y Madeleine, a conveniencia. También en su aparición junto a Madeleine en el restaurant Ernie’s, Hitchcock los muestra al salir del lugar reflejados en un espejo, delator de su doblez de intención. Ejemplo notable del malo hitchcockiano, las obras clásicas siempre nos lo han advertido, como en este caso otro inglés, Shakespeare: “Comienzo a sospechar el equívoco del demonio, que miente bajo la máscara de la verdad” (Macbeth, Acto 5 Escena V). El nombre Gavin o Gawain corresponde a otro de los caballeros del ciclo artúrico, tal como Fergus (Scottie Ferguson), que “se destaca por su incapacidad para la trascendencia al buscar glorias terrenas” (A. Faretta). Esta correspondencia de nombres y funciones no tiene una mera función erudita o impostada, como alguien que lee el artículo de Faretta podría suponer, sino que debe admitirse por el sentido mítico con el que Hitchcock dota a su obra ya que participa de una continuidad del soporte mítico con que los relatos forjaron la tradición de Occidente surgida del Cristianismo, y 29 aunque subsiste de manera degradada en la diégesis moderna, se manifiesta de forma superadora en la obra total que es “Vértigo”, con su carácter católico y por lo tanto universal, que todo lo abarca. GENIO: “El genio todo nos lo renueva. El don por excelencia de este vidente, es presentar el pensamiento bajo un aspecto desconocido, en lo íntimo de un sistema de relaciones que, por decirlo así, la vuelve a crear -la realidad que estaba allí, evidente y que no veíamos” (A. D. Sertillanges, “La vida intelectual”). El genio de Hitchcock alcanza la sublimidad en esta película. Probablemente por esto, y porque no ha hecho las concesiones esperadas al sistema hollywoodense del entertainment (hubo presiones incluso para que le cambiara el final, y en algún lugar se incluyó un “final feliz” alternativo que luego desapareció), las críticas en general tras su estreno fueron negativas, incomprensivas, banales y mediocres. Acaso convenga recordar aquí estas palabras de Schopenhauer: “La Idea concebida y reproducida por la obra de arte sólo es aprehendida en la medida de la capacidad intelectual del espectador; consecuencia de esto es que las obras artísticas más elevadas, las más sublimes creaciones del genio, son libros cerrados para la mayoría de los hombres, tan grande es el abismo que los separa” (El mundo como voluntad y representación). Hitchcock, por cierto, comunica con su obra la Idea concebida, pero, por no ser schopenhaueriano, esa Idea o tesis, en realidad una visión del mundo, está basada en lo real, y lo real observado es comprendido a raíz de la educación católica recibida por Hitchcock a temprana edad. De modo que probablemente ni siquiera el pesimista filósofo alemán comprendería del todo los alcances de la mirada hitchcockiana, al igual que sus discípulos que aun tras una mélange con el catolicismo, no han comprendido muy bien que digamos precisamente al catolicismo, seguramente por no ser “lo bastante sencillos” (como diría Chesterton). 30 Ahora bien, ¿en qué medida puede afirmarse que una película es la creación de un solo hombre, siendo que se trata de una empresa colectiva donde se conjugan los talentos de diversas personalidades e intenciones a veces conflictivas, como señalaba en su momento el crítico V. F. Perkins? El director King Vidor lo respondía así: “Las películas que han expresado la máxima unidad y la máxima fuerza, produciendo satisfacción al espectador, han sido aquellas en las que se ha impuesto una sola mano directiva en todas y cada una de las acciones de los muchos aspectos y facetas que ofrece la producción de una película. El argumento y el reparto, los escenarios y la fotografía, los trajes, la representación…; todo debe indicar la dirección de una sola mente”. IDENTIFICACIÓN: Para Hitchcock el espectador no es objetivo, nunca. Tiende siempre (desde su yo) a la identificación. Si no puede identificarse no puede entrar en la historia, o involucrarse en ella, y entonces ésta no le dice nada. Hitchcock quiere provocar al espectador, sacarlo de su indiferencia. Ésta es una de las razones, según entendemos, por las que no se valía del recurso de la voz en off, tan cara a ciertos directores y presente en algunas obras maestras. El recurso de la voz en off o relato en primera persona, tomado de la novela, indicaría un conocimiento interior del personaje como podría tenerlo Dios. Para Hitchcock nadie conoce del todo a nadie, así son las cosas en la vida. Es imposible semejante interioridad de las cosas. Además, nos identificamos con los personajes al ver lo que el otro ve, no por el oído. Aunque la voz en off parezca meternos dentro del personaje, en realidad nos distancia. Y nos distancia porque esa es la función de la reflexión, es decir, para que ésta surja debemos distanciarnos de las cosas. Y Hitchcock quiere precisamente lo contrario. La reflexión debemos hacerla nosotros si podemos, no el personaje en escena. Por eso la reflexión ha de venir luego, y no antes de la acción. En Hitchcock el 31 espectador termina sabiendo siempre más que el personaje, luego de haber sufrido las peripecias juntamente con él. IGLESIAS: Son varias las iglesias católicas que aparecen en el transcurso de la película: la iglesia de la Misión Dolores (una de las 21 misiones de la Alta California, la mayoría de las cuales fueron fundadas por el gran apóstol franciscano Fray Junípero Serra, hoy Beato de la Iglesia); la iglesia de San Pablo; la iglesia cercana a la Coit Tower que se ve en la ventana de la casa de Scottie; la iglesia de la Misión San Juan Bautista. Esta última con su torre campanario adosada mediante efectos en la película, ya que en la realidad nunca existió. En esta iglesia, donde se desarrollan los momentos culminantes de la película, Hitchcock incluye un par de planos que pueden pasar desapercibidos porque pasan rápido, pero que despiertan nuestro interés. Cuando Scottie corre tras Madeleine, antes de que ésta se arroje al abismo, luego de ingresar a la iglesia, Scottie mira primero hacia su derecha, donde se ve el baptisterio con una pila bautismal y detrás un cuadro que representa el bautismo de Nuestro Señor por San Juan Bautista (estamos en la Misión San Juan Bautista, recuérdese). De inmediato Scottie mira hacia su izquierda y ve la escalera, hacia la cual encara desesperado. Lo interesante es que Scottie podría no haber mirado hacia su derecha y simplemente, tras su demora al mirar hacia adelante donde está la capilla, voltear hacia la escalera. Hitchcock plantea la oposición entre el camino que conduce a su salvación (a la derecha) y el camino que conduce a su perdición (a la izquierda). Scottie es capaz de ver la fuente de las aguas salvadoras pero es incapaz de intuir algo siquiera remoto respecto de su significado. Pero precisamente por alejarse de este camino es que tropezará y caerá en el otro. 32 JUDY BARTON: Judy Barton parece haber demostrado en “Vértigo” que es mejor actriz que Margo Channing y que Eve Harrington, porque indudablemente todos quienes hemos visto la película hemos mordido el anzuelo. Tras lo cual habrá que pensar la terrible crueldad de una mujer que se presta a representar semejante trama macabra. Por cierto que finalmente se hace de algún modo justicia ya que termina pagando su complicidad con el doble crimen (el de la mujer de Elster y el de Scottie que queda traumatizado), aunque hay que entender que Judy/Madeleine no deja de ser una (otra) Eva manipulada por el demonio de Gavin. Cuando quiera ser rescatada de verdad por Scottie, para ser verdaderamente alguien y no un fantasma, es decir, nadie, será demasiado tarde, como le ocurre a Marion Crane en “Psicosis”. Ha abusado demasiado de su suerte. Y sólo es Cristo el que salva. MADELEINE ELSTER: Madeleine, es decir, Magdalena (en francés). La mujer que fue rescatada por Nuestro Señor, aquí también necesita ser rescatada y nuevamente el diablo de Elster ha befado la historia cristiana de salvación, dándole esta “Magdalena” al rescatador de Scottie. Pero en este