4 MARILYN BOBES: MUCHA MUJER

Helen Hernández Hormilla | Entrevista a una gran

escritora que con la sabiduría y el ingenio que dan
años de oficio, nos entrega una obra narrativa y
poética imprescindible en la literatura cubana, de
honda mirada femenina, y por tanto, humana.

11 C IUDAD Y MÚSICA POPULAR: NUEVOS ESPACIOS PARA LA

PORTADA: Servando Cabrera Moreno.
Territorio , óleo/tela, 124 X 199 cm. 1963.
Col. Museo Nacional de Bellas Artes.
CONTRAPORTADA: Servando Cabrera Moreno.
S/T [ Los Macheteros] , tinta/cartulina,
53,7 X 121,6 cm. 1964.
Col. Museo Biblioteca Servando Cabrera
REVERSO DE PORTADA: Plaza y convento de
San Francisco en Quito
REVERSO DE CONTRAPORTADA: Exposición
Materia, Semántica e Imagen, de los artistas
Tatiana Mesa Paján y Osvaldo González
ARTICULACIÓN DE IDENTIDADES DE GÉNERO
Eduardo Viñuela | Las mujer es en la música popular
urbana se han creado un espacio de representación
a través de las letras, los productos icónicos y los
audiovisuales en el que subvierten los roles de
género tradicionales.
No. 2 marzo-abril ,
16 Fedra: la TRANSGRESIÓN COMO HOMENAJE 2009|Época V|
Yoandy Cabrera Ortega | Una vez más regresan los Año 51 de la Revolución|
clásicos a la escena cubana. La versión de Fedra a La Habana, Cuba
cargo de El Público, motiva las reflexiones del autor.
20 R ETOS DE LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO MONUMENTAL DE
A MÉRICA LATINA Y EL CARIBE
Isabel Rigol | Análisis del paso a las prácticas efectivas
y cultas de gestión y conservación de las áreas
históricas en las ciudades latinoamericanas.
28 TODOS PARA UNO: SERVANDO Y SU MUSEO BIBLIOTECA
Israel Castellanos León | Una antigua mansión
devenida en museo y biblioteca consagrada a la vida
y obra de Servando Cabrera, es el motivo para un
acercamiento múltiple a este gran artista cubano.

42 MIS RECUERDOS DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Caridad Quintana de Bretón | En su discurso de
admisión en 1985 a la Academia Cubana de la
Lengua, la autora penetra en lo más entrañable de
la obra poética de Juan Ramón a partir de sus
Directora Redacción y recuerdos.
Luisa Campuzano Oficinas
Subdirector Calle 4 # 205, e/ 48 POÉTICA Y DOLOR EN LOS CUADERNOS DE APUNTES DE JOSÉ MARTÍ
editorial Línea y 11,Vedado, Caridad Atencio | La autora nos advierte de la
José León Díaz Plaza de la Revolución necesidad de ubicar en su justa dimensión las ideas
Consejo asesor Telf: 830-3665 relacionadas con el dolor en las anotaciones del
Graziella Pogolotti, E-mail: Maestro, sin perder de vista la complejidad y
Ambrosio Fornet y ryc@cubarte.cult.cu trascendencia de esta temática, parte esencial de
Antón Arrufat Web site: su poética.
Jefa de redacción www.r yc.cult.cu
Conchita Díaz-Páez 54 NOMBRAR A A BILIO ESTÉVEZ
Administrador Precio del ejemplar: Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernández | El
Iván Barrera $ 5.00 autor de Tuyo es el reino, declara en esta entrevista
Redacción atrasado: 5.50 que «aspira a lo mucho para alcanzar al menos lo
Jaime Sarusky, poco». Él, que cada día abre bien los ojos en su batalla
Israel Castellanos Fotomecánica e con la realidad, declara que es triste, nostálgico, pero
Gilberto Padilla Impresión: no pesimista.
Corrección Poligráfico
Surelys Álvarez ENPSES 61 A TIEMPO
Diseño Traducción y escritura | Olga Sánchez Guevara | | El
Eric Silva Permiso más humano de los autores: dialéctica de la
Edición digital 81279/143. ilustración | Mario Masvidal Saavedra | | Convivencia
Luis Augusto (tolerante) |Hortensia Montero
González Pastrana Publicación
Relaciones financiada por el 68 VISTAZOS
públicas FONCE
Rosario Parodi 70 ESPACIO ABIERTO Cada trabajo
Composición expresa la opinión
Maritza Alonso de su autor.

