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Técnicas básicas de dirección

1. Esquemas de dirección, preparación del tiempo,


dinámicas y estilo básico

En este material de formación identificará los patrones o esquemas de


dirección que se utilizan normalmente para los compases de uno, dos, tres y
cuatro tiempos.

Es importante para su desarrollo musical practicar estos esquemas


manteniendo un ritmo constante, además de mecanizar los movimientos
preparatorios para indicar las distintas velocidades del pulso, los niveles
dinámicos y los patrones de las entradas en distintos tiempos del compás.

Los esquemas de dirección evolucionaron con la métrica musical; usualmente


los movimientos de las manos sirven para representar visualmente la
configuración métrica del sonido, ubicando acentos métricos fuertes y débiles
en cada patrón.

Utilizar los esquemas de dirección tiene otras ventajas, con estos los músicos
pueden seguir más fácilmente el pulso y los tiempos fuertes de cada compás,
más que cuando los gestos son aleatorios. Sin embargo, la interpretación
puede sufrir ciertas limitaciones cuando el director se convierte en un simple
metrónomo, olvidando el fraseo y la expresión. Se puede encontrar la solución
a estas limitaciones, incorporando a los esquemas de conducción musical un
carácter expresivo que facilite la lectura, la visualización del estilo y la
expresión.

a. Estructura básica de los esquemas

Los esquemas o patrones utilizados para marcar los compases representan la


imagen visual de la estructura métrica que deben seguir los músicos, son
insustituibles si se desea ser claro y consistente en las indicaciones. A
continuación observe los esquemas que regulan el diseño estructural de todos
los patrones de dirección:

Fuente: SENA
 El primero hace referencia al tiempo fuerte del compás.
 El penúltimo tiempo del compás siempre se mueve hacia fuera y a la
derecha.
 El último tiempo del compás efectúa su movimiento a la izquierda y hacia
arriba.

Todos los pulsos golpean un plano imaginario horizontal situado por encima del
nivel de la cintura, el plano podrá cambiar su nivel de altura con el fin de
expresar distintos niveles dinámicos y algunas articulaciones.

Fuente: SENA

Muchos diagramas son engañosos porque no simbolizan el punto donde


golpea el pulso o ubican el número que representa el tiempo en un lugar
equivocado.

Ejemplo de la representación
gráfica incorrecta:

Fuente: SENA

La batuta debe golpear ligeramente el plano imaginario con ayuda de la


muñeca, fijando el lugar exacto donde debe caer el pulso; si sus articulaciones
son rígidas o tensas, el marcaje se efectuará de forma incorrecta, ya sea con la
mano o el brazo.

Utilice el movimiento del antebrazo para ampliar el patrón de movimiento, no


deje que el codo se mueva excesivamente y mantenga la batuta al frente de su
cuerpo y no hacia un lado, mientras mantiene un pulso constante.
Las siguientes imágenes muestran los esquemas que representan las
articulaciones básicas de legato y staccato. Si la marcación es suave al
conectar los puntos que representan el pulso, la articulación es legato; pero si
el gesto es entrecortado representa la articulación staccato.

Fuente: SENA

Fuente: SENA

Fuente: SENA

Los planos a un nivel superior o inferior pueden representar las dinámicas, por
ejemplo a un plano bajo se le añade fuerza para representar el marcato o con
suaves movimientos un expresivo legato; sin embargo si se quiere un staccato
muy sutil se utiliza un plano pequeño y alto.
Fuente de imágenes: SENA

b. Mecanización de esquemas

 Practique todos los esquemas de dirección hasta que sus movimientos sean
automatizados.
 Trabaje los patrones de marcación frente al espejo para obtener una imagen
mental de los movimientos y la definición del ritmo en su punto exacto.
 Realice los esquemas de dirección tocando con la punta de la batuta una
superficie plana que se encuentre por encima del nivel de la cintura.
 Cuando existen dificultades para mantener un pulso constante con la batuta,
es necesario practicar con un metrónomo en variados tiempos (60, 96,120,
132,160).

c. Levare inicial

Se identifica un buen levare de inicio cuando se reconoce la exactitud del


tiempo, la dinámica y el carácter del estilo musical.

Un director experto es capaz de dar inicio a una obra musical con un sólo
levare de gran precisión, en el cual transmite el tiempo exacto y el nivel
dinámico requerido en la obra con las características propias de cada estilo. Sin
embargo, todo levare va acompañado del movimiento de los brazos, la
inhalación y la expresión fisionómica con la que irradia estados de ánimo que
crea atmósferas emotivas, necesarias para la interpretación.

La velocidad con que realice el levare establece el tiempo, asegúrese de que la


velocidad del movimiento preparatorio concuerde con el tiempo de la música.

Los directores amateur tienden a marcar un tiempo y luego seguir otro


diferente, confundiendo a los músicos y generando inseguridad en la ejecución
de la obra.