caso Elster dota a la historia de un carácter histórico-psicológico, y no religioso, ya que aquellas son cosas plausibles para alguien como Scottie. Asimismo, Magdalena significa “la que vive sola en la torre”; en este caso tenemos una torre donde Madeleine decide en su soledad y locura simuladas acudir para arrojarse desde allí, mostrando entonces que era imposible su salvación y que este salvador resultó ser un impotente (al igual que ocurrió contra Jesucristo, Scottie debe soportar un juicio humillante, que si bien no lo declara culpable, lo infama declarándolo negligente e inútil). Scottie tendrá luego su propia “muerte en vida” (figurada también en su sueño 33 pesadillezco), y la oportunidad de renacer. También aparece una torre cercana a la casa de Scottie, precisamente la torre que ayuda a Madeleine a ubicarla. Finalmente, digamos que como ocurre en tantos films de Hitchcock, Madeleine es ese personaje inexistente, ese nadie, ese fantasma que viene a complicar la vida de un personaje que debe hacer frente a la irrupción del mal en su vida. Como el “George Kaplan” de “North by Northwest”; el desconocido ladrón de “El hombre equivocado”; la “Madre” de Norman Bates en “Psicosis” o “Rebeca” en el film homónimo. MIDGE WOOD: Es una mujer prosaica, anodina, fea, en oposición absoluta al misterio y la belleza etérea y subyugante que representa Madeleine. Diseñadora de lencería, su porte y situación ante Scottie no le significan a éste ningún atractivo. Por tres veces se pone en el lugar de “Madre” de Scottie para tratar de ayudarlo, sin conseguirlo. En el fondo e indirectamente estimula el romanticismo de Scottie, como reacción a su vida vulgar y anodina. Su nombre significa “mosquito”, un insecto que se encuentra en todas partes y vuela alrededor de uno causando molestia. Así de molesto se siente Scottie con Midge cuando ésta se inmiscuye en su affaire con Madeleine. Su apellido es “madera”, probablemente por la rusticidad de la mujer y también por su firmeza, en contraste con el carácter volátil de Madeleine. MIEDO: Decía Alfred Hitchcock: “Como sabe, cuando se narra una historia cinematográfica como yo lo hago, se negocia con el miedo que está en el interior de cada uno de nosotros” (Las emociones, el suspense y el público, “Hitchcock por Hitchcock”). Esta sabia 34 comprensión de lo que hay en el corazón del hombre, y de su razón de ser (el pecado original) fue quizás la que le otorgó a Hitchcock una superioridad sobre todo otro director de cine, además de dotar a sus films de un carácter universal. El miedo es uno de los grandes temas de “Vértigo” (pues el vértigo no es otra cosa que atracción y temor a la vez). Decía Nicolás Berdiaev que el miedo es el fundamento de la vida pecadora. El film se abre con Scottie sufriendo una caída simbólica y adquiriendo un miedo permanente. Miedo a las alturas, pero miedo también a aceptar un compromiso en su vida; miedo a perder a Madeleine; miedo a la muerte; miedo a la soledad. En definitiva, el miedo lo degrada permanentemente porque no está anclado en los valores supremos derivados del único amor indispensable, ese que nunca se pierde pero que para vivirlo hace falta perder el miedo y con él, el vínculo con el pecado. MISTERIO: “Las mujeres cautivan por su modestia y misterio” (H. Makow). Pero el hombre pretende conocer ese misterio incognoscible en esta vida. Cuando las explicaciones se agotan y el misterio desaparece, entonces el vacío incita a renovar la búsqueda de un misterio que nunca se agota y nunca satisface. Scottie quiere desentrañar el misterio de Madeleine, pero también desea que ésta conserve algo que se le oculta para incitarlo a amarla siempre de la misma forma, con un enamoramiento absoluto. Cuando descubre a Judy –una mujer que no encierra ningún misterio, como Midge- Scottie sólo puede interesarse en ella si puede dotarla de misterio. En el fondo Scottie busca recrear un alma inexistente (de un fantasma) en otro cuerpo (algo que ya había hecho magistralmente Hugo del Carril en la sublime “Más allá del olvido”). Hitchcock nos hace saber que el misterio puede ser fingido, pero esto es así porque el sentido del misterio está en nosotros y es algo real al que debemos darle su debido curso para no caer en la falsificación del misterio (mistificación) o en la morbosidad pasible del crimen. En el misterio está la salud y la vida, como afirmaba Chesterton, por 35 eso Scottie se vuelve loco cuando se queda sin el misterio que justificaba su vida: lo había puesto todo en un ser finito y lo ha perdido por su culpa (primera parte del film). Finalmente el verdadero misterio aparece, en la torre de la iglesia: el misterio que no es “sino vida del corazón por la fe. Cuanto más oscuro es el misterio, más luz tiene para iluminarnos” (J. P. Caussade). Ese misterio es el obrar de la divina Providencia sobre los hombres. MUJER (Carencia de): “El drama de la carencia de mujer es un drama históricamente occidental y cristiano” (Carlos Bertacchini, “El artista cristiano y la mujer”, 1944). Sin dudas es un tema al que los artistas le han buscado diferentes soluciones formales, puestos ante un misterio cuyo inicio data del pecado original. “Drama históricamente occidental pero especialmente cristiano –sigue el autor- frente a él varían las posturas: la casi deificación en Dante, la idealización humana en Petrarca, la desviación sensualista en Bocaccio, la ansiedad perenne en Baudelaire, que, en cierto modo viene a ser el heredero de los tres, en el sentido que desde su posición Baudelaire expresa mejor que nadie, y más vívidamente, la angustia del artista cristiano frente a la mujer, después de esas tres infructuosas tentativas de solución que representan los medievales. ¿Propone, acaso, Baudelaire una nueva solución? Por el contrario, todo Baudelaire es la confesión más rotunda y más trágica del fracaso del cristiano frente a la mujer, o, si se quiere, de la mujer frente al cristiano” (Ídem). En su desesperación, Scottie debe quedar solo no frente a la mujer, sino frente a Dios, en el final de película más abierto posible. Scottie quiso rescatar a la mujer y terminó demostrando que él mismo debía ser rescatado. Desviado o descentrado del rol de salvador y protector inicialmente asignado, el descubrimiento de esa falsa atribución, y de la mujer fuera de su rol esperado (en la encarnación de su propio Leviatán), lo cierne en una desesperación cuya salida no será capaz de darla el mundo, sino sólo vendrá con la aceptación de la verdad sobre sí mismo y la atribución 36 a la divina Providencia de la posible curación de esa carencia, muy difícil por otro lado. Pero es que Hitchcock no sólo hace jugar su rol a Scottie, sino también a nosotros espectadores, y para nosotros está hecha la película. OJOS: Los ojos nos engañan. “Vértigo” muestra la limitación del conocimiento humano cuando está viciado por el amor propio y los efectos del pecado original. La tesis que, sostenemos, sugiere la película –y en general el cine hitchcockiano- es ésta: No podemos entender mirando, sólo mirando. Los ojos por sí solos no comprenden, debemos también razonar. El cine, más que “el arte de saber mirar” (como postulaba un crítico) es para nosotros el arte de saber relacionar (es decir, de saber pensar). En este caso, para entender en qué medida somos víctimas de las apariencias. En qué medida nos engañamos a nosotros mismos. Y todo a partir de la mirada, que, como decía el sabio Shakespeare, es lo que da comienzo a la ilusión y el engaño: “¿La ilusión en dónde está? ¿Por ventura en la cabeza, o en el corazón quizá? ¿Qué la engendra, cómo empieza? dilo ya. En los ojos aparece, con mirar se anima y crece, y en la cuna que la mece morirá. A doblar por la ilusión; yo principio: dan, din, don”. (Shakespeare, “El mercader de Venecia”). El cine puede ser –nos dice Hitchcock de diferentes formas- como el Yago shakespiriano, capaz de hacernos creer cualquier cosa, si nos 37 ponemos en el lugar de Otelo. Otelo, luego de escuchar a Yago y de ver (esto es muy importante) las