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David Viñas.

Angel Ram a,
J e a n Fra n co,
Ja c q u e s Leenhart,
T u lio H a to e n n D o ng hi,
A n to n io C àndido,
S a ú l S o sn o w ski,
J o rg e Aguflar M ora.
E d m u n d o Desnoes.

MAS A n to n io S ké rm e ta ,
Elizabeth Garrels.

ALLA DEL
BOOM:
LITERATURA
Y MERCADO
ANGEL RAMA, ed.

1F
F olios E dicio n es
Más allá del boom:
literatura y mercado

David Viñas, Ángel Rama, Jean Franco,


Jacques Leenhardt, Tulio Halperín Donghi,
Antonio Cándido, Saúl Sosnowski, Jorge Aguilar Mora,
Edmundo Desnoes, Antonio Skármeta, EJizabeth Garrcls

Folios Ediciones
IN D ICE

I. N OT A I N T R O D U C T O R I A
Por ángel Ram a ...................................................................... - .................. 9

II. E S T U D I O DE LA N UE V A NARRATI VA
D a v i d V i ñ a s : P a r e c e r e s y d is g r e s io n e s en torn o a la
n u e v a n a r r a t iv a la ti n o a m e r ic a n a ............. - ......................... 13
A n g e l R a m a : E l " b o o m " en p e r s p e c t i v a ............. ............ 51
J e a n F r a k c o : M e m o r ia , n a rra c ió n y r e p e tic ió n : la n a ­
r r a tiv a h i s p a n u a m c i icünci en la é p o c a d e la c u llu ru
de m a s a s ........................................................................................... I II
Jacques L e e n h a rd t: La e s tr u c t u r a e u s a y ís t ic a de la
n ove la la ti n o a m e r i c a n a ........................- .................................... 130
T u l í o H a l p u r I n D o n c m i : N u e v a n a r r a t iv a y ciencias
so c ia le s h i s p a n o a m e r i c a n a s en la d é c a d a d e l se s e n ta 144
A n t o n i o C \ n o j u o : E l p i p e ! del B r a s il cu la n u e v a na­
r ra tiv a ........................................................... - ............. - ................. 566

111. LA V I S I Ó N D E L O S N O V Í S I M O S
S a l í . S u s n o w s k i : L e c t u r a s o b r e la m a r c h a de una obra
en m a r c h a ........... ............................................................................. 191
Juííüe A g l j l a r Mor a: S o b r e el lado m o r i d o r de i<< " n u e ­
ra n a r r a t i v a " h i s p a n o a m e r ic a n a . ............... 237
E d m u n d o D es n oe s . A fa lta de o t i a s p a la b r a s . . . 255
A n t o n i o S k í r m e t a : A l fin y al cabo, es s u p ropia vida
la c o s a m á s c e r c a n a qu e cada e s c r it o r tie n e para
e c h a r m a n o ............................................................................ .. 263

IV R E S U M E N DE LA D I S C U S I O N
Por E lizabeth G arrees
I

NOTA INTRODUCTORIA

Proceder a un balance crítico, mediante un asedio inter­


disciplinario, del desarrollo y difusión alcanzado por la na­
rrativa latinoamericana a partir, aproximadamente, de 1950,
considerando no sólo sus aspectos artísticos e ideológicos,
sino también los económicos, sociológicos y políticos que le
sirvieron de marco, fue el propósito que llevó al Latin Ame­
rican Program del W oodrow Wilson International Center for
Scholars (Smithsonian Institution, Washington) a convocar
una reunión de estudio que congreso a una veintena de ex­
pertos: escritores, críticos literarios, traductores, investiga­
dores, sociólogos, expertos en comunicaciones.
En palabras del director del Programa, Dr, Abraham
Lowenthal, se trataba de analizar libremente las causas y las
conquistas de un movimiento que había alcanzado repercu­
sión internacional, su relación coa otras disciplinas del cono­
cimiento y sus efectos sobre la evolución cultural de la socie­
dad latinoamericana. De ahí la importancia que se le conce­
dió a la visión que de él tenían los narradores más recientes,
que se habían constituido en sus obligados herederos, a su
conexión con el paralelo desarrollo de las ciencias sociales en
el período y a sus vinculaciones con la vida política del con­
tinente. Por lo mismo debieron considerarse las expectativas
revolucionarias que funcionaron en América Latina durante
el período, la presencia de las metrópolis extranjeras y los
efectos del imperialismo, tanto económico-políticos como
culturales.

9
Los veintisiete intelectuales convocados al Coloquio, no
sólo representaban variadas disciplinas, sino asimismo un
amplio abanico de edades, formaciones y posiciones doctri­
nales. Aunque pertenecían mayoritariamente a la región his­
panoamericana, también estuvieron presentes intelectuales
norteamericanos, europeos y brasileños, procurando abarcar
la más amplia variedad de enfoques dentro de una conver­
gencia en torno a los análisis sociales de la cultura que esta­
blecieran el marco y la gramática comunes del campo de
estudio. Fueron ellos: Jorge Aguilar Mora. John Beverley,
Antonio Cándido, Sara Castro-Klarén, Juan E. Corradi, Joan
Dassin, Edmundo Desnoes, Jean Franco, Elizabeíh Garrels,
Tulio Halperin Donghi, James Irby, Bolívar Lamounier, jac-
ques Leenhardt, Daniel Levine, Roberto Márquez, Carlos
Martínez Moreno, Richard Morse, Nélida Piñón, Gregory
Rabassa, Ángel Rama, Alastair Reid, Ileana Rodríguez, Luis
Rafael Sánchez, Roberto Schwarz, Antonio Skármeta, Saúl
Sosnowski y David Viñas. La dirección del coloquio estuvo
a cargo de Sara Castro-Klarén y Ángel Rama, y el informe
de los debates, de Elizabeth Garrels.
De las ponencias presentadas se han seleccionado para
este volumen, por razones editoriales, solo diez pero de
todas elias y de las discusiones llevadas a cabo por sus auto­
res se ofrece un registro abreviado en el informe de la rela­
tora que examina la vivacidad del debate y los nuevos pro­
blemas suscitados a lo largo del Coloquio. Varios de los
autores han revisado sus ensayos, poniéndolos al día, para
su publicación en este volumen.
: Si bien existe ya una ingente bibliografía en torno al
desarrollo de la narrativa latinoamericana de las últimas dé­
cadas, del conjunto de ponencias y debates de este Coloquio
se desprende una perspectiva bastante diferente de las utili­
zadas hasta el presente. Ubicado temporalmente en lo que
mayoritariamente se entendió como la conclusión de un pe­
ríodo histórico, éste fue revisado globalmente en sus conjun­
tas manifestaciones artísticas, políticas y sociológicas, para
establecer un estricto balance crítico.
Á ngel R ama

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ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATIVA
DAVID VIÑAS

PARECERES Y DIGRESIONES EN TORNO A LA


NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA

A la memoria de Joe Sommers

Aprontes, manijas y circunloquios

Quizás estas impresiones alrededor del proceso de la nue­


va narrativa de América Latina marquen un itinerario que
va de la euforia a la depresión. Circuito que — con sus reno­
vadas, más recientes y hasta saludables contradicciones— tra­
za una suerte de parábola que, me parece, puede ser fechada
entre los comienzos de la década del 60 y los inicios del 70.
Podría agregar que se desplaza de un "momento caliente”
hacia otro “ momento frío” (caracterizado, en general, por
su inmovilismo). O mirando ese proceso por el revés de la
trama: desde una coyuntura impregnada de fervor (y de
intenso activismo que fue definiéndose paulatinamente por
un notorio voluntarismo), hacia otra circunstancia histórica
donde ese “ frío” al que aludía puede ser leído a la luz de
aquello de "sí los cuerpos no se mueven, las cabezas pien­
san” . Es decir, los setenta — en lo que a América se refie­
re— se me aparecen connotados por un ritmo más pausado
y necesariamente más analítico. Respecto del cual ■ — desea­
ría— esta reunión materialice su además más reflexivo:
entendiendo esa reflexión como un volcarnos sobre nosotros
mismos más que hacia afuera. O mejor aún: que ese afuera,
internalizado, sea rumiado con pausa, rigor y lúcido empe­
cinamiento.
Euforia en los sesenta; depresión en los 70 en mi pers­
pectiva de América Latina. Pero si ese punto de partida
posible puede resultar algo borroso más allá del espacio
latinoamericano, se me ocurre oue en los Estados Unidos esa

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suerte de emblema que condensó sobre sí en los sesenta B er­
berí Marcuse (en la euforia de su obra) y en los 70 — con
el símbolo de su muerte— eventualmente contribuya a acla­
rarlo.
Diría, a continuación, con la ponderada sobriedad que
solícita la palabra, que una retrospectiva que se pretenda crí­
tica — en torno al período de los 60 a los 70 en América
Latina— renvía a una entonación de tragicidad: dado que
si en el mundo antiguo el vivir trágicamente presuponía
hacerlo bajo la mirada de los dioses, en el 1980 en América
Latina implica practicarla en la proximidad de la muerte.
Cercanía lo suficientemente cotidiana como para, a lo
mejor, trocarse en la vertiginosa sagacidad que reiteran cier­
tas figuras borgianas cuando enuncian “ Vi. . . v i . . .v i. . .
deslumbrantes arrinconamientos que no son sino como ace­
leradas caídas hacia la muerte en las que parece susurrarse
“ Recordé todo, absolutamente todo.” Esos Dioses borgianos
(sofisticadas e imaginarias formas de elabobrar, supongo,
sus ineludibles imposibilidades como sus más legítimas aspi­
raciones hum anas). Pero prefiero inhibirme de teologías y
asimilar, si cabe, el ademán crítico del que pretendo arran-
/ car con “ Funes, el memorioso” : ese dios más cotidiano y
^ barrial, pero que también porta una memoria tan inagotable
como agobiadora.
Y para concluir con este circunstancial paralelismo entre
la mirada bcrgiana y la óptica trágica a la que apelo: el
Aleph de Borges se logra en la penumbra y con los ojos en­
trecerrados; nuestra (mi) eventual comprensión de intencio­
nes totalizadoras tiene que ser con los ojos abiertos. Resulta­
ría infructuoso y totalmente especulativo proponernos aquí
el explicarle a ese padre o tío carnal de Borges que era Ma-
cedonio Fernández (y a su literatura analgésica y a sus vi­
gilias de ojos entornados y a su tiempo) que el que nos tocó
en suerte en América Latina, y en la Argentina de 1980, se
practica sin analgesias y con los ojos muy abiertos (probable­
mente demasiado: por perplejidad, desconcierto, fracasos,
desolación, terror. O nada más que por insomnio).

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El ñandú desplum ado del recuerdo

Trataba de empezar, entonces, el problema que me plan­


tea la nueva narrativa de América Latina entre la euforia y
la depresión. Y a partir de allí, quería marcar otro inciso
alrededor de dos palabras que formuladas (o tácitas' pero
correlativas) pueden leerse en las fundamentaciones de la
convocatoria a esta reunión: rise y ja ll Pareja de términos
que, inexorablemente, me suscitan una serie de ecos de los
cuales optaré por dos: The sun also rises e History o] decline
and jal! o] Román Empire. Por cierto, Hemingway y Gibbon.
Desde el primero me resuena un fervor activista, por mo­
mentos en cabalgata (que conlleva pronósticos sombríos), y
desds Gibbon — a través de cierto organicismo iíuminista—
la descripción de un imperio, estructura socio-cultural que
va exhibiendo cada vez más los síntomas de su agotamiento
(pero no sólo con el subrayado escrupuloso de sus culmina­
ciones, logros, componentes y saldos positivos, sino también
con el trazado sagaz que apunta a posibles renacimientos y
mutaciones que, previsiblemente, aluden al cristianismo).
Ahora bien, me ocurre que la segunda de esas dos pala­
bras de que hablaba — jall— me dispara hacia otro eco. A
un “gran eco”. Ruidoso y espectacular: al del Niágara. Algo
que casi me aturde en su aparatosidad de “ ruido colosal” .
Y al final de esa secuencia auditiva (podría intercalar:
ineludiblemente) se me impone el apelativo más notorio de
la nueva narrativa latinoamericana: el búm: estallido, ins­
tantáneo, sorpresivo, asombroso. Pero, sobre todo, esp^.-
tacular. Y, me sospecho, fugaz.
La sospecha, creo, es uno de los resultados inherente al
ademán de encogimiento corporal que me provoca semejante
catarata (y que, deseablemente, puede favorecer el propó­
sito re-jlexivo al que alu d ía).
Me encojo, entonces — en una primera aproximación— ,
ante tamaña euforia espectacular, fascinante y aturdidora
que parece emanar del búm (como señal más difundida — y
quizá más trivial— del complejo fenómeno representado por
la nueva narrativa de América Latina) y, reflexivamente.

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formulo algunas preguntas: ese búm monumental, que solía
seducir tanto como abrumar, ¿era sólo un eco? ¿O era el eco
de alguna voz? ¿O de algunas voces? ¿O era el eco de cier­
tas voces que impedían oir otras voces? O acaso: el búm
¿era sólo el eco de ciertas voces privilegiadas? O, si ustedes
prefieren: si tanto se escuchaba el búm, ¿dejaba de Oírse
otro caso? ¿Qué impedía oir el búm? ¿Había otras voces?
■ Y empecinándome en mirar de cerca: ¿fue acaso el búm la
: voz que escuchó el oído metropolitano? (que es otra de las
! palabras-clave que leo en la convocatoria de esta reunión).
Y dando — si es posible— otra vuelta de tuerca: ¿fue acaso
el búm la voz privilegiada que le otorgó el oído metropolita­
no al cuerpo de América Latina? O para usar palabras
^ menos suntuosas, necesito preguntar (m e): ¿fue acaso el
i búm el "ruido” que se hizo en las zonas metropolitanas para
i tapar otras voces de América Latina? ¿El "eco” que se le
donó a ese cuerpo afónico a medias, pero que tozudamente
busca su propia voz para hacerse oir sin cataratas ni seduc­
ciones? O —para poner a prueba mi vigilia de ojos abier­
tos— : ¿fue el búm la única voz, privilegiada e impuesta o
manipulada, que el imperialismo cultural y la academia me­
tropolitana querían escuchar de América Latina?

Interrogaciones que insinúan oreja y paladares

Preguntas que abro, precisamente, a partir del término


búm tan jacarandoso (y aparentemente tan b an al): porque
acontece que es una palabra "tan-para-aecir-Ias-cosas-breve-
mente”, una complicidad tan man to man, pero tan fe­
rozmente espesa que me lanza a inflexiones aceleradas: búm
del cine italiano, búm de la anchoveta peruana, búm de Elvis
Presley, búm de la micro-técníca televisiva japonesa, búm
de la prosperidad de los “ twenties” . . . Búm, búm, búm. Y
en medio de ese voraz y fascinante cañoneo recordamos cier­
to día ceniciento. Un jueves. Era en octubre. En 1929 era.
Es decir, que tratando de avanzar en el desbroce de cier­
to circuito por el revés y el derecho; del búm desembocamos

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en el crash. La nomenclatura mercantilista, amena y copio­
samente reiterada .por delante, me va exhibiendo sus omó­
platos: implícitos e inexorables. Tanto en Wall Street co m o \
en la nueva narrativa de América Latina.
Objeción posible y considerable: los ritmos bursátiles no
son los de la literatura. Sea. Entre otras cosas, porque los
valores literarios no se cotizan en Wall Street. Pero se coti­
zan en ese espacio más amplio e ineludible que es el merca­
do: que no sólo nos involucra a todos — de manera más o
menos directa— , sino que detenta tal vehemencia devora-
dora que logra homogeneizar lo heterogéneo. Los ejemplos
son notorios. Obvios casi: desde la carne argentina — sabro­
sa y tan exportable— hasta el café brasileño oloroso, monopo­
lizado y moreno, pasando per el dramático cobre chileno,
hasta recalar en el majestuoso y polémico petróleo mexicano,
venezolano (y del m undo). Alguien hablaba del mar como
“ un paladar despiadado” ; y la metáfora bien podría despla­
zarse hacia el espacio mercantil: "paladar despiadado” ,
omnívoro, infatigable. Porque además de la carne o el cacao
o las bananas más o menos digestivas, implacable, acelerada
y progresivamente el mercado se va fagocitando — con ma­
yor o menor saldo de proteínas— desde la Brigitte Bardot o
Carusso a los taciturnos calderones de Gardel; desde Elvis
Presley al cuarto, el faro y los lobos de Virginia Woolf; y a
Dartagnan, las piernas de Marlene Dietrich, Juan X X III,
Mickey Mouse o De Gaulle. La dentadura y el píloro del
mercado dan cuenta por igual de cuadros de Miró, Toscaní-
ni, sus batutas y sus fráes, el bandoneón de Troilo o las trom­
petas de Armstrong (y hasta las de Jericó). Y esa deglución
rabelesiana pero impávida, en sus ritmos proliferantes, pro­
sigue con los géneros próximos desinteresándose de su cali­
dad específica: pintores, arpas, Gaudí, porcelanas, Tintore-
ttos o tanagras, Aleijadinhos, totems polinesios o algonqui-
nos vía matrilineal o vía Chrisiíe’s, clarinetistas, contrabajos
o chelistas en exilio o en remate y más o menos aflatados;
actores de vodevil, Esquilo o de sainete. Y con los escritores,
ni hablar: de noticias fúnebres, .de anónimos, de avisos cali­
ficados, de sociales, de aduanas, de p a l a b r a s cruzadas o íitu-
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lares catastróficos; de novelas rosas, cremosas, negras y ama­
rillas. Y los molares con sus chiquichaques y las tripas con
sus pulsiones peristálticas (las del mercado, digo) ni se
muestran ahitas ni susurran ‘'Ya está bueno por h o y . . . ”
Ese englutido permanente, exigente va mucho más allá de
Sombras y Mundos ajenos o Vorágines, Ni caries ni escrú­
pulos, ni dispepsias lo amortizan: Casas verdes y Cronopios.
Siglos iluminados y Artemíos y Supremos. No hay gastritis.
Al fin de cuentas, e] mercado es una estructura (la más gi­
gantesca e inmutable que he sabido), y las estructuras no
requieren cJka-seltzer. Porque más allá de Stokowsky, Love
Storys, Dalíes, Mahathmas Gnandis, Mickeys Roonies. Se­
ñores Presidentes, Rayos Rojos y Extranjeros, Mandarines
o Pioneros y el gremio escriturario, en el cráter angurnento
del mercado entran (y hablo de lo que tengo más a mano y
conozco un poco: de mí y de América Latina) ios profeso­
res: de karate, metafísica, italiano y de corte y confección;
de sánscrito y de numerosas danzas regionales — chalchale-
ras, tangos, mambos, malambos, cuecas— y zapateo ameri­
cano. O de ikebana, Y a ese maelstrom mercantil no lo elu­
den ni los más sofisticados profesores de biología, acústica,
física nuclear, manualidades, derecho canónico, espeleología,
filatelia. Y otro idiomas.
De ahí es que, frente a esos rasgos del espacio mercantil,
me animaría a insinuar que, así como en la edñd media las
danzas de la muerte resultaban tan igualitarias con obispos,
archiprestes, archipámpanos, archiduques y lacayos y men-
! digos, el mercado de fines del siglo >:x es tan "democrático"
como la muerte.

A medias víctimas y a medias cómplices

Porque no ya los escritores (que venden esas mercan­


cías privilegiadas que suelen ser sus novelas) o los maestros
(que, bruscamente, se descubren coaccionados a mercar la
trasmisión de su saber — privilegiado también—), sino los
actores — deslizándose un poco del andarivel novela al an-

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darivd teatro— que padecen en la propia carne de su cara
(como nariz respingada o fotogénico perfil) las trituracio­
nes del mercado. Por no hablar de esa otra faena — apenas
nn poco más allá— donde las "modelos” , al contemplarse
ante un espejo, con ropas ajenas y algodones en los sobacos
para no sudarlas, presienten que ya no un libro o un saber
o sólo un perfil es lo que ha sido convertido en mercancía,
sino todo su cuerpo, por ese espacio omnipresente parecido
a un Muloch barrigón, somnoliento y sin fondo.
Por todo eso (y por algunas cosas más) quizá a estos
pareceres que trato de hilvanar corresponda situarlos en una
perspectiva tan despiadada como relativizadora: como apun­
tes o rafeados nutridos por “ la moral del prisionero” .
Pero, para no desanimarse (ni, eventualmente, fastidiar-
los), sólo se me ocurre subrayar lo ya conocido, Lo presumi­
ble, diría. Restringiéndolo, nuevamente, al terreno de la
novela: tener presente, en una especie de jaculatoria o de
conjuro, que una cosa es el valor de uso (en el “momento K
intransitivo” de nuestra producción, por lo general tan libe­
rador como riguroso y creativo), y otro el “momento tran­
sitivo” en que esa novela al entrar — sin alternativa de
gambeteo— al mercado, trasmutándose de texto en libro,
deviene en valor de cambio.
Y no bien enuncio esto, las objeciones se me acumulan
sobre la mesa: porque el circuito del texto-libro prosigue en
sus diversos momentos e inflexiones. Y aparece- el lector
(como rescate posible y necesario — de! que hablaremos
luego— ), y el rezongo que, en otras asambleas ya se ha escu­
chado: si nos hemos planteado en esta reunión el tema de la
nueva narrativa de América Latina, limitémonos exclusiva­
mente a hablar de los textos. Porque para algo existe eso,
señoras y peñeres, que se llama especificidad de la literatura.
Vale (como dicen por E sp añ a). Pero en mí perspectiva,
en esta óptica por la que he sido fraternalmente invitado
aquí, se acentúa eí componente personal: mis relaciones con­
cretas y cotidianas con la faena literaria. Eso que —paternal
o aterciopeladamente— suele llamarse “ experiencia” . Y sin
pretender una metafísica del empirismo, desde esa particular

19
práctica es que me animo a proponer: la “ especificidad” de
]a literatura. Acepto. Pero ocurre que lo específico de la
literatura no se agota en su especificidad; porque la tan tra­
jinada “ libertad” ni se la produce ni se la descifra en
cabalidad sólo desde esa especie de “ en sí” . Suerte de epojé
o de puesta entre paréntesis (legítima y fecunda, desde ya,
cuando se la entiende como un momento analítico o de en­
friamiento, pero que *—en los pasos siguientes— necesita
integrarse en las infinitas, inquietantes y apasionantes series.
Que sí recuperarán el suceso, pero inscripto en el proceso).
Esto es, en la historia. Y perdonen la tristeza: en la historia
entendida como lucha de clases. Desde ya, con sus forma­
ciones atípicas, inesperadas, diversas y heterodoxas que pue­
de adoptar. Ya que esa — en su más amplio debate— es la
dinámica imborrable donde se produce un texto, desde donde
se lo vende y consume. Y desde donde conjeturalmente se
lo lee y se lo critica.
Desde ya. Desde ya: un gesto parecido a este primer
acercamiento (que no excluye otros, sino que más bien los
necesita, los provoca, los solicita), por lo menos en la Amé­
rica Latina de los últimos años, padece una especie de bal­
dón: se le llama “ sociologista”. Y, por lo general, se lo
encaja como una de las puntas de un dilema ineludible y
premioso (que no sé por qué, en este momento, me hace
acordar a la pregunta del "Martín Pescador” — ¿recuer­
dan?— "¿Tenedor o cuchara?” Y yo, de meterete entonces,
respondía "Cuchillo” ). “ Tenedor o cuchara?” . . . ¿So-
ciologismo o — previsible— formalismo?. . . ¿Historia o
estructura?. . . Cuchillo. En tanto no tolero que me a:ricr-
dacen, y mucho menos que me apremien, para que me em­
bandere en dilemas prefabricados. Para que camine por
caminos ya trazados. En los cuernos del dilema (como diría
O rtega): ahí, atrapado. ¿Tenedor o cuchara? ¿Sociologismo
o formalismo? ¿Historia o estructura? Qué cuernos ni qué ,
í estructuras o cucharas. “ Caminante: no hay camino, se hace )
. camino al andar. . . ”
Y, pues bien, frente a ese dilema (en América Latina,
para no abundar), se venía produciendo — y se prosigue,

20
pese a que como allí se mata en silencio parece que no se
mata— , se venía intentando superar en el pensamiento crí­
tico ese dilema rígido, esa encrucijada (que no era tal, sino
callejón sin salida). En “ un esfuerzo de más allá". De tras­
cendencia y de eventual síntesis. Que nada tenía que ver con
el eclecticismo de “a más be sobre dos” . No, no, no. "¿Tene­
dor o cuchara?” . . , ¿Historia o estructura? ¿Cielo o infier­
no? Cuchillo. Esto es: tierra.
Porque urgente, dramáticamente, necesitába (mos) em­
pezar desde cero. Desde nuestras carencias. Desde nuestra
derrota. Precisamente: para no incurrir en la pringosa seduc­
ción del victicismo. O de la autocompasión. Desde abajo, en­
tonces. Porque las otras alternativas críticas, cuando se
“ institucionalizaban”, nos parecía que trazaban un movi­
miento inverso y planeaban, generalmente, desde arriba. Des­
de "el cielo”. Como si quisieran, prolongarlo módicos o
musculosos gestos aquilinos, maquillarse de "inspirados”
mediadores divinos. Dioses, en fin. “ Dioses” del pensamien­
to crítico. Y frente a eso, nosotros, yo — allá— en la Argen­
tina y en América Latina preferíamos recordar aquello de
"no invocar el nombre de Dios en vano” .

Mar: ese solterón

Decía, entonces: mercado. Eje que, nexándolo serial­


mente, con la Nueva Narrativa de América Latina, me
reactualiza —por lo menos— tres inflexiones. A partir, ca­
sualmente, de la historia y la estructura. De la estructura
historizada, contextuada. Y de la historia entendida como
'X serie de estructuraciones y desestructuraciones. Esto es, me
articula con tres mediaciones-clave en esta problemática que
por lo mismo que me implica total y visceralmente, me urge
en el tanteo de algunas ramificaciones: en primer lugar, el
mercado latinoamericano entre 1960 y el 70; en segunda
instancia, el mercado español (en esa misma coyuntura tem­
poral) ; y, como tercer momento, el mercado de los Estados
Unidos en similar circunstancia histórica.
21
No abundemos — por ahora— en esta suerte de círculos
concéntricos con sus vasos comunicantes, flecos, nervaduras
y ramificaciones como alucinantes conejeras de Alicia, y
veamos si algo, por lo menos, puede ir aclarándose:
En primer lugar, el mercado latinoamericano a lo largo
de la década de los 60 está signado, en sus líneas mayores,
por el desarrollismo (cuyas figuras más comentadas —y es­
pecialmente definitorias en toda esa zona— son Kubitschek
y su modélica inauguración de Brasilia, el argentino Arturo
Frondizi con su calle Florida alfombrada en moquét, y la
filosofía consumicionista — para algunos— de los impetuo­
sos López Mateos y Díaz O rd az), Como corrrelato presumi­
ble de esa vehemencia en favor del consumo, no sólo brotan
las previsibles referencias al kennedysmo en Punta del Este
o de la reactiva y mustia Alianza para el Progreso, sino tam­
bién a la tecnolatría, (exacerbada hasta el espasmo en la pos­
terior ristra castrense inaugurada en 1964), el curioso fenó­
meno de “ literaturización de los políticos” y de "politización
de los literatos” (entiendo por politización, en este caso, el
que una secuencia de rostros más o menos amenos — entre
los que, a veces, se amedallaba el mío— , fueron a cubrir
el espacio dejado por los profesionales de la política criolla en
las tapas de ciertos semanarios). Frecuentemente se habla de
“ vacío de poder” . Con más rigor de “ vacío de clase” . En este
caso más doméstico se podría aludir a “ vacío de consumo” :
es así como algunos perfiles de novelistas (tradicíonalmente,
bonachonamente relegados a la de Espectáculos, jaits
divers, miscelánea o necrológica^ fueron deslizándose, con
fortuna varia, a las primeras planas. El desarrollismo latino­
americano de lo 60 había presentido que ios novelistas po­
dían trocarse en mercancía. Desde ya: mercancía “ nacional”
en tanto exportable y lucrativa. Y, a ía vez, en ratificación
del enjundioso nacionalismo desarrollista. Esto es: los no­
velistas de América Latina se iban convirtiendo, en su sen-
tido'más fuerte, en patrióticas divisas.
En segunda instancia, el mercado español de los 60 se
iba desplazando (a tono con milagrosos tudescos, galicismos
malrosianos y esa ambivalente mezcla de “ altivez” castellana
agraviada, de exorcismos inquisitoriales y de solapado vo-
yeurismo a la sueca, turismo báltico, remesas helvéticas y
otras asistencias básicas y los cuchicheados y oportunos '‘ca­
minos” de monseñor José María de Escrivá y de Baiaguei' y
Alvás mediante) desde las azules flechas y camisas adverti­
damente arrugadas hacia la meliflua y puntual eficiencia de
los neo execudves. Que, va de suyo, apostólica, hidalga y
como casualmente fueron remplazando la ética juvenilista
del esfuerzo, de los borrosos y borrados treinta y tantos, por
otra moral mucho más madura. Y, por lo tanto, relachée. De
donde se seguía: que el monopolio de los Pemán, Antonios
Pasos, rostros solares y demás obsolecencias tan castizas y de
parroquiana competitividad debían ir ahuecando. Al museo, a
la huesa, al desván o al mismísimo camino. ReaS, realista
y paulatinamente más monárquico. Para ceder, escurialense y
rezongonamente, más espacio a otras escrituras: novelas ca­
chondas con motivo de las raras virtudes militares, novelas
alrededor de exuberancias fálicas o infinitas, circulares en­
cueradas, novelas en torno a seniles dictadores, o motivadas
por inesperadas lujurias hogareñas. Qué duda: abyecciones
inadmisibles (no tan Reales pero con regalías) que iban acon­
teciendo en esos países —hijos de la Madre Patria— pero
tropicales, casi espurios, híbridos y ebrios de mulataje y
Amazonas. Como quien dice: latinoamericanos. Y muy dis­
tantes (donde la intangible caballerosidad — o feminidad—
i hispanas, por heterodoxas alquimias con aztecas, cocodrilos,
Machus Pichus, genoveses, samuros, vudús, palmeras, can-
gaceiros, culíes, moishes v Zapatas, se habían, francamente
“ degenerado”) .
No me olvido: por los 60, en medio de toda esa euforia
de patrias, hispanismos, madres, vastagos, best-sellers y
razas ubérrimas, por la calle de Alcalá llegué a escuchar:
"Latín Americans: go hom e!. . . ”
En lo que hace al mercado de los Estados Unidos en esos
años de esplendor, el desarrollismo que podía verificarse en
Brasilia o en Barcelona, lo fui advirtiendo como un — al
menos para mí— benemérito fenómeno de inflacionismo.
Quizá podría llamarlo “ desarrollismo universitario”. Que
2>
exhibía ciertos rasgos tan briosos como intimidantes: desde
un comentarismo que se montaba en USA — paralela y pro­
ceram ente— con lo que se producía en América Latina. Con
varios núcleos que parecían superfelarsc: el comentarismo
adquiría tanta aceleración ■ — geométricamente proporcional
en número— , como cualitativamente triunfalista. Dicho de
otra manera: incondicional. Apologético. Diría más: crítica
acrática. Condescendiente por bonachona (e incluso ¿culposa
con motivo de interpósitas exacciones?). Que, además, rei­
vindicaba — mejor dicho: exaltaba— ciertos componentes: el
primero, me parece, la autonomía indiscutible de la literatura
(dos discrepancias allí, por lo menos: de lo "indiscutible”
amagaba con llevar de guardaespaldas nada menos que una
suerte de principio de autoridad. De discusión cerrada. De
que sobre eso ya se había dicho “ la última palabra” . Y,
como se va sabiendo, la última palabra sólo es privilegio
macabro de los que empiezan su propia muerte. Y en lo que
hace a “ autonomía” de la literatura, confieso que ese énfasis
apenas si me hacía meditar en la autonomía de Puerto
Rico) . . . Presentía, entonces, comenzaba a presentir que la
nueva narrativa de América Latina en los Estados Unidos,
en tanto comentarismo segregado por una zona guética con
sus privilegios, sofisticaciones, soledades, sutilezas, aisla­
mientos y contradicciones, producía — en general— una
crítica in vacuo. Un curioso “ masoretismo” que si de ida
desconocía las condiciones concretas de producción de la
narrativa en América Latina, de regreso (en una suerte de
aerodinámica fragmentación de la división del trabajo) lle­
gaba — a través de eso que alguna vez fue llamado “ barbarie
del especialismo” o travail en miettes— a la práctica proli­
ferante, exaltada, excluyente y hasta monopólica de la mi-
crocrítica. Que si resultaba legítima al trabajar con texturas
y entramados minuciosos, iba desvaneciendo cualquier po-
¡ sibilidad de síntesis y de comprensión global. Del sentido
fundamental tanto de la novela como de la crítica. Con otras
palabras: del cómo y del dónde y del porqué y para quién
de la novela en América Latina. Del cómo y del dónde y del
porqué' y para quién de la literatura. Y, en último análisis.

24
del cómo y del dónde y porqué y para quién de cada uno de
nosotros mismos.

Cuerpo unidad, no colección

Pero a medida que me interno en estos "pareceres” en


torno a la narrativa de América Latina, voy presintiendo que
debo esforzarme más aún en una tensión de ecuanimidad. En
el cabal avaro (del discurso de Stanislavsky hacia su grupo)
que a cada paso debía recuperar — intentar hacerlo— sus
momentos de generosidad. De donde podría inferirse: si
cuestiono las deformaciones de la microcrítica —en paralaje
con la nueva narrativa de América Latina— y su acento
enfatizado sobre el “ en sí” del texto y su prescindencia del
contexto, trato de no olvidarme que la alteración implícita
en mi perspectiva, por excesiva acentuación de lo contex­
tual, puede derivarse en un olvido de la crítica literaria hasta
enquistarse en una “ historia de las ideas” en su sentido más
empobrecido y tradicional.
Debido a eso es que siento que debo esforzarme por asir,
en el revés de la trama, otros rasgos del impacío-detonante-
espacial de lo mercantil:
En una primera secuencia, las condicionantes mercanti-
listas fueron permitiendo (con sus altibaios, “puentes” , va­
cíos, puertas transparentes, retumbantes y ansiosos llamados
de socorro, letras puntuales e indiferibles) que los escritores
latinoamericanos pudieran ver — o entrever— la concrc-ió
posibilidad de vivir de su faena. Que su trabajo fuese recon­
siderado no ya como una efusión del espíritu ni como una
emancipación de sus esencias (ni como un pasatiempo domi-
nical o veraniego, ni como un pecado solitario, ni decoración
de almas bellas, ni como una coquetería o una afectación
más o menos sospechosa e inocua). Decíamos mercado. Y
ahora decimos trabajo. Trabajo intelectual pagado (novedad
que tradicionalmente en América Latina era vista como un
escándalo, un abuso de confianza o una suerte de infracción
ontològica. Porque que un escritor hablase de dinero o, sim­

25
plemente, insinuara algún ademán tan subrepticio como
elocuente, era considerado un lapsus o una obscenidad) .
Sigo palpando esa secuencia (en el otro extremo del
circuito) y advierto un elemento concomitante: la difusión de
esos textos. De esa producción que empezaba a ser conside­
rada y ponderada concreta, materialmente. Fenómeno legí­
timo en sí pero que, en sus etapas subsiguientes, fue segre­
gando algo (a lo que ya aludí de paso y que, ahora, siento la
necesidad de intensificar): la respuesta de la crítica. Matice­
mos: de algunos sectores de la crítica. Que se fue tornando
pululante hasta el grado de comeníarismo múltiple. Coagu­
lándose en la multiplicación de los panes (con vino bauti­
zado) en las tesis. Las tesis doctorales. Las tesis universita­
rias que promovió la emergencia de la nueva narrativa de
América Latina. Que llegó a transformarse en constelación.
En estampida desenfrenada (edificante y considerable, si
cabe), promovida y apadrinada por impetuosos y desbordados
aprendices de brujo. Más allá de sus propios planteos, pro­
yectos y realizaciones cabales: en una suerte de sistema solar.
En fetichismo. En “ tesidolotría”.
Y mi avance — si existe— se esfuerza por no ser lineal
(aunque el tiempo y el espacio acordados a estos “parece­
res” sean, lógicamente, relativos, relativizados. Quiero decir:
necesaria e ineludiblemente restringidos). De ahí es que,
bruscamente, ese fenómeno que me animo a llamar ‘'tesi-
dolotría” se nexe e interactúe con otro: el bestsellerismu.
Que si en un ademán hacia atrás me recuerda a un precursor
— Hugo Wast— imbatido aún en ese seudopodio, idolizado
y fláccido que es el iraduccionismo polilingüe, al mismo
tiempo — hacia adelante y, sobre todo, hacia los costados—
me insinúa ciertos “ nudos” como el eorapetitivismo, la pro­
ducción én serie (con ciertos previsibles y lamentables dete­
rioros, en la “ peculiaridad” elaboraüva de los textos litera­
rios)', y la inesperada y gloriosa aparición de nuevas novelas
en América Latina en los supermercados (como indudable
síntoma de gana/pierde, búm /crash, emergentes/sumergi­
dos, especificidad/homogeneización, producto singular/cam­

26
balache, países del tercer m undo/áreas metropolitanas que
han ido impregnando y definiendo mis pareceres).
Que vslis nolis (como gangoseaba mi paciente y benemé­
rita profesora de latín) va instaurando una suerte de punto
norte en mi deriva-brujuleada. Una especie de estrella polar
(y valga el flatulento juego de palabras): ese star system del
que renqueó notoriamente este asunto de la nueva narrativa
de América Latina. Ese “vedetismo”, como solía decirse
— mucho antes de los 60— en los teatros independientes de
Buenos Aires. Ese protagonismo ad nauseam (como lo cali­
fican actualmente los periodistas m adrileños). Ese "jorgene-
gretismo” como certera e irónicamente lo llamó Vargas Llosa
tratando, seguro, de conjurar ese oleaginoso, fascinante y fe­
roz pegoteo). Que concluye — como en este país se sabe de
memoria— en el jolivudense y siniestro star-cult. Podio en el
que el escritor de América Latina debía concluir triunfante
y machacado.
Sobre todo, cuando advertí que la “ carrera” en la que sue­
len instalarlo los ritmos de la producción en serie (esa sobre­
producción jadeante y aceitada) lo va condicionando a zur­
cir una serie de rasgos que lo emparentan —más, si cabe— ,
con ese primo carnal del escritor que es el actor. Quiero
decir: silos actores que llegan al “ estrellato” por lo general
deben sobreactuar para ser convincentes, algunos narrado­
res del búm debieron sobrescribir para “ no perder imagen”
(otro despiadado enrulamiento de ciertos bucles de la nueva
narrativa de América L atina).
Rizo más o menos f l e x i ó n d e todo este circuito que,
a su vez, en tanto “ sobre-escritura’' lo relacionaba con el in-
flacionismo inherente a toda sobreproducción. Y lo que me
parece más inquietante: a lo que llamaría “ acromegalia lite­
raria” de — ay— varios narradores que, al penetrar en el
recinto del star-cult, donde al escritor se le solicitaba que
actuase como objeto de culto para responder coherentemente
a las "consagraciones” y a la sacralidad propias de toda zona
sagrada, emitieron libros faraónicos (dado que conviene que
lo sacro resulte intim idante).
Y cuya connotación iconográfica se comprobaba, por lo

27
general, en las solapas o contratapas, curioso espacio pe­
duncular donde se producía un fenómeno que podría titu­
larse jotogenia transhistórica. O “inmutabilidad peterpáni-
ca” : atribuible quizá a la evacuación de la historia, a que la
fuente de Juvencia reposaba en América Latina. O a que los
amados por los dioses mueren jóvenes.
Itinerario (truncado en galaxia, constelación o firma­
mento) que del “ estrellató” iba emitiendo inexorablemente
otras ondas: del star-cult y de la “ consagración” se derivaba,
así, a los “ consagrados”. Estas sacralizaciones solicitaban, a
su vez, “ super-escritores” (a los que convendría homologar
analíticamente con los mecanismos y valores de las “ super-
potencias” ) . Y el espacio de la nueva narrativa de América
Latina adquiría — colosal y desalentadoramente— una suerte
de sistema métrico decimal gulliveriano: donde brotaban “gi­
gantes” . Y por la excepcionalidad de esa acromegalia: héroes.
“ Héroes del quehacer literario” . Que, imposibilitados de
gambetear su propia excepcionalidad, convocaban en su de­
rredor no ya lectores — o críticos— sino parroquianos. Ge­
neralmente incondicionales. Que establecían, recíprocamente,
todo un circuito arriba/abajo. Que, en sus más sensacionales
y desoladores vaivenes configuraba, a su vez, un lugar para
el escritor definido “ estatutariamente’5 por su extraterrito­
rialidad: ya fuera en su dimensión discursiva de plegaria
(cuando se tuteaba con sus cofrades divinos mediante la
“ inspiración”) , o por las órdenes (cuando sus inflexiones se
dilataban y crispaban en virtud de la distante y pía actitud
que debían cultivar sus devotos).
Suma ds factores que fueron llevando a una singular
“ neoteologización” de la literatura. Que — según mis pare­
ceres— reactualizaba al grado del paroxismo la valetudina­
ria pero tan persistente como central ideología de “ la torre
de marfil” : con sus turrieburnismos retro, con sus monta­
ñas de oro, sus libros-templo con sus "pórticos”,, con sus
escritores aquilinos, Aconcaguas, monumentos, Orinocos,
cóndores, Bolívares, andinos, condoreiros.
Con otros términos: en las zonas más triunfalistas y con­
vencionales de la nueva narrativa de América Latina volvió

28
a instaurarse el modelo del escritor del siglo xix: reviváis
Victorianos, teologismos dominicales, cofradías “ suplemen­
tarias”, divinidades hebdomadarias- Fetichismo, en fin. Por­
que si en esos años del búm Eterario y de vacío político
(adscripto, me parece, como decía, al desarrollismo y a las
tecnologías inherentes, civiles o m ilitares), si los políticos
fueron “literalizados” y los escritores “ politizados” , el tra­
dicional y fangoso culto a la personalidad (política) pareció
desplazarse hacia el culto de la personalidad (literaria).
Tratando de sintetizar los' datos más penosos del proce­
so: la creatividad literaria (y la lucidez crítica) degradándose
en filisteísmo. En complacencias espolvoreadas de bibliogra­
fías y en complicidades maquilladas al sintagma, Y me se­
creteo: complicidad o terrorismos críticos. Otro dilema en el
que me niego a dejarme englutir.

Un poeta siempre está en otra parte

Pero, mirando más de cerca. Poniendo a foco. Focalizan­


do: el eje del enunciado de esta reunión es “ Nueva N arra­
tiva Latinoamericana” . ¿Sea? Sea. Aunque si se desmontan
los tres componentes de este título quizá se avance un poco
más: 1) “ ¿N arrativa?” Como núcleo sustantivo me parece
el más nítido. Por su verificable densidad como común deno­
minador del proceso. Entendiéndolo, desde ya, en su mayor
latitud, puesto que involucraría desde los cuentos de Borges
(quien, que se sepa, jamás desbordó los imprecisos caracte­
res del relato breve) hasta la franja más específica de la
novela en tanto tal. 2) “ ¿Latinoamericana?” De acuerdo.
Dejando momentáneamente en suspenso el elemento ideoló­
gico — a discutir— del “ latinoamericanismo”, y compren­
diendo, por supuesto, en este rubro geográfico pero esquivo
al Brasil, Haití y las Antillas. De acuerdo, repito. Pero 3)
“ ¿Nueva?” ¿Nueva narrativa? Del tríptico denominativo es
el que me resulta más problemático (por lo menos a nivel
nom inalista). Y no es que el nominalismo me quite el sueño,
pero trato de saber de qué estoy hablando. Porque, puede

29
ser, que lo de “ nueva” , “ nuevo” en tanto novedad, cosa no
conocida, haya sido sobre todo para España (o Europa en
su conjunto) y, eventualmente, para los Estados Unidos. Lo
que nos llevaría, presumo, a reconsiderar esto de “ nueva
narrativa” , como aquello otro de “Nuevo M undo” ; nuevo,
nueva ¿en qué óptica? ¿Para quiénes? ¿Para la euro-mirada?
¿Para la nietropolitana-visión quizá? Porque para los azte­
cas, por ejemplo, ¿Tenochtitlán era nueva? ¿Para cualquier
lector más o menos en el Buenos Aires muy anterior a los
60 — por ejemplo— Juan Carlos Onetti era “ nuevo” ? ¿O
correspondería echar mano — prosiguiendo quizá con un
argumento que, por lo menos, me parece tan trajinado como
equívoco: el de que los aztecas “ se descubrieron america­
nos” a partir de los ojos de Colón? Correlativamente, me
interrogo: ¿Juan Carlos Onetti “se descubre” como nuevo
por obra y gracia de la pupila metropolitana?
Quizá valdría la pena introducir aquí esa otra variable
que se trenza, muy finamente, entre la figura de los “ repre­
sentantes o agentes literarios” y aquellas revistas á la paga
(de tapas tan barnizadas como horteras y cuyos verdaderos
“ textos” se posaban en los márgenes o en los ángulos de las
páginas, adoptando un aire, entre solapado y pertinente, de
“ nada-más-que-un-aviso”) .
“Nueva”, vuelvo a preguntar: ¿Nueva narrativa? ¿Quiere
significar, acaso, producida por jóvenes? García Márquez,
Vargas, Fuentes. . . Puede ser. Sí. Pero, ¿Borges, Carpentier,
Lezama Lima? Sin faltar — como también se dice en Espa­
ña— de nuevos: nada. Ni juventud ni desconocimiento. In­
cluso, sus obras claves eran muy anteriores a la culminación
del búm en la dccada de 1960.
¿Q ué factor juntaba, entonces, a esa lista de nombres tan
imprecisa por exceso o por defecto? A esa especie de mar­
quesina espectacular con focos de colores tan diversos, ¿qué
la unificaba o, por lo menos, aglomeraba? ¿Cuáles eran los
comunes denominadores, los rasgos similares que los agru­
paban?
Frente a esas interrogaciones, me parece razonable (y

30
deseablemente fructuoso) echar mano a ciertas categorías
mediante las cuales se pueda sugerir una respuesta:
a. ¿La nueva narrativa de América Latina puede ser
considerada como una generación? (para apelar a una in­
flexión considerable, inflacionada hasta convertirla en cate­
goría dominante por orteguianos y secuela). Parecería que
no: ni por la razón más obvia de las edades tan diversas (a
las que acabamos de alu d ir), ni por la homogeneidad en la
formación literaria y cultural (aunque haya coincidencias
parciales), ni por la frecuentación previa en esa “ pedana de
ensayo” (que siempre han sido las revistas literarias — para
no abundar, repito— en América L atin a), ni por los desti­
natarios de sus polémicas (adversarios estéticoideológicos
comunes a los que había o hubiera que haberles disputado
cierto espacio cultural en tanto detentadores o monopoliza-
dores previos), ni por influencias semejantes (salvo las tan­
genciales — tangenciales: episódicas digo— provenientes de
la novela norteamericana o de la llamada nueva novela fran­
cesa) , y — mucho menos— por ese ingrediente decisivo en la
articulación de un proceso generacional que es el liderazgo
individual, catalítico, generalmente como “ animador”, de
una persona en particular.
b. ¿Escuela, acaso, la nueva narrativa de América Lati­
na? Menos aún: porque si utilizamos esta “ categoría opera-
cional”, la falta de liderazgo generacional se torna aquí en
carencia del “maestro” más o menos admitido como eje gru-
pal o como punta en la vanguardia (o como lo que, en cier­
tos análisis críticos, se llama “ jefe de fila” ). No “ maestros” ,
entonces, ni proclamas ni manifiestos ni borradores de pro­
gramas o proyectos más o menos uniíicadores.
c. ¿Capilla quizá si es que los dos rubros anteriores
parecen demasiado extensos? Tampoco, Mucho menos, diría.
Porque si algo define a las llamadas “capillas” son, casual­
mente, esos espacios comunes, secretos, casi clandestinos,
donde se celebran ritos en jergas literarias de iniciados, Y
con la Nueva Narrativa de América Latina, la posible “ ca­
pilla” no ya que careció de catacumbas o de criptas (o de
“ santos lugares” hacia donde peregrinar hasta alguna tumba

31
reverencial y compartida en contraseña), sino hasta de algún
modesto pero entrañable café (donde, por lo menos, podrían
haberse compartido rencores rotundos, devociones cuchi­
cheantes, intercambios de consignas o condecoraciones esoté­
ricas, vehemencias, deudas, espiroquetas, o acreedores, ira­
cundias o sillazos mitológicos. O calumnias en desdén o en
réplica). No capilla, por lo tanto,
d. Si propongo la idea de movimiento (más entre litera­
rio e ideológico, más difuso incluso), advierto que no sólo
falta “ todo lo previo” (visualizable especialmente en el mo­
mento de la negatividad pura) sino que las producciones son
distantes en términos geográficos, o — en su posible rempla­
zo— las correspondencias anteriores también faltan.
De ahí es que vuelva a resonarme el eco de un tango-
parodia que escuché, allá por los sesenta, referido a este
asunto que nos trae: “ Los amigos que el mercado me pro­
dujo . . . ” Descripción lunfarda que, por lo menos vamos
viendo, ni es peyorativa y mucho menos exclusiva de la nue­
va narrativa de América Latina.
Al fin de cuentas, se aludía en ese tango acalambrado
— sin cortes ni sentadas— al factor mercantil (prioritario
pero no excuyente). Que, además, al operar con valores aisla­
dos, previos y hasta heterogéneos (donde, casualmente, el
“ valor personal” se rescata al máximo), funciona como ca­
talizador. Lo que me llevaría a adelantar: la nueva narrativa
de América Latina se me aparece, en principio, como un
momento catalítico con predominio mercantil.
Y lo catalítico no sólo “junta”, sino que "eleva” : lo que,
prosiguiendo esta parte del discurso, me lleva a describir a
la Nueva Narrativa de América Latina como emergente,
Y en tanto “emergencia" catalizada, la Nueva Narrativa
de América Latina surge y se desplaza no sólo con un núcleo
más densificado y con un considerable grado de homogenei­
dad, sino también rodeada- por sucesivos círculos concéntri­
cos: que, como una suerte de halo semántico, dibuja visua-
lizaciones, prioridades, flecos, rezagos, sincronizaciones,
coagulados, espesores y coloreados en graduación y espectro,
■ Ojalá vaya bien orientado en ese intento: porque si, por

52
lo menos, trato de asir el “ foco”, lo más denso, el núcleo de
la Nueva Narrativa de América Latina advierto que se me
escurre. Y lo presiento tan inasible que se me ocurre formu­
lar (también provisoriam ente): la nueva narrativa de Amé­
rica Latina es una metáfora. Y por su ágil, sutil y oleaginosa
manera de escabullirse, su “ centro” se me convierte en una
especie de fondo de metáfora: inalcanzable.
Tanto es así que si en varios momentos anteriores — como
en una suerte de polifonía o intertextualidad— presentí
algunos ecos, en esta inflexión de mi tentación se me insinúa
(como un parentesco en letra chica) la idea del Poder: es­
curridizo, inubicable también, sobre todo cuando la estruc­
tura que se intenta asir ha alcanzado tamañas dimensiones
(como — creo haber leído— les ocurrió a un grupo de per­
sonas que “ tomaron” el edificio del Pentágono presupo­
niendo que así habían logrado agarrar el Poder; y su per­
plejidad fue desalentadora cuando comprobaron que si
“ dominaban” todo ese gigantesco edificio y su estructura, el
Poder no aparecía por ninguna p arte).
Consiguiente con esa tentativa por describir el "nudo”
de la Nueva Narrativa de América Latina y a partir, preci­
samente, de la idea de un “ foco” central rodeado por una
serie de círculos (como el anillo de Saturno: con zonas, bri­
llos y satélites), me remito y hasta fijo en la idea de círculo.
Que si bien poco podría servir como otra categoría eficaz­
mente descriptiva, porta consigo la de repetición. La de autis-
mo. Y la de declinación, proceso viciado o enfermedad pro­
gresiva (dado que yo no sé de “ círculos virtuosos”) .
Diagrama de circularidad que, al remitirme a varias
formulaciones de la nueva narrativa de América Latina como
“ obras abiertas” , no sólo me lleva a comprobar su “ cerra­
zón” , sino que me subraya (o confirma) otra de las razones
o linfas más internas, corrosivas y secretas de la clausura de
ese itinerario: del búm al crash.
Sobre todo que esas dos puntas de las que ahora intento
su retoma me rebotan como una pareja que, permanente­
mente, fue connotando este proceso (en especial, a lo que
hace a emergente/sumergido; a voz prevaleciente/afonía).

33
Diría, digo, estoy diciendo: la ideología del “éxito” (“ fra­
caso” en su revés de trama) que iba impregnando borrosa
pero empalagosamente tanto la zona del núcleo y la más den­
sa, hasta deshilacharse hacia los anillos, nebulosas y asteroi­
des. Ideología triunfalista que operaba con el arriba/abajo
— de que hablaba— afirmándose y hasta dogmatizando o
sustancializando el “ buen gusto”/ “ mal gusto” , como para
corroborar, nuevamente, su desdén por la historia, la relati­
vidad de los valores, los desplazamientos del epitalamio o
del folletín, o de la bondad y de la maldad (y hasta de la
precariedad o momentaneidad de los eclipses culturales, de
las culturas “ condenadas”, de los “ destinos manifiestos” , de
los "géneros heroicos” o plebeyos). De la vigencia/ocaso del
rapé o del shimmy. O, mucho más cerca de nuestro andari­
vel: los avatares padecidos desde 1930 —para no extender­
me— por el cénit de un “ caballero de las letras” como
don Enrique Larreta o de la debácle de un “ atorrante de la
novela’1 como Roberto Arlt.
Es que (y creo que este es el lugar más indicado para
decirlo) fue esa cierta crítica a la que aludimos — en para­
laje “vampirista” e “ infalible” respecto de la nueva novela
latinoamericana— la que parecía requerir, quizá por su
coraza/debilidad más honda y vacilante — de las certezas,
pectorales, coordenadas y arúspices que suelen emitir los
ademanes ahistóricos. Más grave aún porque derivados en
transhistóricos concluyen en la instalación de absolutos. Poco
a poco: antihistóricos. Y, paulatinamente, al privilegiar cier­
tas mediaciones, en monopolio: con sus arcángeles, bulas,
catecismos, catecúmenos, papabiles, novenarios, sacrista­
nes,. exvotos, presbiterios, serafines, virginidades, breves,
reliquias, excomuniones, concilios y tedeum iaudamus. Y lo
más lamentable (ineludible q u izá): beaterías, pontífices y
dogmas.

O de la redondez de la tierra
Ahora bien, si la nueva narrativa de América Latina
puede ser entendida como un emergente, en tanto estructura

34
grupal condicionada prioritariamente por lo mercantil, pre­
supone una mutación. Un salto cualitativo. Carácter que me
solicita operar con la literatura latinoamericana leída como
un discurso corrido e interpretada como un continuo.
Continuo que, a su vez, nos remite a otros "emergentes”
de la literatura de América Latina en su conjunto (en fun­
ción de los cuales, me parece, se podrían establecer ciertas
homologías y diferencias que aclarasen esta tentativa). De
ahí es que proponga:
En primera instancia, refinar y operar con la categoría
de emergente (entendida como m utación).
En un segundo momento, verificar la operatividad de la
categoría continuo, intentando ubicar (en la diacronía que
eso presupone) a la nueva narrativa de América Latina vista
como un “ privilegio coyuntura?’ confrontado con “ otros des­
plazamientos de privilegios” (con referencia especial a los lla­
mados “ géneros”) .
En una tercera inflexión, plantearse la comprobación (en
referencia al “ continuo” como longitudinal y a los “ emergen­
tes” analizados como “ momentos calientes1' dado su espesor
y dinamicidad) de los contingentes aportes de la nueva na­
rrativa latinoamericana.
Entonces: 1) si llegamos al acuerdo de que un emergen­
te literario implica una mutación (y ésta, en consiguiente,
un salto cualitativo), propondría que nos restringiéramos
— por ahora— a la secuencia de la narrativa de América
Latina. Pensando, a la vez, en la totalidad de los textos de
un solo autor como texto corrido y en la globalidad de la
narrativa latinoamericana como un discurso único. Sería,
entonces, cuando lo de Nueva se iría aclarando en su ca­
bal connotación. Pues, entre otras cosas, iríaraos viendo el
humus, lo previo, la “ acumulación” anterior (o la parte del
iceberg que no em erge). Algo similar a la secuencia que se
extiende desde los “ decembristas” de 1825, pasando por
Herzen, el popuulismo, Bakunin, Plejánov, 1905 — con sus
precursorías, premoniciones, desastres, tanteos y acumulación
de descubrimientos y frustraciones— hasta “ saltar” a 1917.
(Al fin y al cabo, sin los dekabristas, Lenin no se entiende.)
35
Sobre todo, me supongo, que lo que tradicionalmente se pone
bajo una sola sigla, n n l a (se sabe: por lo convencional, la
urgencia, lo periodístico o el veloz recurso pedagógico) se
iluminaría, desde dentro, en términos de recuento de esa pro­
ducción.
Borges —para tomar un ejemplo muy considerable de 3a
NNLA tout court— sería descrito, analizado, gozado, eva­
luado, paladeado y situado (pero, antes y por debajo y a los
costados — con sus aciertos, fatigas, deslumbramientos, tan­
teos, correcciones, caídas y saldos finales— al anexarlo en
vaivén con el cuento fantástico de Lugones, la antinarrativa
de Macedonio Fernández, la frontera uruguayo-brasileña de
alguien tan ninguneado como Enrique Amorim o el aparente­
mente tan distante —quizá por "teatral”— Guapo del no­
vecientos de Samuel Eichelbaum).
2) a ese "texto corrido” (centrado en la narrativa)
contrastarlo — y valga el ejemplo anticipado del guapo bor-
giano y esquinero con el de Eichelbaum — en sus impregna­
ciones e íntertextualidades con otros "géneros” (como la
poesía y el teatro), palpando — por lo fino— especificidades
‘‘genéricas’', pero también "vasos comunicantes” atípleos.
Así, por ejemplo cuando el texto de una aventura de García
Márquez, Arguedas, Rulfo o Roa se “ ralentan” en un movi­
miento similar al de una rueda de auto que empieza a girar
no en avance sino sobre el mismo sitio, producen — como
por condensación, exacerbación, “ demora” o regusto en una
palabra— una entonación poética (que se va resolviendo
como aventura del texto ).
Lo que nos llevaría — con esa terquedad inherente al
apasionamiento productivo en la crítica— al intento de
demostrar que si “ la poesía” (entendida en la compartimen-
tacíón escolástica tradicional o en la neotropología) fue un
espacio privilegiado hacia el 1900 rubeniano o con los van­
guardismos de los tuentis o por el modernismo brasileño
alrededor de esa misma década, hacia el 1960 los “ privile­
gios genéricos” (con sus aportes, recursos y renovaciones ya
acumulados) se desplazan de andarivel para ser re-elabora­
dos, actualizados y potenciados por la n n l a .

36
5) intentar el diseño de las diversas “ condensaciones ge­
néricas” (rubenismo, vanguardismo, etc.) en su inter-rela-
ción con los momentos históricos “ calientes” donde se con­
textúan: así, a título de ejemplo, plantearse la “ recuperación
de ese pasado utilizable” (mediato o inmediato) elaborado
por un Ezequiel Martínez Estrada desafiado por el Martín
Fierro o por un Ángel Rama (dramáticamente provocado por
Darío en sus refracciones y condicionamientos del moder­
nismo con el “ apogeo de las oligarquías liberal-positivistas”
sobre el final del 1900).
Incluso, extremando detalles a través de esos itinerarios
borrosos y fascinantes a lo Alice: desde la biblioteca que lee
Darío en Chile hasta la casa de Balmaceda y los visitantes
de Balmaceda — entre otros, nada menos que el coronel Cor-
nelio Saavedra, "pacificador” de los mapuches— , el origen
de la casa de Balmaceda, Provocativamente: interrogarse si
el modernismo de Azul — como más notorio y refinado pri­
vilegio— en último análisis, no está financiado por la guerra
del Pacífico (así como cuando contemplo, o le señalo a algún
turista devoto y fraternal, las “ grandezas” del Escorial escu-
rialense, no puedo menos de oír otro eco: éste, el que pro­
vocaba hacia el tintineo de talegas el tránsito de la barra en
seco remitida desde la "m iseria” andina). Quiero decir:
¿nos enternece la palabra dialéctica? Pues, dialecticemos
(esto, si ciertos vehementes halcones de USA tocan el “ cielo”
con sus cohetes, ¿acaso el “ infierno” correlativo no está en
los socavones de Cataví y en otros agujeros?). O politizando
a Baehelard: ¿el “ tejado” del rubenismo, no escamoteaba su
“ soteno” en las salitreras? Y así, ¿no puede que se llegue s
considerar que, literaria y espacialmente, el turriburnismo
1900 silencia su antítesis (y de la que, oficialmente acalla o
atenúa su voz) en Barranca abajo o en Los de abajo? ¿O que
El hombre de oro modernista, no valdría la pena re-leerlo
sobre el fondo de la Moneda falsa anarconaturalista? O, por
ventura, ¿no ha llegado el momento en que toda una versión
canónica y canonizada (y por momificada previsible y asép­
tica) sea puesta totalmente en cuestionamienío para ver, si
por casualidad, releyendo por los rincones silenciados, no
57
nos resulta más contemporáneo, dramatizador, entrañable y
legible hasta por su “ locura” (lire: délire) un Flores Magón,
un Rafael Barret que el mismísimo Darío?
Al fin de cuentas, la ley de la caída de los cuerpos no son
éstos quienes la formulan, sino que se acoquina en los már­
genes para que una crítica que se pretenda tal (en tanto glo-
balizadora y no ritualista ni hierática ni conservadora de “ te­
soros” y museos) la advierta, reubique y hasta anuncie.
O quizás, el seudónimo sobrecargado de pédigres y endo­
mingado en óleos —“ Rubén Darío”— ¿no condensa el sí/no
posible que exhibe en primer plano, pero escamotea por los
márgenes la clave de su producción?
Y ya que de seudónimos hablamos —y retomando los
textos como condensaciones referidas a momentos calien­
tes— D ’Halmar, Neruda, Rokha, Alone, Mistral (para no
remontarnos a jotabeche), además de inquietante secuencia,
¿no establece capilaridades fundamentales entre Tala — por
ejemplo— , las implicaciones vegetales y mutiladoras, la dis­
conformidad con los nombres paternos — y sus obvias pater­
nidades— , además de con la mujer chilena, la mujer en
Chile y el escritor de ese mismo país? Pregunto —y los ami­
gos chilenos quizá me ayuden— ¿no habrá sido — no es—
siútico escribir en Chile? La escritura en Chile, ¿también es
vista como siútica? ¿Por quienes? ¿Por qué? ¿Qué es vivirse
como siútico? Como ineludible digresión: Allende, Salvador,
¿fue visto como un presidente siútico? ¿Lo vivió así también
Balmaceda? Empecinadamente: ¿Es siútico suicidarse? Y
para cerrar esta digresión nada más que con línea de puntos:
¿Se asesina a los siúticos en Chile? Y en América Lati­
na, ¿qué?
Pero tratando de recuperar algunas líneas mayores: si el
"mómento caliente” de 1810 al 1824 se refracta, mediata­
mente, en los textos de Bolívar, Monteagudo, Artigas o Hidal-
: go — izquierda inaugural (¿y premonitoria?) que funcionó
entonces (¿y ahora?) de vanguardia, de víctimas o de chivos
expiatorios— , o si esa misma "calentura histórico-coyuntu-
ral” se espejea (melancólicamente pero con su espesa cuota
de legitimidad circunstancial: en la apasionante aunque ri-

38
tualizada serie de Himnos Nacionales patrios, desde México
a la Argentina) si el otro “momento caliente” del tenentismo
y de la columna Prestes puede recuperarse —a través de
matizados, minúsculos a veces fragmentos especuladores—
en Verde-Amarelo o Macunaima, el más reciente “ momento
caliente” de la revolución cubana, me parece, que no sólo
refracta su dramaticidad inaugural (sino que es uno de los
pivotes y rampas de lanzamiento fundamentales de la nueva
narrativa latinoam ericana).
Porque si de bestsellerismo hablábamos con motivo de lo
más notorio del búm, en los bordes de esa especificidad
(subrayándola y negándola al mismo tiempo) reposan los
textos de Ernesto Guevara (al que también — y en qué mag­
nitudes y aceleraciones— la voracidad del mercado intentó
anexarlo: para difundirlo positiva y fecundamente — si
cabe— , pero, a la vez, degradarlo en posters, camisetas,
anillos, gorritas con visera, sin visera, mates, motes y cajas
de fósforos. En banderas, banderolas, banderitas. Y en
“ orfeos y orfeones”) .
De la diezmillonésima parte del meridiano terrestre
A partir de toda esta larga y abrumadora trama ■ — quizás
implacable, quizá no suficientemente ecuánime, quizá no
conformista, quizás esquemática en exceso, quizá poco pon­
derada, desordenada y repetitiva, quizás irritada e irritante
(pero en el entendimiento de que toda crítica tiene mucho
de test proyectivo y que, en su trayectoria de bumerán, final
e ineludiblemente me involucra a mí mismo, hasta trocar su
circuito en autocrítica), quizá podamos llegar, finalmente, a
los aportes que me parecen más fecundos de la nueva narra­
tiva de América Latina. “ Nueva” connotada aquí no en sus
implicaciones cronológicas o generacionales, sino en su élan
renovador, cuestionador, heterodoxo, sabroso, refrescante,
inédito.
Sin embargo, se me aparece ahora la necesidad (como
umbral entre una zona y otra) por lo menos de un par de po­
sibles im-precisiones: decíamos — dije— 1810/1824 — Bolí­
var, rubenismo, naturalismo teatral, vanguardismo de los
veinte. Una suerte de longitudinal con sus flecos y ramifica­
59
ciones (prolongables hasta el indigenismo, la gauchesca, el
nativismo y la poesía negra) con sus contribuciones par­
ticulares, densificaciones, desvanecencias y aditamentos.
Pero, sobre todo, con su acumulación. Desde ya: mediante
aciertos, emergencias, avances cautelosos, tachaduras, des­
aguaderos, páramos episódicos, afluentes, contaminaciones y
síntesis que desembocan en arborescentes y complejos, abi­
garrados o intimidantes deltas. Toda una suerte de oro-
hidrografía: el latinoamericanismo. Y digamos, de momento,
que es una potenciación y actualización de lo bolivariano, de
lo martiano (en inflexiones aparentemente incuestionables),
o del vasconcelismo y hasta del aprismo (en entreactos hacia
los veinte inaugurales y, hoy, taciturnamente gambeteados o
agresivamente descalificados). Pero que, de cualquier ma­
nera, trazan una constante. Una obsesión, del 1810 al 1980.
Que, con todos los altibajos y contradicciones que se quiera,
colorea nítidamente (y en diversas paletas, con tonos “ fríos”
o en “tierra”, con procedimientos puntillistas o a la brocha
gorda) la Nueva Narrativa de América Latina.
De ahí es que convendría remarcar con una tilde, al
menos, que ese latinoamericanismo ha sido —y es— princi­
palmente una “ ideología de intelectuales” , de escritores: de
Camilo Henríquez a Monteagudo pasando por Vicuña Mac-
kenna, o por los consagrados/arrumbados Gómez Carrillo,
Santos Chocano, Blanco Fombona (con su inmemorable
desperdida en librerías de viejo y precursora “ Biblioteca Aya-
cucho” ) , y de nuevo Vasconcelos y el primer Haya. E Inge­
nieros y Soto Hall y los Henríquez Ureña.
Desde ya, con sus implicaciones, napas, filtraciones y
estratificaciones políticas y militares: desde Sucre a Ca­
milo Torres y Ernesto Guevara (entre mantuanos o arielis-
tas o hacia el sandinism o), intercalándose — por lo menos—
en Pétion, Felipe Varela, Charlemagne, Péralte, Arévalo y
Arbenz.
Y porosidades, osmosis y contaminaciones económicas y
mercantiles: desde ciertos artículos borroneados en el Con­
greso de Panamá, al Mercado Centroamericano, pasando por
las dos intentonas fracasadas en Yungay o en Chorrillos de

40
confederar a Perú y Bolivîa, a los contradictorios y tercos
esfuerzos de Morazán. O muy aquí no más aún: la latencia
demora pero vigorosa de ía o l a s .
Sobre todo, que los componentes anteriores (en vertigi­
nosos conflictos con federalismos, oligarquías lugareñas,
pretensiones hegemónicas de las — digamos— “metrópolis
locales de sustitución”) exhibían en el otro extremo del es­
pectro diversas pretensiones más densas, actualizadas, teori­
zadas y potentes que blandían no ya machetes o tacuaras,
sino sólidos y elocuentes krúpp, “ destinos” , cañoneras y
Teodoros. Y también (también) curaçaos, Leopoldos o Maxi­
milianos profusamente barbados, renovados y caballerosos
almirantes frente a Valparaíso, las Chinchas o El Callao,
delegados de inquietos y exigentes "debenturistas” , de ma­
cizos guillerminos y hasta inobjetables bálticos. . . Todo lo
cual condicionó un latinoamericanismo expresamente litera­
rio que — en virtud y en "pecado” de las diversas coyuntu­
ras— se coloreó con Viscardo y su premonitoria Carta (re-
fílada por ese jesuitismo intelectual y' pre-revolucionario de
fines del siglo x v m , que parecería ■
— ojalá— que a fines del
siglo xx se repite en su precursoría y en su exilio), que se
pobló con Bello de Mavortes y de Janos (y de inaugurales,
premonitorios maíces y nahueles), o a través de Rodó, fini­
secular y casi colorado (en Olímpicos, espiritualistas, pero
indignados apostrofes y motivos), con Mariátegui (entre cru­
ces y eianes refino el indigenismo hasta acertar con ese siete
cabal y cabalístico que si hacia la Lima de esos años se rodeó
de ensayas, hacia el río de la Plata se crispó exacta y signifi­
cativamente en el mismo número de locosj.

