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BARRIO GRIS

El carnaval de almas de Mario
Soffici

Flavio Mateos

Videoteca Reduco

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CONTENIDO:

MARIO SOFFICI (Semblanza biográfica)
JOAQUÍN GÓMEZ BAS (Semblanza biográfica)
FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI
FICHA ARTÍSTICA / TÉCNICA
SINOPSIS DE LA PELÍCULA
INTRODUCCIÓN
EL TRIGO Y LA CIZAÑA
PADRES E HIJOS
CUATRO MUJERES
MALA INFLUENCIA
ESTILO SOFFICI

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ADVERTENCIA PREVIA

El presente escrito fue realizado a solicitud –y, como ningún otro,
dentro del plazo solicitado- para formar parte de un libro colectivo
titulado “Cinco películas argentinas”, que iba a ser escrito por cinco
diferentes críticos de cine. Se nos dio a escoger un director del cine
argentino y una de sus películas –dejando de lado “Más allá del
olvido” de Hugo del Carril, que ya estaba auto asignada por quien
encabezaba el proyecto-, y de inmediato pensamos que el mejor
director era –y lo sigue siendo- Mario Soffici. Y la película que nos
ocupa la teníamos bien presente, por haberla visto no hace mucho
tiempo atrás. Ahora bien, como el mentor de la obra, el así llamado
por la prensa comercial “mítico” Ángel Faretta, juzgó que este nuestro
trabajo no cumplía con el requisito implícito de ser simplemente una
exposición o una repetición de su famosa teoría del cine, e iba mucho
más allá de ese molde estrecho donde esta pobre película debía ser
encajada a la fuerza, y viéndose el mismo asombrado de que
hiciéramos un trabajo demasiado explícitamente “católico” para su
gusto, y como las desavenencias religiosas llegaron al terreno de la
estética, se decidió que el ensayito quedara guardado, relegado y sin
aspiraciones de llegar a la edición en papel. El pobre barrio era
demasiado poco “intelectual” y demasiado poco “difícil”, demasiado –
si se nos permite- popular para un libro que iba a leer sólo un
estrecho grupo de “entendidos”.
Sin dudas este trabajo hubiese sido una anomalía en el conjunto de
los otros que finalmente vieron la luz en una cuidada edición. Por eso
damos gracias a la divina Providencia, que nos permitió ver un mejor
horizonte por el que transitar.

A.M.D.G.

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MARIO SOFFICI, SEMBLANZA BIOGRÁFICA

Acaso haya que ubicar a Mario Soffici junto a Manuel Romero como
aquellos dos gigantes que cimentaron el cine nacional tanto en su
lenguaje como en su carácter industrial y en su formación del
espectador. Uno desde la idiosincrasia porteña y un cine netamente
ciudadano, el otro abriéndose al drama que se afinca en espacios
abiertos y un pasado histórico todavía no tan lejano. Ambos desde el
fervor y la experiencia del artista formado largamente en otras
disciplinas y, por tal, preocupados por observar desde la propia
identidad lo que los grandes hacedores del cine realizaban por
entonces en Hollywood.
Soffici conoció al hombre concreto, no en general y en abstracto, y
lo entendió y lo quiso, pero no lo idealizó. Lo conoció a través de su
laboriosa vida, de su errar por los caminos del trabajo, pero lo
entendió a través de las grandes obras de la cultura universal, es
decir, de los autores que supieron comunicar un carácter y una
acción, un drama que reflejaba la realidad bellamente, sin
reproducirla. Soffici vio en el cine ese puente que enlazara el drama
de vivir en la vida cotidiana con el hombre de su tiempo. Pero
también supo, como hombre del espectáculo, cómo entretener,
porque sin la cucharada de azúcar nadie quiere someterse a la
amargura de ver un dolor en pantalla gigante, dolor que puede ser el
propio o el del vecino, el de ayer o el de mañana. Claudel dijo una vez
que los grandes poetas son los que desprecian un tanto la poesía. A
este tenor, Soffici comprendía bien que el cine era un medio y no un
fin en sí mismo, y aún enaltecía los films de encargo más lejanos a su
idiosincrasia dotándolos de un trasfondo personal que hasta los más
grandes artistas desconocen la manera en que lo poseen. Así es como
su cine interesa al hombre completo, y no sólo al que tiene un interés
estético por la vida.
Amaba hasta al último de sus personajes, proporcionándonos
actuaciones secundarias de actores principales, es decir, no
descuidando el conjunto sino más bien, cuidándolo hasta y desde el
detalle. Como todo gran artista, era un buen observador, y no se
privaba de conocer lo que por entonces se hacía afuera. Pero no
realizó un cine autoconsciente ni quiso ostentar en la forma de sus
películas nada que no fuera suyo, y lo suyo era enmascararse detrás
de los personajes, porque los personajes eran los que llevaban
adelante la historia y el director, discretamente, no se mostraba sino
en el orden que todo lo abarcaba. Tal vez por haber sido actor prefería
el uso de esa máscara. Tanto es así que ha despistado a los que no
han querido profundizar en él, adosándole etiquetas que justificasen

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su comodidad. Así es como llegó a verse en él un cultor o defensor
del cine “testimonial”, “socio-folklórico”, “comprometido”, para
llevarlo luego a ser parte de toda una caterva de films posteriores
que, justificándose en tales “categorías” llevaban a cabo obras que
contradecían toda una forma de cine clásico argentino del cual Soffici
fue un pilar. La misma confusión se dio con Hugo del Carril. Pero,
siendo Soffici un maestro que abordó en su amplio temario cuestiones
sociales, pero sin ideologismos ni moral de barricadas, los críticos a
partir de los años sesenta necesitaban una justificación, un prestigio
heredado como para aplicar al cine de esos años, mediocre a más no
poder. En esa movida cayó nuestro director. Así, muchos años
perdimos muchos de nosotros sin conocerlo, por culpa de tales
etiquetas y enfrascamientos “estéticos”.
Nacido en Florencia el 16 de Mayo de 1900, Mario Emilio Soffici
llegó con su familia a nuestro país cuando tenía 9 años, afincándose
en Mendoza. Su vida para nosotros comprende una juventud
laboriosa, el ingreso al mundo del circo y posteriormente al teatro
como primer actor, a la vez que la lectura y el estudio de los clásicos
le fueron dando forma a su modo de ver el mundo. No obstante,
trabajos ajenos a ese mundo lo obligaban a ganarse la vida, como
siempre dura. Logró hacer pie en Buenos Aires y adquirió un prestigio
en el teatro hoy olvidado. Llegó al cine como actor (en películas como
“Muñequitas porteñas” de 1931 y “El linyera” de 1933), pero su
interés desde el comienzo estuvo cifrado en la dirección: ya tenía un
punto de vista que como artesano iba a lograr mostrar tras
perfeccionarse apasionada y metódicamente, al descubrir las grandes
posibilidades no exploradas que el cine traía.
Dirigió 40 largometrajes entre los años 1934 y 1961, y fue
intérprete en 18. Fue director del Instituto Nacional de Cinematografía
en los años 1974/75 y dio clases en el mismo, pese a que llevaba
quince años sin dirigir en un país ya para siempre descarriado y el
cine clásico guardado en el desván de los trastos viejos. No se negó a
dar lo que pudiera por el cine y el país que tanto amaba. Falleció el 10
de Mayo de 1977.

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JOAQUÍN GÓMEZ BAS

Escritor y pintor nacido en Asturias, España, el 26 de mayo de
1907. Sin formación académica, como Soffici, desempeñó los más
diversos trabajos. Comenzó su producción literaria publicando versos
y colaborando en revistas y periódicos. Ya en Buenos Aires, parece
haber captado de inmediato el tono bajo, llagado y estridente del
costumbrismo con que la inmigración y el tango dotaron a esta ciudad
y, especialmente, sus arrabales y bajos fondos. Reflejo de ellos es
este soneto que define ese ambiente al que miró con cariño pero
tomando distancia para saber ver lo que la emoción traía en su
semblante turbio de perdición:

Claro que fui cuchillo y casa baja;
Lengue de vionga y percantina en fuga;
Caralis, matón que no se arruga;
Sangre, mina, farol, trago y baraja.

También fui mugre, mishiadura y pena;
Escolaso, cafúa y desencanto;
Todas mancadas para curda y llanto
Que se dan en la mala y en la buena.

Y fui canyengue de semilla fiera
Que amarrocó la música fulera
Y en la entraña de un fueye se agrandó...

Ahora sólo soy melancolía,
Un malevo al costado de la vía
Que está esperando un tren que ya pasó.

Si en las novelas de Gómez Bas éste incluye el humor a veces
como recurso de escape ante tanto ambiente pendenciero, sucio y
pasional, difícilmente asome la alegría. Pero ese retrato lunfardo del
tango en primera persona puede ser superado en cierto modo en el
cine donde en este caso Soffici, mediante el estilo, nos hace un
llamado al orden, lo mismo en “Oro bajo”, donde la belleza de la
forma, las simetrías, las actuaciones, nos elevan por encima de las
circunstancias. Así la adaptación de “Barrio gris”, fidelísima a la

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novela como que la adaptación la ha realizado el director junto a su
mismo autor, tiene un epílogo no incluido en la novela, final
esperanzador que nos levanta por sobre la atmósfera cruel y baja
donde se han movido los personajes y que, antes que atribuirla a la
propia iniciativa de Soffici, puede asimilarse a una mirada general que
el cine por aquel entonces había de entregar al espectador.
Los trabajos literarios más destacados de Gómez Bas son “Barrio
gris” (1952), “Oro bajo” (1957), “La comparsa” (1965), “La resaca
(1970). Colaboró con Mario Soffici en los guiones de tres de sus
películas: “Barrio gris” (1954), “El curandero” (1955) y “Oro bajo”
(1956).
Joaquín Gómez Bas falleció el 4 de noviembre de 1984.

FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI

Muñeca (1924 Cortometraje)
Noche federal (1932 Cortometraje)
El alma del bandoneón (1934)
La barra mendocina (1935)
Puerto nuevo (1935)
Cadetes de San Martín (1936)
Viento Norte (1937)
Kilómetro 111 (1938)
El viejo doctor (1938)
Prisioneros de la tierra (1939)
Héroes sin fama (1939)
Cita en la frontera (1940)
Yo quiero morir contigo (1941)
El camino de las llamas (1941)
Tres hombres del río (1942)
Vacaciones en el otro mundo (1942)
Besos perdidos (1943)
Cuando la primavera se equivoca (1944)
Despertar a la vida (1944)
La cabalgata del circo (1944)
La pródiga (1945)
Celos (1946)
El pecado de Julia (1946)
La gata (1947)
La secta del trébol (1947)
Tierra del Fuego (Sinfonía bárbara) (1948)
La barca sin pescador (1949)

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El extraño caso del hombre y la bestia (1950)
La indeseable (1951)
Pasó en mi barrio (1951)
Ellos nos hicieron así (1952)
Una ventana a la vida (1953)
La dama del mar (1953)
Mujeres casadas (1953)
Barrio gris (1954)
El hombre que debía una muerte (1954)
El curandero (1955)
Oro bajo (1956)
Rosaura a las diez (1957)
Isla brava (1958)
Chafalonías (1960)
Propiedad (1961)

BARRIO GRIS (1954)

Dirección: Mario Soffici

Guión: Mario Soffici y Joaquín Gómez Bas, versión libre de la
novela de Joaquín Gómez Bas.

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Intérpretes:

Carlos Rivas ...Federico
Alberto de Mendoza ....Claudio
Jorge Morales ....Cigüeña
Mirtha Torres ...Zulema
Elida Gay Palmer ...Rosita
Fernanda Mistral ...Laura
Ana Arneodo ... Madre de Federico
Fernando Siro ....Ricardo
Edda Alba ....La Ñata
Mario Soffici ....Don Gervasio, el pintor
Ubaldo Martínez ...Baldomero Luna
Luis Arata ...Don García, el farmacéutico
Ricardo Trigo ... El Correntino
Alberto Terrones ... Don Córdoba
Vicente Ariño ... Don Avelino
Mercedes Escribano ... Ramona
Hugo Lancillota ... Federico niño
Carlos Cotto ... Padre de Zulema
María Esther Corán ....Verdulera
Alberto Quiles ....Policía
Tito Grassi
Walter Reyna
Lorenzo Mendoza
Laura Notari
Eduardo Foglizzio
Tomás Ramón León

Equipo Técnico:

Jefe de Producción: Carlos A. Parrilla
Asistente de Dirección: Antonio Cunill (h)

Ayudante de Dirección: Alfredo Bettanín y Margot Larán

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Fotografía: Humberto Peruzzi

Cámara: Pedro Marzialetti

Música: Tito Ribero

Escenografía: Saulo Benavente

Vestuario: Jorge de las Longas

Maquillaje: Orlando Viloni

Ayudante de maquillaje: Jorge Bruno

Montaje: José Cardella

Fecha de estreno: 27 de octubre de 1954, cine Ocean.
Calificación: Prohibida para menores de 16 años.
Duración: 115 minutos.
Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas
de la Argentina: Mejor Película y Mejor Adaptación (1955).