evidencias (el pañuelo) se deja “engañar de fútiles apariencias”. Y así como cree y se inventa a una Desdémona infiel, del mismo modo Scottie se inventa una Madeleine irreal. Scottie es entonces también, el espectador de cine, el hombre-espectador de hoy a quien “le hacen la cabeza”. Madeleine es la película romántica de misterio. El que desarma este mecanismo para nosotros es Hitchcock, dándonos a conocer la verdad mucho antes de que termine la película. Entonces comprendemos que todos somos Scottie en potencia. Acaso la solución provenga de la Biblia, con aquello de “Si tus ojos te sirven de escándalo, arráncatelos” (es decir, cortar o huir de la ocasión de mirar aquello que puede acarrear nuestra perdición, o incluso de escuchar a quienes pueden estar proporcionándonos mentiras con apariencias de verdad). A Scottie en la película la Providencia le arranca aquello que nuevamente lo llevaba a su perdición, aquello que le había arrancado los ojos para ver la realidad. Nuevamente los clásicos advierten de una verdad universal: “Pero, al fin ojos, les falta también otro truco que a su arte gracia añada: que ellos no pintan más que lo que ven; del corazón no saben nada”. (Shakespeare, Soneto XXIV). Lo mismo que sabía decir el Kempis basándose en las Escrituras: “Si mirares solamente a la apariencia exterior de los hombres, presto serás engañado” (Imitación de Cristo, VII, L. 2). O el mismo Apóstol: “No queráis juzgar por las apariencias, sino juzgad con un juicio recto” (Jn 7, 24). Porque “¿qué cosa hay más sosegada que el ojo sencillo?” (Kempis). 38 Y enseña la espiritualidad católica: “Vivimos según lo que vemos y sentimos, y hacemos inútil esta luz de la fe que podría conducirnos con tanta seguridad por este laberinto, donde hay tantas tinieblas e imágenes, entre las que nos extraviamos como necios” (J. P. Caussade). ORFEO Y EURÍDICE: El mito de Orfeo y sus esfuerzos infructuosos para traer de nuevo a su mujer de entre los muertos es también evocado en “Vértigo”, donde la Eurídice de Madeleine convoca también al fantasma de la Ofelia hamletiana con sus flores y su trágica muerte en las aguas. El viaje de Orfeo a los infiernos parece propicio, excepto cuando incumple la prohibición de mirar a su mujer. Del mismo modo fracasa Scottie cuando habiendo obtenido nuevamente a Madeleine (la pesadilla y estadía en la clínica psiquiátrica son su descenso a los infiernos), la mira, es decir, abre los ojos para verla realmente al notar la joya sobre su pecho. Pero es que la verdad no puede evitar surgir y el hombre está hecho para la verdad. Tarde o temprano Orfeo iba a descubrir que aquella Eurídice que había ido a buscar no era la misma que él amó. La verdad finalmente acaba con las ilusiones. Se dice que luego Orfeo se volvió un misógino para finalmente ser despedazado por las Ménades. Solución que Hitchcock no nos aporta, dejando abierta la posibilidad de otro final. Aquí pareciera que el libreto que Elster ha redactado para su consumada actriz y su incauto espectador Scottie estuviera compuesto de una mixtura de diferentes mitos y obras clásicas donde la muerte y el más allá conforman una tragedia sobrecogedora. Esto ocurre porque Hitchcock prefiere valerse de un personaje para incorporar él mismo sus propias ideas acerca del arte y la tradición occidental re-vistas por su mirada. En este caso, su obra, nos confiesa, está hecha y forma parte del gran arte de 39 Occidente, al cual incorpora de tal forma que se permite no sólo servirse de él, sino incluso re-actualizarlo para el contemplador de hoy mediante el arte del siglo XX. PAGANISMO (vencido por el Cristianismo): La idea de la mujer, o de la belleza femenina, como dotadas de un carácter divino y por lo tanto dignas de adoración, propias de la antigüedad pagana, están presentes en el vínculo que Scottie establece con Madeleine. Como Segismundo en sus desvaríos (¿no es acaso sueño la vida de Scottie?) podría muy bien decir Scottie ante Madeleine: “Dime tú ahora, ¿quién es esta beldad soberana? ¿Quién es esta diosa humana, a cuyos divinos pies postra el cielo su arrebol? ¿Quién es esta mujer bella?” (Calderón de la Barca, “La vida es sueño”) Aquella idea pagana que hoy está presente y que ha sido precisamente el cine el encargado de re-elaborarla y mantenerla aggiornada, con su fábrica de “diosas”, aquellas actrices bellas que su industria ha exportado a todo el mundo, es retomada en “Vértigo” para conducirla a otros fines. La imagen de Madeleine surgida de la espuma del mar se remonta al “Nacimiento de Venus”, que la famosa pintura de Botticelli ha legado a la cultura occidental durante el renacimiento. Cuenta la leyenda pagana que Venus, la diosa del amor, nació de los genitales de Urano cortados por Crono y luego arrojados al mar. En la pintura se observa cómo Venus llega a la playa de una isla sobre una concha, empujada por el soplo de unos dioses alados, y es recibida por una ninfa que representa a la Primavera, que ha de colocarle un manto rojo con motivos florales. Esta imagen sublime de la belleza es la que recoge Scottie de las 40 aguas cubiertas de flores, y coloca desnuda en su cama para luego ofrecerle un manto rojo con el cual cubrirla. Scottie lleva puesto un pullover color verde, imagen del renacimiento primaveral que se da en su vida ante el encuentro con Madeleine. Este sentido divino otorgado a la belleza por la antigüedad pagana griega, cuyo caso paradigmático tal vez sea el de la hetaira Friné, absuelta en un juicio por sacrilegio gracias a la exhibición de su desnudez, entendida en su excepcional belleza como una presencia de la diosa Afrodita (los jueces entendieron que la belleza era obra de los dioses y no podían destruirla; Madeleine es obra del demiurgo Elster, tan falso como las divinidades paganas), es expuesto por Hitchcock para luego hacerlo despeñar hacia el abismo. El sentido pagano de la vida es juzgado por Hitchcock y no hay aquí apelación posible: Madeleine/Judy (es decir, la Venus pagana) es condenada en el final y sentenciada a morir, y este hecho se resuelve mediante la intervención de otra mujer, una mujer fea y vieja: la monja católica, como agente de la verdadera divinidad, el Dios Uno y Trino. PENA: Como ocurría con Vera Miles en “El hombre equivocado”, o con Ingrid Bergman en “Under Capricorn”, la pena toma posesión de James Stewart/Scottie tras la “muerte” de Madeleine, en su primera caída de la torre. La pena es ocasionada con frecuencia por “accidentes irreparables, y vive en sujetos que han perdido o cambiado su existencia; pide lo que no puede esperar: que se deroguen las leyes del universo, que el muerto reviva o que vuelva el pasado” (Samuel Johnson, “De la pesadumbre”). Pero en el caso de Hitchcock esta terrible pesadumbre que hace que sus personajes deban ser recluidos en instituciones psiquiátricas, guarda estrecha relación con una gran culpa asumida sin posibilidad de esperanza de perdón o recuperación de algo que se perdió debido a su negligencia. Para Scottie, la muerte de Madeleine por su culpa –enfatizado en el juicio posterior a su muerte- le significa su propia muerte. Se recordará que la película empieza con un hombre que pierde la vida 41 por su culpa – es decir, que da la vida para que él se salve-. La posibilidad de Scottie de rescatar y salvar la vida de Madeleine significaba también pagar esa deuda que tenía con aquel hombre que había muerto en su lugar. Que luego Madeleine muriera ante sus ojos, repitiendo la situación inicial, era reforzar la culpa primera de Scottie. Era previsible entonces su caída en ese estado catatónico, sin que los esfuerzos meramente humanos de Midge y su música de Mozart pudieran hacer algo por “revivirlo”. Porque sólo Dios es capaz de resucitar un muerto, y eso es lo que ocurre con Scottie en la segunda parte de la película: sustituye a Dios para intentar revivir a la muerta Madeleine en Judy porque él mismo está muerto para este mundo, atrapado en el pasado (como la mujer del programa televisivo “El ataúd de cristal” de Alfred Hitchcock