3 Revolución y Cultura
 Joven periodista Helen Hernández Hormilla
cubana, defendió en

Marilyn Bobes:
2008 su tesis de
licenciatura con un
conjunto de entrevistas

MUCHA
a escritoras que iremos
publicando en RyC a lo
largo de este año.

MUJER Conocer a Marilyn Bobes me hizo recordar sus propios versos: Poetisas,
dijeron/ Serán tibias/ y falsas/ y pequeñas. / Aunque seres livianos,
/ No tomarán altura porque son imperfectas. / Pero si alguna toca en
la palabra, / como el burro en la flauta, / postulemos que es mucho
hombre esa mujer/ y no que es mucha mujer un ser humano. Y es que
Marilyn Bobes ha tocado en la palabra; pero no como el burro en la flauta sino
desde un talento acrecentado con los años de dedicación al oficio de la escritura.
Por eso no pudo existir oportunidad de silenciarle la voz, porque nos encontra-
mos frente a una gran escritora que ha sabido valerse de la sabiduría y el
ingenio para dejar una fuerza narrativa y poética de imprescindible mirada
femenina, y por tanto, humana. Me hizo recordar aquellos versos porque tal
vez al leerla me imaginaba un tipo de mujer rebelde en su imagen o en sus
maneras y no dejo de inculpar con esto mi apreciación esteriotipada; y porque