Rescate: hasta tocar la pared de Olivetti

Y esta trayectoria zigzagueante, agresiva, entrañable, des­


flecada ó en mengua o soterrada — a través de sus numerosos
meandros— me lleva al desemboque donde reside la persona
a la que prefiero comentar por sus más densos, refinados,
sofisticados aportes — en constantes cuestionamientos y dis­
41
conformismos— en el contexto de la nueva narrativa latino­
americana; Cortázar. Julio (quizá por un vago compadraz­
go, quizá por estimarlo paradigma de emergentes, a lo mejor
porque se trata del que algo más conozco, eventualmente
porque sea —por porteño, argentino, barrial, egresado del
“Mariano Acosta”— algo así como un primo carnal frente al
que mayores discrepancias emití públicamente).
Sobre todo, que de Bestiario a la Rayuda o al Tal Lucas
el interjuego entre el humus — nivel— ideológico, mucho
más extenso y compartido con el ritmo de la “ lengua” , per­
manentemente me remite al emergente —en el nivel oiro—
de su poética y su “ palabra” (a través de ese entramado ian
espeso, alucinante, elaborado, movilizador y complejo y es­
pecialmente arduo de las llamadas mediaciones).
Nivel ideológico/nivel poético. Lo natural/lo desnatura­
lizado. Lo dado/lo puesto, Langue/Parole. El hum us/la
emergencia. Los continuos/la diferencia. Los comunes deno­
minadores/lo individual. Lo determinante tan enorme/la
libertad tan de resquicio. La acumulación previa y "hereda-
da”/la novedad como producción privilegiada e intercam­
biable.
Cortázar. Julio. Como verbi gratia: permanentemente
tironeado entre esos polos quizá cada vez más crispados y
exigentes: de ahí que por intermedio de Cortázar y sus tex­
tos —es lo deseable— pueda aislar algunos aportes de la
nueva narrativa de América Latina.
En primer lugar, como trabajosas, cotidianas, desgarra­
das hasta concretarse en esa sagacidad, en ese “ Ya está". . .
O “ No la toques más’' que va borrando tanto las huellas del
bastidor como la sombra de la mano. Que yo, entre llamar
“milagro” o “ síntesis” , opto por la menos sacra (y quizá,
quizá, más pedante). Otro eco; síntesis milagrosa. Acorde­
mos: El perseguidor, La noche boca arriba o Bestiario. . .
A “ síntesis milagrosas” habíamos acordado. Quizá tam­
bién se me ocurre ahora— bricollages. Sobre todo hablando
de Cortázar que, alguna vez me parece, insinuó que toda
cultura en síntesis es bricollage.Y nada menos, desde el
arranque, entre Boedo y Florida: esos dos términos antité­

42
ticos y entrañables, entre abrazo y puñalada, O, si ustedes
prefieren, entre lo que se desplaza, navega y se ahinca desde
la narrativa porteña, la argentina, y me supongo fluyendo
— entre Scilas y Caribdis apunados, marañones— por Co­
chabamba, Arequipa o hacia Manaos hasta llegar, surcando
Cartagena o Port-au-Prince y las sabanas, hasta Sonora o
Monterrey. Con muchas menos palabras: la síntesis más le­
gítima y feraz entre Borges y lo que colea de Arlt. De Roberto
hablo (pero, quizá, podría hablar de entre Vargas o de Ar-
guedas; o de entre Revuelas y de R ulfo).
Así como muy al comienzo de Rayuela, ya se anuncia, un
ademán bastante parecido entre Lévi-Strauss (y sus univer­
sales) y ese grumo fenomenal, folklórico y tan particular que
es el bonaerense César Bruto,
Correlato: no ya el modelo de Lévi-Strauss y César Bru­
to en su apertura, sino ese otro más interno y decisivo que
recrea de un lado y del otro, cuando Cortázar realiza su viaje
a París (“ viajado” por toda una acumulación de mitologías
parisinas que se habían ido superponiendo desde la balza-
ciana de Sarmiento hasta el recuerdo de Güraldes) a partir
de su “ tierra rayuelina’1hasta el “cielo espiritualizado” a lo
galo.
Porque Cortázar se entrecruza — fértil pero no casual­
mente— con el itinerario inverso, trazado desde la Escuela
Normal Superior y su "espíritu”, del Régis Debray de los 60
hacia el Camiri terreno, Abreviando: el despegarse de Cor­
tázar de la materia bárbara para espiritualizarse en el cielo
civilizado y parisino (en conjuro de la Buenos Aires “ toma­
da” y tan carnosa, en dirección hacia ese empíreo europeo')
precisamente cuando el normalien paradigmático, luego de
atravesar “ la frontera malrosiana” , necesita con urgencia la
carnosidad “ bárbara” y muy vivida de América Latina {a
través de la mediación cubana).
Pero Cortázar: en ese interjuego América Latina/Europa,
carne/espíritu, tierra/cielo que diseña el espacio lúdico e
inaugural cortaziano, verifica lo “ paradisíaco” de París jus­
tamente cuando los Tehová más galos empiezan a denunciar
ese cielo y a descubrir su deterioro y privilegio en virtud de

43
Jo expoliado en otras partes: del tercer mundo y de América
Latina.
Cortázar, entonces: que sí venía — a través de ese nú­
cleo esencial que se llamaba Sur y de las cartas en despedida
y en conjuro hacia “ mamá” y “Vicky”— rizando su cielo de
Rayuelo en paraíso parisino como linfa más o menos secreta
(y en continuidad con la Civilización de don Domingo Faus­
tino Sarmiento), empieza a presentir no sólo que ese cielo
París, esa “ torre de marfil-ciudad” además de bonapartista
y humillante, tenía demasiado de fachada turística y pequeño
burguesa (para ciertos argentinos y latinoamericanos) sino
que, además, la “ barbarie” enunciada en el Facundo se le
corría de significante y empezaba a convertirse en el otro, en
los otros: sumergidos, gauchos, desdeñados, ninguneados,
paraguayos, humillados, indios, liquidados.
Y Cortázar lo intuye: no “ civilización y barbarie” de la
formulación liberal-romántica, sino “ civilización” o barba­
rie” del liberalismo positivista y darwiniano. Lo copulativo
se había tornado en disyuntivo. La considerable e inaugural
búsqueda —también— de síntesis del romanticismo prag­
mático (en la oposición y en el llano) se les había trocado
en condena y exclusión. Y hasta la pedagogía en genocidio.
Y esa intuición desarrollada o aludida en la narrativa poste­
rior de Cortázar es otro aporte mayor. Y lo rescato.
Porque con “ otros” humillados que, en el sexo se llama­
ban mujeres y, concretamente, en la novela de la Amulia a
Don Segundo habían sido o sacralizadas en sus "dormitorios-
hornacina” o violadas entre los “ maizales-ciénaga” , cosiíica-
das por la adoración o por la violencia, la síntesis cortaziana
consistió aquí en dialectizar coloquialmente lo que siempre
en la narrativa se había resuelto — coagulando— con la san­
tificación o el desprecio.
X consiguiendo: que si la novela anterior aún padecía de
“ machotes” y de “ ángeles” (m'aniqueísmo del sexo en la tra­
dicional narrativa de América Latina) , eon todo el reperto­
rio de personajes ocurría algo parecido. De ahí que del
“hombre angelical” (o de su simétrica y más o menos byro-
niana versión del "m aldito”) héroes ambos de dimensiones

44
colosales: excepcionales, musculosos, intrépidos y conquis­
tadores, se fuera pasando, con Cortázar al “hombre sin cua­
lidades”, al Chaplin o al clcchard. Desteologizando, a la
vez, a Caín y a Abel.
Y si los discursos de esos tradicionales héroes (o heroí­
nas) consistían en largas tiradas, en hemistiquios y con ce­
sura e, incluso, enjambement, tanta ínfula se fuera desinflan­
do hasta llegar al balbuceo, al tartamudeo. Porque “tomar
la palabra” — en el espacio retórico cortaziano— ya no era
ínfula sino un grave riesgo.
Dado que la palabra perdía su calidad unívoca. Esto es:
separación y esquizofrenia del lenguaje. Entre "palabras vi­
riles”, “palabras falo” y “palabras sin árbol genealógico”.
Otra síntesis cortaziana. No ya que se acabaran los gitanos.
Se acabaron las “buenas” palabras y las “malas”. Las que
ostentaban "coronita” y las “bastardas”. Ya: ni palabras-amo
ni palabras-siervo. Porque todas las palabras — para el últi­
mo Cortázar— “son a medias víctimas y a medias cómpli­
ces”. Lo unívoco se le tornaba así multívoco: geografía in­
agotable y vertiginosa donde hasta Buenos Aires, al mismo
tiempo, ya no era sólo París — “pobre París”— sino Bom-
bay, Valparaíso, y Varsovia, Estambul y Adelaida.
Porque —figura inicial del primer Cortázar— si su es­
pacio estaba plagado de biombos defensivos y cercadores
de jardines muy privados, poco a poco, fue quebrando (o
disolviendo) esas figuras de “propiedad”, aislamiento, “pri­
vatización” c de convento para tender puentes en tcdaí di­
recciones.
De los biombos a los puentes. Y de ahí a los barcos: que
en esa síntesis que llegó a necesitar del fuego, previsible­
mente presupuso la quema de sus antiguas naves. Pero sa­
biéndose muy bien este Cortázar que no hay placer tan salu­
dable como el de contemplar el humo de las propias naves
en incendio.
Y entre ese despegue desde la “barbarie” tan de ululato
(o elegía), sabrosa, innominada, con rumbo hacia el “pa­
raíso” espiritual y haussmaniano, si las naves compartimen-
tadas de aquella inaugural Dársena Sur concluyeron “de

45
los juegos al fuego", el desplazamiento produjo otra síntesis,
por inversión, que bien podría ponerse bajo otro estandarte
tan dialéctico: de lo “ fantástico” a la recreación de algo tan
abollado (por ahora) y que bien podría llamarse neo-com-
prGmiso: decantado, con más plexo geográfico, con una iro­
nía que ha recalado suficientemente en tragedia, sin ninguna
Meca, sin ningún Mesías, con un margen de “ libertad” mu­
cho más restringido (quizá del tamaño de una ran u ra), pero
con la secreta — no fanfarroneada— convicción de que aún
las estructuras más monumentales o despiadadas también
ocupan un lugar en la historia.
Porque, me presiento, que tanto Cortázar (como García
Márquez que, presumiblemente, habrá reflexionado —por
un lado— que el “ realismo mágico”, para la mirada metro­
politana, no era más que un antifaz recauchutado del arcaico
“ exotismo”) y algunos otros emergentes de la nueva narra­
tiva de América Latina han ido advirtiendo que ese latino-
americanismo de que hablábamos — y de que tanto se co­
mentó y se tartajea— sólo era una mediación más entre el
nivel de lo ideológico y lo poético. Poesía que necesitaba,
categóricamente, no desdeñar la especificidad nacional o pe­
culiar de cada arranque, sino saber cada vez mejor que,
amén de los pasos intermedios, existía como línea de fuerza
más decisiva lo universal Y sus correlatos de posible y de­
seable internacionalismo.
Es decir, sin desconocer de manera alguna lo específico
de la identidad empiezan necesariamente (como otra media­
ción desde lo ideológico a lo realmente poético, trascenden­
te y no ruidoso ni coyuntural) a hacerse cargo de la alteridad.
Y que si la extraterritorialidad que se les pretendía con­
ceder — como diplomacia o privilegio o abstracción— se en­
carnaba (a partir de la ironía de esas parodias tan fluidas)
en uij criticismo que, en el envés de la trama, era no ya fácil
heterocrítica, sino autocrítica. Porque si la santificación que
se había propuesto por el búm llevaba inexorablemente a la
deshabitación, del mundo, este otro movimiento conducía al
involucrarse en la ironía de sí mismos.
Esto es, que en una síntesis y como aporte esencial se su­

46
peraba lo inherente a la extraterritorialidad: no escritor-águi­
la no escritor-burócrata. El lugar del escritor, Un renovado
“ modo de ser” escritor: sin sobrevolar ni humillarse. Sin
omnipotencias ni impotencias; sin triunfalismos ni quejum­
bres (o como ese periodista de este país —al que todos
vimos— trabajando hace muy poco en la todavía Nicaragua
de Somoza, que comprobó en su propio cuerpo — el cuerpo
como lugar donde se verifica la muerte— que ni extraterri­
torialidad ni salvoconductos; pero sin grandeur ni victicis-
m os). Sí: escritor-hombre-entre-los-hombres. Con todos sus
riesgos y dignidad. Y por eso mismo, ojalá: trabajador entre
trabajadores. O nuevamente: yo/ellos. IderUidad/alteridad.
Aporte entendido como dialectizante síntesis.
De ahí es que Cortázar, me parece — como paradigma
posible de los aportes más fecundos de la nueva narrativa de
América Latina— que abdica de sus privilegios (inherentes
a su situación de escritor que, por sólo serlo, participa — am­
biguamente desde ya— de lo más cómodo y eventualmente
más deteriorante del Poder). Abdica, va abdicando, progre­
siva y lúcidamente de ese Poder para encarnar, mediante sus
textos, todas las posibilidades del ser humano. Desde lo ofi­
cial hasta lo clandestino y lo sancionado. Por eso su “ bestia­
rio” — más que título, metáfora clave— vislumbra en cada
animal una locura posible del hombre. En una suerte de “ ser
todas esas locuras” (outsiders que, en movimiento similar a
la dialectización, desplazamiento o inversión de la “ barba­
rie” recuperan como in-siders, cuestionando y disfumando
hasta la propiedad privada de la “ hombría” en ese conti­
nuo que rescata “ la animalidad” de los llamados anim ales).
Porque su fantasía materializada no puede tolerar más ese
biombo arcaico, teológico (más; maniqueo) que se suponía
exaltador del hombre-ángel cuando lo mutilaba de su cuerpo-
perversión.
Y su sistemático y saludable tendido de puentes, previ-
si blemente y a la vez, iba desalambrando las zonas “ carte­
sianas” claras y prolijas y privadas de la vigilia, respecto de
nubarrosas áreas escamoteadas o postergadas impregnadas
por lo onírico. ¿Y la con euforia/depresión? Algo similar.
47
Como con el reino/exilio. Con la locura/normalidad. Y la
con la vida/muerte. Porque me sospecho que ya avanza en­
tre tropezones, oxígenos episódicos y repeches hacia una ver­
sión que entiende a unas y a otras como dos emergentes de
un continuo.
Y si esa empecinada e irónica efracción de latitudes, ve­
das, ortodoncias se fue ahincando, al poco rato, no sólo con
la balcanización de América Latina (tradicional o insistente­
mente cuestionada por el latinoamericanismo) sino que la
“ desbaicanización” llevada adelante por Cortázar fue desba­
ratando, también, nuestra propia balcanización: la mía y la
de cada uno de nosotros. En el propio cuerpo de cada uno de
nosotros; sobre el que se había tatuado una geografía privi­
legiada hacia la frente o los ojos, y otra — algo así como
tabú, chabola, vudú, senzala, bidonville, villa miseria del
cuerpo— allá abajo, entre los muslos o los dedos de los pies,
después del área sureña del ombligo y la entrepierna. Como
así también — otro más de sus aportes, me parece— la liqui­
dación paródica y estimulante de ese frontalismo hierático
y engominado que hacía de la espalda, riñones y aledaños
una especie de arrabal ninguneado, intocable, hediondo e
intransitable.
Por todo eso, Cortázar.se emparenta — y yo recuerdo—
con tres escritores íntimamente vinculados a la nueva narra­
tiva de América Latina (pero por debajo de la “ línea de flo­
tación”), que al cuestionar se cuestionaban: Rodolfo Walsb,
Haroldo Conti y Paco Urondo: que sin estruendos ni extra­
territorialidades (o sí: el honrado y diminuto espacio de sus
tumbas donde “ polvo serán, más polvo enamorado”) habían
comprendido y comprobado — precisamente a través de la
mediación de sus prácticas concretas— que lo específico de
la literatura no se agota en su especificidad: que el valor de
uso de su producción (ante la Olivetti o en los rumiados en­
tre siesta, atorranteo, amigo episódico o locuaz del momento
intransitivo) trasponía un umbral ineludible y cuantitativa­
mente diverso, y hasta contrapuesto, en los momentos consi­
guientes y transitivos en que predominaba el valor de cambio
(donde, como en un condensado, eficaz e implacable tele­

48
grama, cada palabra tenía su valor al pie de las letras). Lo
que los llevó a reconocer el mercado y el dinero (sin dejar
de cuestionarlos y de cuestionarse). Entre razones; porque
la asunción de esos términos no los entalcaba ni santificaba
en tanto “ artistas” , sino que los fortalecía en su identidad
de personas. Sobre todo en su obstinación, su tentativa (frus­
trada o postergada, pero rescatable y paradójicamente in­
victa en sus derrotas) por cuestionar — a través del cuerpo
de sus textos y del suyo propio— el imperial, pringoso y re­
gresivo "discurso oficial” ; plagado de mayúsculas y títulos;
de quienes han pasado de ser los "hombres a la defensiva”
del 1930 a los "hombres a la represiva” de 1980. De ese dis­
curso que al verduguear a la palabra sólo impone silencio
para siempre y en el interior del cual la jerarquía gramatical
se corresponde con la jerarquía social. Que se enmascara de
“ natural” y de "ordenado” en tanto sólo es el discurso del
Poder.
Como a Cortázar — en itinerario distante pero coíncíden-
te— esa asunción le fue otorgando mayor flexibilidad en su
faena, a su visión del mundo y templando, a la vez, su iden­
tidad. En un grado tal que lo inducía, fecundamente, a ne­
cesitar, solicitar como nunca para reconocer y evaluar la
alteridad. Lo distinto de los demás. Porque los otros ya no
fueron vividos como posible efracción ontológica (de la tra­
dicional relación poseedor/poseído, de arriba/hacia abajo, de
sujeto/a objeto), sino como lectores: en tú por tú, indispen­
sables, coloqukníes, fraternales, complementarios, alertas,
entrañables. Y, por sobre todo, nada complacientes.
Por esa suma — desordenada e incompleta de razones—
me parece que el aporte más considerable con que contri­
buyó la nueva narrativa latinoamericana (una vez superado
el petardismo del búm tan espectacular como episódico) es
la concepción y realización de textos como alteridad recono­
cida. De la escritura como otredad dialectizada. No simple­
mente como un deseo, sino como un desear ser deseado.
Porque "para que el lector sea amable — decía alguien— el
escritor debe ser amado” (en la medida que escribir/leer,
como "hacer el amor” es faena entre dos: con la erotización

49
del trabajo y la productividad del am or). Que si bien está
“ el placer del texto”, más fecundo es que, al mismo tiempo,
resulte la textualización de lo placentero. Porque si el deseo
aparece como inherente a la escritura, la lectura reenvía im­
plícitamente a la necesidad. Y como la literatura (insisto por
última vez) no puede restringirse a un “ en s f f, es porque en
su andadura más íntima solicita un referente: el mayor re­
ferente que es el mundo. Y si el mundo es un texto, todo
texto es un mundo. Cuya verificación más entrañable e in­
dudable se verifica en ese lector. En el lector como trascen­
dencia radical. En ese tránsito del primer Cortázar del cuite
de moi al actual del don de soi.
Al fin de cuentas, la versión que ironiza Cortázar (y la
nueva narrativa latinoamericana mediante sus aportaciones
más lúcidas, memorables y sabrosas) es la del texto entendi­
do como tesoro: "tesoro de las letras” . "Tesoro de la lite­
ratura”. Dado que esa tesaurización en coagulado resulta
todo lo contrario de los textos-savia y de su dramática y
oxigenadora circulación. Saludable y dinámica en apelación
al mundo y a los otros. Y entendida como diálogo. Un diá­
logo que — por definición— tratará de ser tan abierto como
permanente. Esto es: polémico. No de enunciación enfática
de "última palabra”, sino de recíproco paladeo de “ nuestras
palabras” .
ÁNGEL RAMA

EL “ BOOM” EN PERSPECTIVA

1. ¿Qué fue el boom?


Con la misma carencia de argumentos sólidos con que
en los años sesenta, mediada la década, se comenzó a alabar
y a consagrar al llamado, ‘'boom de la narrativa latinoameri­
cana” , hacia 1972 varios reportajes a escritores y artículos
periodísticos fueron índice de que se había comenzado a de­
cretar su extinción. Menos de una década habría durado un
procesamiento público de los valores literarios que se cuen­
ta entre los más confusos y los menos críticos que se hayan
conocido en las letras latinoamericanas y que, pasado su
minuto inicial, fue objeto de prevenciones y aun de acervos
embates, presagiando una suerte de rebelión generalizada.
Como en 1972 no se concluyó el ciclo de importantes nove­
las producidas en el continente, ni deelinó la atención de los
lectores por algunos de sus autores, ni dejaron de sumarse a
la producción nuevos escritores, en el anunciado óbito podría
descubrirse una retirada estratégica en el mismo momento en
que los rasgos externos — publicitarios y comerciales— que
ostentaba el boom, en cuanto fenómeno de la sociedad de
consumo a que se habían incorporado reciente y parcialmen­
te algunas ciudades, comenzaban a marchitarse de confor­
midad con las leyes del sistema de mercado en que había
funcionado.
Ello no impidió, dado el conocido desequilibrio entre las
diversas áreas culturales latinoamericanas, que sobreviviera
mediante un traslado de las capitales donde había surgido y
había declinado, a. otras donde llegó con demora y con
acrecido furor. Habiendo aparecido originariamente en Mé­
xico y en Buenos Aires (y elusivamente en Sao Paulo donde
contribuyó a robustecer los débiles lazos con Hispanoamé-

51
rica) se amplió, al instalarse en Barcelona, donde la tardía y
confusa información sobre la novela latinoamericana pro­
porcionó una primera imagen de la arbitrariedad que
caracterizaría al boom: el conocimiento de Mario Vargas
Llosa fue anterior al de Julio Cortázar y el de éste anterior al
de Jorge Luis Borges, lo que contribuyó a un aplanamiento
sincrónico de la historia de la narrativa americana que sólo
con posterioridad y dificultosamente la crítica trató de en­
mendar,1 Junto a esta arbitrariedad debe destacarse como
positivo otro rasgo que se reproduciría luego en los Estados
Unidos; su afán de globalizar a Hispanoamérica recogiendo
materiales de distintas procedencias, los que a veces carecían
de circulación interna en el continente, proporcionándoles
así una difusión que más que para España misma funcio­
naba para Hispanoamérica que recibía reunidas, desde el
exterior, las que eran producciones separadas e incomunica­
das. Se reiteró de este modo una tradición editorial que ya
se había conocido en el período modernista y en el regiona-
lista, y que, por las condiciones políticas españolas bajo el
franquismo, contemporáneas del desarrollo editorial hispano­
americano, no se había podido aplicar a las producciones del
período vanguardista, las que sólo fueron editadas por las
casas hispanoamericanas y circularon casi exclusivamente
dentro del continente.
Los fastos del boom se sostuvieron por el traslado a otras
capitales donde se habían ido registrando las señales de la
sociedad consumista, como San Juan de Puerto Rico y Ca­
racas. Con previsible orgullo nacional aspiraban a que sus
escritores fueron incorporados, así fuera tardíamente, al mo­
vimiento, lo que en parte se logró con Emilio Díaz Valcárcel

1 José María Castellet habla del "conocimiento caótico de la li­


teratura latinoamericana” que se produjo en España, en su conferen­
cia "La actual literatura latinoamericana vista desde España”, dic­
tada en 1968 en La Habana y recogida en Panorama d e la actual
literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971. Una tarea
de rearticulación es perceptible en ei libro de Rafael Conte, Lengua­
je y violencia. Introdu cción a la nueva novela hispanoamericana,
Madrid, Al-Borak, 1972 y en la historia de José María Valverde.

52
y Salvador Garmendía, respectivamente, y se reforzó con el
desarrollo editorial interno que se produjo. Más importante
fue la atención que en Estados Unidos, Francia, Italia y últi­
mamente en Alemania Federal, se concedió a las traduccio­
nes, lo que habría de constituir uno de los capítulos princi­
pales de su éxito, explicable dada la dolida conciencia de
preterición por su parte de los centros culturales externos en
que ha vivido América Latina desde su emancipación. Hay
aquí dos aspectos diferentes: uno atiende a las razones que
condujeron a la traducción de narraciones latinoamericanas
a otras lenguas, lo que no sólo tiene que ver con la excelen­
cia de ellas o su adaptabilidad a otros mercados sino tam­
bién con la repentina curiosidad por la región que alimentó
centralmente la revolución socialista cubana; otro atiende a
los efectos que esa recepción en el exterior tuvo sobre los
públicos latinoamericanos que vieron refrendadas sus pro­
ducciones en los principales centros culturales del mundo,
fortaleciendo el orgullo regional y el nacionalismo en curso
durante la década del sesenta que se caracterizó por una
intensa agitación social.
Hubo, pues, una exaltación inicial que contó con un
amplio respaldo y un consenso crítico positivo pero que a
medida que se perfilaron las características del boom, sobre
todo el reduccionismo que operó sobre la rica floración lite­
raria del continente y la progresiva incorporación de las téc­
nicas de 3a publicidad y el mercadeo a que se vio conducida
la infraestructura empresarial cuando las ediciones tradicio­
nales de tres mil ejemplares fueron sustituidas por tiradas
masivas, dio paso a posiciones negativas, a reparos y a obje­
ciones que llegaron a adquirir una nota ácida. La tendencia
beligerante de este material crítico no se limitó a esas defor­
maciones progresivas de la literatura latinoamericana, que
eran fatales consecuencias de la absorción de las letras den­
tro de los mecanismos de la sociedad consumidora, ni des­
lindó estos dos campos disímiles, representado uno por la
alta y calificada producción de espléndidas obras literarias y
otro por el manejo a que eran sometidas cuando se transfor­
maban en objetos (libros) del mercado consumidor, sino que

55
tendió a repudiar tanto al sistema como a los escritores que
él utilizaba reiterando la famosa metáfora: se arrojaba el
agua sucia del baño con el niño adentro. Obviamente, los
escritores que se vieron acusados de conquistar al pública
mediante artilugios publicitarios o trapisondas comerciales,
respondieron tildando a sus detractores de envidiosos, resen­
tidos o fracasados, con lo cual todo el debate pareció insta­
larse gozosamente en el patio de vecindad. Sacarlo de tales
escenarios y colocarlo en un nivel intelectual más digno y
proficuo es obligación imperiosa de la crítica.
Las diatribas de ese debate, que evoca pasajes de Adán
Buenosayres, son estrictamente simétricas: si el boom reduce
la literatura moderna latinoamericano a unas pocas figuras
del género narrativo sobre las cuales concentra los focos
ignorando al resto o condenándolo a la segunda fila, los im-
pugnadores le niegan virtualidad artístea y social a esos auto­
res aduciendo que sus obras son meras transcripciones de las
novelas vanguardistas europeas o falsos productos de los
mass media o imágenes enajenadas de la realidad urgida de>
continente, etc., etc. Pero cuando hablan los escritores, ellos
no ha'cen esa reducción' y, dentro de un legítimo abanico de
preferencias, no dejan de honrar a los colegas e incluso usan
de su prestigio para llamar la atención del lector sobre auto­
res de escaso público que han escrito obras de alta calidad
artística: Borges con Macedonio Fernández, Cortázar con Le-
zama Lima o Felisberto Hernández, Vargas Llosa con Argüe-
das, Fuentes con Goytisolo, etcétera.
Distinguir al boom como un fenómeno distinto de la lite­
ratura latinoamericana contemporánea in íotum y aun de la
narrativa actual, es, por lo tanto, una petición de principios
metodológica, aunque es igualmente legítimo interrogarse so­
bre los motivos de las operaciones reductoras del boom,
‘por cjué se aplica a unos productos en desmedro de otros,
ya que no es aceptable la candorosa concepción circulante
de que sólo se debe a la excelencia artística de ciertas obras,
lo que habría proporcionado la cuadratura del círculo y el
mundo panglossiano donde todo lo bueno es siempre acepta­
do y todo lo malo rechazado por ilustradísimos públicos lec-

54
fores, y no habría ya, por lo tanto, ninguna obra importante
que quedara olvidada, ni ningún autor que stendhalianamen-
te estuviera apostando a cien años más tarde. No sólo es
legítimo interrogarse sobre las opciones del boom¡ entendido
como un proceso que se superpone a la producción literaria,
sino también sobre su acción — desembozada o subterrá­
nea— en la producción de nuevas obras y asimismo sobre
sus efectos en el mismo comportamiento del escritor como
hombre público que es. Revisando en Baudelaire la irrupción
de las corrientes artepuristas, W alter Benjamin, en una de
sus "iluminaciones” , reconoció el estrecho vínculo que
ios comportamientos dandystas mostraban con la situa­
ción del poeta en la nueva sociedad masiva instaurada
por la revolución industrial: en su fértil análisis el es­
critor no estaba desgajado de la sociedad sino que reac­
cionaba ante sus características específicas y sus pulsio­
nes, adoptando actitudes y desarrollando formas que eran
respuestas personales dentro de un campo de fuerzas ya esta­
blecido. Para comprender actitudes y formas, era necesario
reconstruir, estructuralmente, todo el conjunto, lo que permi­
tía apreciar en qué medida el “ frisson nouveau”, más que
una simple invención baudeleriana, era una de las leyes ope­
rativas de] medio social que el escritor asumía y volvía con­
tra (y dentro) ese medio. Pensar a los escritores y a sus
obras dentro del marco social presente es igualmente una
legítima y proficua tarea crítica, más urgente hoy en que la
circulación de las obras literarias ha desbordado el estre­
cho circuito donde funcionaron casi siempre y han concitado
el interés de los poderes económicos que han venido mode­
lando la estructura social y el funcionamiento del mercado.
Estos poderes son más decisivos que las fuerzas políticas
que en ocasiones no son sino sus transposiciones racionaliza­
das, por lo cual tiene más utilidad consultar las transforma­
ciones económico-sociales sobrevenidas en el continente des­
de la segunda posguerra que demorarse en las discusiones
políticas excesivamente ideologizadas que han signado aún
más a los años setenta que a los sesenta.

55
Las esquivas definiciones ,
Ante todo hay que definir al boom, cosa nada fácil visto
que su existencia se ha registrado en millares de revistas y
diarios de los últimos diez años, como un tópico cuyo origen
nadie conoce pero que se repite como una contraseña. Na­
vegó con suerte en ese medio, casi como un comodín que
registraba algo indefinido pero cierto, lo que explica su in­
fausta denominación.
Ella no proviene sino remotamente de la vida militar,
como onomatopeya de explosión, teniendo sus orígenes en la
terminología del ‘‘marketing” moderno norteamericano para
designar un alza brusca de las ventas de un determinado
producto en las sociedades de consumo. Postula la existencia
previa de dichas sociedades, tal como se percibió desde la
posguerra en los enclaves urbanos más desarrollados de Amé­
rica Latina, donde ya se había producido el boom de los ar­
tículos de tocador y pronto se registraría el de las calculado­
ras y los electrodomésticos. La sorpresa fue su aplicación
a una materia (los libros) que salvo algunas líneas de pro­
ducción (los textos escolares) se encontraba al margen de
esos procesamientos, aunque con anterioridad al boom de la
narrativa ya se había percibido el fenómeno en un material
afín que contribuiría poderosamente a su desarrollo, como
fue el de los "magazines” de actualidades (semanarios, quin­
cenarios o mensuarios) que desde el comienzo de los sesenta
trasladaron a América Latina los modelos europeos y norte­
americanos (L ’Express, Time, Newsweek) adecuándolos a las
demandas nuevas de los públicos nacionales.
Los equipos periodísticos de estos “ magazines” , que con­
taban con numerosos escritores jóvenes, desarrollaron una
atención por los libros y aún más por los autores, incorpo­
rándolos a las mismas pautas con que antes sólo se consi­
deraba a las estrellas políticas, deportivas o del espectáculo.
No fue la única incorporación: también los empresarios re­
cibieron atención dentro de novedosas páginas de economía
que restauraban la importancia de ese sector de la vida na­
cional en la atención del público. Las revistas fueron instru­

56
mentó capital de la modernización y de la jerarquización de
la actividad literaria: sustituyendo las publicaciones espe­
cializadas destinadas sólo al restricto público culto, funda­
mentalmente formado por los mismos escritores, establecie­
ron una comunicación con un público mayor. Este descubrió
que en el panorama de las “ actualidades” que los semana­
rios le ofrecían se incluía también a los libros, preferente­
mente a las novelas o a los ensayos de temas generales, y que
incluso la foto de algún escritor podía merecer los honores de
una portada.
Esta transformación fue notoria en Buenos Aíres, con
una serie de publicaciones que acometieron grandes y pe­
queñas empresas editoras, dentro de las cuales se destacaron
el semanario Primera Plana (1962) y posteriormente el dia­
rio La Opinión (Jacobo Timmerm an), cumpliendo una evi­
dente mutación del estilo periodístico cuyo éxito certificó la
existencia de un nuevo público afín, emparentado en este
caso con el que en París compraba L ’Express y Nouvel Ob-
servateur o Le Monde. Esta mutación encontraba su equiva­
lente en una que^venía produciéndose en la literatura, aun­
que la detectaba preferentemente en el género literario m a­
sivo, la novela, más que en los géneros elitistas como la poesía
donde tenía más larga data, celebrándola como el adveni­
miento de una nueva época. índice de esta manera de apre­
ciar el fenómeno puede verse en una nota de un periodista
cultural que mucho hizo por la difusión de la nueva narra­
tiva, el argentino Tomás Eloy Martínez, en ese año de 1967
que puede considerarse glorioso en las letras latinoamerica­
nas porque vio el Premio Nobel para Miguel Ángel Astu­
rias, la publicación de los Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez y un nutrido conjunto de fundamentales
obras literarias: “ No es improbable que dentro de mil años
Güiraldes y Rómulo Gallegos y Azuela y José Eustacio Ri­
vera figuren como palimpsestos perdidos de la infitiita histo­
ria literaria: que Macedonio Fernández y Arlt y Borges, sean
apenas la semilla natal de un mundo cuyos padres se lla­
marán Cortázar, Vargas Llosa, Onetti, Guimaráes Rosa, Car-
pentier. Este padre mayor que se les ha unido definitivamen-

57
ie con su Cien años de soledad, viene a aportar, él solo, una
bandera nueva para la aventura: la novela que acaba de
publicar resume, mejor que ninguna otra, todas esas corrien­
tes alternas.”.2
Pero para ajustar la definición del boom resultaba más
importante recabar la opinión de los escritores que por él
resultaron elegidos, dado que nos permite visualizarlo desde
su perspectiva viendo simultáneamente en qué medida ios
afecta. De hecho estaremos presenciando la reacción de los
protagonistas, voluntarios o no, a un fenómeno sociológico
enteramente nuevo en el continente, al menos en esos preci­
sos términos, como es la demanda masiva de obras literarias.
Creo que el debate público más amplio sobre el punto, ya
que no el primero, se cumplió en el Coloquio del Libro ce­
lebrado en Caracas en julio de 1972 por invitación de la
editorial oficial Monte Ávila,3 significativo porque en él par­
ticiparon algunas de sus figuras notorias y porque es contem­
poráneo de su primera historia “ personal”, la de José Do­
noso.
Tanto las posiciones derivadas de ese debate como las
adoptadas paralelamente por algunas figuras centrales del
movimiento, tendieron a subrayar la positividad del fenó­
meno aunque no dejaron de consignar perplejidades o dis­
crepancias. Deben verse como acciones del contra-ataque
con que ios narradores enfrentaron el encausamiento que
venía formulándose desde hacía años y que había ya genera­
do polémicas donde se mezclaron asuntos artísticos con po­
líticos. La más llamativa, por quienes la protagonizaron, fue
la provocada por la publicación en la revista Amarti de los
diarios de José María Arguedas que se intercalaban en su
novela (postuma) El zorro de arriba y el zorro de abajo, al

2 “América: la gran novela”, Primera Plana, Año V, No. 2)4,


Buenos Aires, 20/26 junio de 1967.
3 Hay información de las distintas ponencias en las páginas de
arte de E! Nacional de Caracas, julio y agosto de 1972, especialmen­
te 29 de julio, y en las de las revistas Zona Franca No, 14, agosto de
1972 y No, 16, diciembre de 1972.

58
cual contestó Julio Cortázar.4 Otra fue la polémica sostenida
en 1969 en las páginas del semanario Marcha de Montevideo
a raíz de un artículo del joven narrador colombiano Oscar
Collazos, al que contestaron Julio Cortázar y Mario Vargas
Llosa.5
De los tres textos que entiendo consignan, objetivamen­
te, las reacciones de los escritores, el de Mario Vargas Llosa
se formuló en el citado Coloquio' del Libro oponiéndose a
mis críticas a los aspectos que consideré perjudiciales del
boom y no tiene vinculación doctrinal con la polémica que
habíamos sostenido ambos sobre problemas de la narrativa
en el semanario Marcha el año de 1971.6 Dijo Mario Vargas:
“ Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qué es
— yo particularmente no lo sé— es un conjunto de escrito­
res, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno
tiene su propia lista, que adquirieron de manera más o menos
simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimien­
to por parte del público y de la critica. Esto puede llamarse,
tal vez, un accidente histórico. Ahora bien, no se trató en
ningún momento, de un movimiento literario vinculado por
un ideario estético, político o moral. Como tal, ese fenómeno
ya pasó, Y se advierte ya distancia respecto a esos autores
así como cierta continuidad en sus obras, pero es un hecho,
por ejemplo, que un Cortázar o un Fuentes tienen pocas cosas
en común y muchas otras en divergencias. Los editores apro­
vecharon muchísimo esta situación pero ésta también contri­
buyó a que se difundiera la literatura latinoamericana lo cual
constituye un resultado a fin He cuentas bastante positivo.
Lo que ocurrió a nivel de la difusión de las obras ha servido
í En A m aru 6 (Lima, abril/junio 1968) apareció el primer diario
de El zorro de arriba y el zorro de abajo, a! cual contestó Julio Cor­
tázar en Lije en español (New York, 7 de abril de 1969) y replicó
José María Arguedas en su artículo, ‘‘inevitable comentario a unas
ideas de Julio Cortázar” en El Comercio, Lima, 1 de junio de 1969.
5 La polémica está ahora recogida en el volumen Literatura en la
revolución y revolución en la literatura, México, Siglo X X I, 1970.
6 La polémica fue publicada bajo el título Gabriel García M ár­
quez y la problem ática de la novela, Buenos Aires, Corregidor-Mar­
cha, 1974,

59
de estímulo a muchos escritores jóvenes, les ha llevado a es­
cribir, les ha probado que en América Latina existe la posi­
bilidad de publicar, de conseguir una audiencia que trascien­
da las fronteras nacionales e, incluso, las de la lengua. El
hecho es que hoy se escriben muchas más novelas que hace
algunos años. No afirmo que la causa haya sido exclusiva­
mente la de que un grupo de escritores obtuviera mucho
éxito y una gran audiencia, pero, sin duda, esa realidad ha
contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocacio­
nes jóvenes.” 7
Esta definición enfoca el tema desde el ángulo de la crea­
ción individual (“ un conjunto de escritores. . . que adquirie­
ron. . . cierta difusión") remitiendo a un segundo plano el
ángulo social y económico peculiar de cualquier proceso de
difusión masiva, visto aquí como un “ accidente histórico” .
Como tal accidente de la historia corresponde a fuerzas
transformadoras que van generando nuevas situaciones: el
citado avance de los medios de comunicación que no sólo se
tipificó en los “ magazines” sino marcadamente en el desa­
rrollo de la televisión, los medios gráficos de la publicidad,
el nuevo cine, también deben verse en relación a esas fuerzas
transformadoras que generan su nuevo público y entre ellas
es obligatorio reconocer la incidencia del aumento demográ­
fico, del desarrollo urbano gracias a la evolución del tercia­
rio, del notorio progreso de la educación primaria y secun­
daria y, sobre todo, de la industrialización de la posguerra
que enquistó en América plazas evolucionadas que reclama­
ban equipos más dotados que antes, cambios todos ellos
cuyas limitaciones y cuya fragilidad son de sobra conocidas.
La definición de Julio Cortázar, en cambio, subraya el
fenómeno de expansión del público lector latinoamericano
y explica la atención que manifestó por las obras de los na­
rradores como parte de su búsqueda de una identidad, lo
■que le lleva a destacar los implícitos contenidos políticos que
éi ve en el boom y que examina desde una óptica de izquier­

7 Z ona Franca, Caracas, 2a. época, Año III, No. 14, agosto de
1972.

60
da. Sus opiniones se expresaron originariamente en el Colo­
que de Royaumont al que citó, en París, en diciembre de
1972, la sección “ Sociologie de la Littérature” del Instituí
des Hautes Etudes y las reiteró en un reportaje en Perú.
Aquí dijo: eso que tan mal se ha dado en llamar el
boom de la literatura latinoamericana, me parece un formi­
dable apoyo a la causa presente y futura del socialismo, es
decir, a la marcha del socialismo y a su triunfo que yo con­
sidero inevitable y en un plazo no demasiado largo. Final­
mente, ¿qué es el boom sino la más extraordinaria toma de
conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte
de su propia identidad? ¿Qué es esa toma de conciencia sino
una importantísima parte de la desalienación? [. . .] Aparece,
entonces, en estos últimos quince años, el hecho incontrover­
tible, innegable, de lo que se conoce como boom (es la­
mentable que para definirlo se hayan servido de una palabra
inglesa). En el fondo, todos los que por resentimiento literario
(que son muchos) o por una visión con, anteojeras de la
política de izquierda, califican el boom de maniobra editorial,
olvidan que el boom (ya me estoy empezando a cansar de
repetirlo) no lo hicieron los editores sino los lectores y, ¿quié­
nes son los lectores, sino el pueblo de América Latina? Des*
graciadamente no todo el pueblo, pero no caigamos en las
utopías fáciles. Lo que importa es que haya sectores que se
hayan dilatado vertiginosamente y que hayan obrado el mi­
lagro increíble por el cual un escruoi áe talento de América
Latina, que en los años 30 hubiera difundido con tremenda
dificultad una edición de 2000 ejemplares (los primeros
libros de Borges se vendieron a 500 ejemplares) de golpe se
convierte en autor popular con novelas como Cien años de
soledad o La casa verde o cualesquiera de las novelas que es­
tamos leyendo y que ya se están traduciendo al mundo en­
tero.” 8
Visiblemente el texto se inscribe en una polémica interna
B José Miguel Oviedo: “Cortázar a cinco rounds” en M archa,
Año X X X IV , N o. 1654, M ontevideo, 2/m arzo/197J. También
Ernesto González Bermejo: Conversaciones con Cortázar, Barcelona,
Edhasa, 1978.

61
de la izquierda, respondiendo a las críticas que, a partir de
la escisión provocada por el caso Padilla (1971), formularon
intelectuales integrados a la causa cubana a los escritores di­
sidentes y en general al boom, lo que no podía dejar de ser
atendido por Julio Cortázar quien, con apreciable margen de
independencia, continuó fiel a esa causa pero padeció de las
censuras generales, sumadas a las que se dirigían a su larga
radicación en Francia que no sólo formularon los cubanos
sino también escritores argentinos como David Viñas.
Cortázar contesta persuasivamente a la endeble argumen­
tación de que el boom fue un producto de las empresas edi­
toriales, destacando el hecho obvio de la aparición de un
nuevo público lector y de su búsqueda de identidad. Este nue­
vo público tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios,
masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de
la burguesía alta y media aue asumieron una posición contes­
tataria durante los años sesenta en la línea del castrismo re­
volucionario, promoviendo los grupos guerrilleros y el asalto
al poder de conformidad con las concepciones foquistas que
teorizó desde La Habana Régis Debray. Pero ésta, que fue
la parte más activa, no constituyó todo el nuevo público ni
siquiera la mayoría de él, aunque coincidió con él en niveles
más altos de preparación intelectual, en las concepciones mo-
dernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idea­
lista y por momentos irracionalista donde se registraba, junto
a la huella de una educación clasista limitadora, una insatis­
facción auténtica por las insuficiencias de la sociedad que
habían edificado sus padres. Se revivió la insurrección de la
reforma universitaria cordobesa de 1918 que prolongó por
América el magisterio arielista, aunque las nuevas circuns­
tancias ideológicas de la hora y la lección de la praxis orien­
taron a determinados sectores hacia posiciones materialistas
y nítidamente sociales, a la búsqueda — infructuosa— de las
' clases obreras.
Si revisamos globalmente la constitución de este público,
encontraremos un abanico de tendencias donde coexisten
elementos diferenciales y hasta contradictorios que intentan
ser reunidos y fundados coherentemente. La búsqueda de esa

62
doctrina explicativa se presentó, no como la apetencia de una
interpretación económica o social de la historia latinoameri­
cana tal como habían pretendido los pensadores del tiempo
vanguardista (M ariátegui), sino más cerca de las interpreta­
ciones metafísicas de sus sucesores (de Ramos a Martínez
Estrada) como una búsqueda de “ identidad”, término en que
pueden discernirse los conflictos y aun los desgarramientos
entre tradición y modernización que constituyeron el trasfon-
do de sus existencias. La preservación de esa "identidad”
que veían conculcada en una modernización vertiginosa so­
bre patrones foráneos, motivó diversos comportamientos
culturales: de allí arranca una extraordinariamente vivaz
interrogación del pasado que incluso dio escuelas como el
"revisionismo histórico” pero también fundó una interpreta­
ción económica de la historia; de allí arranca el estudio so­
bre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teoría
de la dependencia pero también el avivamiento de las co­
rrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folklo-
rismos; de allí arranca la atención ansiosa por la produc­
ción literaria, reclamándole, más que los anteriores esquemas
sociales y realistas, una suerte de comunión espiritual, sensi­
ble tanto como intelectual, abierta y libre, filosóficamente
idealista y a un tiempo social, .investigadora de trasmundos
o transrealidades y a la vez muy instalada en la experiencia
concreta, urbana y moderna. Ese público comulgó con la
narrativa de Ernesto Sábato o Julio Cortázar en el sur, como
lo hizo con el magisterio de Paz o las novelas de Carlos
Fuentes en el norte, porque en todos ellos encontró esta
anhelosa búsqueda de la identidad que se trazaba fuera de
los esquemas interpretativos heredados. La pluralidad de
orientaciones políticas que ellos representan, entre el libera­
lismo y el socialismo, evidencia que la política no fue sino
un componente secundario de este nuevo y escurridizo plan­
teo que cifraba el problema de la nueva generación en la
“ identidad".8
B José María Castellet en el citado ensayo incluye la búsqueda
de la identidad entre las cuatro características que distinguen para
él la nueva novela latinoamericana.

65
Una tercera definición del boom es también de 1972 y
procede del sabroso libro que escribió José Donoso a modo
de confesión, Historia personal del boom.w “ ¿Qué es, en­
tonces, el boom? ¿Q ué hay de verdad y qué de superchería
en él? Sin duda es difícil definir con siquiera un rigor mó­
dico este fenómeno literario que recién termina — si es ver­
dad que ha terminado— , y cuya existencia como unidad se
debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían,
a su unidad de miras estéticas y políticas, y a sus inalterables
lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención
de aquellos que la ponen en dada. En todo caso quizá valga
la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la
circunstancia fortuita, previa a posibles y quizá certeras ex­
plicaciones histórico-culturales, que en veintiuna repúblicas
del mismo continente, donde se escribe variedades más o
menos reconocibles del castellano, durante un período de
muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras no­
velas de autores que maduraron muy o relativamente tem­
prano —Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo— y
casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos
autores de más edad — Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar— ,
produciendo así una conjunción espectacular. En un período
de apenas seis años, entre 1962 y 1968, yo leí La muerte de
Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El asti­
llero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Cien años
de soledad y otras, por entonces recién publicadas. De pronto
había irrumpido una docena de novelas que eran por lo me­
nos notables, poblando un espacio antes desierto.” 1’
La percepción de Donoso es estrictamente literaria y ni
siquiera tiene en cuenta el rasgo más definiíorio del boom
, que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas.
Para él están en el boom tanto los Cien años de soledad
como Paradiso que sólo tuvo un “ succès d’estime" entre
los lectores, tanto La ciudad y los perros como El asti-

lc H istoria personal del boom, Barcelona, Anagrama, 1972.


u Op cit., pp. 12-13.

64
llero que sigue siendo un libro de escritores. Es por lo
tanto una perfectamente legítima apreciación de lo que
podría llamarse la “ nueva narrativa latinoamericana”, aun­
que ya a estas alturas no sea tan nueva, que él ve
como una mutación de la escritura narrativa a partir de La
región más transparente de Fuentes que él leyó en 1961 pero
es de 1958, No es ocioso señalarlo porqué, al ofrecer una
visión literaria del fenómeno y al situarlo centralmente en
la década del sesenta, Donoso establece una línea divisoria
entre lo nuevo pleno y lo anterior que sería un “ espacio de­
sierto” pero donde están libros de Cortázar, Onetti, Rulfo,
Guimaraes Rosa, Lispector, y la obra capital de Borges que
tiene mayores vínculos con la nueva narrativa que la de otros
contemporáneos como Carpentier. Para Donoso esa “ nueva
narrativa” se perfila sobre una renovación generacional a 3a
que se han sumado algunos "reservistas” . Su definición es­
taría en la conjunción de una nueva percepción de la estruc­
tura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto
en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente, aunque
no lo sea igualmente en algunos escritores que el integra al
movimiento. En su ensayo se superponen y se desencuentran
dos enfoques: según uno el boom es una estética, aunque
ejercida por talentos personales distintos; según otro es un
movimiento vagamente generacional donde por lo tanto con­
viven estéticas tan disímiles y aun opuestas como la suya y
la de Carlos Martínez Moreno, la de Julio Cortázar y la de
Mario Benedetti. Es al primer enfoque que se inclina cuando
intenta caracterizar los rasgos del boom desde su ángulo lite­
rario, por lo cual su ensayo se constituye en un testimonio
—personal, tal como él lo define— que registra la visión
subjetiva del proceso que tiene uno de sus protagonistas,
pero poco agrega, al menos de modo directo, al examen del
fenómeno sociológico en cuestión. Aunque sí lo agrega de
modo indirecto cuando afirma que el boom de ventas no ha
sido producido por los escritores sino por innominados ene­
migos, en boca de quienes pone críticas suficientemente pri­
marias como para que cómodamente p u e d a contestarlas,
acusándolos de mediocres y resentidos, lo que evoca aquel

65
personaje de Chesterton que tenía alquilado un contradictor
ignaro para poder rebatirlo triunfalmente.

La participación editorial
Para complementar estas argumentaciones conviene reca­
bar el testimonio de quienes con frecuencia han sido llevados
al banquillo de los acusados: los editores. Los narradores
del boom han preferido no hablar de ellos o han reiterado
de paso viejas muletillas sobre que son ellos quienes se enri­
quecen mientras los autores permanecen en la pobreza a
pesar de ser los productores: tanto García Márquez, como
losé Donoso, a pesar de sus muy diferentes posiciones en
el mercado, lo han dicho. Tal imputación está lejos de haber­
se comprobado.
Los editores que propiciaron el surgimiento de la nueva
narrativa fueron en su mayoría casas ofieiales o pequeñas
empresas privadas que he definido como “ culturales” para
distinguirlas de las empresas estrictamente comerciales. Una
enumeración, parcial, de las editoriales de los sesenta, así lo
evidencia: en Buenos Aires, Losada, Emecé, Sudamericana,
Compañía General Fabril Editora y tras ellas algunas más
pequeñas del tipo de Jorge Álvarez, La Flor, Galerna, etc.;
en México, Fondo de Cultura Económica, Era, Joaquín Mor-
tiz; en Chile, Nascimento y Zig Zag; en Uruguay, Alfa y
Arca; en Caracas, Monte Ávila; en Barcelona, Seix Barral,
Lumen, Anagrama, etc. De todas, cupo papel central a Fabril
Editora, Sudamericana, Losada, Fondo de Cultura, Seix Ba­
rral v Joaquín Mortiz, cuyos catálogos en los años sesenta
mostraron una reconversión del habitual material extran­
jero que los ocupaba mayoritariamente a un porceniaje ele-
- vado de producción nacional o latinoamericana, al tiempo
que varias de ellas encaraban concursos internacionales con
premios atractivos, los cuales dieron a conocer obras de ca­
lidad que el público recibía refrendadas por jurados califi­
cados, con lo cual se les aseguraba una larga audiencia. Así
Losada descubrió a Roa Bastos (Hijo de hombre)t Fabril Edi­

66
tora a Onetti (El astillero), Sudamericana a Moyano, aunque
la más exitosa fue Seix Barral cuyo premio, desde que en
1962 distinguió a La ciudad y los perros de Mario Vargas
Llosa, reveló una tendencia a la narrativa latinoamericana
con textos de la importancia de Tres tristes tigres de Guiller­
mo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes y,
como conclusión, El obsceno pájaro de la noche de José Do­
noso. La boga de los concursos se acrecentó con el anual
instituido por la Casa de las Américas, el cual se orientó al
descubrimiento de los jóvenes valores emergentes, aunque en
1967 distinguió una novela de David Viñas, Los hombres de
a caballo. Menos suerte tuvieron los concursos organizados
en Estados Unidos: si antes habían distinguido, en plena
eclosión de la nueva narrativa, a un robusto producto del
regionalismo, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría,
ahora consagraron un producto convencional de esa nueva
narrativa, las Ceremonias secretas de Marco Denevi.
Al designar a las editoriales que acompañaron la nueva
narrativa como “ culturales” pretendo realzar una tendencia
que en ocasiones manifestaron en detrimento de la normal
tendencia comercial de una empresa, llevándolas a publicar
libros que previsiblemente tendrían poco público pero cuya
calidad artística les hacía correr el riesgo. Esas editoriales
fueron dirigidas o asesoradas por equipos intelectuales que
manifestaron responsabilidad cultural y nada lo muestra me­
jor que sus colecciones de poesía. Propiciaron la publicación
de obras nuevas y difíciles, interpretando sin duda las de­
mandas iniciales de un público asimismo nuevo, mejor pre­
parado y más exigente, pero lo hicieron pensando en el desa­
rrollo de una literatura más que en la contabilidad de la
empresa.
Triunfaron en su apuesta y obtuvieron algunos dividen­
dos económicos, pero desde nuestra perspectiva actual es
evidente que ellos fueron escasos y poco permanentes. Varias
desaparecieron, otras sobreviven arruinadas y otras resurgie­
ron vigorosamente mediante la producción de la peor línea
de best sellers. El caso de Emecé es ejemplar: una editorial en
que hicieron su obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares,

67
Eduardo Mallea, donde se incorporó al español mucho de la
mejor literatura anglosajona, constituyéndose en la guía mo-
dernizadora del lector hispanoamericano, se ha transfonnado
en una adocenada productora de novelas baratas internacio­
nales. Fabril Editora, que llevó adelante la mejor literatura
del momento, desapareció; Losada, al cumplir sus cuarenta
años de trayectoria cultural, vio el retiro de su fundador, y
la venta de la mayoría del paquete accionario que dificulto­
samente recuperó luego Gonzalo Losada; Sudamericana ha
comenzado a frecuentar la línea de best sellers de Emecé;
Seix Barral alterna libros de élites con títulos de mera venta
para mercados locales hispanoamericanos; incluso casas
como Fondo de Cultura Económica tuvo que luchar con di­
ficultades económicas y otras como Joaquín Mortiz se han
restringido al campo nacional.
Al concluir la década del setenta se registra una asom­
brosa transformación del mercado editorial. Las editoras cul­
turales entraron en insalvables crisis y en cambio han emer­
gido robustamente las multinacionales del libro, ya sea me­
diante la adquisición de aquellas arruinadas, ya mediante eí
desarrollo de sistemas de ventas masivas a domicilio ("the
book month club”) , ya mediante las ventas de series popula­
res en los supermercados. La autonomía editorial de América
Latina, iniciada desde los años treinta, se ha visto drástica­
mente reducida por el avance de las multinacionales, tanto
por razones económicas como por razones políticas. No hay
comparación posible entre lo que publican las multinaciona­
les del libro y lo que esforzadamente daban a conocer las
editoras- culturales: éstas procuraban descubrir nuevos va­
lores, prestándoles su ayuda para acercarlos al público;
aquellas atienden exclusivamente al rendimiento económico
y ^i bien han incorporado a sus catálogos prácticamente
todos los títulos vendibles de los autores del boom, han de­
jado de prestar ayuda a las nuevas invenciones, han dejado de
plantar ese indispensable y previo almacigo destinado a desa­
rrollar futuros bosques. No es por ninguna perversidad anti­
cultural; es por imposición de su mismo sistema masivo que

68
no les permite sino manejar títulos con un alto margen de
confiabilidad de ventas.
Este notable cambio editorial obedece a la evolución del
nuevo público y a las contingencias económicas y políticas
que está viviendo América Latina. Las multinacionales del
libro se han abalanzado sobre ese público masivo que- creció
en América Latina desbordando el estrecho cerco de las
élites lectoras y se lo han disputado a las editoras oficiales y
culturales que fueron las que primero detectaron su presen­
cia y lo atendieron. A fines de los años cincuenta y en el
primer quinquenio de los sesenta, con anterioridad al pre­
gonado boom narrativo, se produjo otro que le sirvió de pla­
taforma y que estuvo representado por la demanda masiva de
libros de estudio, sobre todo de tipo universitario, por libros
políticos, por libros que recuperaban el pasado nacional.
Las dos mayores editoriales oficiales de Hispanoamérica lo
atendieron: en México, el Fondo de Cultura Económica y en
Buenos Aires la Editorial Universitaria ( e u d e b a ) , dirigi­
das, ambas, por dos notables editores, Arnaldo Orfila Reynal
y Boris Spivacow, quienes habiendo sido luego eliminados
de la dirección de esas, continuaron su tarea al frente de
empresas privadas: Siglo XXI y Centro Editor de América
Latina.
La Colección Popular, del Fondo, que extendió a un pú­
blico vasto lo que ya se había intentado gradualmente con
los Breviarios, así como las múltiples colecciones de libros
breves, manuales y textos de e u d e b a preparó para estu­
diantes, y allegó al público general utilizando ventas directas,
fueron los indicadores de ese crecimiento de una demanda
sobre todo juvenil y educada. Con ellos ingresa el “pocket
book” en el mercado latinoamericano con sus dos clásicas
características: tiradas masivas a precios reducidos, es decir,
público acrecido pero de escasos recursos. La jerarquía cul­
tural de estas series de Fondo y e u d e b a no admite compa­
ración con las sencillamente comerciales que las multinacio­
nales han puesto en práctica actualmente, aunque és visible
que éstas han tenido también que modernizarse y levantar el
punto de mira respecto a sus antecedentes. Lo que importa

69
es que tanto el Fondo como e u d e b a , actuando con una
nítida preocupación educativa, contribuyeron a dotar al nue­
vo público de una preparación intelectual moderna, rigurosa,
contribuyeron a mejorar sus niveles de información y de gus­
to, en ocasiones por encima de los que ostentaban los cua­
dros docentes universitarios del momento, e u d e b a se limitó
a los libros de estudio y a la literatura del pasado, mientras
que el Fondo incorporó a su Colección Popular los narradores
que tenía en su catálogo, trasladándolos de las tímidas tira­
das déla colección “ Letras Mexicanas” a las amplias (15000
ejemplares por lo común) de sus series divulgativas. Es
esa jerarquía moderna de los materiales, la que explica la
evicción de ambos editores por parte de las autoridades alar­
madas por la amplitud de miras intelectuales, por la liber­
tad crítica y, sobre todo, por el número de lectores que habían
conquistado, pues seguramente no se hubieran inquietado si
los libros se hubieran seguido publicando a mil o dos mil
ejemplares como era la norma. Su triunfo cultural fue el
origen de la destrucción de e u d e b a y del congelamiento
por varios años del Fondo de Cultura.
Simultáneamente con esta expansión editorial en el cam­
po de las ideas, se produce la emergencia de casas editoriales
estrictamente literarias, que se propusieron poner al día la
información del lector especializado, dotándolo de las re­
cientes corrientes europeas y norteamericanas así como de la
literatura que en la misma dirección se venía produciendo
en América Latina. Quienes representaron esta orientación
fueron la Compañía General Fabril Editora (Jacobo Much-
ník) en Buenos Aires y Seix Barral (Carlos Barral) en Bar­
celona, siguiendo, ambas, líneas estrictamente homologas;
por ejemplo, a ellas se debió la incorporación del “ nouveau
román” francés que tantos debates habría de producir entre
los escritores. Ambas trabajaron para la minoría de hoy y la
mayoría de mañana, traduciendo mucho material nuevo en
ediciones limitadas, pero procurando avanzar hacia el “ poc-
ket book” en cuanto las condiciones del público lo permi­
tieran. El cuidado de las ediciones, el rigor del trabajo de
traducción, la pesquisa de la novedad, no impide que reco­

70
nozcamos el carácter artesanal que las distinguía y que está
abundantemente referido en el segundo tomo de memorias
de Carlos Barral, Años de penitencia,J2 junto con la progre­
siva conciencia de la necesidad de un nuevo nivel de fun­
cionamiento de tipo empresarial acorde con la situación de
la edición europea desarrollada. La quiebra económica de
Fabril Editora dejó como único exponente de esta nueva
línea a Seix Barral que encaró la leconquista del mercado
hispanoamericano que las editoriales españolas habían per­
dido a consecuencia del franquismo. La concepción que
compartían Barral y Jaime Salinas (a quien posteriormente se
deberá el impulso de Alianza Editorial y de A lfaguara), de
"que el período de pujanza de la edición humanística en La­
tinoamérica estaba en sus tramos finales” no era enteramente
cierta, pero los militares argentinos se encargarían de hacerla
verdadera con las constricciones impuestas.
La concepción editorial de Seix Barral en el período, ha
sido lúcidamente expuesta por Carlos Barral en su libro:
“ Las bases teóricas de nuestras empresas y esperanzas eran
muy simples. Se trataba de constituir una back-list con los
autores importantes muy recientes, o exóticos a los canales
de información italo-f ranees es de los editores argentinos,
adelantándoseles a cubrir una etapa de las literaturas extran­
jeras en la que todavía no parecían interesados. [ . . . ] Im­
poner, después, el contenido de esa etapa literaria a los mer­
cados de lengua española, si su representación era inteligente
y capaz de convencer a eso que se llama la minoría atenta,
era cuestión de un poco de tiempo.” 13
Este plan, sin embargo, había de implicar una coordina­
ción de esfuerzos con las editoriales europeas en una suerte
de “ pool” dentro del cual Seix Barral procuró exitosamente
representar no sólo a España sino a todo el orbe de la lengua
española (los premios internacionales fueron su manifestación
externa) pero tanto la fragilidad de las editoras culturales
españolas como la irrupción en España de las multinacio­

12 A ñ o s de penitencia, Barcelona, Barral, 1975.


13 O p. cit„ p. 139.

71
nales (sobre todo alemanas) en un proceso de concentración
de capital habrían de fijar los límites del esfuerzo y conducir
al mismo fracaso que se había registrado en América Latina.
Las editoras culturales cedieron su autonomía ante los ban­
cos que compraron su paquete accionario o ante las multi­
nacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condi­
ciones de un nuevo mercado editor y librero.
Tanto el lanzamiento de los nuevos autores narrativos
como su divulgación al público acrecido, correspondió a
estas endebles editoras culturales. Fueron ellas también, vista
su juventud y destreza, las que recuperaron la producción
anterior de esos autores y de ese Conjunto de materias extra­
jeron su crecimiento relativo, ■- siendo proporcionalmente
más beneficiadas que los mismos autores, pero desmoronán­
dose después del esfuerzo ante competidores más poderosos.
En los debates sobre el boom Carlos Barral ha argumen­
tado que cualquier editorial mediana o pequeña no podía
financiar una inversión publicitaria desmedida porque los
márgenes del negocio editorial no se lo permitían y que
incluso una nutrida serie de avisos en diarios o revistas tam­
poco era capaz de asegurar el consumo masivo de un libro.
'En el citado Coloquio del Libro, Benito Milla, que dirigió
Alfa de Montevideo y Monte Ávila de Caracas, reiteró per­
suasivamente: “ No se puede pagar la publicidad para un
producto que no es de circulación masiva” , agregando:
“ Cuando un libro se conoce más allá del ámbito normal de
los lectores es, casi siempre, por razones extraliterarias’V 4
observación convincente sobre que son otras las fuerzas, im­
pulsadas o no por editores, las que desarrollan las “ razones
extraliterarias” que en casos como el de Sagan, Pasternak,
Papillon, para citar los más disímiles, aseguran la vasta
circulación de sus libros. Y ni siquiera las editoras cultura-
Ies'de la época acometieron la tarea de fraguar libros como
ha devenido norma de la edición norteamericana, tal como
satíricamente 3o ha contado James Purduy en su novela: Cab
Cabot Wright Begins (1964).

34 Zona Franca, número citado.

72
Son, obviamente, las fuerzas que operan dentro de un
mercado económico, que coinciden a veces con valores artís­
ticos pero no son movidas por ellos, las que actúan en los cor­
tos plazos trabajando sobre los beneficios del impacto, operan
dentro de los sistemas de comunicación masiva manejando
diestramente el imaginario de las poblaciones mediante una
incesante, devorante movilidad. Venden a la par oro y barro,
mezclados y por igual, aunque el primero dispone de la ven­
taja de permanecer más allá del momentáneo fulgor, aun
cuando deba rendirle parcial culto adaptándose a algunas
de sus imperiosas condiciones, como es la permanente varia­
ción de asuntos y de enfoques, el trabajo sobre la excitabili­
dad del presente, la absorción de las corrientes de ia hora,
la adecuación a las pautas internacionales de circulación de
los productos, etcétera.

Memorial de agravios
El capítulo de quejas contra el boom es muy extenso y
se inicia poco después de su estallido. Hemos aludido ya a
algunas, de tipo predominantemente político, pero ellas no
agotan un abanico más amplió que puede registrarse en
algunas expresiones prototípicas. Ellas proceden de variadas
y hasta encontradas posiciones estéticas.
Entre las antiguas se encuentran las ácidas represiones
a que lo sometió el crítico Manuel Pedro González, que fue
en su época serio sostén de la novela regionalista y en par­
ticular de la narrativa de la revolución mexicana. Desde su
perspectiva estética observó, inicialmente, que se había pro­
ducido una crisis de la novela latinoamericana 10 un poco
dentro de la línea que había motivado las quejas de otro crí­
tico de su tiempo, el peruano Luis Alberto Sánchez. Esa cri­
sis tomó forma, para él, en la serie de novelas de los cincuen­
ta y comienzos de los sesenta, que registraban una escritura

15 "Crisis de ía novela en América” en Revista Nacional de Cul­


tura.C aracas, No. 150, 1962,

73
artística cosmopolita, lo que vio como una desleída imitación
de los modelos vanguardistas europeos o norteamericanos,
arremetió frontalmente contra sus autores y de paso no dejó
de censurarme, junto con otros críticos, por haber apoyado
productos que él consideraba frívolos y socialmente irrespon­
sables.15 Un fragmento de su requisitoria, define bien su
posición y la de un sector del público: “A mi entender. 3a
generación que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas
Llosa, José Revueltas, Julio Cortázar, Lino Novás Calvo y al­
gún otro representan, ha ido demasiado lejos en el desempeño
de renovar la técnica, y varios de ellos han dado en un mime­
tismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy per­
fecta cuenta de que los tres últimos, por la edad, pertenecen a
una generación anterior a la de Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa,
y que la tarea novelística de Novás Calvo y Revueltas antece­
dió en no pocos años a la de los otros eon ellos agrupados. Pero
a despecho de la cronología, creo que a todos los emparenta
el afán de renovarse siguiendo patrones importados. Cortá­
zar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son los cuatro narradores
más loados por la crítica que en América existen hoy. Ra-
yuela, por ejemplo, ha sido proclamada, ‘el Ulysses latino­
americano’ y un comentarista tan culto y talentoso como
Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar al autor hasta
colocarlo a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aun
parece sugerir que los supera. Tales hipérboles se me antojan
subjetivas e inadmisibles, porque Rayuela, a despecho del
innegable talento y cultura del autor, es lo que los mexica­
nos llaman un 'refrito’, es decir, un ‘popurrí* de calcos que
la convierten en auténtico ‘pastiche’.” 17
Su posición mide cabalmente el cambio de percepción
estética en que se sitúa la nueva novela. Con signo contrario,

16 “ La novela hispanoamericana en el contexto de la internatio­


nal” en C oloquio de la novela hispanoamericana, M éxico, Tezontie,
1967. Recoge un coloquio celebrado en la Washington University en
1966, del cual participaron Ivan Schulman, Juan Loveluck y Fernan­
do Alegría, quienes manifestaron posiciones muy distintas a las del
crítico Manuel Pedro González.
1T O p. cit., p. 63.

74
fue homologada por los defensores, quienes para caracteri­
zarla la enfrentaron a la novela regionalista latinoamericana
(Azuela, Rivera, Gallegos) estableciendo así una dicotomía
gruesa que oponía dos poéticas bien disímiles, y, más aún,
dos estilos, con ese subrepticio deslizamiento tan habitual
en las polémicas generacionales donde lo nuevo, por su mera
existencia diferencial; aparece como mejor que lo viejo y el
estilo epocal aparece como suficiente garantía de la excelen­
cia artística. Son viejas falacias que sólo corren en esos mo­
mentos polémicos. Dicho de otro modo, la excelencia de
Rayuela no se debe a su pertenencia a un estilo nuevo sino
a sus virtudes narrativas propias, y la pertenencia de La Vo­
rágine a un estilo en desuso no resta nada a su brillo inven­
tivo, porque no es la convencional aplicación de las reglas
de un estilo pasado. Pero ese enfrentamiento, que se puede
seguir en los escritos de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llo­
sa 18 altera la verdad histórica y tiende a presentar como
exclusiva invención de los años sesenta lo que venía desarro­
llándose en las letras latinoamericanas desde la generación
vanguardista de los veinte y nos dotó de una serie de narra­
ciones que muestran búsquedas en cuyo cauce se asienta la
producción reciente. Recuérdese Macunaima, Papeles de re-
cienvenido, Leyenda de Guatemala, Tres inmensas novelas,
Novela como nube, dentro de una elaboración que disputó el
predominio narrativo al regionalismo.
Una segunda crítica proviene de uno de los intelectuales
que apoyaron decididamente a la nueva narrativa, habién­
dole consagrado un libro de amplia repercusión, tanto en
español como en inglés. Se trata de Luis Harrs, crítico y na­
rrador, quien junto con Barbara Dohmann publicó en 1966
18 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México,
Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969; Mario Vargas -Llosa, “Novela
primitiva y novela de creación en América Latina” en R evista de la
Universidad de M éxico, Vol. X X III, No. 10, 1969. Más legítima es
la oposición a la novela regionalista que aparece en varios textos de
Alejo Carpentier (v. T ientos y diferencias, M éxico, Universidad Na­
cional Autónoma, 1964), por cuanto por su edad vivió el período
regionalista, se formó en su cauce y contra él construyó su original
narrativa artística.

75
el libro Los nuestros10 que bajo el título Into íhe mainstream
apareció al año siguiente en inglés. Partiendo de entrevistas
personales a diez escritores, estableció ensayos críticos y bio­
gráficos que ofrecían un panorama cuidadoso de los plurales
caminos de la narrativa latinoamericana. Pero en la tercera
edición española de su libro, de 1969, agregó un “ Epílogo
con retracciones” para revisar críticamente las últimas pro­
ducciones de los autores por él tratados, agregando: “ En
cuanto a lo que ha dado en llamarse el ‘boom’ de la litera­
tura latinoamericana, — un fenómeno, se está viendó ahora,
que tiene más que ver con una revolución editorial y publi­
citaria, que con un verdadero florecimiento creativo— sigue
su curso, no siempre brillante, pero frondoso, con su cuota
de éxitos y fracasos, como toda empresa diversificada en que
se mezclan el talento y la inercia. En la multiplicación de los
planes no faltan ni los fraudes ni los parásitos disfrazados
de émulos, ni las promesas incumplidas. Las trenzas de inte­
reses de antes, que en un momento de euforia parecían su­
peradas, han sido remplazadas por las camarillas de hoy.
Las acciones simplemente han cambiado de manos. La fama
rápida y la falta de criterio van juntas, haciendo peligrar
constantemente el sentido crítico del que tanto necesita una
joven literatura para darse su justo valor. Ya abundan— gra­
cias, en parte, al analfabetismo de las revistas de difusión,
que están en la onda— las falsas alarmas, los seudoaennte-
cimientos y las reputaciones infladas.” 2U
Es un texto severo que ya a la altura de 1969 registraba
la ola de confusionismo y ligereza que rodeaba al menciona­
do boom, viéndolo como un ambiente propicio para encara­
mar cualquier subproducto literario y, lo que resultó más
perjudicial, para instituir el “ bestsellerismo” como la meta
a codiciar por cualquier nuevo narrador. Posiblemente hayan
sido los productos frívolos e imitativos que en los últimos

19 Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966. Versión ingle­


sa: In ío the mainstream ; conversations with Latin-American W riters.
N ew York, Harper and Row, 1967.
2U Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 3a. cd.,
p. 463.

76
años de los sesenta fueron inflados por las que Harrs llama
“ revistas de difusión que están en la onda”, los que expli­
quen la severidad de su juicio. Efectivamente, en ese mo­
mento desbordante se vivió una suerte de "modistería de la
narrativa” que se aplicaba a lanzar todos los años “ novísi­
mas modas” y decretaba simultáneamente la muerte artística
de las que habían sido puestas en el mercado el año anterior.
Fue una suerte de zambullida en el nihilismo de- la moda, ju­
gando desaprensivamente con las aporías de la vanguardia, la
cual otorgó su peor perfil ai boom y generó el rechazo de
las jóvenes generaciones.
Es conocida la fuerza autoaniquiladora de este nihilismo
que acarrea el desbridado espíritu vanguardista. Un ejemplo
puede encontrarse en los juicios sobre los autores estudiados
por Harrs,, hechos por un escritor destacado quien no se en­
contraba entre ellos. Sólo seis años después de la aparición
de Los nuestros, escribía José Donoso: “ recogió hace algu­
nos años a diez escritores que entonces parecían definitivos
en el panorama literario pero cuya primacía en cuanto a
reputación y a calidad literaria, en varios casos, apenas un
puñado de años más tarde ya parece discutible”.21 Esos diez
nombres que en "varios casos5’ ya le parecen discutibles, por
haber perdido “ reputación” y “ calidad literaria” , son los de:
Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luís Borges,
Joao Guimaraes Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar,
Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario
Vargas Llosa.
Un tercer tipo de críticas es la que procede de los pro­
pios narradores. Coincidiendo ron las diversas reprensiones
que se dirigieron al movimiento, varios narradores, que inte­
graban lisias del boom, tomaron distancia respecto al fenó­
meno. Lo hicieron Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel
García Márquez, Alejo Carpentier. Fue este último quien se
explicó largamente en su visita a Caracas en 1976: “ Yo nun­
ca he creído en la existencia del boom [ . . . ] El boom es lo
pasajero, es bulla, es lo que suena. [ . .. ] Luego, los que 11a-

í! H istoria personal del boom, p. 118.

77
marón boom al éxito simultáneo y relativamente repentino
de un cierto número de escritores latinoamericanos, les hicie­
ron muy poco favor, porque el boom es lo que no dura. Lo
que pasa es que esa fórmula del boom fue usada por algunos
editores, con fines más o menos publicitarios, pero yo repito
que no ha habido tal boom. Lo que se ha llamado boom es
sencillamente ia coincidencia en un momento determinado,
en el lapso de unos veinte años, de un grupo de novelistas
casi contemporáneos, diez años más diez años menos, los
más jóvenes veinte años más veinte años menos, pero en ge­
neral son todos hombres que han pasado, que están entre 40
y 60, más o menos y alguno que está alcanzando esa edad.”
De este modo quedan repuestas, objetivamente, las distin­
tas posiciones asumidas respecto al boom en las más varia­
das tiendas. Las positivas de algunos narradores implicados;
las de los editores, procurando reconstruir la situación en
que operaron; y las de críticos o narradores que desde diver­
sos ángulos le formularon reparos en diversas fechas. Pueden
ser ampliadas con muchas otras, pero entiendo que son sufi­
cientemente representativas H y dejo incluso de lado las crí­
ticas que formulé en varias ocasiones, las que nunca permití
que interfirieran con la alta apreciación artística que me
merecieron muchas de las obras de los narradores de este
tiempo, incluidos o no en las listas del boom.
Para cernir mejor el tema, hay dos aspectos a revisar.
Uno, es el recuento de los nombres que integran esta selec­
ción pública de narradores, que es, como conviene Donoso
en íü libro, el capítulo más espinoso, el cual trataré de esta-

Alejo Carpentier: A firm ación literaria americanista (Encuen­


tro con Alejo Carpentier) Caracas, Ediciones de la Facultad de
Humanidades y Educación, 1978.
23 Las críticas negativas pueden verse en el libro de José Blanco
Amor 'E l final del boom literario. Buenos Aires, Cervantes, 1976, que
recoge artículos publicados previamente en La Nación de Buenos
Aires. Una visión positiva en E. Rodríguez Monegal, El boom de ¡a
novela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. Una evalua-
eión político-social en Jaime Mejía Duque, Narrativa y ncocoloniaje
en Am érica Latina, Buenos Aires, Crisis, 1974, en el capítulo "El
boom de la narrativa latinoamericana".

78
blecer apelando a las fuentes responsables. Otro, es el refe­
rido a las fechas en que el fenómeno se produce, que tam­
bién trataré de fijar apelando a datos objetivos, desligándolo
de las apreciaciones subjetivas y de esa oscilante conmixtión
del proceso evolutivo de la nueva narrativa, según lo testimo­
nian las obras, el cual se remonta a varias décadas, con el
período explosivo de las ventas masivas.

¿Quiénes son?
En sus declaraciones, Vargas Llosa apunta que "cada
uno tiene su propia lista” con lo cual alude tácitamente ai
principio selectivo que rige el término y que se situaría por
encima de aquel básico que conforma el campo de estudio.
Efectivamente, desde el momento que cada uno puede con­
feccionar su propia lista, se está admitiendo la existencia de
una nueva selección que se efectuaría sobre aquella otra for­
mada por los autores “ best sellers” de América Hispana que
es la que constituye el punto de partida.
Estaríamos así en presencia de una operación que tiene
al menos tres articulaciones obligadas sucesivas, utilizando
en cada caso criterios heterogéneos que sin embargo se van
sumando.
En la primera se estatuye una función distintiva que fija
una división entre los diversos géneros literarios, aceptados
subrepticiamente en sus líneas tradicionales sin atender a las
ingentes modificaciones producidas contemporáneamente. En
América se han vendido, tanto o más que novelas, las obras
poéticas de Pablo Neruda o Las conceptos elementales del
materialismo histórico de Marta Harnecker o los ensayos de
Octavio Paz, pero ninguno de esos autores es incorporado al
boom por un distingo genérico que rechaza todo lo que no
sea narrativa. Esta función distintiva es reductora y empo-
brecedora de la cultura latinoamericana a la que visiblemen­
te deforma en algunos de sus rotundos rasgos, pero aparece
como una petición de principios metodológica para instaurar

79
el concepto de boom. Es£e término sólo se aplicará a la na­
rrativa latinoamericana contemporánea.
En la segunda articulación se apela a un criterio exclusi­
vamente cuantitativo, aceptando sólo aquellos narradores que
hayan tenido una gran difusión, lo que postula discriminar
entre los "más vendidos” y los "menos vendidos”, al margen
de la posible calidad estética que pudiera existir. Ésta es la
que da origen a los habituales ejemplos de escritores, prefe­
ridos por su época, que son recuperados tardíamente por ge­
neraciones posteriores, casos celeradísim os de Stendhal a
Kafka, los que han dejado de tener el predicamento que
antes se les concedía porque subrepticiamente el hecho de
“ vender” se homologa a un valor en el campo de la estética.
En esta. segunda articulación no han regido disposiciones
cuantitativas que aseguren rigurosidad a la medición, por lo
cual más que al número de ejemplares realmente vendidos,
se ha atendido a la repercusión pública, tan difícil de evaluar
objetivamente. Si nos detuviéramos aquí, los integrantes deí
boom podrían ser determinados exclusivamente por los baró­
metros de publicidad. Pero no es así. En las enumeraciones
corrientes no he encontrado los nombres de Luis Spota, Ma­
rio Benedetti, Siivina Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero
Silva, David Viñas, que son escritores cuyas obras han al­
canzado amplia difusión, y tampoco, claro está, los nombres
de Corín Tellado o Papillón que han vendido más que nadie.
Pero además, este criterio obedece a una previa valora­
ción de las ventas (la cual dispone de argumentos democrá­
ticos y predicamento ingenuo entre el progresismo) que en
los hechos es bastante reciente dentro de la cultura latino­
americana, tradicionalmente afiliada al elitismo. Los quinien­
tos ejemplares de Prosas profanas de Darío o del Ariel de
Rodó,-fueron vistos como normales en su tiempo y los ejem­
plares fueron regalados en su mayoría de acuerdo a las nor­
mas cultas del novecientos. Aun en la década del veinte,
cuando irrumpen en Buenos Aires las ediciones populares de
Claridad, las grandes ventas que originaron fueron vistas des­
deñosamente por los escritores y ello fue parte del descrédito
de Roberto Arlt entre los uitraístas, aunque 3a revista de

SO
estos, Martín Fierro, no dejó de ser una tribuna muy popu­
lar. Borges ha evocado con precisión esta desconfianza, en
una entrevista concedida a E. Gudiño Kieffer: “Yo publiqué
mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el año 23: la edi­
ción me costó trescientos pesos. No se me ocurrió llevar un
solo ejemplar a las librerías, ni tampoco a los diarios y no
se hablaba de éxito ni de fracaso. Mi padre era amigo de
Arturo Cancela, que publicaba libros que se vendían muchí­
simo, pero él creía que si los otros escritores se enteraban de
esto, pensarían que sus libros estaban escritos para el vulgo
y que no tendrían ningún valor, Entonces, decía: 'No, no, la
gente exagera, realmente mis libros se venden muy poco3.
Tenía miedo de que la gente lo viera como una especie de
Martínez Zuviría o cosa así. No, él vendía sus libros y se
callaba la boca; en cambio, ahora. . . ” 24
Esta apreciación respondía a una visión objetiva del fe­
nómeno de las ventas. Quien vendía arrolladoramente en el
modernismo era Vargas Vila y no Darío, y Martí ni siquiera
ponía en el mercado sus libros de poesía; quien vendía en
los veinte era Hugo Wast, aunque ya entonces Roberto Arlt
extraería de su éxito popular un orgullo rudo con que opo­
nerse a los cultos. Es obvio que las ventas no pueden extra­
polarse al campo de los valores artísticos.
De ahí que aparezca una tercera articulación del concep­
to de boom, la cual es de tipo cualitativo, postulando una se­
lección en mérito a determinados valores intrínsecos de las
obras narrativas. Si las dos primeras responden a mecanici-
dades aparentemente objetivas, la tercera acarrea un criterio
estético o, al menos cultural. Ello explica la pluralidad de
listas confeccionadas, que correspondería a equivalentes per­
cepciones artísticas. Se trata de juicios críticos, de los habi­
tuales en esa función intelectual cuando no se limita a descri­
bir sino que valora y jerarquiza. Con alguna restricción, por­
que no se trata de elegir libremente los mejores dramaturgos
del Renacimiento o los mejores poetas del Modernismo, sino

24 "La violencia: miradas opuestas” en La Nación, Buenos Aires,


6 de agosto de 1972, 3a. sección, p. 2.

81
reponer una jerarquía dentro de un campo previamente re­
ducido. Como quien recupera la aristocracia espiritual luego
del plebiscito popular.
A esta peculiaridad se agrega que frecuentemente la se­
lección de este tercer nivel no va acompañada de firma res­
ponsable sino que se cumple dentro de la tarea divulgativa
y semi-anónima de las revistas ilustradas, utilizando sus habi­
tuales cánones, entre los que cuenta el impacto de la nota lla­
mativa. Quizás eso explique que dentro de las listas usuales
de integrantes del boom no figuren narradores de la calidad
de Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti, quienes pertenecen a un
tipo de escritores reticentes al estrépito público, Y por lo
mismo Jorge Luis Borges, que en esas listas es relegado a la
ingrata posición de antecesor, de la que él se ha burlado, ha
conquistado en la prensa un puesto tan relevante como los
más reconocidos miembros del boom, gracias a sus explosi­
vas declaraciones.
Si consultamos las fuentes seguras, representadas por
textos firmados de editores o escritores directamente impli­
cados en el boom, corroboraremos al material periodístico
pero con la ventaja de utilizar una instancia más responsable
y documentada.
En los citados textos de Varg 2s Llosa y Cortázar se hace
mención, en el primero, de Cortázar y Fuentes, en el segun­
do, de García Márquez y Vargas Llosa. Por su parte Carlos
Fuentes en su ensayo sobre La nueva novela hispanoameri­
cana elige cinco ejemplos de ella, aunque sin utilizar la desig­
nación boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Ga­
briel García Márquez, Julio Cortázar y el español Juan Goy-
tisolo.
En su libro Historia personal del boom, José Donoso es­
tablece una jerarquización que parece calcada del empíreo
celeste donde hay “ tronos” , “ serafines” y "arcángeles” , po­
niendo sólo cuatro nombres a la diestra de Dios Padre Todo­
poderoso: “ Si se acepta lo de las categorías, cuatro hombres
componen para el público, el gratin del famoso boom, el co-
gollito, y como supuestos capos de mafia eran y siguen siendo
los más exageradamente alabados y los más exageradamente

82
criticados: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García
Márquez y Mario Vargas Llosa.” 25
Esta enumeración, salvo la exclusión personal, coincide
con otra que estableciera Carlos Barrai. En un curioso libro
titulado Los españoles y el boom 26 que ofrece una visión de
la literatura hispanoamericana desde un mirador idiomàtico
común y a la vez marginal del proceso, el editor y poeta
Carlos Barrai contesta a la pregunta sobre quiénes integran
el boom diciendo: “ Bueno, pienso claramente en Cortázar,
pienso en Vargas Llosa, pienso en García Márquez, pienso
en Fuentes, pienso en Donoso: los demás serían como una
segunda fila, ¿n o ?” .
En esa segunda fila, que encabeza Jorge Luis Borges, está
prácticamente toda la narrativa latinoamericana. Si tal res­
tricta selección se hace por exigentes razones estéticas, habría
que fundar por qué Borges, que es el más audaz renovador de
la escritura narrativa y quien más vende, es inferior a José
Donoso o por qué Julio Cortázar o Carlos Fuentes no pueden
equipararse a Juan Carlos Onetti o Juan Rulfo. Si las razones
no son estéticas, se está concediendo validez a las inculpa­
ciones vulgares formuladas contra el boom. En cualquiera
de los casos tal “jibarización” de la riquísima literatura na­
rrativa latinoamericana atenta contra ella y la pervierte.
Teniendo en cuenta estos textos puede hacerse compren­
sible que yo haya satirizado al boom definiéndolo como el
club más exclusivista que haya conocido la historia cultural
de América Latina, un club que tiende a aferrarse al princi­
pio intangible de sólo cinco sillones y ni uno más, para sal­
vaguardar su vocación elitista. De ellos, cuatro son, como en
las Academias, "en propiedad” : los correspondientes a Julio
Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Gar­
cía Márquez. El quinto queda libre para su otorgamiento: lo
han recibido desde Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima
a Guimaráes Rosa. Rizando este rizo se ha instituido un tí­
tulo de segunda clase, “ cónsul ante el boom” con el cual se
-5 H istoria personal del boom , p. 119.
26 Fem ando Tola de Habich y Patricia Grieve: Los españoles y
el boom , Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.

83
ha distinguido a Salvador Garmendia en la solapa de su últi­
ma novela. Los pies de barro, editada por Barral.
La crítica literaria, preocupada por la evolución de la na­
rrativa más que por las estridencias de la exaltación pública,
ha venido fijando sensatamente los límites en que operan una
y otra. Lo ha hecho criteriosamente John Stubbs Brushwood,
en su libro T he Spanish American N o vel27 que es uno de los
más completos intentos para abarcar cronológicamente la
creatividad narrativa del siglo xx.
Brushwood, quien considera en términos generales que
el fenómeno ha sido beneficioso para destacar ante el gran
público, interno y externo, la alta productividad narrativa
latinoamericana, aun a pesar de las exclusiones que ha aca­
rreado (“ the boom is not four novelists, or even six or se­
ven”) y que cree que también ha beneficiado a escritores
marginales, dice: "Although the terms ‘new Latin American
novel’ and ‘the boom' sometimes appear synonymous, they
really indicate two different aspects of a single phenomenon
— the maturity of fiction in Latin America. Specifically with
reference to the Spanish-speaking countries, it is convenient
to think of the new novel as dating from the late 1940s, the
years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other
hand, best describes the imprecedent international interest
enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s, and the
spectacular increase in the number of high-quality novels
they produced. Although nobody thought of it as a boom
until several years later, the change is readily apparent in
the years following Pedro Páramo." 28
Reconocida esta distinta naturaleza de ambos procesos, el
correspondiente a la narrativa propiamente dicha se puede
datar, como hace Brushwood, en la publicación de Pedro Pá­
ramo, o aun retrotraerlo si incluimos las formas cuentísticas
que van diseñando los nuevos modos narrativos, a los libros
iniciales de Jorge Luis Borges, una década anteriores y aún a
las producciones experimentales de los años treinta.