SINOPSIS DE LA PELÍCULA

La primera imagen de la película nos muestra a su protagonista,
Federico trepando desesperadamente a un poste, rodeado por la
noche, el fuego y el humo. Luego, su regreso al barrio gris que lo vio
crecer nos lleva a entender cómo llegó a eso y cómo de ese barrio
que se llevó el progreso –en la década peronista- no queda nada, sino
sólo su recuerdo.
La infancia de Federico transcurre en el hogar pobre que sostiene
su madre viuda, junto a su hermana mayor Laura, resentida de esa
vida, y de su hermano pequeño, todavía ajeno al clima insalubre de
ese barrio. Los días de la infancia transcurren entre los juegos
infantiles, el cine y, cuando puede, la escuela. Ya muchacho, Federico
ha debido dejar el estudio y trabaja todo el día en un almacén y
cantina explotado por un gallego malcasado con una bruta. La
debilidad de su carácter, el sentido de la orfandad ya empiezan a
marcar el camino de Federico, que, admirado de la prestancia, viveza
y fortaleza de Claudio, un vividor, se le apega creyéndolo amigo. Su
otro amigo de la infancia, Cigüeña, que es todo lo contrario, con su
torpeza y porte de “Larguirucho”, irá quedando relegado a medida

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que la influencia de Claudio se agigante. Por otra parte, sus desvelos
amorosos se ven encendidos por Rosita, una mujer atractiva e
impúdica que se entrega a manos de Claudio y de todo aquel que sea
capaz de regalarla y sostenerla.
La vida de Federico transcurre signada por el barrio hecho de
chaperíos y miseria, de vicios y engaños, de borrachos y politiqueros,
de tanos y gallegos, de baile de tango y juego de cartas. Pero el barrio
es también gris por el humo tóxico que despide la fábrica de ácido, el
fuego de la quema, el agua sucia del arroyo que sube y cerca las
casas.
Federico afianza su relación con Claudio, que lo lleva a cometer
hurtos en el almacén, una vez que el patrón se ha muerto y la
patrona, borracha, pierde todo control. La vida de noche y despilfarro
que de a poco se le va dando a Federico lo enemista con su hermano,
que trabaja en la fábrica de ácido, estudia y por si fuera poco es
también bombero voluntario. Los reproches y diferencias los llevan a
separarse, yéndose Federico de su casa. Se instala en un bulín que ha
puesto con Claudio, y que él venía sosteniendo con su trabajo y sus
pequeños robos.
Pero todo parece cambiar cuando una noche el almacén donde
Federico trabaja se incendia. Allí, cuando todo se ve perdido, aparece
don Gervasio, un viejo y generoso pintor que se dedica a retocar fotos
a pedido del cliente, es decir, a mejorar los retratos que por entonces
se acostumbraba hacer la gente, buscando eternizarse en un
recuerdo mejorado de su propia realidad. Don Gervasio ofrece trabajo
a Federico, que de esta manera entabla una relación filial con el viejo
solitario, que lo acoge como a un hijo.
Federico, sin embargo, no puede desembarazarse de Claudio, que
lo tienta y lo incita a cometer un robo, pero esta vez a mano armada.
Débil de carácter, Federico quiere demostrar un coraje que nunca
nadie le exigió, y congraciarse a su vez con la figura fuerte y segura
de Claudio. Es obvio el bache que en su personalidad ha producido la
muerte temprana de su padre. Ese tema nunca resuelto lo lleva a
Federico a anclarse en esa relación de dependencia con su supuesto
protector, Claudio, quien parece ser el único que confía en él y le
exige algo. En realidad lo único que hace es usarlo y perderlo.
Federico fracasa en el robo y Claudio lo salva de ir preso, mas no de
la vergüenza, llegando a involucrar a su hermana en el asunto, que
ha seguido los pasos descendentes de Rosita. Es en este momento en
que inesperadamente Federico conoce a Zulema, una joven amable y
hogareña que vive con su padre, y de quien se enamora. El
entusiasmo es mutuo, pero Federico sigue siendo devorado por el
pasado, el drama familiar de la separación de sus hermanos, la

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tristeza de su madre, la influencia de Claudio. Cuando descubre que
su hermana se ha prostituido, y en parte por su culpa, esa culpa que
ha venido cobijando desde hace tiempo estalla en forma de fatalidad,
viéndose del todo perdido. Entonces se deja tentar por Claudio, que lo
incita a robarle a don Gervasio, de quien sabe esconde unos pesos
ahorrados para el fin de sus días.
Federico entra de noche en casa de don Gervasio y le roba sus
ahorros, conociendo su escondite por la confianza que le había dado
el viejo. Pero éste lo descubre, sin llegar a identificarlo. Los policías de
a caballo persiguen a Federico por las calles de tierra del barrio
oscuro y el aire fétido, hasta el basural, donde es señalado el lugar
más bajo de la caída moral de Federico. Es atrapado y, por falta de
pruebas, pues arrojó el dinero antes de ser capturado, es liberado. Sin
embargo, su madre se muere y no parece haber mayor dolor que
saber que parte de esa muerte le corresponde a él, por los disgustos
que le ha dado. Sin embargo, esto sirve para volver a unir a los dos
hermanos, bajo las alas de don Gervasio que, como el padre al hijo
pródigo, recibe alborozado en su casa.
Todo parece ir bien ahora, pasado el tiempo, cuando Federico,
habiendo dejado atrás la vida de farras y copas, se acerca más a
Zulema y está a punto de ser aceptado por su padre, quien siempre lo
miró con malos ojos. Pero el ajuste de cuentas con el pasado que
todavía vive a través de Claudio, lo condiciona, es algo no resuelto.
Claudio lo tienta otra vez a volver a lo de siempre, a dejar de lado a la
mujer que ama, lo tienta al robo y la vida fácil, a seguir a su servicio.
Lo trata de cobarde, lo violenta. Es en medio de un clima opresivo y
caótico creado por el marco del carnaval que impregna al barrio,
rodeados de sus gritos y sus máscaras, que Federico mata a Claudio
con el arma que éste le entregara para realizar un asalto.
Federico finalmente se entrega a la Policía, empujado por el amor
de la mujer que le promete esperarlo y que ha comprendido que ese
precio debe ser pagado para avanzar por un camino mejor. Todo
aquello quedará en el recuerdo de un Federico que pudo superar la
mala influencia de ese barrio de ilusiones perdidas, pero sin por ello
apartarse del recuerdo de una vida que no se debe olvidar.

INTRODUCCIÓN

“Al salir de ver una película no se puede dar una opinión;
uno tiene que reflexionar un poco”.

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Mario Soffici1

Alguien dijo que lo importante en un diálogo es el espíritu de
indagación. “Cultura significa siempre diálogo –explicaba Eugenio
d’Ors- y el verdadero diálogo entre el artista y el público jamás ha
podido desarrollarse sin intérprete”2, esto es, el crítico, el que primero
da a conocer o llama la atención, y luego promueve con razones y
evidencias la validez y el sentido que tras la belleza se nos da a
conocer. Si no nos empeñamos en hacer una crítica de la “crítica”, y
ya estas comillas declaman una realidad taxativa que percibimos de
nuestro querido e ingrato país, dejemos sentado, pues, la deuda no
saldada aún con aquellos hacedores de nuestro cine, en sus distintas
categorías, en sus cumbres y sus valles, en sus esfuerzos y talentos
aún hoy no considerados e ignorados por la desidia de los opinadotes
que usurpan el espacio de la crítica, de los historiadores que se
aferran a una visión de enciclopedia escolar y de los cineastas de hoy
que usurpan el lugar de director y que, luego de roto el puente con
nuestro cine clásico a partir de los años ’60, no sólo no se ocuparon
de restaurarlo, sino que viven como si aquello no hubiese sido.
“Más de un film ha sido compuesto –dijo una vez Borges- para
satisfacer a los críticos o para estimular el debate, no para interesar o
conmover al espectador”3. Esta visión lúcida que Borges tuvo sí para
el cine, nos hace pensar en aquel cine apelmazado, literario y
pedante de los años ’60, tan promocionado por la crítica que
enmascaraba su carencia imaginativa y su pereza intelectual y se
ubicaba en los nuevos tiempos, en la ola contenidista, psicologizante,
politizada, introspectiva, en definitiva, alienante, inaugurada
entonces.
Por otra parte, cabe ubicar otro equívoco –el error siempre trabaja
dialécticamente- y es el de oponer a un tal cine lento y “profundo”
(profundo sueño es lo que provoca) como el que padecimos desde
entonces, con un cine exclusivamente narrativo, veloz, peripatético,
intrépido, pero que no invita a la reflexión o que no se sustenta con
una visión del mundo, en definitiva, un cine sin “entrelíneas”. En su
introducción al libro “Del arte de escribir para el cine y la televisión”

1
Mario Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”, Ed. Abril.
2
Eugenio d’Ors – “Introducción a la crítica de arte”. Decimos diálogo, y esto es bueno aclararlo
en estos tiempos, con quien busca la verdad y no el engaño, diálogo a partir de un lenguaje
común; no en el sentido equívoco y tramposo que hoy se le asigna a esta palabra. Véanse sino
los resultados de las cumbres de países por la paz o los diálogos interreligiosos.
3
J. L. Borges, en el Prólogo de “Del arte de escribir para el cine y la televisión”, de E. Villalba
Welsh.

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de Emilio Villalba Welsh, Borges afirma: “Villalba Welsh, como
Stevenson, quiere que el artista no olvide sus deberes morales y
observa que en el caso del cinematógrafo la responsabilidad es más
grave, ya que si los lectores de un libro pueden ser miles, el número
de los espectadores de un film se cuenta por millones, diseminados
en todos los ámbitos del planeta”4. El notorio gusto de Borges por
Stevenson enlaza el lenguaje casi cinematográfico de éste (es decir,
la fuerza de la imagen que se graba en nosotros) con una forma de
cine en algún sentido lacónico y hecho de efectos inmediatos y que
se liga cuanto más a un sentido puritano de la moral; es un cine que
no remarca su forma, como lo hiciera el mismo Borges en su estilo
adjetivante y notorio. Chesterton entendió bien que “Stevenson tiene
una grave falta como novelista, y es que hay que leerle
rápidamente”5. Recordemos que Borges fue incapaz de escribir
novelas, tal vez por incurrir en el error opuesto, esto es, la demora en
la lectura de cada línea “inolvidable”, pero en definitiva y en ambos
casos, el mero malabar lúdico sin el nutriente de la vida que
trasciende. Formas distintas que se relacionan porque falta un fondo
que las justifique (para entender esto hay dos maestros absolutos:
Hitchcock y Cóppola). Así, como decía Leonardo Castellani, “explicar
en abstracto no es creación; dar forma plástica es creación, dice
nuestro amigo Rafael Squirru. Pero no hay verdadera creación si no
se conoce primero la explicación en abstracto” 6. El mismo entendió
muy bien que el Arte es lícito y decente sólo cuando es docente, “que
puede hacer eso sin dejar de ser artístico”. Y por esto les llamamos
maestros a aquellos grandes creadores, no precisamente por su
dominio técnico-formal.
Hay un conflicto entre los deberes morales que tiene el autor y la
forma de su obra. Algunas veces se impone lo primero por sobre lo
segundo; otras veces la pura forma narrativa desplaza cualquier idea
rectora sobre la historia que se cuenta. En ambos casos se hace un
mal, probablemente en el primer caso peor, pues se desvirtúa la idea
de lo verdadero y lo justo, desligándolo de la belleza y llevando al
espectador a lo contrario, esto es, al gusto inmoderado de la forma.
Paradójicamente, aquellos críticos que abusan en la desmesura
elogiosa –plagada de lugares comunes, claro está- hacia el cine
testimonial o europeizante, se desgañitan en defenestrar una película
cuando de ella se puede extraer una moral clara y limpia, previo
asentimiento de la belleza de su forma. El melodrama ha caído
siempre bajo estas invectivas. Sucede, creemos, que el necio, por

4
Ob. Cit.
5
G. K. Chesterton, “La ficción como alimento” en “Ensayos”, Ed. Porrúa.
6
P. Leonardo Castellani.

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vivir en el desorden o pretender no tener parte en un orden que lo
rija, percibe de inmediato un orden, una organización, una estructura
deliberadamente construida por un autor, una limpieza de
procedimientos y un afán por no provocar, sin duda caritativo, y
entonces entiende que ese orden niega su propio desorden, el caos
de su vida. De allí armas tomar contra tales obras, y de allí su
perfidia: no desconocerlas cuando debe dedicarse a ellas, pero sí
desvirtuarlas. Este equívoco siempre se ha dado a lo largo de la
historia (pensemos en la exaltación del Renacimiento, en las
confusiones sobre Baudelaire, Poe o Hitchcock), y entre nosotros, en
Mario Soffici.
“Ha sido precisa la llegada de nuestra decadente y agnóstica edad
para que brote la idea de que si se es moral, no se necesita ser, al
mismo tiempo, melodramático”7, decía Chesterton. Y también:
“Grande o pequeña, buena o mala, inteligente o estúpida, una novela
moral significa casi siempre una novela de crimen”8. Es decir, una
novela de crimen (donde crimen es un caso policial o lo que conduce
a ello, el engaño siempre) es una novela moral. ¿Será la causa de la
leyenda negra lanzada sobre el Hollywood clásico, como sobre
nuestro cine? Recordemos que, como ya definió Angel Faretta, el
género característico que acuñó nuestro cine, aquel que define su
modo de expresión, es el melodrama (con el agregado entre nosotros
del carácter fantástico o pesadillezco que ciertos directores le
infundieron). Así es como se condenan los “excesos” melodramáticos
de Soffici “propios de esa época” para ubicarlo en un cine “social” y
“popular”, de carácter “neorrealista”, despreciando la generalidad de
su obra.
Pero cuando un autor es grande y personal, es capaz de desplegar
su forma de ver el mundo ya sea en sus proyectos más queridos
como en la obra de encargo. Los estudios de cine con que
contábamos entonces ofrecían tales posibilidades 9. Y así como en
Hollywood hubo un Hitchcock en un registro atípico como el de “Mr.
And Ms. Smith” o “Under Capricorn”, o un Cukor cercano a Hitchcock
en “Gas Light”, también nuestros directores cumplían con los
encargos de los estudios y hubo un Soffici de “Celos” o “Mujeres
casadas”, lejos del Soffici acostumbrado pero sin dejar de ser él

7
Chesterton, Ob. Cit.
8
Chesterton, Ob. Cit.
9
Recordemos los estudios cinematográficos que dieron sostén a la industria del cine, que
entonces era tal en nuestro país: Lumiton (desde 1932); Argentina Sono Film (1932, con sus
propios estudios desde 1937); Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE, 1936);
Pampa Film (1936); Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA, 1938); Estudios San Miguel
(1940), junto a productoras como Artistas Argentinos Asociados y Emelco, entre otras. Soffici
trabajó con casi todos, mayoritariamente con ASF.