Revolución y Cultura 4
al transcurrir la conversación pude percibir esa pujanza
con la que en el poema denuncia a la vez que conmina al
pensamiento sobre los conflictos de las mujeres intelec-
tuales en nuestras sociedades.
La abordé por primera vez en la UNEAC, al terminar una
de las peñas de Ciro Bianchi y le alegró entonces el tema de
mi estudio, pues también ella se ha dedicado a observar la
perspectiva que aportan las escritoras cubanas ante las
distintas temáticas. Meses después me recibía en su casa
del Vedado, cuando todavía en la ciudad corrían los vien-
tos festivos de inicio del año. El diálogo resultó enriquece-
dor, de esos que dejan el deseo de volver a repetirlo porque
siempre algo nuevo habremos de descubrir; pues es Marilyn
una de esas entrevistadas que logran llegar a la esencia
con facilidad, siempre con la frase precisa, la reflexión
sintética y las opiniones certeras.
Su madre creía que era una niña genio, y algo debe haber
de cierto pues comenzó a escribir sus primeros poemas a
los doce años, esos que hoy califica como “sentimenta-
loides”. Luego llegó a sus manos un libro de César Vallejo
y eso le ofreció otra dimensión de la poesía, más tropológica
e intensa. Sus primeras preocupaciones estuvieron enca-
minadas a subvertir ciertos órdenes tradicionales que
condicionan la libertad de las mujeres, hecho que no logró
aceptación en un panorama literario donde se privilegiaba
un canon épico y de exaltación revolucionaria. Sin em-
bargo, la calidad y el empeño fueron mayores y le hicieron
seguir explorando estas relaciones genéricas, hasta que
los reconocimientos llegaron por sí solos. En 1979 recibió
el Premio David por el poemario La a guja en el pajar, al
que han seguido otros textos poéticos como Hallar el modo
(1989), Revi(c)itaciones y homenajes (1998) e Im-
presiones y comentarios (2003).
El periodismo es otra de sus pasiones, profesión a la que
se dedicó por entero hasta los años noventa, como co-
rresponsal de la Agencia Prensa Latina y redactora de la
revista Revolución y Cultura. De este oficio se le avis -
tan cercanías en la narrativa, género en el que debuta
con su libro de cuentos Alguien tiene que llorar
(Premio Casa de las Américas, 1995). A este volumen se
le ha sumado recientemente la novela Fiebre de
invierno, también galardonada con el Premio Casa de
las Américas en el año 2005.
En ese primer libro de cuentos, resulta paradigmático el
texto que da título al volumen, por constituir un canto
desde la palabra escrita en pos de desechar verdades abso-
lutas y de comprender a los otros como son, de trascender
la tolerancia para llegar a la aceptación. El homosexualis-
mo femenino es tratado aquí desde su dimensión huma-
na, donde la realidad no es más que el producto de indivi-
duales vivencias o represiones y por eso nadie posee el
derec ho de juzgar.
Desde la prosa de Marilyn Bobes, región literaria a la que
se ha dedicado con mayor ahínco en los últimos años, se
asiste a un universo femenino de incidencia en lo social.
Elige lo íntimo, lo profundo, sin dejar de traslucir el legado
de grandes autores que componen su linaje literario. Pre-
fiere la frase precisa, la historia minimalista desprovista
de barroquismos innecesarios para comunicar el sentido
último de su decir. Tal vez la costumbre provenga de esa
manía periodística de desechar todo lo repetido, su obse-
sión por revisar los textos una y mil veces hasta que logre
la exactitud de la expresión.
No solo ha dedicado a sí misma el esfuerzo de su intelecto.
Su labor como editora y periodista resulta una contribución
a visibilizar y dejar en justo asiento a una producción literaria
femenina en Cuba, especialmente prolífera desde los años
noventa. A este empeño responde su intervención como
antologadora junto a Mirta Yáñez en Estatuas de Sal
(1996), prueba y acierto de una tradición de narradoras
cubanas como primer panorama de escritura femenina en el
país. Luego de esta, han sido varias sus participaciones en
este tipo de antologías tanto en Cuba como en el extranjero,
hasta llegar a Cuentos infieles del año 2007.
La madurez le pide mirar más allá de su realidad e ir en
busca de lo universal en la literatura, de funciones y tras-
cendencias en uno u otro contexto. A ello dedica sus más
recientes intereses literarios, hasta que logre llegar a ese
punto ansiado donde solo resulte relevante su duelo con la
página en blanco. La escritura le consume todo el tiempo,
no importan las renuncias, pues su vida se ha ido dise-
ñando alrededor de lo que más le gusta hacer.
Todas estas razones , y tal vez las que ignoro, convierten a
Marilyn Bobes en una mujer admirable, incluso cuando
nos revela su propia inseguridad. Una mujer que ha sabi-
do imponerse en un mundo construido con mirada de
hombre, como solo lo saben hacer esas grandes personali-
dades que no dudan en confesarse imperfectas; hasta lle-
gar al tremendo triunfo de saberse dueñas de sus vidas y
así poder reinventarlas, contarlas, someterlas a la bendita
sinergia de la palabra y la imaginación.
En una entrevista recordaba una infancia llena
de libros en la que su abuela le leía novelas de
Corín Tellado. ¿Cómo influyó esa etapa en su
decisión de ser escritora?
Desde mis primeros enfrentamientos con la escri-
tura, o sea, las composiciones en segundo o tercer
grado, se me fue desarrollando por encima de los
niños del aula una capacidad para describir lámi-
nas o redactar. Supongo que eso está relacionado
con que en mi primera infancia yo leía mucho, aun-
que fueran novelas de Corín Tellado. A veces esas
novelas se subestiman; pero son el camino para
que las personas desarrollen una necesidad de lec-
tura. A los hombres no se les recrimina leer a
Salgari, un escritor con los mismos resultados li-
terarios que Corín Tellado; ahora, como habla de
aventuras y no de cosas supuestamente femeni-
nas, pues se valoriza una literatura por encima de
la otra. Me imagino que efectivamente, estar ro-
deada de libros y desarrollar esa capacidad para
5 Revolución y Cultura
 leer, me indujo a obtener éxito en la escritura des-
de mi niñez, lo que estimuló en mí el deseo de dedi-
carme a esta profesión con más gusto.