Presenta). La pena de Scottie es enfermiza porque es la pena de una personalidad subjetivista y romántica, la cual se expresa muy bien en la ya citada novela de Julien Green “Leviathan”: “Cuando alguien se enamora abandona para siempre la libertad; el deseo puede extinguirse, la pasión puede morir del todo, pero queda en el fondo del corazón algo inalienable, algo que se puede dar pero nunca recuperar. El hombre que ama vende su alma y es inútil que el odio le dispute el sitio al amor. Hasta la muerte pertenece a los seres que se ha amado”. Esta nobleza del alma que desea amar y entregarse completamente a quien ama, pero ama desmesurada y equivocadamente a una criatura, como debería amar sólo a Dios, vista excelentemente en “Más allá del olvido” (nuestra “Vértigo”), es uno de los males que mayor extensión ha alcanzado en nuestros días, mas sin la belleza ofrecida por el arte, sino con la bajeza y ruindad de quien, haciendo del otro un todo a mi disposición, termina en el sucio crimen pasional o la locura. Scottie pierde la salud mental cuando deja que la fantasía ocupe su mente de tal modo que la realidad se vuelva inadmisible. Muy bien expresa este proceso Rafael Gambra: “La salud mental radica para el hombre en el mantener lo que podría llamarse el sentido de la realidad, un sano equilibrio entre lo real y la ideación. Por modo tal que la raíz de la mayoría de las enfermedades psíquicas –tan en alza en nuestra civilización- suele encontrarse en un predominio patológico del plano ideal sobre la normal recepción e interpretación de la realidad circundante” (El silencio de Dios). 42 POE (Edgar Allan): Hitchcock siempre manifestó tener una gran admiración por Edgar Allan Poe, cuyos relatos lo marcaron en su primera juventud y estimularon su imaginación para la invención de historias de misterio y “suspense”. Más de una vez explicó esto en diversos artículos que escribió para diferentes revistas. Tanto Hitchcock como Poe fueron marcados por la influencia ambiental inglesa y escocesa (en el caso de Poe, que estudió allí en su juventud), impregnándose de las historias de crímenes y fantasmas que la Inglaterra victoriana dejaba fluir y que Gilbert Chesterton tomaría para sus relatos detectivescos del Padre Brown. El cine de Hitchcock muestra esta influencia del bostoniano, notablemente “Psicosis”, pero también “Vértigo”, cuya segunda parte es indudablemente una película “poeiana”. Tras la primera caída de Madeleine, Scottie queda convertido en un personaje de Poe. Como en “Ligeia”, tenemos aquí la mujer que vuelve de la muerte y el hombre obsesionado con ella. La historia se cuenta, como afirmó Hitchcock, “desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo”, tal como en los cuentos de Poe. La presencia de la muerte, el temor y la obsesión, la topografía extraña o siniestra, vuelven a coincidir. Pero Hitchcock no avisa a su espectador del tipo de película que va a ver, sino que hace que, mediante arquetipos cinematográficos actorales –en este caso Stewart- el espectador se “acomode” identificándose con él, para entonces hacerle vivir las mismas peripecias que podrían llegar a ocurrirle al espectador en determinadas circunstancias (que no son tan extraordinarias como las relatadas por Poe). Del mismo modo puede remitirse el espectador al relato “El retrato oval” (como también hay reminiscencias del oscuro “Morella”), retrato que la imaginación romántica y excitada del mismo soñador va realizando sobre el lienzo. La presentación de Madeleine como un eximio retrato –encuadrada entre el marco de una puerta y 43 posteriormente frente a un espejo- lo coloca a Scottie en la misma situación: irá luego completando ese retrato hasta desear poseerlo completamente y ser poseído por él. Otro poeta describe un estado de ánimo ante el retrato de una mujer desconocida: “Yo no sé quién será. Pero hoy la he visto en admirables tintas perfilada. He abismado sus ojos. Y tras ellos, en busca de una chispa de misterio, sentí que se iba mi alma en la mirada! (…) ¡Nuestra suerte es así! Subir llorando la cumbre artificial del egoísmo, retar la sociedad, lanzarle el guante… ¡Y tras de una mujer que nos atrae, cual todos despeñarse en el abismo!...” (Carlos Pesoa Véliz, Ante el retrato de una desconocida, 1899). Por otra parte, Hitchcock como Poe sabía muy bien que debía provocar un efecto en el espectador para lograr comunicarle lo que quería, y ese efecto dependía de manejar sabiamente los recursos de su arte. “Le hice comprender (dice Hitchcock, refiriéndose a Kim Novak) que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado”. Su “Filosofía de la composición” se pone en escena en “Vértigo”, sabiendo que la historia puede variar infinitas veces, porque lo que importa es la visión del mundo, hoy desplegada en un detective retirado que persigue a una mujer hermosa, mañana en un fotógrafo lisiado que espía a sus vecinos con su cámara. PRIMERA IMPRESIÓN: “Ni la voluntad ni la inteligencia se deben llenar con la primera impresión: indica poco fondo.” (Baltasar Gracián, “Oráculo manual”). Muy probablemente Elster 44 conocía –como diablo y viejo que es- esta debilidad en Scottie, antiguo compañero universitario. Alimenta esto con la información previa suministrada sobre su “esposa”. Y luego se produce el fatal encuentro. Como dice Shakespeare en la comedia “Como gustéis”: “¿Quién que amó, no amó a primera vista?”. Scottie queda herido por esta primera descollante y arrebatadora visión de Madeleine, y hace lo que todos los enamorados: “Nos enamoramos cuando sobre otra persona nuestra imaginación proyecta inexistentes perfecciones” (Ortega y Gasset). Como buen romántico que entonces revela ser, a Scottie le pasa como a Bécquer en una de sus Rimas (XXXII): “Pasaba arrolladora en su hermosura y el paso le dejé; ni aun a mirarla me volví, y, no obstante, algo a mi oído murmuró: “ésa es”. Ésa y ninguna otra, claro está. Por eso ante su pérdida Scottie perdió fatalmente todo lo que había involucrado en esa ilusión: su felicidad entera y su misma vida. ROMANTICISMO: Pocos personajes como Scottie Ferguson encarnan la mentalidad romántica, vuelta fetiche por tantos poetas, como Bécquer, quien tan claramente lo expresara en rimas como ésta: “¿Qué es estúpida? ¡Bah! Mientras callando guarde oscuro el enigma, siempre valdrá lo que yo creo que calla más que lo que cualquiera otra me diga” (XXXIV). 45 Aquí puede establecerse la comparación entre lo que es Midge para Scottie y lo que significa Madeleine. El misterio que calla Madeleine es más valioso que todo lo que le diga Midge o después Judy. Ese misterio que busca detrás de la mujer es una mistificación propiciada por el diablo (en este caso Elster) y por la propia necesidad de misterio de Scottie, desviada en la idolátrica relación con la Mujer por excelencia: Madeleine. Podemos decir también que lo que Hitchcock nos muestra es que esta clase de amor puede muy bien ser simulado, pues quien ama de esa manera está ciego y es fácilmente manipulable. Debemos entonces desengañarnos de tantas supercherías de los críticos de cine: “Vértigo” no es un film surrealista que hace la elegía del “amor fou” ni es el elogio del “amor pasión”, sino que muestra el fracaso del amor como sucedáneo de la pasión mística. Es la respuesta a ese craso error que es el romanticismo y que el cine contadas veces supo dar. SCOTTIE: John Ferguson es su nombre, pero le dicen Scottie (excepto Midge que le dice Johnny). Es decir, escocés. ¿Por qué escocés? Seguramente porque es en Escocia donde pululan los mitos y leyendas sobre fantasmas y castillos encantados, y la San Francisco de “Vértigo”, a través de la visión de Scottie se transforma en una ciudad de misterios, encantamientos y fantasmas. Lugares como el bosque de secuoyas, la Misión San Juan Bautista, el cementerio de la Misión Dolores, Fort Point, el hotel McKittrick o aun las mismas calles de San Francisco, parecen estar dotados de un halo de misterio, de un trazado laberíntico, de un pasado que retorna, de presencias que perviven más allá de