-1 T he Spanish Am erican navel. A tw eentieth century survey.


Austin. University oí Texas Press, 3975.
2" Op. d i., p. 2 t i . •

84
Pero otras son las fechas del boom: corresponden a un
período cercano que encabalga las décadas del sesenta y del
setenta.

Las fechas del boom


Como hemos apuntado, varios testimonios coinciden en
señalar el año 1972 como el de la defunción del boom, aun*
que sin suficientes argumentos probatorios. Parece inimagi­
nable que con ello se anuncie la clausura de la expansión
del mercado librero o que ya no surjan narradores capaces
de conquistar una vasta audiencia: el primero continúa una
evolución accidentada donde ya parecen adquiridas las tira­
das masivas, aunque con inclinación creciente al libro acci­
dental sobre temas de fugaz y pasajera actualidad a imagen
de lo que ocurre en el mercado editorial norteamericano o
al libro de autor-marca, es decir, el que ya ha adquirido por
alguno anterior la confianza del lector como un capital que
sigue rindiendo intereses al margen de sus fluctuaciones par­
ticulares artísticas; el segundo aspecto, el de la creatividad
juvenil, tampoco parece justificar la defunción pues ella en
nada ha disminuido, aunque bajo el impacto del boom hemos
presenciado, como apuntaba Harrs, imitaciones más o menos
improvisadas y confusiones. La literatura sigue producién­
dose pero estamos en el difícil período del aparte de aguas,
donde es necesario forjar un nuevo estilo acorde a nuevas
situaciones, cosa menos fácil cuando los mass media han
impuesto ciertos modelos sobre el público, lo que por esas
reacciones tangenciales que ya hemos visto en el debate sobre
el boom, puede llevar a un nuevo parricidio generalizado.
Incluso puede estimarse que la Escuela del boom se clau­
suró en 1967 cuando la aparición de Cien años de soledad.
Para esta fecha García Márquez tenía cuatro obras publica­
das con consenso crítico favorable de los especialistas, entre
ellas su admirable El coronel no tiene quien le escriba, pero
no existía para el aparato del boom y casi tampoco para los
colegas literarios. La fabulosa acogida, sin igual en América,
85
para sus Cien años, lo situó en el restricto parnaso y detrás
suyo no se produjo ninguna nueva incorporación de pleno
derecho y con asiento en propiedad. Fue ese libro el que dio
■contextura al aún fluyente e indeciso boom, le otorgó forma
y en cierto modo lo congeló como para que pudiera comen­
zar a extinguirse.
Otra explicación sobre la singularidad de ese 1972 en el
proceso, transportándolo de hecho a 1973 que fue el año
negro de la democracia sudamericana y haciendo de él no
un acabóse sino una bisagra de transformación, la ha dado
Tomas Eloy Martínez 23 sugiriendo que entonces se produ­
ce una media vuelta: “ Contra el aislamiento impuesto por
el Poder, el discurso histórico aparece como un recurso sub­
versivo.” Serían los mismos ejercitantes del boom los que
habrían operado esa transformación, pero el examen de todo
lo que han producido después de esa fecha no abona la tesis:
los novelistas históricos siguieron en su línea (García Már­
quez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) con la sólo
parcial incorporación de Julio Cortázar (El libro de Manuel)
y con una admirable aportación de otro novelista histórico
que siempre había sido relegado por el boom, Augusto Roa
Bastos, quien da a conocer Yo, el supremo; pero, al contrario,
los restantes intensifican su alejamiento, no sólo en la pro­
ducción de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sábato,
sino aún en aquellos narradores que se iniciaron en el dis­
curso histórico (Onetti o Fuentes) que llegan a proponer la
explícita cancelación de ese discurso (Terra riostra). La mo­
dificación sí se ha producido, pero al margen del boom, en
el proceso de incorporación de una nueva generación narra­
tiva que trabaja en la construcción de una nueva escritura,
donde están Osvaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio
Skármeta, Sergio Ramírez, Britto García, Héctor Manjarrez,
Luis Rafael Sánchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes,
Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chávez Alfaro, Liberte-
11a, y tantos más. No es el lugar de analizar esta mutación

29 “El boom: esplendor y después” en E l Nacional, Caracas,


3 de septiembre de 1978.

86
pero sí podría apuntarse un rasgo curioso: el de la margina-
lidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea
por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas
de una diáspora generalizada, lo que podría explicar la dife­
rencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del
boom que funciona en las metrópolis.
Si es difícil fijar la fecha de cierre, lo es quiaá menos es­
tablecer la de apertura del fenómeno. Pienso que no puede
retrotraerse más allá del año de 1964, lo que determinaría un
mínimo período de duración para todo el proceso, apenas un
decenio, y haría de él, tal como lo percibió Roa Bastos, “ un
estallido” .
Para fijar esa fecha inicial me atengo a la evolución de
las ventas de libros de Julio Cortázar, quien se encuentra
prácticamente en todas las listas de escritores del boom. Tres
libros suyos habían sido publicados por la editorial Sudame­
ricana de Buenos Aires, con anterioridad a Rayuela y nin­
guno de ellos había merecido una redición: en 1951 Bes­
tiario con una tirada de 2 500 ejemplares; en 1959 Las armas
secretas, con 3 000 ejemplares y en 1960 Los premios con
3 000 ejemplares también, siendo este libro el que produce
una remoción incipiente, más notoria en la censura cultural
que en la demanda del lector. Rayuela aparece en 1963, tam­
bién con la tirada de rigor, 3 000 ejemplares, pero puede atri­
buírsele la calidad de factor desencadenante de las ventas y
sobre todo de las rediciones que ahora se incorporan al ré­
gimen de tiradas anuales. Un cuadro estadístico visualiza
esta evolución:
A partir de 1970, las rediciones se aposentan en una
normal media anual de diez mil ejemplares por cada título.30
Con todo, el punto alto de la producción editorial del
período se centra en los Cien años de soledad. Se publica en
1967 con una tirada inicial de 25 000 ejemplares y desde
1968 se sitúa en una producción anual de 100 0Q0 ejempla-
50 Información proporcionada por Francisco Porrúa en carta al
autor de este ensayo de fecha 6 de septiembre de 1972. Porrúa fue
el artífice de la conversión de Sudamericana, de editora internacio­
nal a nacional y latinoamericana, en los sesenta.

87
Las armas T odos
Años Bestiario secretas Los premios Rayuela los fuegos

1964 3 000 3 000 3 500


1965 3 000 4 000 3 500 4 000
1966 7 000 5 000 15 000 * 10 000 * 2S 000 **
1967 11 üOO * 10 000 10 000 10 000 * S 000
1968 8 000 16 000 * 20 000 * 26 000 *** 24 000 ***
1969 23 000 * 10 000 20 000 * 25 000 * 10 000
1970 10 ÜOO 20 000 * 10 00Q 20 000 10 000 .

3 En dos tiradas
”* En cuatro tiradas
*** En tres tiradas

res, lo que significa una revolución en las ventas de novelas


en el continente. Mucho más que en los restantes casos, aquí
asistimos a una superación del circuito ampliado que consti­
tuían los lectores cultos y nos incorporamos a zonas del pú­
blico escasamente tocadas por el libro o enteramente vírgenes
y aun refractarias a é l. Esta auténtica explosión no se repite
en los libros posteriores de García Márquez pero sin embar­
go es capaz de arrastrar la venta de su producción anterior
que alcanza cifras altas.
En 1967 Sudamericana redita Los funerales de la mamá
grande con 20 000 ejemplares, cifra que mantiene año con año
en las sucesivas rediciones. En 1968 hace lo mismo con La
hojarasca publicando 20 000 ejemplares y reditándolo en
los años posteriores con la misma cantidad anual. En 1969
incorpora a su catálogo El coronel no tiene quien le escriba
con una tímida edición de 10 000 ejemplares que al año si­
guiente,debe reditar ascendiendo a la cifra de 50 000 ejem­
plares, cantidad que mantiene para todas las rediciones pos­
teriores hasta 1972.31
Lo ocurrido en el caso de Cortázar y García Márquez, se
repitió en otros, aunque admitiendo adaptaciones; la apari­
ción de un nuevo título, después de varios que sólo habían

si Idem .

88
tenido una edición y escasa difusión, acarreó un interés ma­
yor de los lectores que llevó a la redición de las obras
anteriores, pasando frecuentemente de los catálogos de pe­
queñas casas editoras a los de otras de mayor circulación,
alcanzando una tirada más alta y sobre todo reditándose
periódicamente.
La lista de títulos del quinquenio que abre los sesenta
evidencia ese comportamiento de las prácticas editoriales, las
que en algunos casos son aceleradas, tanto por la mayor pro­
ducción del autor como por la mayor difusión que les presta
el sello que las publica, generando esa impresión de “ bola
de nieve” arrolladora que hacia 1964 habría de impresionar
al público. Una selección de títulos del período 1959-1964
en que apuntan nuevas condiciones narrativas, proporciona
imagen fiel del comportamiento editorial:
1959: J. C. Onetti, Una tumba sin nombre (M afcha); A.
Roa Bastos, Hijo de hombre (Losada); D. Viñas, Los dueños
de la tierra (Losada). 1960: J. Cortázar, Los premios (Sud­
americana) ; J. L. Borges, El hacedor (Emecé); J, Revueltas,
Dormir en tierra (V eracruzana); S, Galíndo, El bordo (Ve-
racruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E .) ;
J. R. Ribeyro, Crónica de San Gabriel. 1961: J. C. Onetti,
El astillero (Fabril E d ito ra); G. García Márquez, El coronel
no tiene guien le escriba (Aguirre); M. A. Asturias, El
Alhajadito (G oyanarte). 1 9 6 2 :‘A. Carpentier, El siglo de
las luces (Editora N acional); E. Sábato, Sobre héroes y tum­
bas (Fabril E ditora); C. Fuentes, La muerte de Artemio
Cruz (F. C. E.) y Aura (E ra); C. Martínez Moreno, El pa­
redón (Seix B arral); A. Cepeda Zamudio, La casa grande
(M ito); G, García Márquez, La mala hora; J. C. Onetti, El
infierno tan temido (A sir); H. Rojas Herazo, Respirando
el verano; R. Castellanos, Oficio de tinieblas (F. C. E .); A.
Bioy Casares, El lado de la sombra (Emecé); G. Meneses,
La misa de Arlequín; D. Viñas, Dar la cara (Jam cana).
1963: J. Cortázar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Ges­
tos (Seix B arral); M. Vargas Llosa, La ciudad y los perros
(Seix B arral); J. J. Arreóla, La feria (M ortiz); M. A. Astu­
rias, Mulata de Tal (Losada) . 1964: J. A. Arguedas, Todas

89
las sangres (Losada); J. C. Onetti.Juntacadáveres (Alfa);
S. Garmendia, Día de ceniza; V. Leñero, Los albañiles (Seix
Bar ra l) ; J. García Ponce, Figura de paja (Mortiz) .3!
En este fenómeno de las rediciones de obras anteriores
que se suman a la acrecentada producción narrativa del
período, es paradigmático el caso de la novela de Leopoldo
Marechal, Adán Buenosayres. Apareció en 1948 con muy es­
casos lectores y también escasa atención crítica (son excep­
ciones ya famosas las notas afirmativas que escribieron Julio
Cortázar y Noé Jitrik) pero en 1966 Sudamericana la redita
con una tirada inicial de 10 000 ejemplares, y con la misma
tirada vuelve a publicarla en 1967, 68 y 70.
Algo semejante ocurrió en México, tal como puede obser­
varse en el mencionado trasiego de los títulos aparecidos
inicialmente en la colección encuadernada “ Letras mexica­
nas” del Fondo de Cultura Económica, a la Colección Po­
pular del mismo sello, que parte de más altos tiros. Pedro
Páramo de Rulfo, que había tenido periódicas reimpresiones
en "Letras mexicanas” desde su publicación en 1955, se in­
corpora en 1964 a la Colección Popular y es reditada en
todos los años siguientes; en 1971 su tirada alcanza la cifra
de 60 000 ejemplares. Ese mismo año el otro título de Rulfo,
El llano en llamas, fue editado con 50 000 ejemplares. Situa­
ción similar es la de Carlos Fuentes: La región más transpa­
rente (1958) se incorpora a la Colección Popular en 1968
y tiene sucesivas rediciones. La edición aumentada de 1972.
alcanza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben su­
marse a los 8 000 de su edición simultánea en la colección
“ Letras mexicanas” .
El lector común, poco avezado en referencias bibliográ­
ficas ni ducho en ordenamientos generacionales, se vio en
presencia de una prodigiosa y repentina floración de creado­
res, la cual parecía tan nutrida como inextinguible. De hecho
no estaba presenciando una producción exclusivamente nue­
va sino la acumulación en sólo un decenio, de la producción

Una lista más nutrida y a veces diversa en el citado libro de


John Brushwood, pp. 337-351.

90
de casi cuarenta años que hasta la fecha sólo era conocida por
3a élite culta. Se sumaron dos factores: la producción era
realmente mayor y aun se volvió intensa por esta misma de­
manda y además resultaba abultada por la reposición de los
títulos anteriores de los escritores, que volvían al mercado.
Se producía para el lector la prodigalidad peculiar del
mercado consumista, donde determinados temas y determi­
nados tratamientos adquirían el carácter de marcas acredita­
das, imponiéndose fuertemente sobre la competencia de
otros productos que, dadas las leyes del sistema procuraban
más parecerse que distinguirse. Este lado del problema mere­
cería un tratamiento detallado en la línea de estudios de Es-
carpit, pero es el otro lado, el que corresponde al efecto, so­
bre el escritor, de estos nuevos mecanismos del consumo, el
que preferimos considerar.

La productividad literaria, la profesionalización


y las leyes del mercado
Uno de los primeros resultados del recién instituido mer­
cado consumidor literario, fue la presión ejercida sobre el
narrador para que aumentara su productividad, asunto es­
trechamente vinculado a la profesionalización del escritor.
Era ésta una antigua ambición del artista latinoamericano,
cuyas primeras formulaciones coherentes se manifestaron en
el modernismo. Habían aparecido entonces atisbos concretos,
— el periodismo, la diplomacia— , que dejaban entrever esa
eventualidad, pero los artistas la concibieron más como un
reflejo idealizado de la que creían era la situación paradisía­
ca del escritor francés que como la respuesta a una demanda
pública, bien escasa o incluso inexistente entonces. Los mo­
dernistas no encararon el punto desde el ángulo de una
demanda libre del lector a la cual debía responder el escri­
tor, conquistando así su autonomía profesional, sino, al revés,
como un servicio que el medio debía prestar al escritor para
que éste hiciera su obra de conformidad con sus métodos y
ritmos productivos, muy distintos por cierto de los que prac­
91
ticaban los trabajadores en cualquier nivel social de la época,
tanto fueran abogados como obreros. De ahí que se dirigie­
ran a las autoridades públicas y que reclamaran el mecenazgo
estatal, más que privado, el cual a veces se ejerció mediante
cargos diplomáticos u oscuros ítems del presupuesto, aunque
de hecho la sociedad absorbió» a los escritores en las activi­
dades donde necesitaba de sus capacidades (periodismo, do­
cencia, administración) compeliéndolos a una duplicación de
tareas que restringió su productividad literaria: la obra pe­
riodística de Martí o Darío es desmedidamente superior a su
obra literaria propiamente dicha,
La literatura como segundo empleo fue la norma de la
vida del .escritor durante el siglo xx y el hecho de que su
primer empleo perteneciera frecuentemente a la órbita esta­
tal, escasamente desligada de la intromisión política parti­
dista, le deparó abundantes vicisitudes que pueden seguirse
en el ejemplo más rotundo, que es el mexicano. Conquistar
la autonomía mediante lo que parecía una libre vinculación
profesional con el público consumidor fue entonces su per­
sistente ambición que tomó acentos urgentes cuando se en­
sanchó el foso entre las doctrinas políticas a que estaban afi­
liados los escritores y las que regían desde la cúpula del
estado. Esa autonomía pareció cercana (aunque sólo parcial­
mente y sólo quienes la han encarado saben con cuantos
sacrificios personales) al producirse mayor demanda de li­
bros, al multiplicarse las revistas que pagaban colaboracio­
nes, al instituirse actividades conexas (conferencias, cursos
universitarios, presentaciones en televisión) decentemente
retribuidas. El júbilo ante esta inminencia ya se percibe en
los arrogantes textos de Roberto Arlt, cuando el boom popu­
lista de los veinte le hizo pensar que la comunicación directa
y autónoma con el público ya se había establecido. Pero fue
recién en los sesenta, al extenderse los estrechos mercados
nacionales para constituir un mercado continental, a su vez
ampliado mediante las traducciones a un mercado interna­
cional, que se pensó que podía realizarse ese viejo sueño.
Los traslados de escritores latinoamericanos a otras re­
giones del mismo continente que mostraban mayores posi­

92
bilidades de difusión por contar con editoriales, revistas,
grandes diarios, o a Europa y a Estadas Unidos (censurados
injustamente con estrechez de miras) respondieron a este
afán de profesionalizarse, cumpliendo a cabalidad con su
vocación y simultáneamente con una exigencia interna de la
cultura latinoamericana: disponer de escritores que edificaran
una rica literatura propia. Ante la imposibilidad de hacerlo
en sus propias patrias, la cual admite plurales causas (ahogo
económico o político, dispersión del esfuerzo, falta de opor­
tunidades, escasez de información, acoso pueblerino) se tras­
ladaron a mejores plazas, internas o externas al continente.
No otra cosa han hecho millones de hombres comunes de
América Latina, sin que sobre ellos haya recaído sanción
moral. Y es obligatorio agregar- que en su inmensa mayoría
esos escritores han seguido sirviendo — espléndidamente—
a la cultura latinoamericana que los engendró, sobre la cual
siguieron rotando obsesivamente, fuera la que fuere la ciu­
dad o país donde residieran.
Esta conquista de la profesionalización dista de ser ópti­
ma. Salvo casos excepcionales, los "royalties” de libros y
artículos sólo permiten vidas morigeradas y es frecuente que
esos ingresos deban complementarse con otras tareas cultu­
rales; cursos, asesorías editoriales, traducciones. Pero aun así
ha habido ya un grupo de escritores para los cuales la lite­
ratura pasó a ser el primer empleo y esto marca de por sí
una diferencia notable entre ellos y pone una nota distintiva
sobre el fenómeno boom. Lo integraron, principalmente, es­
critores profesionales.
Al progresar tesoneramente por esta vía que los incor­
poró a la demanda de un mercado expansivo, los escritores
descubrieron algo que no pudieron conocer íntegramente los
modernistas ni los vanguardistas ni tampoco los regionalistas
que en su tiempo protagonizaron un cuasi boom: la necesi­
dad de asumir un régimen de trabajo acorde con el nuevo
sistema. No son todas flores en esta nueva instancia: el escri­
tor que se ha profesionalizado deja atrás definitivamente
tanto la “ inquerida bohemia” como la “ inspiradora musa”
a las que debimos tantas geniales y fragmentarias improvisa­
93
ciones que no tuvieron sucesión, porque ahora deviene un
productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la socie­
dad. Más estrictamente, ocupa dentro de la sociedad un lugar
semejante al del empresario independiente que coloca perió­
dicamente objetos en un mercado de ventas y aunque su sis­
tema productivo sigue siendo en la mayoría de los casos
artesanal, tal como lo percibiera Valéry, trabaja para un
mercado desarrollado, lo que le impone el conocimiento de
sus ásperas condiciones, sus líneas tendenciales, sus preferen­
cias o desdenes. Ello lo obliga a enfrentar su peculiar com-
petitividad, a registrar sus orientaciones básicas y a detectar
sus variables. Aunque sigue siendo un hombre con un lápiz
y un block de papel, la profesionalizaron lo suelda de un
modo indirecto al mercado, lo que no quiere decir que haga
de él meramente un servidor, sino que lo obliga a asumirse
como un productor que trabaja dentro de ese marco impues­
to. Allí debe operar y triunfar.
Cuando comenzó a diseñarse este régimen de trabajo, pa­
reció contradictorio con la esencia de la literatura, al menos
tal como la percibían los escritores pertenecientes al siste­
ma tradicional de las letras, que podríamos llamar “ aficio­
nado” teniendo en cuenta exclusivamente la productividad
y no sus valores artísticos. Es ese el origen de los reproches
que el peruano José María Arguedas dirigió a los escritores
profesionales cuando luchaba por concluir su última novela,
El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estaba hablando des­
de otro tiempo y desde un punto marginal del circuito mer­
cantil. Codiciaba secretamente el nuevo régimen de trabajo
y a la vez detestaba sus leyes que veía como corruptoras de
los valores sagrados en que se había formado. Para él la
literatura seguía siendo un sacerdocio que lo reintegraba casi
mágicamente al centro de su comunidad, en un puesto heroi­
co; no podía ser aceptada como un oficio más dentro de los
múltiples que reclama una comunidad, cosa esta última que
tampoco aceptarían en tales secos términos los escritores pro­
fesionales, quienes en esta etapa, que tiene mucho de transi-
cional, aun sitúan ese oficio dentro de marcos — políticos,
educativos, espirituales— que le confieren dignidad reveren­

94
cial. Es ello parte de la ideologizacíón, del escritor que sigue
siendo fuerte en la comarca latinoamericana, detectando sus
circunstancias reales, y que aún provoca la nostalgia de los
intelectuales pertenecientes a sociedades desarrolladas. La
pérdida de la calidad de "vate” sigue viviéndose como una
disminución.
La diferencia primera y obvia entre el profesional y el
aficionado es la más alta productividad del primero, la cual
puede medirse objetivamente observando el número de obras
que los integrantes de cada una de estas categorías ponen en
el mercado y el ritmo con que las producen. No hay compa­
ración entre la producción de un Rulfo, un Arguedas, un
Guimaráes Rosa, un Revueltas, un Lezama Lima, y la de un
Borges, un Cortázar, un Fuentes, un Vargas Llosa, un Car-
pentier, un Viñas, un Benedetti, un Donoso, una Bullrich,
cosa que desde luego no puede extrapolarse a una valoración
artística sino que debe apreciarse estrictamente en su campo
productivo. Si bien la dedicación exclusiva del profesional
redunda en obvio beneficio de su adiestramiento y en la efi­
cacia de su mejor aprovechamiento de las condiciones pro­
pias, también es cierto que la atención de una demanda apre­
miante puede perjudicar los procesos de maduración artística
que no siguen forzosamente los parámetros de la producción
masiva industrial. Creo incluso que si la violenta absorción
de obras que hizo el público en los sesenta pudo resolverse
mediante la redición de títulos anteriores de sus escrito­
res preferidos, los que así abastecieron cómodamente sus re­
clamos, ya en los años setenta llevó a esos mismos escritores
profesionales a correr detrás de la demanda, inventando li­
bros o entregando obras con las cuales no estaban aún ente­
ramente satisfechos. La heteróclita composición de Octaedro
de Cortázar o los descuidos en el terminado de El libro de
Manuel, que no son nada corrientes en su obra, parecen res­
ponder a esa necesidad de abastecer la demanda de la hora.
Y ésta, entendámonos, no es meramente económica como
pudiera inferirse de los términos con que tenemos que des­
cribirla cuando hablamos de operaciones de mercado, sino
que puede responder a múltiples urgencias: estar presente

95
en determinados lugares, responder a problemas políticos,
participar de circunstanciales luchas.
Algo parecido puede notarse en la insistente presentación
de libros de poesía correspondientes a los últimos años de
Neruda o en la reciente producción de Borges cuyo ritmo se
lia acrecentado a pesar de la sabida disminución de faculta­
des que ha sufrido. En la narrativa tal tendencia se ha tra­
ducido en la composición de libros accidentales, extrayendo
del baúl manuscritos olvidados, a veces con justicia, o en la
autorización para reditar obras juveniles que el escritor te­
nía condenadas o en una costumbre de los setenta, que con­
sistió en rearticular bajo nuevos títulos el material de libros
anteriores para darles nueva vida o dar a conocer al autor en
nuevas plazas editoriales con un airecillo novedoso: lo han
hecho Fuentes, Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Vi­
ñas, entre otros. Son manipulaciones editoriales legítimas:
no es eso lo que está en cuestión, sino su papel para detectar
los problemas de la profesionalización reciente. Por una
parte el escritor profesional parece incapaz de abastecer per­
manentemente de novedades al público masivo, a pesar de
su empeño por hacerlo, pues aun un escritor tan prolífico
como Fuentes no parece que pueda acortar el ritmo de un
libro cada dos años. Por otra parte, como ocurre siempre
que se prodüce una expansión repentina de un mercado, ha
venido a quedar demostrado que no se contaba sino con una
reducida cantidad de productores, bien por debajo de las
expectativas esperanzadas que se generaron al comienzo. Ha
sido evidente en la edición española: después de haber pro­
porcionado Seix Barral en los sesenta una brillante serie de
títulos latinoamericanos enteramente nuevos, en los setenta
tanto este sello como Alianza Editorial y otros, se han puesto
a reditar viejos títulos que habían tenido escasa circulación
en la península, repitiendo así la producción latinoamericana
de los cuarenta y los cincuenta. Tanto vale decir que el mer­
cado se ha expandido más allá de los límites de la oferta. Y
que no se ha logrado regularlo con nuevas incorporaciones,
lo que apunta a una situación conflictiva que exige ser con­

96
siderada porque fundamenta oscuramente algunas prevencio­
nes contra los escritores de] boom.
Ninguna obra o autor aparecido en los setenta ha conse­
guido imponerse en el mercado consumidor internacional, a
pesar de que las ha habido y los hay de mucho interés y a pe­
sar del esfuerzo cumplido por las editoras culturales que mar­
charon tras ese ilusorio éxito editando a troche y moche sin
más ventaja que llenar sus depósitos y las mesas de ventas a
precios reducidos. Esta sorprendente situación tiene que ver
con los comportamientos del público masivo que ahora por
primera vez se ha aplicado a la literatura culta y también con
los mecanismos de producción de mercaderías que configuran
la infraestructura industrial: son, esas, razones que pesan más
en las típicas operaciones reductoras del boom que las pre­
tendidas artimañas de editores o autores.
Hemos pasado de un mercado de consumo literario de
élites a uno de masas y no se ha observado suficientemente
que sus funcionamientos son inversamente proporcionales.
Mientras las élites disponen de una alta y sobre todo variada
oferta de títulos pero en cantidades siempre reducidas, las
masas disponen de una oferta de títulos reducida pero en
altas cantidades. Dos imágenes pueden objetivar estos contra­
rios funcionamientos: una está representada por los anaqueles
repletos de títulos en uno o dos ejemplares que distinguen
a las librerías de stock, que son las que utilizan frecuente­
mente los escritores y especialistas que coníorman todos la
misma élite (la famosa Blackwell en. Oxford ha sido
un buen ejemplo; y otra está representada por las mesas con
nutridas pilas de ejemplares de los pocos best sellers de
turno que ofrecen las librerías corrientes al público de pasa.
Si ha habido una modificación ingente en la librería mo­
derna, ha sido la que ha llevado a la progresiva reducción
de las tradicionales librerías de stock, remplazadas por las
librerías de novedades destinadas a la venta inmediata. En
éstas, los libreros sólo reponen los títulos muy vendidos, que
son los que reclaman sus clientes, no dejándoles por lo tanto
la menor oportunidad de entrar en contacto con autores in­
cipientes y limitándose, ante un cliente exigente, a solicitar

97
al distribuidor o al editor un ejemplar del libro reclamado
que ya tiene vendido por anticipado. En los países de rica
estructura informativa, los libreros disponen de guías sobre
el material publicado que permitirían servir el pedido inhabi­
tual que reciben; en los otros, el cliente debe limitarse a lo
que está sobre las mesas. Esto ha conducido a una nueva es­
tratificación de las librerías, pues al tiempo que han aumen­
tado las cadenas de librerías de novedades duplicados por los
circuitos de ventas en supermercados y se han reducido las
de stock, han aparecido pequeños negocios para compradores
de élite, como por ejemplo, los que leen poesía, que han sur­
gido en las ciudades populosas como un desahogo o un con­
trapeso.
En todo caso es flagrante la reducción de la oferta libre­
ra corriente la que responde a la menor capacidad selectiva
individual del comprador común para quien, por lo mismo,
se han desarrollado modernamente diversos sistemas de
orientarlo en la selva bibliográfica (que es el deleitoso cam­
po donde opera el lector de élite), aunque se trata de siste­
mas mecanizados como los indicadores de ventas: las listas
de “ best sellers” . A esa reducción se¡ suma una tendencia
complementaria, de tipo rutinario, que le conduce a apostar
sobre seguro1 lo que ya lo ha satisfecho o lo que se le ofrece
con suficientes garantías o lo que alcanza niveles de conoci­
miento público lo bastante amplios como para incidir sobre
lectores no especializados en el manejo de libros, constitu­
yendo parte de las “ razones extraliterarias” que operan sobre
el lector común o sobre el no-lector, llevándolos a la compra
de libros.
Esto explica la incidencia que en el mercado de consumo
masivo, en general, han adquirido las “ marcas” industriales,
las que operan como garan tiza doras: conquistan la confia-
bilídad del cliente gracias al éxito inicial de un determinado
producto que logró imponerse en el mercado. Es sintomático
que en la nueva instancia donde se ha engrandecido el mer­
cado consumidor literario, se hayan vuelto a ver procedi­
mientos que se aplicaron hace siglos, en Inglaterra primero
y luego en Francia y en Estados Unidos, cuando apareció

98
el mercado popular del libro en el xv in y xix respectivamen­
te. En ese entonces, el éxito de un producto conducía al esta­
blecimiento de una “ m arca” que amparaba las posteriores
producciones. Era frecuente que la carátula del libro seña­
lara publicitariamente que era del autor de otro anterior,
exitoso, nombre que el lector común pudiera no haber re­
gistrado sustituyéndolo con el título que lo había satisfecho
y que ahora se le reiteraba como garantía. Lo que sería,
contemporáneamente, anunciar una nueva obra “por el autor
de Cien años de soledad”, transformando este título en una
marca que asegurara toda la cadena de productos de la
misma fabricación. En otras ocasiones, la carátula se prevalía
de un título que había sido registrado en la memoria colectiva
por tratarse de una obra impactante, o también un autor
que había cumplido alguna acción notable que salía del res­
tricto campo de las letras. Dudo que sean de Pablo de Olavi-
de las siete novelas moralizantes que treinta años después de
su muerte aparecieron en español en los Estados Unidos (y
que ahora han sido reditadas por Estuardo Núñez) pero para
el público conservador de comienzos del xix era suficiente
recomendación de esas novelas que hubieran sido escritas
“ por el autor de El Evangelio en triunfo”, obra en que no
sólo se definió una posición antiiluminista sino que registró
3a más famosa conversión de un “ libertino” del x v i i i , que la
Iglesia había difundido a modo de ejemplo.
Fijado dentro del mercado de consumo, un valor tiende
a conservarse inalterable por un período más o menos largo
(dependiendo de la contextura de la sociedad) y a a b s o rb e r
un máximo de compradores, en desmedro de los que podría
conseguir otro nuevo. Es necesaria una serie de probados
fracasos o la violenta emergencia de una extraordinaria no­
vedad, para poder desplazarlo. Hay una comprensión colec­
tiva que juega a su favor y que se consolida en estas "marcas
de fábrica” . Estas perviven en la medida en que satisfacen
a su comprador y son capaces, simultáneamente, de absorber
las pulsiones hacia la novedad que operan en los mercados
poniendo en peligro su soberanía. Establecida la confiabiií-
dad de una marea que actúa continuadamente sobre un

99
mercado, se vuelve más áspera la competitivídad y mayor la
pelea a que se ven obligados los nuevos productos-marcas que
pretendan desplazarla, debiendo para ello apelar a invencio­
nes audaces o a aprovechar coyunturas propicias a toda
velocidad. Pero aun esa competencia puede ser contrabalan­
ceada con éxito por la marca ya impuesta, si es capaz de
adaptarse al ciclo incesante de renovación que distingue a
los vivaces, sensuales y mariposeantes modos del mercado
actual. Dicho de otro modo, el imperio que conquista con
una primera invención solo se refuerza mediante una conti­
nua adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamen­
te su prestigio conquistado con la elasticidad de su adapta­
ción al cambio.
Pero aun en los casos en que esta no sea ostensible (y
en general lo es poco en literatura) sigue disponiendo de un
instrumento de poder que corresponde a la infraestructura
productiva de tipo industrial y de mercadeo que se ha debido
desarrollar para vehicular los objetos (libros) en el mercado.
La tecnología moderna no ha cesado de acentuar, tanto en la
fabricación de autos o computadoras como en la de libros,
los sistemas de producción adaptados a las demandas masi­
vas. Los costos industriales, así como los de administración
y mercadeo, se reducen proporcionalmente al aumentar las
sucesivas tiradas hasta determinados puntos óptimos (algu­
nos de ios cuales ha examinado Gabriel Zaid en sus estu­
dios) de tal modo que la ganancia empresarial tiende a
estrechar el abanico de ofertas inseguras en beneficio de un
número menor con mayores garantías. Los catálogos de las
editoras culturales tienen un número mayor de títulos que
los de las comerciales, habida cuenta de las disponibilidades
de inversión de cada una de ellas. Y estas últimas están dis­
puestas a saltar la mezquina valla del legendario diez por
ciento de derechos de autor, al tiempo en; que encaran la
rebaja del precio unitario del producto, toda vez que sus
operaciones alcanzan una producción masiva de pocos títu­
los. Conviene no olvidar que los libros postulan dos activi­
dades productivas, una de tipo literario a cargo del escritor,
y otra de tipo industrial a cargo del editor, que entre ellas

100
hay vínculos, a veces armónicos y otras'veces muy disparejos,
sobre todo cuando la. infraestructura industrial adquiere
potencialidad: testimonio los libros preparados de encargo
para responder a las expectaciones del mercado, que son tan
habituales en la edición norteamericana.
Cuando se produjo el boom narrativo, la repentina ex­
pansión del mercado contó con una coyuntura favorable: a
lo largo de treinta o cuarenta años se habían ido acumulando
obras que, aunque nacidas en un sistema aficionado, habían
contado con un largo período como para alcanzar un número
considerable y que habían dispuesto además del trabajo se­
lectivo de los aparatos críticos. Sin contar que en ese período
hizo cuerpo en varios escritores una suerte de heroicidad que
les llevó a sacrificar todo con tal de producir. Lo hicieron
continuada y empecinadamente, a pesar de que no disponían
de editores seguros y de que cuando los conquistaban los
lectores eran esquivos. La obra fundamental de Onetti, a
la que poco agrega después, se distribuye entre 1939 y 1964/
con un total de doce títulos que hace una media de un título
cada dos años; en sólo diez años Cortázar publica dos libros
de cuentos y dos grandes novelas y escribe mucho más que
aparecerá después; lo mismo puede decirse de Borges y de
Bioy Casares o de Asturias o de Carpentier, que se asumen
como escritores profesionales y lo son, en cuanto a produc­
ción, aun en los períodos en que no lo son en cuanto a de­
manda del lector.
Hubo, pues, una acumulación que el boom desperdigó
masivamente en sólo un decenio, trabajando sobre una selec­
ción calificada de autores y de títulos y contando con un
equipo capaz de responder a sus apremiantes demandas,
equipo robustecido por la aparición de jóvenes escritores
profesionales del tipo de Carlos Fuentes o Mario Vargas
Llosa, lo que dio la medida óptima de las posibilidades con
que contaba América Latina. Sin embargo ellas se revelaron
escasas para una ampliación que sólo era de grado (y bastan­
te tímida si sumamos todas las tiradas de un autor en el dece­
nio y las enfrentamos al número de habitantes potencialmente
lectores) y aunque incentivó las expectativas de los jóvenes,

101
estableció normas restrictivas para su divulgación al crear
condiciones más ásperas de funcionamiento.
Junto a esta transformación que lleva dei narrador aficio-
nado al profesional, se produce otra que la duplica y la
refuerza, por la cual el narrador artista se vio sustituido o
contrabalanceado por el narrador intelectual. Ese cambio es
buen indicador de las exigencias que venía presentando la
época y que por lo tanto no sólo se ejercieron sobre el escri­
tor. Similar cambio puede observarse en otras disciplinas
intelectuales; también la sociología o la economía “ aficio­
nadas” han venido siendo gradualmente remplazadas por
otras tecnificadas; en una esfera cercana a las letras se mos­
tró de modo agudo con el pasaje de la filología clásica a la
lingüística moderna; Carpentier lo ilustró en el campo del
análisis musical señalando que “ la mejor revísta musical que
conozco, Musique en jeu. [. . . ] es absolutamente ininteligi­
ble para una persona que no tenga conocimientos musicales
muy avanzados y puestos al día” 33 cosa que él dice que rio
pasaba con las .revistas musicales de 1920-1930.
En todas las épocas de la literatura americana ha habido
escritores intelectuales, entendiendo por tales los creadores
que no se limitan a la invención de obras literarias sino que
son capaces de desarrolllar un discurso intelectual articulado
sobre múltiples aspectos de la vida de su tiempo. El siglo xix,
de Andrés Bello a José Enrique Rodó, contó con numerosos
ejemplos, aunque su nombradía no oscureció la afluencia
creadora de los escritores artistas, quienes vieron un reflore­
cimiento en el período modernista autodidacto. Sin embargo,
la tecnificación creciente que se presenció en la cultura urba­
na de las capitales, ejerció su influjo sobre los niveles de
preparación académica de los escritores. Se trata de una evo­
lución universal, no sólo regional. A ella se debe un sonado
enfrentamiento entre dos premios Nobeles de Francia, Fran­
g í s Mauriac y Albert Camus, en el cual el primero razonó
que esas diferencias, que él reconocía entre los escritores de
33 "Problem ática del tiempo y del idiom a en la m oderna novela
latinoam ericana”, en Escritura A no J, No. 2, Caracas, ju lio/diciem ­
bre de 1976.

102
su generación y Jos de la generación existencialista de la pos-
guerra, estaban lejos de inclinar la balanza creativa del lado
de los intelectuales, en desmedro de los artistas. Efectiva­
mente, la diferencia no toca al arte mismo, aunque no hay
duda de que ciertas formas del "acabado” literario se dan
mejor en los escritores intelectuales y también no hay duda
de que la capacidad de comunicación nacional se muestra
más agudamente entre los artistas.
En América Latina la modificación disolvió ciertas dico­
tomías tajantes que se habían constituido en lugares comunes
de la vida literaria: así la que oponía el escritor al critico,
visto a veces como "el enemigo” , o considerando que se tra­
taba de oficios que no podían convivir en una misma per­
sona y dañaban seriamente a la frescura del creador. La alta
capacidad crítica que desarrollaron los escritores europeos
vanguardistas y llevó a Eliot a estimar indispensable para el
progreso de un escritor el ascenso a una etapa de reflexión
intelectual apoyada en una cultura sistemática, la prepara­
ción académica que cada vez fue más frecuente entre los
escritores, su subsiguiente participación en diversos aspectos
de las actividades profesionales, todo ello ejerció influencia
sobre la región latinoamericana, disolviendo sus prejuicios
algo teñidos de provincianismo. El narrador no tuvo miedo
a ejercer públicamente su capacidad intelectual, ni temió que
tal ejercicio perjudicara su creatividad. Con solvencia y con
más frecuencia que sus antecesores, se aplicó a otros campos
intelectuales. No me refiero al de la política que, como el de
la religión en el siglo pasado, ha sido coto de caza pública,
no siempre beneficiosa ni para el escritor ni, lo que quizá
sea más grave, para la política, sino a campos intelectuales
específicos vinculados a las letras y a las artes donde había
que mostrar conocimiento, capacidad analítica, dominio de
un razonamiento fundado.
Dispusimos, por lo tanto, de narradores ensayistas o poe­
tas ensayistas, que con similar destreza abordaron libremente
las dos partes del dividido díptico de las letras. Los casos de
Octavio Paz y Julio Cortázar son ejemplares y de algún
modo sirven para datar el aparte de aguas, aunque ya habían

103
sido precedidos por narradores como Alejo Carpentíer, de
insaciable curiosidad intelectual y de aguda penetración en
asuntos de cultura moderna, y paradigmáticamente por Jorge
Luis Borges que no sólo demostró espectacular información
— caótica sin duda como la del buen autodidacta hedonista
pero siempre rica de interés— sino también un flexible ta­
lento de ensayista que lo religa a antepasados ilustres del
tipo de Alfonso Reyes.
Sería erróneo postular que quienes no han practicado
contemporáneamente el ensayo junto a la poesía o a la na­
rrativa, carecen de formación intelectual sólida: el conoci­
miento literario de un Juan Rulfo o un Juan Carlos Onetti es
envidiable y José María Arguedas fue un antropólogo profe*
sional de amplia y respetada obra, pero ninguno de ellos
encaró la ensayística como una vía paralela a la narrativa,
por lo tanto digna del mayor esmero y esfuerzo, mientras que
Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, José Emilio Pacheco,
Carlos Fuentes, David Viñas, H. A. Murena, etc., se aplica­
ron al discurso intelectual, ya interpretando su propia obra
o la de los colegas, ya examinando los problemas culturales
del presente, fundando buenas reputaciones de intelectuales.
Por estas dotes tuvieron acceso a puestos culturales don­
de cumplieron tareas educativas, como la cátedra universi­
taria o la conferencia pública, pero es aún más interesante
ver cómo eso contribuyó a una suerte de autonomía intelec­
tual. Fueron los primeros analistas de sus obras, observaron
la evolución que para ellos seguía el mundo contemporáneo,
aspiraron a ser guías del movimiento intelectual. Fueron, so­
bre todo, teorizadores de la cultura, con similar pasión a la
que habían puesto Sarmiento, González Prada o Vasconce­
los en la misma tarea. Reanudaron por lo tanto una tradición
latinoamericana situándola dentro de los marcos de la mo­
dernidad de la que fueron obsesivos cultores. El ensayismo
que se prevale del suntuoso patrocinio de Montaigne tuvo en
ellos ejercitantes diestros, lo que junto a sugestivas propo­
siciones y a brillos literarios, arrastró también la cuota de
intuicionismo generalizador que justificó la desconfianza de
los especialistas que trabajan en los niveles tecnificados del

104
estudio actual. Pero raramente fue su intención actuar como
investigadores, sino más bien como intérpretes, grandes me­
diadores entre su público literario y la problemática global
de la época.
Esta capacidad intelectual los dotó de una mayor audien­
cia y les permitió actuar sobre el medio de diversas formas.
Sus opiniones fueron recabadas para diversos aspectos de la
vida nacional y los discursos que produjeron se soldaron a
su obra estrictamente literaria dotándola de una fundamen-
tación explícita. (Aquí convendría hacer una excepción con
García Márquez, la cual se extiende a casi todas las reglas
que constituyen el nuevo grupo de escritores al mediar el
siglo xx. Siendo un autor de incomparable éxito de público y
ocupando por eso el puesto visible de la renovación, no es
sin embargo, asimilable a los comportamientos generales: ni
su profesionalismo es categórico ni ejercita el discurso inte­
lectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad técnica que
ilustra, se canaliza por el mismo tipo de búsquedas. De hecho
es él la prueba de la arbitrariedad con que se ha formalizado
el criterio de boom, al cual sólo pertenece por su éxito po­
pular; de hecho es el mejor argumento para intentar reorde-
nar de otro modo, atendiendo a los rasgos intrínsecos, la
producción narrativa de las últimas décadas, reconociendo la
existencia de desarrollos paralelos, entre sí autónomos.)
La visibilidad pública del escritor se vio favorecida en
los casos de los escritores intelectuales; parte del desplaza­
miento que ha llevado a la cultura universal a alejarse del
dístico latino “Esconde tu vida” para proponer otro que diga
“Presenta tu vida” o “ Publica tu vida” . El siglo xx ha cono­
cido un nuevo tramo de tal evolución que es mucho más dis­
cutible y que Harold Rosenberg ha caracterizado como la
atracción pública por el escritor más que por la obra. Los
escritores de todo tipo, intelectuales o artistas, aficionados o
profesionales, fueron violentamente reclamados por una cu­
riosidad pública que puso el acento en lo personal y que no
vaciló en abalanzarse sobre la privacidad. Un género litera­
rio, que adquirió repentina boga, lo ilustra: la entrevista lite­
raria. Había sido practicada en otras épocas, pero sólo ahora

105
alcanzó incontenible auge. No es tampoco una invención
latinoamericana, sino, la imitación de una práctica anterior
que había dominado en 3a posguerra a los mercados desarro­
llados, sobre todo aquellos fijados sobre las imágenes indi­
viduales más que sobre las concepciones estéticas o filosófi­
cas, como es el norteamericano: valga de ejemplo la serie de
entrevistas literarias que a partir de 1953 llevó a cabo la
Paris Review y que ya han sido recopiladas en por lo menos
cuatro series. Una figura literaria de ámbito internacional,
como Victoria Ocampo, había desarrollado anteriormente,
bajo la forma de “ testimonios”, el registro de conversaciones
con intelectuales extranjeros, la narración de sus encuentros
con ellos, la descripción de sus maneras de vivir, sus opi­
niones espontáneas durante la plática, contribuyendo a esa
vaga y perniciosa idea que se han hecho algunos lectores de
que los escritores dicen las cosas realmente importantes en
las sobremesas y no en sus libros.
Fue sin embargo la atención de la nueva prensa la que
desarrolló vorazmente la entrevista literaria, fotografió al
escritor en su casa, le reclamó dictámenes sobre los sucesos
de actualidad, inquirió en su vida privada y le ofreció publi­
cidad a cambio de estos servicios. Apareció como lo que en
la jerga periodística se llama “ un canje de publicidad” : al
satisfacer la curiosidad del público medio por detalles fre­
cuentemente insignificantes de la vida privada del escritor,
recompensaba a -éste con una evidente difusión entre un po­
tencial sector de nuevos lectores.
Más serio fue el trabajo de varios críticos que se plega­
ron ?! nuevo género y también procedieron a interrogar a los
escritores. Sus preguntas versaron sobre asuntos literarios,
secretos de la cocina, exposición de ideas políticas o artís­
ticas y el material sirvió a la constitución de libros o a la
publicáción en revistas esepcializadas. La suma de unos y
otros ha proporcionado ya un ingente "corpus” como no se
había conocido hasta el presente. En él son previsiblemente
frecuentes las contradicciones e improvisaciones, como no
podía ser menos, pero a través de esos canales los escritores
ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron

106
acto de presencia ante amplios sectores públicos. Esto se vio
acentuado porque los narradores intelectuales fueron recla­
mados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron
testimonio de los sucesos de actualidad, revisaron las obras
literarias que aparecían, explicaron hechos políticos o so­
ciales.
Por estas diversas vías se intensificó la vinculación del
narrador con los mass media, para los cuales, antes, prácti­
camente no existía sino en ocasión de la nota necrológica.
Además se había producido un robustecimiento de esos ca­
nales, gracias a los progresos técnicos y respondiendo al au­
mento demográfico, de tal modo que ellos se instituyeron en
los obligados mediadores con el público. Si se revisan las
formas de comunicación que a lo largo de la historia habían
puesto en práctica los escritores latinoamericanos (desde el
clásico libro a la conferencia o el recital en el teatro o los
diarios murales de los vanguardistas de los veinte o la utili­
zación de la radio en los treinta o cuarenta) se puede medir
el salto que se produjo ahora, el cual es parte de la omní­
moda dominación que pasaron a ejercer los medios masivos
y por lo tanto del alejamiento en que para el escritor se situó
su público. Para llegar al público masivo que había rempla­
zado al público de élite, había que transitar por los mass
media, cosa que de un modo u otro hicieron casi todos los na­
rradores, incluso los más reacios por timidez a hablar ante
muchedumbres, como García Márquez u Onetti, No se puede
decir que los escritores se hayan prestado gustosamente al
régimen, aunque nunca falta una niña dispuesta a tirarse a
la piscina al final de la fiesta ni un Borges que se allana a
responder cualquier pregunta de un periodista sin tema en
la calle Santa Fé, pero la mayoría trató de manejar estas
nuevas vías al servicio de su propio mensaje.
No se necesita compartir las teorías de McLuhan para
saber, sin embargo, que el medio impone sus propias leyes
más allá de la voluntad de quienes operan dentro de él. En
su tiempo Darlo evocaba con humorismo al director de pe­
riódico que reclamaba de su redactor que le hiciera un Clau-
de Bernard, o cualquier otra personalidad, en una cuartilla;
107
qué decir ahora de los mecanismos que la revista ilustrada,
la televisión, la entrevista ocasional, ponen en funcionamien­
to y dan un resultado que no puede prever el escritor. Sim­
plemente filmando documentalmente una reunión literaria,
Solana dotó a su película La hora de los hornos de un par
de minutos sarcásticos sobre la frivolidad de los escritores. Y
el mero régimen de montaje permitió que un cineasta vene­
zolano colocara en situación desairada a un narrador (Uslar
Pietri) que explicaba seriamente un tramo de la historia de
su país, El abanico de respuestas a las normas de los mass
media fue grande, dentro de una forzosa aceptación de ellas,
y tuvimos quienes se adaptaron a sus requerimientos, aun los
extravagantes o meramente escandalosos, y quienes procura­
ron establecer un pacto respetable.
El interés de los narradores tuvo como norma el legítimo
deseo de poder transmitir su mensaje personal y, en una
cuota no desdeñable, la de publicitarse para conquistar al
público que querían para sus principales mensajes, es decir,
sus obras literarias bajo forma de libros. Aquí son percepti­
bles los múltiples trabajos a que se ve constreñido este em­
presario independíente y se ve que no son las editoriales ni
los agentes quienes son capaces de descargarlo de obligacio­
nes: no sólo está a su cargo la producción, sino también la
publicidad de ella, al menos en. ese indispensable margen
para que el público lejano se entere de su existencia. Lo que
las editoriales llaman pomposamente el “ lanzamiento" de un
libro es un trabajo que en buena parte recae sobre eí mismo
escritor que debe aceptar entrevistas, aparecer en la televi­
sión, firmar ejemplares y cumplir con diez compromisos de
los cuales habría preferido no sufrir nueve. En otros térmi­
nos, este “ empresario independíente” no 3o es mucho: no
sólo atiende a las fluctuaciones del mercado sino incluso a
los modos de penetración en él. Por un lado u otro su recién
conquistada autonomía profesional, tan codiciada o envi­
diada en lejanas tierras, impliea una visible restricción de su
libertad y una integración dentro de mecanismos cuyas rue­
das pueden fácilmente triturarlo. Hay un ejemplo máximo
que está constituido por una figura central de la nueva na­

108
rrativa, Jorge Luis Borges. Este hombre, que aparece como
un anarquista constitutivo, cuyos dictámenes ni siquiera sir­
ven — por su misma exageración caricaturesca— a la dere­
cha a la que él pertenece, se ha adaptado como un guante a
todas las manipulaciones de los mass media: desde su casa­
miento trasmitido desde la iglesia en directo por los canales
de televisión bonaerenses a su pasiva entrega a todas las inte­
rrogaciones que le formule cualquiera. Es la entrega absoluta
al reino de la publicidad y de la manipulación, como a una
cosa ajena a él pero dentro de la cual fluye y deriva. Su ca­
pacidad para la réplica sorprendente, para el comentario di­
sonante, para el juego llamativo sobre los temas de uso
mayoritario (el fútbol, la política, la religión, los negros,
los militares) lo han transformado en la presa codiciable
de los sistemas desintegradores de la información y se ha
prestado gustosamente a todos sus requerimientos, siempre
como a un teatro que le propone la época y en el cual repre­
senta, sin sentirse contaminado. Puede argumentarse que no
necesita de esa publicidad y que se limita a divertirse y tam­
bién puede convenirse que ella ha refluido sobre él exten­
diendo su fama a sectores ajenos al uso del libro y de la lite­
ratura. Esas apreciaciones divergentes tienen poca monta: lo
sorprendente en Borges es la adecuación al sistema, sin nin­
guna clase de resistencia, lo que desde luego podría fundarse
a partir del solipsismo de su literatura, pero que nos sirve
para ver desconectadas dos esferas que antaño se concibie­
ron soldadas: la del conocimiento público y la de la influen­
cia. Porque la tradicional percepción de la fama como reco­
nocimiento social de las virtudes, hace tiempo que ha des­
aparecido del horizonte moderno donde la fama ha quedado
homologada a un accidente impactante, ajeno a la ética.
La constante presencia pública ha hecho más conocidos
a los narradores, los ha vuelto fácilmente identificables para
el público grueso y ha permitido que sus nombres se car­
garan de algún significado para ese distraído oyente que
constituye el destinatario habitual de los instrumentos de co­
municación masiva. Posiblemente contribuyó a aumentar el
número de sus lectores, pero ello no ha acentuado su influen­

109
cia concreta ni ha contribuido a la precisa transmisión de su
mensaje. Esta difusión generalizada ha disuelto sus entron­
ques con grupos sociales compactos que, funcionando como
vanguardias, pudieran llevar adelante su pensamiento o su
arte, asumidos como banderas. La altiva austeridad de Ma-
llarmé justificó que un discípulo devoto escribiera el famoso
artículo: “ Je disais quelquefois á Stéphane Mallarmé. . . ”
profetizándole jóvenes provincianos que se harían matar por
sus versos. El estruendo público conquistado por los narra­
dores, en pocas ocasiones ha venido acompañado de esta
confianza fervorosa por parte de grupos afines. Al contrario,
los ha neutralizado y desfigurado y aquí debe verse la acción
disolvente del “ medio” informativo que cumple con sus pro-:
píos proyectos y no se coloca al servicio del mensaje espe­
cífico del escritor: toma de él los elementos que sirven a su
tarea, elementos fragmentarios con los cuales construye un
discurso diferente, adecuado a sus propios fines, y por lo
tanto tritura lo original del mensaje del escritor. El esfuerzo
que en varios ejemplos ha hecho éste para insertarse en gru­
pos homogéneos, sobre todo de carácter político en esta hora
presente, definen su esfuerzo para preservar esa especifici­
dad de un mensaje que es desintegrado por los mass media.
Tarea más áspera si se considera que las vanguardias se re­
clutan de preferencia entre los equipos juveniles, los que son
desconfiados respecto a lo que les llega por canales masivos.
El escepticismo y el solipsismo borgiano se adecúan como
un guante a estas tendencias disolventes. No intentan luchar
contra ellas y simplemente nadan en sus aguas. Los escritores
que ven sus peligros pero que, forzadamente, deben mane­
jarse con estos poderosos intermediarios, sufren de desgarra­
mientos y tratan de desarrollar vías paralelas por las cuales
salvar valores permanentes. En todo caso, nunca me han pa­
recido más solos los narradores latinoamericanos que en
esta hora de vastas audiencias. Pertenecen a todos, pero no
pertenecen a nadie.
JEAN FRANCO

MEMORIA, NARRACION Y REPETICION:


LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN LA
ÉPOCA DE LA CULTURA DE MASAS

1. Storyteller, author, superstar


Si consideramos la transmisión oral, la escritura y los me­
dios electrónicos como tecnologías del conocimiento que im­
plican distintas formas de organizar las percepciones, es evi­
dente que también introducen distintas maneras de consti­
tuir la significación. La transmisión oral no sólo implica una
comunidad que comparte experiencias e intereses comunes
sino también la posibilidad en cualquier momento de reacti­
var el pasado por medio de la palabra hablada y por el rito.
De allí, la importancia de la memoria transmitida de persona
a persona, de generación en generación a través de los ritos
y encantaciones, las leyendas y la poesía. No es lo cotidiano
que puede reactivar esta memoria, sino lo maravilloso, lo
heroico, lo que se destaca de lo diario. Por eso, el shaman
y el cantor (storyteller) que personifican la memoria en las
culturas tradicionales son esencialmente conductores mo­
mentáneos de esta corriente inmortal,1 En cambio, la escri­
tura hace posible la amnesia que afecta lo no documentado.
Como en Macondo durante la plaga de amnesia sólo se cono-
ce lo que se escribe. Por otro lado, la escritura permite la
apropriación del pasado al servicio del presente. Desde la in­
troducción de la imprenta en Europa, la historia como me­
moria colectiva oficial se separa por lo tanto de la memoria
individual que ahora carece de importancia social. La im­
prenta permitió no solamente la conservación en gran escala

1 Para una discusión de la memoria en ¡a cultura oral véase, Wal-


ler Ong, T h e prescnce oj the word (Yale Universüy Press, 1967'!.

111
de los conocimientos del pasado sino también el rescate y la
reproducción exacta de detalles que ni la memoria ni el co­
pista podían antes preservar. Con la imprenta “ copiar, recor­
dar y transmitir” gastaba menos tiempo y energía y hacía
posible el mayor desarrollo de la invención y la originalidad
que repercutía en todas las ramas del conocimiento.
Por ejemplo, en la literatura "ritmo y rima, imágenes y
símbolos, perdieron su función tradicional que era la de pre­
servar la memoria colectiva".- Liberadas de los caprichos
del copista, las ciencias podían alcanzar una exactitud nunca
posible antes. La estética se convertía en una experiencia
autónoma y la obra de arte abarcaba nuevas funciones. Ade­
más, “ la aspiración a la fama individual mediante la publi­
cación de libros no tenía nada en común con la composición
literaria antes de la imprenta, cuando el escritor no podía es­
perar que sus escritos permanecieran en forma fija” .3 .
En cambio, con la invención de la imprenta la obra se
reproduce en forma fiel a la intención del autor quien por lo
tanto cobra.una nueva importancia. A diferencia de la poesía
oral que aspiraba a preservar la memoria del héroe y a cele­
brar la fama conquistada por las armas, el autor literario
puede desdoblar las hazañas del héroe en un terreno ideal.
Al lado del historiador quien, según Sansón Carrasco, debe
describir las cosas “ no como debieran haber sido sino como
fueron, sin añadir ni quitar nada a la verdad” , aparece el
poeta que “puede decir las cosas no como fueron sino como
debieran haber sido.” La vieja distinción aristotélica cobra
un nuevo sentido cuando se empieza a hablar no solamente
del poeta sino del autor definido como “ la persona que ori­
gina o da existencia a algo, el generador, el iniciador, el pa­
dre, el antecesor” . Como dice muy acertadamente Edward
Said, auctoritas desde entonces implica “ la producción, la
invención, la causa, y significa también el derecho de la po­
sesión”. De esta manera el autor reúne en su persona la pa­

2 Elizabeíh Eisenstein, T h e printing press as an agent o j chango,


I y II, Cambridge University Press, 1979.
^ Ibid., I, p. 125.

112
ternidad y el derecho de iniciar lo nuevo con la posibilidad
de adquirir renombre inmortal.4
Este concepto del autor, epítome según Carlyle del héroe
moderno producido por la imprenta, entra en crisis desde la
emergencia de la cultura de masas, caracterizada por la pro­
ducción de tipo industrial y la reproducción mecánica. Para
la cultura de masas el autor o autores generalmente no tienen
importancia (aunque en el cine se ha tratado de rescatar una
teoría del auteur). Como la cultura de masas se caracteriza
por la repetición, lo formulario y la rigidez de las convencio­
nes de ciertos géneros (la fotonovela, el cine popular, la
telenovela, la m úsica), la fama ya no es conquistable por el
autor sino por la estrella. Daniel Boorstin señala que la cul­
tura de masas trata no del talento sino de la imagen. “ La
búsqueda de la celebridad, la presión por darse a conocer
en todas partes hace que el que actúa eclipse a la obra. Y en
algunos casos, si lo que hay que dar a conocer es suficiente­
mente atractivo, no es necesaria la obra. Por ejemplo, las her­
manas Gabor, en los años cincuenta, llegaron a ser ‘persona­
lidades del cine’ aunque casi no habían filmado películas.
¡Qué interesante también que una de ellas hubiera llegado
a ser ‘autora’ de un ‘libro’ de gran éxito!” Así la estrella se
convierte en un elemento de unidad y de identificación en
una sociedad progresivamente serializada y atomizada. “ El
agente del espectáculo, puesto en escenario como estrella, es
lo opuesto al individuo; es el enemigo del individuo en sí
mismo tanto como en otros.” 5
Esta breve historia de la inmortalidad y sus configuracio­
nes imaginarias — héroe, autor y estrella— se da de otra
forma en América Latina. La persistencia y la importancia
de la cultura oral hasta hoy en día, el auge del concepto del
autor como héroe moderno en las novelas de los años sesenta
y la introducción violenta de la cultura de masas han produ­
cido un fenómeno singular —una narrativa que trata de
4 Edward Said, Beginnings. In ten tio n and m ethod, New York,
Basic Books, 1975, p. 83.
5 Daniel J. Boorstin, T h e image. A guide lo pseudo-events irj
Am erica, N ew York, Atheneum, 1973, p. 168.
abarcar simultáneamente lo maravilloso de la cultura oral, la
creatividad individual del autor y la grabación de la imagen
incambiable de la super-estrella.
Nadie capta mejor la transición de ía cultura oral a la
escritura que García Márquez y en ninguna obra la trata
más explícitamente que en Los funerales de la Mamá Grande
donde entierra simbólicamente todo lo espectacular, lo ritual
y lo carnavalesco antes de “ la llegada de los historiadores” .
El cronista que se encarga de contar el funeral actúa como
la voz de una comunidad que se interesa no por lo cotidiano
y lo verosímil sino por el gasto, la abundancia y todo lo que
se escapa del valor de cambio. La economía de Los funera­
les de la Mamá Grande es una economía preindustrial. Es un
mundo narrativo, por lo tanto, en el cual todavía no existe
el "personaje” sino solamente “ estados sociales” —padres,
hijos, sobrinos— y familias totémicas como la lista de las
reinas del banano— “ la reina de la ahuyama verde, la reina
del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa” , etc.6
Lo que va a morir con la Mamá Grande no solamente es
esta cultura basada en la alianza de familia, rito y espectáculo,
sino también una forma de poder, el poder que fluye del
cuerpo de la persona suprema y por lo tanto del territorio.7
Lo que sustituye a esta forma del poder será el poder in­
tangible de un presidente “calvo y choncho, el anciano y
enfermo presidente de la república” que “ desfiló frente a
los ojos atónitos de las muchedumbres que lo habían investido
sin conocerlo y que sólo ahora podían dar un testimonio
verídico de su existencia”. Aquí se resume toda la diferencia
entre la cultura oral que se transmite de persona a persona
y que necesita la presencia tangible de la figura carismàtica
de euyo cuerpo fluye el poder y el poder abstracto que es
posible solamente con la transmisión por escrito. El cuento

6 Para un estudio de la trasformación de la cultura popular des­


pués de la proletarizacidn del campesino, véase Michael Taussig, The
D evil and com m odity fetishism. University of North Carolina Press,
1979.
7 Gilles Deleuze y Felix Guattari, L’Ánti-O edipe, Paris, Minuit,
1972.

114
trata de rescatar todo lo olvidado por esta nueva etapa cul*
tural — todo el mundo carnavalesco dedicado a la produc­
ción del valor del uso y no de cambio, al placer y no a la
producción utilitaria, a lo extraño y lo maravilloso y no a lo
cotidiano y lo verosímil.
Esta conservación de lo que no tiene valor universal es
también fundamental a la economía de Cien años de soledad.
Macondo es la negación de la ética del trabajo capitalista,
valoriza el juego sobre el trabajo, el milagro sobre lo verosí­
mil y la hazaña descomunal sobre lo racional. Sin embargo,
por ser Macondo una utopía de juego que persigue el prin­
cipio del placer y no el principio de la realidad, no puede
aspirar a la apoteosis de la historia ‘‘universal” que, de todas
formas, se escribe en otra parte, y según otras reglas que con­
denan a los Buendías al olvido.
Por eso sólo pueden ocupar el espacio ideal de la ficción
en la cual todavía pueden florecer las virtudes del heroísmo
y de la osadía intelectual sin las coacciones del estado bur­
gués y sus discursos del poder. Así, Cien años de soledad sim­
bólicamente construye una sociedad desconocida para la cul­
tura occidental, señala su pathos, y muestra su imposibilidad
en el sistema mundial. Las energías frustradas en la realidad
de América Latina son condenadas a convertirse en ficción
y a la soledad de la lectura. De la misma manera; que la
alquimia fundió ciencia y religión, teoría y práctica, antes de
la separación de estas ramas del conocimiento, así Cien años
de soledad trata de remontar a una narrativa que niegue ía
distinción entre las cosas como son y como pudieron haber
sido. El anacronismo en este caso funciona en forma positiva
para generar la visión utópica de América Latina.
La analogía entre el fundador de Macondo y la función
de autor introduce otro elemento, sin embargo, pues la nove­
la no es solamente narrada por un cronista sino que es tam­
bién escrita y el escritor y copista es el gitano, Melquíades,
Como todo escritor, Melquíades es un ser solitario; a dife­
rencia de los Buendías produce y el producto es un manus­
crito que solamente se descifra al final de la novela, cuando
también desaparece Macondo. Como en Los funerales de la
115
Mamá Grande, la escritura parece implicar la destrucción
del mundo valorizado por la cultura oral y por la memoria.
Naturalmente no pretendo aquí sugerir una interpretación
unívoca de la novela. Únicamente quiero señalar que lo que la
interacción de las distintas tecnologías del conocimiento pue­
de sugerir aquí es que el advenimiento de la historia escrita
representa para García Márquez un momento funesto para
América Latina puesto que forma parte de la racionalización
que otorga universalidad solamente a los discursos del poder
dominante. En cambio la cultura oral, basada en una comu­
nidad que valoriza el placer y el juego sobre el valor de cam­
bio, es la que se percibe en vías de desaparecer.

2. Autor y fundador
En su apogeo, la novela europea cuenta la historia del
individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoame­
ricana de fines de la década de los cincuenta y de principios
de los sesenta situó al individuo como inventor o fundador
al margen de la sociedad e incluso totalmente fuera de ella.
Si nos fijamos en Juntacadáveres y El astillero de Onetti,
La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Car-
pentier, Cien años de soledad de García Márquez, y La muer­
te de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, e incluso ciertas alu­
siones de Rayuela de Cortázar, descubrimos la persistencia
de una alegoría del “ autor” duplicado en el personaje fun­
dador que aparece sin precedentes y muchas veces ope­
rando al márgen del sistema de cambio, jerarquía y poder que
condenó a ios países latinoamericanos al anacronismo y al
estado de dependencia. Para ilustrar este topos, me referiré
con algún detalle a los episodios de la isla de Fushía de La
casa verde e incidentalmente, a las novelas de Fuentes y
Onetti.
Los episodios de Fushía de La casa verde transcurrren
en el contexto de un viaje en barco a una colonia de le­
prosos donde Fushía termina sus días. Puesto que la estruc­
tura temporal y la narrativa han sido descritas por numero­

116
sos críticos, simplemente comentaré sobre lo que considero
de importancia alegórica. Al componer su novela sin orden
cronológico, y usando una técnica por la cual el presente
constantemente dialoga con el pasado y lo comenta, Vargas
Llosa presenta el auge y la caída de Fushía en forma suma­
mente concentrada, y de manera que puede contar con los
conocimientos previos del lector. La isla de Fushía constante­
mente nos recuerda otras Islas, especialmente la isla de
Robinson, y la de Utopía. De la misma forma que la isla
de Robinson es un modelo deformado de producción europea
puesto que está abastecida con las herramientas de un nau­
fragio, la isla de Fushía representa un modelo deformado de
producción latinoamericana, puesto que Fushía no puede
participar en el sistema de cambio organizado por Julio Reá-
tegui y se ve forzado a sobrevivir robando a las comunidades
indias. En otras palabras, es un pirata, un parásito, y no un
empresario.
La isla de Fushía se presenta a la vez como un lugar
funesto y deseable. Es un paraíso terrenal abundante en aves
y en caza, pero a la vez, guardado por los siniestros árboles
lupunas que lo marcan como lugar tabú para los indios. Con
la llegada de Fushía, la transición de la naturaleza salvaje
a la cultura se lleva a cabo en cuestión de horas, Fushía
acaba con la maleza quemándola, mata a las aves y da a los
indios y a los “ cristianos” su primera comida cocinada. “ El
fuego iba limpiando la isla y despoblándola: de entre la
humareda salían bandadas de pájaros y en las orillas apare­
cían maquispas, frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando
saltaban a los trancos y ramas flotantes: los mambijas en­
traban al agua, los cogían a montones, les abrían 3a cabeza
a machetazos y el banquete se están dando, Lalita, ya
se les pasó la furia y ella yo también quiero comer, aunque
sea carne de mono, tengo hambre.”
El temor de los indios ante la destrucción de los lupunas,
y la repugnancia de Lalita a la dieta también desaparecen
rápidamente. Se ha fundado una nueva comunidad con la
destrucción de la naturaleza y con la introducción de la co­
mida cocinada. La isla, que había estado llena de aves, da e!

117
primer paso hacia la colonización. La construcción de la casa
y la aparición del paucar, un ave que significa sociabilidad,
marca una nueva etapa. La vertiginosa rapidez con que se
desarrolla y degenera la isla de Fushía está, sin embargo, en
contraste directo con la empresa robinsoniana. Robinson
había llevado cuenta cuidadosa del tiempo y había sabido
posponer la satisfacción inmediata invirtiendo trabajo en
forma tal que cosecharía futuros beneficios. Sus “ infatiga­
bles angustias y esfuerzos” se evalúan en meses y años: y
nombra a su esclavo negro “ Viernes” en perfecta consonancia
con et tiempo metropolitano. La isla de Robinson está per­
fectamente sincronizada con la metrópoli. En contraste, ia
empresa de Fushía es discordante. Por su impaciencia, no
puede fundar una comunidad permanente. La isla es un pun­
to de tránsito, un paso hacia el futuro. No atribuye valor al
trabajo y el intento de los huambtsas de cultivar yuca es
“pura m ierda”. El valor se determina entonces no por el tra­
bajo sino por el cambio. Su amante blanca, Lalita, tiene
valor de cambio; los “ chunchas” no tienen valor; la goma es
estimada; la yuca devaluada, Así la fundación de la isla de
Fushía, aparentemente lejos de la civilización, es un proyecto
que no se libera de los valores de cambio impuestos por el
sistema capitalista universal.
En la estructura de la novela, 3a caída del imperio de
Fushía sigue casi inmediatamente a su fundación y la dege­
neración de la isla precede a su descubrimiento. Lo que Fu­
shía abandona al irse a la colonia de leprosos vuelve a la
naturaleza en cuestión de semanas. “ Sólo encontraron resi­
duos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos de
arañas y las maderas apolilladas minadas por las termitas.
Salieron de las cabañas, recorrieron la isla y aquí y allá se
inclinaban sobre leños carbonizados, latas oxidadas, añicos
de cántaros.”
La empresa de Fushía no puede compararse a la del pri­
mer empresario capitalista porque exige satisfacción en el
presente, sacrificando así la permanencia. Su eficacia declina
con su virilidad. No puede organizar una comunidad salvo
con la ayuda de los restos marginados de la sociedad — los

118
indios drogados de la sierra, Lalita, y un desertor del ejér­
cito— . Excepto los indios, volverán a una sociedad en
la que la vida comunal y la memoria se han agotado. La
lepra de Fushía y el fracaso de la colonia de la isla sugieren
la imposibilidad por parte de los latinoamericanos para fun­
dar un sistema (texto o economía) al margen del capitalismo
dominante.
Podemos encontrar paralelos a la caída de Fushía en el
“fracaso” y en la degeneración física de Artemio Cruz y en
la empresa final de Larsen en El astillero. El ’’trabajo” de
Larsen se reduce a desmontar los restos de una empresa una
vez floreciente y a observar su lenta vuelta a la naturaleza.
Al observar los instrumentos “ atravesados por los tallos ren­
corosos de las ortigas”, ve a la naturaleza como una fuerza
determinada y destructiva de la empresa humana, simboli­
zada por los instrumentos, cuyos “ ojos” son testigos del pro­
pósito humano para el que fueron inventados. En contraste
con el paisaje industrial pasivo, sucio y abandonado, la na­
turaleza está llena de energía. En su recorrido por el asti­
llero, Larsen se sienta en una lancha abandonada de salva­
mento cuya madera es “ impudrible” mientras la goma manu-
£acturada está llena de agujeros, Todo a su alrededor es una
batalla desigual, “ las costras de orín, toneladas de hierro, la
ceguera de los yuyos creciendo y enredándose” . Y en ambas
versiones de su fin, las últimas impresiones conscientes de
Larsen registran el secreto crecimiento del musgo y la im­
placable vida continuada en la que lo humano no tiene im­
portancia.

1) Sorda al estrépito de la embarcación, su colgante


oreja pudo discernir aun el susurro del musgo cre­
ciendo en ios montones de ladrillos y el del orín de­
vorando el hierro.
2) Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio
del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del aba­
timiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber
sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre,
el primer adelgazado olor de la primavera que se

119
deslizaba incontenible por las fisuras del invierno
decrépito.

Frederic Jameson ha aplicado el término “ strategies of


containment” a aquellos momentos en que, en la novela rea­
lista, la dinámica interna no puede incorporar la totalidad en
"any adequate narrative way” . El dilema de estas novelas de
los primeros años de la década de los sesenta es que proyec­
tan un modelo de empresa limitado al individuo y a la du­
ración de su vida (es un proyecto también masculino). El
novelista viene a rescatar del olvido no a personas “ reales”
sino energías, deseos y sueños que han desaparecido en la
resaca de la historia. Pero son energías, deseos y sueños que
todavía son de los individuos. En este sentido refleja la ideo­
logía de empresa individual. Sin embargo hay también con­
tradicciones ideológicas inherentes cuando se hace del in­
dividuo el origen de toda empresa y creación. Así en La
casa verde, la identidad individual está subvertida por los
cambios y migraciones de los personajes que les hacen adop­
tar nuevos papeles y posiciones. En aquellas novelas en las
que se crea una comunidad fuera del sistema, como es el
caso de Macondo y la isla de Fushía, es fundada como una
empresa masculina individual, que subordina lo femenino y
las antiguas formas de vida de los indios. Se alude sin em­
bargo a estas viejas formas comunales de vida por medio de
símbolos por ejemplo, el arpa de Anselmo en La casa verde
que es el último lazo débil de unión con la comunidad de
la que vino, o como el lugar de amarre en El astillero que es
el último recuerdo de la vida del gaucho. Así pues, ei pro­
yecto individual, esencialmente discontinuo y fragmentado se
plasma en el vacío dejado por los fracasos del capitalismo
dependiente y por la desaparición de las viejas comunidades
cuyas huellas persisten todavía en la cultura y en la imagi­
nación popular.
Al mismo tiempo, la noción de “ carácter” individual pa­
rece inservible dadas las rupturas y discontinuidades que
caracterizan a una sociedad dependiente: Larsen, Artemio
Cruz y Fushía sufren la radical discontinuidad entre el pasa­

120
do y el presente e incluso la fragmentación total de la per*
sonalidad, Podemos explicar esto en parte por el hecho de
que el proyecto totalizador de la novela no puede abarcar la
historia de Latinoamérica como un desarrollo continuo del
cual el carácter individual sea un microcosmos.
Esos personajes que concentran las energías del empre­
sario no son representativos de la burguesía nacional como
lo fueron, digamos, los Buddenbrooks. Es Petrus y no Larsen
Reátegui y no Fushía, quienes representan el sistema. Larsen
y Fushía en cambio aluden a una ausencia, la ausencia en
la realidad de Latinoamérica de una clase dinámica auto-
determinante. Carlos Fuentes declara otro tanto cuando acu­
sa a la burguesía mexicana de ser “ totalmente ajena a cual­
quier idea de grandeza histórica; desconoce las maneras de
consagrarse públicamente y posee una buena conciencia infi­
nita que le hace considerar sus pequeños valores como eter­
nos y perfectos”,5' El propio personaje de Fuentes, Artemio
Cruz, está escindido entre la energía autónoma que debería
dirigir a una nación independiente y la burguesía dependiente
que ha llegado a un compromiso con el sistema.
El “ desacuerdo con el mundo” del novelista, para usar
el término de Vargas Llosa, parece así estar menos con la
noción de empresa individual, como tal, que con su frustra­
ción en una sociedad dependiente. Marginado por la historia,
el novelista se enfrenta con la universalidad de la ideología
metropolitana mostrando su falsedad. Los personajes con­
trolan sus destinos solamente en los lechos de muerte, entre
ruinas o en el espacio vacío de la selva.
Por esto los autores de estas novelas se sitúan a las puer­
tas del olvido. No sin razón García Márquez elige como epí­
grafe para su primera novela el mandato de Creón de que
Polinices sea enterrado sin signo para perpetuar su memoria.
La memoria que las generaciones pasadas no dejaron en el
libro de la historia universal se imprime ahora, no como
crónica sino como un sueño que puede lograrse solamente

£ Carlos Fuentes, “ Radiografía de una década” en T iem po m exi­


cano, M éxico, Joaquín Mortiz, 1971, p 78-9.

12 1
en el campo del arte. Y como con el territorio despótico de
Deleuze y Guattari, el poder fluye del cuerpo del autor, el
único aspirante a la inmortalidad. La culminación de este
ciclo de novelas puede considerarse, el Yo el Supremo de
Roa Bastos que diez, años después de Cien años de soledad
comenta sardónicamente sobre este Yo. Haciéndose eco del
epígrafe de La hojarasca, el doctor Francia se burla de la va­
nidad de los que pretenden asegurar la inmortalidad erigien­
do mausoleos. Comentando la novela, Roa Bastos describe a]
Supremo como el que “ busca y ensaya la instauración de la
Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura’’.
Trata de producir una novela sin “ autor” cuyo compilador
no pretende ser el único originador del discurso; así pone en
cuestión el concepto que alegóricamente habían representado
los escritores del boom, por medio de personajes: “ el con­
cepto de la propiedad individual, de los bienes intelectuales
y artísticos.”