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mismo. Así hubo un Soffici trágico (“Prisioneros de la tierra”); de
drama social urbano (“Pasó en mi barrio”, “Ellos nos hicieron así”);
uno fantástico (“La gata”); o comediante y pesadillezco (“La secta del
trébol”); de adaptaciones literarias (“Celos” de Tolstoi o “El caso del
hombre y la bestia” basado en Stevenson); de policial de suspenso
(“El hombre que debía una muerte”), etc. La transparencia de nuestro
cine, su determinación en géneros de legibilidad inmediata para el
espectador de entonces, permitía a los autores, desde ese lugar de
narradores, volcar –y no siempre autoconscientemente- sus temas y
preocupaciones de la vida y, cuando del cine se trataba, resolviendo
en la misma forma las particularidades que más interés le provocaban
respecto de su arte. Pero todo estaba demandado siempre por la
historia que tenían que contar. Si nos tomamos el trabajo de cotejar y
pensar la totalidad disponible de una filmografía, veremos que cada
autor ha ido mostrando su grandeza o medianía y/o su
acomodamiento a las circunstancias, una constante que en algunos
llega a mostrar la grandeza de quien conocía la responsabilidad
propia de su vocación. Pero además, todo autor que lleve tal sello es
alguien que decide. Este acto de decidir lo distingue, pero Soffici
mismo sabía bien que no basta con decidir, sino que se debe decidir
bien. El protagonista de “Barrio gris” delibera todo el tiempo y es
arrastrado por la marea del mundo, hasta que, personajes y
circunstancias de por medio que lo favorecen, decide el único camino
por el cual podrá salvarse. De estas decisiones e indecisiones nos
sabe mostrar el cine clásico.
Soffici, entonces, nos sabe hablar, desde lo particular, lo pequeño y
lo engañoso, de lo universal; por eso podía abordar cualquier tema
con la emoción que conocía desde adentro. Como afirmó una vez: “El
desarrollo de una obra no es algo puramente intelectual, para mí,
para Mario Soffici; yo creo en lo que ya dijo Tolstoi y estoy
completamente de acuerdo: “El arte es una emoción que
experimenta el artista y trata de transmitirla a los demás”10.El
melodrama da forma siempre a su obra, porque, como todo gran
artista, Soffici es un moralista (no un moralizante pudibundo que se
despreocupa del valor artístico), y porque, “en cuanto al arte, es la
más alta tentativa de evadirnos de las cárceles de la individualidad
para salvarnos intentando la salvación del prójimo, en otra palabra, la
caridad”11.
10
Mario Soffici en “Mario Soffici” por Miguel Grinberg, C. E. A. L.
11
Eduardo González Lanuza, “Pero entonces ¿qué demonios es el arte?”. Al respecto, pensamos
esto que escribió A. D. Sertillanges en “Los grandes temas de la vida cristiana”: “Se llega a ser
una persona sólo en razón de las vinculaciones espirituales que unen con los semejantes. Sin
esto, no existe más que un yo privado de su medio natural, y no se tiende a ser otra cosa que un
representante del orden humano, un ejemplar de la especie de hombre, esto es, un individuo”. El

16
EL TRIGO Y LA CIZAÑA

“…porque materializa ante nuestros ojos el combate perpetuo
entre el ángel y la bestia cuyo campo de batalla es la estremecida y
doliente alma humana”

(Del cartel que abre el film “El extraño caso del hombre y la
bestia”,
de Mario Soffici)

“El fin de las ilusiones”, podríamos haber llamado a este apartado,
o bien, el descubrimiento de la desdicha, porque tal es el tema de
este film y en general de la obra de Soffici. No debería desestimarse
esa confesión que abre su versión de la novela corta de Stevenson, ya
que es el mismo Soffici como actor quien le ha puesto el cuerpo a
esas dos realidades que pugnan en nosotros mismos (por caso, los
dos contrarios que interpreta en “Barrio gris” y “Oro bajo”). Su
explicitación de que la verdadera batalla es en el interior del hombre
se mostrará menos obvia pero constante a lo largo de sus diferentes
películas.
Sus películas tienden a mostrar –en la medida que la fábula se lo
permita- la pérdida de un estado o situación y de un orden que se
impone finalmente, previo pago, siempre doloroso, del protagonista.
En algún caso, la desafección del protagonista rompe toda posibilidad
de continuidad.
La verdad es adecuar el entendimiento a las cosas como son,
aprehenderlas en su realidad. Del desconocimiento de la realidad
surge la “verdad” propia que cada uno se construye en sí mismo, en
su propia cabeza, lo cual lleva a caer en extremos pasionales o a
vegetar perennemente. Es el problema de desear lo que defrauda,
buscar lo que falta donde no se encuentra, el choque de la ilusión con
la realidad, la falsa percepción de la realidad. Es el descubrimiento
brutal que experimentan los personajes de Hitchcock, v. gr., y que los
saca de su propia complacencia. Sólo que en Soffici muchas veces
hay que buscar el origen de tal devenir en una pérdida o una
artista entonces se dirige desde la personalidad a otra personalidad, no al individuo, en los
términos que se viene hablando. Ya lo dijo Oscar Wilde: Como el arte brota de la personalidad,
quiere decirse que sólo a la personalidad podrá ser revelado, y del encuentro de ambas surgirá la
buena crítica interpretativa”.

17
defección dada desde el vamos en el ámbito familiar y/o social. La
nostalgia por una infancia feliz eclosiona en una juventud donde la
frustración conduce por el mal camino de la perdición. Tales
personajes terminan buscando una compensación en la vida. Seres
sin fe (cuyo ambiente de tango retrata tan bien), de no mediar la
intervención de otro personaje, fracasan irremediablemente. El trigo y
la cizaña conviven no sólo a la par, sino en pugna dentro de sí
mismos. “Ningún enemigo es más terrible ni más dañino para tu alma
que tu misma persona, cuando vive en contradicción dentro de ella”,
escribió Kempis12. Pensamos en la lucha interior de la protagonista de
“Mujeres casadas”, a punto de arruinar su matrimonio por un engaño;
en el López Lagar de “Celos”, atormentado entre la confianza y la
sospecha de ser engañado; en el Camilo de “Rosaura a las diez”,
creando su propia realidad ante el mundo y cayendo cuando al fin la
realidad desmiente su elaborado y enfermizo sueño; en “El hombre
que debía una muerte” y la mujer que idealiza al hombre y “se hace
la película” hasta que descubre que la engaña; en el padre
protagonista de “Besos perdidos” que vive veinte años de amargura
por una imaginación que lo ha llevado a engañarse sobre la realidad
de quienes lo rodean; en “Pasó en mi barrio” y la ficción que se hace
el tendero sobre un gran negocio, y nuevamente la realidad que
mostrará terriblemente su cara; en “La secta del trébol” con la ficción
dentro de la ficción jugada a la manera de un divertimento, pero
avisada desde un comienzo, siendo el engañado el petulante
detective que cree que todo lo sabe; en “La indeseable” y ese viejo
estanciero que soberbiamente quiere volver a ser joven y no hace
más que fracasar sacando a la luz lo peor de sí; en la versión de Jekyll
y Hyde, con esos personajes que rodean al protagonista no viendo
sino un solo lado en él, ignorantes de todo cuanto ocurre ante
nuestros ojos de espectadores; en los caídos personajes de “Oro
bajo”, con en ese inmenso barrilete que cae a tierra, o el utópico
anarquista que encuentra una triste muerte; en el caso de “Ellos nos
hicieron así”, donde todos los jóvenes protagonistas son fatalmente
manipulados para descubrir al final la amargura de una vida que se
prometía diferente. Son muchos los ejemplos que se pueden dar.
“Barrio gris”, entendemos, es un film que sigue esa línea en uno de
sus puntos más altos.
El melodrama con sus pasiones desbocadas expresa a un
muestrario de personajes que se dejan arrastrar por “la realidad” o
acechanza que cargan en sí mismos. El protagonista del film,
Federico, es capaz de ver su abyección y su aflicción, pero no es
capaz de entenderlas y, débil, se deja convencer fácilmente y cede en
12
Tomás de Kempis, “Imitación de Cristo”

18
busca de un deseo siempre inalcanzable. El miedo a padecer,
fatalmente, circula hiriente y silencioso en cada uno de los
personajes. Federico se somete, se deja usar para obtener siquiera
migajas de esa triste realidad. Claudio le llena la cabeza, la mujer lo
llena de deseo, el barrio lo llena de asco, su madre lo llena de
tristeza; pero no logra ver más allá de eso hasta la aparición de don
Gervasio (el propio Soffici), primero, y luego de Zulema.
La lucha interior del protagonista está jugada mediante la voz en
off, el viejo recurso del soliloquio, o, mejor dicho, ante la imposible
conquista de una actuación que desbordaría el melodrama y a sí
mismo del actor protagonista, un desconocido, Soffici elige esa voz
evocativa o confesional desde el presente que, sin embargo, narra el
pasado en presente, es decir, Federico adulto se recuerda niño y dice:
“Me abrazo a mi madre”, etc. como si mantuviera en sí tal
sentimiento nunca declarado (en esto Soffici es muy fiel a la
excelente novela en que se basa). Uno de los recursos más efectivos
y más difíciles de utilizar, el de la voz en off, por el riesgo de explicar
lo que no se debe o reiterar lo que ya vimos. Pero, también, una
marca que dota a todo el film de un ambiente –en interacción con la
banda sonora- que nos sumerge desde el vamos en la psicología de
un personaje incómodo en el mundo que lo rodea. Esa posterior
capacidad de reflexión que sostiene el film nos dice que el
protagonista puede contar desde el presente su vida, es decir, ya ha
pasado por ello, ha salido de ese barrio gris. Mas hay un dejo de
nostalgia en su tono, como suele pasarnos a todos cuando
recordamos ciertos momentos o personajes de la infancia o de un
trabajo que nos fue ingrato, o del barrio que quisimos pese a que
cambió sospechosamente para mejor y nada nos dice ahora. Es ese
aferrarse a algo probablemente porque ya pasó y, como dijo alguien,
“las cosas no son como fueron sino como las recordamos”. Federico
narra desde su emotividad, por eso, en el momento culminante del
film, cuando le da muerte a Claudio, todo ese germen que explota
dentro de él se ve sazonado por sus comentarios. El director podría
haber hecho un montaje de imágenes que concurrían
precipitadamente a la cabeza de su protagonista, pero ha preferido
respetar esa explicación del mismo como un desahogo emotivo que
debe incluír también a su palabra envenenada.
Notemos este detalle: se ha afirmado que el film contiene un
prólogo y un epílogo “complacientes” para con el régimen político
entonces en vigencia (el peronismo). Cualquier infundio es dable
encontrar en los bolsillos de aquellos que, enceguecidos por prejuicios
ideológicos, soslayan los datos de la realidad. No interesa acá
involucrarnos en un juicio de tal régimen, dejemos eso de lado. Pero sí

19
es interesante señalar lo contrario de lo que se ha venido sosteniendo
hasta hoy. Ya Castellani había advertido esto en cuanto a la literatura:
“Con el episodio Perón la literatura argentina parece haberse vuelto
adulta, de romántica, sentimental y un poco pueril que era antes. El
género policial, por el hecho de ocuparse del “crimen”, establece una
relación esencial con el “imp of perversity”, que dice Poe, y por tanto
con lo serio, con la moral e incluso con la teología. No quiero insinuar
con esto que Perón o su régimen hayan sido “perversos”, por
supuesto, sino exactamente que fueron para el país un sacudón, una
experiencia y un crecimiento”13. Ese sacudón se dio en el cine y,
como estrategia propia del régimen, realizó una apertura
universalizando un cine que hasta entonces no salía del
costumbrismo o del tango. Pero atención, porque el fenómeno no fue
sólo local: también en el cine norteamericano posterior a la Segunda
Guerra puede advertirse una madurez en autores que han sabido
cruzar las excelencias de su arte con el encuentro con una realidad
que parecía oculta. Soffici supo abordar profesionalmente todo tipo de
géneros, como ya señaláramos, y las cimas de nuestro cine se ubican
entre aquellos años, agonizando hacia fines de los años’50.
Más allá de tales comentarios, se da el caso de que Soffici cree,
pero con temor y temblor. Siempre da lugar a la esperanza, esto no es
prerrogativa impuesta por ningún régimen, y en su caso lo enfatiza en
la presencia de los niños o en esa relación fundamental que se
establece entre padre e hijo, como veremos más adelante. Pero en
“Barrio gris”, esa sombra del protagonista sobre la calle, y ese
desdeñoso comentario en off con que abre la película: “El progreso,
en su empeño de emparejar las cosas y los hombres...”, no son
complacientes, sino todo lo contrario.
A la par de la voz en off tenemos este otro recurso: vemos el
mundo, ese “barrio gris”, con los ojos del protagonista. Porque
Federico es espectador desdichado que mira:
-en la pantalla del cine, de donde es expulsado. Expulsión
temprana de esa vida de aventura y amor que se le niega en la vida
real, arrojado a la calle por esa especie de “ángel negro o caído”.
-en su casa, a través de la puerta del mosquitero, a su madre
desdibujada por la pesadumbre,
-a través de la ventana del almacén donde trabaja, al vecino
italiano y su mujer, cuyo final no será placentero como el cuadro que
ahora se le presenta,
-mira la pelea de box, que termina de súbito por una feroz
tormenta,