la muerte. Y Scottie llega a encerrarse “en su mundo interior, sólo poblado por fantasmas, sin relación con lo real”. Tal vez por esta razón Hitchcock hace que Midge no le llame Scottie, pues ella desea que éste se aleje de tales deseos y expediciones para tenerlo contenido en casa, como lo haría 46 una madre. Johnny por otra parte es el nombre del norteamericano típico. SÍMBOLO (vs. Alegoría): Madeleine es puesta ante Scottie como una alegoría, pues pretende ser otra cosa de lo que es. Para descifrar lo que es (su significado) Scottie consulta el catálogo de un museo o libros sobre la historia antigua de San Francisco. Pero Scottie sólo llega a comprender lo que Madeleine es cuando percibe y lee un símbolo, que anteriormente fue presentado como alegoría: la joya que Madeleine/Judy lleva colgante sobre su pecho, objeto que habría pertenecido a Carlota Valdés. Es el momento del reconocimiento o anagnórisis. Precisamente en el reconocimiento de Scottie ese objeto pasa de ser una anterior e inútil alegoría a convertirse en todo un símbolo que permite reconocer la realidad. Su poder simbólico se duplica al formar parte de este reconocimiento que produce la inmediata peripecia. SOMBRAS: Dice Plotino, citado por Marechal en su “Descenso y ascenso del alma por la belleza”: “Si es dado mirar las bellezas terrenales, no es útil correr tras ellas, sino aprender que son imágenes, vestigios y sombras. Si corriéramos tras las imágenes para tomarlas como realidad, seríamos como aquel hombre (Narciso) que, queriendo alcanzar su imagen retratada en el agua, se sumergió en ella y pereció”. Hagamos la buena aplicación, en el sentido de que “las cosas que se ven perecen, pero las cosas que no se ven son eternas”. El cine no muestra la realidad, sino que el cine son fantasmas (Plotino, erradamente, veía la realidad como si fuera un cine, y no lo es). Nuevamente, Hitchcock nos brinda, a la par de la fábula de intriga policial en la superficie, una reflexión sobre el 47 cine, su forma de operar y sus consecuencias en el espectador. En este caso el espectador es Scottie (como lo fuera Jeff en “La ventana indiscreta”), a quien se le proporciona una trama de antemano (Gavin Elster le proporciona una película de romance y misterio alegórica), y él la sigue sin entender que va detrás de “imágenes, vestigios y sombras”. El espectador de “Vértigo” adopta su punto de vista y sigue junto al héroe enamorado de una imagen, de una mujer que es sólo un fantasma co-creado por la imaginación del protagonista y la del propio espectador, que debe ser desengañado antes de que la película termine, para de ese modo tomar distancia y así poder juzgar lo que ha estado viendo. Pero Scottie no es el único que se hace esclavo de lo aparente. Madeleine/Judy acepta sumergirse en el recuerdo ficticio de una historia de amor cuando se coloca el collar de “Carlota”, sobre el final. Contagiada por el extravío de Scottie, desea perderse en esa historia, por no tener que afrontar la dura realidad. Tan es así que cuando descubre en el final, que la monja que aparece en lo alto del campanario es más que una sombra, allí entonces sucumbe. Porque la monja era más que una sombra, era la representación de la Realidad. Y Madeleine ya no pudo resistir la realidad. STEWART (James): Insustituible intérprete, uno de los más grandes actores del cine de todos los tiempos, Hitchcock se ha beneficiado de su inteligente presencia y lo ha utilizado siempre con maestría. Si echamos un vistazo a los papeles en sus films, han sido desafíos innovadores en su carrera creativa. Sus personajes pierden siempre el control de la situación que creían dominada y al final se les van las cosas de las manos, teniendo que luchar para restablecer el orden que en parte por su culpa se había perdido. Filmó cuatro películas con Hitchcock: “La soga” (Un cínico profesor); “La ventana indiscreta” (un escéptico aventurero); “Vértigo” (un romántico 48 divagador) y “El hombre que sabía demasiado” (un esposo y padre puesto a prueba). SUBJETIVISMO: El de Scottie, a partir del cual su mirada construye en su interior una fantasía sin relación con la realidad. No ve la realidad tal cual es, sino con los anteojos de su subjetividad, la cual se encuentra formada o sujetada por el miedo inicial, pues la caída trajo consigo la ignorancia, y la ignorancia el temor. “Según santo Tomás –nos dice Chesterton- la mente actúa libremente por sí misma, pero su libertad consiste exactamente en encontrar un camino hacia la liberación y la luz del día, hacia la realidad y la patria de los vivientes. En el subjetivista la presión del mundo fuerza la imaginación hacia el interior. En el tomista la energía de la mente fuerza la imaginación hacia el exterior pero porque las imágenes que busca son cosas reales. Todo su romance y encanto, por así decirlo, reposa en el hecho de que son ellas, las imágenes, cosas reales; cosas que no se encuentran mirando al interior, a la mente. La flor es una visión porque no es sólo una visión” (G.K. Chesterton, “Santo Tomás de Aquino”). El problema de Scottie se complica porque a su propio subjetivismo se suma la información que de afuera, por parte de Gavin, recibió sobre Madeleine. Por lo tanto, a su miedo inicial, a su ignorancia y a su carácter romántico o tendiente a inventar fantasmas, se suma su credulidad para con alguien que apenas conoce. A todo eso lo alea la delectación de la concupiscencia de Scottie junto a su afán rescatador de la Mujer, que para él está “encarnada” en Madeleine. Cuando Scottie hace a partir de Judy nuevamente a Madeleine (tal como hiciera en su momento Elster), su aparición en el piso del hotel es la de una visión y tan sólo eso. El éxtasis de Scottie es en realidad vértigo, graficado en el travelling circular y las imágenes de la Misión San Juan Bautista que aparecen a su alrededor. ¿Cómo hace Scottie para despertar de su sueño de subjetivismo? A través de lo más objetivo posible: un objeto, el colgante con la joya que fuera de 49 “Carlota”, “souvenir de un crimen”, en palabras de Scottie. Cuando Scottie vuelve a caer en el subjetivismo irreal del final, cuando piensa que puede recomponer la relación con Madeleine/Judy, otra vez la Realidad objetiva se aparece para despertarlo de su fantasía pesadillezca: es la monja que aparece súbitamente y en silencio, sin preámbulos, como suele hacerlo la realidad y como actúa de ordinario la divina Providencia. Y entonces, “la mente, como un emperador, conquista una nueva provincia, pero sólo porque ha respondido ella al llamado de la campana como un sirviente. La mente abrió puertas y ventanas porque la actividad natural de lo que está dentro de la casa es hallar lo que está fuera de ella” (Chesterton). ¿Habrá sido capaz Scottie de escuchar las campanas del final, como un llamado al orden de la realidad, tras tan desviada y perversa subjetividad desatada? No lo sabemos y no importa, lo que importa es que nosotros escuchemos estas campanas y sepamos distinguir la realidad de la fantasía, para no ser otro iluso perseguidor de utopías o deseos que extravían con su vértigo nuestras almas. “El tomismo- dice Chesterton- produce resultados prácticos precisamente porque es la combinación de una mente aventurera y un hecho extraño”. La mente aventurera es la que hace uso de la inteligencia para leer en la realidad la realidad, admitiendo que la realidad es extraña, pero es extraña porque las cosas son objetivas, es decir, ajenas o distintas de mi propia subjetividad. “La esencia del sentido común tomista consiste en la admisión de dos instancias que están ambas operando en el conocimiento: la realidad y el reconocimiento de la realidad; y el encuentro de ambas es una suerte de matrimonio” (Chesterton). Un matrimonio, recordemos, es lo que deshace Elster al violentar la realidad, y un matrimonio es lo que es imposible entre Judy y Scottie. Para Elster reconocer la realidad le implica tener que huir. A Madeleine/Judy le significa la muerte. Sólo queda Scottie, suspendido momentáneamente ante el discurso inapelable de la realidad. 