3. De autor a superestrella
El esfuerzo por superar esta equivalencia entre dictadura
y autoridad es lo que separa la novela de Roa Bastos de las
obras de sus contemporáneos. En cambio las obras tardías
de Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes demuestran una
conciencia cada vez más atenta de la existencia de la industria
cultural que ya alcanza a un público muchísimo más vasto
que la novela. La cultura de masas, especialmente el cine y
los cuentos policiacos habían ejercido anteriormente una fasci­
nación sobre Borges, para quien el problema de la repetición
es central. García Márquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Ca­
brera Infante y Fuentes escribieron guiones cinematográfi­
cos y además es evidente el impacto de la cultura de masas
en su narrativa. La novela de Fuentes, Cambio de piel está
dedicada a Shirley McLaine e ilustrada con fotografías de
estrellas de eme; las novelas de Manuel Puig emplean el len­
guaje de la literatura popular y las imágenes del cine; Cabre­
ra Infante y Luis Rafael Sánchez se apoderan de las cancio-

122
nes populares; Vargas Llosa cié la radionovela y Cortázar
de la tira cómica.
La literatura popular del siglo diecinueve y veinte em­
pleaba formas, personajes y tramas de la narrativa anterior
•—el romance, la novela gótica— para convertirles en fórmu­
las repetibles. Al mismo tiempo se inaugura una batalla
entre la vanguardia literaria y esta nueva literatura de m er­
cado. En Inglaterra, Hardy y Conrad se sentían profunda­
mente afectados por la existencia de una literatura que
parecía parodiar sus propias situaciones y personajes. En
adelante, sería un tema constante de la literatura desde
Ulysses hasta las novelas de Queneau. En cierta forma, como
ha sugerido recientemente Frederic Jameson, la modernidad
se define por la vanguardia en contraste con lo repetitivo y lo
estereotipado de la cultura de masas y representa un esfuerzo
“ para producir algo que resista y rompa el peso de la repeti­
ción como una característica universal de la equivalencia” en
la sociedad mercantil.'’
La dialéctica entre la escritura moderna y la cultura de
masas ayuda a situar un escritor como Cortázar cuya obra
entera lucha contra los efectos del hábito del gesto automá­
tico y del lenguaje banal. Sin embargo en el presente trabajo,
me limito a un breve comentario sobre las reacciones a la
cultura de masas de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa,
dos escritores cuyo modelo ideal del autor remonta al siglo
diecinueve o antes. No es accidental que Fuentes haya escrito
sobre Cervantes y mencione constantemente a Balzac, ni que
Vargas Llosa haya escrito sobre Flaubert cuyo anacoretismo
considera como un efecto de la sociedad industrial: “ Pienso
que el trastorno que significó para la cultura en general y para
la literatura en particular el nacimiento de la sociedad indus­
trial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesía, es tan
importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como
su situación familiar. En todo caso es evidente que las condi­
ciones estaban dadas para que, a partir de esa actitud de des-

B Frederic Jameson, "Rectification and utopia in mass culture


en T h e social te x t, Madison, W isconsin, 1979 pp. 130-148.

123
esperado individualismo ante la vocación, lúcidamente asumi­
da como una ciudadela contra el mundo, surgiera una estética
de la incomunicabilidad o del suicidio de la novela.”
Para Vargas Llosa, sin embargo, Flaubert ejemplifica el
novelista que es a la vez inconforme y leído por un gran pú­
blico. “ Sin renunciar a su pesimismo y desesperación, convír-
tiéndoles más bien en materia y estímulo de su arte, y lle­
vando el culto de le estético a un límite de rigor así sobre­
humano, Flaubert escribió una novela capaz de congeniar
la originalidad y la comunicación, la sociabilidad y la cali­
dad.” 10 Para Carlos Fuentes, Balzac ofrece un modelo pa­
recido de un novelista que llega al público sin sacrificar sus
criterios estéticos. Reproducir esta situación del escritor del
siglo diecinueve en la época de la cultura de masas obvia­
mente presenta dificultades, puesto que la narrativa hoy día
no es necesariamente la narrativa escrita. El cine, la televi­
sión, la radio ofrecen una suerte de narrativa cuyos modelos
también remontan al siglo diecinueve y que no presenta nin­
guna dificultad de lectura. Una posible respuesta de los es­
critores modernos ha sido la antinarrativa, la producción de
una prosa difícil que obliga a una lectura cuidadosa y “ com­
petente” . Fuentes y Vargas Llosa, sin embargo, no se sienten
atraídos por una escritura que signifique unos pocos lectores
altamente calificados: al contrario, aspiran al público de la
cultura de masas.
En La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, la
confrontación es directa entre el narrador, Mario, como
aprendiz literario con aspiraciones altas, y el Balzac de la
radionovela, un boliviano que ha conquistado el público
limeño con sus dramas violentos. Se trata obviamente de una
novela cómica; sin embargo la tragicomedia del Balzac mo­
derno, no deja de ser un comentario interesante sobre los
dilemas del escritor realista moderno. La necesidad constan­
te de invención de las novelas diarias produce situaciones
cada vez más grotescas, hasta el punto que el "escribidor”
transgrede el último tabú del sistema: confunde los perso-
30 Mario Vargas Liosa, La orgía perpetua: Flaubert y "M adam e
Bovary", Barcelona, Barral, 1975, p. 272.

124
najes. El público, que había recibido sin dificultad temas del
canibalismo, incesto y asesinato, no aguanta esta última
transgresión.
Donde falla la novela de Vargas Llosa sin embargo es
en cuanto a la parodia de la cultura de masas. Porque no es el
autor la atracción para el público de radio oyentes o televi­
dentes, sino la imagen o la voz de un actor. Un Balzac de
radionovela es por lo tanto un absurdo. Quiere salvar al
“ autor” aún para la era tecnológica que prescinde fácilmen­
te de tal noción.
Algo similar pasa en las novelas de Carlos Fuentes, so­
bre todo en Zona sagrada y Cambio de piel que también en­
frentan una “ estrella” o estrellas modernas con “ narradores”
(aunque reducidos a personajes fantasmagóricos). En Zona
sagrada, lá actriz de cine, Claudia, representa explícitamente
lo que dura — la imagen eternamente joven captada en la
película. El concepto paternalista del autor que se libera de
las influencias del pasado por su propia originalidad es aquí
trastornado. El narrador, "M ito” , no puede aspirar a sepa­
rarse sino sólo a unirse con la madre eternamente joven, con
la imagen de la madre. Desde el espacio dei narrador,
desde la zona sagrada, el hijo contempla el siempre cambian­
te, siempre constante rostro de Claudia, la “ idea platónica
del ser humano” que quiere poseer simbólicamente. Vistién­
dose fetichísíicamente con la ropa de su madre, Mito se con­
vierte en un disfrazador, y finalmente en el perro (argos)
de Homero. Pero el intento de integrar el mito épico de
Penèlope, Ulises y Telémaco en el mito de la estrella de cine
moderno sólo puede subrayar la diferencia y la disparidad
entre las dos épocas. La magia de la zona sagrada nunca
logra convertir en equivalencias los mundos históricamen­
te tan distintos de la épica, la narración escrita y el cine. Lo
que intenta Fuentes es producir un cortocircuito entre la re­
petición de la cultura de masas que hace que la imagen de
Claudia o de cualquier estrella adquiera una suerte de in­
mortalidad y lo ritual de las sociedades tradicionales. Pero
ritual y repetición obedecen, como he señalado antes, a fun­
ciones distintas. El primero se dirige a la memoria a través

125
de una reactualización del pasado. Las palabras-fórmulas
sirven para la evocación y la preparación des la actuación
ritual. En cambio, la repetición de la misma imagen en el
cine o la televisión no es un vínculo con el pasado sino una
canalización del deseo en forma narcisista. A diferencia de la
estética vanguardista (como la de Cortázar, por ejem plo),
que trata de romper con lo automático y el hábito, Fuentes
parece querer elevarlos al rango de mito o mostrar su eterno
retorno.
Cambio de piel, que pertenece a la misma época que Zona
sagrada, tiene un narrador que es “ portador de la palabra
posible” y personajes que son “portadores de las palabras
devenidas imposibles” según el propio Fuentes. En realidad
se trata de dos novelas; una, El sueño, fue concebida alre­
dedor del año 1965 y tenía cuatro protagonistas y un tema
existencial. Esta novela tradicional ‘'cambia de piel” en ei
curso de la composición para integrar la vieja novela cro­
nológica en un nuevo concepto de tiempo. Según el propio
Fuentes, empieza a entender este viraje solamente después
de terminada la novela y al leer a Marshal McLuhan: "es
una cierta participación en el nuevo mundo circular, o de
integraciones simultáneas y explosivas, que ha venido a sus­
tituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las
motivaciones” .31 Es obvio para Fuentes que la aldea global
de McLuhan exige una nueva clasc de novela y que el nove­
lista tradicional tiene que sacrificarse. Como la novela bur­
guesa mexicana ya no es posible, como la visión total no pue­
de ya abarcar todas las imágenes de la sociedad de consumo
y como la tecnología no reconoce el pasado y no tiene héroes,
Cambio de piel implica un auto de fe de la narración
lineal cuyo desarrollo termina abruptamente en un “ happe-
ning”. Como declara Fuentes, “vivimos en sociedades mo­
dernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspira­
ciones de plástico, aluminio, y tenemos que encontrar los
procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad; te­

11 Alberto D íaz Lastra, “Entrevista con Marshali McLuhan",


Siem pre! 718, M éxico, 29 de marzo de 1967,

126
nemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos sím­
bolos, la nueva imaginación, a partir del chicle Wrigleys y la
telenovela y el frug y el bolero y los muchachos de antes
no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano y
el bonaerense o el limeño actuales, somos contemporáneos de
todos los hombres en las mercancías y en las modas".12 Esta
capitulación de Fuentes ante la sociedad de consumo explica
la disparidad de la novela que de nuevo trata de conciliar
una narración tradicional con elementos no narrativos. La no­
vela tiene que incluir imágenes-fotografías de estrellas o de
los periódicos para señalar esta contemporaneidad “ en las
mercancías y en las modas” que difícilmente capta el len­
guaje narrativo. De hecho, las fotografías incluidas (muchas
de viejas estrellas de cine) dan una impresión más bien
nostálgica que moderna, mientras que las alusiones a lo que
etstaba de moda en los años sesenta, las vacaciones en Grecia,
los Beatles y los hippies, ahora parecen anacrónicas.
En el curso de Cambio de piel se aprende que Freddy
Lambert (versión moderna de Luden Lambert de Balzac)
está en un manicomio. De nuevo, Fuentes trata de proyectar
una equivalencia entre el novelista y lo moderno, esta vez
a través de la irracionalidad. Lo que une a Lambert con los
productores del “ happening”, los “ monjes” , es esta irraciona­
lidad que igualmente se reconoce en los “ happenings” , en la
cultura de la juventud, en el erotismo y los deseos. Sin embar­
go, a pessr de esta modernidad, la novela conserva muchos
rasgos de ja novela tradicional alegórica. Inclusive si conside­
ramos la novela como una alegoría, ilumina un momento de­
cisivo en la trayectoria del propio Fuentes, el momento en
el cual renuncia a sus aspiraciones de convertirse en el Balzac
de México para adoptar el universalismo de la aldea global.
Según esta alegoría, el viaje de los cuatro personajes de tipo
tradicional hacia la vieja pirámide de Cholula (símbolo del
pasado que les aplasta) sólo puede terminar en la destruc­
ción o la conversión en otro tipo de ser, en el habitante de
12 Entrevista con Emir Rodríguez Monegal, en H om enaje a Car-
¡os Fuentes, Helmy F, Giacoman (ed .), New York, Las Américas,
1971, p. 47-8.

127
la aldea global. El mexicano, el judío, el europeo tienen que
destruirse para dar lugar, no a "nuevos hombres”, sino a
nuevas energías eternamente disponibles para el consumo.
Cabe mencionar un último ejemplo de la confrontación
de novelista y cultura de masas: la de Cortázar en Fantomas
contra los vampiros multinacionales. En las novelas anterio­
res, la reacción de Cortázar ante la cultura de masas se acer­
ca más a la reacción de la vanguardia que a los intentos de
alegorización de Vargas Llosa y Fuentes. Cortázar había
insistido siempre en la creación de un lenguaje y de estruc­
turas que produjeran el efecto de "choque” para despertar
la conciencia de los lectores. Tal choque se vuelve necesario
justamente porque la cultura de masas y la sociedad burocra-
tizada dependen de la rutina y la automatización de las per­
cepciones, Sin embargo, en Fantomas también adopta el
recurso a la alegoría para producir una novela — tira cómica
sobre "una utopía realizable” . Como en las novelas de Var­
gas Llosa y Fuentes ya referidas, los autores se enfrentan
directamente con la sociedad moderna. En este caso, se lla­
man Octavio Paz, Susan Sontag, Alberto Moravia y se acude
al héroe "popular” , Fantomas, en su lucha contra la c í a
que está quemando las bibliotecas del mundo y contra las
multinacionales que fomentan las sociedades autoritarias
condenadas por el Tribunal Russell. Cortázar, como narra­
dor, descubre a Fantomas en un viaje a Bruselas donde
había asistido a una reunión del Tribunal Russell y encuen­
tra en la tira cómica un lazo de solidaridad con la gente
común y corriente con quien viaja. El sueño que sigue es
la visión de una suerte de alianza entre la cultura alta y la
cultura popular. Los escritores y el héroe de la literatura
popular ejemplifican en cierta forma la acción individual,
separada de las grandes masas; por eso entra en el sueño
un tercer elemento; la muchedumbre que se escucha, hablan­
do por teléfono en todas partes del mundo. La acción de
estas masas se hace sentir por lo tanto en una forma señali­
zada, no como una acción de grupo. Además las masas son
anónimas, a diferencia de los escritores que tienen nombre
y a diferencia también de Fantomas. La democratización de

128
la cultura en Fantomas es por lo tanto relativa. Se conserva
la jerarquía entre la vanguardia activa de escritores y las
masas que solamente tienen voces efímeras.
En el espacio breve de este ensayo no se puede entrar
más a fondo en los textos citados. Únicamente quiero sugerir
que el estudio de la novela de los años sesenta y setenta
exige un reconocimiento de esta intertextualidad entre la lite­
ratura consagrada y la cultura de masas. Como he señalado,
en algunos novelistas este encuentro se registra en formas
bastante tradicionales que no demuestran siempre una gran
familiaridad con la industria cultural. Al comparar las nove­
las mencionadas de Fuentes y Vargas Llosa con las de Ma­
nuel Puig, por ejemplo, se percibe un manejo mucho más
sofisticado en el último en cuyas novelas la captación del
cine y de- la literatura popular, se hace por medio dei dis­
cursos estratégicos que usan las imágenes y las palabras de
la cultura de masas para focalizar los deseos. El interés
de las novelas de Vargas Llosa, Cortázar y Fuentes, por el
contrario, reside más bien en la disparidad entre el concepto
tradicional de autor alegorizado como una empresa indivi­
dual y la nueva autoridad que otorga la imagen proyectada
repetidamente y universalmente. Cortázar, es verdad, trata
de hacer de Fantomas. un lazo de solidaridad entre todas las
culturas, pero sin superar la vieja separación entre alta cul­
tura y cultura popular. Para García Márquez, la transición
hacia la escritura y la imprenta había significado una suerte
de amnesia que condenaba al olvido toda la vitalidad carna­
valesca y popular. Para Vargas Llosa y Fuentes la transición
a la aldea global tiene terribles atracciones (un público enor­
me e internacional) y terribles peligros que la novela alegó­
rica difícilmente puede abarcar. Implica sobretodo la muerte
del autor y por lo tanto de la figura generadora de la nove­
lística de los años sesenta.
JACQUEZ L E E N H A R D T

LA ESTRUCTURA ENSAYÍSTICA DE LA NOVELA


LATINOAMERICANA

Adorno se lamentaba, ya en 1958, de que el ensayo fuese


sistemáticamente considerado con una cierta condescenden­
cia por parte de los especialistas en literatura. Frente a los
géneros literarios bien establecidos, el ensayo presentaba una
pálida imagen. Con el fin de rehabilitarlo, Adorno declaró
de entrada y sin andarse con rodeos que toda la obra de.
Proust: “ que no carece en mayor medida que la obra de
Bergson de elementos científicos positivistas” 1 no constituía
sino un sólo y único ensayo sobre el hombre y las relaciones
sociales.
Veinte años más tarde, la situación apenas si ha cambia­
do; y como las opiniones siempre contradictorias se han ido
acumulando, aún hoy se hace patente la falta de un verda­
dero estudio sobre este género, o mejor dicho, sobre este
“no género” definido esencialmente por sus fronteras con los
géneros establecidos.
Ya en su obra Apuntes literarios, Medardo Vitier propo­
nía a futuros candidatos el siguiente tema de tesis: “ el con­
tenido ensayista de la novela” .2 Pronto habrán de cumplirse
cincuenta años desde que Vitier expresara este voto, el que
por su parte tampoco tuvo consecuencias. Sin embargo exis­
ten pocas literaturas que hayan cultivado este “ no género” tan
sistemáticamente y con tanta fortuna, como lo ha hecho la
literatura latinoamericana. Tanto es así que algunos han po­
dido incluso intentar el logro de un producto que fuese
típicamente latinoamericano bajo pretexto de su aspecto indi-

! Theodor W . Adorno, “Der Essay ais Form” en N oten zur Lite-


ratur, Suhrkamp, Francfort, 1958, p. 39,
- Medardo Viíier, A puntes literarios, Minerva, Habana, 1935,
p. 31.

130
vidualista, provisorio y espontáneo; tal como lo hizo Ernesto
Mejía Sánchez en su Ensayo sobre el ensayo hispanoameri­
cano.3
En América Latina, Vitier fue el primero en buscar en el
ensayo una forma específica de pensamiento, más que un
simple y cómodo instrumento de exposición. Con demasiado
apresuramiento, algunos críticos le reprocharon el haber
orientado su análisis sobre el fenómeno “ ensayo” hacia los
problemas americanos y no hacia problemas propiamente
literarios. Por el contrario, yo considero que es verdadera­
mente notable la manera en que Vitier — si bien desprovisto
de medios como para lograr un análisis en profundidad—
captó inmediatamente y como por intuición, la íntima rela­
ción que existe entre el ensayo y la cuestión relativa a la
identidad cultural, lingüística y política americana; tal y
como lo demuestra a través de su obra Del ensayo ameri­
cano?
De esta forma, y contrariamente a lo que anticipaban
muchas de las opiniones vertidas sobre el ensayo, Vitier no
insiste tanto en el hecho de que para un individuo, el ensayo
se reconstituye en la ocasión para expresarse libremente a
'propósito de una obra de arte, sino que pone su énfasis so­
bre la función hermenéutica que cumple el ensayista dentro
de la cultura.
Sin embargo, no se trata de evaluar aquí la manera en
que Vitier ha enfocado el ensayo. Como género, sea el que
sea, el ensayo ha sido definido de tantas maneras diferentes
— tal como la voluminosa obra de referencia de Lutíwig
Rohner lo atestigua— s que no considero el pretender resol­
ver aquí el problema de una definición. Dentro de los estre­
chos límites de este trabajo, preferiría más bien adelantar
algunas observaciones acerca de la conexión que existe entre

3 Ensayo y crítica ¡iteraría en Iberoamérica, Memoria de! XIV


Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, Ed.
Universidad de Toronto, 1970, p. 17.
4 Medardo Vitier, Del ensayo americano, M é x ic o , 1945.
s Ludwig Rohner, Der D eutsche Essay. Luchterhand, Neuwieü.
1966.

151
el ensayo y la novela dentro de la prosa latinoamericana;
agregando, para terminar, algunas referencias particulares
sobre uno de los casos de mezcla de géneros que considero
más notable: el caso de Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos.
La crítica no ha dejado de señalar que, con mucha fre­
cuencia, el ensayo se refiere o tiene por objeto el problema
nacional. Es así que, en su Historia de la literatura argen­
tina, 6 Roberto F. Giusti dedica un capítulo especial a este
tipo de ensayos, y se preocupa por subrayar que en estos
ensayos es posible hallar tendencias ideológicas de todas cla­
ses. Emir Rodríguez M onegal7 señala por su parte, que es
siempre la visión nacional o latinoamericana la que domina
en los más importantes ensayos escritos por Reyes, Borges
o Paz. Tales constataciones, que se identifican con las in­
tuiciones de Vitier, ubican al ensayo dentro de la perspecti­
va de una coherencia buscada, si bien no encontrada to­
davía; coherencia de una identidad nacional o continental.
No se debió a una casualidad, pues, el hecho de que Roberto
Fernández Retamar, en su edición para Cuba de una selec­
ción de ensayos escritos por Alfonso Reyes, comience la obra
con una serie que este autor intituló: ‘‘En busca del alma
nacional" s
El libro empieza con Visión de Anáhuac donde, desen­
tendiéndose de lo que al respecto ya había sido escrito. Reyes
escribe la historia de la naturaleza mexicana, tomando como
objeto el carácter inmediato visible de la transparencia, y
trata a este objeto impalpable con la ayuda de innumerables
textos nacionales y extranjeros, a la manera de un nuevo
trabajo de desecación lacustre.
Es menester no perder de vista el necesario rodeo por

e H istoria de la literatura argentina, dirigida por Rafael Aiberto


Arrieta, Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1959, Tomo IV, pp. 488
y ss.
7 “El ensaye y la crítica en América Hispánica", en Ensayo y
critica iiteraría en Iberoam érica, op. cit., p. 224.
8 Alfonso Reyes, Ensayos, Casa de las Américas, Habana, 1968,
p. 11.

132
medio del cual Reyes se apropia — o se reapropia— del Va­
lle del Anáhuac. Este rodeo se compone de textos y de sensa­
ciones sumadas, laberinto cuya reapropiación será su salida.
Hay allí una labor de edificadora destrucción, que caracte­
riza al ensayo: W o Es war, solí Ich werden. Es ist Kultur-
arbeií, etwa wie die Trockenlegung der Zuidersee. [Allí
donde eso se hallaba, yo he de suceder. Esta es una labor de I •
cultura, un poco a la manera de la desecación del Zuider­
see.] S. Freud, Nuevas conferencias.
Podría plantearse la siguiente pregunta: ¿Por qué el en­
sayo, y no el canto y el poema épico? Cuya respuesta sería,
aproximadamente: durante el mismo tiempo en que la esen­
cia de lo real esté fuera del alcance del escritor, durante el
mismo tiempo en que el conocimiento de cada fenómeno im­
plique el recurrir a un saber más esencial pero fuera de
alcance, el discurso del saber y el discurso de lo real perma­
necerán separados. Homero o Goethe podían confiar al puro
relato épico un hecho real, cada uno de cuyos elementos
poseía en sí mismo su significado. No se hacía necesario ex­
plicar ni argumentar; en un solo gesto, la intuición se apo­
deraba de lo fenomenal y de lo esencial por cuanto arte,
ciencia y moral se hallaban indiferenciados.9
A partir de la conquista, la' América Latina no se halló
jamás en esta situación de transparencia, y si Reyes toma
este motivo de la transparencia para introducir a la visión
del Anáhuac: “ Viajero, has llegado a la región más transpa­
rente del aire”, ¿hay que tomarlo únicamente como una des­
cripción realista del aire puro de la meseta mexicana, o como
señal de ana búsqueda de la transparencia por medio de la
cual se elucidiría la realidad total de México?
El mito de las civilizaciones cerradas — el cual alimenta
a toda la obra del joven Lukács, y posiblemente también a
elementos de la obra de su madurez— al mismo tiempo que
ha proporcionado las primeras bases sólidas para el estudio
del ensayo, presenta notables afinidades con el mito de la
América precolombina. Si frecuentemente ésta adopta la

'■* Georg von Lukács, D ie Seele und die Formen, Berlín, 1911.

133
función de lugar o de tiempo por excelencia, el aconteci­
miento de la conquista no puede aparecer sino como el ruido
absoluto que convierte en inaudible a la armonía, ruido a
través del cual los discursos han entrado en el mundo.
Los múltiples discursos han invadido, por lo tanto, el
espacio social de la cultura sustituyendo a la voz del poeta,
aunque sin abandonar el sueño infinito de la armonía. Es
el ensayo que rinde cuentas con mayor exactitud de este
estado mediano del discurso: "Versuch zwischen der fraglos
erfullenden Gestalíung. des Dichters und der forschenden
Auseinandersetzung des gelehrten Denkers.” 10
El ensayo habilita un espacio entre la evidencia poética
que queda de este lado de todo cuestionamiento y la discu-
' sión conflictiva propia del campo intelectual; y constituye
: un lugar intermedio donde prosa y poesía se rencuentran,
pero donde se halla también la elaboración estética que su­
tura las relaciones entre ambas. Esta elaboración, sin em­
bargo, no enfoca a la estética por sí misma, y por otra párte­
se halla comprometida dentro de un proceso ético. Es nece­
sario insistir en el hecho de que la forma del ensayo — por
cuanto es parte de la búsqueda de una coherencia— ubica al
motivo ético en su centro. Según el sentido en que se lo en-
¡ tendía en el siglo x v n i, el ensayista es un moralista, pero tal
aspiración ética del ensayo nunca es lo suficientemente fuerte
como para opacar la importancia que tiene la búsqueda de
los medios estéticos. Esto es lo que distingue al ensayista del
polemista o del satírico.
La búsqueda estética expresa a través del ensayo la dis­
tancia que existe con el saber, siempre pre-supuesto en el
polemista y el escritor satírico; al igual que en otras épocas
expresaba la distancia entre el poeta épico y lo sabido. Es el
espacio constituido por esa diferencia, lo que inviste al es­
pacio estético.
Ciertamente, no es la heterogeneidad del género “ ensayo”
a quien hay que achacarle las razones por las que se lo ha

10 Olto Síroessl, citado por L. Rohner en Der deutsche Essay,


op. cit. p. 578.

154
considerado siempre un género menor. Resultaría más ade­
cuado ver las causas del ostracismo al cual el ensayo está re­
legado, en la proximidad en que él se encuentra respecto de
los géneros retóricos y de los géneros de la persuasión. No
hay duda de que, efectivamente, se halla marcado por un
desprecio alimentado por la crítica universitaria, que marca
toda producción literaria manifiestamente “ comprometida’'
con los asuntos concernientes a la colectividad. La mayor
parte de las teorías universitarias del arte, se caracterizan
por un santo temor hacia toda idea de eficacia o de función
de la literatura. Resulta por lo tanto normal el constatar la
permanente tentativa que ellas han realizado con el objeto de
excluir al ensayo de la “verdadera literatura”. En la medida
efectiva con que el ensayo, dentro de su propia estructura,
establece una relación necesaria con su destinatario real,
intenta ejercer una acción sobre él a través de los medios de
la escritura e intenta, por fin, convertir a ese destinatario en
interlocutor. El ensayo pertenece, para muchos, a los géneros
judiciales — como proclamaba la antigua retórica— y escapa
a la misión de desinterés que le fue confiada a partir de
que, en el siglo xvm , la literatura ingresó en la órbita de la
estética.
Se ha señalado con frecuencia que el ensayo es un diá­
logo que implica la existencia de un lector, al cual compro­
mete en su juego. Pero esta esencia dialógica no es sim­
plemente la forma discursiva abierta, analizada ^or Bajtin. El
destinatario del ensayo no es, como lo es el de la novela,
un destinatario teórico. Para el escritor ensayista, el Lector
— o mejor dicho los lectores del ensayo— se constituyen ya
en interlocutores casi reales. EL ensayo postula £ un lector
diferente del que es invocado por numerosos autores contem­
poráneos, toda vez que estos recurrén a una actividad lec­
tora que venga a completar, perfeccionar y determinar un
texto “ abierto” . El ensayo trata de una cosa muy distinta,
que no concierne únicamente a la estructura estética, semió­
tica de la obra. El lector postulado es otro que comparte o
que v a a compartir con el au tor los mismos interrogantes. Es
entonces que el ensayo establece con su lector una comuni­

135
dad de interrogantes, cuyas respuestas permanecen fuera de
alcance. Yo diría, de buena gana, que ei ensayo tiende a
convertir al público en interlocutor.
Si la novela está dirigida a individuos aislados — que el
disfrute literario confinará, por su parte, en su autonomía—
} el ensayo se dirige a una comunidad y tiende a constituirla.
De allí su atracción hacia los problemas relativos a la cul­
tura, a la nacionalidad y a la lengua; hacía los problemas
que conciernen al vínculo no natural de los hombres en so­
ciedad.
Según su definición realista y clásica, la novela estable­
ce con su lector un contacto basado en un sistema de identifi­
caciones sucesivas. El lector, en consecuencia, se olvida de sí
mismo y de sus problemas para dejarse proyectar sobre pan­
tallas que pintan hechos que, por la fuerza de los aconteci­
mientos, le resultan ser siempre más o menos extraños; he­
chos que conlleva pero respecto de los cuales siempre perma­
nece ajeno.
No hay tiempo para hacer la crítica de este clásico tipo
de prosa novelesca, ni de la función protagónica que el
“héroe” desempeña en ella; los novelistas de este siglo ya
han realizado este trabajo. No carecería de interés en cam­
bio, que examináramos en el texto los procedimientos según
los cuales esta labor ha sido cumplida.
Musil ha sido, ciertamente, el novelista cuyo nombre por
sí solo caracteriza la voluntad de abandonar el eje narrativo
proporcionado tradicionalmente por la figura del “ héroe”.
Der Mcnn ohne Eigenschaft, el Hombre sin cualidades, es
un título que por sí mismo resuena como una manifestación
de la novela antiheroica. No resultará sorprendente consta­
tar que, en la prosa de Musil, la modificación de la estruc­
tura novelística coincide con un aumento de los rasgos ensa-
yísticos. Tanto es así, que una vez, sin miramientos, un pe­
riodista hizo a Musil la siguiente pregunta: “¿No tiene Ud.
miedo del aspecto ensayístico que tiene la estructura de su
novela?”, a lo cual Musil respondió: “ Por cierto que sí, es
por eso que trato de combatirlo de dos maneras: primero, a
través de una actitud fundamentalmente irónica, enten­

136
diendo a la ironía no como un gesto que mueva a la reflexión
sino como un arma de combate. En segundo lugar, en mi
opinión creo haber puesto-un contrapeso a tales rasgos en-
sayísticos al crear escenas muy vivaces y animadas por una
pasión fantástica” .11
Esta respuesta dada por Musil, bien hubiera podido salir
de la boca de Roa Bastos, no porque su doctor Francia sea
un “hombre sin cualidad”, sino a causa de que la doble ilu­
minación contradictoria de la ironía de combate y de una
fantasía de situaciones, le proporcionaron igualmente el me­
dio estético de resolver el problema ético al cual se halla en­
frentado, en realidad, todo novelista solicitado por el ensayo.
La ironía como forma de combate es el modo en que la esté­
tica ensayística se hace presente en la novela, y es la ironía
quien — a través de la fantasía de la luz usada para aclarar
las escenas— asume la junción activa que distingue al ensayo
desde el punto de vista del lector.
Más que cualquier otra, la novela latinoamericana está
marcada por esta necesidad de un contacto más directo con
las cuestiones propias del lector, al menos del lector poten­
cial. En tanto que la problemática de la escritura en sí, do­
mina un importante sector de la prosa del viejo mundo, el
éxito en hacer surgir en un solo gesto de escritura una pre­
gunta y una comunidad cuya misma existencia garantizará la
elaboración de la respuesta, condujo a los escritores ameri­
canos a acercarse a las formas retóricas y, en particular, a la
forma ensayística.
Sabemos que, para que en una sociedad se desarrolle de
manera orgánica una literatura épica, es necesario que un
conjunto de creencias y de conocimientos sea aceptado por
la comunidad. La novela realista, como forma épica proble­
mática, admite los antagonismos en la sociedad y les da for­
ma. Sin embargo no sobrevivirá más que el tiempo en que
el antagonismo permanezca fundado sobre una concepción
de la realidad compartida por los adversarios. Tan pronto

11 Oskar Maurus Fontana, Was arbeiten Sie, ein Interview mit


Roberí Musil in Die literarische W elt 2 Jg., No. 18, vom 30/4/1926.

137
como, por el contrario, las reglas del juego social dejen de
ser respetadas por uno de los protagonistas, o surja una duda
al respecto, toda figuración clásica se tornará im posible.
Mientras la cuestión de las acciones no sea abordada, el sig­
nificado de las palabras se constituirá en un problema. O en
razón de que la narración realista está indisolublemente li­
gada a la figuración de las acciones — lo que Lukács deno­
mina la Gestaltung— esta última se hace imposible pues se
halla sujeta a incertidumbres de orden epistemológico o se­
mántico.
Los historiadores, sociólogos y economistas han desarro­
llado suficientemente las consecuencias sociales de la de­
pendencia y del subdesarrollo en América Latina, como para
que sea necesario volver a referirse a estos temas en este tra­
bajo. Ciertamente en forma muy especial, Antonio Cándi­
do ha intentado mostrar los efectos producidos por dicha
situación en el campo de la literatura. Personalmente, quisiera
examinar una parte de este asunto, a la luz muy parcial de la
forma novelística ensayística.
He mencionado ya que el problema de la identidad na­
cional aparece frecuentemente en el ensayo. Raramente, el
mismo se constituye en el meollo de una novela. La revolu­
ción, el dictador, el exilio, son temas que resultan igualmen­
te fáciles de tratar a través del recurso de técnicas afectadas
de la prosa literaria, como por su reducción — más o menos
completa— a esquemas acciónales. El problema se hace
singularmente más difícil desde que se trata menos de accio­
nes que de estados, menos de hechos que de situaciones, es
decir, de una compleja articulación de hechos, de sentimien­
tos y de representaciones. Si los importantes hechos de la
guerra de independencia en contra de España constituyen
un tema vastamente desprovisto de ambigüedad, “ la inde­
pendencia hispanoamericana es un hecho ambiguo — señala
Octavio Paz— cuya interpretación presenta ciertas dificulta­

12 Antonio Candido Mello e Sousa, “ Literatura y subdesarrollo”,


en América Latina en su literatura, coordinación c introducción por
César Fernández Moreno, Siglo XXI y UNESCO, México-París, 1972.

138
des porque, allí también, las ideas ocultan la realidad, en
vez de revelarla o de expresaría”.13
A pesar — o a causa— de la ambigüedad, las preguntas
formuladas persisten y, si a fin de tratarlas, no todos los no­
velistas se convierten en ensayistas, por lo menos algunos de
ellos adoptan en sus novelas diversos procedimientos que
pueden ser calificados como ensayísticos. Se podría intentar
el análisis de una gran cantidad de las novelas más importan­
tes aparecidas en América Latina durante el último decenio.
Fuentes, Cortázar, Roa Bastos — por no citar más que a
ellos— han intentado un nuevo enfoque de la narración a
partir de este tipo de técnice. Pero sólo me detendré breve­
mente para comentar el caso de Yo el Supremo.
En la introducción que escribió para la edición de ensa­
yos de Rafael Barrett, de la Biblioteca Ayacucho, Roa Bas­
tos destaca que: “ Rafael Barrett nos presenta a otros escri­
tores paraguayos contemporáneos de una manera vertiginosa,
a la luz — rasante y nebulosa a la vez, casi fantasmagórica—
de la realidad que delira” .11
Al igual que “ lo fantástico” a que hacía alusión Musil, lo
fantasmagórico de que habla Roa Bastos nada tiene que ver
con el demasiado célebre "surrealismo” de la realidad ame­
ricana, ni con lo real maravilloso tan caro a Carpentier, Se
trata más bien de la ausencia de un eje ordenador de la rea­
lidad, de un principio de inteligibilidad que permita, a los
protagonistas de la vida social, actuar, de igual manera que
a los escritores escribir. Aquí el término “ delira” es la ausen­
cia de perspectiva, la falta de un orden de significación tota­
lizante. En ausencia ds tai orden, no habría lugar para la
política ni para la literatura.
Pienso que en la forma del ensayo latinoamericano es
posible ver una búsqueda de ese orden dentro del dominio

J3 O ctavio Paz, L abyrinthe de la solitude, trad. francesa, Galli-


m ard, P arís, 1972, p. 114.
14 Rafael Barrett, E l dolor paraguayo, prólogo por Augusto Roa
Bastos, Caracas, 1978, p. xxx.

139
cultural literario y político. En Corriente alterna,15 Octavio
Paz insistía sobre la función constitutiva que cumple la crí­
tica literaria con respecto a la literatura. Haciendo de la “ li­
teratura” un cosmos, un todo bien organizado, Paz hacía
notar que únicamente la crítica tenía facultad para hacer
que las obras literarias abandonaran su aislamiento errático
e ingresaran a la literatura. Sería justo dar a esta afirmación
una validez que abarque también el campo político y el
campo cultural. Dado que la literatura, la cultura y la nación
están por ser construidas, el ensayo se presenta como el gé­
nero privilegiado con respecto a iodos estos dominios.10
Sin voluntad de definirlo, yo caracterizaría al ensayo dei
que se habla aquí como una estrategia de escritura. AI mun­
do del que habla lo aborda al sesgo. Cuando Alfonso Reyes
desea pintar el valle del Anáhuac, recurre en primer lugar a
los grabados que ilustran la edición veneciana de los viajes
de Giovanni Battista Ramusio,17 Esta estrategia desplaza al
objeto natural y pone en él menos atención que en sus hipós-
tasis culturales. Por esta especie de puesta entre paréntesis
del reparto reputado “ inmediato” , son las hipóstasis quienes
se convierten en la materia objetiva sobre la cual se desarro­
lla el discurso ensayístico. Así, lo "natural” está tomado a
través de una serie de tomas ya institucionalizadas, ya legi­
timadas; y es esta legitimidad la que se transforma en objeto
de la escritura. La cultura es la naturaleza del ensayista, dei
mismo modo que la historiografía es la historia a los ojos del
compilador de Yo el Supremo.
En calidad de novela de la nación, de las lenguas y de
las culturas del Paraguay, Yo el Supremo no produce sino
un ya — dicho— ya escrito, y re-utiliza el saber a falta de
facultad para pintar directamente lo real. “ Escribir en la
lengua — dice Roa Bastos— hace imposible todo objeto pre-

10 Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo X X I, México, 1967, pp.


4041.
16 H istoria de la literatura argentina, op. cit., p. 490.
1T Giovanni Battista Ramusio, Delle rtavigatíont et viaggi, Vene-
zia, 1550.

140
seníe, ausente o futuro” .18 La voluntad adánica de descuarti­
zar al mundo — en forma terminante— por medio de la
escritura dentro de la masa de la lengua, es un engaño. Des­
confiad de las palabras escritas —-decían los latinos— pues
ellas permanecen scripta manent. No es por casualidad que
sea Borges quien — oponiéndose al uso corriente de esta con­
seja— recuerde que es conveniente fiarse de los testimonios
establecidos por lo escrito. En el prólogo que escribió para la
edición postuma de Retorno ü don Quijote de Alberto Ger-
chunoff, Borges saluda en el ensayista argentino-judío a un
maestro de “ la escritura de la palabra”, a un escritor de la
oralidad no “ colonial” ni “costumbrista”, sino de la orali-
dad dialogística de Platón y de Clemente de A lejandría/9
De muy buena gana yo vería en Yo el Supremo a uno de
esos ejemplos de literatura de la palabra, y es pues a la
manera de un eco que resuena la doble mención, por parte
de Roa Bastos, de la anterioridad de la lectura sobre la escri­
tura de su libro. “ Al revés de los textos usuales, éste ha sido
leído primero y escrito después.” 10 El hecho (pues bien se
trata en gran medida de un hecho y no sólo de una preten­
sión del autor) de que el libro haya sido leído antes que es­
crito, no indica esencialmente una anterioridad cronológica
de documentos a partir de los cuales el libro fue elaborado y
compilado. Aquí, la anterioridad es de naturaleza lógica — si
se me permite decirlo así— lo que significa que el destinata­
rio de la compilación ensayística ya está presente en el pro­
ceso donde se origina la escritura.
Por cuanto el narrador de Yo el Supremo intenta esfu­
marse ante la imposición del ya-dicho-ya-escrito, acaba por
ocupar una posición clave dentro del particular proceso li­
terario al cual nos invita: él se constituye en el nexo de inte­

18 Augusto Roa Bastos, Y o el Suprem o, Siglo X X I, Buenos Aires,


1974.
15 Alberto Gerchunoff, R etorno a don Q uijote, Buenos Aires,
1951. Prólogo por Jorge Luis Borges, Sudamericana.
20 Augusto Roa Bastos, Y o E l Suprem o, op. cit., p. 467.

141
ligibilidad de la comunidad, de la comunidad que está antes
y de la que viene después; él es ese punto cero por el que
pasan los hilos de la memoria y a través de quien se opera
el trayecto amnésico de la conciencia. Por mi parte, consi­
dero a esta conciencia tan '‘americana” como estrictamente
“paraguaya”, pero por ahora no es éste el asunto que debe
preocupamos. Cualquiera que sea, en consecuencia, su vo­
luntad por esfumarse (y lo modesto del papel que Roa Bastos
se asigna a sí mismo autonombrándose compilador no debe
desorientarnos) el autor d t Yo el Supremo ocupa siempre la
posición central del ensayista.
La cuestión no es, pues, saber sí este libro ha sido escrito
por el “ pueblo paraguayo que lo dictó” o si fue escrito
por el individuo Augusto Roa Bastos. La esencia de la forma
empleada en esta obra convierte al escritor en un puente en­
tre el yo y el no-yo de la comunidad que la produjo y para
la cual fue escrita. Si la identidad fuese algún día revelada,
esta forma perdería su sentido. Pero mientras que el yo esté
constituido de jiifcnes infinitos del discurso, del cual ha sido
el objeto en el tiempo y el espacio — tal como ocurre en el
caso que nos ocupa— será necesario prestar atención al si­
guiente aviso: “ Lo escrito en el libro de Memoria tiene que
ser leído primero.” 22
Alfonso Reyes sintió la necesidad de recurrir a los cono­
cimientos del sabio Humboldt para lograr una aproximación
a su tierra mexicana, no a causa de lo fidedigno de las ase­
veraciones de este último, sino porque la realidad de esta tie­
rra era la de haber sido el objeto de la atención amistosa de
un extranjero.
Lo significativo de la historia relatada en Yo el Supremo
es que dicha historia no ha sido relatada. No se trata de un
estéril juego de palabras sino del hecho de que la sustancia-
lidad de esa historia hace falta a la narración, la cual se con­
vierte, en consecuencia, en segmentación y dispersión, donde

-1 Ibid., p. 441.
Ibid., p. 421.

142
la compilación registra lo atestiguado, que se transforma ne­
cesariamente en el contenido de la narración,
A mi manera de ver, la importancia de Yo el Suprema
reside en el hecho de que constituye una puesta en obra de
una forma estética adecuada al problema ético que se Ies
plantea a todos los escritores latinoamericanos.
T U L IO H A L P E R ÍN P O N G H I

NUEVA NARRATIVA Y CIENCIAS SOCIALES


H ISPANO AM ERICANAS EN LA DÉCADA
DEL SESENTA

Antes de preguntamos cuáles son las relaciones entre la


imagen de Latinoamérica que subtiende las obras literarias
lanzadas a vasta celebridad en los años centrados en la dé­
cada del sesenta, y la de la realidad latinoamericana que las
ciencias sociales hacen suya en torno a esa década, parece
necesario formular una pregunta previa: a saber, si es posible
acotar ese conjunto de obras de acuerdo a criterios menos
extrínsecos que el éxito alcanzado por todas ellas en esos
años. Y aun si el criterio que ese éxito proporciona, tan dis­
cutible como es, alcanza a cumplir con claridad su función
de reunir cierto grupo de obras y dejar fuera otras.
Ni aun esto último es evidente, porque el éxito de la li­
teratura latinoamericana en la década del sesenta es en rigor
una suma algebraica de tres éxitos en tres teatros distintos.
Mientras en Europa se da la aceptación de ciertos autores
latinoamericanos como integrantes de pleno derecho de la
Weltliteratur contemporánea, en Estados Unidos se asiste a
un triunfo más amplio en cuanto al ámbito de público afec­
tado, pero más restringido en cuanto la función de testimo­
nio de una realidad exótica y (en parte por razones prácti­
cas inmediatas) inquietante desempeña un papel más impor­
tante, y en la misma América Latina se produce una amplia­
ción a veces vertiginosa del público lector (en algunos países,
como los del Cono Sur, ello es favorecido por la inflación,
que al disuadir del ahorro y poner los bienes de consumo
durables fuera del alcance de la mayor parte del público,
estimulaba la adquisición de los de consumo perecedero, en­
tre ellos la amena literatura; aun en ellos era significativo
que la latinoamericana se beneficiara más que en previas

144
ocasiones de la expansión de un público que tenía tan abierta
como en e] pasado la alternativa europea o estadounidense).
En cada uno de esos teatros variaba, junto con las causas
del éxito alcanzado, el censo de los autores juzgados como
revelaciones de una nueva literatura latinoamericana. Si en
Europa, Borges o Carpentier son vistos por muchos como in­
tegrantes de la promoción que parecía relegar al pasado a
Neruda, Ciro Alegría o Miguel Ángel Asturias, en Latino­
américa se tenía presente que, aun sin haber alcanzado una
muchedumbre de lectores, habían ya ganado un lugar en la
constelación literaria del subcontinente cuando estos eran aún
desconocidos.
Por fortuna, esas diferencias tienen relevancia menor
para el tema que nos interesa de lo que podría parecer a pri­
mera vista: si en América Latina, Borges o Carpentier son
vistos como escritores de la primera posguerra, la mayor
parte de sus lectores aprendieron a leerlos como autores
actuales bien entrada la segunda; ese público súbitamente
ampliado representa un fenómeno distinto del que mantiene
firme fidelidad, a los ya citados Neruda o Asturias.
A esas dificultades objetivas — menos decisivas de lo que
podía temerse— se agrega otra subjetiva, pero no más fácil­
mente eliminable. Quien se propone examinar el nexo entre
la visión de Latinoamérica implícita en ese conjunto de obras
literarias y la propuesta por entonces por las ciencias socia­
les, es a la vez uno en la muchedumbre de lectores atraídos
a esas obras por razones hedonísticas: ese contacto dicta pre­
ferencias y propone todo un paisaje literario que depende
de una perspectiva al cabo personal. Si esta fuese la de h
media del público latinoamericano, ese elemento subjetivo
quedaría neutralizado como elemento distorsionante. Pero no
sé de ninguna tentativa de fijar esa media, y por lo tanto
sólo cabe aquí confesar las afinidades y diferencias que do­
minan el panorama de las ya no tan recientes letras hispano­
americanas implícito en lo que sigue. El está dominado por
Cien años de soledad, al que sigue en lugar muy eminente
El siglo de las luces y poco más atrás Tres tristes tigres. Esta
lista no refleja tan sólo preferencias personales, sino una cier­
145
ta noción de lo que hizo la peculiaridad de la narrativa de
ese momento; si no incluyo a Rulfo, Onetti o Donoso es por­
que me parecen responder a una inspiración radicalmente
diferente, más sombría y austera (creo que ello es confirma-
ble por la curva de su fortuna entre el público latinoameri-
cano, que no conoce ni las súbitas expansiones ni los altiba­
jos que presenta la de los primeros) . , , Esta lista, como
otras muchas que hubiesen podido trazarse, tiene en su nú­
cleo a obras representativas de lo que se dio en Uamar “ rea­
lismo mágico” ; es al parecer éste el que dio un tono peculiar
a una promoción por otra parte heterogénea.
Al convenir en ello habremos convenido (no sé si sobre
bases bastante convincentes) que — aunque el inventario de-
obras en examen puede variar— existe un rasgo dominanle
que, sin colorearlas a todas por igual, les confiere una uni­
dad más intrínseca que la que les viene por haberse hecho
simultáneamente famosas en tres mundos.
Así desbrozado el campo, se revelan de inmediato otras
dificultades más intrínsecas de la tarea aquí emprendida.
Está desde luego la definición de los dos términos que se
trata de comparar, esas visiones de Latinoamérica que — es
de temer— no son más claras ni unívocas en el campo cien-
tífico-social que en el literario. Pero está también la búsque­
da del nexo concreto entre unas y otras: un ejercicio de
comparación entre dos destilados de ideas, el uno obtenido
de obras literarias y el otro de trabajos de ciencias sociales,
tendría en efecto interés muy limitado: lo que le da sentido
es la integración de las primeras y los segundos en una etapa
crítica del desarrollo de la autoconciencia latinoamericana;
las articulaciones a través de las cuales esa integración se
produce requieren entonces también ellas ser exploradas.
Ahora bien, estas articulaciones están lejos de ser sen­
cillas, Es indudable que el éxito de la literatura latinoameri­
cana en torno a la década del sesenta se vincula con la con­
vicción — compartida tanto en el subcontinente como fuera
de él— de que su tormentosa historia había entrado en una
etapa resolutiva. Ello da una eficacia nueva a motivos nada
nuevos en la conciencia latinoamericana, como el que postula

146
una unidad de raíz y destino para la región, y por otra parte
contribuye a extender -—dentro y fuera de Latinoamérica—
una curiosidad nueva por 3as peculiaridades de una fracción
del planeta que — se espera— está a punto de ingresar como
interlocutora de pleno derecho en la historia universal. Esa
década incluye la definición socialista de la revolución cu­
bana, pero también la muerte del Che, y su legado más im­
portante para Latinoamérica continental va a ser la inven­
ción de un nuevo estilo de autoritarismo militar, surgido por
primera vez en Brasil a partir de 1964. En medio de las peri­
pecias de esos años trágicos, ni científicos sociales ni escrito­
res hallan fácil establecer una relación sin ambigüedades
entre su obra específica y su condición de participantes — que
casi nunea se resignan a ser sólo espectadores— en esa m ar­
cha de rumbo cada vez más incierto.
Esas ambigüedades no tienen, sin embargo, las mismas
características y consecuencias en el campo literario y en el
de las ciencias sociales. Para ir primero a lo más evidente,
pero también más superficial, mientras en aquel la ambigüe­
dad fue cansa de fuerza, en éste creó más rápidamente per­
plejidades y divisiones.
En efecto, cuando la irrupción de la nueva literatura la­
tinoamericana se da en el contexto nuevo creado por la
revolución cubana y la agudización de conflictos político-
sociales que le sigue, y la mayor parte de sus corifeos otorgan
más o menos clamorosa adhesión a la nueva Cuba, no pa­
recen sin embargo ser afectados con particular severidad por
los rigores que las duras alternativas de esos años de hierro
imponían a la común humanidad.
Son conocidos los esfuerzos de los escritores cubanos por
recordar a sus colegas del continente ciertos principios que
parecían sin embargo elementales de disciplina política en
esa etapa de confrontaciones abiertas. Si esos esfuerzos cada
vez más estridentes eran tan a menudo infructuosos, ello se
debía entre otras cosas a que se les oponía la, al parecer,
inagotable buena voluntad del adversario hacia los literatos
que se identificaban con la causa de la revolución: desde
Nueva York a Lima, los bastiones de ese adversario se em­

147
pavesaban para celebrar a un Pablo Neruda que se apresu­
raba a proclamar, con acentos más desafiantes que nunca, su
lealtad a sus convicciones de siempre, para ver su voz ahoga­
da por los aplausos de los enemigos mortales de esas ideas;
si a Nicanor Parra se le reprochaba haber asistido a un
té literario de Mrs. Nixon, el hecho de que esa dama tan
escasamente literaria juzgó oportuno invitarlo no es quizás el
aspecto menos significativo del episodio.
Esa situación tenía a la vez aspectos positivos, que la
misma Cuba que buscaba reaccionar contra los negativos
había aprendido también a utilizar sabiamente: piénsese en
el pape] que tuvo por entonces Casa de las Américas y sus
premios; a través de ellos la isla acosada, cuya revolución ga­
naba en el continente tan vastas simpatías, pero tan pocos
apoyos inmediatamente eficaces, defendía y ampliaba su
iugar en una comunidad de cultura de la que sus enemigos
se habían jurado expulsarla.
La comparativa tolerancia hacia el literato y el intelec­
tual no era en esos años revueltos característica tan sólo de las
Américas; por entonces la Unión Soviética otorgaba la Orden
de Octubre a un Aragón que acababa de acusarla de transfor­
mar a Checoslovaquia en una Biafra del espíritu. Puede por
una parte sentirse alguna nostalgia por la represión permisiva
entonces practicada, sobre todo cuando se la compara con la
menos permisiva que vino luego; puede también verse en las
ventajas que ella otorgaba una versión moderna de la Na-
rrenjreiheit, de la irresponsable libertad del bufón. Cualquie­
ra que fuese el juicio que la situación mereciera, ella permi­
tía a la nueva literatura hispanoamericana identificarse con
la fresca excitación de ese que aparecía como un nuevo co­
mienzo, sin sufrir las consecuencias potencialmente más pe­
ligrosas de esa identificación. No sólo sus obras se exhibían
en’los escaparates desde Caracas a Buenos Aires y desde
Santiago de Chile a Bogotá; la situación toleraba, aun una
confrontación de lealtades político-ideológicas que aseguraba
a esos autores una constante presencia pública. El hecho de
que las relaciones entre ellos y la nueva Cuba y su promesa
revolucionaria, relaciones primero sin nubes y luego en mái

148
de un caso agitadas por la tormenta, estuviesen siempre pre­
sentes en ia atención colectiva, así fuese a través de observa­
dores malévolos en busca de elementos de conflictos, sub­
rayaba de nuevo que —-aún para sus enemigos— sus opinio­
nes tenían una significación que se debía sin duda a la que
su obra había adquirido en el panorama de las letras hispa­
noamericanas.
También en esto, es sabido, las cosas han cambiado aJ
cerrarse la década. No es necesario evocar aquí las etapas de
ese cambio, quizás inevitable, Baste señalar que la revolución
cubana comenzó a repetir la trayectoria de otras que, tras
de una primera etapa abierta a la innovación artística, que
íes parece una extensión a ese campo de la lección de auda­
cia renovadora por ellas propuesta, celebran su consoli­
dación reorientándose hacia ideales mucho menos aventure­
ros; ese había sido el itinerario de la revolución francesa
y la rusa, y ahora el drama parecía repetirse en las Antillas.
Pero en Cuba el cambio tenía una dimensión adicional, mar­
cado por el distanciamiento — no necesariamente hostil—
entre una nación ya menos acosada, que en la medida en que
se abrían brechas en el bloque antes casi unánimemente
enemigo que habían sido los estados del continente, debía
adoptar frente a ellos una política más matizada, y un grupo
de vanguardia literaria que en las horas fervorosas de 1960
se había creído una vanguardia política, que estaba perdien­
do la condición de vínculo privilegiado que la ausencia de
oíros le había concedido durante lo más duro del cerco a la
nueva Cuba.
Esa historia complicada marca sin embargo sólo una di­
mensión de la relación entre esa vanguardia literaria y su
tiempo; esta veía en la revolución cubana una promesa para
el continente, y de esa esperanza se nutría; hacia 1970 elia
había sufrido ya desmentidos crueles, a la espera de los aún
más duros que traerían los años sucesivos. Navegando esas
aguas cada vez más agitadas y amargas, ese grupo elabora
una literatura que alude sólo muy escasamente a la dramáti­
ca coyuntura de la que surge (y refleja por otra parte muy
mal ese dram atism o), y que sin embargo es reconocida como

149
pertinente a ella no sólo por quienes la crean, sino por el
público cada vez más vasto que ella encuentra en Latinoamé­
rica. Y ni uno ni otro se equivocan: la relación entre esa li­
teratura y el contexto al que debe en parte su éxito no parece
ser superficial.
Para exponer nuestro argumento brevemente y sin los ne­
cesarios matices, diríamos que esa literatura se apoya en la
renuncia a una cierta imagen de la realidad hispanoamerica­
na que la ve como histórica, es decir, como realidad que es
creación colectiva a través de un proceso temporal cuyos
resultados son acumulativos. Sin duda esa imagen nunca
había dominado del todo la creación literaria hispanoame­
ricana, y ello no sólo porque no todas las formas literarias
se prestan para expresarla: las predestinadas para hacerlo
son la épica y la novela, y el sólo hecho de que ellas conviven
con otras, revela que hay contenidos irreductibles a esa ima­
gen que pugnan por expresarse literariamente.
Pero aun en el campo más restringido ofrecido por la
narrativa, el avance de la visión histórica es lento e incom­
pleto. Lo detiene primero la afirmación de la esfera privada
durante la segunda mitad del siglo xix, que hace que una
novela como María, si tiene un contexto histórico digno de
ser explorado, se centre en materia ajena a esa perspectiva (y
que el más ambicioso intento narrativo de Martí, pese a que
en él no faltan peripecias que nos devuelven a las preocupa­
ciones histórico'políticas en él dominantes, tenga un núcleo
análogo).
Pero ocurre que aun la narrativa que se ocupa de la di"
mensión pública de la vida hispanoamericana o — más fre­
cuentemente— la que contempla peripecias de la esfera pri­
vada desde una perspectiva pública, no asiste a un triunfo
sin contrastes de esa perspectiva histórica. Ello tiene que ver
con la imagen de la historia hispanoamericana que la sub­
tiende: ella no es totalmente historia porque la entrada de
Hispanoamérica en la historia es un proceso en curso, y por
lo tanto incompleto. Este señalamiento no es nuevo: hace
décadas se observó ya que la geografía, más que la historia,
ofrecía tema a la narrativa hispanoamericana; el naciente y

150
todavía grácil modo de existencia histórico corre el riesgo de
ser devorado por otro no histórico, dominado por el imperio
intemporal del medio geográfico. Y los ejemplos de elabora­
ción narrativa de esa visión hispanoamericana no faltan; el
más ilustre es, desde luego, La vorágine. Pero no es sólo el
imperativo geográfico el que traba el pleno ingreso en la exis­
tencia histórica; la geografía es cómplice y protectora de un
duro orden hispanoamericano constantemente igual a sí mis­
mo, que sólo la historia más reciente (en rigor, la historia en
curso) se ha atrevido a desafiar.
Es esta última perspectiva la que hace la peculiaridad de
cierta etapa de la narrativa hispanoamerciana. La disolución
en la naturaleza, como tentación o amenaza, le es en verdad
menos peculiar, ya que está muy viva en una cultura europea
en crisis (es significativo, por ejemplo, que Evelyn Waugh
haya colocado en la Guayana, en su A Hartdful O f Dust, una
peripecia, en parte comparable a la de Los pasos perdidos).
A esa perspectiva se opone sin embargo la que Doña Bárba­
ra ejemplifica admirablemente: el conflicto entre naturaleza
e historia se inserta aquí en un proceso histórico que comien­
za, la victoria de Santos Luzardo sobre esa encarnación fe­
menina de la salvaje comarca sabanera es, a la vez que el sím­
bolo, el punto de partida de la victoria sobre ese salvajismo
allí tan antiguo como el mundo, y que parecía destinado a
durar tanto como él.
Aunque no se oculta la amenazadora firmeza de los con­
dicionales legados por la naturaleza y el pasado, no serán
ellos mismos, sino la historia que contra ellos avanza, el tema
de la narrativa social de las décadas del treinta y el cuarenta;
esa perspectiva dominada por un avance en curso no siem­
pre está explícita; ella explica que aun los cuadros marca­
dos por un predominio cerrado de las herencias negativas
estén dominadas, más que por la congoja, por una voluntad
de denuncia.
Pero, a medida que la evocación se hace más precisa, esa
batalla entre el futuro y el pasado-naturaleza se hace más
ambigua. El orden de petrificada injusticia e inmutable
crueldad, que parece tan antiguo como el mundo, puede no

151
ser el fruto de la naturaleza americana sino de la violencia
contra ella ejercida; frente a ella el artista se identifica a
la vez con el futuro y con esa naturaleza mancillada, cuya
complicidad solicita. Esta visión grandiosa de pasado y
futuro americanos halla su expresión más acabada en el
Canto general. Sus efectos sobre la narrativa suelen agregarle
sutileza restándole algo de su contundente coherencia; así
se advierte por ejemplo en algunas obras de las menos logra
das de José María Arguedas frente a la robusta seguridad de
avance de Icaza o aún del menos esquemático Ciro Alegría.
Es esta imagen histórica que nunca logra superar del todo
su fragilidad de origen la que la nueva narrativa deja de
lado. Sin duda, las incitaciones a abandonarla no provienen
todas de la crisis de una cierta manera de ver a Hispano­
américa. La literatura que expresaba una imagen histórica de
la realidad hispanoamericana se identificaba con una con­
cepción de la narrativa cada vez más ajena al gusto domi­
nante. Pero la transformación de éste, por aceptación siem­
pre tardía de nuevas técnicas narrativas primero impopula­
res, no hace sino reflejar la búsqueda de un nuevo modo de
narrar que quiere ser a la vez un nuevo modo de explorar la
realidad y de traducirla con fidelidad que se espera crecien­
te; las transformaciones de la técnica buscan así justificarse
en las de la visión del mundo; a través de un gusto que deja
resueltamente atrás la tradición naturalista, es la crisis de la
cultura europea la que confluye con la de una determinada
visión de Hispanoamérica para favorecer la eclosión de una
literatura hispanoamericana que no ve ya al subcontinente
como una realidad histórica, disparada del pasado al futuro.
Frente a esa visión histórica en proceso de agotamiento
se abren en verdad varias alternativas. Está desde luego la
que se apoya en un proceso temporal no acumulativo, en que
el ñn se encuentra con el principio; es — se sabe— la que
domina Cien años de soledad. Elementos captados por otra
parte en toda su riqueza de contenidos histórico-culturales
son traspuestos a un clima de fábula, a través de una memo­
ria que los incorpora sin residuos a un orden fantástico. Es
esa memoria el único legado de ese pasado pululante de vida,

152
legado él mismo ilusorio, porque al absorberlos, esa memoria
que es a la vez fantasía, los marca de irrealidad; al cumplir­
se en la última página la profecía inicial, el ciclo centenario
parece a la vez cerrado y cancelado.
Hay otra alternativa, que se rehúsa a la historia perma­
neciendo más acá de ella, en la peripecia inmediata que con­
templa con mirada a la vez lúcida y estuporosa, para la cual
cada instante adquiere una intensidad que es casi una eter­
nidad, Es la hazaña de Carpentier en El siglo de las luces; la
precisión con que reconstruye el marco material de la vida
cotidiana en las Antillas al filo del ochocientos no tiene nada
de ejercicio arqueológico-erudito; la evocación alcanza la
deslumbradora evidencia lograda por Góngora y la buida
perfección de uña naturaleza muerta del seiscientos; Carpen­
tier ha ganado una misteriosa profundidad naufragando con
deleite en esas brillantes superficies de las cosas.
Pero queda también el camino de lo mítico-arquetípico,
a través del cual una efímera peripecia nos pone en contacto
con una realidad esencial e intemporalmente válida. Es el
de Tres tristes tigres, evidente más que en los personajes de
nombres transparentemente simbólicos, en la figura de la
que cantaba boleros, primer motor inmóvil de ese mundo no­
velesco, esa pura vitalidad indiferenciada y generosa, a la
vez figura de maciza inmediatez y arquetipo venusino.
Esas maneras de ver son, más aún que distintas, irreduc­
tibles a cualquier perspectiva histórica; ello se revela cuando
—en un clima hispanoamericano ya profundamente cambia­
do— surgen intentos de integrar unas y otra, a través de las
novelas de dictadores. En El otoño del patriarca el mundo
de Cien años de soledad, en que una memoria que es a la
vez fantasía desdibuja los límites de lo vivido y lo imagina­
do, se revela irrecuperable, pese a que el autor intenta de­
volverlo a la vida mediante el recurso ahora desmesurado, a
motivos fantásticos o simplemente hénaurmes, como el vacia­
miento del mar o el banquete antropofágico que es la res­
puesta a una tentativa de disidencia. En El recurso del mé­
todo la fuerza evocativa de Carpentier logra interesarnos en
una sutil exploración de la transición del gusío dominado
153
por los ideales del beaux-arís al del art-déco; no creo que
logre persuadir a nadie de que ella ocupa el primer plano en
eí mundo de un dictador hispanoamericano, por letrado que
fuese. Y la irrupción de fuerzas históricas, cuya fe política
obliga al autor a tratar con i\n respeto que hace imposible
reducir su huella a la que dejan en la historia del gusto, tiene
efectos tan discordantes como la superpbsición de una foto­
grafía a una de las figuras de un cuadra del seiscientos.
Esas visiones irreductibles a la historia no están marca­
das en absoluto por esa desesperanza que parecería la com­
pañera lógica del abandono de una visión histórica que espe­
ra del futuro a la vez la clave y la vindicación del pasado y
del presente. Si no se puede afirmar que sean optimistas (eji
la medida en que no son históricas, esa dimensión Ies es
ajena), están evidentemente atravesadas de una desbordante
alegría vital.
Ella se expresa en un brío narrativo que parece traducir
la felicidad de estar en el mundo, y que separa radicalmente
la introducción de técnicas narrativas audaces del espíritu
que domina en la narrativa europea contemporánea de vo­
cación también innovadora. Lo que el lector de Robbe Gri-
llet o Nathalie Sarraute obtiene de su experiencia es la sa­
tisfacción de haber participado en una austera empresa de
exploración de la realidad; el lector de García Márquez o
Carpentier (o aun de Cabrera Infante, que logra integrar en­
tre sus asuntos fundamentales el taedium vitae, sin provocar
nada de ese tedio que narraciones transidas de ese ánimo
suelen inspirar con mortal eficacia) advierte que ha sido lla­
mado a divertirse con el autor. En este aspecto esa narrativa
latinoamericana parece cumplir por fin la promesa del su­
rrealismo: el arte, empresa de conocimiento, es a la vez em­
presa lúflica, colocada bajo el signo del gozo.
Esa empresa toma a la vez sus temas de una realidad
hispanoamericana vista en el pasado más problemáticamen­
te: invita a gozar de la varia riqueza de un mundo visto
hasta la víspera en tonos más sombríos y amenazantes. Vol­
vemos aquí a la paradoja ya señalada: esta literatura nada
militante y a la vez nada escapista, que parece evocar lo que

154
fue el calvario hispanoamericano como si las fatalidades que
parecían gobernarlo hubiesen perdido por entero su potencia,
esa literatura es reconocida como la más afín al espíritu de
una masa de lectores de ánimo cada vez más militante.
Esta paradoja quizá no lo sea: había en el ánimo con que
esa masa se abría a un futuro que creía ya tocar con las
manos algo de la desmesura y la ciega confianza en un mun­
do cuyos viejos venenos iban ya a perder su vieja potencia
que estaba también en las obras en que se reconocía. Para
encontrar paralelo a esa hora de efímera esperanza hispano­
americana creo que es preciso retroceder un siglo y medio,
hasta la hora inaugural de la lucha de independencia; tam­
bién entonces se creía vivir un futuro ya tangible en que His­
panoamérica sacudiría todas juntas las fatalidades que habían
pesado sobre su entera historia. Y, del mismo modo que en
Caracas, Bogotá o Santiago de Chile, esos años que siguie­
ron a 1810 iban a ser, para quienes los contemplasen retros­
pectivamente a través del paisaje de cadalsos interpuesto por
la restauración realista, los de la Patria Boba, podríamos
decir que en esa narrativa, en que una realidad horrenda es
tan gozosa y animadamente evocada, sobrevive hasta nos­
otros el testimonio de lo que fue la Revolución Boba. Los
lectores de García Márquez erati los que hallaban fácil creer
que un hacendado ríograndense, formado en la escuela po­
lítica de las luchas entre facciones gauchas y en la no menos
ambigua del populismo, era el inesperado Lenin que su país
necesitaba para llevar a la victoria su necesaria revolución,
o que las clases propietarias chilenas se disponían a sorber
con deleite, hasta completar I2 dosis, la revolución sabia­
mente disuelía en jarabes de sabor muy tradicional que iba
a prescribirles el doctor Allende. O bien denunciaban esas
peligrosas ilusiones contraponiendo a propuestas que juzga­
ban excesivamente tímidas la de la toma del poder desde el
llano y por la fuerza, de la que se prometían victoria rápida
y segura. O todavía afirmaban a la vez todos esos opuestos
(pero esa fe exasperada e.impaciente en tantas esperanzas
irreconciliables que dominó la más tardía de esas experien­
cias exaltantes, la argentina, creo que marcaba la última, pa­
tética defensa de una ilusión m oribunda),
No es necesario recordar qué sangrientos horrores fueron
en efecto necesarios para destruir finalmente ilusiones dema­
siado gratas para que no fuese difícil renunciar a ellas; el
realismo mágico aparece entonces como el eco de una hora
hispanoamericana cuya magia esos horrores han disipado
para siempre.
De este modo, los autores de la nueva narrativa habían
navegado con felicidad los rápidos de una historia febril­
mente convulsionada; los científicos sociales habían hallado
esa navegación menos fácil.
Las razones para esa diferencia son tantas, y se dan a
tan diversos niveles, que se teme no ofrecer un inventario
completo de ellas. Hay una —si así puede decirse— profe­
sional: los escritores viven casi en economía de mercado;
dependen de un público disperso del que sólo puede aislarlos
una extrema y abierta, represión; el lazo con ese público no
incita por otra parte ni aún a los más prevenidos a asignarles
una lealtad política o institucional precisa. Los científicos
sociales son típicamente funcionarios o empleados; el mar­
gen para sanciones profesionales a sus actitudes políticas es
mucho más amplio. Sin duda, ya en esa década encuentran
complemento o alternativa profesional en los lazos con insti­
tuciones norteamericanas, caracterizadas por una mucho ma­
yor tolerancia, pero ello mismo autoriza a sospechar de su
vocación política; el ejemplo más clamoroso de ello se alcan­
zó en la polémica en torno al estudio de marginalidad en
Chile y Argentina; los investigadores que agrupó, más deci­
didos que nadie en proclamar el carácter revolucionario de
su inspiración, fueron dotados por la fundación Ford con
una generosidad que muchos de sus colegas hallaron Irritan­
te; su condena fue acuciosamente solicitada — y finalmente
obtenida— de la nueva Roma antillana.
En un nivel menos superficial, gravitaba por otra parte
la imagen que el científico social se hacía de su profesión, de
su papel específico en la sociedad; esta imagen estaba su­
friendo vertiginosa transición. El científico social aspiraba en

156
efecto a ser científico; si esta aspiración no era nueva, sí lo
era el descubribmiento de que esa vocación no se identificaba
con la del pensador prometeico, solitario intérprete y guía de
la conciencia colectiva. En el pasado, desde Francisco Bul-
nes a Carlos Octavio Bunge u Oliveira Vianna, habían sido
muchos los que habían reclamado para sus personalísimas.
caprichosas ocurrencias, el respaldo impersonal de la cien­
cia positiva. Ahora parecía advertirse mejor que para ganar
ese respaldo, era preciso aceptar una disciplina metodológica­
mente incompatible con los libres vuelos creadores a los que
esos embarazosos precursores habían sido tan aficionados.
Pero esa metodología llegaba del Norte, de un contexto
distinto del latinoamericano, y resumía un estilo de indaga­
ción apoyado en supuestos diferentes de los que sus catecú­
menos latinoamericanos tenían por suyo. Estos lo sabían muy
bien, y los más avisados no confiaban ni por un instante en
las protestas de neutralidad ideológica tan profusamente ade­
lantadas por sus mentores. Confiaban más bien en sí mismos,
y en su capacidad de trasponer esa lección de método a una
clave conceptual e ideológica distinta. Pero esa tarea nece­
saria era todo menos fácil, y más de un cultor de las ciencias
sociales, incapaz de alcanzar el veterano aplomo con que
Raúl Prebisch escoge con serena confianza lo que juzga útil
de un acervo de ideas que no son las suyas, o la nativa agili­
dad intelectual de un Fernando Henrique Cardoso, parecía
debatirse entre un ideal metodológico y una orientación ideo­
lógica a los que quería mantenerse simultáneamente leal y
que hallaba imposible- integrar.
La misma conciencia escindida se daba en cuanto a la
función del científico social en la sociedad. La de orienta­
ción que se habían asignado los pensadores era reivindicada
por sus herederos y críticos con energía aún mayor. Estos
parecían tener una imagen a la vez muy literal y nada limi­
tadora de la eficacia práctica inmediata de sus conclusiones;
si se permite evocar de nuevo el debate sobre el estudio de
marginalidad, uno de sus aspectos más notables es que todos
ios participantes en él parecían coincidir en la convicción de
que las lecciones que él brindaría serían capaces de asegu­

157
rar a la fracción que las asimilase una ventaja decisiva en la
ingente lucha político-social en curso a escala continental.
Ahora bien, es indudable que — más que los aportes al cabo
limitados de ese proyecto en particular— era la fe literal en
esa dimensión práctica de la investigación social la que ex­
plicaba la unanimidad alcanzada en torno a esa extravagan­
te noción.
Esa eficacia práctica era la del encargado de trazar el
camino hacia el futuro, y no necesariamente la de quien se
ocupaba, a través de la lucha, de remover ios obstáculos en
ese camino. Entre Celso Furtado, que a comienzos de la dé­
cada del sesenta comenzaba una promisoria y bien pronto
frustrada carrera pública como timonel de la economía bra­
sileña, y Camilo Torres, que iba luego a afrontar un fracaso
de más trágicas consecuencias a partir de un compromiso
práctico definido en términos muy distintos, no podía du­
darse que las preferencias instintivas de quienes cultivan ta­
reas al cabo sedentarias, debía orientarse hacia el primero.
Pero al mismo tiempo, muchos de éstos no dejaban de perci­
bir que la alternativa a ellos más afín se tornaba cada vez
más ilusoria; si así estaban las cosas, la lógica propia de una
concepción de la ciencia social que subrayaba su vocación
práctica inmediata parecía empujar a la disolución de la
actividad científica en la lucha política y aún — llevando el
argumento a sus últimas consecuencias— a la militar.
Ese camino lógico no iba a ser sin embargo muy seguido,
y no fueron en cambio escasos los que buscaron eludir el in­
grato dilema mediante la combinación de un lenguaje impla­
cablemente revolucionario y una práctica profesional de cor­
te mucho más convencional. Y tampoco faltó para ellos — en
los Estados Unidos más que en los países latinoamericanos—
un público dispuesto a asistir con infatigable cortesía a las
manifestaciones de esa actitud autocontradictoria: viven aún
en la memoria las giras triunfales de algunas de esas perso­
nalidades vigorosamente escindidas por los Faculty Clubes
y centros latinoamericanos de ese país, que introdujeron en
la soñolienta oratoria posprandial allí practicada la vibran­
te novedad de los llamados a la violencia redentora. Pero,

158
por populares que fuesen esos ejercicios de una militancia
esencialmente exhortatoria, quienes los practicaban no po­
dían ocultar del todo a sí mismos su debilidad intrínseca.
Y a medida que la década acumulaba fracasos y trage­
dias, las perplejidades debían extenderse de la problemática
relación, entre actividad teórica y práctica, a la primera de
esas esferas considerada en sí misma, desde que la irrelevan-
cia de lo que en ella se había construido era subrayada por
un curso de hechos que minuciosamente desmentía tanto los
supuestos como las conclusiones que lo enmarcaban.
Esa crisis de la nueva ciencia social era en rigor la de
lodo un esfuerzo de interpretación de la realidad latinoame­
ricana en el que esa nueva ciencia se revelaba como una
etapa más solidaria con las anteriores de lo que sus cultores
habían advertido. Ese esfuerzo había comenzado por crear
la noción misma de América Latina (la de América españo­
la, tan vivaz durante la etapa de lucha por la independencia,
se había desdibujado considerablemente desde mediados del
siglo, cuando el esfuerzo principal se orientó por un tiempo
a crear una conciencia nacional para el territorio encerrado,
por motivos a veces anecdóticos, dentro de los límites de
cada uno de los nuevos estados). El descubrimiento de Amé­
rica Latina en el área que el término designaba significó,
sobre todo, el redescubrimiento de las comunes fatalidades
heredadas de una herencia común. Así, en Sarmiento el paso
de la perspectiva argentina a la latinoamericana refleja su
progresiva desesperanza en el futuro de su propio país, y los
escritos de los pensadores sobre Latinoamérica van pronto a
recorrer el diapasón que va de la mansa quejumbre a la en­
colerizada denuncia retrospectiva, expresadas ambas en un
lenguaje marcado por el uso arbitrario del vocabulario de las
nuevas ciencias; todo ello se encuentra, por ejemplo, en el
implacable alud de lugares comunes que Carlos Octavio Bun-
ge desencadenó sobre los lectores de Nuestra América y a la
vez en las observaciones menos coherentes pero tanto más
originales y a ratos inspiradas de Francisco Bulnes en El por­
venir de las naciones latinoamericanas. Ya cuando se publi­
caron ambos libros comenzaba a cultivarse por otra parte

159
una literatura cautamente celebraíoria, de Ja que el ejemplo
más distinguido lo ofrecieron los libros de Francisco García
Calderón.
Ambas corrientes, sin embargo, eran incapaces — aunque
por razones distintas— de ganar la atención colectiva para
una problemática específicamente latinoamericana; la prime­
ra, si inventariaba con negra satisfacción los infinitos males
de América Latina, buscaba solución para ellos en un con­
texto menos local; la segunda tendía a construir una curiosa
problemática sin problemas.
Al mismo tiempo, comienza a reconocerse una dimensión
en la que se admite la presencia de un auténtico problema:
es la creciente amenaza externa que pesa sobre América La­
tina, que incita a la vez a una toma de conciencia menos
unilateralmente condenatoria de una peculiaridad que se
hace preciso defender. Pero esa amenaza es precisamente
externa: por el momento se la descubre casi exclusivamente
en el plano político y aun militar: Carlos Zumeta, el vene­
zolano que es uno de los primeros en dar el alerta, preconiza
la paz armada para afrontar ese peligro nuevo; en la Argen­
tina el fundador del Partido Socialista, Juan B. Justo, acon­
seja a sus compatriotas visitar los stands de tiro para ser
capaces de imitar cuando sea necesario, el estilo de resisten­
cia de los boers sudafricanos. Esa amenaza externa no es
vista como una extensión de la que nace de los lazos econó­
micos desiguales entre el subcontinente y sus metrópolis eco­
nómicas, y ello no se debe a ninguna miopía sino que refleja
con justeza la situación efectivamente dominante en ese mo­
mento.
Será en la década del veinte cuando ambos temas conflu­
yan y se integren de modo menos adjetivo en la problemática
latinoamericana. La etapa que va de la agitación social que
es eco de la primera guerra mundial y la revolución rusa a
la gran crisis económica de 1929, en que se dan a la vez ios
avances de la hegemonía de los Estados Unidos y los prime­
ros experimentos de ampliación de la base social del estado
desde México al Cono Sur, es también la del nacimiento de
una nueva conciencia latinoamericana, que encuentra su ex­

160
presión sin duda más alta en Mariátegui y su herencia políti­
ca más característica — más bien que en el comunismQ al que
Mariátegui se adscribe, pero que se rehúsa a tomar inspira­
ción en su pensamiento— en su rival aprista. Pero si la tra­
dición ideológica que alcanza su primera versión en el
aprismo sobrevivió sin esfuerzo a las necrologías que sus ad­
versarios le iban a prodigar durante cinco décadas, su in­
fluencia iba a debilitarse en el clima de ideas cada vez más
dominante entre 1933 y 1945, cuando la crisis económica y
política mundial desplazó a los problemas latinoamericanos
del centro de la atracción colectiva.
Salvo el interludio- de 1939-1941 (inspirado él mismo,
como es sabido, en peripecias que no se dieron en América
Latina) el comunismo abandonó progresivamente su interés
por el tema del imperialismo (cuando había sido la teoría
del imperialismo la que había utilizado sobre iodo para en­
tender en su especificidad la realidad latinoam ericana); el
aprismo mantuvo por su parte una mayor circunspección en
esas revisiones: ello le era posible porque — habiendo pos­
tulado la perduración de las relaciones imperiales como con­
dicionante no eliminable en un futuro previsible— podía
adaptarse más fácilmente a la nueva coyuntura, con sólo
subrayar más los elementos de adaptación a ese condicionante
en las políticas que proponía para su preconizado “ estado
antiimperialista” .
H3 abandono de un tema capital integrado a la problemá­
tica latinoamericana en la década del veinte, no podía sino
dar mayor fuerza a otro que en esa década había venido a
articularse con él, pero era en rigor más antiguo, y que ahora
se expresaba en términos rigurosa o aproximativamente
marxistas bajo el tópico del feudalismo. Era precisamente la
articulación entre ese tópico y ei del imperialismo la que
había renovado la visión del primero en Mariátegui; des­
truida esa articulación, la exploración del feudalismo se hacía
a menudo en un espíritu más cercano de lo que parecía a
primera vista del que había dominado las más antiguas con­
denas del atraso latinoamericano, para proponer contra ellas

161
la adopción de un orden socioeconómico calcado de Europa
o los Estados Unidos.
Cada una de esas etapas pasadas, como se ve, abrió, pero
a la vez clausuró, perspectivas; todas ellas dejan una heren­
cia de motivos y temas cuya eficacia ha de descubrirse cuan­
do, ya avanzada la segunda posguerra, llegue el mom ento
de examinar la situación latinoamericana en el orden que
emerge de la tormenta. A esa herencia de ideas ya difusas, en
las que pocos reconocen aun el legado preciso de ciertos
pensadores y políticos, se agrega un elemento nuevo que
— como todos los que en el pasado se agregaron a esa heren­
cia ideológica cada vez más diversa— aspira a constituirse en
el núcleo central de ella. Él viene dado por una nueva mira­
da al nexo extem o, a través de las formulaciones de la
cepal y la subsunción de la problemática latinoamericana
en la de las áreas marginales.
Esta concisa — y me temo que sin embargo demasiado
prolija— prehistoria de las ciencias sociales que aspiran a
adquirir plena respetabilidad en la Latinoamérica de las dé­
cadas de 1950 y 1960 es, a la vez — como se ve— un inven­
tario de la temática que va a preocuparlas. Junto con su
metodología es esa temática previa —-y la visión latinoame­
ricana que la subsume— la afectada por la crisis precoz de
esas nuevas disciplinas.
Esa visión latinoamericana se diseña en un avance para­
lelo al que encontramos en la narrativa: va también ella, de
postular una realidad sometida a fatalidades naturales ile-
vantables, a afirmar una progresiva cancelación de esas fa­
talidades que marca el ingreso de Latinoamérica en la histo­
ria. Esa perspectiva histórica, que ve en Latinoamérica e!
desplegarse de un proceso de efectos acumulativos disparado
del pasado al futuro, subyace a la versión que tuvo su pri­
mera expresión en el aprismo y que sobrevive en buena me­
dida en la redefinida en el marco del pensamiento de la
cepal , pero subyace también a la alternativa más decidida­
mente revolucionaria que expresa Mariáteguí. Este puede en
efecto no poner su fe en la línea de avance histórico en la
que la deposita el aprismo y otras versiones reformistas; no

162
deja de ver el avance hacia el futuro desde una perspectiva
claramente histórica, en la que la revolución debe ser, a la
vez que una línea de ruptura, una resultante de transforma­
ciones acumuladas en la etapa prerrevolucionaria: su apues­
ta en favor de la revolución no se apoya tan sólo en el inven­
tario de carencias en la realidad latinoamericana que sólo
podrían suplirse por esa vía; se justifica sobre todo en el in­
ventario de fuerzas sociales orientadas hacia esa salida.
Al señalar todo esto no se trata de reivindicar visiones
latinoamericanas por otra parte entre sí contradictorias, se
trata más bien de mostrar cómo también en este aspecto las
nuevas ciencias sociales (a través de esquemas a menudo de
importación reciente, como la secuencia de tradicional y
moderno, que tenía un obvio aire de familia con la de feu­
dal y capitalista) heredaba y continuaba una tradición que
por otra parte estimaba en poco.
Era precisamente esa tradición la impugnada por el cur­
so del ciclo de conflictos abierto por la revolución cubana.
Se ha visto ya cómo él fue vivido de modo distinto por es­
critores y científicos sociales; y si esa experiencia empujó a
unos y otros a admitir la caducidad de una visión histórica
de Latinoamérica lentamente elaborada durante las décadas
previas, el temple del espíritu con que unos y otros llegaron
a esa admisión iba a ser muy diferente. La crisis de la ima­
gen histórica de Latinoamérica se expresa aún más clara­
mente en la obra de André Gunder Frank que en una cierta
narrativa a ella contemporánea. Esta obra alcanzó un éxito
tan vasto que retrospectivamente parece literalmente inoren
ble, tanto más porque — si para entender el de esa narrativa
sirve recordar sus excelencias, que sin duda le hubiesen ase­
gurado audiencia considerable aún en un clima menos afín—
para explicar el de los escritos de Frank ese argumento de
peso no es válido: ni como obras de investigación, ni como
ejercicios de análisis, tienen mucho que las distinga. Su éxito
sólo puede ser entonces el de una obra que vino a decir lo
que en un momento preciso muchos querían oir, y para
oirlo estaban dispuestos a disimular tosquedades de argu­
mentación y sorprendentes ignorancias.
163
¿Qué es lo que Frank nos hace oir? Que América Latina
nació en la dependencia de una metrópoli capitalista, en el
siglo xv, y que las metamorfosis que siguieron sólo tras-
formaron las modalidades de una situación inmodificable
dentro de ese marco. El diagnóstico y pronóstico no parecen
a primera vista muy distintos de los de Mariátegui, pese a un
vocabulario parcialmente diferente. Apenas se examinan las
cosas con mayor cuidado se advierte sin embargo que la di­
ferencia es radical, y que Frank se halla más cerca de los
que denunciaron o deploraron las fatalidades históricas que
dominan y dominarán a Latinoamérica. Sin duda, postula
contra ellas una alternativa revolucionaria, pero esa postula­
ción viene a proclamarla más bien necesaria que posible: se
limita a aseverar que sólo una revolución que destruyese lo
existente hasta sus raíces podría cancelar esas fatalidades; no
explora cómo ella podría surgir de una realidad tan monolí­
ticamente solidaria consigo misma y tan monótonamente de­
plorable. Cuando se advierte esto, se advierte también que
el uso de términos tomados del marxismo para contextos his­
tóricos para los cuales no fueron pensados (que hace flore­
cer capitalismos e imperialismos en los lugares y momentos
más inesperados) no se debe tan sólo a un cierto diletantis­
mo ideológico, sino a la necesidad de expresar en ese vo­
cabulario prestado una manera de ver la realidad diferente
hasta la raíz.
Desde la perspectiva de la que Frank es vocero, la crisis
de las ciencias sociales latinoamericanas aparece entonces
como consecuencia de la pérdida de fe en una visión histó­
rica de Latinoamérica, lentamente madurada y súbitamente
agostada por el vendaval de los años sesenta. Esa pérdida se
da bajo el signo de la desesperación, mientras en la narra­
tiva del realismo mágico se había dado bajo el de la esperan­
za. La despedida de la historia era en ésta feliz, porque lo
que la cerraba era la inminente madurez de los tiempos; en
aquella desdichada, porque se daba ya en la nostalgia de una
revolución a la vez necesaria e imposible, sóla capaz de dar
retrospectivamente sentido a ese telar de monótonas desdi­
chas e iniquidades. Sería aún más absurdo denunciar el pe­

164
simismo de ia primera visión que — sin intención censo­
ria— hemos llamado la bobería de la segunda. Una y otra
reflejan demasiado bien momentos precisos de una de la*
más convulsionadas etapas de la historia latinoamericana;
sólo cabe, sin embargo, una mínima profecía: mientras la
obra narrativa que ella inspiró ha de sobrevivir al margen
de ese contexto, es de temer que la que declara y consuma
la crisis de las ciencias sociales latinoamericanas (o más bien
— como es cada vez más evidente— de una etapa de ellas)
ha de valer sobre todo en cuanto expresión y testimonio de
la coyuntura en que surge.
ANTONI O CANDIDO

EL PAPEL DEL BRASIL EN LA NUEVA NARRATIVA

Es curioso que en el temario de este encuentro, el único


país expresamente referido sea el Brasil, Los otros temas
aluden de modo explícito o implícito a una totalidad de na­
ciones que integran la realidad cultural llamada “ latinoame­
ricana” . Si sólo hubo necesidad de especificar a propósito
de una de esas naciones, es porque debe haber algún pro­
blema con ella (como en efecto h ay ).
Cuando fuera del ámbito de nuestro continente se ha­
bla de "nueva narrativa latinoamericana’1, se piensa casi
exclusivamente en la producción realmente impresionante
de todos los autores de lengua española, diseminados por
todos los países de América que la hablan, esto es, dieci­
nueve, si no estoy equivocado. Una unidad coherente, sólida
y poderosa, frente a la cual, en un segundo momento, se
recuerda que existe una unidad simple que habla portugués
y que es preciso incluir para completar el panorama. Y en­
tonces se mencionan algunos nombres, generalmente Gui-
maráes Rosa y Clarice Lispector.
Lo mismo acontece en Brasil cuando se habla de la na­
rrativa latinoamericana: se piensa en la producción de nues­
tros parientes de habla española, en general con un sentido
unificador y aún simplificados que permite considerar como
aspectos del mismo fenómeno al mexicano Rulfo, al colom­
biano García Márquez, al peruano Arguedas, al paraguayo
Roa Bastos, al argentino Cortázar; y se considera a los es­
critores brasileños como un caso aparte, que sólo' después
de alguna reflexión se procura incorporar al sistema.
España se disgregó en una polvareda de naciones ame­
ricanas,

166
Pero .sobre el tronco sonoro de la lengua del “ áo” ,
Portugal juntó veintidós orquídeas desiguales, dice Ma­
rio de Andrade en el “ Noturno de Belo Horizonte” , refi­
riéndose a la unidad de la América portuguesa y a los
actuales estados brasileños, Pero se sabe que algunos de
estos estados, o a veces grupos de ellos, quisieron formar
países independientes, como la Confederación del Ecuador
(1824) y la República de Piratini (1835-1845), para men­
cionar sólo las tentativas importantes que desencadenaron
guerras internas. Una pregunta tal vez gratuita, pero curiosa,
es la siguiente: si estas.repúblicas hubiesen subsistido, ¿ha­
bría hoy tres literaturas de la lengua portuguesa en América?
La Confederación del Ecuador correspondía exactamente a
nuestra actual región Nordeste, que siempre tuvo una pro­
ducción literaria bastante propia, que culminó durante el
siglo xx en una poderosa narrativa regionalista. La Repú­
blica del Piratini, por su parte, equivalía a Río Grande del
Sur, cuya producción también posee rasgos característicos
que a veces la aproximan más a la literatura gauchesca rio-
platense que a la narrativa urbana de Río de Janeiro.
En la década de 1870, un escritor nordestino, Franklin
Távora, defendió la tesis de que en Brasil había dos litera­
turas independientes dentro de la misma lengua: una deí
Norte y otra del Sur, cuyas formaciones históricas eran di­
ferentes, así como su composición étnica, las costumbres,
los modismos lingüísticos, etc. Por eso le dio el título ge­
neral de Literatura del Norte al conjunto de sus novelas
regionalistas. Por esos días, un escritor de Río Grande del
Sur, Viana Moog, trató de demostrar con bastante ingenio
que en el Brasil hay en verdad literaturas sectoriales diver­
sas, que reflejan las características regionales.
Es posible pensar, entonces, que si Brasil se hubiese
convertido en una pluralidad de países que hablaran por­
tugués, habría hoy algunas literaturas nacionales en esta
lengua que constituirían un conjunto coherente de mayor
peso ante el bloque hispánico, que plantearían problemas di­
ferentes de valoración y clasificación en el plano inter­
nacional.