13
Leonardo Castellani, cit. En “Revista Gato Negro N° 7”, Diciembre 1996.

20
-mira los libros de cuentos de aventuras en casa de la maestra,
interrumpido por las revistas eróticas que le impone quien habrá de
dominarlo desde entonces,
-mira ahogado en deseo a Rosita, la mujer de su perdición,
-mira a su hermana prostituida,
-mira un crimen que no puede revelar,
-mira las borracheras de los parroquianos del boliche y la
decadencia de sus patrones,
-mira también el ejemplo abnegado de su hermano.
Todo, o casi todo, lo mira con asco, pero no renuncia a ello. Está
sumergido allí (como lo estuvo en el arroyo que casi lo devora). Se ve
a sí mismo y a los otros, que no miran, sino se limitan a dejarse llevar
por sus deseos más primarios. En el cine, las miradas enlazan a los
personajes. El melodrama, como una lupa sobre la llaga, puede
procurar en un cruce de miradas todo un camino que, como el tren de
funicular, asciende hasta despeñarse en los abismos más sutilmente
representados. En el caso de “Barrio gris”, inevitablemente tal
despiste de miradas zafias o perdidas se da en dos momentos:
cuando Federico se encuentra con Rosita desnuda en el arroyo; y
cuando Claudio acierta a entender con todo el miedo en su rostro que
Federico va a matarlo. El resto son miradas turbias, alcoholizadas,
agotadas, desparramadas por el barro o los pringosos pisos de las
deshechas casas. El abismo se abrirá para Federico cuando el mal lo
lleve a quitarle los anteojos (es decir, la mirada) a don Gervasio, su
protector y, a fin de cuentas, su padre, para robarle.
Finalmente, destaquemos que ese descenso del personaje al
abismo interior o su propio infierno se muestra desde el comienzo de
los títulos del film, y de manera por demás simbólica, en ese eje
vertical14 dado por el poste de luz cuyo sentido el personaje (por obra
y gracia del director) modifica: es un ascenso lastimoso pero que
representa un descenso, el final de su “cuesta abajo”; este ascenso
no lleva a la luz sino a las tinieblas. Federico sube en sentido material
y desciende en sentido espiritual. El humo pestilente y tenebroso, el
basural y el fuego que lo rodea, las circunstancias que lo llevaron allí,
dan muestras de que el personaje ha tocado fondo, y tal es la forma
de representarlo. Quiere hundirse dentro de sí, esconderse, pero ya
no es posible. El poste vertical (con el madero horizontal en lo alto,
que forman entonces esa cruz de la que Federico se abraza
desesperado) parece acompañar al personaje desde la primera
escena, cuando en dos planos lo vemos caminando por el barrio, y

14
Eje vertical: el de la puesta en escena y la irrupción de lo trágico, por oposición o cruce con el
eje horizontal, el de la fábula que se cuenta. Para ampliar el concepto véase “El concepto del
cine”, Ángel Faretta, Editorial Djaen.

21
luego, en la niñez, se apoyará en otro poste vertical (un árbol) para
atesorar con los ojos sorprendidos las imágenes eróticas que Claudio
le proporcionara. Por eso todo parecerá conducirlo a ese poste último.
Soffici muestra a su protagonista casi ahogándose en el arroyo gris;
luego revolcándose en la cama sin poder dormir 15; luego en el “bulín”,
incómodo y degradado; lo hará llegar a lo más bajo para que entienda
que “no hay escape” de sí mismo.

PADRES E HIJOS

“Qué importa que el retrato esté escondido, si él está en toda la
casa”.

(Tita Merello en “Pasó en mi barrio”, de Mario Soffici)

Otro de los temas caros a nuestro director, y que es clave en este
film, es la figura del Padre (o, a veces, la Madre en relación a aquel o
hasta cubriendo su ausencia). El Padre que no está es el gran fuera de
campo16 del protagonista, que apenas si lo recuerda. Entonces
aparecen los sustitutos, porque, de la tal ausencia o ineficacia de la
función de quien la ejerce, responde el camino de la vida que se hace.
Buenos o malos ejemplos que marcan para siempre.
Federico dice que su madre nunca le hablaba del padre,
simplemente se le dio a entender que bebía demasiado, que tuvo
problemas con el trabajo “y dejó de escribir”, y que, finalmente muy
enfermo, se rindió. La madre no parece haberse recuperado nunca de
tal pérdida, y apenas si puede con sus tres hijos. Su hermano, sin
embargo (seguramente por no tener que soportar el peso de ser el
hermano mayor) verá encaminada su vida, sin tantos conflictos
consigo mismo, aunque esto lo lleve a caer en el orgullo.

15
“Toda esa noche no dormí, pues algo estaba combatiendo en mi corazón”, en expresión
borgesiana en “El inmortal”.
16
Fuera de campo, entre otras cosas: “Aquellos elementos, ya sean diegéticos o formales, que se
extienden más allá del campo visual de la pantalla y en sus respectivas continuidades
completan la visión total de un film” (A. Faretta, “El concepto del cine”). El espectador,
entonces, debe tener presente continuamente lo que no se ve, lo que hay fuera del rectángulo de
la pantalla, pero que influye en lo que pasa dentro del mismo.

22
Por otro lado Claudio, el hijo de la maestra (que, recuérdese, no ve
casi nada y por eso es engañada, es decir, quiere ejercer una función
rectora fuera de su casa, pero no es capaz de encaminar a su propio
hijo), es hijo de un politiquero, de un canalla empilchado y prestigioso
que mueve los hilos que necesita y trafica influencias en nombre de la
justicia, destilando una verborragia hábil e hipócrita 17. De un padre tal
y una tal madre, este vástago perdido. El padre de Rosita es un
borracho; su hija deviene prostituta. Los casos se multiplican en las
películas de Soffici: hijos bastardos o hijos moldeados por sus padres
hacia un futuro previsiblemente “exitoso” en el mundo (“Ellos nos
hicieron así”); hijos renegados pero al fin corregidos, si es necesario a
golpes (“Pasó en mi barrio”), etc.
Hablábamos de sustitutos o sucedáneos. Como todo en la vida, y
recordando a Marechal que afirmaba esta natural necesidad del
hombre –de todo hombre- del conocimiento y la expresión, ese
desconocer al padre por un lado, y esa expresión del hijo que no se da
ubicuidad en su carácter de huérfano, se encamina detrás de
sucedáneos. Nadie puede vivir sin tal emblemática figura. La relación
con el Padre es determinante de la vida toda del hombre, ya se tenga
padre o sustituto o maestro, vivo o muerto. Es evidente que
necesitamos ese amor que nos haga sentir justificados, necesitamos
esa dependencia para ser al fin libres. Hay un implícito
reconocimiento de ser criatura, de provenir de alguien. Luego, se
hace traslación a otras situaciones: el débil que se quiere congraciar
con el fuerte o con quien da muestras de autoridad. Federico cae de
inmediato bajo el hechizo de Claudio (como Rosita se arrastra tras el
dinero, o “Cigüeña” se ata a Federico, hasta atarse más tarde a una
mujerona y su negocio). “El hombre es un esencial buscador de
cadenas –decía el P. Castellani- y no digamos nada de las mujeres.(...)
Donde quiera que el hombre puede encontrar una cadena que lo
libere de su esencial cambiabilidad y contingencia y que lo ate a un
algo permanente, como un náufrago a un mástil, allí se siente feliz y
noble. Y lo más fenomenal es que se siente libre”18. Pero hasta
entonces, hasta no dar con esas cadenas que no se rompen, toda
clase de ataduras falsas que no se muestran como tales hacen que el
hombre –incapaz de olvidarse de sí mismo- se avenga a someterse y
arrastrarse devastado, fugado de sí mismo, para descubrir lo peor de
sí, incluso llegando hasta el crimen, como se ve en esta película.
17
El único personaje que no sufre, al que no vemos descontento, enfrentado a los otros, caído,
enojado, abatido, en todo el film, es el político o politiquero. Pero no quiere decir que no vaya a
terminar peor que los otros. Sólo que aparece y desaparece por ese mundo pero no lo habita, no
es su ámbito natural, maneja todo desde afuera. Pero existe porque los otros se acomodan a él,
buscan su favor, se despreocupan de sus vidas.
18
P. L. Castellani, en “Doce parábolas cimarronas”.

23
Sin embargo, no todo está perdido, y, como sabiamente suele
decirse, no hay mal que por bien no venga. Aún en medio del
ambiente suburbano de mugre y hediondez, a pesar de las pasiones
bajas y el horizonte pequeño, el fuego que todo lo limpia puede dar
lugar a la caridad y la esperanza. Como salido de la nada, aparece
don Gervasio en la vida de Federico. Cuando todo parece acabarse,
empieza una tercera parte de la película. Tras la introducción a la
infancia que prefigura un futuro gris para el protagonista, y luego de
chapalear en el fango proceloso hasta “morir” ese presente en el
incendio del almacén donde trabajaba, Federico parece renacer al
conocer a quien hará las veces del padre que no tuvo.
Este personaje está jugado por el mismo Mario Soffici,
generalmente en el rol de padre en sus films, tanto el ficticio de
“Rosaura a las diez” como en la versión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde,
adicionando algo impensable en Stevenson; o el de don Enrique de
“Oro bajo”, un ser parasitario, la antítesis de este don Gervasio; o
inclusive en el padre que finalmente se revela que lo es en la
excelente “Tierra del Fuego”.
Luego de que a Federico se le quemara el lugar donde trabajara por
tantos años19, y ya sin otro destino que volcarse a una errancia tras la
vida turbia que Claudio podría ofrecerle –a cambio de “amistad y
protección”- aparece este personaje solitario que le da todo por casi
nada. Se presenta apostrofando contra todo aquello que retiene la
vida de Federico: “Agua sucia en los zanjones, barro podrido en los
arroyos, en todas partes rincones para el crimen. Abandono, tristeza,
mugre, miseria. Nadie tiene la culpa de ser como es. La gente es
buena, el veneno está en el aire. Pero Dios es justo y sabe lo que
hace. El fuego arrasa todo lo maldito. Sólo se salvará lo que es puro,
lo que está limpio todavía”. Si esa confianza aún en el hombre se verá
desbordada cuando el rincón para el crimen se encuentre en su
propia casa, no por ello -y justamente por esa confianza del personaje
en Dios-no degenerará en un resentimiento propio de quien reniega

19
Cuando el incendio del almacén donde trabaja Federico, vemos la llegada del camión de
bomberos escoltada por detrás por una banda de chicos que siguen divertidos el hecho, ajenos al
drama que contorsiona los rostros de los vecinos, su sed de aventuras rebalsada. En esa
presencia de los niños que contrasta con la escena que vemos, pero sin quitarle su tono, en esos
detalles veraces en que el director se fijaba, en los que viven el drama y los ajenos a él, se
observa la maestría de la observación del director, y del novelista que así introduce a Don
Gervasio en el monólogo interior de Federico: “A mi lado suenan las palabras difusas de
alguien que murmura. Es una voz desconocida. No sé lo que dice, ni me interesa. Espero que se
caiga el techo del almacén. No quiero perderme el espectáculo. La voz junto a mí vocaliza
ahora con nitidez su pensamiento. Escucho tenso, envuelto en su cálida monotonía, sintiendo
que puedo presenciar el desastre sin verlo, como si no existiera. Estoy ausente, atento nada más
que a esa voz que parece que habla para mí y que me invade íntegro, despertándome
inquietudes indefinidas”.