50 TRISTÁN E ISOLDA: Es por demás notoria la referencia explícita, ya desde la música de Bernard Herrmann, al drama musical u ópera de Richard Wagner que se nutre de la antigua leyenda celta incorporada a la poesía germánica medieval. Nuevamente la sabia mano de Hitchcock logra involucrar la “tecnificación del mito” (en palabras de Faretta) que realiza el agente crematístico Gavin Elster con su muy elaborado libreto, para luego reconducir esos mismos elementos míticos degradados a una re-lectura y homenaje trascendentes. La romántica “muerte de amor” del eros vuelve a ser tragedia en su siniestra reedición, pero tragedia que aún puede ser trascendida por el ágape cristiano. UNIDAD: Es la que busca Scottie –como todos nosotros- y cree encontrar en Madeleine: la unidad en sí mismo a partir de la unidad con otro. Sin embargo, a medida que se aparta cada vez más de la realidad por la fantasía, más se divide, como dividida en dos está Madeleine/Judy. La falsedad lo aleja de la unidad que sólo puede encontrar en la realidad. El sueño de Scottie será una muestra de esta división que sufre y que lo llevará a la inmovilidad y el silencio, a la imposibilidad de actuar. En Hitchcock el mal viene por la duplicidad del ser, por su falta de unidad. Recordemos la locura de Vera Miles en “El hombre equivocado”, que se manifiesta cuando rompe el espejo y aparece su figura dividida. O las múltiples ventanas por las que se derrama la personalidad de Jeff en “La ventana indiscreta”. O la división en el propio Norman Bates. O el tema del doble en “Extraños en un tren”. O la duplicidad en Marnie. Como decía Stravinsky: “¡Cuánto más natural y saludable es tender hacia la realidad de un límite y no hacia el infinito de la división!”. Un límite es lo que pone Hitchcock a través de la Providencia (para algunos el azar) en el final de “Vértigo”. 51 VÉRTIGO (el, y la espiral): La espiral (helicoide) es la figura central que simboliza el vértigo y la película toda. Encontramos esta figura representada en la escalera que conduce a la torre del monasterio; la encontramos en el rodete del cabello de Madeleine (copiado del cuadro de Carlota Valdés); en el corte del tronco de secuoya donde Madeleine predice su muerte. Y de manera por demás brillante se manifiesta a través del travelling circular cuando los amantes se besan; Scottie se abraza a este vértigo que tiende un puente con su “caída” original al quedar suspendido de la cornisa y enfermo de acrofobia. Vértigo, además, proviene de “vertere”, que viene a significar girar o dar vueltas. Eso es precisamente lo que ocupa la vida de Scottie desde el momento en que adquiere la acrofobia y se retira de la policía. Luego, tras conocer a Madeleine, su mente empieza a dar vueltas sobre el mismo tema hasta obsesionarse con la mujer “de sus sueños” (y luego de sus pesadillas). Pero vértigo significa también una turbación del juicio, que tras la caída original se profundiza por las mentiras de Elster y la seducción de Madeleine. Encontramos estupendamente definido el vértigo y su proceso devastador sobre el hombre en palabras de Alfonso López Quintás, que el film de Hitchcock ilustra magistralmente: “El vértigo es un proceso espiritual que comienza con la adopción de una actitud egoísta. Si soy egoísta en la vida, tiendo a considerarme como el centro del universo y a tomar cuanto me rodea como medio para mis fines. Cuando me encuentre con una realidad –por ejemplo, una persona- que me atrae porque puede saciar mis apetencias, me dejaré fascinar por ella. Dejarse fascinar por una persona significa dejarse arrastrar por la voluntad de dominarla para ponerla a mi servicio. Cuando estoy en camino de dominar aquello que enardece mis instintos, siento euforia, exaltación interior. Me parece que voy a adquirir una rápida y conmovedora plenitud personal. Pero esa conmoción eufórica 52 degenera inmediatamente en decepción, porque, al tomar una realidad como objeto de dominio, no puedo encontrarme con ella, y no me desarrollo como persona. Recordemos que el hombre es un ser que se constituye y desarrolla a través del encuentro. Esa decepción profunda me produce tristeza. (…) Esa tristeza, cuando se repite una y otra vez, se hace envolvente, asfixiante, angustiosa, me veo vaciado de cuanto necesito para ser plenamente hombre. Al asomarme a ese vacío, siento vértigo espiritual, angustia. Si el sentimiento de angustia es irreversible porque no soy capaz de cambiar mi actitud básica de egoísmo, la angustia da lugar a la desesperación: la conciencia lúcida y amarga de que tengo todas las salidas cerradas hacia mi realización personal” (La manipulación del hombre a través del lenguaje). En el caso del film de Hitchcock, ese placer que le depara a Scottie su relación con Madeleine viene mezclado con el seguimiento de un ideal que la mujer representa (el Bien), el cual puede obtenerse a través de una misión salvadora por parte de Scottie, lo cual redobla el engaño y hace que ese propio engaño de la voluntad de dominio amplifique el efecto terrible de su caída a través no del éxtasis, sino del vértigo. Para resumirlo en palabras del mismo autor: “El vértigo no te exige nada al principio, te lo promete todo y te lo quita todo al final. El vértigo te llena de ilusiones y acaba convirtiéndote en un iluso”. 53 ANEXOS ¿Son inmorales las escenas de besos de Vértigo? La pregunta nos lleva también a cuestionarnos si las escenas de besos en las películas, de por sí, son pecaminosas. Digámoslo de entrada: Vértigo es una película, riesgosa, peligrosa. Lo es porque, en su aparente simplicidad, es extremadamente difícil. No es una película para todos los públicos. Creemos que nadie la ha presentado nunca así. Y, de hecho, en su estreno resultó un fracaso de público, a pesar del prestigioso nombre de Hitchcock. Vayamos de inmediato al tema sin escabullirnos. La doctrina moral de la Iglesia –antes del modernista concilio Vaticano II- sobre tal clase de besos dice que: Los besos demorados [no en la boca], repetidos con frecuencia, dados entre personas de distinto sexo y con mucho afecto, ordinariamente son pecado grave porque llevan consigo gran conmoción y además siempre proceden de afecto libidinoso (entre solteros raramente tiene otro motivo). Deben prohibirse a los novios. Los besos en la boca son pecado mortal por ser lugar sumamente excitable. Mirar...imágenes deshonestas, ligera y superficialmente, es sólo venial, porque al no ser una mirada detenida ni intensa, no excita mucho. De manera que muy difícilmente el que hace una película donde se vea eso, podrá quedar libre de al menos pecado venial, pues no todos los espectadores son capaces de permanecer fuera de una excitación al contemplar tales imágenes. Pero en Vértigo pueden y deben hacerse ciertas acotaciones, además de mencionar también que en principio el protagonista comete 54 adulterio (aunque después sepamos que la mujer no era en realidad esposa de Elster). ¿Esto último podría haberse señalado sutilmente, sin necesidad de colocar un diálogo obvio con la introducción de un personaje a tal fin? La única solución que se nos ocurre habría sido que Midge llamara la atención de Scottie sobre ese tema. Pero en ese caso otra habría sido la caracterización de un personaje que por su propia inutilidad para saber relacionarse con Scottie lo llevó a este a que buscara el amor donde no debía. Si Midge hubiese sido católica hubiera tenido más chances de salvarlo de precipitarse en esa loca aventura (por decirlo suavemente). Pero aunque sabemos que el personaje de Scottie es un personaje caído y que no tiene ninguna defensa espiritual (y por lo tanto moral) para resguardarse exitosamente del gran engaño a que lo someten, de todos modos por precaución con respecto a los espectadores debió buscarse una solución para ese señalamiento. Claro que Hitchcock no condena las malas acciones de sus personajes sino indirectamente, mostrando las consecuencias desastrosas que les acarrean. En este caso tenemos un final que lo dice todo: la enfermiza y pecaminosa obsesión de Scottie por Madeleine/Judy es destruida de un duro golpe por claro designio del Cielo, cuando hace su aparición el Misterio verdadero en la figura de una religiosa. Pero más allá de esto puede considerarse como una flaqueza o concesión al liberalismo de Hitchcock el asunto apuntado, por las consecuencias masivas que lleva el cine hacia la multitud de espectadores a que va dirigido. Y debe señalarse. Con respecto a los efectos nocivos o no de los besos, probablemente la escena más conflictiva, por su extensión de 50 segundos, es la famosa escena en el hotel, con el travelling circular. Pero allí Hitchcock nos facilita el trabajo al despegarnos del beso en sí cuando enrarece el entorno con el recuerdo de Scottie mediante un back projecting del lugar donde antes estuvo con Madeleine. Esto sumado a la iluminación extraña de la escena nos muestra claramente que estamos en presencia de un perturbado mental y de que la escena no es normal. El beso es más bien repulsivo. De todas formas, hay que decir que Hitchcock ha caído en este tipo de escenas peligrosas en otros de sus films, por lo que cabe decir que puede considerarse uno de sus puntos flacos, su contagio liberal, a pesar de que fue un 55 hombre que en lo personal se mantuvo totalmente opuesto a tal conducta (se cuentan con los dedos de una mano los directores de cine que han permanecido casados toda su vida con la misma mujer, y menos son aun los que no la han engañado). Puede entenderse entonces que el hecho de que Hitchcock muestre tales escenas, no quiere decir que las apruebe o las recomiende. Hitchcock mira a sus personajes en tales momentos como un entomólogo con su lupa a los insectos: muestra un comportamiento que es propio del hombre caído. Claro que si Hitchcock hubiese sido un católico más escrupuloso, debió haber adoptado otra forma más prudente para mostrar tales historias, porque la masa de espectadores no tiene que ser necesariamente como él en su desprendimiento o desapego. De hecho, recordemos que estando en Roma, según cuenta un historiador del cine, Hitchcock tuvo posibilidad –y tenía el deseo- de ir a la audiencia del Papa Pío XII, pero dicen que desistió pues temió que el Papa le hiciera algún reproche sobre sus películas. Hitchcock era consciente, y lo dijo más de una vez, que él no era un católico ejemplar: en esto demostraba ser verdaderamente humilde y sincero. En fin, plantear hoy día estas cosas puede parecer absurdo para algunos, ya que escenas como las analizadas parecen juego de niños en comparación con el cine de hoy (inclusive con el cine “erótico” de quienes dicen sería el sucesor de Hitchcock, Brian de Palma, algo para nosotros totalmente falso) o incluso para lo que se muestra en televisión. Pero es necesario, especialmente para nosotros que somos católicos de la Tradición, tener en cuenta los matices y disquisiciones pertinentes y hacer las advertencias del caso. Para volver al sentido general de la película, Vértigo nos plantea como espectadores un problema: saber qué miramos y cómo miramos. Pues así como a Scottie le hacen una película y finalmente debe desengañarse (mejor dicho, es brutalmente desengañado), nosotros, también hijos del pecado, debemos ser conscientes de cuál es el punto de vista que se nos ofrece, y qué resulta finalmente de todo ello. Lo cierto es que Vértigo no se reduce al presente análisis, aunque el mismo debe ser completo, y sobre esto no debe 56 escatimarse la información que prevenga al espectador sobre lo que ha de ver. Recordamos ahora una enseñanza del gran novelista católico argentino Hugo Wast, de perfecta aplicación para “Vértigo”: “Si el novelista ha de servir a la causa de Dios, sus novelas no serán nunca más elocuentes y eficaces que cuando aborden las desventuradas realidades del mal y las pinten con suficiente claridad como para que el lector experto diga: ‘Esa es la verdad. El mal no engendra ni la verdadera alegría, ni mucho menos la felicidad. Todo desorden, aun en esta vida, conduce a la desesperación’. Pero esta impresión no puede darla una fofa novelita moral, de esas que los editores llaman blancas, y que instintivamente la mayoría de sus lectores comprende que son falsas. Esta impresión no puede resultar sino de una novela fuerte y fiel, como expresión de la realidad, novela que, muchas veces de buena fe, los que buscan libros para sus alumnos o para sus familias llamarán escabrosa, y algunas veces tacharán de inmoral. ¡No importa! La novela eficaz rara vez es blanca. No basta que un autor diga repetidas veces en el decurso de la obra, acerca de su protagonista: “Era malo, y eso lo condujo a mal fin”, para que el lector le crea, y quede convencido de los funestos resultados de la maldad. ¡No, no basta! Es necesario mostrar en qué forma era malo, cómo se creía feliz en el mal, cómo ese mal era lo que la juventud, y aun muchos viejos, encuentran bueno, alegre y duradero; y cómo eso terminó con amargura de muerte. ¡Como en la vida real, ni más ni menos! Precisamente la eficacia de la demostración nace de su realismo”. (“Vocación de escritor”) 57 Agrega luego Hugo Wast ejemplos de lo que afirma, y dice que si el pintor de la obra, “por un falso pudor amortigua los rasgos más vigorosos de su pintura, si no los copia de la viviente realidad por temor de que lo tachen de escabroso, será infiel a su vocación y su obra no convencerá”. Creemos que aun con sus escenas objetables o sus omisiones culpables, Vértigo no deja de cumplir con esta consigna. Es importante destacar que Vértigo no es escabrosa ni inmoral, aunque lo que muestre sí lo sea. Quizás algunos –enhorabuena- no necesiten acercarse a esta forma del conocer. Pero es indudable que Vértigo está realizada para hacer ver a aquellos que necesitan de un desengaño, las consecuencias que las ilusiones –atizadas y con el concurso del tentador y sus agentes o cómplices- son capaces de producir, llevando a quien se deja conducir por su sola, torcida y oscurecida voluntad, a la locura o a la muerte. A quien esto escribe, Vértigo lo ha felizmente desengañado. 58 Hacerse la película Más allá de la vida, en ciertos casos, está la fantasía. La evasión mediante un falso misterio, encarnado en lo que parece y no es, y que el arte ayuda a aparecer en la vida cotidiana, en un presente que es gris porque no se asume la verdadera dimensión espiritual de la vida que da forma a nuestra realidad. El Arte que puede capturar la belleza aparente, el cuerpo sin el alma. Es el riesgo de la sola imagen, de lo visible sin lo invisible. Pero como ya sabemos: “Lo esencial es invisible a los ojos”. Pero nuestros ojos desean ver, porque para ello fueron hechos. Sin embargo, ver no es conocer. La alternativa no es “ver o perecer” (como piensa erradamente Ángel Faretta siguiendo a Teilhard de Chardin), sino creer o perecer. Porque quien ve sin fe sólo mira y no ve, ni comprende, ni sabe amar lo que se debe y como se debe. Tal vez una de las cosas que mejor comprendemos a través del cine es que las apariencias no lo son todo, que lo que caracteriza al hombre es su alma (y por eso en “Más allá del olvido” el protagonista recupera el cuerpo de su mujer, pero no su alma, única e irrepetible). Pero también, si el cine avisa, el cine puede ser ese vehículo para la idolatría, para una fantasía sin contactos con la realidad, para esa mirada subjetiva que invente su propia película y lleve a la perdición. “Vértigo” es el mejor (y más alto) aviso de ese peligro que siempre corre el espectador de cine o todo aquel que, apreciando lo bello, puede quedar prisionero de lo estético y conferirle un valor absoluto, dotarlo de trascendencia cuando en realidad sólo sirve para 59 encadenarnos a este caído mundo, si no hemos elevado antes nuestro corazón y nuestra mente a Dios. Cuando el arte es usado para evadirse de la realidad, cuando es usado para marchar tras sueños de falsa felicidad, sólo el dolor puede traer la humillación que devuelva al hombre a la realidad de su condición. Y en esa realidad el hombre deberá buscar a Dios, que siempre lo está llamando con paternal misericordia. De lo contrario, volverá a cometer las mismas locuras. Y la vida será una tragedia amarga de la que nada aprenderá, pues sólo desde fuera de ella puede verse su sentido, cuando la mirada elevada reconoce que de este laberinto “sólo por arriba se sale”. Laura (Otto Preminger, 1944). Enamorarse de oídas y luego caer en la trampa de una vida "feliz" junto a una mujer sofisticada: fuera de campo la conclusión le corresponde al espectador. 