] 67
Pero la realidad es la que quedó indicada al comienzo,
y ella se refleja en el temario de este encuentro, cuyo pre­
supuesto es la existencia de rasgos comunes a las literaturas
ibéricas de América Latina = 19 + 1, Estos rasgos se de­
berían, naturalmente, al hecho de que nuestros países fueron
colonizados por las dos monarquías de la Península, cuyas
afinidades eran notorias; al hecho de haber conocido la es­
clavitud como régimen de trabajo, el monocultivo y la mi­
raría como actividad económica; de pasar en general por
un proceso amplio de mestizaje con pueblos llamados “ de
color” ; de haber producido una élite de “ criollos” que di­
rigió el proceso de independencia en períodos sensiblemente
paralelos, y después lo capitalizó en beneficio propio, a fin
de mantener intacto, o casi, su estatuto económico y social.
Efectivamente, se trataba de condicionamientos bastante
análogos, si lo vemos en grueso. A ello se debe agregar, en
el plano literario, la imitación de las tendencias europeas,
sobre todo francesas, que se mezclaron a las de las me­
trópolis y ayudaron a establecer una cierta autonomía con
respecto a ellas. Por toda América Latina, Francia fue un
factor de unificación, alienante pero distintivo,
En nuestros días, aparecen otros rasgos para dar cierta
fisonomía común, como por ejemplo la urbanización acele­
rada y deshumanizada, debida a un proceso industrial con
características análogas, que p r o v " ”-^" trasformacián
de las poblaciones rurales en masas miserables y margina­
das, despojadas de sus usos estabiíuüdvr.-¿ y sometidas a
la neurosis del consumo, inviablc debido a sus condiciones
económicas, Y en casi todos nuestros países, planeando por
sobre ese panorama, el capitalismo depredador de los in­
mensos trusts, más fuertes que los gobiernos de sus pro­
pios países, trasformándonos (salvo Cuba) en un nuevo
tipo de colonias regidas por gobiernos militares o militari­
zados, más fáciles de maniobrar por los intereses internacio­
nales y de la clase dominante.
En el campo cultural, reina la influencia avasalladora
de ios Estados Unidos, desde la técnica de la novela y la
poesía rebelde hasta la prédica deformante de la televisión,

168
que supone una violencia ficticia en escala masiva, corres­
pondiente a la violencia real, no sólo de la metrópoli sino
también de todos nosotros, sus satélites.
Así, tanto en el pasado como en el presente, muchos
elementos comunes permiten proyectar como “ un conjunto”
a la cultura y la literatura de América Latina. Parafrasean­
do a Mario de Andrade, sobre el tronco de los idiomas
ibéricos, la anamorfosis imperialista creó veinte orquídeas
sangrientas, desiguales entre sí, pero sobre todo con respecto
al centro dominante.
El caso de! Brasil se debe analizar dentro de este con­
texto. Pero conviene explicar con detalle las raíces de las
tendencias actuales, remontándose en el pasado más de lo
que sería necesario en el caso de las literaturas de lengua
española, cuya proyección en el conjunto es mucho mayor.
Pero antes de terminar este prólogo, deseo registrar las po­
siciones antagónicas de dos textos brasileños contemporá­
neos. La primera aparece en un pasaje del cuento “ Intestino
grueso” , de Rubén Fonseca:
“ ¿Qué existe una literatura latinoamericana? ¡No me
haga reír! No existe ni siquiera una literatura brasileña, con
semejanza de estructura, de estilo, de caracterización o como
quiera decirse. Existen personas que escriben en la misma
lengua, en portugués, y eso es todo. Yo no tengo nada que
ver con Guimaraes Rosa; estoy escribiendo sobre personas
amontonadas en la ciudad mientras los tecnócratas les pre­
paran ia alambrada de púas.”
Y ahora Roberto Drummond, en una entrevista con el
editor Granvílle Ponce:
“ Pienso que nosotros, que pertenecemos a la cultura la­
tinoamericana, no tenemos que ser la sucursal de un m o v i­
miento de Nueva York o de Londres. Tenemos condicio­
nes que dictar. Es lo que la literatura latinoamericana está
haciendo ya, pues hoy usted encuentra a un americano que
imita a Borges,”
Son alternativas que existen, no sólo en la conciencia de
los novelistas, sino en la de los críticos y el público. No
hay que perderlo de vista.
169
2

Si las primitivas capitanías portuguesas de América ter­


minaron constituyendo un solo país, debemos decir, de
acuerdo con las convenciones, que hubo y hay sólo una
literatura de lengua portuguesa. Pero por eso mismo, las
diferencias locales se expresaron 'con intensidad en el re­
gionalismo, que quién sabe si no corresponde en parte a
literaturas nacionales atrofiadas, aunque signifique en un
plano general unificador, una búsqueda de los elementos es­
pecíficos de la nacionalidad.
En el comienzo del período independiente, que coinci­
dió con el romanticismo, ese elemento de identificación y
comunión fue el indigenismo, que presentaba al habitante
original del país como una especie de antepasado mítico,
opuesto al colonizador. Poco después surgió el regionalismo
en la novela, señalando las peculiaridades locales y mos­
trando a cada una de ellas como otras tantas maneras de
ser brasileño. Por estar orgánicamente vinculadas a la tierra
y presuponer la descripción de un cierto aislamiento cul­
tural, tales peculiaridades parecían representar mejor al país
que las costumbres y el lenguaje de las ciudades, marcadas
por la constante influencia extranjera.
Este carácter especificador recorre la historia de nuestra
literatura, con momentos de mayor o menor importancia y
significado. En ei siglo xix tuvo un importante sentido so­
cial de reconocimiento del país. A comienzos del siglo xx.
bajo el nombre de “ literatura sertonera” (sertaneja) se con­
virtió en una subliteratura vulgar, que explotaba lo pinto­
resco conforme al ángulo dudoso del exotismo, paternalista,
patriotero y sentimental. Creo que sólo un escritor de Río
Grande del Sur, Simóes Lopes Neto, hizo buena narrativa
dentro de este encuadramiento comprometido, porque en tre
otras cosas supo elegir los ángulos narrativos correctos, que
identificaban al narrador con el personaje, y así suprimían la
distancia paternalista y la dicotomía entre el discurso directo
(“popular”) y el indirecto ("culto”) .
Pero aún antes de] indigenismo y el regionalismo, la na-

170
rrativa brasileña, desde los años de 1840, se orientó hacia
la otra vertiente de identificación nacional a través de la li­
teratura: la descripción de la vida en las grandes ciudades,
sobre todo en Río de Janeiro y sus zonas de influencia, lo
que sobreponía a la diversidad de lo pintoresco regional
una visión unificadora. Si por un lado esto favoreció Ja
imitación mecánica de Europa, y por lo tanto una cierta
alienación, por el otro contribuyó a disolver las fuerzas cen­
trífugas, extendiendo sobre el país una especie de lenguaje
culto común a todos y dirigido a todos: el lenguaje que
trata de explicar los problemas que son de todos los hom­
bres de todas partes, en el marco de las costumbres de la
civilización dominante, que contrabalancea lo particular de
cada zona.
Este segundo proceso alcanza precozmente su auge con
Machado de Assis, que contribuyó en cierto modo a que el
regionalismo quedase en la narrativa brasileña como una
opción secundaria, al traer a primer plano al hombre exis­
tente en el sustrato de los hombres de cada país, región o
poblado. La madurez promovida por Machado fue decisiva
y plena de consecuencias de futuro, porque no sólo consoli­
dó con maestría una opción temática, sino que se interesó
por técnicas narrativas que eran heterodoxas y que podrían
haber sido innovadoras. Además, tuvo conciencia crítica de
su posición sin preconceptos provincianos, como se ve en
su artículo “ Instinto de nacionalidad”, de 1875.
Estas consideraciones aparentemente intempestivas se ha­
cen con el propósito de recordar: 1) que en 3a narrativa
brasileña, lo regional, lo pintoresco campestre, lo peculiar
que destaca y aísla, nunca fue el elemento central y decisivo;
2) que desde temprano hubo en ella una cierta opción e s ­
tética por las formas urbanas, universalizadoras, que acen­
túan el vínculo con los problemas supraregionales y suprana-
cionales; 5) que hubo siempre una especie de juego dialéctico
de este general con aquel particular, de manera que las
fuertes tendencias centrífugas (que en el caso extremo co­
rresponden a casi literaturas autónomas atrofiadas), se con­
171
jugan a cada instante con las tendencias centrípetas (que
corresponden a la fuerza histórica de unificación política).

J1

La actual narrativa brasileña, en lo que tiene de con­


tinuidad dentro de nuestra literatura, y sin contar las in­
fluencias externas, desarrolla o contraría la obra de los
antecesores inmediatos de los años de 1930 y 1940.
A partir de 1930, hubo una ampliación y consolidación
de la novela brasileña, que apareció por primera vez como
un bloque central en la literatura, marcando una visión di­
ferente de la función y naturaleza de ésta. La radicalización
posterior a la revolución liberal de aquel año, favoreció la
difusión de las conquistas de la vanguardia artística y lite­
raria de los años 20, que en el Brasil se llama modernismo.
Radicalización del gusto y también de las ideas políticas,
divulgación del marxismo, aparición del fascismo, renaci­
miento católico. El hecho más saliente fue el auge de la lla­
mada “novela del Nordeste”, que transformó al regionalismo
al extirpar la visión paternalista y exótica, para sustituirlo
por una posición crítica frecuentemente agresiva, que a veces
llega a asumir el ángulo del explotado, al mismo tiempo
que ensancha su ecumenismo literario merced a una acentua­
do realismo en cuanto al uso del vocabulario y la elección
de las situaciones, Graciliano Peamos (uno de los pocos no­
velistas realmente grandes de nuestra literatura), José Lins
do Regó, el primer forge Amado, son los nombres mayores de
este movimiento renovador que cuenta con algunas decenas
de buenos escritores.
Al mismo tiempo, la novela urbana creció en su conjun­
to en calidad e importancia, a veces hasta con ánimo de
reacción polémica contra los “ nordestinos”, como fue el
caso de Octavio de Faria, novelista y ensayista de derecha,
que preconizó la ficción dramática, interesada en los con­
flictos de conciencia y los problemas religiosos ligados a la
clase social, como aparecen en su obra cíclica todavía ín-

172
conclusa, Tragedia burguesa. Cotnelio Pena y Lucio Cardo-
so. igualmente marcados por los valores católicos, constru­
yen universos fantasmales como marco de las tensiones
íntimas.
Una tercera línea sería la de los equidistantes de la de­
recha y de la izquierda en cuanto a su ideología, así como
en cuanto a su escritura, que se halla lejos tanto de la du­
reza realista como de la angustia desgarradora: Marques
Rebelo, Joáo Alphonsus, Ciro dos Anjos que, como los an­
teriores, son del Centro-Sur del país, y gravitan alrededor
de Río de Janeiro.
También se puede distinguir a los que habría que cali­
ficar de radicales urbanos, más atentos a la desarmonía de
la sociedad que a los problemas personales, marcados por
su provincia, pero sin inclinación regionalista, como ocurre
en la vasta obra de Erico Veríssimo y en la obra exigua pero
admirable de Dionelio Machado, ambos de Río Grande del
Sur.-
Por lo general, estas diferentes orientaciones eran con­
cebidas por los autores y presentadas por la crítica como
una disyuntiva: o una u otra. Sobre todo porque los autores
tenían mucha preocupación temática y una concepción de
la escritura como vehículo, más que como objeto central y
totalizador del proceso literario. Las décadas del 30 y 40
fueron sobre todo momentos de renovación de los temas y
de búsqueda de la naturalidad en la escritura, durante los
cuales la mayoría de los escritores no sentían plenamente la
importancia de la revolución estilística que a veces efec­
tuaban. No se olvide que esos autores (algunos de los cuales
parecían despreocuparse por la lengua y eran muchas veces
incorrectos), estaban construyendo en realidad una nueva ma­
nera de escribir, posibilitada por la libertad que los moder­
nistas de la década de 1920 habían conquistado y practicado.
Por ejemplo, la obtención del ritmo oral en José Lins do
Regó; la transfusión de poesía y la composición discontinua
del primer Jorge Amado; la actualización del lenguaje tra­
dicional en Graciliano Ramos o en Marques Rebelo; el con­

173
tundente prosaísmo de Dioneiio Machado; la llana natura­
lidad de Erico Verísismo.
La posición radical de muchos de estos autores los hacía
buscar soluciones antiacadémicas y acoger los modos po­
pulares; pero al mismo tiempo los volvía más lúcidos para
su contribución ideológica que para sus aportes de renova­
ción formal. De cualquier manera, en ellos adquiere un po­
deroso impulso el movimiento de desliteraturización, todavía
en desarrollo, la quiebra de los tabúes del vocabulario y la
sintaxis, el gusto por los términos considerados “ bajos” por
el convencionalismo, la desarticulación estructural de la na­
rrativa, que Mario de Andrade y Oswaldo de Andrade ha­
bían comenzado en los años 20 en un nivel de alta estiliza­
ción, casi de jerga restringida, y que ahora tendía a volverse
el lenguaje natural de la narrativa, abierta a todos.
Esos escritores terminaron con el viejo regionalismo y
robustecieron la novela urbana moderna, liberándola de la
frivolidad que había predominado en los años del 10 y del
20. Sus sucesores, que se iniciaron o maduraron en los
años de 1950, tuvieron menor vigor, pero promovieron lo
que se puede llamar la consolidación del término medio,
que según Mario de Andrade es esencial para la literatura.
Lo que antes era excepción se volvió el nivel normal, y si
no encontramos irrupciones de elevada creatividad, en cam­
bio aparecieron un número mayor de buenos libros que en
cualquier otro momento de nuestra narrativa. Pienso en
cuentistas como Dalton Trevisan (que aparece en 1954),
maestro del cuento corto y cruel, creador de una especie de
mitología urbana de su ciudad de Curitiba; en Osman Lins
(surgido en 1955), que fue pasando del realismo vulgar a
una notable inquietud experimental que lo actualizaba in­
cesantemente, hasta su muerte reciente; en Femando Sabino,
cuya novela O encontro marcado (1956) es una crónica de
la adolescencia y la iniciación literaria, en un estilo acele­
rado que hace del “ rendu” realista un ataque a la realidad,
para extraer de ella el mayor relieve; en Oto Lara Rezende,
autor de una novela que en el comienzo se inscribe en la
atmósfera de Bernanos pero que luego se desprende de ella

174
para conseguir un impacto seco de tragedia trivial, en el
prosaísmo de un cuaderno de notas (O brago direito, 1963);
en Ligia Fagundes Telles (madurez literaria con Ciranda
de pedra, 1954), que tuvo y tiene el alto mérito de obtener
en la novela y en el cuento la limpidez adecuada a una vi­
sión que penetra y se revela en el lenguaje o la caracteri­
zación, sin tener que recurrir a ningún rasgo sobrecargado.
Estos y otros escritores representan la alta línea media que
caracteriza a la narrativa brasileña de los años de 50 y 60.
Anoto que ninguno de ellos es regionalista y que todos
circulan en el universo de los valores urbanos, relativamen­
te desligados de un interés más vivo por el lugar, el mo­
mento, las costumbres, que en sus libros se podría decir
que constituyen como el marco y el adorno. A la vez, nin­
guno de ellos se afirma ideológicamente por medio de la
ficción, con excepciones que aumentan después del golpe
militar de 1964. Por eso, es difícil "optar” entre ellos, en el
sentido antes definido. ¿Derecha o izquierda? ¿Novela per­
sonal o social? ¿Escritura popular o erudita? Puntos como
éstos, que antes eran objeto de controversia, ya no tienen
sentido respecto de libros que expresan una experiencia abar-
cadora, en la cual la toma de posición o la denuncia resul­
tan superadas por el modo de ser o de existir, desde el
ángulo de la persona o del grupo.
Al llegar a la última fase de la narrativa brasileña, que
se manifiesta en los años 60 y 70, debemos volver atrás para
registrar la obra de algunos innovadores, como Claríce Lis-
pector, Guimaraes Rosa y Mutilo Rubiao, que introdujeron
un tono nuevo, percibido enseguida en los tres casos por un
crítico de gran agudeza Alvaro Lins; pero que, sobre todo
en cuanto a los dos últimos, fue captado por el público y
la mayoría de la crítica sólo mucho más tarde.
La novela Perto do Coragao selvagem, de Clarice Lis-
pector (1943) fue casi tan importante como Pedra de Sorto
en poesía, de Joáo Cabral (1942). En ella, el tema pasaba
en cierto modo a segundo plano y la escritura al primero,
haciendo ver que la elaboración del texto era un elem en to
decisivo para que la narración alcanzara su plena efectividad.
175
En otras palabras, Clarice demostraba que la realidad so­
cial o personal, proporcionada por el tema, y el instrumen­
to verbal, instituido por el lenguaje, se justifican antes que
nada por el hecho de producir una realidad propia, con su
inteligibilidad específica. No se trata ya de ver al texto como
algo que conduce a éste o aquel aspecto del mundo y del
ser, sino de pedirle que cree para nosotros el mundo, o un
mundo. Es claro que este hecho es un requisito en cualquier
obra; pero si el autor asume mayor conciencia de él, cam­
bian las maneras de escribir, y la crítica siente necesidad
de reconsiderar sus puntos de vista, inclusive la actitud dis­
yuntiva (tema a o tema b; derecha o izquierda; psicológico
o social). Y esto porque, al igual que los propios escritores,
la crítica verá cada vez más que la fuerza propia de la na­
rrativa proviene antes que nada de la convención que per­
mite elaborar un mundo más allá del mundo,
Guimaraes Rosa publicó en 1946 un libro de cuentos
regionaiistas, Sagarana, con inflexión diferente gracias a ia
invención rara de la intriga y a la construcción innovadora
del lenguaje. Prosiguiendo silenciosamente en este rumbo,
lo profundizó durante años en una serie de cuentos largos,
el último de los cuales creció hasta el punto de convertirse
en novela: respectivamente Corpa de baile (2 tomos) y
Grande sertao: veredas, ambos publicados en 1956.
Mucho más que en el caso dfi Clarice Inspector, estos
libros fueron un acontecimiento porque tomaban por dentro
una tendencia tan dudosa e inevitable como el regionalis­
mo, y provocaban su explosión íransfiguradora. Con ello,
Rosa alcanzó el más indiscutible universal a través de la
exploración exhaustiva casi implacable del más discutible
particular. Machado de Assis había mostrado cómo un país
nuevo e inculto podía hacer literatura de gran significación,
válida para cualquier lugar, dejando de lado la tentación
del pintoresquismo (casi irresistible en su tiempo). Gui­
maraes Rosa encaró una etapa aún más temeraria: intentar
el mismo resultado, pero sin eludir el peligro, por el con­
trario aceptándolo, penetrando con armas y bagajes en lo
pintoresco regional más completo y minucioso, para conse­

176
guir de ese modo anularlo como particularidad'' y transfor­
marlo en valor de todos. El mundo rústico del sertón
todavía existe en Brasil e ignorarlo sería artificial. Por eso
se impone a la conciencia del artista, tanto como a la dei
político y del revolucionario. Rosa aceptó el desafío e hizo
de él materia, no del regionalismo, sino de la narración
pluridimensional, por encima de su punto de partida con­
tingente.
De ese modo se convirtió en el mayor narrador de len­
gua portuguesa de nuestro tiempo, demostrando cómo es
posible superar el realismo para intensificar el sentido de
lo real; cómo es posible entrar por lo .fantástico y comuni­
car el más legítimo sentimiento de lo verdadero; cómo es
posible instaurar la modernidad de la escritura dentro de la
mayor fidelidad a la tradición de la lengua y a la matriz
de la región. Además, en Grande sertao: veredas forjó
como instrumento privilegiado de la narrativa Ic que se po­
dría llamar el monólogo infinito (un poco en el sentido de
la “melodía infinita”) , que tendría una influencia decisiva
sobre toda la narrativa brasileña posterior.
Con todos estos recursos en la mano, tal vez haya sido
el primero que obtuvo la síntesis final de las obsesiones
constitutivas de nuestra narrativa, disociadas hasta entonces:
la avidez de lo particular como justificativo y como identi­
ficación; el deseo de lo general, como aspiración al mundo
de ios valores inteligibles a la comunidad de los hombres.
Como sugería en 1873 el artículo de Machado de Assis, se
trataba de fijar lo particular, incluso bajo su forma extrema
de lo pintoresco, como afirmación de una autonomía inte­
rior que Jo trasciende.
Con el libro de cuentos O ex-mágico (1947), Murilo
Rubiao instauró en el Brasil la ficción de lo insólito absur­
do. Había ejemplos anteriores de otros tipos de insólito,
sobre todo de cuño lírico, como el admirable cuento O ini­
ciado do vento de Aníbal Machado,, uno de los escritores
más finos de nuestra literatura moderna, formado bajo el
modernismo y difundido a partir de los años 40. Pero ejem­
plos de absurdo había solamente casos limitados en poesía,

177
como las décimas de un curioso poeta popular de comien­
zos del siglo xix, el Zapatero Silva; o en la década
de 1840, la “poesía pantagruélica” de algunos románticos
bohemios.
Con seguridad minuciosa y absoluta parcialidad por el
género (pues fuera de él no escribe n ad a), Murilo Rubiao
elaboró sus cuentos absurdos en un momento de predominio
del realismo social, proponiendo un camino que pocos vie­
ron y que sólo más tarde fue seguido por otros. De ahí que
el escritor quedara en la semipenumbra hasta la redición
corregida y aumentada de aquel libro en 1966. Ya entonces
la moda de Borges y el' comienzo de Cortázar, seguida luego
por la difusión en el Brasil de libros como Cien años de
soledad de García Márquez, hicieron que la crítica y los
lectores atendieran a este discreto precursor local, que toda­
vía debió espetar a los años 70 para alcanzar plenamente
al público y ver reconocida su importancia. Mientras tanto,
la ficción se había trasformado, y de ser excepción, pasó
casi a constituir una alta regla.

La década de 1960 fue primero turbulenta y después


terrible. Primero, la radicalización generosa pero desorga­
nizada del populismo en el gobierno de Joáo Goulart. En
seguida, gracias al pánico de la burguesía y a la actuación
del imperialismo, el golpe militar de 1964, que se transfor­
mó en 1968 de brutalmente opresivo, en ferozmente re­
presivo.
En la fase inicial, período Goulart, hubo un aumento
de interés por la cultura popular y un gran esfuerzo para ex­
presar las aspiraciones y reivindicaciones del pueblo — en
el teatro, en el cine, en la poesía, en la educación. El golpe
no cortó todo esto de inmediato, pero sí al poco tiempo.
Y entonces surgieron algunas manifestaciones de rebeldía,
algo caóticas, aberrantes y demoledoras, como el tropica-
lismo. En verdad, se trataba de un proceso trasformador
178
que tuvo como eje a los movimientos estudiantiles de 1968
y desembocó en un anticonvencionalismo que todavía hoy
rige la producción cultural, al compás del cambio de las
costumbres, la disolución de la moda en el vestir, la quie­
bra de las jerarquías convencionales, la búsqueda entre pa­
tética y alucinada de una situación de catch-as-can en una
atmósfera de tierra de nadie.
En la narrativa, la década del 60 tuyo algunas manifes­
taciones señalables en la línea más o menos convencional,
como la novela de Antonio Callado, que renovó la "litera­
tura comprometida” con pericia y valentía, convirtiéndose
en el primer cronista de calidad del golpe en Quarup
(1967), al que seguiría la historia desengañada de la iz­
quierda aventurera en Bar Don Juan (1971), En la misma
línea, el veterano Erico Veríssimo produjo la fábula política
Aconíecimento em Antares (1971). Con el correr de los
años surgió lo que se podría llamar la “ generación de la
represión”, constituida por los jóvenes escritores madura­
dos después del golpe, de los cuales puede servir de hon­
rosa ilustración Renato Tapajós con el testimonio lúcido
de su novela En cámara lenta (1977), análisis del terro­
rismo con técnica narrativa avanzada (apresado por orden
de la censura, fue liberado judicialmente en 1979).
Pero lo más saliente de los años 60 y sobre todo de los 70
fueron las contribuciones de tendencia innovadora, que re­
flejaron de manera crispada, en el experimentalismo de la
técnica y de la concepción narrativa, esos años de vanguar­
dia estética y amargura política.
Sí con respecto a los escritores de los años 50 hablá­
bamos de la dificultad de optar, dentro de una óptica “ dis­
yuntiva”, en cambio se puede hablar, a propósito de los
que se destacan en este decenio de los 70, de verdadera le­
gitimación de la pluralidad. No se trata ya de la coexis­
tencia pacífica de las diversas modalidades de la novela
o el cuento, sino del desarrollo de estos géneros narrati­
vos, que en verdad dejan de ser géneros al incorporar téc­
nicas y lenguajes nunca imaginados antes dentro de sus
fronteras. Resultan así textos indefinibles: novelas que se

179
parecen más bien a reportajes; cuentos que no se diferen­
cian de poemas o de crónicas, sembrados de signos y foto­
montajes; autobiografías con tonalidad y técnica de novela;
narraciones que son escenas de teatro; textos confecciona­
dos mediante la yuxtaposición de recortes, documentos, re­
cuerdos, reflexiones de toda clase. La narrativa recibe en
su materia más sensible el impacto del boom periodístico
moderno, del tremendo incremento de revistas y pequeños
semanarios, de la propaganda, de la televisión, de. las van­
guardias poéticas, que actúan desde fines de los años 50,
sobre todo, el concretismo, “storm-center” que derribó hábi­
tos mentales, sobre todo porque se apoyó en una reflexión
teórica exigente. Una idea de lo que tiene de característico
la narrativa más reciente puede verse en la colección “ Nosso
Tempo” , de la Editora Atica de Sao Paulo, que publica
sobre todo a jóvenes, en ediciones cuyo planteo gráfico
audaz y vistoso tiene un relieve equivalente al del texto,
formando ambos un conjunto orgánico anticonvencional,
que agrede al lector al mismo tiempo que lo envuelve, Y ese
diseño agresivo parece una de las claves para entender a
nuestra narrativa actual.
Pero inicialmente, lo que parece haber gravitado como
influencia mayor fue algo más blando: los aportes de Cla­
rice Lispector. Ella es probablemente el origen de las ten­
dencias desestructuradoras, que disuelven ]a trama en la
descripción y a ésta la encaran con el gusto por los contor­
nos huidizos. Ello provoca la pérdida de la visión de con­
junto debido a la minuciosa acumulación de detalles, que
un crítico atribuyó con agudeza a la visión femenina, más
ligada a lo menudo concreto. De ahí la producción de
textos monótonos del tipo “ nouveau roman”, de la que
Clarice fue tai vez una precursora desconocida, y que com­
probamos en otras narradoras que siguieron su huella, como
María Alice Barroso (que se inicia en 1960) y Nélida Pi­
ñón (en 1961).
Otro rasgo característico es también la novelización de
otros géneros {crónica, autobiografía), sin hablar de la
vocación narrativa transferida a ámbitos ajenos a la palabra

180
escrita, que trasladó a diversas artes lo que es sustancia del
cuento o la novela: cine, teatro, telenovela (cada día más
importante y que atrae buenas vocaciones de escritor). Es
sabido que la narrativa encontró en el cine una vía excep­
cional, sobre todo a partir del "cinema novo*’ de los años
50 y 60, cuando se hizo normal que los directores conci­
biesen y escribiesen los guiones de sus filmes. Muchos no­
velistas potenciales pudieron realizarse por esta vía, al igual
que tantos poetas que prefirieron la canción, como fue el
caso de Vinicius de Moraes.
Hay una opinión más o menos generalizada de que el
cuento constituye lo mejor de la narrativa brasileña más
reciente, y de hecho algunos cuentistas se destacan por su
penetración vehemente en el plano de lo real, gracias a
técnicas renovadoras, debidas ya a la invención, ya a la
trasformación de las antiguas. No es posible ni pertinente
enumerarlos aquí, pero al menos deben ser mencionados
algunos nombres.
Joáo Antonio publicó en 1963 la vigorosa antología
Malagueta, Perus e Baca naco; pero su obra maestra (y una
obra maestra de nuestra narrativa) es su cuento largo
“ Paulinho Perna-Torta” , de 1955. En él parece realizarse
de manera privilegiada la aspiración a una prosa que se
adhiere a todos los niveles de la realidad gracias al fluir del
monólogo, el uso de la jerga, la abolición de las diferencias
entre lo hablado y lo escrito, el ritmo galopante de la es­
critura, que ajusta su paso al pensamiento para mostrar de
manera brutal la vida del crimen y la prostitución.
Esta especie de ultrarealismo sin prejuicios aparece
también en la parte más vigorosa del gran maestro del
cuento que es Rubem Fonseca (dado a conocer en 1963) .
El también agrede al lector por la violencia, no sólo de los
temas, sino de los recursos técnicos, fundiendo al ser y a!
acto en la eficacia de un habla magistral en primera per­
sona, proponiendo soluciones alternativas en la secuencia
narrativa, llevando las fronteras de la literatura hacia una
especie de cruda noticia de la vida.
Estos dos escritores representan en muy alto nivel una

181
de las tendencias salientes de este mümento, que se podría
llamar un realismo feroz, del que tal vez hayan sido los
propulsores. Lo mismo se observa en otros, como Inácio de
Loiola, cuya novela Zero (1975) quedó terminada en 1971,
pero, por no encontrar la manera de publicarse en Brasil,
apareció inicialmente en traducción italiana. Y cuando sa­
lió en Brasil, fue prohibida por la censura, que sólo este
año la liberó.
Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del
pacto realista (que dominó la narrativa por más de dos­
cientos años), gracias a inyecciones de lo insólito, que de
recesivo pasó a ser dominante, y, como vimos, tuvo a su
precursor en los cuentos del absurdo de Murilo Rubiáo.
Fue por cierto la boga de la narrativa hispanoamericana la
que llevó en esta dirección el gusto de los autores y del
público, Sus adeptos son legión, pero bastante antes de im­
plantarse la moda, José J. Veiga había publicado Os cava-
linhos de Platiplanto (1959), cuentos marcados por una
especie de tranquilidad catastrófica.
Conviene recordar que la ruptura de las normas puede
producirse recurriéndose a signos gráficos, figuras, fotogra­
fías, no sólo insertos en el texto, sino presentes en el plan­
teo gráfico de los libros, como ocurre en las mencionadas
ediciones de la Atica. Véase a este respecto los dos libros
de Robert Drummond: A marte de D.J. ent París, cuentos
(1975), gran éxito de público, y la novela O día em que
Ernest Hsmingway marreu crucificado (1978). Insólito en
el texto y en el contexto gráfico.
Muchos autores mantienen una línea que se podría lla­
mar más tradicional, sin decir con esto que sea conven­
cional, pues en verdad operan dentro de ella con una
osadía equivalente a la de los otros, por el tema, por el
quebrantamiento de los usos literarios y la búsqueda de
una naturalidad coloquial que se viene persiguiendo desde
el modernismo de los años 20, y que sólo ahora parece
instalada de hecho en la práctica general de la literatura.
Se puede mencionar dentro de esta tendencia la obra dis­

182
creta de Luiz Vilela, escritor bastante fecundo que se dio
a conocer en 1967 con un volumen de cuentos.
Luego de lo dicho, se advierte que estamos ante una
literatura “contra” : contra la escritura elegante, ideal cas­
tizo del país; contra la convención realista, basada en la
verosimilitud, y su presupuesto de una elección dirigida por
la convención cultural; contra la lógica narrativa, esto es,
el eslabonamiento graduado de comienzo, medio y final,
por la técnica soberana d éla dosificación de los efectos; por
último, contra el orden social, sin que por ello los textos
manifiesten una posición política determinada (aunque su
autor pueda tenerla). Y éste sí tal vez sea un rasgo de esta
literatura reciente: la negación implícita, sin adhesión ex­
plícita a las ideologías.
Estas tendencias pueden ligarse con las condiciones del
momento histórico y el efecto producido por las vanguardias
artísticas, convergiendo hacia un doble movimiento de ne­
gación y superación. La dictadura militar, con su violencia
represiva, la censura, la caza de los intelectuales inconfor-
mistas, agudizó por cierto el sentimiento de oposición sin
permitir su manifestación abierta. Y en el plano de la lite­
ratura, el presupuesto de las vanguardias fue también de
negación, como en el caso del concretismo en poesía, que
tuvo su momento decisivo en los años 60. Y también lo fue
en movimientos de otra configuración, como el tropicalismo
en la misma década, que desencadenó una negación ruidosa
y final de los valores que regían al arte y la literatura, como
el buen gusto, el equilibrio, el sentido de las proporciones.
Lo que antes denominé realismo feroz puede ser enmar­
cado dentro de este orden de ideas, si recordamos que ade­
más corresponde a la era de la violencia urbana en todos
los niveles del comportamiento. Guerrilla, criminalidad suel­
ta, superpoblación, migración hacia la ciudad, quiebra del
ritmo de vida establecido, margínalidad económica y so­
cial; todo ello devasta la conciencia del escritor y crea
nuevas necesidades en el lector, a ritmo acelerado. Un test
interesante es la evolución de la censura, que en veinte
años fue obligada a abrirse cada vez más a la descrip­

Í8>
ción de la vida sexual, a la palabrota, a la crueldad, a la
obscenidad — en el cine, el teatro, el periodismo, el libro—
a pesar del garrote del régimen militar.
Tal vez este tipo feroz de realismo se realice mejor en
el relato en primera persona, que se volvió dominante en
la narrativa brasileña actual, en parte, como lo sugerimos
antes, por la probable influencia de Guimaracs Rosa. La
brutalidad de la situación se transmite por la brutalidad de
su agente (personaje), con el cual se identifica la voz na­
rrativa, que descarta así cualquier interrupción o contraste
crítico entre el narrador y la materia narrada. En la tradi­
ción naturalista, el narrador en tercera persona trataba de
identificarse con el personaje popular a través del discurso
indirecto libre. En el Brasil esto resultaba difícil por mo­
tivos sociales: el escritor no quería arriesgar .la identifi­
cación de su status, debido a la movilidad vertical y a la
degradación del trabajo esclavo. Por ello usaba el lenguaje
culto en el discurso indirecto (que lo definía) e incorpo­
raba entre comillas el lenguaje popular en el discurso directo
(que definía al o tro ). En el indirecto libre el autor, ya de­
finido después de todo, esbozaba una prudente fusión.
De ahí el aire exótico del regionalismo y de muchas
novelas de tema urbano. El deseo de preservar la distancia
social llevaba al escritor, a pesar de su simpatía literaria, a
definir su posición superior, tratando de manera paternalis­
ta el lenguaje y los temas del pueblo. Por eso se encastilla­
ba en la tercera persona, que define el punto de vista de]
realismo burgués.
El esfuerzo del escritor actual es el inverso: él desea
acortar las distancias sociales, identificarse con la materia
popular. Por eso emplea la primera persona como recurso
para consustanciar al autor con el personaje, adoptando una
especie de discurso directo permanente y desconvencionali-
zado, que permite una fusión mayor que el indirecto libre.
Esta abdicación estilística es un rasgo de la mayor impor­
tancia en la actual narrativa brasileña (y tal vez también
en otras).
Pero debemos hacer un reparo. Algunos escritores, como

184
Rubem Fonseca, se destacan cuando emplean esta técnica;
pero su fuerza parece decaer cuando pasan a la tercera per­
sona o describen situaciones de su propia clase social. Esto
lleva a preguntarse si tales escritores no estarán creando un
nuevo exotismo de tipo especial, que resultará más evidente
para los lectores futuros; si no estarán siendo eficaces p»or
presentar temas, situaciones y modos de hablar del margi­
nal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, que para
el lector de clase media tienen el atractivo de cualquier pin­
toresquismo. Pero sea como fuere, esos escritores están ge­
nerando una extraordinaria expansión del ámbito literario,
como grandes innovadores. Los narradores de los años 30
y 40 innovaron en cuanto al tema, el léxico y la búsqueda
de la expresión oral. Los actuales van más lejos y se inter­
nan en la propia naturaleza del discurso narrativo, aunque
no alcancen la eminencia de aquellos predecesores.
Este ánimo de experimentar y renovar tal vez debilite
ia ambición creadora, porque se concentra en el pequeño
laboreo de cada texto. De ahí que se hayan abandonado
los grandes proyectos de antaño: el “ Ciclo de cana de
acucar”, de Lins do Regó (5 obras) ; “ Os romances da Ba­
hia” , de Jorge Amado (6 obras) ; “ Tragèdia burguesa”
de Otávio de Faria (más de 1CT obras publicadas) ; “ O
espelho partido” , de Marques Rebelo (7 obras) ; ‘‘O tempo
e o vento” de Erico Verissimo (3 obras) . El impulso na­
rrativo se atomiza y la u n 'dad idea! termina por ser el cuen­
to, la crónica, el sketch, que permiten mantener la difícil
tensión de la violencia, de lo insólito o de la visión ful­
gurante.
Al mismo tiempo, nos vemos situados en una narrativa
sin parámetros de enjuiciamiento crítico. Ya no se piensa
en producir ni en usar como categorías la Belleza, la Gra­
cia, la Emoción, la Simetría, la Armonía. . . Lo que cuenta
es el Impacto, producido por la Habilidad o la Fuerza. . .
No se desea emocionar ni suscitar la contemplación, sino
producir un choque en el lector y excitar la agudeza del
crítico por medio de textos que penetran con vigor pero
que no se valoran con facilidad.

185
Tal vez por ello quepa reflexionar respecto de los lí­
mites de la innovación, que se va volviendo rutinaria y re­
siste menos al tiempo. Por lo demás, la perduración parece
no importarle a la nueva literatura, cuya naturaleza es con
frecuencia la de un montaje provisorio en una época de lec­
tura apresurada, que requiere publicaciones adaptadas al
corto espacio de cada día. Dentro de esta lucha contra la
velocidad y el olvido rápido, se exageran los recursos y éstos
acaban volviéndose clisés aguados en manos de la mayoría,
que se limita a seguir y trasmitir la moda.
Acaso se deba a ello que los libros más creadores y sin
duda más interesantes de la narrativa brasileña se deban
a no narradores, o aún que no sean obras de ficción. . . Por
eso mismo presentan una escritura más bien tradicional, con
ausencia de recursos espectaculares, aceptación de los lími­
tes de la palabra escrita, renuncia a la mezcla de recursos
y de artes, indiferencia por las provocaciones estilísticas y
estructurales.
Me estoy refiriendo a libros como Maira, novela del an­
tropólogo y pensador Darcy Ribeiro (1976); Tres mulhe-
res de tres ppp, cuentos del cineasta Paulo Emilio Salles
Gomes (1977); y los cuatro volúmenes publicados de las
Memorias del reumatólogo Pedro Nava (Baú de ossos, 1972;
Balao cativo, 1973; Chao de ferrot 1976; Beira-mar, 1978).
Darcy Ribeiro, que tiene una obra notable como antro­
pólogo y educador, además de una valerosa actividad de
hombre público progresista, nunca había escrito narrativa.
Su novela es una vuelta original al indigenismo, operando
en tres planos: el de los dioses, el de los indios, el de los
blancos. La correspondencia de esos planos, la fuerza ger­
minal de los mitos mezclada al orden social del primitivo y
todo cuestionado por la interferencia del blanco, son mani­
pulados con una maestría narrativa sin modismos ni pre-
conceptos estilísticos, de manera que alcanza una moderni­
dad que no es la de las vanguardias sino la de los modos
esenciales de expresión. Con patetismo, y a la vez con ironía,
el autor recrea la utilización narrativa del indio según un

186
módulo transfigurador que recuerda lo que Guimaráes Rosa
logró con el regionalismo: una explosión nuclear.
Paulo Emilio siempre fue un estudioso del cine, el mayor
crítico cinematográfico que tuvo Brasil, autor de monogra­
fías clásicas sobre Jean Vigo y Humberto Mauro. Su libre y
extraordinaria imaginación aspiró siempre a algo más, pero
sólo al final de su vida, a los sesenta años, escribió los tres
cuentos largos del mencionado libro, que tratan de relacio­
nes amorosas complicadas, con una rara libertad de escritura
y concepción. No obstante, su modernidad serena y corrosiva
se expresa en una prosa casi clásica, traslúcida e irónica,
con un cierto atrevimiento de tono que hace pensar en los
narradores franceses del siglo x v iii .
Pedro Nava, médico eminente, era conocido en literatura
por algunos amigos, debido a su participación en grupos del
modernismo del estado de Minas Gerais, y por algunos
raros poemas de aficionado original y talentoso. De repente,
a los setenta años comienza a publicar sus tremendas me­
morias, en una lengua extremadamente sabrosa, de una pro­
lijidad que fascina proustianamente al lector. Las leemos
como si fuese ficción, porque son en verdad poderosamente
narrativas merced a la caracterización y disposición imagi­
nativa de ios acontecimientos, que si bien están perfectamen­
te documentados, aparecen tratados con la fantasía que ca­
racteriza al novelista,
En suma, en la literatura brasileña actual se da una cir­
cunstancia que hace reflexionar: la narrativa trató por tan­
tas vías de salirse de sus normas, de asimilar otros recursos,
de hacer pactos con otras artes y medios, que acabamos
considerando como las obras narrativas mejor realizadas y
más satisfactorias a algunas que fueron elaboradas sin la
preocupación por innovar, sin el sello de ninguna escuela,
sin compromiso con la moda; inclusive una que no es narra­
tiva. ¿Será un azar? ¿O será un aviso? Yo no sabría ni me
atrevería a decirlo. Sólo compruebo algo que por lo menos
nos deja intrigados y que estimula la investigación crítica.

[Traducción del portugués: Marcos Lara]

187
ill

LA V IS IO N DE LOS NOVISIMOS
SAÚL SOSNOWSKI

LECTURA SOBRE LA MARCHA DE UNA OBRA


EN MARCHA

El ejercicio es tentador: rastrear motivos literarios, re­


conocer en esa primera etapa de lecturas críticas el uso de
recursos análogos y el artificio de referencias novelescas.
Ante la presencia de un texto contemporáneo parece obliga­
toria la asimilación de lecturas previas y el enunciado de fi­
liaciones (enmarcadas, según el caso y el lector, bajo rubros
condenatorios o halagüeños). El auge de un grupo de nove­
las, trasformado en patrimonio del oficio en sus diversas
acepciones y posiciones, ha remitido toda producción poste­
rior a aquélla que ubica a Latinoamérica en la vanguardia
de la literatura occidental.1 La inocencia del primer ejercicio
cede ante el peligro tendido por los que quisieran centrar
esa producción literaria en la placidez autoreferencial. Por
ello es fundamental señalar que el reconocimiento no se de­
be exclusivamente al fenómeno literario; éste surge junto con
la acelerada concatenación de hechos históricos que han
trasformado radicalmente la percepción del continente.
Dentro de ese orden más vasto que todo límite ficticio tam­
bién se organiza el fenómeno literario. Es obvio que la lec­
tura de lo contemporáneo no puede ni debe circunscribirse
exclusivamente a las relaciones literarias — si se quiere, su-

1 E) malhadado y ruidoso término boom, tan cuestionado y tan


vapuleado por sus consumidores (y no todos sus productores), de­
fine, después de todo, la confluencia fortuita (?) de las obras capita­
les de García Márquez, Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y una extensa
lista de primeras figuras integradas ya a la excelencia de la litera­
tura latinoamericana. Borges supo que ciertos autores crean sus pre­
cursores. D e este modo, y por derecho propio, deben sumarse los
nombres del mismo Borges junto a Onetti y otros en un abanico que
no se cierra con el máximo aporte de Roa Bastos.

191
perestructurales— sino que en este caso éstas deben abrirse
ai contexto histórico específico del período que estamos es­
tudiando. El grado de transparencia (u opacidad) de las
regiones literarias no deberá obviar el tema más fundamen­
tal y acuciante de su presencia ante lo cotidiano. No se trata
de entablar burdas reducciones a categorías de “ Io mimèti­
co” o "lo realista” ; sí, se trata de deslindar píanos y de re­
correr el mapa literario actual de acuerdo a ese otro mapa
más concreto y específico sobre el que tiende sus letras.
La historia y la crónica diaria — con algunas excepcio­
nes a las que me referiré más adelante— se imponen en los
proyectos novelescos. Atacan-se atascan-se inscriben-reducen-
amplían-alteran: siempre acusan su presencia y desde ella
permiten la Iectura-otra de la relación (claramente ideoló­
gica) ante ella. Es evidente que desde el amplio abanico que
cubre toda posición ideológica se impondrá la presencia de
ciertos hechos fundamentales, sean estos regionales o fenó­
menos que han modificado sustancialmente la historia y
toda la percepción que la codifica. La revolución cubana, el
proceso chileno, la vasta patria de los múltiples exilios, han
incidido en toda manifestación literaria consciente de que las
lucubraciones lúdicas y las búsquedas de medios más ade­
cuados para dar cuenta de esas realidades, deben volver a
los orígenes y a las causas que promueven esos ejercicios.
Nuevamente: no se trata de oponer categorías veristas, “ rea­
listas” , frente a purismos idealistas, sino de registrar que
iunto con la magnificación de la historia concreta, ese viejo
problema de la responsabilidad del escritor ante la sociedad
adquiere matices más urgentes, acorta las mediatizaciones e
impone obligaciones más inmediatas. La posible solución o
el mutismo de su inexistencia se dan mediante una mayor
conciencia del ejercicio literario y del valor y los alcances
del texto mismo. Si los efectos de una obra literaria quizá
no han logrado acortar las antiguas distancias que la sepa­
ran de un limitado circuito, es posible que sí hayan produ­
cido una mayor toma de conciencia de lo que se propone su
ejercicio y las ramificaciones que éste puede promover en un
proceso que ya no es marginal. La ampliación de los círculos

192
de lectores ha resultado en el surgimiento de otra convención
literaria; el gesto del que abandona lo que es esencialmente
un proceso enmarcado por un recinto estrictamente indivi­
dual durante la escritura para pasar a otra interacción (so­
cial) en etapas posteriores. Esta actitud signa la permeabili­
dad de la percepción misma de la función del escritor y de
las líneas que desde la intimidad de la página éste tiende
hacia sus lectores.
La participación de los escritores en la tribuna social y
política es parte de la alcurnia del intelectual latinoamerica­
no. La identificación de escritores que desde el surgimiento
de las repúblicas liberales han participado en la formulación
de proyectos nacionales o en la franca acusación de perver­
siones gubernamentales, produciría una extensa nómina. En
ciertos enfoques, para el lector de esta “ literatura”, esta nó­
mina sería drásticamente recortada si se exigiera la presencia
no disociada entre “ literatura” , como antigua categoría del
ocio caballeresco, y la práctica de lo pregonado en diversos
planos de la actuación social y política. La integración de
ambas esferas es más lenta. Sin embargo, se verá que hay
casos en los cuales sin apelar a las fáciles pretensiones de lo
panfletario, la historia que se'está gestando irrumpe en la
página y se hace literatu ra.'
Algunos de los escritores que han contribuido al auge
que motiva este examen, han incorporado directamente a sus
textos los recortes de las noticias para dar cuenta de un pro­
ceso actualizado que ya no puede distanciarse de su inme­
diatez.2 Se acepta de este modo el desafío tácito en la formu­
lación de planteos que son disonantes con la elegancia de
una versión fallida de la literatura. Responder a estas últimas
décadas requiere, como siempre, la generación de nuevos
mitos mediatizados por la traducción a nuevos lenguajes. Las
realidades resquebrajadas por la violencia sistemática y co­
tidiana exigen formulaciones que organicen en las mediati-
- Véase por ejemplo, Julio Cortázar, Libro de M anuel, Buenos
Aires. Sudamericana, 1973. La distancia recorrida des.de Rayueia,
Buenos Aires, Sudamericana, 1963, mide las etapas de sus propias
cambios.

195-
zaciones literarias la fragmentación de esos sistemas sin que
su presencia se reduzca al dedo acusador que trivial y arti­
ficialmente se erige en fiscal histórico.3 La trascripción de
quiebras y búsquedas se da mediante la suma de múltiples
factores. En el caso de los autores más recientes, uno de
estos factores es la experiencia basada en los logros de Cor­
tázar, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y otros.
Su lectura, sin embargo, como ya se ha indicado, resultaría
falsa si se redujera exclusivamente a esta filiación. Existen,
por supuesto, determinantes inmediatos e ineludibles que en
cierta medida rigen toda producción intelectual y artística.
En Facundo (1845), notablemente rubricado con ei sub­
título "‘Civilización y barbarie” , Sarmiento apuntó los ele­
mentos que estructuran las conformaciones de la ciudad y
del campo.4 Este documento fundamental informó el desa­
rrollo del liberalismo argentino y, con variantes, puede aco­
modarse a otras regiones de América. José Luis Romero es­
tudió minuciosamente las variantes de las relaciones ciudad-
campo y logró pormenorizar las características específicas de
las ideologías urbana y rural.5 Quizá no esté de más mencio­
nar que esto debe ser visto como parte del proyecto capita­
lista en sus diversas etapas, con las modificaciones y ajustes
para las variadas regiones le Latinoamérica y el consecuente
papel que le fue asignado por la metrópoli imperial.'" Con las

3 La fragmentación estructural de Pedro Páramo, de Juan Rulfo


México. FCE 1955, por ejemplo, puede ser considerada como pa­
rodia de la rigidez positivista (oposición a “ orden y progreso") que
subyacía al régimen de Porfirio Díaz. Lo paródico se extendería y la
presemación de Sa mentalidad del caudillo, resabio feudal que se
encarama a la retórica de la revolución para incorporar al país a
la esfera transnacíonai,
¡ Véase en especial la introducción a la edición de 1845. T am ­
bién "Aspecto físico de la República Argentina y caracteres, hábitos
c ideas que engeodra” (.Parte primera, primer capítulo), y “ Presente
v porvenir” (Parte tercera, segundo capitulo).
José Luis Romero, Latinoamérica: ¡as ciudades y las ¡deas,
Kiseno^ Aires, Siglo X X I. 1976.
'■ Véase Agustín Cueva, El desarrollo de! cupitidistnu en A m ó n ­
en l.atina, México, Siglo XXI, Editores, pp. 5-24.

194
salvedades del caso, podría decirse que esta misma organiza­
ción afecta de una manera directa el espacio de la escritura
y la lectura. Sugerimos, pues, que se podría efectuar un mapa
literario de Latinoamérica conforme a estas zonas y a las
presiones ejercidas sobre ellas desde múltiples ángulos e
intensidades. Las excepciones no serán raras, pero en tra­
bajos posteriores será posible dar cuenta de su presencia
conforme a un modelo totalizador.
Hablar de “ literatura urbana’J y de “ literatura rural”
puede traer a colación esquematismos caducos en cuanto
estos se atribuyen un instrumental crítico funcional. Esta
nomenclatura se refiere, sin embargo, a hechos, que sin caer
en un determinismo mecanicista sugieren, en términos ge­
nerales, una correlación entre la ciudad desarrollada, con
los valores cosmopolitas tipificados en tanta literatura “bur­
guesa” , y la literatura allí producida. Análogamente, propon­
dría que existe una literatura marginada de los centros del
poder político— como, en órdenes de menor importancia
global, editorial— v que desde esa distancia produce signos
particularmente individuales y reconocibles por su im­
pronta de origen. El aglutinamiento de los autores en
torno a ellas puede ser útil en estudios regionales porme­
norizados. Aun las manifestaciones ante las metrópolis que
tienden a subrayar el aplanamiento del hombre a causa
de la deshumanización de la maquinaria urbana o — en
otro extremo— el goce ante la droga o la música rock
en su constante devenir, no disipan las características dife­
renciales. El acercamiento a éstas puede deslizarse desde la
peculiaridad de un habla o un recurso integrado a lo nacio­
nal, a las causas de los desarrollos disímiles. El análisis de
este aspecto podría aportar elementos caracterológicos que
permitieran formular un cuadro detallado de estos procesos.
Conviene insistir que esta división no encierra juicios de
valor ni de tajantes divisiones entre “centros” y ''periferias”
como módulos de análisis. Sirva como ejemplo lo siguiente:
si bien Borges y Cortázar producen una literatura eminente­
mente “ cosmopolita” (el vocablo “ universal” no les es aje­
no) que apela a lectores que comparten ciertos trasfondos y

195
gustos literarios; Cien años de soledad no es producto dcí
encierro capitalino, de la cerrazón bogotana, sino precisa­
mente de las aperturas y acumulaciones de la costa. Resulta
obvio que la consideración de los nuevos escritores también
debe tener en cuenta factores geográficos e históricos, su
ubicación en modos de producción económica diversos que
alteran la organización social y ‘política de sus respectivas
regiones y que, por ende, afectan la producción de la litera­
tura. Parte de este panorama está constituido por la presen­
cia de obras que se han trasformado rápidamente en clási­
cos contemporáneos. Su grado de influencia se puede medir
desde el reconocimiento de pasajes y patrones hasta la clara
fundación de precursores.
La crítica ha señalado reiteradamente que uno de los
elementos de mayor impacto de la obra de los autores ya
citados, ha sido la liberación del constreñimiento ejercido
por Ja llamada “ narrativa tradicional” , descendiente directa
de la tradición realista-naturalista. Ante reproducciones ve-
ristas y anhelos de verosimilitud mal comprendida, lo pro­
puesto por los ya considerados mayores anteponía una ma­
yor apertura literaria que se traducía en una búsqueda
explícita de nuevos órdenes narrativos mediante ejercicios
experimentales. Al develar los antiguos misterios del taller
del escritor, se notaba la formulación de un lenguaje opaco
que en v¿z de servir como vehículo de transmisión directa
se asentaba en la artificiosidad del texto y llamaba la aten­
ción sobre su carácter autoreferencial. Los planteos directos,
las narraciones que establecían un pacto de fe en los papeles
a ser cumplidos por narrador y receptor, cedían ante la exi­
gencia de formular nuevos pactos (¿contratos?), poco du­
raderos todos ellos a causa de las demandas aceleradas y de
las constantes variaciones de autores y lectores. La seducción
del texto promovía otros deseos; la avanzada requería nue­
vos ejercicios y estos, a su vez, generaban mayores exigencias.
La multiplicidad de opciones parecía recaer nuevamente so­
bre ei antiguo motivo de la originalidad y la distinción. Sin
elemento alguno de innovación, se había retomado el culto
a “ lo novedoso” , a la imagen bruñida del azoro que encan­

196
dila con su nuevo vestuario. La tradición heredada servía
como medida de alejamiento y de ruptura. Eventualmente
como recuperación venerada una vez logrados los pasos que
establecían la necesidad de conversiones lingüísticas a mala-
barismos que devolvían al narrador a la sabia paz del po­
seedor de.las claves de su oficio. Las exploraciones de estruc­
turas narrativas que se diferencian de la tradición heredada
han cubierto toda la gama que conduce de la mirada es­
trictamente atitoreferencial a la utilización de nuevas orde­
naciones con el fin de traducir sistemas concretos cuya exis­
tencia no depende de la imaginación ni del deseo escritura].
La ruptura con lo heredado denota a las claras un momento
de crisis. Los intentos de solución son los que desde su
conato de respuesta registran la gravedad de la crisis y el
grado de percepción de ese estado por parte del escritor.7
La revolución cubana que en gran medida contribuyó
a que la mirada de Occidente enfocara una zona previamen­
te relegada al folklorismo, desarrolló una dinámica frente a
la cual se decantaron las suscripciones ancladas en.todo en­
tusiasmo iniciático. La dura represión m ilitar iniciada en
otros países en la década del sesenta aceleró su expansión en
los años setenta.' La imposición de dictaduras militares que
en el Cono Sur definieron nuevas dimensiones del horror y
la violencia, produjeron dramáticas fracturas en su orden
interno que, claro está, también repercutieron en el ámbito
literario. Exilios, censuras integradas desde afuera a los len­
guajes circunscriptos, la escala de la incertidumbre y de los
inevitables dejos de impotencia o derrotismo o vanos triun-
falismos, debieron ser incorporados a un plano narrativo en
el cual el regocijo ante la palabra se proclamaba en la sen-
cilla y vital alegría del que huyó del silencio final. Maqui­
llajes, vistuosos atuendos, modas puestas al día, continuaron
su trayectoria en un crucero sin rumbo fijo: frente a la di­
versión puede im portar poco el arribo o destino. También

7 Jean Franco, “ The crisis of the liberal imagination and the


utopia of W riting” , Ideologies and Literature, I, no. 1, Dec. 1976-
Jan. 1977, pp. 5-24.

197
ha habido-hay-otros trayectos: los impuestos por el temor
a la muerte, los que sólo conocen el alivio ante un lenguaje
que no se reconoce o que se ha dejado en otras entonaciones.
Las repercusiones del exilio, de la supervivencia dentro y
fuera de fronteras propias, se ramifican hacia palabras que
se encogen, hacia verbos que se reflejan tanteando su nueva
oscuridad.
Es imposible conjugar voces que surgen de experiencias
tan dispares en un coro que no resulte disonante. Lo que
sigue es un intento por recoger algunos de los registros que
imponen su página sobre esos órdenes cotidianos que a la
larga se van haciendo historia.
Toda definición de “ lo nuevo” —“ lo novísimo"— "lo
reciente” tiene el inconveniente de la movilidad incesante,
del perenne correrse más al fondo. Sin embargo, son estos
los términos — que quizá a falta de otros— se siguen utili­
zando para señalar la obra en marcha que aquí se discute. La
referencia a "novedad” no debe entenderse en cuanto defini­
ción de juventud. En muchos casos —y al margen de datos
concretos y objetivos— ésta se debe a la percepción de "lo
novedoso” por parte de un lector que hasta ese momento
había frecuentado otras páginas y otros hábitos. Como se
verá más adelante, juventud y renovación narrativa son dos
elementos de una ecuación mucho más compleja que respon­
de a su vez a la complejidad misma del territorio lati­
noamericano. Las propuestas ampliamente estudiadas del
llamado bocm han promovido otras actividades literarias,
tanto en la escritura misma como en las alteraciones del lec­
tor "profesional” , aquel que debe esforzarse por no renun­
ciar al placer de la página que se vuelca ante él. La novedad
latinoamericana — la que desde su característica crea y fun­
da a sus precursores— ya es una constante de nuestra lite­
ratura: no es chronos lo que determina esa filiación sino
la percepción correspondiente a un mundo que se agita en
contra del estatismo y de las fuerzas que intentan impedir
todo movimiento y toda exploración. Las diferencias regio­
nales políticas y culturales que organizan esta geografía

198
también repercuten en los diversos estadios de la novelís­
tica que aquí se estudia. Las articulaciones que se tienden
en las relaciones ciudad-campo revisten múltiples niveles
que, desde otra perspectiva, responden a los grados de desa­
rrollo de cada país en sus respectivas esferas (regional, na­
cional, continental, etc.). Cabe incorporar a ello la urgencia
de hechos históricos que han transformado radicalmente
todo lineamiento histórico inmediato. A estos factores se
debe, en parte, la secuencia seguida en la lectura y en la
presentación de los novelistas. Tras los saltos geográficos se
halla la unificación a través de identificaciones caractero-
lógicas propias de ciertas organizaciones sociales; tras el
acercamiento de determinadas regiones, el reconocimiento
de que dentro de la pluralidad que convocan las páginas li­
terarias latinoamericanas, también se hallan otras voces,
otras versiones y otras lecturas que surgen del nombre que
define a la región y a su propio devenir histórico,
Buenos Aires — la ciudad inmediata y real y también
aquella que se lleva puesta en todo viaje de ida— ha ser­
vido de marco propicio para experimentos narrativos que
han derivado en su agotamiento o en desfases qué se abren
hacia otros niveles de narración. Quizá más que otros,
Néstor Sánchez (1955) exploró las posibilidades de cues­
tionar el lenguaje narrativo en la simultaneidad de su enun­
ciado. Sus primeras novelas, Nosotros dos (1966), Siberia
bines (3 967) y El amhor, los Orsinis y la muerte (1969),
parecen haber sido ejercicios preparatorios para el salto ha­
cia su cuarta novela, Cómico de la lengua (1975). Allí los
estratos ficticios subrayan la relativización de los niveles que
sin demasiada convicción son nombrados “ realidad” y “ fic­
ción”, A través de una dura crítica a los cánones realistas,
Sánchez se acerca a la certeza de que “ realismo” no refiere
al conocimiento del objeto sino del signo que jo nombra.
Apelando al mito, la obra plantea la necesidad del comien­
zo desde cero, del re-nacimiento humano en cada etapa de
la vida. El verbo se invoca para ser pronunciado por vez
primera; la escritura se modifica para alterar los hábitos dei
199
lector/ El encuentro del deseo se imbrica en la posibilidad
de nuevas búsquedas que permanecen inéditas.
Frente a la búsqueda del sentido de todo acto y la recupe­
ración de cada manifestación vital, la obra de Manuel Puig
(1932) asume lo dado e integra lo marginado a la literatura
del establishment y la formalidad académica. La traición de
Rita Hayworth (1968) inaugura un proyecto que conti­
nuará con Boquitas pintadas (1970) y The Buenos Aires
Affair (1973), cada una de ellas con una densidad y una
multiplicidad que evita todo reduccionismo. La desacraliza-
cion inicial de categorías genéricas se complementa con el
ataque frontal al machismo que caracteriza las modalidades
de su sociedad. La autoridad como ente incuestionable es
sometida a las ironías que desarman los resquicios de la
inseguridad. La novela rosa, la repetición formulaica de los
radioteatros, la ajustada red que subyace a toda novela po­
licial/' se apoyan en un lenguaje simple, directo, poseedor
de una aparente “univocidad” que conduce a la mayor iro­
nía ante las múltiples lecturas escrudiñadoras de la crítica.
Novelas más recientes, El beso de la mujer araña (1976) y
Pubis angelical (1979) expllcitan más aún el proyecto ac­
tual de Puig: con la utilización del lenguaje directo y cada

s H e estudiado este aspecto y la continuidad de las aperturas de


Cortázar en Cómico de la lengua, en “ Del texto de Morelli a la textura
de Néstor Sánchez”, Vórtice, I, no. 5, 1975, pp. 69-74.
9 La veta detectivesca argentina se ha ampliado en los últimos
años. Entre valiosas obras que se centran o aproximan a esta línea,
deben citarse: Pablo Urbanyi, Un revólver para M ack, Buenos Aires,
Corregidor, 1974; Juan Carlos Martini, E l agua en los pulm ones,
Buenos Aíres, Juan Goyanartc, 1973, L os asesinos las prefieren ru­
bias, Buenos Aires, La línea, 1974. Véanse, los experimentos ancla­
dos en la metrópoli que realiza Rubén Tizziani, Los borrachos en el
cem enterio, Buenos Aíres, Siglo X X I, 1974, N oches sin lunas ni so­
les, Buenos Aires, Siglo X X I, 1975 y E l desquite, Buenos Aires,
Emecé, 1978. Ribetes especiales son asumidos por Juan Carlos Mar­
tini Real en Macoco, Buenos Aires, Corregidor, 1974, y en la más
compleja y pluridimensional Copyright, Buenos Aires, Sudamericana,
1979, resultado de extensas exploraciones formales. Una obra par­
ticular está siendo planteada por Osvaldo Soriano desde la publica­
ción de Triste, solitario y final, Buenos Aires, Corregidor, 1973.

200
vez menos censurado de sus obras, surge la defensa de la
homosexualidad como parte de un sistema autirepresivo del
que, por supuesto', no está lejos la represión militar como
módulo del machismo 10 y como manifestación de fuerzas
siniestras. Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980)
concentra en una incesante ilación de diálogos una relación
que se encadena en soledades incompatibles fuera de un re­
ducto próximo al silencio, a la imaginación desolada, a la
negación del encuentro. Leves referencias bastan para situar
el momento actual y para notar que Puig no ceja en su in­
tento por recortar espacios claramente identificados por su
sello. Es significativo que la liberación erótica y la recupe­
ración de lo marginado tan centrales en sus primeras obras,
han transformado a Puig (al “ nuevo” y ya tan “ establecido”
Puig) en epígono para otros jóvenes narradores de su país.11
Se suma a su atractivo una peculiaridad común a muchos
de los que aparecen en este trabajo: la utilización llana y
directa de un lenguaje cotidiano, directo, sin comillas ni
permisos, que se pliega a la libertad de la calle y de la pá­
gina escrita.
Uno de los motivos que sigue preocupando a ciertos na­
rradores argentinos y de otras zonas metropolitanas es el
10 El machismo como com ponente fundamental de la conducía
militar es visto desde otros parámetros y como parte del proyecto
de desmitificación de la versión liberal de la historia argentina en la
importante obra de David Viñas. Cf. Los dueños de la tierra, Buenos
Aires, Losada, 1958; L os hom bres de a caballo, Buenos Aires, Siglo
X X í, 1958; Jaur'tc, Buenos Aires, Granica, 1974.
11 Osvaldo Lamborghini, G erm án Leopoldo García, Luis Guz-
mán, pueden ser vistos como compañeros, de ruta y, siquiera en
parte, como herederos del desfasaje generado por Puig. En un apre­
tado ensayo, Héctor Libertella enfoca algunos aspectos que han
preocupado a estos autores. “ La ‘nueva* escritura y la escritura de
l a ^ c u e v a s ”, Cambio, I, no. 4, 1976, pp. 64-74. Una elaboración más
detallada de sus lecturas en N ueva escritura en Latinoamérica, Bue­
nos Aires, Monte Avila, 1977. Libertella (1945) elabora novedosa­
m ente la mitología de su época con un alto nivel de exploración for­
mal en sus novelas El cam ino de los hiperbóreos, Buenos Aires,
Paidós, 1968; A venturas de ¡os m iticistas, Caracas, Monte Avila,
1972; P ersonasen pose de com bate, Buenos Aires, Corregidor, 1975.

201
proceso de inmigración e integración a las sociedades ame­
ricanas.12 Esto se da especialmente en el caso de Mario
Szichman (1945), que estructura la saga de una familia
judía en torno a conflictos de clase y a una lectura interna
de la historia argentina de las últimas décadas, sin por ello
obviar cierta exploración formal.13 En el caso de Gerardo
Mario Goloboff (1939), el tema produce una mayor pro­
fundizaron en la manera de novelar, sumando ai deseo de
integración momentos de clara definición poética.1'5 Desde
perspectivas y proyectos disímiles es posible rastrear en elíos
la influencia ya asimilada de aquellos contemporáneos que
han registrado su preocupación por la capacidad mimética
dei lenguaje promoviendo, de este modo, un mayor cuidado
en el manejo temático. De esta manera se integran, como en

15 El tema surge casi junto con el arribo de los primeros inmi­


grantes y la definición de un "nosotros"' frente a un “ esos”. Cf, Ger­
mán García, El inmigrante en la novela argentina, Buenos Aires,
Hachette, 1970; Gladys Onega, La inmigración en ¡a literatura argen­
tina, Buenos Aires, Galerna. 1969.
1:1 Szichman se acerca a las propuestas de Viñas con el uso de
ciertos motivos centrales y con la intención de proponer una alter­
nativa a la versión oficia! de la historia. Hasta la fecha ha publica­
do: Crónica jalsa, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969, y su revisión
La verdadera crónica jalsa, Buenos Aires, CEDAL, 1972; Los judíos
del M ar D ulce, Buenos Aires-Caracas, Galerna-Síntesis Dosmil, 1975.
En 1980 Ediciones del Norte (Hanover. N. H.) premió y publicó A
las 20:25 la señora entró a la inmortalidad, continuación de la saga
de los Pecho! con un rigor narrativo que definitivamente le abre un
espacio singular en la literatura Hispanoamericana.
11 Caballos por el jondo de los ojos. Barcelona, Planeta, 1976. La
riqueza del tema ha promovido la ambiciosa trilogía de Mario Sai/.
(1944) que abarca, más que los otros autores, ia vasta cultura judía
en marcos que exceden el escenario hispanoamericano. Noguer, de
Barcelona, publicó So! en 1974, Luna en í 977 y Tierra en 1978. En
cuentos y en teatro, sin embargo, es Germán Rozenmacher (1956-
1971} quien logró encarnar el drama conflictivo de tradiciones here­
dadas y la urgencia obsesiva de una inmediatez política nacional.
Véanse: C uentos completos, Buenos Aíres, CEDAL, 1971; R équiem
para un viernes a la noche, Buenos Aires, Talía, 1964; El avión ne­
gro (con Roberto Cossa, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana), Bue­
nos Aires, Talía, 1970.