24
hasta de sí mismo decepcionado de la vida. Por otra parte, ese
carácter discursivo en don Gervasio no está fuera de lugar, los
personajes son así (véase Claudio: “Yo sé lo que te digo”).
Probablemente el único que no tiene nada para decir a los demás sea
Federico, que vive sumido en su confusión y por eso sufre más.
Don Gervasio el pintor, retocando las fotografías de la gente para
que parezcan retratos, ¿los engaña o en realidad es el artista capaz
de ver lo bello aún en lo pequeño, feo y no recomendable, es decir,
darles los atributos que aquellos podrían tener y no tienen? Como él
dice, tiene la habilidad de explotar la ilusión de la gente, gente que
quiere verse mejor de lo que es, por fuera solamente, por supuesto.
Mas siendo Gervasio como es, se siente capaz de ir más allá, sin por
ello engañarse, como hemos visto en la amargura con que se
presentó ante el incendio del almacén. Don Gervasio los ve como
podrían ser o como deberían ser. Pero también, ¿no hace acaso lo
mismo que con Federico, es decir, darles una oportunidad para saber
que pueden ser mejores de lo que son, complaciendo ese poquito que
se le pide mediante la confianza que les da? ¿Y quién es aquel capaz
de mejorarnos de tal manera, sino el mismo Dios, nuestro Creador?
¿Acaso no podemos ver analógicamente a este personaje jugando tal
rol en la vida de Federico? Don Gervasio le enseña a Federico a
compadecer antes que a despreciar, ¿quizás porque esa vida solitaria
es una muestra de que ha pasado por todo aquello en que Federico se
reconoce? Lo cierto es que Federico encuentra esa figura paterna que
lo acoge, le da trabajo y la posibilidad de un futuro. Pero todo esto no
basta, pues los lazos que lo arrastraban por los peores ambientes de
ese barrio gris lo tienen atado. Y esos lazos es él quien tiene que
cortarlos. Aquí asoma lo peor de Federico: “La cosa más dolosa y
perversa es el corazón, ¿quién podrá conocerlo?”20. Así es como
Federico llega a traicionar y robar a quien confiara en él. Escena esta
dolorosa y austera. ¿Esperamos que don Gervasio se despierte y lo
atrape acaso en medio del robo? El personaje en cuestión no es el
viejo repelente que presenta Poe en “El corazón delator”, sino lo
contrario. Por eso la escena no está centrada en el suspenso, sino en
el drama profundo de un hombre que ha dejado de ser lo que era
para hundirse en la desesperación, ha dejado de ser hasta un
hombre. Ya antes de que entre a la casa de don Gervasio a robarle,
Soffici nos prepara. Primero mediante el fatalismo que mueve como
un autómata a Federico (se había ido de su casa y en la escena
anterior acababa de descubrir a su hermana prostituida), fatalismo
que movía finalmente a los personajes de “Ellos nos hicieron así”
(“Soy como me prepararon mis padres para afrontar la vida. Así seré”,
20
Jeremías, 17, 9.

25
se despedía al final el personaje de Olga Zubarry). Luego completa la
imagen con el humo de la fábrica de ácido; el poste de luz vertical en
medio del plano siguiente y los policías de a caballo que atraviesan el
cuadro; un bebé que llora en la noche, la vida que persiste a pesar de
esa trama macabra; Claudio apalabrando a Federico y luego
dejándolo solo. Federico llega hasta la casa de don Gervasio y salta la
cerca (recordemos, por dos veces lo vimos separado por una cerca de
su vecina Zulema, de quien se ha enamorado). Soffici lo encuadra a
través del cerco de alambre, ya atrapado desde ahora. Su silueta
oscura se dibuja a través de la puerta de vidrio, la puerta que
contiene en medio una cruz. No hay música ni primeros planos ni voz
en off. Sólo el silencio que hace más estridente su drama. Cuando
Federico ingresa al cuarto donde va a robarle a don Gervasio, pasa en
su sigilo por al lado de un espejo, donde evita mirarse. Tal vez porque
como el protagonista de “Markheim” de Stevenson vería allí toda su
inmundicia representada y sería incapaz de realizar el acto que va a
acometer. Federico le quita los anteojos a don Gervasio, que este
había dejado sobre la mesa de luz. Lo priva así de ver, y de ver lo que
él es. Si por un lado lo hace por la conveniencia de no ser incriminado
en el delito, es también el grado de su vergüenza: cualquiera puede
ver en lo que se ha convertido, pero si lo viera aquel, como si lo viese
su madre, sería la mayor condena, verse morir en la muerte de un
rostro querido. No sólo le importa a Federico no ser descubierto, sino
no ser descubierto por él. Que luego, Federico en la cárcel, don
Gervasio no acepte denunciarlo, no nos permite asegurar que en
verdad no lo crea capaz de haber sido el autor de lo que se lo acusa;
tal vez dueño de un amargo y escondido saber, pese a todo, es capaz
de dar el perdón. Don Gervasio no puede dar a conocer esto frente a
los extraños, pero parece darle una nueva oportunidad. Acá vemos
completarse ese carácter paterno del personaje, a través de esta
prueba que debe afrontar. Nos recuerda algo que escribiera Giovanni
Papini: “El amor del Esposo es fuerte, pero es carnal y celoso; el del
hermano con sobrada frecuencia está envenenado por la envidia; el
del Hijo tiznado de la rebelión; el del Amigo contaminado por el
engaño; el del Patrón inflado de orgullosa condescendencia.
Solamente el amor del Padre a sus hijos es el amor perfecto, el puro,
desinteresado amor. El Padre hace por el Hijo lo que no haría por
ningún otro”21. A este respecto es claro Soffici en”Viento Norte” o
21
Giovanni Papini, Paternidad, en “Textos escogidos”, Príncipes Ediciones. Respecto de la
escena en que don Gervasio recibe a Federico junto a su hermano, tras salir de la cárcel, es
evidente que se trata del regreso del hijo pródigo y nos remite a la parábola bíblica. Como
escribió Sertillanges: “Cuando el Pródigo vuelve a su casa, encuentra todo cambiado. Su
mismo hermano está cambiado. Pero él siempre encuentra el corazón del padre”. (“Los grandes
temas de la vida cristiana”)

26
“Pasó en mi barrio”, y como ya dijimos, el tema prevalece a lo largo
de toda su obra. En este caso, Federico debe purgar ese castigo. Ha
optado por seguir a Claudio y no a don Gervasio. Ha elegido mal, y
cuando esa elección va en desmedro del Padre se llama
desobediencia. Como sabemos, por la desobediencia llega la Caída.
Pero, también, tras la caída será posible la redención.
Mencionamos que, en esas relaciones tan particulares dadas por su
ausencia o su presencia obsesiva, entre Padres, Madres e Hijos, la
ubicación de los niños en los films de Soffici está dada a manera de
apertura, comentario cruel sobre los mayores o posibilidad cierta de
esperanza que se tiene. Por ello le da un hijo al Dr. Jekyll, o una
sobrina que es como una hija a la pareja central de “Mujeres
casadas”, y por lo mismo le hace decir a Tita Merello en “Pasó en mi
barrio”: “Si se van a casar es para tener hijos. Para eso me casé yo”.
Pero por ello también muestra crudamente cómo los hijos son
forzados por los padres a repetir la pobre imagen de sí mismos, sus
mismos errores (“Tu padre ha terminado su obra”, se dice en “Ellos
nos hicieron así”), como el herrero de ese film, que moldea al fuego a
puro golpe el trozo de hierro, como hizo con su hijo. O, como se
tornan buscadamente opresivos los climas de films donde la ausencia
de los niños es absoluta, caso “Celos” y “La gata” (donde Zully
Moreno cumple roles similares). Porque a Soffici le importa que la
cosa siga, tras el amargo descubrimiento del desencanto que trae la
vida.22

CUATRO MUJERES

“Acostúmbrate a ver en Luisa a tu compañera, no siempre a la
mujer”

(Ricardo Galache en “Celos”, de Mario Soffici)

“Pensaba en esa mujer y en su mirada”

22
.”Sois tan brutos que no sabéis llorar...”, define y acusa un personaje a toda una runfla de
seres que son casi los mismos que pululan por este “Barrio gris”, en la novela de Gómez Bas
“La resaca”. No saber llorar, llegar a ese extremo del alma oscurecida, sumergidos en la
brutalidad, impiedad, bestialidad, casi son características que ostentan los personajes que
conforman el hábitat en que se mueve Federico. Pero no es así precisamente él ni los suyos, de
ahí su posibilidad de redención. Mientras hay llanto en conformidad con la propia miseria
reconocida hay aún la posibilidad de amar que todavía no se ha perdido del todo.
“Bienaventurados los que lloran”, dijo Jesucristo.

27
(Carlos Rivas en “Barrio gris”, de Mario Soffici)

A diferencia de Romero, inclinado a presentar a la mujer como
incorporada a la movilización y el lugar que el mundo del trabajo
desde entonces le asignaba, por lo que no requería de una única y
exclusiva figura excluyente en su elenco; o Christensen, propenso
a mostrarnos entre la frondosidad de su estilo la “mujer fatal”
caracterizada por una “diva” indiscutible, por caso Laura Hidalgo o
Mecha Ortiz; Soffici no se prodigó en ambas vertientes, aunque
incorporó la segunda como matiz integrante de un todo abarcador,
donde dos, tres o hasta cuatro mujeres posibles lo habitaban. La
mujer como objeto de deseo frente a la mujer como esposa y
madre de familia; la mujer que se pierde frente a la mujer que se
salva porque sabe entregarse; la mujer vulnerable, soñadora y
engañada frente a la mujer seductora y tramposa. Todas estas
variables o arquetipos son fundadamente objeto de representación
en el cine y la literatura, y como bien decía Castellani:

“Los que saben lo que es una mujer
tan grande y deleznable cosa(...)
De esa ponzoña o ese rosicler
Furia o reptil o madre o dulce esposa
Eva o Lilith, abeja o mariposa
Los poetas cantaron su saber”.23

Pero hay que entender el porqué el artista, conocedor de lo que es,
no se empeña en tales compartimientos estancos por mero afán de
provecho estético o lugar común vaciado de sentido. El artista no
busca comodidad cuando se adscribe a un marco, límite, estructura o
el uso de arquetipos. Georg Simmel ha estudiado la relación de la
mujer y lo específicamente femenino con la cultura: “El hombre se
evade de sí y lanza su energía en su obra; por eso “significa” algo
que en algún sentido reside fuera de él, en sentido dinámico o en
sentido ideal, como creación o como representación. En cambio, la
esencia ideal de la mujer consiste en esa reclusión dentro de la
periferia imperforable, en esa cerrazón orgánica, armonía de los
elementos esenciales, uniforme referencia de las partes al centro.
Pero tal es justamente la fórmula de la belleza. En el simbolismo de

23
L. Castellani, “A la Virgen de la Merced”, en “El libro de las oraciones”

28
los conceptos metafísicos, diríamos que la mujer es, mientras que el
hombre va siendo”24.
En “Barrio gris”, cuatro son las mujeres que atraviesan la vida del
protagonista, dos que lo levantan y dos que lo hunden, dos que lo
iluminan y dos que lo oscurecen. En primer lugar está la madre, mujer
sufrida y sola que no claudica, débil en este caso para asumir
también lo que falta en lo que tiene que ver con la ausencia del padre
(ha instrumentado Soffici otros modelos distintos, véase “Pasó en mi
barrio” con sus dos tipos de madres y sus respectivos resultados en el
destino de sus hijos, o “Ellos nos hicieron así” y también “Viento
Norte”). La madre entonces como sostén de un hogar venido a
menos, donde una unidad que alguna vez fue se resquebraja.
Luego tiene lugar su hermana, permanente resentida, deseosa de
una vida de farra y placeres que le haga olvidar la pobreza en que les
toca vivir. Para eso no le importará seguir un camino degradante,
siempre tendrá a quien culpar por ello (especialmente a su padre),
menos a sí misma.
Saliendo del ámbito inmediato del hogar, donde todo es conocido y
no entraña peligro alguno, Federico se encuentra con Rosita, es decir,
con el deseo que lo ocupa y enseñorea, pero que siempre se le
retacea. Porque no es el amor lo que lo mueve, Federico se sentirá
morir aquella noche de ensueño y pesadilla, donde la muerte de su
padre se funda con esa imagen de Rosita desnuda que sale de entre
las aguas oscuras frente a su mirada urgida de moribundo. Ya lo decía
Buñuel: “El erotismo es un placer diabólico y se relaciona con la
muerte y la carroña”25. La muerte que lo envuelve todo con el humo
de la fábrica de ácido, la muerte por cualquier disputa entre guapos,
en un entrevero en el baile, la muerte que parece mirarlo a los ojos en
los ojos de esa mujer perdida y que le trae la muerte de su padre ante
sus ojos de niño entristecido. Deseo y decepción, o, deseo y repulsión
lo asaltan ante esta mujer fácil que no le pertenece.
A Federico se le revela esta pasión por la mujer cuando ve a Rosita
en la noche emerger del arroyo desnuda, del otro lado y frente a sus
ojos cautivos y su alma turbada, aparición cual Venus oscurecida y sin
recato, pareciera que la pulsión que domina a Federico hiciera eco de
la leyenda que involucra el nacimiento de tal figura mitológica. En
todo caso, un buen comentario sobre el mismo. Recordemos que ella
sale de ese mismo arroyo traicionero que casi se lo traga, ya que él
no sabe nadar. En ese lugar de lo inestable, lo inconstante e inseguro,
la mujer de perdición nada y se regodea con habilidad. En ese
elemento femenino que es el agua, su amigo Cigüeña se adapta sin