60 La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944). Caer en la trampa y poder contarlo...como un sueño de deseos pecaminosos y consumados. Danza del fuego (Daniel Tinayre, 1949). Pintura y música reunidas para convocar mediante la belleza un drama que parece tragedia griega: allí el arte lejos de señalar la puerta de salida, más bien es tormento. Otro arte, el cine, es quien se encarga de señalar esta limitación o posible trampa de lo bello. 61 Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1957). Urdir una fantasía que se materializa en una horrible realidad: distancia entre la idealización del arte falso y la vida. Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955). Presencia y posesión de la muerte en un alma que no sabe estar viva. El doble es el doppelganger pues el alma no tiene copia. 62 Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Simulacro de obsesión que obsesiona a quien mira enamorado: inmersión en una fantasía o el falso misterio muy bien elaborado por el diablo. Vértigo. El que ama los fantasmas debe ser desengañado. El método es drástico y no siempre da resultados: por eso pocos han entendido este film. 63 De la función sagrada de los héroes en el cine "El manantial", de King Vidor, 1949, y "Vértigo", de Alfred Hitchcock, 1958. (Fragmento del capítulo “El cine y los arquetipos”, de nuestro libro El mirar del cine). Hay que saber que el cine –o el autor que desea recuperar el aspecto sagrado de la vida mediante un lenguaje simbólico- propone la función Heroica o Guerrera porque entiende que en la sociedad moderna desacralizada es imposible de reinsertar visiblemente la función Sagrada o Sacerdotal o Real, planteado en los términos de Georges Dumézil y su trifuncionalidad (la tercera de las cuales viene a ser la de los Productores). Si el público, evidentemente, ya secularizado por la sociedad liberal que lo ha impregnado todo de naturalismo, en su mayoría es incapaz de asimilarse o aceptar la primera función de la tríada, esto es, la sagrada, ¿de qué manera, cómo hizo el cine para tender un puente desde esa función heroica sobreviviente a la sagrada o sacerdotal? He ahí el problema de los problemas. Algunos pocos lo hicieron a través de lo simbólico que conducía al misterio –siempre visto desde soportes como el género policial o de “suspenso”-. Otros simplemente se olvidaron y se quedaron solamente con el héroe por sí mismo, luego entonces re- utilizado por el Sistema de Dominación (en este caso liberal) para favorecer sus fines. 64 Esta imposibilidad de poner en primer plano la primera función, aquella de lo sagrado, pone en entredicho, entonces, las vías directas para -mediante el arquetipo- poder por parte del cine acercar al espectador hacia el arquetipo de lo sagrado (1). También el cine ha mostrado muy bien algunos casos en que el héroe quiere pasarse de su función heroica a la primera por sus propios medios. En tal caso, como bien señaló el crítico Ángel Faretta, es imposible y el héroe se vuelve loco (v. gr. “Bigger than life” de Nicholas Ray y “Apocalipse Now” de Francis Ford Cóppola).También es notable el ejemplo de “Vértigo” al respecto: allí también el héroe tiene su castigo. Es una tentación que ronda a todo aquel que opera con algún grado de poder y de saber: el ensoberbecerse hasta llegar a creerse un dios o actuar como si Dios no existiera o estuviera a nuestro servicio. Otra forma de acercamiento a la primera función ha sido la del gnóstico James Cameron con sus casi explícitas parodias de la Redención cristiana, en sus films “Terminator”, “Terminator 2. Juicio final”, “Titanic” y ya en grado tremendamente obvio, en “Avatar”. La otra forma posible ha sido la de “El Señor de los anillos”, mediante una formulación ajena por completo a la historia humana, en un cuento de hadas que, no obstante sus valores innegables, mostró el fracaso de querer saltar esa instancia para acercar lo trascendente a un público cada vez menos interesado ni siquiera por lo heroico. Señalemos como grandes obras que concretaron la unificación de lo heroico en y hacia lo sagrado tanto “La Pasión de Cristo” como “Apocalypto”, ambas de Mel Gibson. Pero son grandes excepciones las cuales han sido producidas fuera de los estudios de Hollywood. Diríase que son dos anomalías irrepetibles. Apuntemos algo muy importante, que se vincula al fondo de esta cuestión. Comenta Monseñor Straubinger (2): “Lo único que no hay que quitar a Dios es el honor: la gloria de ser Él solo excelente y bueno y generoso y sabio. Todo lo demás nos lo da Él, hasta la felicidad eterna y su propio Hijo en quien Él tiene puesta su complacencia. Por eso Jesús niega que pueda tener fe el que busca su propia gloria, y llama lobos rapaces a los falsos profetas, porque es un robo el apropiarse de una parte de gloria y alabanza, por mínima que sea, ya que toda ella pertenece exclusivamente a su Padre. En esto consiste principalmente el abismo que separa el 65 Evangelio y el mundo. Éste mira como virtud y suele llamar noble altivez lo que para Dios no es más que soberbia. Afirmar la propia personalidad es el consejo que daba Séneca. Volverse niño negándose a sí mismo, en la propia personalidad es, como sabemos, lo esencial en el discípulo de Jesucristo, pues los niños serán los primeros en el Reino, y los que no sean como ellos no entrarán.” Ese afirmar la propia personalidad es también lo que se ha inoculado desde el cine, lo que, desde luego, trae como resultado inutilizarse a sí mismo para toda buena obra; acaso la película “The fountainhed” de King Vidor (tan elogiada, por cierto, por Ángel Faretta) sea la cumbre de esta soberbia. Paralelamente, pero en sentido inverso, “Vértigo” de Hitchcock sería su opuesto absoluto; dejo al lector la oportunidad de comparar sus simétricos –y opuestos- finales. Tal vez se pueda entender también cómo la primera tendencia fue la que triunfó dentro del cine, a pesar de que para algunos parezca lo contrario. Porque la sociedad actual ya no cree en el pecado, y se ha paganizado. Notas: (1)Un notable ejemplo de cómo se puede dar el salto del estadio ético al estadio religioso, o de la segunda a la primera función, y eso a través del sentido trascendente o misterioso cuyo puente es el símbolo, es la obra maestra “El cielo sobre el pantano”, dirigida en 1949 por Augusto Genina. Allí la protagonista se convierte en Arquetipo al aceptar el martirio, y devenir entonces Santa. La mirada sobrenatural del director logra mostrar gradualmente ese pasaje, y es necesario que así lo haga, para que la lección brindada sea así mayor, y el arquetipo resulte verdadero. (2) Coment. al Salmo 88, 18. 66 Dos finales parecidos pero absolutamente opuestos en su sentido: mientras que Howard Roark (“El manantial”) se yergue como una especie de dios que ha vencido todas las circunstancias por su sola fuerza de voluntad, y espera en lo alto de un edificio por la mujer que lo venera y asciende hacia él en forma vertical (y la cámara lo muestra de forma subjetiva), Scottie Ferguson (“Vértigo”) se ha comportado como un dios que forja y manipula una mujer a voluntad para perderla al final mediante la caída de ésta, ante la presencia de lo verdaderamente sacro (una religiosa). Los dos miran hacia abajo, pero uno como un dios triunfante (en el film de Vidor), el otro habiendo fracasado por haber querido comportarse como un dios (en el de Hitchcock), y sabiendo ahora qué es ser un hombre: alguien que lleva en sí el pecado original. 67 Copyright © Flavio Mateos 2012 Videoteca Reduco 68