Coménteme sobre su llegada en los setenta al

taller literario de la Asociación Hermanos Saínz.
¿Cuáles eran sus preocupaciones de entonces y
cómo reaccionaron contra el canon de la época?
Esa fue la primera vez que asistí a un taller litera-
rio y la experiencia fue muy mala. Cuando leí mis
primeros poemas, todos relacionados con cuestio-
nes femeninas, sobre todo en lo r eferido a la liber-
tad sexual, contra la virginidad y los presupuestos
católicos; la mayoría de los que estaban allí, a ex-
cepción de dos o tres que luego fueron mis amigos,
me dijeron que esos temas no le interesaban a na-
die, que ya la mujer había obtenido su verdadera
igualdad con la Revolución y que esos eran textos
pequeño burgueses. Me fui muy compungida a mi
casa a tratar de hacer poemas a los obreros; pero
realmente nunca me salieron bien. De todas ma-
neras, te confieso que el afán de tener aceptación,
sobre todo para una adolescente de diecisiete años,
moduló mucho mi poesía y aunque seguí dedicán-
dome a los problemas femeninos, lo hice de un
modo más histórico, menos iconoclasta. En reali-
dad no sé qué hubiera sucedido de haber conti-
nuado aquella primera línea en mi escritura.

No obstante, tópicos como la libertad sexual, los

dogmas católicos, la irreverencia, y en general,
los conflictos de la mujer como el “otro” de la
sociedad patriarcal, siguen prevaleciendo en su
liter atura. ¿Por qué no abandonarlos nunca?
Creo que me moti vó el hecho de ser mujer, pues
desde que era adolescente, eso implicaba muchas
diferencias con respecto a los hombres. Una se sen-
tía siempre en desventaja al ser juzgada, sobre todo
en los preceptos de la sexualidad. Miraba a las muje-
res que no podían ser tan libres como los hombres,
no podían hacer cosas que ellos hacían y que iban
desde la educación familiar hasta cómo eran juzga-
das por los mismos grupos de amigos o en la escuela.
Mi generación fue muy dañada por eso. Cuando era
una jovencita, todavía existían mitos como el de la
virginidad. Mi mamá me acompañaba a las fiestas
porque una niña no podía salir sola, hacían mucho
énfasis en la vida sexual femenina y eso me lastró
durante mi adolescencia y me creó una rebeldía ha-
cia esa posición relegada de la mujer en la sociedad.
Mi experiencia en aquel taller literario, al que nunca
volví porque salí espantada luego de leer mis poe-
Marilyn Bobes mas, me hizo darme cuenta de que ahí no había una
durante la entrega sola m ujer. Me sentí incomprendida porque mis te-
por Abel Prieto del mas los podía entender mejor una mujer que esos
Premio de hombres para los cuales la igualdad ya estaba logra-
Periodismo cultural da. Yo estaba convencida de que no era cierto, porque
Fernández de podía haber igualdad jurídica; pero no en muchos
Castro de 2007. otros aspectos donde las mujeres sufrían una discri-
Fotos: Ramón minación, sobre todo desde el punto de vista de
Cabrales. su desenvolvimiento y en las relaciones
interpersonales.
¿Cree que este canon instituido en Cuba a partir
de los sesenta, que privilegió una literatura de
la violencia, basada en los grandes hitos de la
Revolución y no en esas preocupaciones “otras”
más cercanas al mundo femenino; haya incidi-
do en la escasa producción de narradoras en los
primeros años de la Revolución?
Absolutamente, y además no creo que esa pro-
ducción haya sido escasa más que en su publica-
ción. Por ejemplo, cuando Mirta Yáñez y yo prepa-
rábamos Estatuas de Sal, encontramos olvidados
textos muy interesantes escritos por mujeres. Era
muy significativo que las escritoras de la genera-
ción anterior a la mía, tenían mucha inclinación
por los cuentos fantásticos y de ciencia ficción.
Parece que se refugiaban en un mundo imagina-
rio en el cual se podían equiparar al hombre; pero
por medio de la fantasía. No es que no existieran
mujeres que fueron a Girón o a la Sierra; pero to-
das las actividades épicas y públicas han sido el
terreno tradicional de los hombres. Entonces,
como ese era el tipo de literatura que se exaltaba
y la mujer no tenía esas experiencias, pues en-
tonces debían buscarlas en lo irreal. No obstante,
había muy pocas referencias a una conciencia de
género en aquellas narradoras.
La antología Estatuas de Sal marcó una pauta en
el reconocimiento de las mujeres escritoras cu-
banas. ¿Cómo surge la idea? ¿Qué influencias
recibió de este trabajo?
La idea de hacer una antología de escritoras cuba-
nas, desde las épocas más remotas hasta la actua-
lidad, en r ealidad fue de Mirta Yáñez. Ella me pidió
que la ayudara y me congratulo de eso porque si
no, tal vez nunca me hubiera interesado por una
literatura que estaba tan viva, tan a mi alcance y