24
Georg Simmel, “Cultura femenina”.
25
Luis Buñuel en “Buñuel por Buñuel”.

29
prestancia pero es acogido y se mantiene en pie, por eso luego se
asimilará con una mujerona sin pretensiones, asentado en una
situación de rápida estabilidad laboral. Federico, en cambio, casi
sucumbe en estas aguas contaminadas que simbolizan,
contrariamente a las aguas de manantial, la muerte. Decía Platón que
el mar es un charco, y San Agustín dijo del mar: “Es una perfecta
imagen del siglo y de todos los hijos de Adán hundidos en el abismo
de la corrupción donde nacen…Su profundidad y su extensión nos
representan esta pasión vaga e inquieta de la curiosidad”26. Es esa
profundidad pequeña del arroyo pero que basta para casi acabar con
Federico; esa extensión que crece e inunda el barrio, cercando a sus
habitantes en sus casas; esa curiosidad apasionada que lo llevó a
mirar a Rosita y desde entonces ser atrapado por ella.
Esta relación de la mujer y el mar se encuentra en tantas otras
obras cinematográficas como referencia a una imagen que es
analogía de tal tipo de mujer. Por caso recordamos ahora “Out of the
past” de Jacques Tourneur; “La dama de Shangai” de Orson Welles o
“A hole in the head” de Frank Capra. Entre nosotros, “La orquídea” de
Ernesto Arancibia, etc. Es la relación del mal con el sentido horizontal
de la vida, y el mar es lo horizontal por excelencia. De allí que,
cuando el agua deviene vertical y sin control de parte propia, esto es,
cuando llueve, esta mujer se molesta y reniega de esa agua. La lluvia
es fecundante y limpiadora, no se puede manejar, no queda otra que
aceptarla; la lluvia complica nuestros planes, desbarata nuestra
soberbia, nos empequeñece. Pero el cine conoce de su valor
dramático (como también hace de ella, muchas veces, un lugar
común). Finalmente, en relación a Rosita, Federico entiende que todo
se reduce a un corazón malsano arrastrado tras el sucio dinero.
“Cuando se enamoran, todas las mujeres son lindas”, dice alguien en
“El hombre que debía una muerte”. Por contraste, este amor de
Rosita por el dinero enturbia su natural belleza (véase la misma actriz
en “Oro bajo”), haciéndola despreciable a los ojos de Federico.
La cuarta mujer en la vida de Federico es la última en aparecer. Se
trata de Zulema, y basta escuchar lo que Federico dice de ella para
entender lo que le pasa, que así lo dice a don Gervasio: “No sé cómo
explicarle lo que me pasa. Una vez, cuando era chico, mi madre me
llevó a una iglesia…En el altar rodeada de luces, había una hermosa
señora. Cada vez que veo a Zulema me acuerdo de aquel momento.
¿Se da cuenta lo que quiero decir?” Tal vez Federico no tuviera mejor
forma de decirlo, pero vaya forma, porque en un mismo instante se
da a conocer su estado actual y su forma de ver las cosas, su
recuerdo de algo que no se borra, la religiosidad de su madre que aún
26
San Agustín, “Confesiones”, Libro XIII, Cap. 20.

30
no se ahogó del todo en él, la pureza que el enamorado cree ver y
que ciertamente nos es mostrada en oposición a la oscurecida mujer
que acaba de quitar de su vida. “Eso es lo que te hace falta”, le dice
don Gervasio. Veamos cómo nos la presenta Soffici.
El canto, inusual en Federico (entona el vals “Desde el alma”) es lo
que ha dado pie a la interrogación de don Gervasio y su posterior
explicación. El canto delata un estado de alegría interior, de
contentamiento, de ilusión. También, es cierto, puede haber un canto
triste, resentido, mecánico o desleal. Por eso, en contrario a su
hermana siempre descontenta, que canturrea respondona un tango
(“La morocha”), Federico canta ahora un vals. Pero además, lo
primero que hemos visto de Zulema han sido sus manos colgando la
jaulita con su canario. Tal ha sido el tema de su primera conversación,
el canto del canario. La segunda vez que vemos a Zulema, reitera
este acto. Complacido como ese canario, esa jaula que ella lleva y
custodia es la seguridad y el cariño –las cadenas- que Federico anda
buscando. ¿Y no es acaso ese barrio gris una gran jaula para él, de la
cual no puede salir? Allí están el crimen y el vicio y a la par la luz de
la esperanza, unos junto a la otra (alguien le da a Zulema el revólver
envuelto que usó Federico en un atraco para que se lo devuelva; esta
circunstancia desafortunada es la que abre un posible camino de
serena felicidad para Federico. Es un cruce de las circunstancias que
finalmente acuden a salvarlo, si él quiere).
Zulema también es presentada claramente en oposición a Rosita: la
mujer en plena luz, de rasgos claros y cabello rubio, frente a la que se
pasea por los boliches y los “bulines”, la que sale con su cuerpo
desnudo y su cabello negro del agua sin pudor, la del carmín y los
tacos altos. La honestidad frente al desenfado, la mujer fiel frente a la
infiel. Zulema aparece circunscripta por la casa y un cerco prudente
que la separa de Federico. Rosita va y viene, rodeada siempre de
hombres de baja estofa. Una tiene un padre trabajador, la otra un
padre borracho. Mientras una es una mujer de la calle, la otra es de
su casa. Con todo lo que esto nos revela de una mujer: “La casa es
una parte de la vida, pero, al mismo tiempo también, un modo
especial de condensarse la vida, de reflejarse, de plasmarse la
existencia. Ahora bien, la gran hazaña cultural de la mujer es haber
creado esta forma universal (…) Esas dos significaciones de la casa –
como parte y como todo- existen sin duda para los dos sexos; pero se
reparten de manera que para el hombre la casa es más bien un
fragmento de la vida, mientras que para la mujer la casa significa la
vida entera, plasmada a modo doméstico. Por eso, el sentido de la
casa no es para la mujer objetivo, ni tampoco se circunscribe a
alguna de sus tareas, ni siquiera la de cuidar a los niños. Para la

31
mujer, la casa es un valor y fin en sí, que se parece a la obra de arte
en que halla su importancia cultural subjetiva en su eficaz acción
sobre los partícipes, pero que, además, adquiere un sentido objetivo
por su propia perfección y según leyes peculiares”27.
Recordemos: Federico se ha ido de su casa tras pelearse con su
hermano. Una casa que es un pequeño y humilde rancho sostenido a
duras penas por una madre viuda y sacrificada; una casa que no es
acogedora pero en la que la madre –aún sin decirlo- se siente
derrotada, pues esa casa endeble que así y todo posee “valores
perdurables, influencias, recuerdos”, no es reconocida como tal por su
hija, que se la pasa despotricando contra todo lo que la rodea. Las
malas influencias –de Rosita sobre todo-, hacen que desvíe ese
natural empeño por formar parte de un todo que la comprenda, más,
sin el sacrificio que se requiere: su final es previsible. Zulema, en
cambio, a plena luz del sol, con su rutina y su sostén del hogar que
comparte con su padre, sabe bien lo que quiere, y para eso es capaz
de esperar. El hogar puede ser también una escuela de la espera,
donde lo estable del conjunto –estabilidad de vida que a diario
recomienza trabajosamente- crea una estabilidad del alma que es
capaz de sobreponerse a la tormenta cuando reconoce lo que ya le
pertenece. Zulema logrará que Federico se entregue con vida a la
policía; su promesa de la larga espera será para ambos una prenda de
unión y de sostén. La promesa sustenta la confianza y al fin importa
haber llegado a ese final, que todo lo anterior pareció empeñarse en
negar.

MALA INFLUENCIA

“Generalmente los criminales tienen cara de asesinos. Por algo se
dice que la cara es el espejo del alma (...) Sería terrible no poder fiar
en la primera impresión”.

(Amelia Bence en “El hombre que debía una muerte”, de Mario
Soffici)

Larga es la historia del engaño desde que Eva aceptó el convite
tentador del Diablo hasta este diálogo en que el personaje femenino
de “El hombre que debía una muerte” le dice a su marido (Carlos

27
G. Simmel, Ob. Cit.

32
Cores) lo que se lee en el epígrafe. Podría afirmarse que la Historia
entera es la historia del engaño y del desengaño, del que usa y es
usado. Y en esa doble manifestación en la que tan fácil nos resulta
caer, como criaturas caídas que somos, se verifica que el cine –
determinado cine- no ha venido sino alertándonos sobre la doblez
humana, sobre nuestra naturaleza contradictoria y sobre la
pervivencia del engaño.
Aunque parezca mentira, lo que se lee en aquel diálogo es todavía
creído incautamente, pero eso ocurre justamente porque está teñido
de la verdad. “La belleza del alma se transparenta en el rostro y en
forma eminente en la luminosidad de los ojos de quien la posee como
dueño feliz”28. Oscurecido nuestro mirar, ¿cómo entonces ver lo que
es y no lo que queremos ver, lo que buscamos en el otro, lo que
proyectamos de nosotros mismos como deseo siempre inalcanzable?
Recordemos que en aquel film, el personaje de A. Bence al comienzo
lleva puestos anteojos; cuando se enamora de este hombre (que es
un criminal que intentará matarla y quedarse con su herencia) se los
quita. Por mostrarse agraciada renunciará así a ver. Dejará de ver
como la madre de Claudio o momentáneamente y a la fuerza don
Gervasio en “Barrio Gris”. Pero el director juega honestamente su
juego, y en una de sus principales facultades, cual es manejar a
conveniencia el punto de vista y la relación de saber de sus
personajes, nos da la información que a su protagonista le niega (para
que nosotros “juguemos a ser Dios” como suele decirse), para, por un
lado mostrar la forma en que el engaño acecha en esa mirada
incauta sobre la vida (o ingenua, que no es lo mismo que inocente,
claro está) que sostiene la protagonista; por otro lado, para mostrar la
forma ridícula de actuar que deviene de ese primer hecho; y
finalmente, para despertar la compasión, todo sostenido por el
suspenso con que un film debe atraparnos desde el comienzo. Y, si
bien el director realiza un ajuste de cuentas sobre el mal (qué film de
aquel entonces podía no permitírselo, y estaba bien en la medida en
que no estimulara la autocomplacencia del espectador), sobre el final
la mujer comprende que ese hombre que se muere entre sus brazos
ha llegado a amarla y por eso él muere y ella vive, final sublime que
remite al de “Más allá del olvido” de Hugo del Carril.
La caracterización del mal, en “Barrio Gris”, si bien está presente y
se extiende, como afirmaba don Gervasio, a través del aire, de todo el
ambiente viciado, se concentra en un personaje arquetípico que
nuestro cine no abordó nunca creemos tan felizmente como acá. Nos
referimos a la presencia del tentador, encarnado por Alberto de
Mendoza como Claudio. Y lo llamamos tentador porque esa parece ser
28
Virgilio Filippo, “Tratado de amistad y negocio de amor”.

33
justamente su razón de ser en la historia. Es un vividor, sí, pero no
busca un lugar más alto, no es el estafador que engaña para dar el
golpe y huir con el botín; ni el capataz solitario y resentido que busca
en quien vengar su frustración; ni el hombre devorado por los celos y
capaz de llegar al crimen, como en otros films de este director.
Como ya bien sabemos, “la tentación es la vida del hombre sobre
la tierra” (Job). Claudio parece estar en función de Federico, y siempre
que lo vemos está actuando sobre él. El tentador necesita quien sea
capaz de ser tentado, Federico y su insatisfacción o su deseo. Si
Federico se dejara ganar por la inacción, de poco le serviría para sus
fines. Pero Federico es alguien que busca. En parte, como ya dijimos,
esa figura sucedánea del padre. “Como siempre que vacilo, la
presencia de Claudio me fortalece”, dice Federico en un momento del
film. Claudio, siendo lo contrario, se presenta seguro y firme en lo que
piensa, decidido y fuerte, aunque como se ve, sólo de palabra.
Claudio integra es galería de personajes atractivos y seguros (el
mal no vacila hasta que corre peligro), cuyo aspecto físico agradable
parece ser su arma más segura de seducción y de barrera ante el
posible juicio que sea capaz de descubrirlo. Sin dudas que quien
confía sólo en las impresiones primeras se dejaría llevar, personajes
carentes de seguridad y discernimiento o débiles, en definitiva. Pero,
si somos engañados es porque tenemos nuestra parte de oscuridad.
Si el personaje femenino de “El hombre que debía una muerte” no
veía lo que nosotros sí podíamos, en este caso Federico se sabe
llevado por el mal camino, pero no hace nada por detenerse porque
Claudio parece darle la seguridad en sí mismo que nadie más le da. El
arrepentimiento incubado tanto tiempo lo llevará al fracaso y el
deshonor y sólo de esa brutal manera entenderá cómo debe actuar. El
sentimiento de culpa ha persistido en su estado de ánimo en toda la
película.
El primer atractivo que Claudio le ofrece a Federico es el de la
mujer. Primero en la frescura de la niñez, abortando la sed de
aventuras de Federico mediante las revistas que aguijonean una
voluptuosidad aún en ciernes. Luego, ofreciéndole a Rosita, siempre a
cambio de “favores”, claro está, pequeños robos que irán creciendo
pero en los que el premio no es precisamente el escaso botín, sino la
voluntad sumisa de Federico. En este punto viene bien recordar lo que
nos dice C. S. Lewis, desde el lugar del tentador: “Descubrirás, si
examinas cuidadosamente el corazón de cualquier humano, que está
obsesionado por, al menos, dos mujeres imaginarias: una Venus
terrenal, y otra infernal; y que su deseo varía cualitativamente de
acuerdo con su objeto”29. Estas dos mujeres nos son presentadas en
29
C. S. Lewis, “Cartas del Diablo a su sobrino”.