Para lograr un movimiento eficaz al dirigir la entrada inicial de una obra


musical, necesita imaginar el punto al cual debe llegar el primer tiempo en el
plano horizontal imaginario, sin detener la trayectoria de la batuta. También es
indispensable tener confianza y convicción para irradiar con los gestos e
inhalación el tiempo deseado, sólo de esta forma es convincente y exigente
para los músicos.

Es de anotar que en el momento que realiza un movimiento de amplia


trayectoria, está preparando e indicando un ataque sonoro fuerte, entre más
pequeño sea el movimiento más delicado y suave es la dinámica. No es
recomendable contar en voz alta los tiempos, ni tampoco indicar de esta forma
las dinámicas, es mejor incentivar con algunas palabras el restablecimiento del
flujo rítmico, pero solo cuando sea estrictamente necesario durante el ensayo.

2. Marcación de la entrada en distintos tiempos del


compás

Las obras musicales que no inician en el primer tiempo del compás, hacen que
se utilice una posición preparatoria modificada, dirigiendo el pulso con
diferentes esquemas que conducen al patrón métrico donde se desarrolla la
música; de igual forma se modifican los esquemas de dirección para indicar los
finales en distintos tiempos del compás.

a. Variación de la posición preparatoria

Cuando la música no inicia en el primer tiempo del compás debe ajustar la


posición preparatoria para dar continuidad al esquema, la batuta se ubica a la
derecha o a la izquierda para iniciar el movimiento.

Muchos alumnos no tienen en cuenta una adecuada posición preparatoria en el


momento de dirigir el inicio de una obra musical y efectúan falsas entradas;
debido a que los músicos reaccionan instintivamente a cualquier movimiento de
la batuta, sus gestos deben ser exactos para no generar dudas.

Fuente de imágenes: SENA


Como regla general utilice el tiempo anterior al de la entrada para preparar el
movimiento, es decir, si una entrada es en el tercer tiempo, debe prepararlo en
el segundo.

Los movimientos preparatorios suelen estar en la dirección opuesta a la del


tiempo en donde inician los sonidos, sin embargo, no basta trazar con la batuta
una trayectoria prescrita porque puede que no sea lo suficientemente
convincente; entonces es necesario adherir a sus movimientos la respiración,
inhalando como si preparara su propia interpretación instrumental.

Los tiempos preparatorios son ejecutados desde el post-levare, la muñeca


debe levantarse o arquearse para efectuar el movimiento de anticipación al
punto exacto donde debe llegar el pulso sobre el plano, el cual debe
acompañarse de una inhalación.

b. Cortes en todos los tiempos

Es necesario ejecutar los cortes en el lugar que indica la partitura, el cual debe
estar preparado con anticipación en un post-levare; sus indicaciones deben
coincidir con el tiempo, la dinámica y el carácter de la obra. Puede reforzarse la
indicación de corte efectuada con la batuta, cerrando los dedos contra el pulgar
en la mano izquierda.

c. Anacrusa

Muchas composiciones musicales inician con una anacrusa, esto conlleva a


elegir la preparación que más se ajuste a cada composición para generar una
respuesta unificada.

Fuente: SENA
Ejemplo: marcación directa de la anacrusa sin movimiento neutral.

Fuente: SENA

d. División métrica

Los diseños de las subdivisiones se elaboran con base a los esquemas básicos
de marcación, los cuales representan la fragmentación del pulso, tanto en
compases simples como compuestos.

e. Subdivisión de los compases

La marcación de los esquemas con subdivisión se emplea en tiempos


metronómicos muy lentos como el adagio, en los cuales se debe mantener un
tiempo fluido, constante y regular; así mismo en tiempos que se ralentizan
gradualmente como el ritardando y el ritenuto. Una regla general en la división
métrica es su utilización en unidades de tiempo aproximados al 50.

Para llevar a cabo las divisiones del tiempo es importante mantener la forma
del patrón básico de la métrica en 2, 3, 4 y así secuencialmente, pero
marcando en cada punto los pequeños fraccionamientos del esquema y del
tiempo.

Es relevante anotar que los trazos del esquema más amplios representan el
inicio del pulso en cada tiempo, para las demás divisiones del tiempo se
necesita un movimiento pequeño y ligero de la muñeca, guiando el movimiento
lateralmente en forma de media luna.

f. Esquemas alternativos de subdivisión

Puede emplear la técnica alternativa en tiempos que se dividen en


determinadas circunstancias, también en tiempos que se retardan
gradualmente; es una técnica que ayuda a enfatizar la adecuada marcación de
articulaciones (marcato y staccato). Sin embargo, los gestos de rebote tienden
a acentuarse en legato.

3. Las articulaciones

Un buen director debe hacer algo más que marcar pulsos, además de eso debe
interpretar la música; sus gestos deben representar las articulaciones, el estilo
y las dinámicas de la partitura.