Revolución y Cultura 6
que sin embargo yo desconocía. Para hacer este
trabajo contamos con el apoyo de Abel Prieto des-
de la UNEAC, quien se entusiasmó con el proyecto
desde que Mirta le dio la idea. También a ella se le
ocurrió incluir a las autoras que vivían fuera de
Cuba, así que yo pienso que mi participación fue
más de ayudante que como protagonista de esa
antología.
Sin embargo, luego de ese trabajo, son varias las
compilaciones de escritoras que ha seguido rea-
lizando.
Sí, después he hecho otras porque me ha gustado
la idea y también porque, en un sentido comercial,
las antologías de mujeres son muy demandadas
en el extranjero. No obstante, hay otras que las he
hec ho por un interés particular, como la de Cuentos
Infieles , en la que me interesaba mostrar cómo ha-
bía evolucionado la mentalidad de la mujer en
cuanto a un tópico y a un tabú que para ellas siem-
pre existió. Ahora pienso ampliarla con textos de
hombres para comparar cómo perciben la infideli-
dad ambos géneros.
Pese a sus aptitudes como poeta, decide estudiar
Historia, se le conoce por una larga carrera como
periodista, para después incursionar en la narra-
tiva. Pregunta obligada resulta entonces saber ¿de
qué forma llega a cada una de estas profesiones
y cómo le aportan en su desempeño literario?
Yo siempre tuve claro que quería escribir, en toda la
amplia acepción que pudiera significar la palabra.
Cuando me tocó elegir mi vocación universitaria,
la manera de estar todo el tiempo escribiendo era
estudiar periodismo. Sin embargo, cuando terminé
el preuniversitario ofrecían muy pocas plazas de
esa carrera y me quedaba como oferta estudiar una
ingeniería. Entonces, dos amigas mías me sugirie-
ron trabajar en algún órgano de prensa y luego es-
tudiar periodismo en el curso para trabajadores. Así
conseguí entrar en la Agencia Literaria Latinoame-
ricana de Prensa Latina, como correctora de estilo
en el departamento de traducción. Allí empecé a
conocer a los periodistas y resultó que casi ninguno
de los que me impresionaban había estudiado esa
licenciatura. Uno de ellos, el que más admiraba, me
aconsejó que no estudiara la carrera porque tenía
muchas limitaciones culturales y que escogiera otra
profesión más abarcadora porque a escribir se apren-
de en la redacción y no en una escuela. Entonces a
mí me pareció que Historia tenía la mayor cantidad
de perfiles culturales que me interesaban y la estu-
dié; pero con el objetivo no de ser historiadora, sino
de aprovechar toda esa información y verterla en el
periodismo. Antes de terminar la carrera ya yo es-
taba trabajando como periodista porque dada mi
posición de colaboradora, el director de la Agencia
me incluyó cuando se creó por primera vez la Re-
dacción Cultural.
Por otra parte, seguí escribiendo poesía en la casa.
La poesía era más fácil y más descansada de escri-
bir; por eso cuando decidí que ya me quedaba un
poco estrecha para lo que quería decir, tuve que de-
jar el periodismo como profesión. Comprendí que si
seguía siendo periodista nunca iba a poder escribir
una novela, ni cuentos, porque me demandaba de-
masiada energía y yo quería hacer un periodismo
que fuera literario. Para mí el periodismo puede ser
literatura si se hace con el mismo rigor.
¿Cuáles serían los enlaces entre periodismo y li-
teratura?
Primero el dominio de la palabra. Ese esfuerzo por
la palabra, por la oración, por no repetir vocablos y
ajustarse a una síntesis, lo requiere la buena lite-
ratura: la que es sintética, la que dice mucho con
poco. También, la literatura, al menos la que me
gusta hacer, al igual que el periodismo parte de la
realidad y es una realidad recreada desde un punto
de vista propio, por mucha objetividad que se le
quiera poner.
¿ Por qué esa obsesión por la perfección
minimalista, por la frase concreta?
Como lectora es el estilo que mejor recibo y es el
que me gusta escribir. Creo que el cine, el video, los
medios de comunicación condicionan que no ten-
gamos que ser tan descriptivos como en el siglo
XIX, cuando debía darse al lector imágenes que él