202
el caso particular de Ricardo Piglia (1941), la admiración
crítica por Arlt, la revisión metódica de Borges, el análisis
teórico más reciente de toda manifestación escritura!, en un
rescate del realismo en cuanto lección histórica que responde
con la fidelidad de toda mediaiización, a su presente.15
Muchas de las obras recién mencionadas han sido pro­
ducidas en el exilio. La violencia regimentada que aceleró
este fenómeno de dimensiones previamente desconocidas en
muchos de nuestros países, se desencadenó con una fuerza
particular en el Uruguay. Refiriéndose a los escritores naci­
dos en la década del 40, Ángel Rama señaló el impacto que
habían ejercido sobre ellos la sociedad y las lecciones de la
historia. Luego agregó algunas indicaciones caracterología
cas: “ es muy probable un brusco rejuvenecimiento de los
escritores con una inmediata repercusión sobre las formas
culturales; la línea de influencias rectoras será de origen his-
panoainericanista con debilitamiento evidente de aportes de
otras literaturas; la acción resulta ingrediente que se compo­
ne dentro de la obra literaria bajo diferentes traducciones
estructurales; la libertad en el manejo de] idioma y en el
uso de la contribución del habla se verá acrecentada”,10
Más adelante indicó que “ la narrativa más nueva” po­
dría caber bajo el rótulo “ la imaginación al poder”,17 refe­
rencia de vivas reminiscencias parisienses de mayo del 68.
La historia se ha encargado de ubicar las apostillas del caso
sobre la militancia desde la imaginación y su conjunción
con una práctica no muy distante de los propios planteos

^ Véase especialmente “ Homenaje a Roberto Arlt”, en Nombre


falso, Buenos Aíres, Siglo X X I. 1975. Estos intereses se ramifican en
Respiración artificia!, Buenos Aires, Pomaire, 1980.
le Ángel Rama, "L a generación crítica (1939-1969)” , en Luis
Benvemito et n/._. Uruguay ha y, Buenos Aíras, Siglo XXI, 1971.
17 Rama explica este rótulo de la siguiente manera: “en ella ei
experimentalismo dominante va por el lado de una exacerbación
ilusoria de los dalos reales, una afinación del arte de Sa transición
que permite una movilidad y equivalencia más presta a los materia­
les literarios, una libertad para recoger lo innoble, lo vulgar, junto
a lo artístico, ya bajo formas barrocas, ya con simplicidad aparente­
mente tosca.’’ Ibid, p. 400.

203
novelescos. La obra de Eduardo Galeano (1940) sirve, en
efecto, para mostrar la instauración de la historia como vec­
tor de su conducción narrativa. Tal el caso de La canción
de nosotros (1975),18 novela que se asienta en los momen­
tos actuales de su país y en el estatismo de la miseria bajo el
régimen de la represión dictatorial. Desde su planteo se
urde una salida revolucionaria como única alternativa a la
desaparición. La presentación directa del material omite toda
transformación de la experiencia histórica bajo búsquedas
formales. La transparencia, del lenguaje conduce a la pre­
sencia inequívoca de un escenario que debate su futuro. De
este modo Galeano traduce la preocupación por la expe­
riencia real de su país, base regidora que se resiste a toda
mediatización que la pudiera desplazar del centro que le
corresponde.
Son otros los recursos utilizados por Cristina Peri Rossi
(1943). Si bien es más conocida por sus relatos y poesía'
que por su temprana novela El libro de mis primos (1965),
es necesario tomar nota de una de las obras más originales
de Hispanoamérica. La metaforización de la historia es vista
mediante estructuras barrocas que en nada ocultan la pre­
sencia del espacio inmediato al que apuntan — ese mismo
presente opresivo que denuncia Galeano de un modo dife­
rente y frontal— . Las connotaciones lúdicas, las referencias
mitológicas, los acercamientos a motivos rara vez hallados
en la literatura de nuestros países (la exquisitez del conoci­
miento) , proponen el surgimiento de una fuerza vital que
supera la opresión, que reconstruye su mundo y que lo
logra desde nuevas definiciones de los maltrechos términos
“justicia” y "am or”. Esta propuesta se conjuga con una
visión lujuriosa del lenguaje que a la vez que dice y enuncia
también acerca al lector al goce de lo enunciado.13 Instau­

18 Los postulados denunciatorios de Galeano en La canción de


nosotros se integran al vasto proyecto que incluye L as venas abiertas
de Am érica Latina y su reciente novela, D ías y noches de am or y de
odio, La Habana, Casa de las Américas, 1978.
19 Este motivo se repite en la poesía de Peri Rossi. Véanse en es­
pecial Descripción de un naufragio, Barcelona, Lumen, 1975, y Diás-

204
rada en esa percepción, la alegría organiza sus leyes y apro­
xima al lector a experiencias mancomunadas en el deseo."1'
El acercamiento y la explotación de numerosos recursos
técnicos parece dominar el enunciado de Pepe Corvina
(1974), de Enrique Estrázulas (1942), ejemplo de un acer­
camiento positivo a las búsquedas formales logradas en la
década pasada y de la presencia de un fino humor que alivia
la obvia imposición del taller del escritor.21
En los grandes centros urbanos que orillan el Río de
la Plata se organiza la exploración del escenario citadino
mediante recursos y presencias cosmopolitas, con sus dosis
de represión, violencia, cultura, modas, lo chic del buen
gusto puesto al día, en amplios abanicos y registros. En el
otro_. extremo de América la ciudad adquiere otros matices.
La inevitable cercanía de los Estados Unidos; la im­
plantación de sus modos, modas y medios de comunica­
ción; la infiltración cultural —correlato y extensión de otra
penetración mucho menos sutil— sumada al sustrato histo­

poro, -Barcelona, Lumen, 1976. Varios de estos motivos reaparecen


en La rebelión de los niños, Caracas, Monte Avila, 1980. En una
encuesta, Peri Rossi indicó: “El escritor no es un contador, es un
lujurioso: debe disfrutar su lengua, gozarla, y reproducir ese goce
en el lector.” La distancia signada entre ‘'escribiente” y “escritor”
está demostrada precisamente en la elaboración de los m otivos que
conjugan sus poemas —y aun su primera novela— en torno a una
unión de la liberación erótica, como parte integral de la liberación
cuya ausencia contribuye a la claudicación de otros personajes, con
el mundo que sucumbe en Los m useos abandonados. La encuesta
fue dirigida por Jorge Ruffinelli para Marcha, 27 de diciembre de
1968, p. 29.
20 Esto apunta a la continuidad del proyecto áe Cortázar en su
intento por traducir a un lenguaje literario la liberación erótica. Ya
anunciado en obras anteriores, este motivo se asienta aun más en
algunos cuentos de O ctaedro (Buenos Aires, Sudamericana, 1974),
A lguien que anda por a h í (México, Hermes, 1977) y Q uerem os
tanto a G lenda (M éxico, Nueva Imagen, 1980).
21 Si bien mayor que estos escritores, se impone la mención de
Jorge Onetti (1931), autor de la novela Contram utis (Barcelona, Seix
Barral, 1969) y de una colección de cuentos, Cualquiercosario (L,:¡
Habana, Casa de las Américas, 1965).

205
rico mexicano, hábitos, tendencias y conformaciones lin­
güísticas propios; el alejamiento de la literatura europea
arraigada en los circuitos literarios, han dado como resul­
tado algunos productos híbridos que se han constituido en
modalidades peculiares de la narrativa mexicana. Cabe ha­
blar, específicamente, de lo que se ha dado en llamar “la
O nda” -1' y en especial de dos nombres que han sido auna­
dos por ella: José Agustín (1944) y Gustavo Sáinz (1940),
Regido por “ High Tide and green grass”, el texto de
Agustín '‘Cuál es la onda” (1968),23 habría de fijar las co­
loraciones de una época y un estilo. La transferencia del
modo de vida de los hipitecas a un fenómeno literario ha­
bría de absorber en gran parte lo que luego se transformó
en identificación propia de estos autores.21 Los jóvenes
irrumpían en las calles y en las páginas literarias. La irre­
verencia ante el establlshment, ante !os centros del poder
oficializado y esclerosado, ante las falsas tenencias de va­
lores caducos, eran blanco del gesto “ irrespetuoso” mati­
zado con un humor punzante y sagaz. La presencia de los
jóvenes en un período de transformación personal —los ritos
de iniciación en todas sus acepciones y ramificaciones son
constantes en esta línea narrativa— fue inscripta en un pa­
norama más amplio que llevaba desde la afirmación del yo
al cuestionamiento de ios otros. Entre ellos aumentaba la
distancia. La mera presencia de los jóvenes que arrojaban
sus modales contra el decoro urbano, que invadían los re­
cintos sagrados de ciertos reductos de la sociedad, consti­
tuía un desafío y un llamado de atención sobre'- sectores
marginados. Huelga decir que la matanza de Tlatelolco en
ese mismo año constituiría una divisoria de agu»s en el

Véase Margo Glantz, O ndú y escritura en M éxico, México,


Siglo X X I, 1971.
Tercer acto de in ventando que sueño, México, Joaquín Mor-
uz, 1968.
H abría que agregar el nombre de Parménides G arcía Saldaña.
Para una visión retrospectiva de "la O n d a ”. Margo Giantz, “ La
Onda diez años después: ¿epitafio o revalorización?", T exto crítico.
il. no. 5. 1976. pp. 88-102.

20b
proceso de percepción política, si no en "la continuidad”
gubernamental. Quedan, pues, amplios márgenes de discu­
sión sobre los cambios efectivos generados por esos hechos."'’
De diversos modos y con instrumentos diferentes se debatía
la salida de un mundo que potenciara el ejercicio de la vo­
luntad humana, de lo que ellos entendían por independencia
y que poco tenía que ver con una radicalízación más allá
del ‘'sentido” a flor de piel. Si bien los referentes históricos
y políticos que se pueden distinguir en la obra de los “ on-
deros!’ apuntan a una conciencia de cierto presente, ella
está supeditada a rupturas más personales e inmediatas: sa­
lir del peso de la familia y de su tradición y, por extensión,
de la sociedad de los mayores; embarcarse en la violencia
sexual y en el viaje estimulado por la droga y acompañado
por la música del momento: excederse. Frente a la mesura
que en todo se imponía, se promulgaba el exceso como re­
belión; el despegue de la fiesta hacia el salto interno que
abjuraba de todo eontenimiento de fuerzas lindantes con
ese espacio en que la insensatez angelical se asoma al goce
animal. Los ecos y la influencie directa de los Estados Uni­
dos se filtraban a través de imposiciones que incitaban a la
movilidad, al escape, al viaje: hacia adentro o hacia afuera
pero siempre con la fiel compañía del yo, recinto de la ver­
dad del goce y la (auto) satisfacción.
En Gazapo ( 1 9 6 5 ) , Obsesivos días circulares ( 1 9 6 9 ) .
La princesa de! Palacio de Hierro ( 1 9 7 4 ) y Compadre Lobo
( 1 9 7 7 ) , Sáinz ejerce el lenguaje como instrumento de bús­
queda. de abincainiento en la oralidad y en los espacios mar­
ginados del idioma, en la exploración tipográfica como am­
pliación de límites expresivos (cf. Obsesivos. . . en el con-

-s Sobre estos hechos; Elena Poniatowska, La 'noche de Tlate-


lolco. T estim onios de historia oral México, Era 1971; “ E! movi­
miento estudiantil de 1968” . Vuelta, t, no. 7 (1977). pp. 15-27;
Carlos Monsiváis, ” 1968: Perfiles, claves, silencios, alteraciones".
Nexos, I, no. 9 (Agosto 1978), pp. 3-6, En el mismo número: G il­
berto Guevara Niebla, "1968; 5 de agosto, la primera autonomía",
pp. 7-11; Sergio Zcrmeño. ” 1968: tos demócratas primitivos", pp,
13-20. Este número de Nexos también revisa los libros del 68.

207
gelamiento de momentos culminantes de 3a adolescencia que
se dejan oír repetitivamente desde una grabadora (Gazapo).
Su proyecto continúa abarcando los límites de la marginación
social y la manipulación de lenguaje que se viste de noche
en el albur de los excesos y la violencia. De este modo se
intenta producir un lenguaje que habiendo asimilado las
enseñanzas de los mayores se apropia de un espacio que
hace suyo con enunciados que conforman una nueva etapa
de aceptación literaria.26
En las primeras novelas de [osé Agustín, La tumba
<1964) y De perfil (1966) ya se registra lo que será un
motivo recurrente de su obra: el intento de equilibrar cons­
tantes exploraciones estructurales con la necesidad de trans-
nüíir un mundo asentado inicialmente en ritos iniciátícos
juveniles. Abolición de la propiedad (1969), Se está ha­
ciendo larde (final en laguna) (1973), El rey se acerca a
su templo (1977), al igual que su incursión en el teatro, el
ensayo, el cine, documentan la amplitud que cubre Agustín
para organizar desde múltiples frentes la absorción de un
mundo que debe ser asido desde el humor, la experimenta­
ción, el mantenimiento de una juventud idealizada en peren­
nes rebeliones que resucitan la pretensión y el deseo de
libertad absoluta abogado por tanto cartel del 68. Registran,
al mismo tiempo, los logros de un lenguaje que ha captado

-(i Véase G ustavo S áinz [Autobiografía], México, Empresas edi­


toriales, 1966. Además de señalar dato?, personales — algunos de los
cuales identifica en su obra— Sáinz apunta que logró resolver varios
párrafos con fragmentos de Onetti, Cabanis, Miró, Cortázar, Cain
y Süvina Gcampo (p. 32). Es importante el aporte de David Viñas
para Sáinz: “ me ayudó a definirme”, dice, cuando le escribió: “ No
te olvides áe que la literatura para muchos es una carrera, un ga­
napán o una forma de sociabilidad, pero de ninguna m an era un
esfuerzo por comunicarse, un acto de arrojo, u n a especie de suicidio
o de venganza o de desabrida masturbación. Esos no entienden
la faena de escribir como una infracción contra todo lo que lleva
el signo más, arriba y a la derecha. De ninguna manera. Para ellos
sus libros son bocadillos, suaves naipes intercambiables, tarjetas de
visita o monedítas metidas en una alcancía elástica y tranquiliza­
dora” {p. 34).

208
lo central y lo marginado de su orbe y lo ha transformado
en materia de signo propio.27
Sí bien pertenece cronológicamente a esta promoción,
René Avilés Fabila (1940) ha intentado otras líneas narra­
tivas. Tanto en sus novelas como en sus cuentos ha bus­
cado el ataque satírico frontal al anquilosamiento que
percibe en el poder mexicano para luego pasar a una veta
fantástica como alternativa a enunciados realistas que pu­
dieran recaer en lo pueril.28
Frente a lo que podría considerarse una irrupción vio­
lenta en la forma de la narrativa mexicana, en esta otra “ ca­
beza de Goliat” y en sus recintos más espaciosos y lejanos,
cabe consignar algunos nombres que desde otras latitudes y
con otros fines pueblan varios segmentos de este espacio.
Fernando del Paso (1935) publicó en 1966 José Trigo, texto
que utiliza la omnipresencia del personaje homónimo para
desplegar sobre un escueto trasfondo histórico una riqueza
formal de amplías repercusiones. Su segunda novela, Pali­
nuro de México (1977) conforma un acopio cultural que
trasluce a través de las múltiples narraciones que estructu­
ran la vasta saga de Palinuro. Profundizando más las pro­
yecciones históricas, el texto permite vislumbrar una copiosa
-7 Dice Margo Glantz en su ya citada revisión: “Conscientes de
ese transcurso apocalíptico a un lenguaje de comunicación univer­
sa!, de ese lenguaje que se apoya como el tiempo en descubrimientos
tecnológicos, los escritores de la onda manejan ei collage, donde
se insertan comarcas diversas de diversos territorios literarios. La
parodia, la caricatura, la alusión a las obras capitales de vanguar­
dia, a sus métodos, la imposición de juegos de variaciones temáti­
cas que hacen repercutir el ritmo de la música actual en la es­
critura, así como la utilización de efectos que determinan los nue­
vos recursos electrónicos respecto a como se oye el lenguaje, la
cinetización de la mente, tanto en su relación con los cambios
ópticos que el cine ha impuesto —el montaje, el traveiling, el cióse
up— como en la perspectiva distinta de espacialídad y de tempo­
ralidad, permiten una recreación de la realidad” (p. 100).
2B A pesar suyo, su obra más popular es El gran solitario de
palacio, Buenos Aíres, abril, 1971. Merecen atención especial ios
textos recogidos en Fantasías en carrusel, México, Ediciones de Cul­
tura Popular, 1978.

209
imaginación y una inteligencia alerta a hechos que deben
ser percibidos con una amplitud que excede los límites geo­
gráficos que le impone la ciudad.
Arturo Azuela (1938) relata en su primera novela, El
tamaño del infierno (1973) los efectos que ha tenido la
Revolución sobre una familia de provincia que debe re-
encontrarse histórica y ' geográficamente. Si esta obra se
suma a una vasta tradición que arranca desde los días de
3a Revolución, su segunda novela, Un tal / osé Salomé
(1975) se remonta a pasados lejanos para acercarse a un
presente abismal. La presencia de los elementos margina­
dos que rodean la gran ciudad y que la confrontan con su
naturaleza dislocante, podría ser vista como elemento que
integra ese patrón indicado al comienzo en cuanto ai enfren­
tamiento de perspectivas e ideologías antagónicas que pue­
den potenciar las oscilaciones entre la resignación y la
violencia. El dislate de la ciudad de México, el deambular
por enfrentamientos de zonas y generaciones, da lugar a
Manifestación de silencios (1979), novela que abarca los
cruces apuntados anteriormente para lanzarse de nuevo a
la incorporación del pasado histórico a una lectura actual.
Cabe dejar constancia de dos escritoras Esther Seligson
(1941), autora de Otros son los sueños (1973) y María
Luisa Puga (1944), cuya primera y auspiciosa novela, Las
posibilidades del odio (1978) aborda el panorama mexica­
no y el auto- (re) conocimiento desde su experiencia en Ke-
nya. En 1980 publicó Cuando el aire es azul.
La ciudad de México es sometida a una mirada que la
escudriña y desmenuza en la simultaneidad de múltiples ni­
veles en Si muero lejos de ti (1979), de Jorge Aguiiar Mora
(1946). Desde Cadáver lleno de mundo (1971), se puede
notar la incorporación de técnicas narrativas a un discurso
que ahora se asoma desde los enunciados directos que acu­
san todo movimiento, toda relación, toda posibilidad de es­
cribir y ser escrito.
La ciudad cosmopolita ejemplificada en las dimensiones
gigantescas de Buenos Aires y México, escenario de choques
y encuentros, genera, recibe, adapta, manifestaciones socia­
210
les y culturales que conducen al surgimiento de tonalidades
y expresiones particulares, Al asimilar lo foráneo su per­
cepción nativa adquiere una coloración singular. En las ana­
logías y en las acepciones específicas que da el nombre de
una calle, un monumento, la mirada al pasar o la más clara
identificación de los cuerpos y lo que los (des) cubre, el
lector puede trasladarse por el mapa del continente. La par­
ticularidad de un sitio, una referencia histórica, es lo que
precisa el escenario. “ Tlatelolco” remite así a un impacto
mexicano inconfundible: “ La Moneda” a una transforma­
ción de las imágenes totales de Latinoamérica. La trascen­
dencia de ciertos hechos difumina la magnitud de un marco
limitado para proyectar sus dimensiones sobre ei país y
huirle a las fronteras hacia el resto de todo conocimiento.
Y son precisamente hechos de esta magnitud que se ofrecen
como uno de los desafíos más poderosos al escritor cons­
ciente del momento que no tolera distanciamientos ni le­
janas perspectivas. Ante experiencias inéditas deben pro­
ducirse nuevas opciones o el desplazamiento hacia otras
actividades.
El oficio literario ejercido al margen de la febril par­
ticipación en la sociedad, cede ante los hechos vertiginosos
que exigen la reacción inmediata y la alteración de los pa­
trones acatados por cierta tradición. La concepción del es­
critor como “ outsider” se cuestiona con mayor ahinco a
partir del momento en que los logros “ de adentro" permiten
cancelar las protestas impuestas en la crónica literaria. Si
el movimiento cotidiano del escritor se altera ante otras ne­
cesidades y otras exigencias, la búsqueda de modalidades
literarias también debe iniciar la búsqueda de un cauce que
logre transmitir ese proceso. Y ese es precisamente uno de
los mayores logros de Moros en la costa (1973), de Ariel
Dorfman (1942). Ante la inmediatez y la urgencia de la
aceleración histórica no caben resquicios para eí distancia-
miento, los análisis extenuados y las meditaciones sobre lo
acabado. La novela se filtra a veces por el deshilachado oca­
sional, pero también esto es parte de módulos que intentan
absorber lo inédito. Lo marginado ha sido depuesto y es

211
en el centro mismo de los hechos qué el escritor intenta
organizar una voz narrativa que pueda ser inscripta en la
etapa que demanda la utilidad pie todo ejercicio experimen­
tal. Entonces ya no resultan aceptables las perennes discu­
siones de café y mesa redonda sobre el papel del escritor,
etc. sino que se impone la ubicación y el planteo del tema
dentro de la obra misma sin caer en los ditirambos aleccio­
nadores ni en los sermones partidistas. Se ansia así explorar
toda contradicción y resolución (siquiera parcial) como fac­
tor integral del todo novelesco.
En “Narrativa chilena después del golpe”, Antonio Skár-
meta (1940) resume la situación actual: “ Mirada en conjun­
to, la narrativa chilena de estos últimos cinco años se ocupa
predominantemente del movimiento político y sus personajes
centrales son de la burguesía o de la pequeña burguesía. El
proletariado, protagonista y víctima de la historia, aparece
marginalmente falseado en la visión de los escritores no revo­
lucionarios o excesivamente idealizados en aquellos más com­
prometidos donde abundan poetizaciones voluntaristas. Los
artistas de izquierda asumen masivamente temas vinculados a
la historia urgente de su patria y abandonan asuntos sutiles
y temporales. Los que no lo son, se repliegan a un mundo
donde se ignora olímpicamente el esfuerzo que hizo un país
por independizarse y la brutal represión que acabó con
miles de patriotas y vendió el país a un grupo de especula­
dores. Como muchos de ellos viven en el país, tal vez la
opción por la fuga pueda explicarse por el grosor del apa­
rato represivo.” 28
Dentro de esta categoría puede ser ubicado el propio
Skármeía, en especial por su novela Soñé que la nieve ardía
(1975). En este texto se abandona el juego con mundos
irreales que caracterizó la algarabía de algunas páginas de
Desnudo en el tejado (1969) y Tiro Ubre (1973) para cen­
trarse en las pasiones y necesidades básicas de la supervi­
vencia diaria. En los cuentos de Novios y solitarios (1975),
pero aún más en Soñé que la nieve ardía, ese personaje

2S Cambio, no. 11. abril-inayo-junio de 1978, p. 44.

212
típico de Skármeta — “ Un hotnbre sanamente entero, cuya
entrega a la barbarie es incondicional”— 30 se historiza, se
inscribe en los sectores de la sociedad que definirán el fu­
turo del país. Sin abandonar el cuño inicial de sus primeros
textos, a partir de la exuberancia del acto mismo de vivir
ese personaje se ubica en el proceso que vindica sus deseos
y aspiraciones,
Poli Délano (1936) ha publicado otra de las obras no­
tables en torno al proceso chileno: En este lugar sagrado
(1977), Impedido por una razón nimia, al estar encerrado
en el baño de un cine la noche del golpe militar, eí personaje
Gabriel Canales compone a través de sus recuerdos y vi­
ñetas el cuadro de las capas medias urbanas y la historia
política que condujo al gobierno de la Unidad Popular.
Hábil conocedor de las técnicas narrativas actuales, Délano
ha logrado articular un texto en el cual se aúnan el compro­
miso político y el afán literario. Sus novelas Cero a la iz­
quierda (1966) y Cambalache (1968) también merecen la
atención del lector.
La violencia y el terror sistematizado interrumpieron un
proceso democrático en el cual — dentro de lo que ahora
se plantea— se estaban realizando manifestaciones y modi­
ficaciones del circuito cultural en su totalidad.31 Lo trunco
sigue siendo elaborado desde múltiples ángulos como mate­
rial literario y exige la reiterada vuelta al testimonio y a la
crónica directa.32 En un polo opuesto al entusiasmo inicial,

30 Ariel Dorfman, “Temas y problemas de la narrativa chilena


actual”, en Aníbal et ai., Chile hoy, México, Siglo X X Í, 1970.
:íl Véase, por ejemplo, "Los inocentes contra Allende: niveles
de dominación en los medios masivos de América Latina (estudio
de un caso típ ico)” de Ariel Dorfman en su R eader’s nuestro que
estás en la tierra. Ensayos sobre el im perialism o cultural, México,
N ueva Imagen, 1980.
32 Véanse algunos deslindes en el ya citado artículo de Skár-
meía. También en Cam bio, no. 11: Jaime Concha, ‘Testimonio de
la lucha antifascista", pp, 17-30. Hay numerosos ejemplos de este
amplio registro en R evista chilena sn el exilio. Un ejemplo impor­
tante de crónica y reflexión analítica del golpe militar y el régimen

213
la apabullante inmediatez de ia realidad y lo descarnado dé­
los enfrentamientos humanos, vuelven a incidir en el len­
guaje imponiéndole modalidades de transmisión que no par­
ticipan del bagaje escritural “ del escritor de oficio” .
Las radicales transformaciones de la sociedad cubana a
raíz del triunfo de la revolución incluyeron, claro está, todo
el panorama cultural del país en todas sus fases de produc­
ción y en todas sus manifestaciones. Numerosos debates»
enfrentaron las exigencias de nuevas relaciones entre artistas
y público. Los escritores que permanecieron en Cuba se vie­
ron obligados a integrar el hecho más significativo de su his­
toria en la página literaria, tarea definitoria posterior a su
relación personal ante la revolución. Es por eso de especial
interés Memorias del subdesarrollo (1965) de Edmundo
Desnoes (1930). La necesidad de enfrentar los valores del
sistema burgués con un orden que exige su claudicación,
constituye un testimonio de los debates internos que pro­
dujo la transformación radical de la sociedad cubana. Como
lectura de los vaivenes del escritor conviene mencionar que
estas páginas devienen en un prolongado silencio. La multi-
facéíica experiencia que exigía la revolución, también puede
ser notada en una obra singular: Biografía de un cimarrón
(1966), crónica elaborada por el poeta-novelista-etnólogo
Miguel Barnet (1940) sobre los recuerdos del centenario Es­
teban Montejo, testigo de la historia cubana. La recupera­
ción del pasado y la necesidad de registrar las inmediatas
modificaciones estructurales del país — la integración de sec­
tores que antes habían permanecido marginados, por ejem­
plo— ha dado lugar a una vasta bibliografía de valiosos
aportes testimoniales.
La historia revisada y organizada bajo el rubro “ una
novela de aventuras” (así la define el autor) ratifica la am­
plitud imaginativa de Reynaldo Arenas (1943) en El mundo
alucinante (1969). Fray Servando Teresa de Mier, su prota­
gonista, cubre diversos estadios de la historia mediante tes-

de! terror que impuso lo constituye el lestimonio de Hernán Valdés,


Tejas verdes.

214
timonios de crónicas y texíualizaciones del renacimiento
español. La lectura de las aventuras de Fray Servando, que
se deslizan por 3a seducción de los hechos, descubre una cla­
ra visión de la historia y de los intereses y prejuicios que
animaron la organización de la vida colonial. El ejercicio de
la fantasía, la superposición de datos reales con lo maravi­
lloso, contribuyen a iluminar lo concreto. La referencia ba­
rroca ilumina el espacio que no logra ocultar. La conciencia
de lo aparentemente insólito ha llevado a Arenas a declarar:
“ Una obra literaria no tiene por qué explicarse; no surge,
como un tratado político económico, con el fin de señalar tal
problema, ni como un tratado científico con el fin de mos­
trar una nueva hipótesis acerca de cualquier fenómeno, La
obra literaria, como toda la creación del espíritu más que de
la inteligencia, no tiene explicación directa; además no hay
por qué explicarla.” ;í;í Esta actitud que se refiere a Celestina
antes del alba (1967) se exacerbaría con El mundo aluci­
nante para pasar a un mayor malabarismo técnico en El pa­
lacio de las blanquísimas mofetas (1980).
Severo Sarduy (1937), radicado en París desde 1962, ha
seguido una línea peculiar dentro de la narrativa hispano­
americana. Afiliado a Barriles y a otras escuelas estructura-
listas e identificado con el grupo Tel Quel, sus novelas se
plasman en la autoreferencialidad del texto. Los experimen­
tos de Gestos (1963), De donde son los cantantes (1967)
y, en especial, de Cobra (1972), refieren al contacto erótico
con el texto. Erotismo y escritura son unificados como ex­
periencias de índole somática. La dimensión del placer se
suma ai deseo de crear una realidad que se trasluce en la
palabra para reflejarse en su propio enunciado. Composi­
ciones y des-composiciones de ese mundo están escritas en
un “ cubano” revestido de francés y se anclan lejanamente
en su geografía. La experimentación reside y rebasa el goce
del individuo recortado en la actitud del que escribe-lee. £1
lenguaje se “ exotiza” dentro de la pléyade de la exquisitez

••x ‘‘Celestino y yo", Unión, VI, no. 5, julio-scptiembrc 1967,


p. 117.

215
cosmopoíista que internacionaliza ciertos escenarios para
ejercer allá, lejos de todo, el festín de lo desnudo, la acep­
tada libertad de lo que quiere alimentarse de raíces auto-
generadas.
La lectura de los textos de Sarduy, y quizá más el diver-
timento crítico que ha generado en medios académicos, han
promovido referencias tales como' “ aventura/literatura del
lenguaje”. Se le ha incorporado así a la línea experimental
en la que se ubica, entre otros, su compatriota Guillermo
Cabrera Infante. La incisión crítica debería revelar qué hay
tras los andamios que sostienen el lenguaje festivo. La fiesta
no negaría que sus alcances y limitaciones, que su exaltación
y pequeña muerte acaban tras el (aparente) goce inmediato
de la lectura. La internacionalización de la experiencia y el
placer de la lectura reservado a los núcleos que (se) permi­
ten detentar ese espacio del goce, remiten a la obra a una
extra-territorialidad que se funda en los procesos cotidianos,
que busca a través de la historia y de proyectos mancomu­
nados —y no a través del solipsismo erotómano— el lugar
que le corresponde. Esta relación también puede ser inver­
tida: lo experimental en un nivel que no se aferra a la mate­
rialidad concreta es desplazado a las fluctuaciones de su pro­
pio quehacer. Frente al sentido erótico, exquisito, elaborado
en Sarduy, podrían ponerse las manifestaciones de las múl­
tiples actividades del hombre en un proceso revolucionario.
Un ejemplo: las articulaciones que se dan en La última mu­
jer y el próximo combate (1971), de Manuel Cofiño López
(1936).
La imposición de modelos culturales extranjeros, como
parte de una avanzada más amplia de colonización, continúa
imperando en la mayoría de los países americanos. Ya se ha
mencionado que los primeros pasos iniciados en Chile hacia
la transformación de esa realidad fueron violentamente
detenidos; la vía al socialismo continúa en Cuba; se ha ini­
ciado recientemente ¡a apertura democrática en Nicaragua.
La férrea dependencia económica causó que los modelos cul­
turales extranjeros que alcanzaron el territorio centroameri­

216
cano lo hicieran tardíamente y resultaran anacrónicas.34 Las
fundaciones económicas asignadas a la región causaron que
los modelos de progreso —también, claro está, sus manifes­
taciones culturales— se asociaran con gustos estadouniden­
ses. En la medida en que la literatura miraba la región, sus
personajes se inscribían en versiones regionalisías del realis­
mo y naturalismo vigentes desde el siglo pasado .35 A falta de
un vigoroso desarrollo de las ciudades correspondió la ausen­
cia de una cultura urbana.36 De ello podría derivarse la
hipótesis que tendería a explicar la perduración, con pocas
excepciones, de un realismo costumbrista decimonónico y e]
silencio ante lo experimental que se manifestó en otras re­
giones, En la Antología del cuento centroamericano, Sergio
Ramírez (1942)' resume lo que percibe como tarca del escri­
tor centroamericano: “ Rescatar la literatura centroamerica­
na de su carácter fragmentario, provincial y entendible sólo
de fronteras para adentro, para hacerla testimonio de todas
nuestras miserias, de nuestros heroísmos y nuestras derrotas;
del asedio sufrido por nuestra nacionalidad; de nuestra ex­
plicación como países; del juzgamiento apocalíptico de nues­
tra historia; de nuestras noches medievales; de nuestros
reinos de bayonetas; de todo 16 que habita la esperanza; de
lo que habrá que destruir para volver a construir; del hervi­
dero perpetuo de todas las agonías, deberá ser la tarea del
escritor centroamericano contemporáneo, como gran lengua
que es de su tribu. Este desafío incluye la necesidad de crear
en Centroamérica un territorio literario, que como manifes­
tación de una auténtica cultura pueda contribuir a afianzar­
nos como países de relieves independientes.” :;T
■■4 Sergio Ramírez, "Balcanes y volcanes {aproximaciones al
proceso cultural contemporáneo de Centroamérica)”, en Edelberto
Torres Rivas et a!,, Centroam érica hoy, México, Siglo X X I, 1975.
:iS Sobre el modernismo en este proceso, Ángel Rama, R ubén
D a ñ o y el m odernism o (circunstancia socioeconómica de un arte
am ericano), Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970,
30 Ramírez, op. cit., p. 530.
:,r Sergio Ramírez, "La narrativa centroamericana1', introducción
a A ntología del cuento centroam ericano, San José. EDUCA, 2a. cd,.
1977. p. 57-8.

217
El tono un tanto mesiánico que cierra esta sección
—"la literatura auténtica es una forma de redención” (p.
58)— subraya la importancia que. desde la especificidad
de su tarea, Ramírez le asigna al escritor en el gran pro­
yecto nacional. Tarea que, como el propio Ramírez sabe,
puede exigir que lo literario sea relegado a la urgencia de
la reconstrucción total de un país en el cual lo cultural es
uno de sus componentes integrales. La secuencia es cohe­
rente. Su novela ¿Te dio miedo ia sangre? (1977) muestra
una clara elaboración de la historia nicaragüense y de las
opciones que se habrían de inaugurar en lo que ya es fu­
turo. Para lograrlo, Ramírez apela a modalidades narrati­
vas que impiden la reducción panfletaria de “ textos de pro­
testa” que acaban en las buenas intenciones?
De Centroamérica también debe mencionarse la produc­
ción del salvadoreño Manlío Argueía (1936), autor de El
valle de las hamacas (1970) y de Caperucita en la zona
reja (1977). En ambas novelas se registra la incursión de
elementos poéticos y la presencia de los renovadores de la
narrativa occidental. AI igual que en el caso de Sergio Ra­
mírez, la experimentación de Argueta amplía una proble­
mática histórica centrada en la- opción guerrillera y en la
escalada de la agresión. Refiriéndose al enfoque que utiliza
en el planteo de su obra, Argueta dice: “ En El Salvador,
los amigos son los hermanos, los cheros. Y cuando uno de
ellos muere, ese • compañero muerto también soy yo. Y el
que queda vivo se parece al desaparecido. En Caperucita. . .
Alfonso muere de un balazo por la mitad de la novela y.
sin embargo, al final es el que aprieta el gatillo. Y esto nu
es sólo un recurso formal, sino también de contenido:
no importa que alguien haya sido asesinado porque de todas
maneras alguien parecido a él empuñará su fusil o uno pare­
cido y apuntará al mismo enemigo.” ,'!i
Análogamente, Argueta indica que la aparente falta de
ilación de muchos episodios de su novela constituyen frag-
;!S Roberto Bardins, “Entrevistar Manlio Argueta y su Capvru-
cita en ¡a zona roja", Cambio, no. 10, enero-febrero-marzo 197S,
p. 87.

218
mentos de realidad que se Integran mediante la conciencia
y la percepción ideológica de ese mismo material.
Otra modalidad se registra en el hondureño Julio Cé­
sar Escoto (1944), autor de El árbol de los pañuelos
(1972), novela centrada en un lejano páramo que promue­
ve el despliegue de elementos de índole “ maravillosa” .
La narrativa costarricence no fue impermeable a las
notas experimentales de las décadas del 60 y 70. En algu­
nos casos, lo recién descubierto fue utilizado en función
de la percepción de un cambio; en otros como medio para
transferir la complejidad inmediata a configuraciones narra­
tivas más aptas que la herencia realista de corte regionalis-
ta que había caracterizado a su literatura. En Narrativa
contemporánea de Costa Rica, Alfonso Chase (1945) in­
dica: “ La narrativa que se gesta a partir de 1970 es una
narrativa comprometida, no con el social agrarismo, sino
con la realidad social urbana, aunque todavía subsisten los
análisis del campo, no en el aspecto romántico de la tierra
y la vida familiar, sino enfrentando motivaciones más vas­
tas como las presiones de las compañías nacionales y ex­
tranjeras, para arrebatar las tierras de los campesinos, los
problemas del precarismo y en general la vida de eso que
acertadamente Duncan ha llamado Hombres curtidos”,™
Además de ello, agrega Chase, algunos narradores se
han ocupado de las contradicciones de las capas medias
de la sociedad utilizando para ese fin los recursos aprendi­
dos de los innovadores de la literatura europea. Como ejem­
plos de diferentes aproximaciones, pueden mencionarse Más
abajo de la piel (1972), de Abel Pacheco (1933) y las
novelas de Gerardo César Hurtado (1949), Irazú (1972)
y Los parques (1975).

39 San José, Ministerio de Cultura Juventud y Deportes, 1975.


tomo I, pp. 114-15. Quince Duncan 0 9 4 0 ) ha publicado: El pozo
y una carta, San José, Cuadernos de Arte Popular, 1969; Bronce,
San José, Cuadernos de Arte Popular, 1970; Una canción en la nía-
drugada, San José, Editorial Costa Rica, 1970; H ombres curtidos,
San José, Editorial Territorio, 1971; Los cuatro espefos, San José.
Editorial Costa Rica, 1975.

219
Si se aceptara que en Colombia la narrativa carece de
continuidad,'111 el dinamismo de los narradores más recien­
tes parecería indicar que las próximas décadas sí tendrán
una fuerte tradición sobre la cual se elaboraran sus futuras
obras. La presencia de García Márquez y la enorme difu­
sión de Cíen años de soledad exigen, inevitablemente que los
escritores más jóvenes se remitan y sean remitidos a ese
epígono. (Las polarizaciones y los eclipses de algunos na­
rradores son parte de un proceso que no nos preocupa en
este momento.) Esto no ha impedido que un núcleo im­
portante de narradores asimilara sin prejuicios los aportes
de la narrativa hispanoamericana contemporánea y haya he­
cho suya la tradición occidental. Con desenfado, la aven­
tura narrativa arriesga toda posibilidad de expresión para
constituir mundos propios. Sin preocuparse, ya demasiado
por la caricaturesca formalidad de un lenguaje anquilosado,
asentado en lejanas academias y prejuicios capitalinos, los
jóvenes se desenvuelven acorde a movimientos que los acer­
can con un alto sentido profesional a aquéllos que apelan
al lenguaje para desmitificar órdenes cerrados y para de­
salmidonar estructuras coherentes con la imagen que las
élites han preservado de sí mismas. Para ello producen
territorios que trascienden versiones recortadas e integran
a la creciente tradición nacional espacios que antes habían
sido marginados o tolerados como reflejos folklóricos.
La violencia que se desató con el bogotazo de Í 9 4 8 ,
ha hallado ecos en ciertas obras, entre las que cabe men­
cionar la primeriza novela La tara del papa (1972), de
Gustavo Álvarez Gardeazábal (1945), Entre sus otras no­
velas merecen citarse Cóndores no entíerran todos los días
(1972) y la políticamente controvertida El titiritero (1977),
basada en los acontecimientos de una protesta universitaria
que tuvo lugar en Cali en 1971.
Los narradores que se mencionarán a continuación res­
ponden a esa conciencia de oficio con que Suescún destaca
a algunos miembros de las promociones más recientes. Re-
40 Nicolás Suescún en su prólogo a Trece cuernos colombianos,
Montevideo, Arca, 1970, p. 9,

220
firiéndose a ellos destaca entre otras cosas el abandono
de un "tradicional amateurismo” y su búsqueda de nuevas
formas, que utilizan acertadam ente/1 Distantes ya de los
recursos decimonónicos que caracterizaron las redacciones
regionalistas, estos escritores comprenden que la liberación
del lenguaje de todo falso constreñimiento posibilitará la
postulación de recortes sociales, geográficos e históricos que
configuran su espacio narrativo. Sin remitirse a la arbitra­
riedad de los signos o a la auto-referencialidad del lenguaje
para escamotear todo aquello que remite a lo material,
aprovechan los adelantos formales para enfocar desde múl­
tiples ángulos la densidad de un problema que hacen suyo.
Dentro de esta línea se ubica Héctor Sánchez (1940), es­
pecialmente con su novela Los desheredados (1973). Los
escenarios desordenados, en los que se inscriben personajes
que rara vez logran definir sus proyectos vitales, son trans­
mitidos mediante la superposición de múltiples niveles lin­
güísticos. El desacato a un único código descriptivo y a una
ilación narrativa consecuente con premisas inaceptables tam­
bién se traduce en un desafío a modos de narrar basados
en una falsa concepción del realismo que se pretendió im­
poner junto con mundos que caducaban en la superficiali­
dad de su justificación.
No menos consciente de la introducción de elementos
experimentales, Oscar Collazos (1942) ha optado en Los
días de la paciencia (1976) por una crónica del puerto de
Buenaventura compuesta por elementos que provienen de
diferentes personajes y qué son narrados desde varios pun­
tos de vista. La falta de comuriícación y el subdesarrolSo
que ha asolado al primer puerto colombiano sobre el Pací­
fico, más los corolarios que derivan en 3a condición mísera
de los hombres, se transmutan en conexiones sueltas que
sólo se integran en la lectura de los fragmentos que provie­
nen de recuerdos y sueños, de diálogos sumidos en la con-
dena de la desesperación. Se suman a estos elementos los
complejos problemas generados por la presencia del dólar,

41 Ibid., p. 24.
22!
por la desintegración social que se exacerba en los con­
flictos radicales, por la prostitución que recaba la totalidad
de una ciudad que se acaba en la cercanía de su per­
dición. Lo que diera título a una colección de cuentos,
Biografía del desarraigo (1974), es una constante que par­
te de un escenario inmediato y se proyecta hacia un cuadro
del subdesarrollo que lo emparenta con crónicas ya men­
cionadas. La militancia de Collazos no sucumbe al pan-
fletarismo. Se apoya precisamente en los recursos de algu­
nos autores que había enjuiciado (y en otros que exaltó) 42
para producir un discurso que se ha apropiado de la pro­
blemática central de su geografía.
Es otra la filiación que podría establecerse en ¡Qué
viva la música! (1977), de Andrés Caicedo (1951). Esta
novela tiene como “ tradición” la discografía que responde
a todas las variantes que llevan del rock a la salsa. Así
responde ágilmente a los ritmos que han acuciado a los
jóvenes del centro urbano acercándolo a algunos de los mo­
tivos centrales de José Agustín. Esta única novela — el
autor se suicidó poco después de escribirla— puede ser leída
como una exaltación de esa aceleración vibrante de una
vida agitada por múltiples pulsaciones; también como cifra
de un agotamiento total. Alba Lucía Angel (1959) también
ha intentado integrar los aportes de los maestros contem­
poráneos en páginas que son representativas de un mo­
mento espacioso de la narrativa colombiana ‘pos-García
Márquez. Esto es particularmente evidente en Estaba la pá­
jara pinta sentada en el verde limón (1975). Es un autor
mayor que estos últimos, Plinio Apuleyo Mendoza (1952).
recientemente premiado por su excelente novela Año de
fuga (1979), que está atrayendo una creciente atención crí­
tica en parte por la desmitificación de las glosas polarizadas
en tanto discurso político.
Las aperturas renovadoras que se registraron en Ecua-
En su polémica con Julio Cortázar publicada junto con las
declaraciones de Mario Vargas Llosa en Literatura en la revolución
y revolución en la literatura, México, Siglo X X I, 1970. La polé­
mica tuvo lugar en 1969 en las páginas de Marcha.

222
dür en la poesía de “los tzántzicos” y su reducción de lo
vanamente engrandecido para exaltar valores arraigados en
la conciencia popular, se ha filtrado en algunas obras na­
rrativas.'1'' La linares (1976), de Iván Egüez, novela de gran
repercusión editorial, podría señalar el asentamiento de una
nueva narrativa en un país en que la cerrazón naturalista
cubrió vastos segmentos de su historia literaria. Entre los
ecuatorianos se impone la mención de Miguel Donoso Pa­
reja (1931) por sus dos novelas: Henry Black (1969) y la
más ambiciosa Día iras día (1976), suma de experiencias
literarias y vitales en las que se cruzan la obsesión erótica
y la violencia que es la cuota de cada día americano.
El despliegue del control de una literatura de corte re-
gionalista también se dio en Venezuela. Desde fines de 3a
década del 50, el quiebre con versiones costumbristas ha
coincidido — y no casualmente— con el acelerado creci­
miento urbano que surca a la capital con la fractura de lo
desmesurado. El fin de la dictadura trajo consigo la nece­
sidad de establecer nuevos sistemas que cohesionaran una
política nacional. La nota de búsqueda, de innovación, de
otras voces, también se acusa en lo literario a través de di­
versas modalidades y de¡ surgimiento de grupos literarios
de avanzada. Un escritor mayor, Osvaldo Trejo (1928) es­
tableció un alto nivel de experimentación formal en su no­
vela Andón lejano (1968) y Textos de un texto con Teresas
(1975). La tendencia " in fo r m a lista ” de algunos de estos
autores ya ha sido estudiada a través de uno de los escri­
tores de mayor renombre, Salvador Garmendia (1928)
Los novelistas más jóvenes heredarían un cúmulo de refe­
rencias a un mundo caótico en el que las manifestaciones
materiales de! progreso colindarían con la enajenación y la
violencia. La turbulencia de esos años, el despliegue de lo
guerrilla, el choque de la metrópolis que se desgaja por la-

!:l Ulíses Estrella, "Los tzántzicos: poesía de la indignación",


¡lispam érica, I, no. 3 (1973), pp. 81-5. Cf. las opiniones de Agus­
tín Cueva sobre esíe grupo en op. cit.. p. 84n.
“ Ángel Rama, Salvador G arm endia y ¡a narrativa informalista,
Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975.

223
deras míseras, los dejos remanentes del feudalismo, serían
integrados como materia literaria a una de las novelas mas
significativas de Venezuela, País p o rtá til (1969), de Adria­
no González León (1931).
Caracas vista como un espacio caótico que se desdibuja
en la inacción nihilista y en el tedio de la nada, también se
da en Las 10 p.m. menos nunca (1974) de Ramón Bravo
(193S). Es de mayor interés por sus intentos de integral'
una fragmentación narrativa al espacio de la frustración ur­
bana Bajo su desahuciada piel (1967). Bravo también ha
publicado la más tradicional y directa Sobre algún tejado
comenzará la guerra (1974).
José Balza (1939), co-fundador del grupo literario de
vanguardia En Haa, es uno de los autores venezolanos que
con más ahinco se ha enfrentado a las posibilidades y los lí­
mites impuestos por el lenguaje. La introspección de los
personajes y la profundidad de sus análisis se unen al cues-
tionamiento de la capacidad cognoscitiva de su instrumental
de trabajo. Ser y expresión de ese ser son conjugados en la
multiplicidad de 3a palabra. Dentro de esta línea se ubican
sus novelas Marzo anterior (1965) — en la que mediante
un desdoblamiento síquico se apela a la conjunción y dis­
yunción de múltiples niveles de tiempo y espacio— y Larga
(1968). Su interés por la enunciación de todo ejercicio
narrativo hs sido constante; a esa línea pertenecen sus Ór­
denes (1970)
Entre ios más jóvenes resalta la figura de Luis Briuo
García (1940), autor de Vela de armas (1970), novela en
ia que ya se asomaban los ejercicios experimentales que
postularían las recientes técnicas para narrar la des ubica­
ción del subdesarrollo. Estos ejercicios iniciales serían am­
pliamente expuestos en los diversos textos, imaginativos y
comprometidos (falsa disyunción), que caracterizan Rajata-

M arzo anterior fue ¡Jamada '‘Ejercicios" por su auior. Vcase


también Ó rdenes. Ejercicios narrativos 1962-1969, Caracas, Monte
Ávila, 1970. Armando Navarro ha explorado algunos lincamientos
en "José Balza o ia conciencia fragmentada”, en Narradores vene­
zolanos de la nueva generación, Caracas, Monte Ávila, 1970.

224
bla (1970), suma de breves enunciados que rechazan una
clasificación genérica y que proponen la totalidad de un
universo. En la más ambiciosa y lograda Abrapalabra
(1979), Britto García apela a los logros más refinados de
la narrativa contemporánea para someter a su región a un
enfoque frontal que lo abarca desde el asomo español
hasta el azoro de la tecnología discordante con su medio.
Frente a los recurrentes intentos de experimentación li­
teraria, ciertas zonas del continente, más alejadas de la
confluencia de grandes metrópolis sintonizadas con el ex­
tranjero, han permanecido más fíeles a las procíernes tra­
dicionales del realismo y el naturalismo. Contribuyeron a
ese estado la acendrada presencia de características feudales
en vastas zonas de dichos países y, por otro lado, la ur­
gencia de la integración de mayorías indígenas a procesos
nacionales, la necesidad de vindicar las tradiciones autóc­
tonas o de rescatar del olvido tradiciones encarnadas en
lenguas indígenas. Como labor de rescate, de restitución de
componentes históricos al marco de la novela, pueden verse,
por ejemplo, algunos de los textos de Néstor Taboada Te-
rán (1929).40 La guerra del Chaco (1932-35), la revo­
lución de 1952 en Bolivia, aportarían sus ciclos literarios
a los que luego se incorpora la actividad guerrillera y la
presencia del Inti Peredo.17 Dentro de la corriente que: se
ocupa del proceso entreguista del gobierno y de las luchas
de la guerrilla, se instala la novela Los fundadores del alba
(1969), de Renato Prada Oropeza (1937). Conocedor de
las técnicas novelísticas vigentes en la década del 60, logró
integrarlas a un basamento teórico para elaborar una novela
en la que se superponen diversos planos narrativos en una
simultaneidad que aporta un gran paso cualitativo en el
tratamiento del tema.
Literatura e historia. La suma de estos términos es vísta

4,1 Néstor Taboada Terán publicó, entre otras obras narrativas, las
novelas El precio del estaña (1961), E l signo escalonado (1975) y
M auchay Puytu el am or que guiso ocultar D ios (1977).
7 losé Ortega, Introducción a "Exüto boliviano”, Hispamérica,
1, no. 3 1973, pp. 46-50,

225
por Lincoln Silva (1945) como el mayor aporte de la li­
teratura paraguaya. Es importante señalar que el sustrato
guaraní ha otorgado a su literatura un signo que sería equi­
parable al que poseen los textos de algunos escritores mar­
cados por idiomas nativos — dato que se podría corroborar
en autores de proyectos disímiles y de mucho mayor enver­
gadura como José María Arguedas ,y Augusto Roa Bastos.
La utilización de fuentes históricas, de alocuciones de héroes
nacionales venerados por el pueblo paraguayo, ha sido so­
metida a la tergiversación y a la lectura que oficializa la
dictadura bajo signos emblemáticos. Sin caer en enunciados
de ceremoniosos dramatismos, en General general (1975)
Silva opta por enfrentar la tragedia con visos humorísticos;
la opresión, la crueldad y las persecuciones, con la cara
que opone el ridículo que desarma la solemnidad (si bien
no la coraza del sistema que en nada se inmuta por esos
ataques). La urgencia de su prosa se afirma con esta se­
gunda novela; la primera, Rebelión, después (1970) anun­
ciaba ya su capacidad narrativa. Jesús Ruiz Nestosa (1947)
podría surgir como una fuerza de otro signo. Si bien Las
musarañas (1973) apela a la ya habitual y evidente co­
rriente de la conciencia, su utilización demuestra la soltura
con que el autor logra manejarla y la capacidad de este
recurso para plasmar la decadencia de la clase dominante
paraguaya.
Los conflictos que surgen en una sociedad estratificada
y polarizada, el bilingüismo, la problemática integración de
la población indígena al desarrollo nacional, los choques
armados entre fuerzas revolucionarias y el gobierno, el pro­
ceso más acelerado que ha vivido el país desde mediados
de la década pasada, han constituido motivos básicos de
algunos narradores peruanos. Uno de ellos, sin embargo,
Alfredo Bryce Echenique (1939) se ha dado a conocer es­
pecialmente a través de una novela, Un mundo para Julius
(1970). En esta novela, como en algunos de sus cuentos,
se narra la decadencia de la oligarquía peruana. Esto se
logra con una mirada mordaz y una dosis de humor que
impiden las recaídas maniqueístas. Las miradas de 3a oli­

226
garquía alternan con las visiones de los personajes que re­
presentan otras clases sociales; de este modo afinan la
herencia del niño Julius, La ironía sutil y la sonrisa que
no deriva en carcajadas., son utilizadas en una narración
lineal para acentuar las fisuras de un régimen y un sistema
que se quiere ver en vías de desarrollo.48 Apartándose de las
líneas que podrían representar Argueda y Vargas Llosa,
Bryce Echenique — con la vía humorística y la reflexión so­
bre el sufrimiento sin la angustia o la exclamación dolo­
rida— se ha marcado una zona reconocible en la producción
actual.
Esto último, si bien por otras razones, podría decirse
de Isaac Goldemberg (1945). Su única novela publicada,
La vida a plazos de Don Jacobo Lerner (1978) fue motivo
de acaloradas polémicas a causa de la presentación cruel­
mente franca de las experiencias de un inmigrante judío
que llega al Perú.49 Goldemberg apela a varias voces na­
rrativas, a la presunta objetividad de boletines y llamados
para fundir en un mismo estrato los conflictos nacionales
durante el gobierno de Leguía, la línea anunciada por Haya
de la Torre, los límites de la pequeña burguesía, las tensio­
nes y prejuicios de ciertos elementos de la sociedad. Todo
ello con una nota que no omite el sarcasmo. Tampoco se
ausenta la voz crítica que no santifica pasados ni sucum­
be ante sentimentalismos tradicionales (la línea que convoca
el rescate por la insolencia del argentino Szichman) . Como
en toda literatura de minorías, se da aquí la búsqueda de
una identidad asentada en la territorialidad y en la preser­
vación de tradiciones heredadas. La búsqueda exige la re-

L a jelicidad ja ja, Barcelona, Barral Editores Peruana, 1974;


A vuelo de buen cubero y otras crónicas, Barcelona, Anagrama,
1977, elaboran desde otros ángulos y dentro de otro marco referencia!
algunos de sus intereses.
40 Esta novela se dio a conocer en inglés como T he Fragmentad
L ije O j D on }acobo Lerner, Robert S. Piccioto, trad., New York,
Persea Bookx, 1976. Este caso no es singular; puede recordarse,
entre otros, el caso de Héctor Bianciotti y la difusión de sus obras
entre el público francés.

227
construcción de múltiples fracturas causadas por el traslado
y el choque de mundos extraños: también el encuentro con
un idioma que pueda ser puente y no valla. En el orden
narrativo, esta reconstrucción debe darse con la elaboración
de fragmentos recortados que ubican el desplazamiento de
los personajes en la inmanencia de la historia.
El bilingüismo al que se ha aludido en algunos casos,
adquiere un signo totalmente diferente en el caso de la li­
teratura pfiej ¡orriqueña. Su relación politicoeconómica con
los Estados Unidos ha repercutido en todos los niveles de su
existencia. La penetración cultural y lingüística resultó como
corolario directo del control de la isla y de su posición
com o‘‘estado libre asociado” .
Hablar o escribir “ en puertorriqueño” significa una toma
de conciencia de ia particularidad del idioma y de lo que
éste conlleva. Puede representar, además, una caracteriza­
ción insular con respecto al resto del continente. La acep­
tación de esa condición peculiar se refleja en la necesidad
de producir una literatura que se afirme en esta idiosin-
cracia y que desde ella formule una concepción del mundo
qut atraviese su propio escenario. En momentos en que la
narrativa se ha expuesto a múltiples direcciones que, al
margen de otros posibles logros, disminuyen las caídas en
buenas intenciones escamoteadas por alocuciones panfleta-
rias y reduccionismos simplistas, la novela de Puerto Rico
también ha aportado valiosos textos a la suma de la literatura
hispanoamericana.
La muy singular La guaracha del macho Camocho
(1976), de Luis Rafael Sánchez (1956) ha captado la len­
gua hablada. No se trata, sin embargo, de transcripciones
sino de su transformación en un enunciado literario que
conserva el ritmo oral a la vez que funciona como crítica
de la novela y de la práctica misma de la lectura. Los ele­
mentos paródicos y críticos del texto subyacen a la orga­
nización que anuncia explícitamente la necesidad de trans­
formaciones radicales en todos los niveles. A partir de la
colonización misma del lenguaje que se utiliza en múltiples
yuxtaposiciones, se establece que sólo esa transformación

228
podrá aportar una tabla de salvación vital para el puerto­
rriqueño. Pero el grado de politización de la novela — como
en los mejores textos del continente— surge con la subver­
sión misma del lenguaje. Habiendo asimilado las técnicas
vigentes en la literatura hispanoamericana, el texto propone
la liberación del lenguaje de cánones cerrados y anquilosa­
dos, expone diversas expresiones que hallan hablantes en
sus correspondientes estratos sociales (y, como conviene,
anula ese "correspondientes” ) y continúa con la mirada para
los iniciados que reconocen guiños literarios y la invertida
imitación de la vida y la literatura. Un enfoque que utiliza
adecuadamente la tradición histórica y literaria sin huir
deJ humor infalible, para sugerir problemas actuales de su
territorio, resulta efectivo en La renuncia del héroe Baltasar
(1974) de Edgardo Rodríguez Julia (1946).
En otro orden debe mencionarse el alto grado de expe­
rimentación tendiente a plantear las circunstancias específicas
y las escisiones geográficas del pueblo puertorriqueño que
se halla en La novelabingo (1976), de Manuel Ramos Ole-
ro (1944). El juego, tanto alusivo como directo, intenta la
desmitificaeión de ciertas características consagradas en idio-
sincracias nacionales que impiden el desarrollo de la socie­
dad en una dirección progresista. Se pliega a ello — siguien­
do la tendencia ya popularizada por ciertos narradores de
avanzada— la auto-reflexión sobre la escritura y la suge­
rencia paródica (a veces desmesurada y un tanto suelta)
sobre el género en sí.60
Una vez planteado el problema de la nacionalidad, de
la identidad, de la búsqueda de medios de expresión autóc­
tonos y del enraizado bilingüismo, se impone la mención
del caso chicano, cuya producción literaria deberá ser estu­
diada en un contexto más específico. En esta revisión pa­
norámica de obras que deben ser conocidas como medidas

60 La revisión de Asela Rodríguez de Laguna, “Balance novelís­


tico de! trienio 1976-1978: conjunción de signos tradicionales y re­
beldes en Puerto R ico” H ispam érica, V III, nos. 23/24 1979, pp.
133-4-2 da cuenta de la magnitud e importancia de esta vigorosa
producción.

229
y resultantes de un proceso de dimensiones continentales
c internacionales, sólo se quiere dejar constancia de su exis­
tencia y de la necesidad de su futuro examen en una lec­
tura global de la literatura hispanoamericana.
La literatura, al igual que toda manifestación cultural,
ha registrado, dentro de la especificidad propia a su pro­
ducción, la agitación histórica de las últimas décadas. A la
exaltación de las esperanzas que caracterizó el primer mo­
mento de la revolución cubana, sucedieron, distanciamien-
(os, ajustes, vindicaciones, apoyos y rechazos. El optimismo
-renovado que acompañó al triunfo de la Unidad Popular en
Chile sucumbió al poco tiempo con el advenimiento de
una nueva era de las espadas. La violencia inédita que con­
tinúa imponiendo su sello con expansiones dictatoriales
— cuyos pasos se hicieron sentir desde el surgimiento del
“ modelo brasileño”— no augura la próxima restauración
de vías democráticas en el Continente. El experimento ni­
caragüense, que alienta las expectativas de una nueva al­
ternativa al ciclo que ha caracterizado o nuestros países
desde su fundación republicana, se ve amenazado por con­
sideraciones globales a las que no son ajenos los alicientes
que reciben las fuerzas armadas salvadoreñas y otros de­
fensores de extremas versiones de la ley y el orden.
Este marco desolador para inmensos núcleos de la pobla­
ción americana, el espacio vacío que separa al gobierno de
los impedidos de ejercer opción alguna, también repercute
en el distanciamiento cada vez mayor entre el escritor y los
centros de poder autoritario. El tono impuesto por regímenes
totalitarios lleva, por un lado, a plantear un ejemplo de la
omnipotencia del escritor a través de la lengua; lleva por
otro lado a versiones, reversiones e inversiones narrati­
vas para responder a aquello que escapa a ]a experiencia
asimilada y para no sucumbir ante el silencio que se quiere
transformar en mapa unánime de estas tierras. La violencia
ha dado cuenta de esas memorables incursiones utópicas del
siglo pasado en que la armonía coordinaba todo papel que
el escritor podía cumplir en su sociedad. En estos momen­
tos, son contados los territorios en que la palabra y el poder

250
se miran en una misma línea de supervivencia humana.
Hacía allí confluyen aquéllos que no se limitan a practicar
el oficio escritural que se repliega sobre su autoenunciación.
La lectura de los textos citados subraya nexos y también
acusa diferencias. Los desarrollos propios de cada región
han dado lugar a producciones literarias que corresponden
a sus respectivos estadios. Y estas diferencias se reproducen,
con determinadas peculiaridades, en la dinámica capital-
provincia. Esto lleva al reconocimiento de ideologías idó­
neas conforme a lo señalado al comienzo de este trabajo.
El recorte de las distancias, sin embargo, ha gravitado en
un acercamiento cada vez más acelerado hacia los centros
culturales nacionales e internacionales. De este modo es im­
posible señalar en términos categóricos y absolutos una
drástica separación entre respuestas vanguardistas y adecua­
ciones a modalidades narrativas propias de un momento
que la avanzada actual ha recluido en la cárcel de “ lo su­
perado"’. La interacción de historia y literatura ha dado
cuenta de ello con un amplio abanico que despliega la
versión múltiple de Latinoamérica, con una literatura que,
ai igual que el territorio que la encuadra, se define por un
coro de voces múltiples que se hacen oír más allá de los
límites de toda página impresa.

Apéndice: La lluvia de las ausencias

Todo sonido se deja oír por un sistema de exclusiones.


Organizar el panorama de una producción tan vasta e ina­
barcable en su totalidad como la hispanoamericana, exige
la imposición de límites — tan siquiera de espacio— para no
recaer en el agotamiento de las fichas o en la mera enu­
meración. Toda selección — y ésta no es ajena a ello—
peca por sus ausencias y, algunos dirán, por gustos y
preferencias personales. Aun. lo que sigue omitirá el reco­
nocimiento de autores que merecen ser leídos. En “ Las
versiones homéricas” , Borges dice: "El concepto de texto
definitivo no corresponde sino a la religión o al cansan­
cio”.®1 No existe disciplina religiosa que organice este

25 I
mapa; no hay cansancio posible que imponga un inmere­
cido silencio a la riqueza de la producción latinoamericana.
Queda, pues, esta nómina tan parcial y tan incompleta
como toda escritura que requiere otros lectores que com­
pleten su enunciado.
Viendo llo v e r... se desencadenan las obras de otro^
cuya novedad se desplaza por las nuevas miras del (re) co­
nocimiento. Y así se imponen las lecturas de Haroldo Conti,
Pedro Orgambide, Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto,
Marta Traba, Héctor Bianciotti, Marta Lynch, Eduardo Gu-
diño Kieffer, Luisa Valenzuela, Humberto Constantini, Juan
fosé Saer. La necesidad de dar cuenta, de iniciar la exigen­
cia de que se rindan cuentas, también lleva de los testimo­
nios de Rodolfo Walsh a .los documentos y a la ficción de
Elena Poniatowska. En otras dimensiones experimentales
son obligatorias las exploraciones de Salvador Elizondo y
de Julieta Campos; el relato tradicional de Lizandro Chávez
Alfaro y los "cantares” de Manuel Scorza; los espacios
inaugurados por José Antonio Bravo y el afianzamiento in­
sular de Emilio Díaz Valcárcel, José Luiz González y Pedro
Juan Soto. .. Luego de lo cual la lluvia hecha diluvio exige
el resguardo y el deseo que fructifica el encuentro con otros
deseos. ..

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--------- , N ovios y solitarios, Buenos Aires, Losada, 1975.
--------- . Soñé que la nieve ardía, Barcelona, Planeta, 1975.
Trejo, Osvaldo. A n dén lejano, Caracas, Monte Avila, 1968.
--------- . T extos de un texto con Teresas, Caracas, Monte Avila, 1975.
JORGE AGUILAR MORA

SOBRE EL LADO M ORIDOR DE LA "NUEVA


NARRATIVA” HISPANOAMERICANA

“ La realidad necesariamente debe ser ordenada, armo­


nizada dentro de una composición sometida a determinados
requisitos. Pero estos requisitos tampoco son arbitrarios;
existen fuera de nosotros: son, digámoslo así, el modo que
tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos.
Dejarse la realidad que la seleccionemos. ¿Qué signi­
fica esto? Significa que la realidad tiene un movimiento
interno, que no es ese torbellino que se nos muestra en su
apariencia inmediata, donde todo parece tirar en mil direc­
ciones a la vez. Tenemos entonces que saber cuál es la
dirección fundamental, a qué puntos se dirige, y tal direc­
ción será, así, el verdadero movimiento de la realidad,
aquel con el que debe coincidir la obra literaria. Dicho
movimiento interno de la realidad tiene su modo, tiene su
método, para decirlo con la palabra exacta. (Su ‘lado mo-
ridor’, como dice el pueblo.) Este lado moridor de la rea­
lidad, en el que se la aprehende, en el que se la somete,
no es otro que su lado dialéctico: donde la realidad obedece
a un devenir sujeto a leyes, en que los elementos contrarios
se interpenetran y* la acumulación cuantitativa se transfor­
ma cualitativamente” . Esta cita, tomada del prólogo que
José Revueltas escribió a la segunda edición de su propia
novela, Los muros de agua, no es sólo un programa com­
pleto de literatura, es también una insuperable descripción
de las relaciones internas que existen entre el movimiento
de la obra literaria y el movimiento de la realidad, los dos
lados moridor es de dos realidades. Relacionado con la
"nueva narrativa hispanoamericana” , el párrafo me interesa
más en su aspecto descriptivo que en el programático. Por­
que la "nueva narrativa” nunca tuvo de hecho un programa,

237
ni un vocero ideológico o metodológico. En el aspecto des­
criptivo, Revueltas señala algo muy importante: los requi'
sitos necesarios para ordenar la realidad no pertenecen a
la obra literaria, están fuera de ella, son el modo que tiene
la realidad de dejarse que la seleccionemos.
Es imposible hacer una descripción fiel y responsable
del movimiento interno que la “ nueva narrativa” hispa­
noamericana aprehende de la realidad correspondiente sin
recurrir a un análisis profundo de esa realidad, sin buscar
sus articulaciones más internas, sin delinear su método. Esa
descripción fiel no existe, hasta donde yo sé; si, como se
ha dicho, la crítica literaria de una época se elabora a
partir de su literatura, por la crítica resultante de esta
“ nueva narrativa” tendríamos que aceptar conclusiones poco
halagadoras, aunque reales, para ésta: salvo raros casos,
como Rayuela o Cien años de soledad, pocas obras de esta
generación han producido una crítica responsable. Parte
del mismo fenómeno es que muchas veces los escritores
son, de alguna manera, quizás antitéticamente, sus propios
críticos. Los libros de Harss o de Rita Guibert, comparán­
dolos con otros semejantes en otras literaturas, sobresalen
por lo “ teóricos” que son los discursos de los entrevistados.
Por otro lado, Severo Sarduy sustituye en cierta forma la
escasez de crítica sobre su obra elaborando su propia teoría
del barroco, Fuentes escribe el manual-guía de la “nueva
narrativa”, lo mismo hace Vargas Llosa con La casa verde,
Rayuela contiene su propia exégesis (particularizada en
La casilla de los Morelli) , Donoso finalmente da también
su versión.
El hecho de que los autores tengan que realizar su
propia exégesis es tanto una característica de esta genera­
ción como un modo que la realidad les ha impuesto (en
este caso no creo tanto en que la crítica hispanoamericana
sea un fiel reflejo de la práctica literaria, de la creación).
Como característica, la “ nueva narrativa” tiene su preocu­
pación por las estructuras narrativas, por la función social
del lenguaje, por la continuidad o discontinuidad de una
tradición literaria en Hispanoamérica,

238
Se da una tendencia marcada por integrar en forma
orgánica la reflexión de la estructura narrativa en la na­
rración misma, adoptando siempre el punto de vista de
esta última: en Rayuela aparece siempre el juego de refle­
jos de la novela que se narra y que se piensa a sí misma
junto con los hechos mismos de la narración. Pero no hay,
como habría, por ejemplo, en La maison de rendez-vous de
Robbe-Grillet, una toma de partido por la “ ficción”, por
la “ representación” de la realidad en una estructura prefa­
bricada, constituyéndose ante los ojos del lector. Por decirlo
así, vence eL cronopio y no la fama. Lo mismo sucede en
Cien años de soledad o en De donde son ¡os cantantes o en
Tres tristes tigres: la narración vence siempre a la es­
tructura.
Con respecto a la función del lenguaje, la preocupación
de esta generación es más clara y más difícil de probar
(a no ser que se recurra a dar una muestra masiva de
fragmentos). En la ruptura o búsqueda de estructuras el
lenguaje será la materia vital: por un lado, un regreso de­
cisivo a la cotidianidad del lenguaje, a su inmediatez; por
otro lado, una transgresión de los estilos ("marcándolos” ,
ya sea para burlarse de lo retórico del “gran” estilo o
para que el “ bajo” estilo se burle de sí mismo), y por úl­
timo, una mezcla de todos los niveles narrativos: Vargas
Llosa en Los cachorros, La casa verde, Conversación en la
Catedral; Cortázar en muchos cuentos, en 62 modelo para
armar; García Márquez en varios pasajes de Cien años de
soledad; Severo Sarduy en De donde son los cantantes, Co­
bra; Donoso en El obsceno pájaro de la noche. . . Con esta
libertad se ridiculizaron los moldes retóricos de la narración
tradicional y respetuosa de los estilos bien definidos, de los
puntos de vista bien demarcados, etcétera.
Finalmente, en las obras mismas de los autores de esta
generación aparecieron las figuras de su tradición: la “ nue­
va narrativa” quiso romper con todo lo que la precedía
pero al mismo tiempo quiso establecer en forma muchas
veces explícita una tradición clara y precisa: dialéctica­
mente, se podría decir, la tradición de esta generación tenía
239
como antecedentes a autores que tuvieron que hacerse su
propia tradición, que se la inventaron creando universos
autónomos: el Museo de la Novela de la Eterna es toda una
tradición por sí misma, de la misma manera lo son Borges
y Onetti y Rulfo. Pero también lo son por sí mismos auto­
res omnipresentes, aunque no tan obviamente, en la "nueva
narrativa” como Huidobro, Vallejo y.Neruda.
Que la crítica sea realizada por los propios autores
también es una imposición del modo de la realidad: desde
un punto de vista cultural, la crítica no tiene ninguna tra­
dición en Hispanoamérica y poca en la literatura castellana.
Por desgracia, con ciertas excepciones los grandes hispanis­
tas no han sido españoles. A esto se une un elemento que
me parece muy importante y que pocas veces ha sido se­
ñalado en nuestros estudios culturales: la presencia del eclec­
ticismo en el pensamiento español e hispanoamericano. El
eclecticismo como antiescuela filosófica, como negación del
pensamiento personalizado en figuras o en ideas dominan­
tes, el eclecticismo como posición radicalmente abierta ante
el problema de la verdad. José Gaos le da una merecida
importancia en su opúsculo sobre la filosofía en México y
por desgracia apenas insinúa lo que se desprende de su men-
ción de esta "com ente” (anticorriente, mejor dicho) fi­
losófica: que el eclecticismo es un modo de ser del
pensamiento español que influyó decisivamente en Hispa­
noamérica. Pero si no recurriéramos al eclecticismo como
presencia histórica, bastaría entonces con acudir a las de­
claraciones de los propios personajes de la “nueva narra­
tiva” y su defensa de la universalidad, del cosmopolitismo:
es una defensa basada en principios obvios, casi naturales,
y también en otro principio, quizás más importante, o en
todo caso más objetivo: la necesidad de abarcar la totali­
dad de la tradición de Occidente (y en otros casos hasta
de O riente). De cualquier manera, vistas de cerca las lis­
tas de autores leídos por esta generación, resaltan dos cosas:
la heterogeneidad que apunta al deseo/necesidad de cono­
cerlo todo y la ausencia de una tradición propiamente “ es­
pañola” (en el sentido lingüístico). Cortázar ha declarado

240
que casi no lee a prosistas españoles, con excepción de
dos o tres obras. Hacer la propia crítica está articulado a
la necesidad de reconocer una tradición fuera de la gene*
ración propia, subrayar el eclecticismo, teorizar sobre la pro­
pia creación, establecer las coordenadas de la lectura, pu­
blicar y declarar la imagen propia como parte de un
conjunto que representa, en el fondo, un acto de con-fusión.
La “ nueva narrativa” logró, con mucha madurez, con-fundir-
se con una tradición que ella se inventó, que ella se dio el
gusto de elegir con toda libertad, pero que al mismo tiempo
no podía ser otra porque era a su vez la tradición que se
había inventado a sí misma. Esta imagen de la con-fusión
me parece también importante o definitiva, para decirlo de
otro modo: son, junto con los modernistas, de los pocos
hispanoamericanos que hacen surgir la originalidad de la
identidad, de la identificación con algo pre-existente. Pero
en este caso, a diferencia de los modernistas, la tradición es
inmediata, está ahí, es coetánea, incluso. (La referencia a los
clásicos de los Siglos de oro es ineludible en toda genera­
ción de lengua española que quiera re-crearse; y por ello
no es nada distintiva, aunque sí es determinante para enten­
der la idea de tradición, ya no literaria sino simplemente
lingüística).
Generaciones comparables a esta hispanoamericana han
creado su propia crítica: en muchos sentidos la “ generación
perdida” estadounidense de los eños 20 se parece a ésta, pero
se distingue también, entre otras cosas, porque logró crear
una crítica, logró imponer una manera discursiva de ver la
literatura que no era escrita por los propios autores: Edmund
Wilson, Malcolm Cowley, Laura Riding, Alfred Kazin ini­
cian, entre otros, la tradición crítica, basándose en una in­
mediatamente anterior compuesta por gentes como Menc-
ken, Hunecker, Van Wyck Brooks, etc. La “ nueva narrativa”
es una generación sin críticos, sin una generación crítica:
este grupo rompió y creó su tradición, la crítica lo único
que hizo fue “modernizarse” adoptando, hasta el academi­
cismo, la crítica textual estructuralista, la formalista, la pseu-
do-estructuralista y la semiótica. Si hubo usos reveladores
241
de alguna de estas corrientes (por ejemplo el libro de Jose­
fina Ludmer sobre Cien años de soledad} en general el re­
curso a esos métodos, me parece, ha resultado desastroso.
Pero en el caso de la nueva narrativa no podemos sacar
conclusiones sobre la creación a partir de su crítica, como sí
las podemos hacer sobre la “ generación perdida” a partir
de Wilson y Cowley. . . En este último caso, muchas de las
imágenes definitivas que poseemos sobre Hemingway o Scott
Fitzgerald nos vienen de los críticos y no directamente de
los cuentos o novelas. Con la “ nueva narrativa” hispano­
americana no sucede tal cosa: todo lo que la define está
en las obras o ha sido dicho por los propios autores. A mi
modo de ver, ni siquiera el crítico Vargas Llosa ha logrado
dar una imagen duradera de Cien años de soledad como
obra literaria: su teoría de los demonios no pasa de ser
una imagen académica y simplificadora. La razón de todo
esto, creo yo, reside en el hecho de que, por importante
que sea esta generación, no es una generación que coincida
con una revitalización a nivel político, económico y social
en las sociedades a las que pertenece: la “ generación per­
dida” coincide, en el plano lingüístico, con una “ independen­
cia” del inglés de Inglaterra; coincide así mismo con un mo­
mento de expansión imperialista de los EU (y con su pri­
mera gran crisis). Por un lado nuestra "independencia”
lingüística la realizaron ya los modernistas, y al mismo tiem­
po esa independencia no coincidió con un resurgimiento po­
lítico-social de Latinoamérica en su conjunto (como sí suce­
dió en Alemania durante la invasión napoleónica con ¡as
generaciones rom ánticas); o, en un sentido menos ambicio­
so, no coincidió con una mayor unidad de Hispanoamérica:
Cuba se independizó, pero Puerto Rico pasó del colonialismo
español al neocolonialismo estadounidense; hubo una revo­
lución en México, pero los marines inician su ocupación
de Nicaragua y de Haití (de 1912 a 1925 y de 1915 a 1934,
respectivamente). . . La "nueva narrativa” coincide y se de­
be a una segunda independencia cubana, y mucho más im­
portante para toda Hispanoamérica que la primera. Pero

242
también con las dictaduras militares, con la nueva invasión
de Sanio Domingo, etcétera.
Sí con la nueva narrativa no cristaliza una independen­
cia lingüística, ya que por otro lado no se debe precisamen­
te a esta narrativa una revaluación del lenguaje español co­
mo tal (con excepción de Cabrera Infante en Tres tristes
tigres), sí culmina en cambio, algo paralelo al lenguaje; la
sensibilidad. De las nuevas generaciones de escritores, po­
cos hay importantes que hayan seguido las “ rutas” experi­
mentales que la “ nueva narrativa” exploró. Se puede decir
que las nuevas generaciones siguen experimentando por su
lado. Sin embargo, ía marca de la “ nueva narrativa” sí está
presente en la sensibilidad de muchos textos de escritores
más jóvenes: al referirme a la sensibilidad no pienso tanio
en la "visión del m undo”, como en el acercamiento a ciertos
problemas, por ejemplo, el humor, la parodia, la imagen
narrativa, la imagen del narrador, la perspectiva narrativa,
etcétera.
Es imposible hacer una descripción fiel y responsable del
movimiento que la nueva narrativa hispanoamericana apre­
hende de la realidad correspondiente sin recurrir a un aná­
lisis profundo de esa realidad, sin buscar sus articulaciones
más internas, sin delinear su método: repito, porque si los
primeros comentarios partían de una ausencia de crítica que
hubiera relacionado, a fondo, la realidad hispanoamericana
con las articulaciones de la “nueva narrativa”, también s l -
puede enfocar la necesidad de esa descripción fiel y respon­
sable desde el punto de vista de las obras mismas, o sea, de
qué manera son éstas una descripción fiel de esa realidad
a la que tratan de describir y de integrarse.
Mi primera impresión, tratando de captar las imágenes
que se pueden asimilar a un arquetipo, equivale a la que
mexicanos y extranjeros tienen de la ciudad de México: una
ciudad que ha crecido y progresado económicamente, Sus
rasgos de modernidad contrastan con los de un atraso que
los primeros no dejarían adivinar; y no sólo eso, la ciudad
no deja prefigurar lo que será el espectáculo de muchas zo­
nas campesinas. El nacionalismo, fomentado cuando es ne­