34
esta película, mas sólo la segunda es manipulada por el tentador.
Sigue Lewis: “Hay un tipo por el cual su deseo es naturalmente
sumiso al Enemigo (léase Dios) –fácilmente mezclable con la caridad,
obediente al matrimonio, totalmente coloreado por esa luz dorada de
respeto y naturalidad que detestamos-; hay otro tipo que desea
brutalmente, y que desea desear brutalmente, un tipo que se utiliza
mejor para apartarle totalmente del matrimonio pero que, incluso
dentro del matrimonio, tendería a tratar como a una esclava, un ídolo
o una cómplice. Su amor por el primer tipo podría tener algo de lo
que el Enemigo llama maldad, pero sólo accidentalmente; el hombre
desearía que ella no fuese la mujer de otro, y lamentaría no poder
amarla lícitamente. Pero con el segundo tipo, lo que quiere es sentir
el mal, que es el “sabor” que busca: lo que le atrae es, en su rostro,
la animalidad visible, o la mohína, o la destreza, o la crueldad”30. De
allí porqué Claudio se la presenta a Rosita despectivamente, se la
“reduce” a simple objeto que se usa y se descarta, lo cual parece
estimular aún más el deseo culposo de Federico.
Luego de arrastrarlo tras la mujer, Claudio logra que Federico le
consiga un “bulín” compartido, lugar de vicios y placeres culpables, lo
contrario de un hogar. De su casa se empieza a alejar hasta que
finalmente se va definitivamente. Claudio desacredita además el
mundo del trabajo, y le llena la cabeza a Federico apelando a su
hombría, justamente lo que Federico está esperando sentir. Por eso
Claudio explica lo que piensa, lo dice para convencer, “adoctrinar” a
Federico, no para nosotros que sabemos por sus actos lo que piensa
tal personaje. Así, cuando se arman el “bulín”, Claudio, que coloca
cada cosa en su lugar, es decir, manipula los objetos como lo hace
con Federico, le dice: “No hay que tenerle lástima a nadie. A los
demás hay que reventarlos antes de que te embromen a vos. A mí me
importa un pito la decencia. Son cuentos para otarios. La cosa es
pasarla bien, y nada más. Esos que la van de decentes, son unos
tilingos que no sirven pa’otra cosa. Nunca hacen trampa en nada.
¿Por qué? Porque son unos cobardes”. Federico asiente, queriendo
congraciarse con su protector. En la segunda escena en el “bulín”,
mientras Claudio permanece de pie, dominante o apoyado en la
mesa, Federico se muestra acostado, agobiado por el cansancio de la
faena del trabajo en el puerto que ha tomado tras quemarse el
almacén. Pero la verba de Claudio lo inflama: “¿Y qué pretende tu
hermano, que trabajés vos también en la fábrica de ácido?”. Federico
entonces es levantado (y lo hace físicamente en la escena) por tales
palabras de Claudio. De a poco, este último lo va preparando para el
asalto arma en mano contra el farmacéutico vil y libidinoso que
30
C. S. Lewis, Ob. Cit.

35
interpreta Luis Arata. Pero Federico, para su suerte, fracasa. No tiene
pasta, o no está convencido de ese papel o tiene miedo. Las tres
cosas inextricablemente se confunden en una.
Y Federico continúa perdiéndose, a su lado. Lo primero que Claudio
le hizo perder a Federico es “el refugio de la vida”, es decir, la sana
imaginación aplicada a la ficción, especialmente fértil en la niñez. Al
respecto decía Chesterton: “Los seres humanos no pueden ser
humanos sin algún campo de fantasía o de imaginación, de alguna
vaga idea de la novela de la vida e, incluso, de algunas vacaciones de
la imaginación en la novela, que es el refugio de la vida. Toda persona
sana debe de alimentarse tanto de ficción como de realidad, en algún
momento de su vida; porque la realidad es una cosa que el mundo le
da, mientras la ficción es algo que ella da al mundo. No tiene nada
que ver con que el hombre sepa escribir, y ni siquiera con que sepa
leer. Quizá el mejor período sea el de la niñez”31. De ahí también esa
forma de recuperar tal sentido mediante la fantasía que le propone
don Gervasio a través del retoque de las fotografías; y de la
necesidad evacuada por ese lado de quienes hacen tales encargos.
Una pura fantasía (como también ver la forma de las cosas sin
entender su fondo) vuelve inerte a quien se aleja temerosamente de
la realidad; pero una sumersión exclusiva en una realidad de oprobio
y oscuridad, sin el alimento de la ficción, no sólo inhabilita para “leer”
mejor esa realidad, sino que provoca los finales estallidos de una
creatividad devenida en destrucción, que al fin y al cabo son
manifestaciones de lo mismo.
Ya despojado Federico entonces del sentido del pudor y el espíritu
de sacrificio, ahora perderá absurdamente al único que fue
verdaderamente su amigo, Cigüeña, en el intercambio de sombreros
tras la trifulca del baile. Todo esto por obra y gracia de Claudio, el
sembrador de discordia. En compañía del mismo conocerá que su
hermana ha seguido los pasos de Rosita. Puesto completamente en
manos de aquél, termina hundido en el fatalismo de los que han
perdido toda esperanza: “Cumplo con mi destino sin que ninguna
cobardía me detenga”. Llegará entonces el episodio del robo a don
Gervasio, que ya comentáramos, incitado también por Claudio. Detrás
de todo está él, pero no es el que manipula el que da la cara:

“¡El sostiene los hilos que nos hacen mover!
En entes repugnantes seducción encontramos,
¡Cada día al infierno un paso más bajamos,
A través de tinieblas hediondas, sin temer!”
(Baudelaire, “Las flores del mal”)
31
Chesterton, Ob. Cit.

36
Desde el personaje que encarna el demonio en “Vértigo”, Gavin
Elster, la figura más sutil y destructiva, a la vez que elusiva que pudo
habernos mostrado el cine, hasta el Lars Thorvald de “La ventana
indiscreta”, que es otra forma de acechanza pero que recibe
finalmente su merecido, pasando por las distintas encarnaciones
ejemplares, tales los casos del cine de Lang u Orson Welles; o las
recordadas y atractivas figuras encarnadas por Robert Taylor en
“Undercurrent” o Zachary Scott en “La máscara de Demetrio”, hasta
en nuestros tiempos el malvado John Lithgow de “Obsesión” de Brian
De Palma o el tentador de “Mala influencia” dirigida por Curtis
Hanson, por mencionar sólo un puñado de ejemplos que ahora
recordamos, al atractivo desafío que presentan a los protagonistas de
estas películas lo complementan con esta característica común: como
en la fábula de la rana y el escorpión, dan la impresión de que no
pueden actuar de otra manera. Pero, si se autojustifican como en la
fábula –“lo siento, es mi naturaleza”- es justamente ese fatalismo o
esa negación del libre albedrío lo que los condena. Han pasado una
barrera y ya no volverán atrás. El asunto de cada film es que su
contrapartida, el héroe, no asuma también ese fatalismo, que sería
posible ocurriera, como en el caso de Federico, que, para su suerte,
es atrapado por la Policía, y es así que el fracaso es su única
posibilidad de salida. Por otra parte, en casi todos los casos, el
demonio se presenta siempre como fiel amigo, como alguien que está
ahí para ayudarlos, por eso el mal es mayor y el desengaño terrible.
¿Qué final les aguarda a estos personajes que han abdicado de toda
moral y posibilidad siquiera de convivencia, pues que ni siquiera
tienen nada que amar, salvo a sí mismos, es decir, el mal que llevan
en sí? La muerte les llegará de manos de quien menos pudieran
esperarla, de sus propias víctimas.
La escena de la muerte de Claudio a manos de Federico viene a
confirmar el despliegue maestro de Soffici a lo largo de toda la
película. Y viene en el momento previo a la rehabilitación pública de
Federico. Tras el regreso a casa como el hijo pródigo, se confirma la
relación de amor con Zulema, pero en ambas escenas Federico
percibe las huellas del mal que aún lo persiguen: en el primer caso,
cuando, para festejar su regreso, don Gervasio abre una botella de
anís con el cortaplumas que se le cayó a Federico la noche aquella del
robo. En la segunda, cuando, al final del puente, en su charla con
Zulema, los murgueros que se preparan para el carnaval le hacen
confesar a Federico que “nunca me gustó el carnaval, demasiado
batifondo sin sentido. Ni siquiera de chico me gustaba disfrazarme”.
Luego quedan en encontrarse esa noche para ir al baile en el Club

37
Social, “un lugar decente al que van familias”, como le dice la mujer
para incitarlo a creer que si allí es aceptado se le allanará el camino
que más ella desea. Pero algo falta para lograr esto, un ajuste de
cuentas con el pasado, que Federico no busca premeditadamente
pero que el destino pone en sus manos. Federico pasa por el boliche
al que solía ir con Claudio mucho tiempo atrás, sólo para hacer
tiempo hasta que llegue la hora del baile. Al llegar piensa, todavía con
el recuerdo de Zulema en su mente: “Me siento limpio”. Pero una
cosa es sentirse tal y otra muy distinta serlo. Se acerca entonces al
momento de su última tentación y en un lugar donde más fácilmente
se es tentado.
Luego de que el bolichero pide por él una ginebra –pues ya ni tiene
esa seguridad, desacostumbrado como está a ese ambiente-, y luego
de justificarse ante el bolichero “le estoy sacando el cuerpo al barullo,
acá está más tranquilo”, ni bien se sienta el batifondo que tanto le
disgusta aparece, como si lo persiguiera, con la estridente murga
descendiendo por la plataforma de madera circular que enmarca por
detrás ese espacio al aire libre. ¿Quién aparece al frente de ellos?
Claudio, que lo anda buscando. Los disfrazados saltan y marchan
ruidosamente por detrás de Federico, y la distancia en el plano los
ubica por detrás justo a la altura de su cabeza. Claudio se sienta a su
lado, y un árbol vertical queda colocado en el encuadre entre medio
de ellos. La disposición de los objetos y personajes en esta escena, el
uso del sonido, todo conspira a influir sobre la vida toda de Federico
que se condensa en ese momento, y contribuye a mostrarnos el
estado de ánimo que palpita entonces en él.
Claudio se sienta y atropella de entrada. Manipula la alta botella de
ginebra sirviéndole a Federico, mientras vuelve a apalabrarlo.
Federico se levanta para irse y Claudio no lo detiene de entrada, sino
que se ofrece a acompañarlo una cuadra, pero vuelve a arremeter
con sus planes delictivos. La turbamulta carnavalesca que vuelve a
bajar por la tarima le corta el paso a Federico, que vuelve a sentarse.
Un travelling nos acerca hasta él, aturdido por el alcohol y por el
retumbe de tambores en su cabeza. Está en un lugar abierto, pero
está cercado, atrapado, como en una pesadilla. Cavila, se sumerge en
lo que Claudio ha hecho con él. Ahora vemos a Claudio en un primer
plano, en silencio y con un cigarrillo colgando de su boca, que otea a
Federico, sin poder saber exactamente qué es lo que irá a hacer.
Pasamos a un primer plano de Federico, encerrado en sí mismo,
condensando ese ruido que golpea en su interior. Luego volvemos al
primer plano de Claudio, que sospecha que lo pierde y empieza a
preocuparse. Hasta que finalmente el director pasa a un plano
conjunto de los dos y Claudio que estalla y arroja el cigarrillo en el

38
piso, una manera de decir no sólo que la actitud de Federico lo irrita –
cosa que antes no sucedió- sino también que con esa impaciencia –
producto de su terrible soberbia- lo ha de perder, como al cigarrillo. Lo
trata entonces de fracasado y de cobarde, “sos un gallina, puede que
sirvas para padre de familia” y, sobre un primer plano de Federico,
“¿por qué no te casoriás con la cursienta ésa que te volvió tan
mansito?”. Esto ha sido el rebalse, Federico ya quisiera matarlo, pero
no tiene forma. Los tambores, silbatos y matracas, el griterío y el
canto de los murgueros son exasperantes, y junto con esto último de
Claudio lo deciden a Federico a ir de inmediato al baile con Zulema.
Pero ese “voy a ir” que pronuncia es tomado por Claudio como una
aceptación de su voluntad (otra vez la soberbia del que piensa en sí
mismo que lo ciega para ver la realidad, soberbia que le impide ver
más allá de su propio interés). Será su perdición, pues entonces le da
un revólver con que perpetrar el asalto que ideó para él. Las
máscaras monstruosas se prodigan alrededor de ellos, ajenas al
drama pero actuando sobre él. Si en los festejantes se da una especie
de catarsis dando rienda suelta a sus impulsos de caos y sin sentido,
no es inocente lo que se juega como contrapartida y como efecto
inmediato de tal fiesta carnavalesca. Hay una correspondencia, ya
que si bien Federico y Claudio podrían estar “liberando” sus instintos
agresivos y su ánimo de befa tras esas burlonas máscaras y ese ruido
infernal, todo aquello está hecho de abusos y trasnochadas, del afán
de placer y diversiones locas, una persecución en la que el que
persigue no se da cuenta de a dónde va, como los dos que ahora nos
ocupan. Las máscaras que Federico y Claudio han estado usando en
sus vidas se caen ahora. La rigidez del miedo que ató a Federico a
Claudio, y el miedo que ahora lo asume a Claudio ante la muerte.
Federico le dispara a Claudio, y al matarlo completa el círculo: es
como si matara el mal que hay en sí mismo, para sumir luego la pena
que no pagó tras robarle a don Gervasio con el castigo que deberá
purgar en la cárcel. Luego de matar a Claudio, Federico puede al fin
salir de ese lugar, atravesando el desfile desenfrenado de máscaras.
Soffici se detiene sobre una máscara oscura y horrorosa, una cabeza
gigante y ridícula, que se ha incluido en el afiche del film frente a
nuestro protagonista. ¿Acaso como en un espejo deformante? Sí,
porque el hombre puede ser ambas cosas a la vez, y el cine es el arte
de hoy que sabiamente puede mostrárnoslo, con y sin máscaras.