no veía. Sin embargo, ya al decir nieve no hay que
describirla porque el lector tiene esa imagen a tra-
vés de los audiovisuales. Pienso que la función de
la literatura ha tenido que cambiar hacia el mini-
malismo y expresar sobre todo mundos interiores
que hagan que el lector no pierda tiempo. La vida
contemporánea es muy agitada y la gente no está
para leer grandes párrafos. Yo ya no disfruto tanto
esa literatura complicada y llena de palabras que
algún momento me fascinaba. Esa abundancia a
veces puede ser carencia.
Cuento, novela, poesía ¿con cuál de estos géne-
ros se siente más cómoda?
Con el cuento porque no tiene las limitaciones del
poema que me exige una tensión muy grande, tan-
to emocional como de síntesis; pero tampoco tiene
la laboriosidad que me exige la novela. Lo puedo
terminar en poco tiempo, sentirme muy relajada,
veo el resultado más rápido y eso me da mucha
satisfacción.
Su separación del periodismo en activo coinci-
de con el momento en que aparecen sus pri-
meros cuentos. ¿Tiene que ver eso con la idea
de una literatura que en los noventa viene a
ocupar el lugar de un periodismo bastante de-
primido?
El periodismo me limitaba mucho lo que quería
escribir a pesar de que Prensa Latina era uno de los
lugares con más libertad para ejercer la profesión
porque se escribía para el extranjero. Eso permitía
abordar ciertos temas de manera menos esquemá-
tica que en la presa plana; pero así todo había otras
cosas que no podía decir. Entonces la literatura fue
como una especie de escape donde volcar con más
libertad, todo eso que pasaba y no podía decir.
Alguien tiene que llorar es un libro en el que apa-
recen personajes muy relacionados con las con-
diciones contextuales del momento en que
se escribe. ¿En qué medida estuvo determinado
7 Revolución y Cultura
 este libro por la realidad social cubana de los
noventa?
Los cuentos salieron así, no sé en qué medida in-
fluidos por la crisis. Esta etapa tuvo para mí impli-
caciones emocionales y todo lo que escribí en ese
entonces fue a partir no de la razón, sino desde la
emotividad. El contexto es fundamental para mí
porque de ahí vienen mis temas. Yo no t engo ima-
ginación y r ecurro a la realidad para escribir. A
veces desde mi realidad inmediata, pero recreada.
Es como a mí me hubiera gustado que fuera, aun-
que no sea bueno o feliz. Mi obra tiene mucho de
mi autobiografía.
¿Cree que existieron estrategias y condiciones
particulares de las mujeres para reaccionar ante
la crisis de los noventa?
Yo creo que sí, que la mujer fue una de las que más
vio alterada su vida durante el período especial
porque llevaba el peso cotidiano de su casa, de la
alimentación, de la estructura económica de la
familia. También las jóvenes o las que no eran ca-
sadas vieron afectados todos los mecanismos de
relacionarse con los hombres: los cubanos ya no
tenían dinero para invitar y el extranjero apareció
como el icono de una relación perfecta. La prosti-
tución y la trastocación de valores, de la estructu-
ra familiar y la educación de los hijos, tocaban
mucho más a las mujeres. Aunque de igual forma,
los hombres, como proveedores, tenían que darles
frente a la economía y a las exigencias de buscar
dólares. Creo que toda esta situación est á en la
literatura femenina de los noventa.
¿Por qué fue la narrativa el géner o escogido para
llevar estas preocupaciones?
Creo que en el caso de las mujeres era una necesi-
dad expresiv a pues si te pones a analizar, las pri-
meras manifestaciones de rebeldía o de concien-
cia de género ocurren en la poesía y no en la na-
rrativa cubana. Al examinar los libros de Reina
María Rodríguez, Chely Lima o Cira Andrés, en los
finales de los setenta, se tocaban algunos de los
temas femeninos desde la poesía; pero creo que
queríamos más: no solo hablar de la condición
femenina sino entroncarla con todo un contexto
sociológico. Los noventa fueron la crisis, y de toda
crisis siempre viene una explosión, de los aconte-
cimientos tan violentos que se nos encimaron en
aquella época, pienso que hubo mucha necesidad