243
cesario, ha acostumbrado al mexicano a pensar en su país
en términos de absoluta primacía: el número uno en esto,
ei número uno en aquello, el estadio más grande del mundo,
etc., pero también el arrabal más grande deí mundo. Y para
cualquiera que lo piense dos veces, que la ciudad de Méxi­
co sea la más poblada del mundo debe mover a todo menos
a orgullo. En muchos sentidos, algo así pasa con la “ nueva
narrativa” hispanoamericana: corresponde a una realidad
que ha evolucionado anómalamente.
Esta deformidad aparece en forma patente en el uso del
lenguaje. El lenguaje oral o la transcripción del lenguaje di­
recto como lenguaje narrativo le da a la narración una flui­
dez que, en el caso del español, el estilo indirecto o referen-
cial difícilmente alcanza. Pero también el lenguaje oral es
una forma de rebasar los juicios valorativos que por fuerza
impone el estilo referencia] o puramente descriptivo. Cuan­
do es un personaje o varios personajes (o El Personaje) el
que se encarga de narrar, la perspectiva visual, la perspectiva
moral o de evaluación del discurso, la perspectiva temporal
y la perspectiva simplemente textual se vuelven relativas:
esta relativización permite todos los cambios posibles de pers­
pectiva sin justificación alguna, incluso sin la justificación
de la validez o coherencia del lenguaje oral mismo.
De esta manera sobre el lenguaje oral descansan las es­
cenas donde Vargas Llosa presenta cambios súbitos, sin tran­
siciones, de lugar, como en Conversación en la Catedral o
cambios de discurso también sin transición como en La casa
verde; o cambios de todo tipo de perspectiva en Los cacho-
rros. En ciertos cuentos de Cortázar el lenguaje oral es el
canal donde confluyen y se confunden dos realidades dis­
tintas, donde pasamos de un tiempo a otro sin advertencia
alguna.
En cierto sentido, el lenguaje oral ha sido empleado por
la "nueva narrativa” como un recurso técnico de fluidez
espacial (eliminando el "dijo”, apoyando la distinción entre
lenguaje directo e indirecto en una coma, o simplemente ha­
ciendo que el cambio de interlocutor identifique el cambio
de situación), pero también como una coartada para evitar

244
el lenguaje indirecto, descriptivo, puramente referencial, y
como una "pantalla” para realizar los cambios de nivel de
realidad sin explicación ninguna.
La coartada técnica es un recurso que no se puede me­
dir como tal sino por su efectividad: pero su efectividad,
en este caso, no es su "funcionamiento”, sino su pertinen­
cia: ¿de qué manera los cambios de perspectiva espacial o
visual o temporal crean una realidad? En muchos pasajes
de 3a obra de Vargas Llosa la experimentación resulta, vista
con la distancia, totalmente inútil y perjudicial: el fragmen­
to inicial de La casa verde nunca llega a justificar la fusión
de lenguaje directo y lenguaje indirecto.
El lenguaje oral había sido usado antes como “ canal” ,
como “puente” entre distintas perspectivas, pero exactamen­
te con un sentido ■opuesto al de la "nueva narrativa” ; en
Pedro Páramo el lenguaje directo permite la confusión de
varios personajes, pero no la del mundo de los vivos con el
de los muertos: vivos y muertos se confunden por su lengua­
je, por su contigüidad, pero no por el uso-que hace el autor
del lenguaje oral. En un cuento como "No oyes ladrar los
perros” , el lenguaje oral delimita, precisa, la perspectiva es­
pacial y visual, y no la confunde, ni permite que se pase de
una a otra. En otro cuento-de Rulfo, "El hombre”, donde
aparentemente el lenguaje oral sí permite la confusión de
perspectivas, sucede en realidad lo contrario: el lenguaje en
tercera persona es el lenguaje del perseguido en muchos
casos, de tal manera que uno y otro se apoyan mutuamente,
aunque podamos decir que los dos son el mismo lenguaje,
sólo que en el nivel puramente semántico: "El hombre ca­
minó. . . deteniéndose en cada horizonte para medir su fin:
‘No el mío, sirte el de él’, dijo.”
En Borges sucede de la misma manera: el lenguaje oral
es el que permite clarificar los distintos planos de realidad
y las distintas perspectivas de narración: muchas' veces es
parte de la misma trama, de la misma historia (como en
“ La forma de la espada” ) . En "El Aleph” la narración
en primera persona nunca es usada para borrar los límites
entre el uno del personaje y la totalidad del Aleph, aunque

245
de hecho la narración diga, en plano preferencia!, que están
confundidos en la visión total del universo.
Se podría pensar también en Onetti donde la primera
persona sí es un recurso para borrar, para opacar los senti­
mientos clave de los personajes en ciertos momentos; pero
tampoco en él se trata nunca de borrar las fronteras entre
distintas perspectivas narrativas: en la “ Historia del caba­
llero de la rosa. . narrada en primera persona del plural,
hay lugar para la primera persona del singular: "Yo escu-
chaba la respiración del viejo Lanza. , . Empezó el cha­
parrón y recordamos haber dejado de oír los truenos sobre
el río.” No se trata, pues, de una falsa narración en primera
persona del plural, ya que el usar esta persona en verbos
como “ recordar” señala que se trata realmente de una na­
rración en plural. La presencia del yo es una necesidad para
no confundir los planos de perspectiva moral o evaluativa de
la narración: Onetti, moralista de suyo, o antimoralista co­
mo conclusión, no puede recurrir a esa técnica para evaluar
a sus personajes o /y sus narraciones.
Vargas Llosa, en cambio, recurre a esta confusión; en
Los cachorros, lo que le permite evitar la evaluación del
personaje Cuéllar, y de todos Jos otros narradores y perso­
najes; pero también le permite separarse del personaje arti­
ficialmente, combinando el discurso en tercera y en primera
personas, y sosteniendo la narración en la fluidez del len­
guaje oral. El resultado es un impresionismo lingüístico a
nivel oral, que va formando, por acumulación de expresiones
habladas, la secuencia de una historia en donde el personaje
central queda finalmente delineado como una sombra.
Este uso del lenguaje ora], generalizado en la “ nueva na­
rrativa”., es en muchos sentidos una imposición de la rea­
lidad, una imposición histórica: en el momento en que se
amplían las perspectivas, en que se amplía la diversidad de
realidades, de niveles sociales y políticos por describir, en
ese momento la "nueva narrativa” se enfrenta a un constre­
ñimiento objetivo del lengüaje español: su carencia de voca­
bulario referencia!. Pero no sólo eso, la “ nueva narrativa” ,
decidida a ampliar en forma metódica, sistemática, el habla

246
hispanoamericana, partiendo del sistema del lenguaje espa­
ñol, se encuentra con un idioma en decadencia, un idioma
que no tiene poder. De esa manera, ante el propósito de am­
pliar los “temas” y de diversificar su lenguaje, no tiene otro
recurso que acudir al lenguaje oral, único nivel donde el es­
pañol moderno puede expandirse y puede responder a esas
necesidades que se impuso la “nueva narrativa” .
La pobreza referencial del español y su falta de poder
obligaron también a la “ nueva narrativa” a utilizar un recur­
so que ninguno de sus predecesores había empleado: la mez­
cla de estilos, la confusión de niveles (nivel oral y referen­
cia], etc.). Es cierto que el origen de esta última caracterís­
tica es 'también un principio estilístico enunciado por al­
gunos de los autores de esta generación: “ escribir m al” por
contraposición con el “ estilo elevado” y retórico no sólo de
mucha literatura anterior a ellos sino de las clases en el
poder coetáneas suyas.
Sin embargo, me parece que muchas características de la
“ nueva narrativa” tienen una relación directa con la situa­
ción del español como lengua sin poder. Como lengua que
nunca tuvo poder. El castellano fue una lengua en el poder,
pero nunca de poder. Su historia lo demuestra: nunca llegó
a convertirse, ni en los momentos de mayor vitalidad del
Imperio español, en una lengua referencial, ni en una lengua
cultural (salvo en pequeñas cortes o en zonas aisladas como
Amberes y N ápoles).
Este problema me parece central para entender o para
identificar nuestra tradición literaria, si existe: y me pare­
ce central en una búsqueda de las “ raíces históricas” de
Hispanoamérica. Quizás de ahí proceda lo que para mí es
la ineficacia de una novela como Terra Nostra: nunca logra
descifrar el castellano del siglo xvi, ni la distancia entre éste
y el castellano actual. Nunca se da una definición en e!
lenguaje de la novela y en esa forma todos los “ cuadros” ,
todas las imágenes (y por lo tanto todas las lucubraciones),
suenan realmente falsas. Terra nostra, sin embargo, es uno
de los grandes intentos de esta generación por vencer la re­
sistencia del castellano a asimilar y revitalizar su tesoro re-

247
ferencial. Fue Octavio Paz, si no me equivoco, quien en una
entrevista señaló que no había una lengua europea con tantas
palabras fantasmas como el español. Y ha sido Borges, con
su elegante violencia y con su profunda intuición, quien ha
declarado repetidas veces la pobreza del castellano, su esta­
do de decadencia.
Es obvio que las observaciones dé Paz y de Borges deben
fundamentarse históricamente, pero esto no hará sino agre­
garle a su verdad.
Creo que una de las grandes ausencias en la “ nueva na­
rrativa” es precisamente ésta, el no haberse planteado nunca
el problema del castellano como lengua en relación histórica
con otras lenguas; del castellano — con sus diversas ramas—
en sus propiedades más intrínsecas desde el punto de vista
histórico y social.
Con una obra sólida que las apoya (la de Martí) las no­
velas de las últimas dos décadas que lo logran mejor son de
escritores cubanos: Paradiso y Oppiano Licario en primer
término; Tres tristes tigres, Maitreya y El mundo alucinante,
después. Son los cubanos quienes se han planteado este
problema como un problema central de su escritura (junto
con Borges y poetas como N eruda). De> su escritura y de
su reflexión, como lo prueba Fernández Retamar en Ca-
libán.
Otro aspecto de la desmesura, de la anomalía en los ras­
gos de la nueva narrativa lo encuentro en su compromiso
político. Por un lado, en sus obras se define claramente el
poder come un tema por definir; pero por otro, una actitud
siempre moral ante las opciones políticas.
Aunque el caso Padilla haya definido y de alguna ma-
. ñera disuelto esa actitud moral en una posición más ideoló­
gica, la obra de los autores siguió mostrando lo que García
Márquez reconoció en una entrevista como una actitud mo­
ral del escritor frente a las actitudes más prácticas, prag­
máticas, de los políticos. Como si detrás de todos estuviera
el fantasma de los errores políticos de Neruda o las posicio­
nes aberrantes de Borges. Sin embargo, esta división de
matices entre los autores y sus obras es difícil encontrarla

248
nítidamente marcada: Cortázar, por ejemplo, ha conservado
a lo largo de los años una enorme coherencia con esa actitud
moral. De hecho, la secuencia de sus novelas no muestra
sino una revelación cada vez más patente de esa posición
moral. Esta posición íntegra, coherente, está acompañada, no
obstante, por 3a toma de conciencia ideológica, es decir, por
la necesidad de asumir una posición de partido. No es Cor­
tázar el que expresa esta necesidad, sino sus personajes: si
no recuerdo mal, aparece por primera vez en forma explícita
en 62 modelo para armar, cuando uno de ellos habla de pa­
sar a una íorma de acción más concreta, de “ inscribirse en
el partido, en cualquier partido pero sobre todo en el par­
tido” . La relación entre el compromiso político moral y la
militancia en “el partido” es, creo, uno de los modos de
la realidad que pueden ilustrarnos sobre los temas funda*
mentales de esta “ nueva narrativa” . Fuentes tomó partido
(quizás sin entrar al partid o ), García Márquez también, y
en sus obras apareció con mayor nitidez el tema del poder
y ya no tanto el tema del gobierno. En países donde la tra­
dición democrático-burguesa es tan débil, el tema del poder
no es tan accesible a través de cualquier tema, como podría
suceder en la novela norteamericana y europea (tan accesi­
ble y al mismo tiempo tan evasivo).
En Hispanoamérica, entre el ciudadano y el poder es­
tán las formas de gobierno, en el sentido de que, proclamada
formalmente la democracia, son los aparatos represivos del
gobierno los que mantienen al ciudadano a una distancia
“ prudente” del ejercicio de sus derechos y del goce de sus
garantías individuales más básicas. Esa distancia es la dis­
tancia entre los militantes argentinos en París y la situación
política de Argentina en el Libro de Manuel; pero al mismo
tiempo, paradójicamente, es también la cercanía moral, el
compromiso moral, que asume en casi todos sus libros de
cuentos (“ Reunión” en Todos los fuegos el fuego; “ Apo­
calipsis de Solentiname” en Alguien que anda por ahí). De
acuerdo o en desacuerdo con la visión política de Cortázar,
lo innegable es que su escritura conserva una integridad
moral difícil de encontrar en todos los otros escritores.

249
Esta situación de distanciamiento moral ante la política,
pero de apoyo “ ideológico” al poder, planteaba desde el
principio la disyuntiva de una militancia política directa o
de una lucha ideológica solitaria. Como se ha visto, en Cor­
tázar los dos planos, presentes explícitamente en sus últi­
mas obras, conservan su independencia y postergan una re­
solución: de la utopía esbozada que aparece en Rayuela se
va pasando progresivamente a tratar de encontrar una prác­
tica revolucionaria “ a distancia” ; el Libro de Manuel, no
como novela sino como reunión de testimonios sobre la lu­
cha guerrillera en Latinoamérica principalmente, cierra el
ciclo: es otra utopía, pero es una utopía genealógica, confia­
da al tiempo que hará de Manuel un testigo futuro de los ho­
rrores de hoy. Y junto con la utopía genealógica está el com­
promiso político directo, pero en ia forma de un antipartido,
forma expresada tangencial y concretamente: porque la
proposición de Cortázar se inhibe de enfrentarse directa­
mente a las formas ya existentes del partido al tiempo que
propone una liberación total, en todos los órdenes.
En otros casos la disyuntiva de la acción en un partido
o en una práctica literaria solitaria se ha ido resolviendo
en formas poco claras, pero que no dejan de ser definiti­
vas: el México vietnamizado de Terra Nostra es bastante
ambiguo, como ambigua es la posición política de Fuentes.
Y sin embargo, en términos estrictos define un desconcierto,
define una necesidad imperiosa de resolver el dilema.
En Fuentes es claro que la solución del dilema también
incluye la solución del Enigma mítico: ¿qué es Hispanoamé­
rica? Detrás de las huellas de Paz, y muchas veces adelantán­
dosele, gran parte de la obra de Fuentes se propone dar una
respuesta imaginativa (en imágenes) y por momentos herme­
néutica a esa pregunta. A mi modo de ver, la rigidez de su
obra debe mucho a esa obstinación, a esa persecución detrás
de grandes conceptos fantasmagóricos. Sin la imaginación de
García Márquez y sin el sentido histórico de Carpentier (de
El siglo de ¡as luces) , pero con una voluntad que ninguno
de los dos tiene, Fuentes ha creado su propia zona sagrada de
lugares comunes: utopía, epopeya, mito, como él mismo dice:

250
Isabel, Carlota, Porfirio Díaz en Montparnasse, o los perso­
najes “míticos” como Guillermito, etcétera.
Sin embargo, Fuentes responde, aunque con términos
muy grandilocuentes, a una preocupación que, en ía “ nueva
narrativa” al menos, parte estilísticamente de El siglo de las
luces: la figura del dictador. Ante la ausencia de solución
anecdótica, ante la falta de fe en una práctica individual, la
figura del dictador llena el vacío de las explicaciones y de
las soluciones. Pero El recurso del método es el embrión de
El siglo de las luces; y El otoño del patriarca, el amanera­
miento estilístico que la sucesión cronológica de Cien años
de soledad pudo evitar: ninguna de las dos obras, a pesar de
ciertas imágenes memorables, sobre todo en la del colom­
biano, piensa el fenómeno del poder encarnado en un hom­
bre. Quien más se acerca a ello es una figura excéntrica de
esta “ nueva narrativa”, Roa Bastos en Yo, el supremo. Roa
Bastos piensa esa relación a partir de la literalidad del dic­
tador y ya con eso logra rebasar el ámbito semifolklórico
y fantástico de García Márquez y el marco racionalista de
Carpentier,
La “ nueva narrativa” , ambiciosamente, recorre ella sola
un ciclo entero que en muchas otras literaturas se da en dis­
tintas generaciones: en ese sentido, mal que bien, los escri­
tores de esta generación han logrado imponerse públicamente
como "ejemplares” ; han cumplido todo un desarrollo ideo­
lógico completo. Esa “ ejemplaridad” (que no significa que
se hayan pensado ellos como “ modelos”) es algo singular
en nuestras letras, pero también nocivo: ha creado una “ fi­
gura” del escritor, porque en muchos casos los escritores de
esta generación trataron de imponer por sobre su obra, su
figura. Como el ciclo parece haberse cerrado, el estilo que
un momento pudo ser singular (y lo era y lo es en muchas
obras) se fue convirtiendo en retórico. Los estilos se han ido
volviendo automáticos. Por ejemplo, la maestría estructural
de El otoño del patriarca está opacada por lo previsible del
estilo; en vez de que estructura e imagen se estimulen mu­
tuamente, se anulan.
Otro tema importante en esta visión “ a ojo de buen cu­
25 J
bero” de la "nueva narrativa” es el del eclecticismo, que
formalmente se encuentra en relación con el uso del len­
guaje oral. La ambición de referencias, la profusión de citas
y alusiones, la multitud de nombres propios que aparecen en
muchas obras de este periodo sólo pueden, y mal, aglutinar­
se con el lenguaje oral. Es casi imposible concebir una no­
vela que pueda sostenerse con tantas referencias culturales
como hay en Rayuela o en los epígrafes de Zona sagrada,
si éstas son asumidas por el narrador "omnisciente” de ter­
cera persona, En Zona sagrada los epígrafes funcionan como
parte del texto, como parte de la explicación de la historia:
la palabra “ jPlay!” , que encabeza uno de sus capítulos, tie­
ne sentido no por sí misma, como normalmente sucede en los
epígrafes, sino por la referencia a The Great Gatsby.
Finalmente quisiera aludir a otro elemento que me pare­
ce fundamental y cuyo análisis puede hacer coherentes los te­
mas tratados antes: el del exilio, del cual el tema del naciona­
lismo y/o cosmopolitismo me parece ser su formulación más
propiamente histórica. Hablo explícitamente del exilio pars
desterrar de él. por antítesis, todo planteamiento personal,
No parecen tener ya ninguna vigencia las demandas de
explicación personal de por qué París o Barcelona y no Mé­
xico o Buenos Aires; además de que muchas veces el exilio
es cuestión de vida o muerte, sencillamente.
Pero sí me parece importante replantear, todas las veces
que sea necesario, el problema de la tradición cultural de
Latinoamérica. Y creo que la imagen superficial de esa tra­
dición se planteó muchas veces con el exilio. En ese sentido,
creo que valdría la pena de replantear la pregunta, a nivel
general y teórico (o práctico): ¿por qué París y no Hispa­
noamérica? ¿De qué manera enfrentar las relaciones de po­
der, de qué manera plantearse la relación de Hispanoamérica
con los centros de poder cultural? No dudo que personal­
mente el problema para los autores de la "nueva narrativa”
esté resuelto; pero lo importante es que se trata de un pro­
blema que se vuelve a plantear a las nuevas generaciones,
con la misma fuerza que antes, y sin las mismas soluciones:
es decir, sin las mismas posibilidades de justificación. Si

252
como alguno de ellos ha dicho, el planteamiento de nacio­
nalismo v/o cosmopolitismo es falso, ¿cómo explicar las
relaciones de poder, de qué manera crear un poder propio en
Hispanoamérica?
Creo que este problema, en un sentido más reducido,
tiene que ver con una definición que debió darse desde el
principio y que ha quedado para el final: ¿qué es la "nue­
va narrativa” ?
El tema del nacionalismo y /o cosmopolitismo tiene que
ver con esta pregunta porque una de las maneras de respon­
derla es hablando de lo que parece ahora muy "verosímil’':
al fin la literatura hispanoamericana es reconocida por las
demás literaturas modernas como una de ellas. Pero esto es
una petición de principio sí se ve desde la perspectiva del
poder, porque esa afirmación no es sino el reconocimiento
de que el reconocimiento de los centros de poder es el que
nos da sentido. Reconocimiento del reconocimiento: en par­
te la “ nueva narrativa” es eso, un reconocimiento en los
centros de poder cultural. Y esto sin duda es un hecho po­
sitivo; pero oculta algo muy grave: que no existe un senti­
do de poder inherente a Hispanoamérica, que surja del lugar
y se quede en el lugar. Un sentido del poder sin referencias
esenciales hacia los centros de poder, o de los centros de
poder. Y no se trata de propugnar por un neoprovincialis-
ino, se trata, sí, de adquirir una perspectiva que nos dé
sentido: creo que ése es el significado profundo de las pa­
labras del Che Guevara que pronunció en la Universidad
de las Villas, en diciembre de 1959: “ hay que pintarse de
negro, de mulato, de obrero y de campesino. . . ” (cit. por
Fernández Retamar en Calibán) : hay que negrizarse, amu-
latarse.. . y no buscando formas artificiales de discurso “pro­
letario” ni de “ desclasamiento” . . . la transformación debe
ser más profunda, en cierto sentido, por lo menos para un
escritor. Ese e] verdadero reto. Ahora bien, se podría hacer
un cuadro de "rasgos distintivos” para poder crear unidades
aproximativas que nos definieran a la “ nueva narrativa” : me
parece totalmente inútil. (Para elaborar estas observaciones
partí de un consenso arbitrario en donde incluí, simplemente

253
para formar un tema de discusión, a los autores más o menos
reconocidos como de la "nueva narrativa” : Cortázar, Fuen­
tes, Vargas Llosa, García Márquez, Donoso, Cabrera Infan­
te, Severo Sarduy, y tangencialmente, Roa Bastos, Manuel
Puig, C arpentier.. .)
Me parece más importante buscar rasgos y articulacio­
nes que puedan iluminarnos sobre problemas centrales de
nuestra literatura hispanoamericana y sobre- conceptos que
sirvan para resolver los problemas urgentes a nivel cultural,
o para plantearlos con mayor claridad, al menos.
En esa forma se podría ver distintas “ corrientes” , pero
no en el sentido académico de "corrientes literarias”, sino
vertientes que adquieren rasgos, que se distinguen por cier­
tas aproximaciones a temas comunes o por preferir temas par­
ticulares y propios. No me parece, por ejemplo, que Lc-
zama Lima pertenezca a esta “ nueva narrativa", pero sus
novelas resuelven muchos problemas que ésta se planteó y
, en esa medida sí pertenece a una corriente que atraviesa las
t obras de Cortázar y García Márquez. De cualquier modo
incluso este enfoque resulta totalmente inútil y banal si no
se plantea antes de qué manera la literatura hispanoameri­
cana contribuye a crear nuevas formas de pensar la vida,
nuevas formas de imaginar nuestra realidad o nuevas formas
de esperar la unidad de Hispanoamérica. En otras pala­
bras, de qué manera nuestra literatura capta el “ lado mo-
ridor” de nuestra realidad. Sólo de esa manera, también,
podremos ampliar nuestra tradición y ampliar ese esquema
estrecho de la “nueva narrativa” como generación, para
incluir en ella a todos los autores olvidados por la propa­
ganda y por el entusiasmo del boom: y me parece que
José Revueltas personifica, para decirlo con palabras de
Cortázar, la “ ignorancia vergonzosa” que ha producido g ra n
parte de ese reconocimiento.
Es cierto; se podrá decir que el reconocimiento conce­
dido a la “ nueva narrativa” facilita otros reconocimientos;
pero ¿en qué medida nuestro verdadero sentido no debe
provenir de darle sentido nosotros a nuestros visionarios y
a nuestro solipsismo?

254
E D M U N D O DESNOES

A FALTA DE OTRAS PALABRAS

Me humilla de cierta manera estar aquí con ustedes y


tengo dudas sobre cuánto debo decir y dónde puedo callar.
Cuando consumía las ponencias del taller me visitó la
enorme y delicada cabeza de Calyert Casey. Mi escritor cu­
bano de la revolución. Todavía en Cuba definió su vida, su
obra como “ pura torpeza, puro azar” . Más tarde se suicidó
en Roma.
Estoy aquí por azar, pues hace cerca de diez años que
no publico y mucho menos que viajo. Tal vez haya venido
sumando la curiosidad a mi vanidad. Y me humilla — des­
medida soberbia que padecemos tantos escritores— mi es­
casa obra y los cincuenta años de mi edad. Estoy aquí por
azar político y cultural.
No salgo de mi asombro cuando abandono mis clases,
con la cabeza llena de fantasmas, y me conmueve un árbol
intensamente amarillo, junto'a otro de sangre quemada y al
fondo un obstinado pino. Por un momento creo haber des­
pertado de la pesadilla de la historia. Dura poco y despierto
al artificio de unos meses como profesor invitado en Darí-
mouth College.
Más que la pesadilla de la historia he vivido su paraíso,
infierno y purgatorio. En ese orden, y los últimos años han
sido el tibio purgatorio del marginado literario. He vivido
el derrumbe de muchas posiciones asumidas con la violencia
aventurera — audacia no siempre eficaz— de nuestros años
sesenta; he vuelto a gozar de la infalible inteligencia de
Borges; y en los momentos de mayor desesperación me acom­
pañó un solo libro: Antonio Machado.
Donde ustedes hablan del mercado y la narrativa latino­
americana, yo tendría que hablar de la política y la narrati­
va latinoamericana. Los sucesivos rodeos descriptivos de

255
Ángel Rama me parecen agotar el campo de batalla, aunque
me quedo esperando juicios de valor. Tal vez sea mi visión
moralista. Y el discurso alucinante y desesperado de David
Viñas me lo presenta con la inteligencia empalada por sus
propias visceras.
Me parece haber visto a Cuba darle un buen empujón al
“ auge” (prefiero considerar innombrable, por el tono de
este trabajo, la palabrota publicitaria) de la narrativa latino­
americana de hoy. Europa la descubrió primero por novelería
y exotismo cultural, luego intervino la maquinaria comer­
cial y publicitaria del continente con su burguesía orientada
por los semanarios, y finalmente Estados Unidos por ra­
zones pragmáticas y bien políticas. Dada la condición de
apestada comercial que aún goza para tantos editores aqui
nuestra prestigiosa literatura.
La cultura, tanto la cubana como la latinoamericana, ha
sido un instrumento de nuestra política exterior. Al fracasar
el intento de construir simultáneamente el comunismo y eí
socialismo en nuestra isla — muerto el Che en Bolivia, en
crisis la economía de los incentivos morales y fracasada la
zafra de los diez millones— sobrevino el broche del caso Pa­
dilla. El fin del escritor como conciencia de la sociedad. Cuba
se vio obligada a recurrir a métodos tradicionales, oficiales,
de construir el socialismo. Ya el informe central del primer
Congreso del Partido Comunista de Cuba establece en 1975
la función orientadora de la vanguardia de la clase obrera en
estas cosas de la cultura. •
En cierta ocasión, con el desenfado de producir una
frase feliz, declaré que una de las ventajas del escritor so­
cialista era que se le tomaba en serio, no era un mero bufón
de la corte como en tantos países occidentales desarrollados,
pues inclusive podía caer preso. Y ocurrió. También la re­
vista Ercilla publicó que Desnoes consideraba excesivo el
ataque de Verde Olivo, la revista del ejército, a los poemas
de Padilla. Que era un ridículo intento de destruir una hor­
miga con una bomba nuclear. Cosas que decimos. Y pensa­
mos.
La cultura como instrumento político continúa y no de­

256
bemos pecar de ingenuos. En esto que dicen se llama capi­
talismo es una válvula de escape, en sistemas de unidad
cerrada es un instrumento en la formación ideológica de ni­
ños, jóvenes y ancianitos. No olvidemos que para Napoleón,
ese llamado primer hombre moderno, el Corán y la Biblia
eran libros políticos. Y ía política el destino fatal del hom­
bre moderno.
No creo necesario extenderme sobre un tema tan ma­
noseado. Especialmente cuando siento y entiendo necesaria,
durante los primeros años de una revolución, !a existencia
bifurcada de la cultura: un camino dedicado a la creación
de nuevos valores, a ir consolidando la identidad y el or­
gullo nacionales; y al mismo tiempo andar un camino más
escabroso pero tan útil, de crítica — en sus dos vertientes—
sobre lo que pasa en la calle, en torno al lugar central que
cada hombre debe ocupar dentro de la sociedad. He dado
algunos tropiezos por el segundo camino, dada mi formación
y escasa visión.
Durante la década de los sesenta los escritores interpreta­
ron las palabras de Fidel a los intelectuales en términos un
poco religiosos: cree en la revolución y escribe lo que te
venga en ganas. Ahora existen normas. Otro concepto de
la función social de la cultura, No voy más allá de la ironía
pues no estoy seguro de tener la razón, sólo algunas razones;
no creo en la superioridad de mis fantasías.
Los narradores consagrados, Alejo Carpentier y José Le-
zama Lima, se salvaron con matices. Alejo es nuestro emba­
jador cultural en Europa, y se le presenta con razón como el
gran escritor latinoamericano que ha demostrado ser. Una
figura internacional, inteligente, con sus raíces narrativas en
el Caribe.
La última novela inconclusa de Lezama, el único creyen­
te fervoroso que he conocido dedicado con pureza a la lite­
ratura, se publicó postumamente sin mucha promoción ofi­
cial. Cuando murió descubrí en Granma, el órgano oficial
del Partido Comunista de Cuba, una nota sobre su desapari­
ción física. Desaparición calificada de “ pérdida sensible para
257
la nación” . Me sorprendió eso de “ pérdida sensible para la
nación” . Era la primera vez que me topaba, en los últimos
20 años, con algo más amplio que la revolución. Existía algo
que abarcaba mucho más o algo más, “ la nación". Un con­
cepto más amplio y generoso que podía incluir a un genio ca­
tólico de la metáfora en lengua española.
Cuento estas cosas porque creo que deben ocupar un lu­
gar junio al análisis del mercado y de las angustias del crea­
dor literario. Todos somos manipulados, lo importante es
saber usar y saber dejarse usar sin desequilibrios moríales.
Una posible clasificación de los miembros del auge de la
literatura latinoamericana podría ser política. A partir del
caso Padilla: mientras puntales como Cortázar, García M ár­
quez e inexorablemente Carpentier se colocaron del lado de
Cuba después de la raya que trazó Fidel brutalmente sobre
el terreno cultural, Vargas Llosa y Carlos Fuentes se colo­
caron del otro lado. Tengo la impresión de que Vargas Llo­
sa. si nos limitamos a sus narraciones, es más histórico, re­
velador de eso que llaman la realidad social de nuestro
mundo que Cortázar. De nuestra realidad, como historia de
los muchos y no de los pocos exquisitos que también son
auténticos latinoamericanos del momento. Es inquietante. Se
crean extrañas alianzas, compañeros de lecho, y hostilidades.
Gracias al justo respaldo de Cortázar y García Márquez,
Cuba no se ha unido al bloque de ios países productores
de disidentes y opresores de la vida cultural. A pesar de cier­
tos intentos frustrados y poco serios.
La amistad, el amor y la escritura son el centro de mi
vida, pero la sociedad siempre interviene y determina mis
posiciones intelectuales y mi manera de vivir. Y suelo escri­
bir, sumergirme en la literatura por ignorancia o incapacidad
para la acción. Con cierta herida religiosa, psicológica t—en
última instancia, social.
Creo haber nacido cuando Bolívar proclamó que los
americanos siempre podían contar con la vida y los españo­
les con la muerte, aun siendo indiferentes. Luego crecí cuan­
do Martí consideró que una injusticia en Cuba decidiría el

258
equilibrio del mundo. Y he vivido el momento crucial en
que Fidel rechazó, a pesar del acuerdo entre Jruschov y
Kennedy, la inspección del territorio cubano durante la re­
tirada de los cohetes y bombarderos de la isla en 1962.
No me considero más auténtico, veraz, ni que mis pa­
labras sean más apropiadas que los enjundiosos, fatigosos o
brillantes, trabajos presentados en este taller. Me siento obli­
gado, sin embargo, a darles algo transparente — ni realismo
ní eso que dicen se llama barroquismo— ; mi única pre­
tensión, si alguna precisa tengo, es aclararles que me des­
nudo vistiéndome con palabras.
Me sorprende oír la respiración, sentir cómo fluye la
sangre de Montaigne en sus ensayos, y descubrir después el
artificio literario del retrato; cómo me asombra la inge­
nuidad seráfica de Martí tras un estilo recargado y complejo
hasta hundirse en el torbellino de la lengua.
He vivido el auge de la literatura latinoamericana más
como un fenómeno de historia literaria que de penetración
o descubrimiento, Leo lo que me toca, conmueve o simple­
mente ayuda a vivir. Y he leído algunos de los libros que
me dijeron debía leer. Vargas Llosa, Cortázar, García Már­
quez y especialmente Carpentier. Me entretiene la inteli­
gencia aristocrática de Carpentier y me alegra la popularidad
telúrica de García Márquez.
He leído con deleite epidérmico, sensual, libros de soli­
dez verbal como El reino de este mundo y El siglo de las
luces. Aunque siempre me he sentido sólo arrullado y sor­
prendido por la ironía y la minuciosidad descriptiva de Car­
pentier. (Siempre me ha faltado el espíritu, la palabra inevita­
ble que encuentro en Borges y Octavio Paz.) Y su último
libro La consagración de la primavera me parece un mero
catálogo del siglo xx, de las modas culturales de lo que va
de siglo, entretejido con anécdotas de sobremesa. No es un
escritor para el lector desajustado que busca respuestas vita­
les en un libro y no deleite sensual.
Después de la muerte de su madre, cuando trabajábamos
junios en la Editorial Nacional de Cuba, Alejo nos confesó

259
que no había nacido para sufrir. Que no sabía sufrir. Lo
envidio. Como envidio su capacidad para burlarse con una
visión algo eurocentrista de un dictador que para tantos
otros simplemente aprieta las pelotas hasta la castración.
García Márquez me toca en los momentos de nostalgia
esencial, cuando veo ante mis ojos un mundo de actitudes
y valores dinamitado por la irrupción de la racionalidad eco­
nómica y la crueldad social en el tejido humano de Nuestra
América. Asiento, con reservas, al leer los juicios críticos de
Oscar Collazos.
No pretendo definir otra cosa que una reacción personal
y con escaso valor de cambio literario en estos días. Soy
amigo de Ja claridad clásica, a veces humanista y escéptico,
racional si puedo, y prefiero oir la voz de Alfonso Reyes,
Pedro Henríquez Ureña, Jorge Luis Borges y Octavio Paz.
Creo, además, que cumplen una función imprescindible en
nuestra cultura, (A pesar de lo mucho que me ha condicio­
nado el marxismo oficial.) Contemplo el auge de la imagi­
nación exuberante, del noble salvaje o del caníbal, como rea­
lidades que exigen diques. Mucho más si el salvaje se ha
educado en Europa para alimentar la utopía del primitivo so­
fisticado.
Las ideas de Lezama Lima, el más auténtico primitivo de
la vieja narrativa, me parecen las lucubraciones de un genial
boticario de pueblo. Y cuando leo los ensayos periodísticos
de García Márquez o Cortázar sobre la revolución cubana,
por ejemplo, me siento estafado por su ingenuidad pedestre.
Prefiero, encuentro más estimulante los ataques idealistas, ex­
céntricos ele Octavio Paz a los vicios de las burocracias re­
volucionarias o conservadoras.
Nuestra América debe reconocer que la cultura es un
sistema tan químico como literario, tan filosófico como po­
lítico. Somos demasiado pobres en ciertos elementos cultu­
rales que determinan el poder, la soberanía, la altura de una
civilización mundial para regodearnos con un surrealismo so­
cial donde los límites entre la realidad y el sueño no se han
borrado porque nunca existieron. La riqueza de njiestra nue­

2ÓÜ
va narrativa está en proporción directa con la pobreza, la
frívola dependencia de nuestro sistema cultural.
Perdonen la torpeza, mis contradicciones evidentes, el
anacronismo de mis palabras; no puedo peinar la nueva na­
rrativa latinoamericana sino a contrapelo.
A N T O N I O SÍCÁRMETA

AL FIN Y AL CABO, ES SU PROPIA VIDA LA COSA


MAS CERCANA QUE CADA ESCRITOR TIENE
PARA ECHAR MANO

Mi generación entronca con la nueva narrativa latinoame­


ricana matizada por la incitante presencia de un contexto
que nos hace sensibles a coincidir con ciertos aspectos de
ella, nos lleva a acentuar con distinto vigor otros, e influye
en un cambio de la actitud con que se concibe la creación
literaria.
Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en
América Latina en enfrentarnos masivamente con la elo­
cuencia de los medios de comunicación de masas. Los filmes
en cinerama y la perfección técnica del color nos sumergen
en la nueva sensualidad de la imagen. Dentro del monopolio
de distribución del cine norteamericano, se abren pequeñas
grietas por donde entra el cine, europeo con una más refi­
nada elaboración de los problemas humanos y, sobre todo
de importancia para los futuros narradores, con originales
conceptos del montaje. El espectacular avance en los medios
de transporte descarga el viaje al extranjero de su carác­
ter épico o de levitación metafísica y remite al pasado los
ritos de despedida al futuro ausente a quién durante semanas
se le agasajaba con la minuciosidad con que se llora a un
difunto, se peregrinaba con él hasta los puertos a propor­
cionarle pañuelísimos adioses que dejaban amantes descon­
soladas y favorecían falsos juramentos de ternura a la dis­
tancia complicados cual comedia de enredos por la perfecta
indolencia con que los servicios de correos se hacían cargo
de ellos. Las comunicaciones ligan a la gente con otra efica­
cia y otra urgencia: las torturas epistolares se evitan a través
de certeros teléfonos en los que basta digitar una clave para
comunicarse con el más lejano amigo, la más remota amada,

263
o alcanzar al patrón distante y esgrimir prestigiosas excusas
para no volver el día prometido al trabajo. La industria acús­
tica nos hace perceptible íntima o estruendosamente el uni­
verso del sonido, superando para siempre el chirrido y la
monofonía de la aguja gardeliana. Los high-fidelity y stereos
divulgan entusiastas no sólo el evangelio de la música rock
— que hasta hoy es la cruz de ceniza en la frente de los
escritores de mi generación— sino también se interesan por
las posibilidades expresivas del folklore, hasta entonces en­
cerradas en la estrecha y clisé cintura de guitarra, y aco­
meten el folklore con la fantasía y propiedad con que un
conjunto de jaz explora un tema tradicional. Los televisores
nos traen la historia contemporánea al dormitorio, nos per­
turban la muda pared de la meditación y la profundidad con
el irresistible mareo de sus imágenes, y nos hacen familiares
los rostros decisivos desde Vietnam, hasta Peor-es-ná. La ma-
sificación industrial y la apertura del mercado de consumo
hacen que la posesión de un Vehículo motorizado deje de ser
un privilegio de ricos y nos montamos en ellos para mirar
las cosas más rápido, más intensa, y menos profundamente.
La capacidad de traslación amplía el horizonte sensorial y
horada el pozo de las íntimas obsesiones. Desde temprana
edad, nuestros personajes se mueven sobre ruedas. En Chile
fuimos pioneros de la motoneta — Lambretta o Vespa— , ex­
cursionistas del aire con el fresca cabello de la muchacha
ondeando por las carreteras rurales rumbo al mar o a la cor­
dillera, mientras sus brazos tibios se envolvían en nuestras
entonces livianas cinturas. Nuestra generación es la prime­
ra que consume la píldora anticonceptiva con el simple
expediente de poner dos billetes en el mesón de la botica del
barrio. Se desplaza a los siniestros aborteros, a la tensión que
provocaba en ella el temor del embarazo, a los laberínticos
preservativos — que aparte de su incierta eficacia— exi­
gían tal manipulación que en el momento de profundizar los
sentimientos solíamos carecer tanto de la amable humedad
que caracteriza el trópico como de la altiva dignidad que
merecía la intensidad de nuestro amor. La sexualidad y su
ejercicio pasará a ser un tema privilegiado de la generación:

264
suprimidas las causas traumáticas, se entrega a una desen­
frenada exploración del erotismo- Por fin se priva a lo se­
xual de sus sonsonetes tragicómicos. La “ entrega” — per­
mítaseme este nostálgico homenaje a la arqueología eróti­
ca— no supone ya más compromisos que excedan el acto.
Relativízase y mitígase la obsesa literatura de cuño sacer­
dotal sobre el pecado, ahórrase el trauma del adolescente
que mira por la cerradura a las parejas que nutre tanta sen­
tida página de los escritores educados en colegios de curas.
Así, una deliciosa promiscuidad producto de la creciente
despechonería del mundo y de la intimidad colectiva que
venía desenrollando el hippismo, varió cualitativa y cuanti­
tativamente nuestra existencia. Por otra parte, la yerbita
—en Chile se- recomienda la de San Felipe— popularizó la
imaginería surrealista reservada hasta entonces a epónimos
vates. En proporciones más reducidas “ Lucy in the Sky with
Diamonds” hizo saltar a la asombrada superficie ramales per­
didos, reveló películas en nuestras mentes que ni siquiera
sabíamos que alguna vez habían sido filmadas, trajo nuevas
clases de angustia, nos hizo especular — no en la jungla,
ni en el monasterio, sino en la fiesta del barrio, con las chi­
quillas del barrio, con los discos de los Beatles— ancestrales
fijaciones y así nos contactó con el mundo de una manera
radicalmente diversa a la convencional. La grabadora con
micrófono incorporado, manuable, y la casete como rem­
plazante de bandas magnéticas, le quitan la exclusividad de
registrar la voz del prójimo a James Bond y a los periodistas.
Este avance favorece la captura de giros coloquiales, la in­
vestigación de las jergas callejeras, la literatura testimonial.
Su presencia es además motivo central en varias obras de
narradores adolescentes. Y para acabar con estas sensuali­
dades y tinglados, la fotocopiadora, nos permite reproducir
las páginas escritas y es posible no sólo salvar los dedos del
escandaloso papel carbón sino conseguir copias pulcras que
los editores alcanzaban a leer o los jurados de los concursos
nacionales e internacionales discernían pulcramente. Creo
que a partir de la fotocopiadora, los jurados de los con­
cursos de literatura comenzaron a interesarse por leer, y me­

265
joro considerablemente el fallo de algunos de ellos. Antes
de la divulgación de ella trababan relación con un conjun­
to dé manchas y los premios eran acordados por especula­
ción sobre su contenido antes que por percepción materia]
de las palabras que portaban.
En el plano social y político la riqueza de acontecimien­
tos era aún más interesante: la progresiva democratización
de la educación generaliza la racionalidad entre los estu­
diantes, acceden a ella más sectores de la pequeña burguesía
y del proletariado, se consolidan las agrupaciones sindicales,
echan pie atrás las leyes represivas: mediante procesos de
reformas se intenta postergar el estallido revolucionario (mu­
chas obras de narrativa y teatro en Latinoamérica se hacen
cargo de este tema desde el punto de vista de la burguesía),
hay movimientos de liberación en el Tercer Mundo, el Che
muere en Bolivia su retrato está en 3a pieza de cada adoles­
cente del planeta, los países socialistas afianzan su poder e
inlfuencia, Cuba lleva adelante el proceso revolucionario,
atrae la atención del mundo sobre Latinoamérica (y de paso
sobre su literatura), cuestiona la imagen de nuestro conti­
nente como pasivo granero de materias primas para los
países desarrollados, y más que nada, opera como detonante
en la conciencia de la realidad de los jóvenes que aprenden
a ver por primera vez Latinoamérica y ya no sólo las arduas
fronteras de sus países. Es una excelente ocasión para la es­
peranza, para la participación. Vivimos, al fin, nuestra coti­
dianidad no más como el reiterado, escéptico y dormilón
paisaje que era el país de las burguesías, sino como historia,
tensión, futuro. Algunos escritores enfurruñaron la nariz
ante este precoz revoltijo que crecía y se concentraron en las
fosas de sus psiques y sus familias. Nuestra generación entró
de lleno a participar en la vida social, y en numerosos casos
lo hizo en la forma más explícita de la militancia partidaria.
En estas condiciones, se despertó el interés por conocer la
literatura de los países latinoamericanos. También desde
Cuba, Casa de las Américas, con su premio anual y sus pu­
blicaciones llegó, a la trenza de la nueva comunicación. Obte­
ner el premio no significaba que el libro llegara a las libre­

266
rías de Latinoamérica — porque el bloqueo también se hacía
cargo de estas minucias— pero sí permitía que éste alcan­
zara a cuanLo crítico, periodista, escritor, o profesor, intere­
sado en literatura hubiera. Los miles de libros que volaban
por correo constituyeron una suerte de mapa clandestino de
la nueva narrativa y lírica que comenzó a fijar nombres y
tendencias en el continente.
Este es el contexto en el cual se leerá, escribirá, y actua­
rá en distintas etapas de nuestra creación. Pero ya es hora
que afirme que nuestra vinculación. con la narrativa la­
tinoamericana en aquella época inicial, hasta el éxito de
Cuba, la publicación de La ciudad y los perros precedida por
la algarabía publicitaria del ingenioso premio Seix Barral, la
rayuelización del universo por Sudamericana, era práctica­
mente nula. Cuando estas obras llegan — y otras de escrito­
res de distintas edades bajo el sonoro efecto del boom—
nosotros hemos avanzado ya en una dirección que en algu­
nos casos entronca con la obra de ellos, en otros difiere, y
en otros acepta la vertiginosa influencia de su éxito. Pero en
nuestros inicios, los tratos con la literatura van, en el casu
de la narrativa, por senderos muy alejados de los latinoame­
ricanos.
Al contrarío, huíamos de ellos. Atraídos por la riqueza
del contexto señalado, no encontrábamos interpretación a
nuestras inquietudes en el acceso a ellos vía carrasposos pro­
fesores de literatura con sus amarillentos segundos sombras,
selváticas vorágines y doñas bárbaras, desmayadas amelias,
destripados echeverrías, oposiciones hasta hoy consagradas
entre civilización y barbarie, cultura y naturaleza, puntillosos
regionalistas que redondeaban veinte páginas en la descrip­
ción de un tomate sin comérselo finalmente, todo dicho ade­
más con un tono que no existía sino en esas polvorientas caso­
nas que eran ios libros liceanos, con olor a archivo notarial, y
con palabras maquilladas como tenores de ópera. Además
los metaforones, las cacareadas angustias, el trauma o las
delicias del adulterio, el spleett, los amores imposibles, el pa­
tetismo miserabilista para mirar al proletariado o el pater-
nalismo cínico, nos hacían sonreír benévolos o bostezar pru­

267
dentes. Aclaro que entonces no leíamos literatura como
profesores de ella, ni siquiera como ficción. La leíamos
como concentrados de experiencia, señales de vida, fanta­
sías que arrollaran los prejuicios y convenciones que enve­
nenaban la joven vida de nuestra metrópolis. Años después
el pulido de los instintos y la práctica del suigéneris oficio
de profesor nos llevó a percibir los relativos méritos de esas
obras que entonces despreciábamos. Y es que en ellas no
había puente para nuestra historia: la de muchachos habi­
tantes de ciudades hasta entonces inexpresadas literaria­
mente.
Aquí está el punto de arranque de nuestra literatura: la
urbe latinoamericana — ya no la aldea, la pampa, la selva,
la provincia— caótica, turbulenta, contradictoria, plagada
de picaros, de masas emigrantes de los predios rurales traídos
por la nueva industrialización. Todo esto con unas ganas
enormes de vivir, amar, aventurear, contribuir a cambiar la
sociedad, provocar la utopía. Más cómodos que con Mallea,
nos sentíamos con la literatura existencial de Camus. El se­
reno y dramático lenguaje de El extranjero, monacal frente
a la vacua exuberancia de textos locales, nos abría los
ojos a un modo de decir natural. La explosiva combinación
de visiones religiosas y aventuras que Kerouac narraba sin
aliento nos alertaba sobre las posibilidades de una prosa que
gestara vida y más vida en su comunicable fiebre. Y a pro­
pósito de las palabras Sin aliento, la película de Godard, cá­
mara en mano, respiratoria, insolente, interpretaba nuestra
regocijada marginación de la celda burguesa. La imaginativa
composición de imágenes, mezcla de audacia y creativa tri­
vialidad, nos resultaba una propuesta interesante para es­
tructurar nuestros textos. La desfachatez de Lazlo Kovacs
— el personaje de Belmondo— con la autoironía e inclemen­
cia con que se observa a sí mismo vivir, nos parecía recoger
el mood de nuestros propios proyectos de vida. Una sola
frase de Camus: “ la juventud es terror físico a la muerte del
animal que ama el sol” era un ariete capaz de perforar
todas las zonas asfixiadas de las casonas seniles que abun­
daban en nuestra literatura. Así, del existencialismo no sólo

268
rescatábamos la angustia — que muchos de nuestros primos
mayores la llevaban en sus páginas y el rictus de sus labios
tan sentadoramente como el chaleco negro de cuello subi­
do— sino también la afirmación de la vida frente a sus limi­
taciones: Sísifo. Los textos que sentíamos como contemporá­
neos estaban escritos — aun contra ellas— en las metrópolis
que esparcían su influencia masiva por la red masiva de co­
municaciones a América Latina. Cabe señalar de paso, que
contrariamente a los cacareos de la izquierda más esquemá­
tica de cada uno de nuestros países, la fascinación por la
“ alienante” oferta del imperio no alineó a los jóvenes artis­
tas con la reacción, ni los neutralizó. Al contrario, en el caso
de Chile, la generación de artistas jóvenes participó activa­
mente apoyando los movimientos progresistas que culmina­
ron en la elección de Allende. Este es un rasgo de la genera­
ción en Chile: desconfianza ante todo lo que coartara la
espontaneidad. Cuando entra a la vida política 3o hace apor­
tando todo lo que es, sin reservas ni tabúes. Así se explica
también la creación de varios partidos jóvenes de izquierda
y la readecuación de los más tradicionales a la nueva actitud
de sus juventudes. Gran salto desde la década del 50 donde
aun el joven que estudiaba en París o New York era puesto
entreparéntesis por los marxistas. Varios entre ellos más
tarde morían en defensa de la democracia ante los fusiles
fascistas.
De la literatura norteamericana, del ritmo y los textos
del rock y sus derivados, de las penetrantes imágenes del
cine, y del trato intensivo con la cotidianidad, se empezaba
a alimentar nuestra prosa. En estas expresiones encontrába­
mos palabras que estaban tan en su lugar como los trenes en
los rieles, las naranjas en los árboles, los autos en las calles.
No había en ellas esfuerzos por subir a niveles dignos, orna­
mentales ni alquímicos. La coloquialidad era asumida sin
escrúpulos. Y esta actitud hacia el lenguaje traía aparejado
algo más importante: la aceptación de la cotidianidad como
punto de arranque para la fantasía. Ya no se trataba de la
meticulosa reproducción de los naturalistas — tan antinatu­
ral— , ni del distendido pintoresquismo criollista, ni de los

269
tratados psicológicos para explicar la conducta de un perso­
naje. La jerga popular era ahora la base para una explora­
ción poética. Nosotros, adolescentes callejeros, sumergidos
en la música pop como los protagonistas de los filmes que
amábamos en la banda sonora, volcados hacia las manifes­
taciones masivas tales como el deporte (al cual no interpre­
tábamos como una alienada vulgaridad), el baile, la acción
política; atraídos por las táctiles posibilidades de ayudar a
profundizar la democracia, asediados por las imágenes tele»
visivas, cosmopolitizados por los viajes, encontramos en e¡
lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la
realidad. Abierta la palabra a las calles, a las cosas, al pró­
jimo, el acto literario se democratizaba. Nuestro lenguaje
crecía, entre las perspectivas de la sociedad presionada al
progreso por las fuerzas más oprimidas, y sentía el país como
una casa. Del armónico crecimiento de todos estos factores,
da cuenta entre 1970 y 1973 en Chile, la editorial del estado
Quimantú. Antes de ella, un autor nacional que vendiera
tres mil copias de su novela, podía considerarse afortunado.
Durante el gobierno de Salvador Allende los tirajes de auto­
res chilenos y extranjeros alcanzaban a cincuenta mil ejem­
plares.
Una década antes la situación era poco menos que sór­
dida. La realidad latinoamericana era escamoteada por las
fuentes de información. El comercio de libros pioneros esta­
ba reducido a eruditos. No sabíamos qué pasaba en nuestro
continente. A los escasos encuentros de escritores llegaban
jóvenes de Perú, Argentina o Bolivia provistos de sacos de
dormir y sus primeros volúmenes impresos en papel de en­
volver por editoras mártires cuya fé de erratas solía exce­
der la cantidad del texto. Allí solamente poníamos a prueba
en lecturas recíprocas y animadas discusiones, nuestras coin­
cidencias. Que un escritor mexicano supiera Jo que hacía un
chileno, era de otra manera posible por la correspondencia
privada entre ellos. Nuestras editoriales no contaban con las
inversiones de la burguesía, ni mucho menos tenían la fe o
audacia para asaltar mercados internacionales. Salvo en
Argentina y México — también muy ensimismados en sus

270
mercados locales— la literatura de ficción solía quedar iné­
dita. Un autor, con tantas facetas renovadoras de la prosa
chilena como Carlos Droguett, vive años ignorado por la
crítica nacional y va acumulando en su escritorio de buró­
crata múltiples inéditos. Recién en la década del 60 llama
la atención en Chile, y gracias a Eloy, un libro premiado en
Barcelona. Y en efecto, es desde Europa que se gesta el
impacto público de la narrativa latinoamericana. No es en
absoluto baladí consignar que Carpentier, Asturias, Vargas
Llosa, García Márquez y tanto otros gestaron sus carreras
allí donde la industria editorial era lo bastante expedita para
hacerse cargo de modo profesional de sus talentos. Estos
mismos nombres, son los que luego levantarán las alicaídas
finanzas de las editoriales latinoamericanas, que sólo publi­
caban ensayos y textos de estudio, escépticas y regañonas
sobre las posibilidades de la creación.
Otro factor vino a influir en nuestra actitud hacia la lite­
ratura: la intuición de que eran los recursos de la lírica,
antes que los de la narrativa, los que mejor convenían a
nuestra intencionalidad expresiva. Creo que este es un punto
de entronque entre el grupo de narradores que destaca el 60
y los que surgen en el 70. Ángel Rama señala como un ele­
mento decisivo para el carácter del fenómeno de la nueva na­
rrativa la fusión en las décadas del 20 y 50 entre la gran
lírica americana y los narradores de vanguardia. Entonces,
bajo la presión de Vicente Huidobro, López Velarde, César
Vallejo, y más tarde Borges y Neruda, se instaura en la
narración una lengua autónoma, poética, libre, absolutamen­
te específica de la literatura, que elude los niveles lógicos y
lexicográficos para crear en cambio una sintaxis en tensión,
capaz de hacer surgir los valores más secretos e insinuantes
de las palabras. Parece ser ya un hecho probado que es fac­
tor del éxito de la actual narrativa la asunción programáti­
ca de esta libertad, desde sus arrebatos metafísicos hasta sus
abusos lúdicos.
En Chile, nos toca cultivarnos en un terreno muy ferti­
lizado en este aspecto. Son varios los vates que conforman
una obligada referencia en nuestro horizonte expresivo, pero

271
es por cierto Neruda la figura dominante. Desde los más
complejos materiales de Residencia en la tierra hasta la trans­
parente rusticalidad de las odas, pasando por los sone­
tos amatorios y el épico Canto general nos apunta hacía la
concepción del trabajo creador como un crecimiento social-
biológico. Es un modelo de poesía marcadamente histórica y
participativa. Su irrefrenado entusiasmo por lo concreto y la
gente lo lleva no sólo a cantar sus tradiciones, su corajuda
tensión hacia un mundo mejor, sus oficios y rostros, sino que
lo trae a la elensuitalidad celebrativa del hígado o la cebolla.
Desde Whitmann estaba aprendida la lección de que todo
es decible, todo es cantable. El mundo es un infinito expre-
sable para el rapsoda — que en postura de' vate— anda por
allí junto y revuelto con los mortales. Luego, la antipoesía
de Parra provoca una irónica variante de actitud al retirar la
postura lírica y a través de su terso trabajo con la vulgaridad
y los lugares comunes crear un hablante dramático, engaño­
samente prosaico, que se propone reordenar el mundo y la
expresividad desde el punto de vista ífdel hombre común y
corriente” . Con esos hombres y ese estilo, podíamos entablar
el más estimulante diálogo. De allí, más que de cualquier
otra parte, habíamos llegado a.la colo quial id ad-poética en los
años en que comenzamos a leer los nuevos narradores latino­
americanos. Cuando éstos aparecen triunfales, brillantes y
vendibles, algunos son influenciados en su dirección y otros
se afirman en la espesa originalidad con que a partir del
contexto citado intentaban forjar su personalidad expresiva.
Una breve observación sobre Cortázar, Carpentier, Do­
noso, García Márquez y Droguett, tal vez podría insinuar un
perfil fronterizo con ellos. Una novela tan apasionante cual
Rayueía donde se debatían los temas de racionalismo-magia,
esquematismo-complejidad, narrración lineal-narración múl­
tiple, lenguaje formal-desformalización de lenguaje, trascen-
dencia-trivialidad (perdonando esta ensalada de dicotomías,
don Julio) me parece una piedra de toque para un indesea-
do momento de definiciones. Lo que en Cortázar es una dra­
mática y regocijada búsqueda de la trascendencia valiéndose
de la ironía y la simultánea deslectura del texto en la lectura,

272
es en los más jóvenes una desproblematizada asunción de la
humilde cotidianidad como fuente autoabastecedora de vida
e inspiración. No importa cuán experimental sea su estruc­
tura o lenguaje. La realidad se acaba, en última instancia,
ante nuestras nances. Creo que caracteriza a nuestra gene­
ración — vía infrarrealismo, arte pop, trato activo en terreno
con la realidad política latinoamericana, universalización de
la aldea por el boom de las comunicaciones— la convivencia
plena con la realidad absteniéndose de desintegrarla para
reformularla en una significación supra real. En este sen­
tido, nuestra actitud primordial es intrascendente. No se nos
ocurriría nunca, por ejemplo la absolutización de un sistema
alegórico donde el grotesco degrada la realidad, como en
Donoso, ni la iluminación de la historia en la hipérbole
mítica de García Márquez, ni la refundación literaria de
América Latina como en el “ realismo mágico” de Carpentier.
Por el contrarío, donde ellos se distancian abarcadores, noso­
tros nos acercamos a la cotidianidad con la obsesión de
un miope.
Sus protagonistas son seres excepcionales que se nutren
en desmesuradas obsesiones. La intensidad de Johnny o de
Oliveira los ubica en la marginaüdad respecto a la historia.
Los Aurelianos, José Arcadlos y Ursulas son seres apresados
en acontecimientos mganos y sorprendentes que se desarro­
llan en un tiempo dilatado que determina a la vez sus inhabi­
tuales conductas. La grotesca irrealidad que funda Donoso
conforma un mundo autónomo frenéticamente ajeno a la
mirada cotidiana. Es la excepcionalidad, lo extraño o extra­
vagante, lo mítico, o lo histórico violentado por una ampu­
losa fantasía, aquello que define la actitud y los efectos de
estos autores, sea con la gracia de la crónica de García Már­
quez, la comunicativa ironía de Cortázar, o el acezante pa­
tetismo de Droguett cuando alienta a su niño con patas de
perro. En Rulfo — quizás el autor más influyente en el tra­
bajo coloquial de los jóvenes, el primer gran latinoamerica­
no conocido por nosotros ya en los años cincuenta— se da
también esta actitud pero con una dramática variante. La su-
prarrealidad encontrada tras la peregrinación de sus perso­

273
najes más parece una ínfrarrealidad tan degradada como la
cotidiana. El atroz vacío que se da en la tensión entre una
y otra, recorrido con humorística imaginería popular, tiene
la rara cualidad de impresionar como drama, y no sólo como
espectáculo. En todo caso, lo general en ellos es su ubicación
voluntaria en la anormalidad, su cuestionamiento o inter­
pretación de la realidad a. partir de un distanciamiento, y su
referencia global a ella desde la parábola o el mito. Es — en
el mejor sentido de la palabra— una literatura pretenciosa,
y por fortuna sus logros están a la altura de la magnitud del
esfuerzo.
La narrativa más joven, pese a toda la estridencia de su
complejo aparato verbal, es vocacionalmente antipretenciosa,
programáticamente anticultural, sensible a lo banal, y más
que reordenadora del mundo en un sistema estético con­
gruente de amplia perspectiva, es simplemente presentadora
de él. Sus héroes no se reclutan en la excepciónalidad que
busca desde allí mirar lo común, sino en los carnales tran­
seúntes de las urbes latinoamericanas. Aunque es común
con el grupo precedente una poderosa concepción del len­
guaje como un espectáculo que debe lucir autónomo en su
función significante, sus inflexiones se adecúan a un trato
caótico y sectorial con la realidad sin pretensiones de abar­
carla. Pienso en las obras de José Agustín, Gustavo Sáinz,
Aguilar Mora, en La guaracha del Macho Camacho de Luis
Rafael Sánchez, en las novelas de Puig, de Reinaldo Arenas,
de Gudiño Kieffer, en los libros de Miguel Barnet, Oscar Co­
llazos y Sergio Ramírez.
La borrachera que provoca la explosión lírica del lengua­
je coloquial (de perfecto equilibrio antes en Rulfo) lleva
a los narradores jóvenes, y en especial a los mexicanos, a
absolutizar la jerga de su edad. La palabra se carga de un
slang que es la clave selectiva con que una generación se
mira a sí misma. Desde este lujoso gueto — coches, Acapul-
co, boutique, Europa, bares, hoteles, música rock— se mira
socarronamente y con desdén el mundo de los adultos. Los
mayores tienen grandes palabras en la boca, pero con pleno
cinismo, manejan la sociedad a su amaño y conveniencia. Sí

274
hay algo que los jóvenes han aprendido de ellos, es la estra­
tegia del cinismo. Voluntariamente laterales a la vida adulta,
desafectos a la burguesía, la ironizan a la distancia, y no se
les ocurre presentarla como un mundo susceptible de cam­
bio. Los grupos llevan vidas paralelas. Más interesados que
en profundizar y desnudar la mediocridad y el escándalo de
la sociedad, como lo había hecho Carlos Fuentes en sus no­
velas ciudadanas, los narradores del clan juvenil se encuen­
tran más a gusto exprimiendo concentradamente los néctares
de la edad. La gama de personajes que recorren sus páginas,
carecen de especial relevancia. A menudo son como el "no-
where man” de los Beattles "thinking nothing about nobo-
dy” . Bordean la trivialidad, y sus textos viven más que por
la escasa dimensión de sus aventuras o el interés de sus
héroes, por la apasionante atracción a la literatura de un sec­
tor ciudadano hasta entonces informulado y por la delirante
labia de un lenguaje descorsetado que se regocijaba de sí
mismo. En ellos abunda la naturalidad que antes faltaba,
y que años después terminará en una peculiar retórica: alu­
siones y reflexiones sobre el cine., la radio, y la televisión,
citas del cancionero rock o del slang publicitario, lectura
desmadrada de todo lo que a la sociedad convencional le
resulta solemne. Un atardecer puede ser tan suave como ia
garganta de Marylin Monroe, el miichacho se desplaza entre
las boutiques del barrio snob con el aplomo de John Wayne,
el héroe intenta un avanéce sentimental, es despreciado seño­
ras y señores, los guardalíneas levantan bandera roja, y to­
talmente ofj side sólo atina a rascarse el cuero cabelludo
como Marión Brando.
La aventura sexual es el deporte más recurrido y el modo
más expedito de relación humana. Así van pasando sus días,
entretenidos en sus juegos hormonales, sin gran angustia,
haciéndose cargo de la falta de perspectivas de los respecti­
vos países, arrastrando el peso muerto de la sociedad bur­
guesa que los hastía y frente a la cual no hay nada que
valga la pena hacer. La intensidad, el sabor de vivir, está
en la discoteca, Y buena parte de estas obras cosmopolitas
275
aspiran a ser tan rítmicas, efímeras y compulsivas como los
discos de moda.
Las fotonovelas y melodramas radíales son también lente
y motivo a través de los cuales mirar la realidad y sus con­
venciones.
Cuando la más nueva narrativa se debate en este pro­
ceso que se podría caracterizar como infrarreal en motivos
y personajes, pop en actitud, y realista-lírico en su lenguaje,
entra desde Europa vía “nouveau román” y el masivo apara­
to crítico que acompaña como secuela a la tendencia, una
corriente que desconfía de las posibilidades de narrar, repu­
dia por baladíes las anécdotas, congela la emotividad, y de
toda esta resta hace de la textualidad el papel protagónico.
Esta aséptica aproximación al arte narrativo viene a acentuar
el espectacular énfasis en la palabra coloquial que venían
desarrollando de un modo autóctono algunos latinoamerica­
nos, y es el santo y seña para una experimentación aun más
radical, apoyada ahora con el prestigio de la semiótica, el
renovado estructuralismo y la “ agonía” de la narración. La
tendencia prende más en Argentina, y alentada por sus
cofrades, que solían ser tanto narradores como críticos, al­
canza cierta efímera, pero no desperciable importancia.
A estas alturas habría que hacer hincapié en la fuerza
de cada contexto específico como condicionamiento de la
recepción de la nueva narrativa y de la producción litera­
ria. La obvia diferencia que se advierte en la valorización
de distintos recursos expresivos, obliga a hacerse cargo de
modo diferenciado de la creación en cada país. Este criterio
no se debe tanto a banales nacionalismos, sino a la deci­
siva influencia que tienen sobre nosotros las muy disímiles
temperaturas históricas. En efecto, es muy distinto ser un
joven escritor mexicano en un territorio con una revolución
ya institucionalizada y contradictoria, donde el ritmo de
tras formaciones y perspectivas ha sido considerablemente
mitigado, que serlo en Cuba donde la revolución marxiste
ha removido las viejas estructuras en forma radical, que
serlo en Chile donde se vive convulso en las explícitas
alternativas que los años 60 y 70 le proponen: revolución,

276
reforma o fascismo. Muy superficialmente, podría afirmarse
que en aquellas sociedades donde el desarrollo de las fuerzas
progresistas es insuficiente para amenazar los rigores del
statu quo y comprometer concretamente a la comunidad
en la participación, es factible que — salvo muy desarrolla­
da conciencia política— el narrador se vuelque al solitario
oficio de poner entre paréntesis la realidad, al escepticismo
retraído, a la captura y celebración de héroes marginales, o
simplemente, a hacer literatura a partir de la literatura.
Quisiera ahora referirme más concretamente a Chile, y
de acuerdo a la generosa propuesta de este taller, sucum­
bir en la abusiva primera persona para dar cuenta del
"efecto que el fenómeno de la nueva novela tuvo sobre
mi obra, y las características de dicha obra” .
Cuando tras un decenio de demasiados explícitos desa­
ciertos, decidí en 1963 que los errores de un cuento lla­
mado "L a Cenicienta en San Francisco” no eran tan obvios,
y me alenté a preparar un volumen de cuentos, ya tenía
formulada la base de mi estética. Coincidente con la sen­
sibilidad de aquellos días, y con la actitud que tendría ma­
sivamente la nueva novela, me pareció que la sociedad
estaba envuelta en un espeso lenguaje retórico a través del
cual se imponía a ella la visión que una desprestigiada
burguesía tenía de la existencia y la comunidad. Insensible
en aquellos años al movimiento de renovación política que
se venía gestando, muy dificultoso y muy complejo para
quien no estuviera en la pomada, operé una violenta reti­
rada hacia lo más elemental en el ser humano y hacia los
narcisistas impulsos de una ansiosa intimidad. La espantosa
rutina de una sociedad joven, tempranamente convenciona-
lizada y burocratizada, me provocó alentar las fuerzas más
naturales en mi actitud. Me parecía pavoroso que se hu­
biera perdido el sentido de percibir la existencia como algo
repleto de misterio, de futuro, de maread ora sensualidad.
En ese esquema mercantilista, la facultad de asombrarse, de
relacionarse cada día con la propia respiración, de fantasear
conductas inéditas, y quedar angustiado, maravillado, per­
plejo, era demasiado escasa. Me atraía entonces el pensar

277
poético y la aventura anárquica lejos de las convenciones
de una sociedad que obsesa se repetía a sí misma. Frente a
esto y la literatura vigente que se movía desesperanzada
dentro de estos esquemas, mi obra parte del modo más
ingenuo, arrebatado y espontáneo, como un acto celebra-
torio de lo que hay. En general, de que haya. Del yo estre­
mecido por el inmenso e inexplicable hecho animal de
existir entre los otros — y gracias a Dios— entre las otras.
Mi estilo y actitud se definían por el rapto: no podía bue­
namente aceptar que allí había algo o alguien y quedarme
tan tranquilo. Todos los datos sensuales y culturales del
mundo eran una incitación al pensamiento, a la emoción
y a la fantasía.
Y aquí engarza mi temple básico, con otro que señalé
antes como común a la nueva narrativa: el de la lírica. El
asombro me llevó a leer a otros asombrados, y no sola­
mente quedé otra vez asombrado de la variada suerte con
que culminaba en sus obras la empresa de vivir (delirio,
angustia, amor, desesperación, alegría) sino también de los
vigorosos lenguajes que comunicaban estas emociones ma­
trices o concluyentes.
Y hay otro aspecto que se me ocurre generalizado — en
sus distintas matizaciones por la nueva narrativa— en to­
das estas aventuras del pensamiento y la creación: ellas no
se me acreditaban como verdaderas o falsas, como modelos
ontológicos o éticos, sino como ejercicios poéticos convi­
vientes y concubinos. ¡Por el escepticismo a la democracia!
No sólo sonreí ante la opinión de Borges de que la filosofía
era una rama de la literatura fantástica, sino que además
asentí con enfática barbilla. Semejante consideración traía
como consecuencia el antidogmatismo: cada prójimo se
apeaba del caballo como mejor le acomodara y decía la
feria según le fuera en ella. La literatura era un acto de
convivencia con el mundo y no una lección interpretativa
sobre él. Las "verdades” descubiertas en el camino — salvo
las de este principio al que me aferraba con la fe del apos-
tador— eran radicalmente provisorias por muy entusiastas
que se proclamaran. Esta actitud relativizadora que respe­

278
taba la abigarrada problemática de la realidad y que des­
truía géneros y esquemas convencionales para abordarla, era
otro punto en común, con los recursos expresivos de la
nueva novela. Para ser fiel a su apertura, ella multiplicaba
los puntos de vista narrativos, no reducía el personaje a
pedestres psicologías, quebraba las coordinadas tempero-
espaciales con la poética certeza de que cada momento está
preñado de historia y potencia, reducía la lógica para con­
centrarse en el color y emoción de los sucesos. En buenas
cuentas, ni tesis, ni mensaje, ni didáctica. Sólo poesía.
Las intuiciones de la lírica y su afanoso trabajo con el
lenguaje, daba más precisa cuenta de la riqueza del mundo
y nuestra experiencia en él. Esa era la clave en la luminosa
sencillez de los poetas líricos del sur de Chile, en los afi­
lados prosaísmos de la antipoesía, en la épica desbordada
de los herederos de Saint fohn Perse o Whitman. El empleo
de los recursos líricos liberaba de las responsabilidades es­
tructurales del relato con su complejo acción-fábula-per­
sonajes.
Con esta actitud básica, generacionalmente enamorado
de las sensuales apariencias en su estereofónico contexto y
progresivamente alerta hacia la conducta de la sencilla gente
que se organizaba para superar las injusticias del sistema,
mí literatura era el resultado de la siguiente tensión que
aún arruina mi prosa: por un lado, tendencia al arrebato,
la experimentación, al desborde acezante para dar cuenta del
peso, color, emoción y significado del objeto, hecho y per­
sona, y por otro, un profundo respeto, amor e interés por las
apariencias cotidianas, por la dulce banalidad callejera, pol­
la gente y sus historias, por los sectores juveniles de la
pequeña burguesía, a la cual pertenezco, por la concreta
vitalidad del proletariado. Así, no es nada extraño que
desde mi primer libro, El entusiasmo, hasta mi novela Soñé
que la nieve ardía la rebelión de mi expresividad se vaya
haciendo cargo de la experimentación y de la realidad en su
contingencia más urgente. Lo que en los cuentos era una
búsqueda de la realidad excéntrica al destino de la s o c i e d a d
chilena, desdeñosa con él, más sensible a sus defectos que
279
a sus esperanzas, es en la novela la emocionada revelación
de que es posible plasmar otro mundo no sólo en la lite­
ratura, sino también en la realidad. En Soñé que la nieve
ardía, pese a todo su iríedento delirio, la gama de héroes
provienen del proletariado que con la Unidad Popular en
1970 habían accedido a un mom ento privilegiado de su
ascenso político. Toda mi vocación irrealista y su contra­
dictoria pasión por lo concreto, desembocan en la novela
en una difícil tensión. La culpa no sólo la tiene mi inestable
palabra. Esa realidad que estaba dramáticamente allí en las
calles, me parecía más mía e inspiradora que los aconteci­
mientos magnos o excéntricos de tantas fascinantes obras
literarias. Sin ninguna necesidad de transar mí actitud lí­
rica, acudí a la modesta observación de la cotidianidad
del Chile que ya no existe, para narrar desde sus perso­
najes. Es decir, que para hacer comunicativa la temperatura
de aquel momento histórico, la trascendencia de esa tenaz
cotidianidad, seguí apelando a las secretas conjunciones y
yuxtaposiciones de imágenes y a la convivencia de planos de
diversos valores ontológicos tan desaconsejables en la novela
realista. Pero siempre cuidaba que la realidad misma deter­
minara donde estaba el peso, la gravedad del relato.
Este criterio ya me seducía desde los primeros cuentos.
Me parecía que había que activar de tal modo la prosa para
seducir al lector y distraerlo de la conciencia de que se le
robaba su tiempo, digno de mejores tareas, que concebía el
acto de lectura con la siguiente escena: golpeo, abro la
puerta, dejo el cuento en manos del lector, me doy vuelta,
arranco y retorno hacia el final a espiar por una rendija
cuál fue su efecto. Cortázar, en su interesante ensayo “Al­
gunos aspectos del cuento”, definió su técnica. El cuento
tendría que ganar por k o . Si me propusiera acotar mi in­
tención también en términos pugilísticos, tendría que decir
que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder — como
el seleccionado chileno de fútbol— honrosamente. The
knack: meter con lenguaje identificable y situaciones fami­
liares al lector cuanto antes en una especie de “ historia” .
Alcanzado este punto con la mayor economía posible, la

280
propuesta estética es desarrollar ía narración como una bús­
queda de ella en que tanto yo como mi lector tengamos la
sensación de que no sabemos a dónde vamos. De allí que
en ellos suceda poco. Más que por acumulación de hechos,
se caracterizan por un masivo tanteo de cada instante, al
cual se le acosa para que “ suelte” su “ verdad” . En este
empeño el lenguaje puede apelar a recursos alegóricos, bru­
talmente realistas, infracoloquiales, a imágenes del mundo
pop, a citas pertinentes de otros autores sin aviso previo,
a capciosas falsificaciones de ellas. Lo que cuenta es que la
composición de las imágenes se-a de tal explosm dad que
conduzca al lector a distraerse, en el buen sentido, del simple
relato de peripecias, sin escamoteárselo del todo. Para este
juego dialéctico, el amor que tengo a la economía en la
estructuración de un relato y su marcada intención hacia
su cercano fin, tantas veces amada en Hemingway, Chejov,
Borges, me obliga a vigilar el arrebato y a mantenerlo dina-
mizado en el rigor de la anécdota. Este criterio lo aplico
aun en cuentos tan fantásticos como “ París” y “ Profesio­
nales” de mi libro Tiro libre. El acecho con las imágenes
— criterio sagrado, sí— debe estar al servicio de la “ verdad”
del suceso y nunca ser meramente ornamental. Esta es la
diferencia clave entre un narrador que se nutre de la lírica,
y un poeta que se rebaja a la prosa. Por tanto mis cuentos
arrancan de la cotidianidad, despegan de ella, vuelan a
distintas alturas para verla mejor y comunicar la emoción
de ella, y retornan humildes al punto de partida con humor,
dolor, ironía, tristeza, según como les haya ido en la pe­
ripecia. Son —para parodiarme antes que otro lo haga—
cuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan.
Esta preocupación por los modos de acceso al lector y
su activación es también una meditación consecuente de la
nueva narrativa y también de la lírica. En las etapas más
recientes, ésta se profundiza con el estímulo de Tos pione­
ros de esta búsqueda: Vargas Llosa, Cortázar, Parra, Car­
denal., entre otros.
El efecto ideal de mi relato, tal vez pudiera formularlo
así: el lector y yo compartimos una fugaz experiencia en un

281
mundo efímero, acelerado, y lamentablemente violento. En
este breve momento, se da para mí todo el fenómeno de
la literatura.
Este es mi mundo, mi actitud, mi concepto de la crea­
ción y sus eventuales alcances. Esa era también la esfera
de mi inocencia. Quiero ahora relativizar este informe desde
ei punto de vista de un escritor que abandonó hace ya
cinco años su país por las condiciones que impuso a Chile
el gobierno militar del general Pinochet, rumbo a países
que aún tuvieran voluntad de persistir en la contempora­
neidad, y no como ei mío, de revisar ancestros cavernarios.
Incurro en esta nota marginal, porque la producción lite­
raria de tres países latinoamericanos — al menos— se hace
desde hace algunos años en la emigración. Tal es el caso
de Argentina, Chile y Uruguay. Quiero dar cuenta de cómo
el quiebre institucional en Chile afecta nuestro oficio de na­
rradores en un sentido tan radical, que nos lleva a re-
fomularnos como hombres y artistas.
Hablar, comunicarse, es un fenómeno histórico. Un
modo de entenderse un pueblo consigo mismo, un condi­
cionamiento cultural. Para los escritores, imbuidos profe­
sionalmente en el universo de la lengua, una alteración
violenta del contexto les revela que la identidad de su verbo
no sólo se da en los giros locales, sino más bien en un
modo colectivo de concebir la existencia acuñada en tradi­
ción y lenguaje, que a su vez determina la cualidad real
de la imagenería.
Hago esta observación, porque hasta septiembre de
1973, fecha del golpe contr: AJIende, vivía en un país en
que el ejercicio de la palabra carecía de límites. La libertad
era un subentendido. Algo natural que nos venía desde el
nacimiento con tanta propiedad como la respiración y las
manos. Era tan transparente su presencia, que más que una
conquista de la historia nos parecía un don de la natura­
leza. Esta realidad rotunda determinaba el modo de verse
la sociedad a sí misma, y condicionaba la interrelación de
todos sus estratos. El lenguaje se afianzaba en algo que
garantiza el ejercicio de la democracia y que es supuesto de

282
toda cultura: la seguridad vital. En un estado de derecho
las leyes aseguran y regulan la vida pública, pero también
se hacen cargo de algo mucho más elemental: proteger la
supervivencia. La vida biológica está garantizada por los
gobernantes que obran por representatividad de £us pue­
blos, En Chile, la ofensiva triunfante de la reacción' altera
esencialmente esa segunda naturaleza que es la cultura del
país, vale decir, su identidad. Asaltado el poder legítimo por
el arbitrio de la violencia, se introduce en la sociedad, la
muerte y la represión como horizonte cotidiano. Vivir y so­
brevivir se hermanan como conceptos. Se impone un gene­
ralizado sentimiento de fragilidad de la existencia y se
relativiza fuertemente la confianza en el ser humano. La
inseguridad y sospecha son los criterios para orientarse en
las nuevas condiciones: la novia desaparece, el amigo es
asesinado, el periódico es clausurado, los libros arden, los
gobernantes y poetas se entierran bajo bayonetas, el padre
queda cesante, el hermano parte al exilio. La cotidianidad
entera es dinamitada por la incertidumbre. Visto en térmi­
nos profesionales: es desleído y deslengüado. Las posibili­
dades de salvar la identidad cultural queda entregada a la
clandestinidad y al exilio. Pero esta cultura ya no puede
ser más la de la inocencia. Tiene que contar para siempre
con el riesgo y los enemigos de la humanidad en su gesta­
ción. Esto es un trastorno geográfico, biológico y metafísico.
La existencia asume un carácter aterrador. Todo aquello
que se daba por asentado, ahora es cuestionable.
El consuelo de la sobrevivencia en la emigración no
puede mitigar la amputación que significa arrancarse la pa­
tria como temperatura e identidad cultural. Lejos de dejarse
engañar por los destellos del cosmopolitismo, la abrupta con­
dición del destierro le muestra al autor cuán entramado está
con su pueblo y como éste es el destinatario natural de su
obra. Ahora es posible percibir que en un filme, un libro,
un cuadro, una canción, es lo informulado en ellos — es de­
cir la composición de sus partes que convocan y epifanizan
lo innombrado— aquello que los dota de su significación
más rica. En el narrador torrencial o en el magro, en el
283
convencional o el audaz, lo que hace que el libro sea más
que un conjunto de bellas páginas, tenga influencia, movi­
lice vida — aunque sólo sea en el modo de la conciencia y
no en la praxis— es que éste se remita al mundo que lo
-erigina\por riesgosa y fantástica que sea su elaboración.
Es el ‘destierro quien me revela la pequeña trascendencia
del libro. El es una señal suigeneris en un contexto que
reclama de éste la ejecutividad de su sentido. Fuera de él
presenta un mundo incompleto, y esa incompletitud, por
genial que sea, es todo el libro. Eso que antes me bastaría,
después del trauma en que se debate mi país ya no me al­
canza. Un libro leído en el país, en la tradición donde
brota p a r a renovarla, es una ceremonia de identidad cultural
donde en el original prestigio de la palabra escrita aparecen
nuestros rostros, fracasos, calles, muertos, esperanzas, y
donde nuestras guiñadas de ojos y tics verbales definen la
verdad del texto, su grado de seriedad o de ironía. He aquí
cómo la vocación de escribir, llama a recuperar el país que
es su destinatario. Así operan en la emergencia, las letras
clandestinas y las exiliadas. Un libro leído por el pueblo
de que está hecho es un acto comunitario, en él este con­
firma su identidad, se mantiene en la conciencia la tensión
hacia sueños e ideales, se valora la grandiosidad de la es­
cena cotidiana en condiciones de riesgo. A través del libro
se imagina mejor, se comprende más, se problematiza no
sólo la realidad del mundo fabulado sino que inspira la
problematización de la difícil realidad en que el libro es
leído.
Muchos de los artistas latinoamericanos en esta década
del 70 no pueden acceder con sus obras a los espectadores
y lectores en los cuales crecerían, haciéndose emoción, con­
ciencia y diálogo. La condición de destierro va a enmarcar
su obra. Debe sobrevivir con la herida de la ausencia y
aplazar la cita con sus compatriotas hasta que éstos vale­
rosamente modifiquen la historia que la impide. Sería muy
extraño que en sus obras ellos no estuvieran presentes. A
mi modo de ver — ahora que Latinoamérica se debate entre

284
la humanidad y la barbarie con penetrante lucidez— va a
ser inevitable que los escritores más jóvenes vayan hacién­
dose cada vez más cargo de las convulsiones y desplaza­
mientos del continente. De esa materia estarán hechas sus
vidas. Y al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más
cercana que cada escritor tiene para echar mano.
IV

RESUMEN DE LA DISCUSION
E L IZ A B E T H GARRELS

RESUMEN DE LA DISCUSIÓN

Introducción
Desde el 18 al 20 de octubre de 1979, un grupo inter­
nacional y multílingüe de escritores, críticos literarios y
científicos sociales se reunió en el Wiíson Center de Was­
hington D.C. para discutir “ El surgimiento de la nueva
narrativa latinoamericana, 1950-1975". A pesar de las fe­
chas del título del taller, la discusión se concentró sobre
la producción teórica y artística de los sesenta y setenta
y, aún más específicamente, en el período que va desde
1964 al presente. Los participantes parecieron estar de acuer­
do en que los sesenta fueron una época de rápida mo­
dernización y revolucionarias expectativas: un período que
presenció la confrontación del desarrollismo con la teoría
de ia dependencia; y de las burguesías nacionales con las
guerrillas armadas. Fueron años testigos de profundos cam­
bios demográficos, de la expansión de ciertas ciudades y de
la clase media; de la difusión de medios masivos y de un
espectacular crecimiento en cuanto a educación superior.
Varias veces a lo largo de la conferencia los sesenta fueron
comparados con los veinte, probablemente debido a que
ambas décadas fueron periodos de optimismo, aunque de
corta vida, para la clase media de por lo menos algunos
de los países latinoamericanos. Las dos generaron una ex­
cepcional energía en la actividad artística de vanguardia y
una buena cantidad de significativa teorización acerca de
la identidad nacional y continental.
Los sesenta, como los treinta, pusieron fin a este opti­
mismo, aunque no a la actividad intelectual. Como quiera
que sea, la nueva década sí alteró el tono de dicha activi­
dad y, en muchos casos, las circunstancias en las cuales

289
esta actividad se llevaba a cabo. Si los sesenta habían sido
una década de expectaciones revolucionarias, los setenta
fueron en gran medida un decenio de dictaduras militares
maniáticamente represivas. El autor de una evaluación par­
ticularmente sombría, Tulio Halperín Donghi, llegó a decir
que el legado más importante! de los sesenta para el con­
tinente latinoamericano fue la invención de un nuevo estjlo
de autoritarismo militar, el que hizo su aparición inaugural
en el Brasil en 1964.
La literatura de cada década también fue diferente. (En
términos generales, estoy hablando aquí sólo de literatura
latinoamericana en lengua española.) El boom, que em­
pezó alrededor de 1964 y terminó en forma imprecisa al­
rededor de 1972, fue en gran medida un fruto de la época.
En los sesenta la vida para la clase media en las ciudades
latinoamericanas fue cualitativamente diferente de lo que
había sido antes, y las novelas que los escritores de dicha
dase produjeron, fueron también cualitativamente distintas
con respecto a las novelas regionales de las décadas pasadas.
Los participantes en la conferencia estuvieron de acuerdo
en que la novela del momento del boom fue, en general,
una creación legítima y estéticamente rigurosa. Aún así, los
escritores del pos boom Antonio Skármeta, Luis Rafael
Sánchez y Jorge Aguilar Mora, al tiempo que reconocieron
los méritos de dicho boom, se empeñaron en distinguirse
a sí mismos de él. Insistieron en que sus preocupaciones li­
terarias eran diferentes; y el mundo en el que ellos escri­
bían, asimismo, diferente.
El problema de contrastar dos décadas, o aún de usar
décadas como una categoría, es que hace parecer demasiado
fácilmente que cada década es una unidad neta contenida
en sí misma, que representa un rompimiento con lo que
sucedía antes y con lo que ha de seguir a continuación. Los
equívocos frutos de la modernización, que maduraron en
los sesenta, incluida la novela del boom, son la conse­
cuencia de un proceso histórico que se remonta hacia atrás
en el tiempo. La novela del momento del boom puede
haber sido diferente de la novela regionalista de las décadas

290
pasadas, pero también debe una buena parte a experimentos
literarios que fueron llevados a cabo por contemporáneos
de los regionalistas. Asimismo, los escritores del pos-
boom no han sepultado a sus predecesores, sino que, en
el presente, escriben codo a codo con ellos.
El siguiente resumen intenta dar una imagen compren­
sible de lo que se dijo en tres días de discusión sobre la
narrativa de los sesenta y setenta. Recorriendo mis notas
y cintas, usadas para preparar este informe, he encontrado
cinco temas que se repiten, los que he tomado como catego­
rías organizativas:
1) La necesidad de definir el objeto de nuestro estudio,
así como la respuesta y responsabilidad de la crítica
en relación con el boom; y, secundariamente, con
respecto a la narrativa del posboom.
2) El tratamiento hecho por parte de los escritores del
boom y del pos boom, así como por los escritores con­
temporáneos brasileños, del problema del lenguaje
literario vs el lenguaje hablado; y los respectivos pú­
blicos lectores de estos grupos.
3) El punto en el que estos grupos adoptaron una pers­
pectiva continental, nacional, regional o subregíonal.
El problema de lo universal vs lo particular.
4) Las exclusiones y silencios producidos en una, y po­
siblemente dos décadas de literatura: las mujeres,
América Central y Brasil.
5) La relación entre la literatura contemporánea y ¡os
medios masivos.
Antes de concluir esta introducción, haré las siguientes
observaciones: tanto los términos boom y posboom
usados en la foima en que yo lo he hecho, como en la que
fueron empleados durante la conferencia, se refieren solam en­
te a la literatura hispanoamericana y excluyen a Brasil. El con­
senso del taller fue que Brasil no formó parte del boom.
Recomiendo al lector consultar el trabajo de Antonio Cán­
dido "O papel do Brasil na nova narrativa” a fin de for­
marse un juicio respecto de ios modos en que la literatura

291
brasileña contemporánea coincide o diverge de su contra­
parte hispánica.
Se programó que Antonio Candido, así como David
Viñas, participaran en Ja conferencia, pero ninguno de los
dos pudo concurrir. De cualquier modo ambos contribuye­
ron con ponencias, las que fueron presentadas en resúmenes
orales y discutidas. Por lo tanto, en el texto que sigue,
cuando me refiera a las ideas de ellos, me estaré refiriendo
exclusivamente a las expresadas en dichos trabajos.
En la mayoría de los casos, solamente he procurado re­
sumir las discusiones del taller e identificar puntos especí­
ficos con sus principales exponentes. Sin embargo, en ciertos
casos hago comentarios sobre aspectos de las ponencias,
pero generalmente sólo cuando siento que sería difícil des­
cribir inteligiblemente las discusiones sin referencias explí­
citas a los textos que eran objeto de dichas discusiones.
También he intentado ser objetiva y directa, aunque algunas
veces rae he permitido un poquito de libertad interpretativa
más allá de la que es meramente inevitable en cualquier
pretendido informe objetivo. No creo que al hacerlo falsee
el sentido de la conferencia, y confío en que mi redacción
resulte clava cuando inserto mis. propias opiniones.
Finalmente, no pretendo haber usado el término boom
con precisión crítica. En la sección que sigue inmediata­
mente, he dado cuenta de las múltiples definiciones que
fueron propuestas para el boom durante la conferencia,
pero soy consciente de haber usado el término con vague­
dad, en el mejor de los casos.