ESTILO SOFFICI

39
“Un director debe crear dentro de sí la comedia o el drama,
y luego transmitirlos a través de la cámara y la fotografía”

(Mario Soffici)

Con su claridad característica para hablar del arte que dominaba
como nadie, Alfred Hitchcock dijo una vez: “Aparte de la habilidad de
dirigir, habilidad compartida con otros en diferentes grados, quizás lo
más significativo e importante de la figura del director sea su estilo.
Este estilo se evidencia tanto en la elección del tema como en su
manera de dirigirlo”32. Estilo que, al decir de Sertillanges, “es veraz
cuando responde a una necesidad del pensamiento y está en
contacto íntimo con las cosas.”33 Ya hicimos referencia –sucintamente-
a algunos de los temas o constantes en el cine de Mario Soffici.
Veamos ahora un poco su manera en la dirección a partir de este film.
Si entendemos que un tema determinado demanda una forma
determinada de transmitirlo, es decir, si encontramos en el qué
inscripto el cómo, y si el director, como Soffici, crea dentro de sí el
drama o la comedia y con su visión del mundo los vuelca en la mejor
forma que encuentra para comunicar lo que quiere, el estilo cumple
su cometido en la medida en que el director conoce su oficio pero sin
descuidar lo primero, porque la habilidad técnica sin nada que decir
con ella no hace al artista. Artista es el observador y el que vive
interiormente una preocupación por lo humano, es el que sabe
distinguir y cree y necesita comunicar lo que ha contemplado.
Semejante responsabilidad implica una exigencia, responsabilidad
que Soffici nunca ha eludido: “Si la gran masa es indolente, tratemos
de vencerla, de convertirla a nuestras inquietudes más altas y
mejores. El secreto está en adivinar sus buenas inclinaciones. No
carece totalmente de ellas. Trabajemos conscientes de nuestra
responsabilidad, buscando transmitir lo mejor que hay en nosotros
mismos”34.
El estilo de Soffici no es inmediatamente evidente, es un estilo
cuidado, discreto, no ostensible, siempre al servicio de la historia. Se
infiere claramente su observación y aprendizaje del buen cine,
especialmente del norteamericano, y él mismo reconocía que films
aún no demasiado suyos en su origen, se destacaban por su buena
factura. Tal solvencia técnica, propias de quien amó tanto el cine,

32
Alfred Hitchcock en “Hitchcock por Hitchcock”, Plot Ediciones.
33
A. D. Sertillanges, “La vida intelectual”.
34
Mario Soffici en “Mario Soffici” por Miguel Grinberg, Centro Editor de América Latina

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jamás se volcó en el chauvinismo o torpe patrioterismo, a pesar de
su amor por su tierra y por su gente. Era (es) un cine de ambientes y
personajes y, como en todo melodrama, de personajes que sufren. El
melodrama de por sí confiere un ritmo a la película de lenta
acumulación, de evocaciones o catástrofes que se asimilan en una
acción siempre diferida en el tiempo y con un trasfondo que es activo
personaje antagonista de los protagonistas. Tanto el pasado como el
temor al futuro (ese qué pasará que se pregunta el espectador ante
una búsqueda precisa del personaje) se entrecruzan. “El melodrama –
decía Saslavsky- es una obra donde las pasiones y la naturaleza se
encuentran desbocadas”35. Pero Soffici, tal vez por su afición a
retratar los ambientes más bajos y menos notorios de la escala social,
no resulta nunca afectado: sus temas de siempre parecen inmunizarlo
contra tal tentación (como ocurre también, notoriamente, con Hugo
del Carril). El melodrama argentino no llega nunca a los límites del
norteamericano, que estira tanto los límites que siempre parece al
borde de la autoparodia. Pero además, por la misma naturaleza del
melodrama, resulta muy difícil descomprimir tal situación mediante la
alternancia del humor u otros géneros. Cabría entonces preguntarse,
si el melodrama, como bien ha visto el crítico Ángel Faretta, es el
género característico del cine clásico argentino, ¿tiene esto que ver
con nuestra idiosincrasia? Contrariamente al cine norteamericano,
que en sus “trhillers”, policiales o westerns interpola escenas de
humor que por contraste enriquecen una visión de la vida y del
mundo más acorde con quien se sabe que pisa seguro en su paso en
el mundo, y que por tal puede volver al pasado pero sin añoranza, en
nuestro cine encontramos ese orden total desintegrado, y es así que
el humor en el cine argentino siempre fue sostenido por grandes
figuras cómicas, protagónicos absolutos. Quizá haya sido eso lo que
llevó a Borges a decir, ante el estreno de “Prisioneros de la tierra”,
que “ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir
a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no
habían acometido hasta ahora”36. Claro que el humor de Borges,
argentino al fin, no parece haberse integrado tampoco en sus obras,
como sí la ironía que acompañó su vida. ¿Acaso por una relación con
la realidad confusa o equívoca? Hitchcock afirmó: “Después de la
realidad, pongo el acento en la comedia. Curiosamente, la comedia
aumenta el dramatismo de una película”. Si tal característica del cine
clásico argentino, el melodrama, puede ser vinculada con el tango,
algo exclusivamente local, cabría dedicar un tiempo a pensar tal
relación y tal forma de ver el mundo en relación con lo que somos.

35
Luis Saslavsky en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”.
36
J. L. Borges en “Borges en y sobre cine” por Edgardo Cozarinsky.

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Pasiones desbocadas, frustración, lamento, decadencia. Constantes
que marcan un itinerario del cine y la música ciudadana, y que Soffici
lograba eludir cuando, en sus proyectos preferidos, se iba a filmar al
interior del país, algo que nuestro cine –y aquí habría que entrar en
consideraciones políticas, históricas y hasta religiosas- no buscó sino
ocasionalmente y sin convicción. Estados Unidos se expandió a través
del western, nuestro cine se retrajo al melodrama y el tango.
En cuanto al sentido emocional conferido a las imágenes, no está
dado sólo por el tamaño de la imagen y por el montaje, sino también
por el sonido y la música, todo ello en un conjunto que crea el tono de
la escena. Encontramos el recurso de los efectos sonoros
perfectamente utilizados por Soffici, en relación siempre a lo que
ocurre con su personaje. Por ejemplo, el silbido del tren que coincide
con Federico atormentado por sus sueños, primero, y luego ese
mismo estruendo (pues es un sonido ambiente pero amplificado)
cuando le roba a don Gervasio y éste se despierta. O todo ese
montaje sonoro del caos que significa el carnaval que lo rodea, en la
escena en que acaba con Claudio. Por caso, recordamos también
ejemplos como en “Celos”, los golpes de los herreros que construyen
un puente y que parecen volver loco a un celoso López Lagar,
representación de lo que ocurre en su mente. O los golpes del herrero
en “Ellos nos hicieron así”, o en el clímax del film “La gata”, los
golpes de hacha que derriba la casa donde acaba Zully Moreno. O los
golpes a la puerta del laboratorio del Dr. Jekyll, también en el
momento cumbre; o las risas y carcajadas que enloquecen a
Verdaguer en “Rosaura a las diez”. O por partida triple los golpes que
hasta el final atormentan al mismo Soffici en “Tierra del Fuego”,
resuelto brillantemente mediante un recurso sonoro que es también
simbólico trascendente.
Dirigir cine es dirigir personajes y objetos que interactúan. Los
objetos dicen mucho de quienes los usan y pueden ser los
conductores de un suceso dramático. Por caso, el sombrero de
Federico en la cabeza de Cigüeña, que le cuesta la vida. O el revólver
de mano en mano, hasta que las manos inocentes de Zulema, que no
saben de qué se trata, lo depositan en las de Federico. La hermana de
Federico se apega a los vestidos y al querer parecer; su hermano a los
libros y el estudio, y su madre al reducido ámbito de la casa y el
recuerdo. Don Gervasio convive con sus pinturas y su objeto
característico son los anteojos que Federico le quitará. Pero Federico
no podrá aferrarse a nada: perderá sumergido el reloj que le diera
Cigüeña, perderá el sombrero nuevo, y finalmente no podrá comprar
el anillo costoso para regalarle a Zulema. Pero habrá algo a lo que se
abrace con todas sus fuerzas: el poste vertical. Claudio, por su parte,

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podría decirse que lo tiene a él, como a Rosita, para usarlos a
conveniencia, hasta que finalmente le sea arrebatada hasta la vida.
Señalamos brevemente otros recursos:
Simetrías: cuando la repetición de un objeto, un gesto, unas
palabras, una situación se transforma en diferencia y, por analogía,
conduce al símbolo. A Federico, dos veces se le aparece Rosita, la
mujer que desea, bajo la lluvia. En la primera, ella lo usa para que la
entregue a Claudio. En la segunda, lo seduce para quitarle dinero. Las
actitudes de Federico son diferentes, antes pusilánime, ahora digno y
decidido la rechaza. Primero él está afuera y se moja, ahora es el
dueño del rancho e impone condiciones. Dos veces también le pone
Claudio un revólver en sus manos. En la primera ocasión, Federico es
incapaz de usarlo para un atraco y le es arrebatado de las manos; en
la segunda, Federico sabrá usarlo finalmente para poner fin a la vida
de Claudio. Dos veces, por otra parte, escucha Federico el silbato y el
rugido del tren: en la primera, en medio de una pesadilla donde
recuerda a su padre; la segunda vez, en medio del hurto a don
Gervasio, su otro padre, situación también de pesadilla y que, por ese
ruido hará fracasar también este intento. Otro objeto repetido que
cobra valor simbólico es el cortaplumas que Federico utilizara en el
robo a don Gervasio, y que olvidó en su casa esa funesta noche, y
que luego el viejo utiliza para destapar una botella y festejar así el
regreso de Federico al salir de la cárcel, invirtiendo o en realidad
reutilizando el objeto para un fin noble, para el fin a que ese objeto
había sido facturado.
Ya mencionamos el fuera de campo. Como figura que se excluye a
lo largo de todo el film, tenemos al Padre de Federico. En cuanto a
fuera de campo como aquella cualidad que un personaje desea para
sí y siente presente en otro que influye sobre su conducta, está la
“valentía” de Claudio que Federico quiere para sí.
También hablamos del sentido de eje vertical cuando referimos el
poste vertical que parece señalar el itinerario de Federico. Así, en la
toma inicial del film, tras los títulos, se ve un poste al fondo del
cuadro, al término de una cuadra de casas nuevas; cuando Federico
se apresta a asaltar al farmacéutico a mano armada, se apoya y
esconde tras un poste vertical, del que se toma como si temiera
caerse; ese poste que lo espera en el final de su caída, la noche
densa de su desesperación.
En cuanto al uso de lo escenográfico sobre o inserto en el drama en
sí, como un personaje más, Soffici sabe que el hombre se comunica
con todo lo que lo rodea, y el ambiente es uno de los motivos
actuantes sobre sus personajes, para bien o para mal, porque no hay
una respuesta unánime de parte de sus criaturas. Pero es el ambiente

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al fin, y el cuidado de su tratamiento, moldeado por entonces en los
grandes estudios, uno de los elementos constitutivos de este cine. “El
manejo de las imágenes por el director es lo que crea el estado de
ánimo y las emociones en el público. Es decir, el impacto de la
imagen actúa directamente sobre las emociones. A veces el director
avanza tranquilamente con una fotografía normal y corriente y la
vista se complace en seguir la historia. Entonces, repentinamente el
director desea asestar un golpe. Ahora la presentación visual cambia.
Hay una impactante explosión de imágenes, como un cambio en la
orquestación. De hecho, quizás la orquestación sea el mejor símil
para una película, con el paralelismo incluso de los temas y ritmos
recurrentes. Y el director es como una especie de director de
orquesta” (Alfred Hitchcock)37. Soffici nos sumerge de inmediato en
un estado de ánimo determinado por ese barrio gris desde el
comienzo, y lo explica así: “Ese film se hizo con un sistema de
intensificación de la imagen de la película mediante un procedimiento
simple que daba todo un tono gris y creaba un clima, que es
excelentemente anticinematográfico: todo gris, todo chato. Hubo
resistencia, inclusive en el laboratorio: “¡¿Cómo está metiendo esta
fotografía tan mala?!”“38.
Esto que llama la atención y crea un clima muy particular de
inmediato para quienes hemos tenido la suerte de ver por primera
vez esta película en una sala de cine, se pierde en gran medida a
través de la pantalla del televisor y la falta de restauración de las
copias, pero así y todo Soffici logra el efecto que se propone. Todos
los elementos de la película son integrados de esta manera, en una
relación que, como ya dijera el gran maestro, esa especie de director
de orquesta que es el director de cine pone en funcionamiento,
coordina la colaboración para que ese despliegue de una historia que
interese al espectador tenga su sello, su marca, la del artista más
desconocido –para bien y para mal- de nuestros tiempos, ya que
dirigir películas “es una tarea tremenda, riesgosa, obsesionante,
compuesta por alguna gran satisfacción y muchos sufrimientos”,
según dijera el mismo Mario Soffici. Es hora de reconocer su grandeza
conociendo su obra.

Buenos Aires, Argentina, 2005.

37
A. Hitchcock, Ob. Cit.
38
M. Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”.

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