Es básico que el conductor sepa mantener la claridad de los patrones


gestuales manteniendo el ritmo, combinando las expresiones sonoras mediante
la transformación de los gestos que conectan el tiempo en cada compás.

Articulaciones básicas Legato, staccato, marcato, tenuto y neutro.

Las articulaciones caracterizan y transforman el lenguaje musical, estos les


permite modificar el carácter de una obra, como por ejemplo: cambiar la
intensidad de los sonidos, otorgándole pesadez o ligereza.

Legato: conecta los sonidos sin fisuras; se logra con el movimiento


ininterrumpido de la batuta, con la cual se deben realizar pequeñas
acentuaciones que permitan referenciar los puntos que identifican el tiempo.

Staccato: separa los sonidos en su ejecución. Se identifica con un punto


encima de cada nota, para lograr esta separación de los sonidos debe golpear
con la batuta el plano inferior pulso a pulso representando trazos relativamente
rectos.

Marcato: es una articulación que separa los sonidos, caracterizada por ser
más pesada y fuerte. La batuta en este caso no debe generar mucho rebote.

Tenuto: hace referencia a una sonoridad con tensión suave e intensa, sin
alargamiento del sonido. El tenuto en contraste con el legato, requiere una
ligera separación de los tiempos con el sutil movimiento de la batuta. Las notas
no deben tener acento, ellas deben estar totalmente sostenidas por la tensión.

Neutro: es una articulación pasiva que carece de intensidad expresiva, en la


batuta se ejecuta con trazos cortos y rectos, ellos se conectan sin la tensión del
antebrazo, este movimiento define el modelo de esquema, se emplea en la
dirección de acompañamientos y tuttis en donde no se desea una relevante
respuesta sonora.
4. El análisis formal

El análisis formal le permite al intérprete comprender la manera en que el


compositor organizó o estructuró la obra; para realizar el análisis formal se
debe tener en cuenta los siguientes pasos:

 Tempos: indicación original del compositor y su equivalente metronómico.

 Métrica: indicaciones de los esquemas de dirección utilizados, las


subdivisiones y descomposiciones, si están aplican.

 Forma global de la obra.

 Análisis estructural morfológico esquematizado: indicar la numeración


de los compases y el plan tonal.

 Material temático: insertar la orquestación completa de cada fragmento y


sus variaciones en diversos lugares de la forma; comentarios sobre el tipo de
melodismo y rítmica.

a. Análisis interpretativo

Se define como análisis interpretativo al conjunto de herramientas que permiten


comprender las conducciones de las frases y sus probables dificultades
interpretativas. Se ejecuta sobre una fotocopia de la partitura anexa al trabajo,
debidamente anillada.

Se desarrolla teniendo en cuenta los siguientes pasos:

 Desglosamiento semántico musical de toda la obra en forma de ligas


trazadas sobre cada sistema del texto musical, anexando diagrama en el
texto principal del trabajo.
 Ensamble, pronóstico de dificultades.
 Dificultades rítmicas de cada instrumento con la metodología o tratamiento
de su solución, contenidas en el texto principal del trabajo.
 Dificultades rítmicas de un grupo de instrumentos con la metodología o
tratamiento de su solución, contenidas en el texto principal del trabajo.
 Dificultades entonativas (afinación) de cada instrumento con la metodología
o tratamiento de su solución, contenidas en el texto principal.
 Dificultades entonativas de un grupo de instrumentos (señaladas en la
partitura con color verde claro) con la metodología o tratamiento de su
solución, contenidas en el texto principal del trabajo.
 Tipo de articulación recomendada (inscrita en la partitura con bolígrafo azul).
 Arcos recomendados para todas las cuerdas (con lápiz).

b. Metodología de ensayo

Hace alusión a la planificación del montaje de la obra en cuestión; los puntos a


tratar son:

 Distribución del tiempo (esquemas de dirección).


 Lectura general.
 Solución de dificultades rítmicas y entonativas en función de aquellas
señaladas en los puntos anteriores y su duración cronológica.
 Solución de tareas interpretativas (agógicas, fraseo, dinámica) en función de
su cantidad y duración.
 Versión interpretativa del concierto.
Referencias

 Jordá, E. (1969). El director de orquesta ante la partitura. Madrid, España:


Calpe.

 Previtali, F. (1969). Guía para el estudio de la dirección orquestal. Buenos


Aires, Argentina: Bs As.

 Schoenberg, A. (1979). Tratado de armonía. Madrid, España: Real musical.

 Swarovsky, H. (1988). Dirección de orquesta. Madrid, España: Real musical.

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Centro de Actividad
Edwin Alberto Experto Física y Cultura Diciembre
Autor
Prada Pastrana técnico Regional Distrito de 2014
Capital
Guionista -
Paola Andrea Centro Agroindustrial Mayo de
Adaptación Línea de
Bobadilla Gutiérrez Regional Quindío 2015
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