Definición del objeto de estudio, usí como de la


respuesta y responsabilidad del juicio crítico
En el' transcurso de las discusiones, frecuentemente se
nos recordó nuestro fracaso al definir las categorías críticas:
campo de investigación, metodología y objeto específico de
estudio (Martínez Moreno’ y M árquez). No obstante, a me­
dida que las sesiones progresaron, se logró cierto esclare­
cimiento, por io menos con respecto ai objeto de nuestro

292
estudio: lo que estábamos investigando era cómo un pe­
ríodo de modernización en Latinoamérica se había mani­
festado a sí mismo en la producción de novelas y, tangen­
cialmente, en las ciencias sociales. Ángel Rama identificó
el período como comenzando en los años 1930 y aproxi­
mándose, ahora, a su fin. La literatura de este período que
nos interesaba fue designado como la “ nueva narrativa” .
Desde esta amplia categoría de la nueva narrativa, indivi­
dualizábamos dos aspectos con el fin de escudriñarlos de
cerca: el boom y los novísimos (es decir los escritores del
pos boom ).
Rama situó la inauguración del boom en 1964, ba­
sando su elección en el hecho de que, en ese año, los libros
de Julio Cortázar, casi indiscutido miembro del boom
comenzaron a aparecer en nuevas ediciones y a ser ven­
didos en cantidades considerablemente mayores que con
anterioridad. Con menos confianza, ubicó el final del
boom en 1972. John Beverly dijo que el boom ter­
minó el 11 de septiembre de 1973- Halperín describió su
agonía en tres partes: la derrota de la pre-revolución de
1968; el fracaso de los diez millones de toneladas de Cuba
en 1970; y el 11 de septiembre de 1975. Si consideramos
que las fechas de Rama reflejan un esfuerzo por definir el
boom como un fenómeno editorial, las fechas de Beverly
y Halperín corresponden a una definición que hace en gene­
ral del boom algo equivalente a un período histórico, de
confianza corta pero intensa vivencia, en ciertas alternativas
revolucionarias.
En realidad, durante el coloquio vespertino del 19 de
octubre, Beverly distinguió cuatro formas en las que el tér­
mino boom podía ser usado:
1. El boom como un pequeño núcleo de cuatro o tal
vez cinco autores.
Fuentes, García Márquez, Cortázar y Vargas Llosa
son casi universalmente reconocidos como pertene­
cientes al boom. El quinto lugar fluctúa. Depen­
diendo de la crítica, puede ser asignado a Donoso,
Borges, Carpentier, etcétera.
293
2. El boom como la incorporación de un grupo de
diez o quince escritores “ dentro de la corriente prin­
cipal” de la literatura occidental. Nombres tales
como Cabrera Infante, Lezama Lima y Asturias en­
tran aquí.
3. El boom como toda una generación de escrito­
res o, con mayor exactitud, toda una década de pro­
ducción literaria. Hay versiones que presentan al
boom como funcionando en todos los países lati­
noamericanos. así como en la literatura chicana.
4. El boom como síntoma de todo un proceso de
cambio que sucede en los sesenta y que incluye a
las ciencias sociales, la literatura, el cine, la músi­
ca, etcétera.
Rama usó el término con un quinto significado. Dijo que
la palabra boom señala un proceso de mercado. Que des­
cribe un breve período en el cual un cierto número de fac­
tores conspiró oportunamente para permitir la internaciona-
íización de productos literarios y, por primera vez en las
letras latinoamericanas, la genuina profesionalización de un
grupo de novelistas. También dijo que el boom abrió
la posibilidad de publicación y difusión para un número
mayor de escritores que antes. Describe este proceso como
ocurrido en la industria latinoamericana de las publicacio­
nes: hacia los sesenta, series de elementos que se habían
venido desarrollando más o menos desde 1930 se unieron
para realizar un cambio cualitativo en la articulación socio­
lógica de la práctica literaria. En los treinta, había comen­
zado un proceso de modernización basado en la sustitución
de ia importación para el consumo interno. Unos treinta
años después este proceso producía una súbita expansión
del mercado y una hasta entonces desconocida demanda de
productos literarios. Debido al dramático crecimiento- de la
tasa de población, a la urbanización masiva y a un au­
mentado acceso a la educación, aparecía un nuevo público
lector, cualitativamente diferente. Antes, los autores lati­
noamericanos habían escrito para una “ élite” ; ahora, por
comparación, se veían confrontados a una audiencia lectora

294
masiva (“ masiva” solamente en relación a su audiencia
lectora anterior, aunque ciertamente no en relación al total
de la población). La aparición de este nuevo sector de
lectores explicaba en parte la súbita explosión en el tamaño
y número de las ediciones. Otros factores que contribuían
a este fenómeno (discutido por Rama en su ponencia) ha­
bían sido: la buena disposición de pequeños editores para
arriesgarse a presentar textos escogidos por el mérito lite­
rario más que por la posibilidad obvia de venta; el resur­
gimiento de España como editor y distribuidor de literatura
hispanoamericana; y la aparición de una frágil y efímera
oportunidad en la industria del libro, que permitió a ias
pequeñas casas editoras obtener ganancias procedentes de
la nueva demanda.
En los setenta se produce una rearticulación dramática
de la industria de las publicaciones, y el cierre de la aper­
tura que permitió el boom. El proceso de modernización
se precipita abiertamente hacia una nueva escena de acción
en la reproducción de estructuras metropolitanas: la progre­
siva monopolización de la industria del libro por parte de
multinacionales, guiadas solamente por el incentivo del lu­
cro y, en consecuencia, poco dispuestas a arriesgar la
publicación de textos cuyo éxito no esté garantizado de ante­
mano. Por eso las novelas del boom — mercancías com­
probadas— aparecen en los catálogos dt*. ias multinacionales
a continuación de títulos de Jacqueline Susann, y la produc­
ción no puesta aún a prueba de autores no pertenecientes
al boom (v.g. novelistas jóvenes y otros proverbiales ries­
gos dañosos, tales como las escritoras serias) se ve reducida
a una situación de casi preboom, de acceso limitado a
minúsculos editores de tipo artesanal, con una restringida
red doméstica de distribución.
Tanto Alistair Reíd como Gregory Rabassa puntualiza­
ron la existencia de una crisis similar en los Estados Unidos,
donde se observa la retirada de la literatura seria a pe­
queñas imprentas locales, que han aparecido recientemente
para ofrecer una alternativa frente a las multinacionales.
Las observaciones hechas por Saúl Sosnowski y Luis

295
Rafael Sánchez fueron más optimistas que el sombrío cuadro
pintado por Rama. Destacaron que los escritores del
boom, mediante su éxito, han garantizado la venta de la
ficción latinoamericana, posibilitando la publicación de
obras de escritores posteriores a ellos. Yo señalé la discre­
pancia entre estas declaraciones y las de Rama. Entonces
éste observó que la pequeña imprenta argentina que publicó
Guaracha de Sánchez en 1976, no podría ya arriesgarse a
presentar una primera novela.
El tema de la traducción llevó la discusión al de la
presencia del boom en el mundo de habla no hispana.
Haiperín dijo que el boom existía a los ojos del espec­
tador y que éste no era latinoamericano, sugiriendo de tai
modo que el boom había sido la creación de promotores
extranjeros. Sara Castro sostuvo que la consagración en 3a
metrópolis era un requisito para ser incluido en el boom:
uno debía ser traducido y reconocido por los críticos metro­
politanos. De hecho, para pertenecer a él, un autor debía
ser traducido por lo menos a tres lenguas. Si la traducción
era una parte de la química del boom, entonces Borges,
considerado por algunos como un mero precursor, cierta­
mente fue parte de aquél. (Esto llevó a Castro a concluir
que el boom no era una generación, ni una escuela, ni un
movimiento, sino más bien un grupo.) Borges, de hecho,
está tan ampliamente traducido que incluso cuenta con
múltiples traducciones de obras individuales. García Már­
quez es la única otra figura del boom que ha recibido
atención comparable por parte de los traductores. Un aspec­
to del fenómeno del boom, entonces, aparece como ha­
biendo sido un boom de la traducción, aunque esto no
significó, como se podría pensar, un boom de ventas en
el extranjero. Las ediciones de dichas traducciones fueron
generalmente pequeñas. La sola excepción fue García Már­
quez, de quien la traducción inglesa de sus obras (Coronel,
100 Years, Leaf Storm, y The Autum n of the Patriarch)
vendió aproximadamente medio millón de ejemplares. De
cualquier modo, para una edición en lengua inglesa, esta
cifra es aún modesta.

296
En vísta de que Ángel Rama declaró difunto al boom
en lo concerniente a publicación literaria en Latinoamérica,
Alistair Reid dijo que los editores en lengua inglesa aún
consideraban al boom una mina de oro de best-sellers,
lo cual evidentemente contradecía ese concepto. Dijo que
los editores están generalmente muy mal informados. Que
frecuentemente compran derechos de publicación de libros
que 110 han leído y contratan traductores arbitrariamente.
Esta falta de seriedad hacia la traducción es peligrosa para
ia literatura. James Irby señaló que también hay límites
para el afán de los editores por traducir libros extranjeros:
los derechos de propiedad literaria y la probabilidad limi­
tada de ventas, por ejemplo obstruyen la necesaria re-traduc­
ción de obras importantes. Un caso típico es Pedro Páramo,
que languidece en una traducción de nivel menos que me­
diano.
Ileana Rodríguez discutió otro aspecto de la promoción
internacional producida por el boom: la súbita expansión
de las secciones dedicadas a español dentro de la comunidad
académica de los Estados Unidos en los sesenta, y la con­
comitante institucionalizacíón de un cierto cuerpo de litera­
tura, Estas secciones o departamentos dominaron sobre una
audiencia relativamente cautiva, y las preferencias ideoló­
gicas de aquellos que deciden dentro de ellas qué va a ser
estudiado, legitimaron a ciertos autores y, por exclusión
desacreditaron a otros.
En forma general se convino en que, si el boom sig­
nificó consagración para algunos, también significó exclu­
sión para otros, y estas exclusiones fueron frecuentemente
inmerecidas; los brasileños quedaron fuera del boom,
como también las mujeres y una cantidad de buenos escri­
tores varones. Martínez Moreno señaló que el boom fue
rodeado de un aura de aristocracia, lo que creó la sensación
de que aquellos no incluidos eran en cierto modo plebeyos.
Viñas, en su ponencia, preguntó: “¿Fue acaso el búm la
voz privilegiada que le otorgó el oído metropolitano al cuer­
po de América Latina?. . . ¿Fue el búm ¡a única voz, pri­
vilegiada e impuesta o manipulada, que el imperialismo

297
cultural y la academia metropolitana querían escuchar de
América Latina? ”
Las exclusiones y silencios no fueron el único efecto
negativo del boom. Rama, al comentar el trabajo de Viñas,
habló de cómo el boom había creado una extraordinaria
fragmentación en el discurso latinoamericano, ocasionando
que la gente perdiera de vista la .riqueza de la literatura
producida en oíros períodos. (En un contexto diferente,
Rama reconoció que el boom sí ayudó a promover una
producción literaria que se había estado acumulando por
cerca de treinta años, anteriores a la expansión del merca­
do: cuando el círculo interior del boom demostró in­
capacidad para producir de acuerdo con la demanda, los
editores miraron hacia el pasado reciente para conseguir ma­
terial.) También elogió a Viñas por haber señalado que
los excesos literarios sacralizados habían venido a viciar el
boom, Luis Rafael Sánchez amplió aún más este punto.
Dijo que la gran trampa del boom había sido crear la
expectativa de que cada nueva novela sería un acto sobre
la cuerda floja más osado aún. Lo estridente había venido a
ser el criterio por el cual un autor era juzgado excepcional.
Esto distorsión del juicio crítico había producido pérdida
de inocencia: todo se había tornado demasiado tentador,
haciendo olvidar el hecho de que escribir es una empresa
seria y difícil.
Lo estridente fue, por supuesto, una respuesta a la di­
námica del mercado consumidor, el que ahora había tomado
a la literatura dentro de su dominio. Otro efecto nocivo de
este proceso tuvo que ver con la presión ejercida sobre el
escritor, a fin de acelerar, la producción para satisfacer el
aumento de la demanda. Esta presión generó una contradic­
ción entre la naturaleza de tipo artesanal del trabajo lite­
rario (aún escritores prolíficos, intentándolo, encontraron
difícil producir más de una novela sustancial cada dos
años), y el ritmo requerido por la producción — dominada
por la línea de montaje y la rapidez de la reproducción— ,
que es el tipo de sociedad dentro de la que se encuentran
los consumidores contemporáneos. Consecuentemente, la de­

298
manda de un mercado voraz condujo a algunos autores a
comprometer la calidad de su trabajo a fin de conseguir
mayor cantidad (Rama).
Muchos participantes consideraron la distorsión o fra­
caso del juicio crítico como otra de las características del
boom. En realidad, Sánchez, en su ponencia, fue uno de
los pocos defensores de la crítica correspondiente al
boom: “Fomentó la aparición de una crítica incisiva, ur­
gente, acosadora, nueva1'. Viñas, en el otro bando, denunció
la naturaleza apologética de la crítica, a la que describió
también como agresivamente a-histórica y estéticamente pro­
vinciana. Aguilar Mora dijo que, con algunas excepciones
(v.g. el estudio de Josefina Ludmer sobre Cien años) la nue­
va narrativa había fracasado en cuanto a generar un análisis
literario serio. De acuerdo con él, la crítica de estas nove­
las incluyó proposiciones para una propia exégesis. Un
fenómeno paralelo también puntualizado fue que los nove­
listas, a través de declaraciones tanto dentro como fuera
de sus libros, han usurpado la labor de los críticos litera­
rios y "creado” su propia tradición al indicar a los lectores
qué textos y autores han influido sobre ellos, (En su po­
nencia, Angel Rama también discute este fenómeno, aunque
no lo considera negativo.) Martínez Moreno llamó la aten­
ción sobre el hecho de que aún no ha habido un estudio
del boom empleando un criterio histórico. En realidad, la
conferencia en sí misma fue organizada sobre la premisa de
que el boom presenta un aspecto confuso, y que es nues­
tra tarea aclararlo tanto como sea posible.
El problema de encontrar definiciones viables surgió
también cuando discutimos los novísimos. Tal como con el
boom, el tema de quién pertenecía a éstos fue motivo de
controversia. Asimismo ¿cómo iba uno a definir “novísi­
mo” ?, y si era ésta una función de la juventud ¿cómo
definir juventud? En forma similar s Rama en el tema de
la nueva narrativa, Sosnowski señaló que las distinciones
regionales debían tomar precedencia sobre generalizaciones
globales: “Si bien la situación de Latinoamérica puede ser
analizada en su totalidad en su relación con el desarrollo
299
del capitalismo, es obvio que varían los papeles que juegan
(o no) diversos países o regiones. Esta variación, claro
está, contribuye a alterar las manifestaciones culturales que
en ella se producen." Así, eligió aproximarse al íema de
los novísimos tratando de realizar su descripción desde el
punto de vista regional. También indicó que la mayoría de
los escritores “ nuevos” tienen una “ideología urbana” . En
éste, así como en otros puntos, coincidió con Skármeta.
Ambos, por ejemplo, estuvieron de acuerdo en que los
imperativos históricos pesan más sobre estos escritores
que los modelos literarios..Las condiciones en las que se
realiza su producción han cambiado dramáticamente con
respecto a las que se daban durante el boom: en este
momento los escritores crean contra un telón de fondo de
muerte y violencia, en el cual la existencia no es ya un
valor dado (Skármeta). . Ju n to con la magnificación de
la historia concreta, ese viejo problema de la responsabili­
dad del escritor ante la sociedad adquiere matices más ur­
gentes, acorta las mediatizaciones e impone obligaciones'más
inmediatas. La solución (o su ausencia) se dan mediante
una mayor conciencia del ejercicio literario y del valor y
los alcances del texto mismo” (Sosnowski ponencia)
Tal vez aún más problemático que boom, el término
novísimos es, por herencia, inestable. Sosnowski señaló que
algunos de los escritores discutieron en su ponencia cómo
“lo nuevo” constituía su propio orden establecido (“esta­
blishment” ) , por ejemplo, Puig. Yo correlacioné el proble­
ma de “ establecido” vs. “ nuevo” en la configuración de la
industria editorial descripta por Rama. Sugerí que aquellos
escritores jóvenes que habían alcanzado a sacar ventaja del
éxito editorial del boom, habían quedado “ establecidos”
como publicables, y que eso los distinguía de las olas sub­
siguientes de escritores que hoy en día se ven a sí- mismos
en una seria desventaja en relación con el mercado, radical­
mente alterado.
Otro problema para evaluar tanto a los novísimos como
al boom, es el de la perspectiva. Richard Morse destacó
que frecuentemente hay una demora para comprender los

300
fenómenos históricos, y se preguntó si no era aún demasiado
pronto para entender al boom. Bsta observación podía ex­
tenderse también a lo novísimos. Otra advertencia provino
de Nélída Piñón, quien señaló la existencia de una amplia
lucha generacional en ciertas aseveraciones hechas por los
novísimos en lo concerniente a ellos mismos y al boom.
La voluntad de distinguirse de una generación previa e im­
positiva bien pudo colorear algunas de sus protestas. Tal
vez Rama intentaba decir algo similar cuando afirmaba que
había escritores que trataban el tema de la pluralidad como
si fuera otro descubrimiento. Joan Dassin percibió un pre­
juicio operando en dirección contraria, cuando sugirió que
quizás las observaciones de Antonio Gandido sobre la profu­
sión de formas experimentales en la literatura contemporánea
brasileña, traicionaba la presencia de cierta nostalgia por
los valores literarios tradicionales.

El lenguaje y el público lector


¿Hay una realidad única adecuadamente representada
por la denominación “ Latinoamérica”, o hay muchas rea­
lidades dispares cuyas peculiaridades son neutralizadas por
medio de Ja etiqueta continental? Este tema de la homoge­
neidad vs. la heterogeneidad fue debatido desde diferentes
ángulos a lo largo de la conferencia. En la primera sesión
cristalizó alrededor del ^problema del lenguaje literario.
(El problema del lenguaje también fue abordado en otros
momentos de la conferencia. Estas discusiones adicionales
serán contabilizadas en esta sección del informe.)
Martínez Moreno preguntó si la realidad de una nueva
narrativa latinoamericana representaba un esfuerzo en pro
de lo comunitario; esto es, si realmente las múltiples áreas
de América Latina, cada una con su particular lenguaje
hablado (parole) estaban formulando un lenguaje literario
común, y, de ser así, si este lenguaje continental uniformado
sacrificaba la riqueza del carácter lingüístico específico.
Dijo que la definición de Carpentier de la literatura latí-

301
noamericana como barroca, había sido una teoría propuesta
para describir a la litera i ira continental, cuando, en reali­
dad, era simplemente la estética personal de Carpentier.*
En la discusión que sobrevino, el tema de la tensión
entre el lenguaje literario y el hablado fue sometido a la
siguiente división en tres partes:

1. La relación entre el lenguaje de la narrativa contem­


poránea y la hegemonía previa de un español estanda­
rizado: el problema del purismo.
2. La progresiva creación de un español americano dis­
tinto, la que está teniendo lugar primeramente en
la literatura y no en la palabra hablada.
3. Una tendencia del lenguaje literario a exagerar dicho
carácter, buscando la renovación basada en una ex­
perimentación referida a sí mismo. Esto lleva a un
aumento progresivo de la acción que vuelve dicho
carácter buscando la renovación basada en una ex­
perimentación referida a sí mismo. Esto lleva a un
aumento progresivo de la acción de volver dicho
lenguaje literario extraño con respecto al compro­
miso que el lenguaje hablado tiene al expresar la
palabra real. (El peligro de tal experimentación re­
ferida a sí mismo es la crisis de la comunicación y
la reducción del ya comparativamente pequeño pú­
blico lector. Así vemos que el tema se transforma en
sí la literatura debe ser una empresa progresivamen­
te elitista, o algo progresivamente democrático.)

En la discusión del primer punto, el foco rápidamente


se trasladó del proyecto de la narrativa de crear un lenguaje
continental al fenómeno del regionalismo, el subregionalis-
mo y los idiolectismos dentro del lenguaje literario. El pro­
yecto lingüístico continental fue asociado con escritores es­
pecíficos del boom (v.g. Fuentes) y /o sus afines {'v.g.

* Presumiblemente, se estaba refiriendo a la declaración de Car­


pentier: “El legítim o estilo del novelista latinoamericano actual es
el barroco". T ientos y diferencias, México, 1964.

302
C arpentier), mientras que el regionalismo lingüístico fue
frecuentemente asociado con los nuevos escritores del pos-
buom.
Ángel Rama mencionó la existencia de un nuevo senti­
miento de seguridad entre los escritores que usan un len­
guaje regional. Dijo que esto constituía un cambio respecto
de la práctica literaria previa. Que ya han pasado los tiem­
pos en que una norma lingüística hegemónica podía forzar
a los escritores a ser auto-conscientes del uso de regionalis­
mos, y llamar la atención sobre su desviación mediante la
inclusión de un glosario al final del texto. Este nuevo sen­
timiento de seguridad indica un desplazamiento o “ pulveri­
zación” del purismo, que hasta tiempos recientes (diez o
quince años) imponía una estandarización sobre el lenguaje
escrito que necesariamente lo divorciaba del idioma ha­
blado.
Referirse a un fenómeno deslindándolo temporalmente
en forma coincidente con el boom, es sugerir que éste ayu­
dó a alentar la independencia lingüistica entre los escritores.
Ciertamente un clisé en la crítica del boom (v. g. La
nueva novela hispanoamericana de Carlos Fuentes) es que
esta literatura, en forma consciente y exitosa, transgredió
ios convencionalismos lingüísticos. Algunas de las ponencias
presentadas en la conferencia, por lo menos parcialmente,
apoyaron este aserto (Aguilar Mora, Viñas sobre Cortázar,
Skárm eta). Aguilar y Skármeta, sin embargo, fueron los dos
“ nuevos escritores” que más agresivamente se esforzaron pa­
ra disociarse ellos mismos y su generación del boom
(Skármeta: “ Mi generación siente una gran distancia con
respecto a los grandes del boom’’, discusión, 20 de octu­
bre) . Skármeta, en su ponencia, habla de una coincidencia
entre su generación y los escritores de los sesenta en cuanto
a la apropiación simultánea de las conquistas de la libertad
lingüística, ya conseguida con anterioridad por los poetas
de vanguardia. Insiste sobre la idea de coincidencia y no
desea que se hable de influencia, poniendo en claro que la
identidad lingüística de su generación ya estaba establecida
cuando ocurrió el boom. Aguilar, en su trabajo, se refiere
503
a “esta libertad con que el boom ridiculizó ¡os moldes retó­
ricos de la narración tradicional y respetuosa de los estilas
definidos”, pero también dice que “con la nueva narrativa
no cristaliza una independencia lingüística, ya que por otro
lado no se debe precisamente a esta narrativa una re-evalua-
cióh del lenguaje español como tal (con excepción de Ca­
brera Infante en Tres tristes tigres) Durante la conferen­
cia, Aguilar sostuvo que el problema del lenguaje nunca
fue apropiadamente formulado durante el boom. Distin­
guió dos posiciones antagónicas básicas: la de Fuentes, que
proclamó que el boom estaba creando una revolución a
través del lenguaje; y la de Retamar, que juzgó el proble­
ma desde un punto de vista político, en términos de len­
guaje del oprimido y del opresor. De acuerdo con Aguilar,
ninguno analizó el problema correctamente, ya que éste tiene
que ver con el desarrollo histórico de la lengua española:
el español nunca alcanzó capacidad referente, porque nunca
fue una lengua con poder, (Esto se refiere tangencialmente
al problema de la ontología en Hispanoamérica, así como a
la relación del mundo hispánico con la tradición eurocéntri-
ca-burguesa-racionalista, la que será discutida en la próxima
sección.) Esta pobreza histórica explica, en parte, lo que él
vio como un abuso del lenguaje oral directo (la primera
persona) hecho por los novelistas del boom, cosa que
contribuyó a crear la insuficiencia referencial de su lenguaje,
al eximirlos de la obligación de emitir juicios. Aguilar alegó
que esta limitación histórica del español continúa infectando
a aquellos que escriben en esa lengua. (Rama estuvo en des­
acuerdo,. afirmando que todos los idiomas tienen capacidad
referente, y que cualquier responsabilidad con respecto a
una debilidad de ese tipo debe ser achacada al escritor y no
a la lengua.)
Es claro que ni los trabajos ni el debate corroboraron las
jactanciosas afirmaciones de ciertos apologistas, en el senti­
do de que el boom podía reclamar todo el crédito de la
renovación del lenguaje literario en Latinoamérica. Lo que
sí resultó generalmente aceptado, fue el hecho de que había
ocurrido un cambio.

304
Aguilar Mora, quien junto con Rama tomó la delantera
en cuanto a insistir en que el nuevo regionalismo significó
mayor seguridad para los escritores, sostuvo, no obstante,
que este fenómeno lingüístico no representaba un cambio,
sino más bien una continuación. (Sugirió que el cambio, o
aquello que había interrumpido la tradición, era el boom.
Sobre esta idea se regresará en la próxima sección). Aguilar
defendió su aserto de que el regionalismo y lo particular ha­
bían sido la tradición dominante en Latinoamérica, cuestio­
nando el que jamás hubiera existido una norma única hege-
mónica en 1c lingüístico. (“El español no trató de imponerse
. . . La Gramática de Nebrija nunca se rédito . . , A quí no
se usó”) , poniéndose con ello implícitamente en desacuerdo
con la discusión de Rama sobre el purismo. Rama concedió
que nunca había habido un nivel estándar establecido (ins­
titucionalizado) para el español latinoamericano, pero sus
afirmaciones sugirieron que en ausencia de tal estándar, el
purismo, o . sea el estándar peninsular, había desempeñado
hasta aquí el papel de criterio universal.
Aguilar aceptó que había habido un cambio en la forma
de recibir al regionalismo por parte del público: “Cuando
Azuela usó el regionalismo, no había ningún público que le­
gitimara eso. Ahora el cambio es de perspectiva. Ahora el
público lector le dice al escritor — Esto es nuestro”. Lo cual
provocó dos preguntas: 1) ¿Quién es este público para el
que escriben estos nuevos escritores regionalistas y del cual
reciben apoyo?, y 2) ¿Por qué es este público más receptivo
que antes? Aguilar insistió en que estos nuevos escritores
se dirigen a un público inmediato. No están pensando en un
público abstracto internacional, ni aún nacional, ni en
un lector anónimo que actúa respondiendo a las seduccio­
nes del mercado, ni tampoco en una clase social particular.
Cuando se le preguntó para quién escribía (octubre 20),
Skármeta dijo que, aún en el exilio, continuaba escribiendo
para su "vecino chileno” .
Durante la conferencia se hicieron varias observaciones
que intentaban prevenir a los nuevos escritores acerca de

305
las trampas que presentaba el definir así a su público lector.
Halperín dijo que aun cuando novelas como El vampiro de
¡a colonia Roma utilizaban un lenguaje sub-regional, este
“idiolecto” era todavía accesible para un lector argentino
como él. Esto indicaba que el autor había realizado una ope­
ración literaria sobre el lenguaje hablado, haciéndolo con­
formarse a una especie de estructura profunda con legitimi­
dad continental. Halperín sugirió que esta “ estructura
profunda” correspondía a un proyecto para un español lati­
noamericano, sistema lingüístico que aún no existía pero
que está siendo creado en literatura. Ciertamente, esta trans­
formación “ unlversalizante” que el lenguaje hablado sub-
regional sufría en un producto literario, modificaba las pro­
testas de los “ nuevos autores” , cuando sostenían que sólo
escriben para un público inmediato.
Luis Rafael Sánchez ofreció otra calificación, que fue
luego desarrollada por Roberto Márquez. Ambos sugirieron
que el público lector de literatura neo-regionalista, al cual
Aguilar individualizó como proveniente de la clase media,
se sentía atraído por el lenguaje popular no porque fuera el
de ellos (nuestro), sino precisamente porque no lo era. O
sea, que este tipo de lenguaje los invitaba a realizar un des­
censo estético a un mundo que para ellos permanecía exóti­
co. Hasta donde esto resultara cierto, el neo-regionalismo no
era una afirmación de poder {“una toma de p o d e r ' Agui­
lar) . una reivindicación de la propia perspectiva y lenguaje
tanto por parte del escritor como del lector. No era, exten­
diendo un concepto de la ponencia de Viñas, un logro de
alteridad o de otredad dialectizada. O, parafraseando pala­
bras de Márquez, no significaba un remplazo dentro de la
crisis histórica de la hegemonía política y lingüística, sino
que más fajen continuaba siendo parte de ella. El lector de
clase media, al consumir la encarnación literaria del lengua­
je y la realidad populares, estaba reproduciendo la relación
centro-periferia.
Varios participantes buscaron explicar el neo-regionalis­
mo y su público dentro de un contexto histórico más amplio.

306
Rama dijo que el sub-regionalismo* jamás habría podido
desarrollarse si el proceso de urbanización asociado con los
cincuenta y los sesenta no hubiera aumentado considerable­
mente el tamaño del sector que consume literatura; por lo
tanto, el tema de una estructura social cambiante yacía por
debajo del problema del lenguaje. Beverly insistió en que el
asunto de quién leía regularmente novelas en América La­
tina, estaba en función de la estructura de clases de la
región. Rama dijo que estas nuevas novelas tenían proba­
blemente un público lector de alrededor de mil personas pa­
ra cada una. Aguilar sostuvo que de la novela mexicana El
vampiro de la colonia Roma, que había constituido un éxito
excepcional, se habían vendido cuarenta mil ejemplares. Sin
embargo, admitió que no era, realmente, un gran número.
Halperín señaló que existían áreas, como Argentina, en
las que no había habido expansión reciente del público lec­
tor. Un autor como Puig no estaba hablando a un sector
acrecentado o recientemente formado, sino que, por el con­
trario, estaba diciendo algo diferente al público ya estable­
cido. Roberto Schwartz, parafraseando la ponencia de An­
tonio Cándido sobre literatura brasileña, reiteró la sospecha
de que el creciente énfasis del lenguaje coloquial podría res­
ponder más a intrigas del mercado destinado a aprovechar
el gusto de la clase media por lo exótico, que a presiones de
una nueva clase que deseaba que su voz fuera oída. Debía
notarse, por ejemplo, que el neo-regionalismo no era discu­
tido en relación con Cuba, país donde la formación de es­
tructuras sociales diferentes y un dramático crecimiento de
la alfabetización planteaban una problemática distinta para
la interpretación de tal fenómeno.
Márquez relacionó el tema del neo o sub-regionalismo

* El nuevo regionalismo o sub-regionalismo fue identificado co­


mo ocupándose primeramente de lo urbano (como opuesto a los
grupos rurales). Ver los trabajos de Sosnowski y Skármeta. Tam­
bién, para el caso brasileño, véase la ponencia de Antonio Cándido
sobre "realismo fe ro z” “una de las tendencias destacadas del mo­
mento", al que él asocia con una " violencia urbana en todos los n i­
veles”.

307
con una crisis contemporánea de la hegemonía política. Es­
ta crisis se transformó en un “ leit-motiv” en la mayoría de
las discusiones. En lo que respecta al lenguaje, Márquez
sugirió que hoy en día había ausencia de una autoridad su­
ficientemente compulsiva, capaz de establecer un criterio
único obligatorio, o decidir la expresión deseable o acepta­
ble. Relacionó esto con una crisis progresiva del concepto
de nacionalidad, a la que en la conferencia se aludió consi­
derándola una crisis de la hegemonía de clases. El supuesto
fue que un lenguaje se organiza y es a su. vez organizado por
un proyecto político. Cuando se cuestiona la legitimidad de
este proyecto, también se lo hace con el lenguaje asociado
a él.
Tanto Corradi como Levine hablaron también de cómo
la crisis política invalida al poder descriptivo del lenguaje
establecido. Corradi se ocupó de lo inadecuado del voca­
bulario de las ciencias sociales para describir la corriente
actual de la crisis argentina, y Levine alegó que tanto el
boom como la teoría de la dependencia eran intentos
para crear un lenguaje nuevo que respondiera a nuevas rea­
lidades.
Un tema final que discutimos, concerniente al lenguaje
literario, fue el de la experimentación referida a sí misma.
Aunque Martínez Moreno comenzó la primera sesión con
el interrogante de si la narrativa latinoamericana se estaba
moviendo en dirección a la experimentación literaria a ex­
pensas de la comunicación. La discusión condujo rápidamen­
te a asociar este peligro con los escritores del boom y a
aceptar, en varios grados, que la literatura del pos boom
constituía un regreso al realismo. Cuando Jean Franco re­
sumió su trabajo, describió al vanguardismo literario de los
sesenta como una crisis del realismo. El boom evidenció
dramáticamente el fracaso de la democratización de la lite­
ratura, y los escritores, desilusionados acerca del papel social
que habían reclamado para sí sus colegas del siglo diecinue­
ve, se retiraron a una posición de mandarinismo desde la
que hablaron solamente a una minoría educada.
Ángel Rama previno contra el peligro de facilitar dema­

308
siado la asociación de la experimentación con la incomuni­
cabilidad. Empero, señaló que, algunas veces, lo que parecía
ser experimentación referida a sí misma, podía ser un es­
fuerzo dirigido a conseguir verosimilitud. En estos casos, el
lenguaje podía estar esforzándose para adaptarse al nuevo
desarrollo tecnológico de una sociedad rápidamente cam­
biante. Siguiendo la misma línea, Edmundo Desnoes destacó
que en Cuba, cambios profundos de valores y comportamien­
to político habían también modificado los rasgos lingüís­
ticos.

Lo universal contra lo particular


El tema central que emergió de la conferencia fue el
de la tensión éntre lo universal y lo particular. Un racismo
de palabras se formó gradualmente alrededor del concepto de
universal: cosmopolita, metrópolis, abstracto, unificado, ho­
mogéneo, ontología, mito, hegemonía, dominante, burguesía,
imperialismo, purismo, clásico, humanista, racional (estas
tres últimas de la ponencia de Desnoes), y, — las más per­
sistentes de todas— Latinoamérica y el boom. Las encar­
naciones de lo particular fueron: pluralidad, transcultura!,
realidad, histórico, anómico (trabajo de C orradi), surrealis­
ta e histérico (trabajo de Sánchez), miope (Skármeta), neo-
realismo, regionalismo, sub-regionalismo, ideoléctico, clase
social, y los silenciados y excluidos. Todas estas palabras
representaron valores y posiciones. La misma palabra que
era alabanza para una persona, resultaba anatema para otra.
Algunos vieron a ambos, lo universal y lo particular, como
positivos, mientras que la mayoría de entre los más vocin­
gleros en la conferencia, parecían favorecer a uno sobre el
otro*, o insistir (Schwartz y M árquez), en que el tema re­
presentaba un dilema falso: una falsificación del proceso
intelectual, el cual no es doble sino dialéctico (Schwartz), o
una formulación impropia de lo que en realidad es el pro­

* Por ejemplo: "Los del boom hacen sus carreras en Europa

309
blema de quién tiene el poder para definir tales categorías
(M árquez), Las palabras señaladas arriba vinieron tanto
de proponentes como de adversarios. Formaron el discurso
del debate, pero no pueden ser atribuidas, en su totalidad,
a ningún individuo en particular.

América Latina vs. una perspectiva regional


Durante la conferencia fue expresado tanto en forma
implícita como de viva voz que los escritores del boom,
así como varios de los participantes, adoptaban una pers­
pectiva universalista' porque postulaban la existencia de
una realidad única denominada América Latina. Ángel Ra­
ma sugirió que una aproximación que enfocara áreas cul­
turales era más fructífera que una que buscara una visión
global. Halperín dijo que Rama llevaba la idea de áreas
culturales demasiado lejos. Había habido periodos en los
que la cultura había sido más legítimamente latinoamericana
que regional; en este contexto, mencionó a Pedro Henrí-
quez Ureña. Ileana Rodríguez sugirió que el trabajo de Hal­
perín exageraba en cuanto a unificar la realidad latinoame­
ricana. Halperín contestó que todos los escritores asociados
al boom habían funcionado tanto dentro como fuera de
su contexto nacional. La idea de América Latina (en parte,
promovida por Cuba) les ofrecía una oportunidad de es­
capar de las limitaciones de sus respectivos países. Dentro
de ellos mismos, deseaban que la perspectiva continental
tomara precedencia sobre la nacional. Rama dijo de Viñas
que éste, en su ponencia, interpretaba la literatura latino­
americana desde un sesgo regional (argentino) mientras
proponía para ser discutido un fenómeno continental, gas-

y conciben a A m érica Latina en visión de m ito universal, mientras


que las jóvenes viven y se ¡ormün adentro. Se abstienen de disgregar
la realidad para reformarla en un sím bolo, una abstracción, un m ito
universalista. Ellos son ahorcadores; nosotros somos m iopes. Sólo
nos interesa la realidad inm ediata” (paráfrasis aproximativa de un
aserto de Skármeta, octubre 20.)

310
tando la mayor parte de su tiempo con autores argentinos.
(En realidad, un contenido implícito de la conferencia fue
la tendencia de la perspectiva argentina a generalizarse a sí
misma, intentando convertir su propia experiencia en un
criterio válido para el resto del continente, reproduciendo
una relación centro-periferia en lo que respecta a otras rea­
lidades latinoamericanas.) Respondiendo a un segundo as­
pecto, referido a las ciencias sociales, Bolívar Lamourier
acusó a los académicos de Estados Unidos de forzar una
unidad latinoamericana que no existe. Dijo que a estos úl­
timos les resultaba difícil aceptar la complejidad del área, y
cuestionó el que existiera algún sentimiento unificado res­
pecto de sí misma en América Latina. Daniel Levine repli­
có que tanto hay como no hay un fundamento común entre
los países latinoamericanos.

¿Una perspectiva metropolitana o latinoamericana?


Aguilar, Skármeta y Sánchez estuvieron de acuerdo en
que los escritores del boom se habían dirigido a la me­
trópolis (Europa y Estados Unidos) para conseguir vali­
dación. Márquez señaló lo apropiado del título del libro
Into the Mainstream en cuanto sugería que los autores del
boom, en su interior, habían considerado su trabajo como
una contribución a la entrada de América Latina en ia co­
rriente principal de la civilización. Todos estos juicios (tal
vez exceptuando el de Sánchez) fueron destinados a dejar
implícita la existencia de un elemento de alienación en ei
boom, así como a señalar la persistencia en mantener una
perspectiva euro-céntrica, que representaba una inseguridad
fundamental de parte de los escritores, los que buscaban
aprobación de una autoridad externa.
Aguilar y Skármeta también sostuvieron que el boom
había intentado crear mitos que explicaran a América La­
tina como una totalidad. Se sentían incómodos frente a esa
ambición desde que ambos consideraban que América La­
tina, en sí misma, es un mito, una abstracción. Si este debate

311
acerca de lo universal vs, lo particular era, como frecuente­
mente lo parecía, una nueva variación de la vieja polémica
entre europeización y americanismo, entonces ellos (Aguüar
y Skármeta) f al asociar “ metropolitano” y ‘'americano” en
una sola posición negativa, hacían al parecer una innovación
interesante. No obstante, esta unión o asociación era conse­
cuente con su defensa del neo-regionalismo, la cual, soste­
nían, lograba mayor verosimilitud debido a su expresión de
lo particular y lo inmediato: el boom, que abandonó la
historia en búsqueda de la trascendencia y el mito, estaba
menos cerca de la realidad que el neo-regionalismo.
En un momento, Aguilar sugirió que el boom había
constituido una excepción dentro de la evolución de la lite­
ratura latinoamericana, cuya auténtica tradición estaba en­
raizada en lo particular. Ángel Rama re-definió conceptos
convencionales cuando incluyó tanto a lo “metropolitano”
como a lo "particular” bajo la rubrica de “ americano” , y
alegó que ambos, los cosmopolitas* y los transculturales**,
eran “vanguardistas” y que, ciertamente, la literatura lati­
noamericana tenía dos tradiciones diferentes de vanguardia.
Absolvió a la tradición metro o cosmopolita del estigma de
la inautenticidad, y dijo que desde sus orígenes Latinoamé­
rica se había caracterizado por una polaridad entre los
grupos identificados con la "modernización — que es siem­
pre importada de una metrópolis externa— , y aquellos sec­
tores más directamente enraizados con el desenvolvimiento
interno del continente. Ambos polos eran parte de la rea­
lidad americana; eran, simplemente, diferentes partes de la
misma. Rama insistió en que el impulso metropolitano den­
tro del boom no era nada nuevo o excepcional. Prefirió
integrar el boom a un período más amplio de moderni­
zación que comenzaba en los treinta, y que consideraba que
estaba llegando ahora a su fin. Este período era, en cierto
sentido, una repetición de los conflictos experimentados por
Hispanoamérica hacia el final del siglo diecinueve, cuando
* La perspectiva metropolitana y modernizante.
** La perspectiva regionalista o particularizante que frecuente-
mente recupera e! legado dei pasado.

312
la rápida transformación encontraba su expresión literaria
en el modernismo. Desde el siglo dieciséis cada momento de
modernización había estado acompañado por una “ contra-
conquista”, una respuesta creativa de parte del sector trans-
cultural. Lo que hacía a la presente coyuntura diferente y
alarmante era que la modernización actual amenazaba des­
truir esta polaridad y transformarse en la fuerza cultural
exclusiva, neutralizando de esa manera la diversidad y ri­
queza de América Latina.*
Al final de la conferencia, de cualquier modo, Rama pa­
reció más optimista acerca de la fuerza de la pluralidad, que
pesimista ante el espectro de una cultura monolítica. Dijo
que no podía encontrar un parámetro común en la litera­
tura contemporánea, y que tampoco veía el surgimiento de
una nueva expresión homogénea “ latinoamericana”. Cele­
bró la reciente liberación de las coacciones convencionales,
y su remplazo por una destacada pluralidad y afirmó que
los escritores latinoamericanos eran ahora mucho más inde­
pendientes que en el pasado.

Pluralidad creativa, azorante y destructiva


Durante la conferencia, Corradi usó el concepto “ plu­
ralidad” de dos modos antitéticos, Al hablar de la actual
crisis argentina, describió un trágico “ pluralismo negati­
vo”, un “ comportamiento anómico extremo” , el cual “plan­
tea un problema fundamental de coexistencia social” .
De cualquier modo, en una referencia global a América
Latina, dijo que la dependencia había creado una enorme
autonomía creativa. Propuso una alternativa, un significado
positivo a la interpretación hegeliaria de Jean Franco (pará­
frasis aproximada: “ América Latina carece de una historia
porque carece de una ontología; en consecuencia es insigni­
* En su ponencia, Jean Franco alude a esta amenaza. Dice que
hacia el fin de los sesenta, “los n o v elista s... enfrentaron uno era
de cultura masiva que destruía cualquier noc!J;'i de una cultura
nacional original..

313
ficante. . /') sugiriendo que precisamente lo que era creati­
vo respecto de América Latina era que no podía ser reducida
a una ontología simple. Esto constituyó una vindicación de la
pluralidad.
Tal vez el tema de la ontología proporciona el mejor
eje alrededor del cual organizar aquella parte de la discu­
sión que intentó considerar la amplia coyuntura histórica
de los sesenta y los setenta. La mayoría de los participan­
tes convino en que los sesenta representaron una crisis onto-
lógica*. Discutieron esta crisis en dos niveles: 1) una crisis
del liberalismo en América Latina, o del proyecto nacional
burgués, que constituía la visión interpretativa dominante
de las élites intelectuales y políticas desde el siglo diecinue­
ve y 2) „ una crisis global del capitalismo.
La ponencia de Halperín es un buen punto de partida
para discutir la articulación continental del problema. La
presentación oral que hizo de su trabajo fue breve y apenas
tocó los temas que considero útil revisar aquí. Sin embar­
go, el tratamiento de dichos temas en la ponencia, ofreció
antecedentes convincentes y comprensibles para el estudio
de nuestra problemática. La crisis de los sesenta, que Hal­
perín vio expresada tanto en la teoría de la dependencia
como en la narrativa correspondió, dijo, a la renuncia a
cierta visión de la historia, de América Latina que él carac­
terizó como dominante, aunque no exclusiva, en las ciencias
sociales y la literatura del período que abarca aproxima­
damente de 1880 a 1960. (Fue más específico respecto al
origen en el tiempo de esta visión en las ciencias sociales,
que en literatura.) Describió dicha visión de la historia
como histórica (en el sentido de opuesta a ahlstórica-cíclica,
estática, mítica y apocalíptica y voluntarista) en cuanto pre­
supone un proyecto acumulativo, temporal, una evolución a
través del tiempo en la cual las circunstancias materiales
determinan lo que es posible en cualquier momento dado.
No reclamó legitimidad para esta visión, sino que meramen-
* Una voz de escepticismo fue la de Bolívar Lamourier, quien
afirmó que todas las décadas son importantes y previno en contra
de exagerar la importancia de ios sesenta.

314
te intentó describirla: 11A l señalar todo esto no se trata de
reivindicar visiones latinoamericanas, por otra parte entre
sí contradictorias, ninguna de /as cuales ha revelado hasta
ahora tener indiscutible valor predicativo..
Tanto los enunciados literarios como socio-políticos de
esta visión conciben a América Latina como "un avance. . .
de una realidad sometida a fatalidades naturales ilevantables,
y a una progresiva cancelación de esas fatalidades¡ que mar­
ca el ingreso de Latinoamérica en la historia’’. Aunque Hal-
perín no lo señaló, la idea de un movimiento desde la natu­
raleza sin tiempo hasta la historia suena, por lo menos en
cuanto a lo de “ naturaleza sin tiempo” , al acto eurocéntrico
de Hegel de descartar a América Latina por considerar que
ella está en la antecámara de la historia. También suena,
como lo indicó Jean Franco, a la perspectiva ideológica ex­
presada en la oposición entre civilización y barbarie. Hal-
perín no estableció esta relación (y tal vez no simpatizaría
con ella) pero otros participantes de la conferencia (inclu­
yéndome a mí) asociaríamos civilización y barbarie con un
proyecto nacional burgués que contempla el destino de Amé­
rica Latina en términos de criterios elaborados en Europa, y
que es descriptivo de una burguesía europea y un desarrollo
capitalista.*
Si es válido interpolar estos contenidos ideológicos den­
tro de la descripción de Halperín del proceso histórico, po­
demos entonces ver su ponencia como proporcionando un
contexto coherente donde ubicar las variadas y frecuente­
mente solapadas interpretaciones propuestas por los partici­
pantes, que describieron los sesenta como una crisis de on-
tología, hegemonía de clases y/o estructuras organizativas
burguesas. El propio Halperín describió la crisis de los se­
senta en términos de rechazo de una visión histórica opera­
tiva previa y su remplazo por una apocalíptica y volunta-
rista. A su juicio, las visiones propuestas por las novelas de
* El hecho de que Halperín incluya a Mariátegui dentro de esta
visión, no me llama la atención como incongruente; por el contra­
rio, revela sensibilidad hacia ]a aceptación por parte de Mariátegui
de ciertos criterios eurocéntncos.

315
este período fueron cíclicas, estáticas o míticas. Comunicaron
exuberancia al liberarse de la determinación histórica, y eu­
foria respecto de que cualquier cosa era posible, Halperín
alegó que la teoría de la dependencia también produjo un
salto voluntarista a lo irracional; y trazó una imagen tan
fatalista y monolítica de la dependencia, que la alternativa
revolucionaria que propuso apareció; consecuentemente, más
necesaria que posible- Puesto que la nueva y embriagante
libertad respecto de los determinantes históricos hacía sen­
tirse entusiasmados a los novelistas, ponía desesperados a
los científicos sociales. El nexo más esclarecedor entre los
dos grupos fue el "slogan” sostenido entre todos: La ima­
ginación al poder.
Tanto en su ponencia como en su presentación, Halperín
también se refirió al comportamiento político de los novelis­
tas del boom. Una cantidad de ellos se vieron a sí mismos
como políticos de vanguardia y creyeron que sus libros cons­
tituían un tipo de práctica revolucionaria, Aguilar Mora
discutió el esfuerzo de ciertas páginas (v.g. Cortázar) por
pasar de una posición moral (Rayuelo) a un compromiso
político (Libro de Manuel): fracasaron, y los que empeza­
ron como moralistas, así se quedaron. Su aspiración política
vino a transformarse en una visión mítica: la voluntad de
convertir a América Latina en una entidad inteligible. Agui­
lar citó a Vasconcelos (La raza cósmica) como un antece­
dente para ilustrar esta ambición. Skármeta también hizo
notar que los escritores del boom convirtieron la historia
en mito.
John Beverly incluyó a los novelistas del boom dentro
de Ja Nueva Izquierda. Por lo menos durante la mayor parte
de los sesenta, los escritores del boom expresaron un fuer­
te sentimiento antiburgués. Repudiaron a la burguesía nacio­
nal, descreyeron de la capacidad tanto del campesinado co­
mo del PC para tomar la iniciativa revolucionaria, y con­
sideraron que la clase media ilustrada asumiría el papel de
vanguardia política. Beverly comparó a los novelistas del
boom con Nietzsche, Flaubert y los darwinianos sociales
posteriores a 1848. Dijo que como estos disidentes de cla­

316
se media del siglo diecinueve, los escritores del boom se­
rían vistos retrospectivamente no como habiendo contribuido
a un cambio revolucionario, sino como habiendo ayudado a
crear una nueva moralidad, una nueva sensibilidad necesaria
para reajustar el capitalismo latinoamericano elevándolo a un
nuevo plano. En respuesta a Beverly, Roberto Márquez usó
el caso de las Antillas para argumentar que no necesaria­
mente todos los escritores de clase media debían ser consi­
derados como aliados (conscientes o no) de la burguesía.
Insistió en que la situación era más compleja, y que ahora
muchos escritores de clase media de las Antillas, cuyos in­
tereses pudieron antes haberse identificado con los de los
sectores económicos dominantes, se encontraban compartien­
do situaciones de trabajo y exilio con gente que cien años
antes eran esclavos. Esta ruptura con estructuras pasadas,
que estaba ocurriendo en todos los niveles, sugería que el
modelo interpretativo (Lukács) que había sido diseñado
para describir una situación europea existente en el siglo
diecinueve, tal vez no era apropiado, o por lo menos era
insuficiente, para explicar la ficción latinoamericana con­
temporánea.*
Jean Franco organizó su ponencia y presentación alre­
dedor de la crisis contemporánea de la conciencia histórica.
Habló de la existencia simultánea de tres clases de tiempo
en América Latina y del modo como estos tipos se refle­
jaban en tres paradigmas diferentes del escritor en los pa­
sados cincuenta y sesenta. Habló de la memoria comunitaria
y la transmisión oral de relatos, las que de acuerdo con las
perspectivas “ hegelianas” antes mencionadas, corresponde­
rían a la naturaleza. Habló de la historia (como la define la
metrópolis) y del autor, y habló de la repetición de la cultu­
ra de masas (una aún más amplia negación de la historia),
y del actor principal. En su discusión sobre la historia y el
autor, sus suposiciones y análisis fueron paralelos a la idea
de Halperín de-que los sesenta contemplaron el abandono de

* Esta frase representa mi interpretación de lo que dijo Roberto


Márquez, pues no io deciaró explícitamente.

317
una perspectiva histórica previamente considerada apropia­
da para América Latina. Los sesenta fueron testigos de la
desilusión sufrida con respecto a la idea de que América
Latina jamás sería capaz de reproducir la trayectoria ya
trazada por las burguesías europeas para sus respectivos paí­
ses. En su análisis de la isla de Fushía en La casa verde, nos
dio un ejemplo concreto de la clase dé voluntarismo literario
a la que aludía Halperín, o de la ambiciosa empresa, des*
crita por Aguilar y Skármeta, de crear mitologías. La isla de
Fushía era una parodia inversa de la isla de Robinson. Si
Robinson reunía las cualidades del capitalismo primitivo de
Inglaterra, Fushía representaba la ausencia de esas cualida­
des. Su historia no podía ni siquiera ser relatada en tiempo
europeo lineal y racionalista (el tiempo del realismo burgués
del siglo diecinueve) porque su historia y su proyecto de­
finitivamente no correspondían al modelo europeo. Si los
latinoamericanos no podían participar del tiempo histórico
europeo, estaban excluidos del discurso del poder llamado
historia. Franco describió la novela de Vargas Llosa como
una rebelión representativa (voluntarista*) en contra de es­
ta exclusión. Si la burguesía latinoamericana no podía ma­
terializar un proyecto nacional, el novelista, sin embargo,
podía fantasear sobre un proyecto, un continente, un mundo,
un Tlón. El novelista remplazaba a la burguesía nacional
en cuanto a encontrar la realidad, como padre de la patria.
(Este análisis fue cuestionado por Beverly, quien se preguntó
si realmente reflejaba una intención por parte de los novelis­
tas de suplantar a la burguesía, o más bien la imaginativa
visión retrospectiva de los críticos vinculados a la teoría de
la dependencia. Márquez también pidió aclaración).
Aguilar desarrolló la teoría de Franco para corroborar su
aserto de que las interpretaciones míticas propuestas por el
boom eran un fracaso: novelistas/empresarios no podían
apropiarse de aquello que no les pertenecía, Por supuesto
que, tomada al pie de la letra, esta declaración no es verda­
dera, perú con ella Aguilar estaba tratando de decir (en mi

* Expresión mía.

318
opinión) que no podíamos crear un discurso acerca del po­
der para expresar una realidad que diariamente nos recor­
daba nuestra falta de poder (v.g. los paisajes urbanos cons­
truidos por advenedizos),
Otros participantes hablaron de la ausencia de una on~
tología o de un orden aceptado en América Latina, aunque
no necesariamente en el contexto de lo que Halperín descri­
bió como el abandono, en los sesenta, de un orden previo
investido de, por lo menos, un cierto grado de legitimidad.
Una observación alternativa que reapareció con énfasis fue
que la ausencia de un orden legítimo era un legado hereda­
do del pasado. Desde la conquista, la realidad latinoamerica­
na nunca había sido francamente clara; nunca había habido,
de acuerdo con Leenhardt, una “coherencia de una identidad
nacional o continental". Este último usó esta perspectiva
para explicar la búsqueda de coherencia — para una iden­
tidad nacional y continental— en una cantidad de novelas
recientes (en particular, Y o el Supremo) y ligó esta bús­
queda a los modos en que estas novelas incorporan aspectos
del ensayo. Leenhardt también sugirió que el delirio carac­
terístico de la fantasmagoría de gran parte de la literatura de
los sesenta y setenta, podía ser entendido mejor en función
de esta ausencia secular de un orden reconocido y aceptado
por la comunidad.
Sánchez pareció estafse refiriendo a una falta similar
de coherencia cuando dijo en su ponencia: "Nuestro conti­
nente es, desde luego, en buena medida, surrealista e his­
térico como lo es todo subdesarrollo.” Skármeta observó que
los latinoamericanos siempre habían tenido la sensación de
moverse en una realidad evasiva, una realidad sín un cen­
tro, y que los escritores, por definición, tenían que crear un
orden. El peligro era confundir estas creaciones con la reali­
dad. El boom empezaba a desintegrarse cuando los crí­
ticos se sintieron víctimas de esta confusión y reclamaron
de los escritores que dieran razón de la realidad.
Debido a su amplitud y precisión, el trabajo de Halperín
me pareció un apropiado punto de partida para la discusión
de las variadas observaciones de ios participantes, concer­

319
nientes a la crisis de los sesenta en la conciencia histórica
latinoamericana. No obstante, debe señalarse que su apre­
ciación fue una de las más sombrías y devastadoras pre­
sentadas a la conferencia — una especie de necrología de la
década— . Llamó a la revolución tal como fue concebida
por los escritores una revolución boba, y vio a los sesenta co­
mo una serie de fallidas aspiraciones revolucionarias. Mien­
tras que yo diría que la actitud prevaleciente hacia los
sesenta fue de serena crítica (una especie de contabilidad
que reconoció errores y omisiones, así como deudas), hubo
participantes que enfatizaron lo que vieron de positivo. Ri­
chard Morse, mientras aceptaba el argumento de que los
sesenta presenciaron un cambio de sensibilidades, no veía
al movimiento alejado de una perspectiva racionalista eu-
ropea, como un salto en el vacío, o aún más especialmente,
como un momento de desorientación problemática. Dijo que
el boom convalidaba una visión que no había estado de
moda o permitida por largo tiempo. Esta imagen era que Es­
paña y Portugal eligieron permanecer fuera de la revolución
científica y racionalista y que, consecuentemente, América
Latina tenía una tradición alternativa: era la custodia de
antiguos y desplazados valores europeos que habían sido
arrojados por la borda en el norte de Europa hacía mucho
tiempo. Dijo que el boom había sido capaz de ver esto con
lucidez, y veía avisos secretos en toda cosa que hubiera ve­
nido antes. Por eso, el boom y el clima que lo había pro­
ducido permitían a los latinoamericanos enfrentar su propia
historia y comprenderla mejor. Daniel Levine, en su ponen­
cia, no discutió una tradición alternativa, como lo hizo
Morse, sino más bien enfatizó la elaboración durante los se­
senta de modos intelectuales más apropiados para investigar
la identidad latinoamericana; “ De este modo, la búsqueda
de nuevas formas de autocomprensión y expresión proveyó al
parecer modos más válidos, auténticos e interesantes, de co­
nocimiento y creatividad que los que jamás se derivaron del
seguimiento de las tendencias mundiales ‘universales5 ante­
riores, en lo atinente a economía, sociología o literatura” .
Los participantes, ocasionalmente, ampliaron el tema de

320
la crisis de la conciencia y 1o llevaron al plano de una crisis
mundial. Ile a n a Rodríguez dijo que la crisis que estábamos
discutiendo era la crisis del imperialismo. Roberto Márquez
dramatizó esto diciendo que en el curso de estos años el
centro del mundo había abandonado el oeste: estábamos
experimentando nada menos que una revolución a la manera
de Copémico. Ambos usaron estas observaciones para expli­
car por qué algunos escritores habían sido tan bien recibi ­
dos en los Estados Unidos y Europa mientras que otros
habían permanecido desconocidos. Rodríguez sospechaba
intensamente que había razones ideológicas que explicaban
el hecho de que unos cuantos autores eran repetidamente in­
cluidos en el currículum de las universidades norteameri­
canas, mientras que otros eran excluidos. Márquez hizo este
punto más explícito.. Dijo que Naipaul fue el escritor anti­
llano más publicado y promovido en los Estados Unidos
precisamente porque su visión era la que mejor se adecuaba
a lo que los lectores norteamericanos querían creer acerca
de esa parte del mundo. En una época en la que el punto
de vista del mundo metropolitano estaba bajo constante
asedio, un escritor de la “periferia” que confirmaba o con­
validaba esta bloqueada visión, era confortante. La implica­
ción, tal como se aplicó al boom, era que quizás estos
escritores encontraron eco favorable en los Estados Unidos
porque sus libros estaban escritos en el “ lenguaje” de la
metrópolis. Daniel Levine observó que el boom podía
haber sido popular en ese país porque la crisis de identidad
que estaba expresada e investigada en dichas novelas res­
pondía a una crisis cultural similar en los EU, la que había
sido provocada por Vietnam. Halperín observó que la teoría
de la dependencia también había constituido un lenguaje co­
mún entre Latinoamérica y los EU (“entre los de dentro
y los de fuera"), y que tal identidad de perspectivas interpre­
tativas era poco común.

321
Exclusiones y silencios: mujeres, América Central y Brasil

Durante la conferencia, el boom fue repetidamente cri­


ticado por ser exclusivo y aristocrático. A pesar de su pers­
pectiva intencionalmente más democrática, que buscaba ser
" programáticamente anticultural” (Skármeta), los novísimos
también fueron llamados a responder sobre el tema de las
exclusiones. Roberto Márquez recalcó que cuando él leyó !as
novelas, que disfrutó, siempre estuvo consciente de lo que
faltaba en ellas y especialmente del público potencial al que
los novísimos no supieron alcanzar. Se estaba refiriendo al
problema del discurso dominante y sugiriendo que aún había
formas en las que los novísimos estaban atrapados, dentro de
un lenguaje de poder y discriminación. Alegó que el proble­
ma fundamental era quién definía esta relación de poder:
quién definía esta relación de poder: quién definía qué era
legítimo, interesante o importante, y qué no lo era. "Lo que
no era” inevitablemente ingresaba en el limbo de los ex­
cluidos
Los excluidos eran borrados de la literatura de diferen­
tes maneras. Si bien podían leer y escribir, había obstáculos
que les dificultaban la producción, la publicación y el con­
sumo. (La ponencia de Jean Franco hizo aquí un interesante
paréntesis: escribir e imprimir se transformaban en expresio­
nes de poder en relación a la literatura oral, y eventualmente
la silenciaban.) El discurso llegaba a ser algo tan estable­
cido, que era difícil aún hablar de lo excluido, lleana Rodrí­
guez hizo este señalamiento acerca del discurso de la crítica
literaria. Tanto Jean Franco como Rosario Ferré destacaron
la exclusión de la problemática de las escritoras del debate
de ia conferencia. En otro contexto, Franco denunció el fra­
caso de los críticos, incluyéndose a sí mismo, en cuanto a
exponer el sexismo de las novelas del boom. Rodríguez
dijo que tales fracasos tenían un ingrediente lingüístico:
¿cómo iban los individuos a calibrar su lenguaje a fin de ser
escuchados y tomados en serio cuando se trataba de hablar
de algo no legitimado por el discurso dominante?, ¿cómo iban
a encontrar un vocabulario convincente cuando dicho voca-

322
bulado sólo existía en un estado de marginalidad desacredi­
tada? Extendió entonces el problema del silencio impuesto a
la exclusión de áreas políticas y geográficas que habían sido
bautizadas como “ marginales” por el “ centro” lingüístico e
ideológico. América Central constituía un silencio dentro del
discurso latinoamericano, y ello estaba demostrado por la
escasa atención dada durante la conferencia al drama histó­
rico que se estaba desarrollando en esta área, en contraposi­
ción al interés demostrado por las experiencias de Argentina,
Chile y Cuba.
Otra exclusión — la que la conferencia conscientemente
trató de reparar— fue Brasil en. su relación con la América
Latina de habla española. (En este contexto, las otras áreas
culturales de habla no española latino y proto-americanas y
caribeñas, fueron claramente acalladas, aunque Márquez
y Aguilar presentaron sus casos.) En virtud de la composi­
ción y enfoque de la conferencia, de hecho la literatura la­
tinoamericana en lengua española determinó el discurso de
poder prevaleciente. Que tal discurso existía quedó claro en
la sesión de discusión que siguió a la presentación de las dos
ponencias sobre literatura brasileña. Gran parte del inter­
cambio incluyó pedidos de información y esclarecimiento y
la expresión de observaciones que revelaron el hecho de que
para muchos participantes (yo incluida), la literatura brasi­
leña era la “más nueva” de las narrativas con que tuvimos
que tratar.
Nélida Piñón comenzó su presentación subrayando el ais­
lamiento de Brasil en el continente; era, dijo, un territorio
exótico y desconocido para el resto de América Latina. En
otro punto, dijo que Brasil había sido completamente mar­
ginado del fenómeno del boom. Estas dos observaciones
— y lo que ellas representaban— establecían al Brasil dentro
del discurso de la otredad (V iñas). Aparte de las visiones de
conjunto de la literatura brasileña presentadas por Piñón y
Schwartz (para Antonio Cándido) *, la mayor parte de la dis­

* Para esto, el lector puede consultar las ponencias de Piñón y


Cándido.

323
cusión acerca de Brasil tuvo que ver con esta otredad, o sea
con las diferencias que se percibían entre este país y la
América Latina' de habla hispana. Irby quiso saber por qué
la literatura brasileña había sido más rica durante- el período
colonial, y aún después. Rama observó que los hispánicos
habían percibido la existencia de una novela mucho más
atrevida y desarrollada en Brasil que en sus propias áreas.
Sugirió que tal vez Brasil había desarrollado un discurso na­
cional antes que Hispanoamérica, debido a que a este res­
pecto esta última había sufrido a causa de su fragmentación.
Sara Castro preguntó por qué no había habido circulación
internacional de libros brasileños en los sesenta comparable
a la que hubo de libros hispanoamericanos. Halperín dijo
que Brasil es un país enorme con redes de consumo interno,
mientras que en los sesenta Hispanoamérica había venido
a depender en buena medida de España para la distribución
de su literatura. Piñón señaló que Portugal no había podido
desempeñar el mismo papel para Brasil que el que desempe­
ñó España para Hispanoamérica, debido a que Portugal no
estimaba la cultura brasileña, y por lo tanto no se había po­
dido recurrir a él para que brindara apoyo. Contra lo que
sucedía con Jos hispanoamericanos, los intelectuales brasi­
leños nunca habían establecido ataduras con Europa. El es­
critor brasileño tradicionalmeníe no había escogido el exilio;
y no trataba de aparecer en traducciones, sintiendo que el
reconocimiento doméstico era suficiente (Schw arlz). Jorge
Amado era el único escritor brasileño con una reputación
internacional, Brasil era un país vuelto sobre sí mismo.
Martínez Moreno sugirió que también había razones po­
líticas por las cuales los escritores brasileños no buscaban
el destierro1, el tipo de represión en Brasil era diferente del
que existía, por ejemplo, en Uruguay y Argentina. Schwartz
respondió diciendo que esta versión era optimista; ijiás bien,
si había una diferencia, era debido a que la lucha de clases
en Brasil no había llegado al punto de conflicto en que se en­
contraba en esos oíros dos países. Rama dijo que hay un sen­
timiento entre los hispanoamericanos en el sentido de que en
Brasil se encontraba más desarrollada la noción de una élite

524
intelectual y consecuentemente las autoridades trataban allí
a los intelectuales con más tolerancia. Aguilar Mora dijo que
era necesario aclarar hasta qué punto los escritores eran
objeto de represión en Brasil; y que el argumento de la lucha
de clases era insuficiente.

La nueva narrativa y los medios masivos


La simultaneidad en la mitad de los sesenta del boom
y de la toma de control de América Latina por los medios
masivos, fue un punto frecuentemente tocado en nuestra dis­
cusión. El boom fue visto como inseparable de la expan­
sión dramática, aunque relativa, del mercado de consumo
interno y de la clase media, de la aparición de revistas de no­
ticias en papel satinado, y de la difusión de la televisión y
otras tecnologías de comunicaciones. A los efectos de la
discusión del impacto de los medios masivos en la cultura
latinoamericana, los participantes frecuentemente parecieron
dividirse en dos grupos — los apocalípticos vs. los integra­
dos— aunque esta división estaba lejos de ser universal.
Una observación pesimista se refirió al modo en el que
la absorción por el mercado .de la producción literaria obli­
gaba a los escritores a aceptar la forma de mediación entre
producción y público característica de dicho mercado: pro­
moción y propaganda a través de los medios masivos. En este
proceso, los escritores se veían confrontados a un discurso
totalmente diferente del de ellos. SÍ los medios se inclinaban
a diluir todos los avisos específicos destinados a una audien­
cia eternamente distraída, los escritores encontraban que la
seriedad y posibilidad de influencia de su mensaje estaban
socavados, y ellos mismos habían sido despojados de su auto­
ridad moral por el penetrante aire de espectáculo de dichos
medios.
La pérdida de autoridad moral, que Rama describe en
su ponencia, contrasta dramáticamente con el imperativo
ético del novelista latinoamericano discutido por Lcenhardt.
Este argüyó que, precisamente debido a que no existía una

325
comunidad de valores, el novelista latinoamericano asumía
algunas de las responsabilidades morales del ensayista. En
este contexto, los temas de la seriedad y la influencia eran
cruciales. Si el novelista intentaba establecer un público que
también fuera una comunidad, los medios, aplicando los argu­
mentos de Rama, trabajaban contra tal proyecto. Por supues­
to la verdadera influencia de -un escritor tenía lugar a través
de un libro en manos de un lector, y el contra-ataque de los
medios tenía lugar en una esfera diferente. Pero, de cualquier
modo, ya que el lector también estaba situado en la otra es*
fera, era probable que la actividad subversiva de los medios
afectara al modo en el cual el libro era leído.
Otra visión pesimista emergió de la yuxtaposición de las
ponencias y los comentarios, Jean Franco describió “lo que
estaba sucediendo en la sociedad corporativa” con la ayuda
de los medios masivos, como, por ejemplo, “la liberación de
la gente de los determinantes de su pasado con el objeto de
organizarles deseos y energías más efectivamente conectados
al consumo” . Sí comparamos esto con la crisis de la concien­
cia histórica de los sesenta, que se había debido ya sea al
abandono dé un modelo interpretativo o al fracaso de la so­
ciedad latinoamericana (que no había sido capaz de generar
un o ), vemos que un modo agresivamente a-histórico toma
posesión de un momento de considerable debilidad en cuan­
to a perspectivas históricas y en esa forma viene a reforzar
el evidente voluntarismo de la práctica política e intelectual.
Antonio Skármeta presentó una posición mucho más
esperanzada con respecto a los medios masivos. Sugirió que
la alarma provocada por éstos era elitista, y dijo que los
escritores de su generación se sentían aparentemente mucho
más cómodos con las realidades de la sociedad de consumo
que sus predecesores. Irby también insistió en que los me­
dios masivos (el cine, por ejemplo) no tenían por qué ser un
empobrecimiento, y citó a Guattari: “ El cine es el psicoaná­
lisis de los pobres” .
Este libro se term in ó de imprimir
e n el m es de ju n io de 1984
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