de expresarse y que la prosa fue el instrumento
adecuado.
Hay estudiosas que relacionan la cantidad de
narradoras cubanas en los noventa con el con-
texto de la crisis. ¿Cree que existan otros mo-
tivos?
Pienso que la crisis fue determinante; pero tam-
bién hay una maduración de la mujer que ya ha
alcanzado muchas cosas. Por ejemplo, desde el
punto de vista sexual la liberación ha sido gran-
de. Si nos ponem os a pensar en las jóvenes que
publicaron en los noventa, el tema de la concien-
cia de género no es predominante en su literatura,
porque ellas no se enfrentaron a los problemas de
Revolución y Cultura 8
mi generación: la virginidad, las represiones, los
cambios de conductas. Ellas afrontaron sobre todo
problemas sociales, que tienen que ver con la
marginalidad, las elecciones, las limitaciones, las
carencias. Todo ese mundo viene a la literatura en
las escritoras más jóvenes y somos las de cuaren-
ta años o más, las que todavía nos preocupamos
por el papel de la mujer en la sociedad.
El llanto en Alguien tiene que llorar pudiera
interpretarse como un canto a la tolerancia, o
más aún, a la aceptación, tan necesaria en Cuba,
de las identidades homosexuales. Usted ha re-
conocido la influencia del El lobo, el bosque y el
hombre nuevo de Senel Paz a la hora de escribir
este cuento. Mas, ¿qué otras motivaciones le die-
ron a luz?
Además de tratar estos temas poco presentes en la
literatura cubana, más en el caso de las mujeres
lesbianas, y hablar del suicidio, otro tema tabú en
la literatura; a mí me interesaba demostrar que la
verdad es muy relativa para juzgar a las personas.
Necesitaba personajes que pensaran muy diferen-
te y que lo hicieran de acuerdo con sus proceden-
cias y su educación emocional, para que al final el
lector no supiera bien quién era Maritza, ni siquie-
ra si era o no homosexual. Ella es la única que no
habla, todo el mundo opina sobre ella y nadie sabe
quién es en realidad porque la ven de una manera
desigual. Lo que me interesaba era terminar con el
concepto de verdad absoluta, al menos al juzgar a
una persona. También tenía que ver con muchos
mecanismos sociales de las instituciones al pro-
clamar a una persona ejemplar, o joven comunis-
ta, o del partido: todo el mundo habla sobre ella
pero en realidad nadie sabe quién es. La búsqueda
de distintitos modos de comportamiento o de in-
terpretar una realidad por muchas personas, se
mantiene como constante en mi literatura.
Otro de los tópicos habituales en su trabajo,
retomado en Fiebre de invierno, refiere los con-
flictos de la mujer madura, de la mujer culta,
intelectual o feminista frente a esa otra mujer que
optó por seguir los roles tradicionales y tiene la
aceptación social. ¿Cuáles son los conflictos de
las mujeres que como usted, reaccionan ante el
canon, ante lo que la sociedad espera de ellas?
Son los que yo trato de explicar en mi literatura.
Lo que escribo son mis experiencias, las de mis
amigas, las de las mujeres que miro a mi alrede-
dor, mi hermana que lleva veinte años casada, yo
misma que me he casado cuatro veces y me he
dado cuenta de que el matrimonio no es para mí,
no creo en esa institución como la unión ideal en-
tre un hombr e y una mujer. Pienso que efectiva-
mente, las mujeres que deciden ser independien-
tes tienen que pagar precios altos en carencias
afectivas y las que no tienen carencias afectivas
tienen que pagar precios altos en su independen-
cia. Así está organizada la sociedad, por desgracia.
Claro, como mismo te digo que en mi literatura no
existen verdades absolutas, en mi vida tampoco.
Creo que hay que analizar cuál es la variante que
da la felicidad, y si se elige el matrimonio, pues

hay que tener ciertas carencias porque siempre hay
que perder algo. Pero no me parece bien considerar
a una mujer triunfadora solo cuando tiene un ma-
trimonio, cuando tiene hijos y una carr era univer-
sitaria; ese es el esquema de mujer realizada que
viene de los cincuenta cuando la mujer dejó de ser
ama de casa y se convirtió en profesional; pero a la
vez debía estar casada, tener hijos, una familia,
etc. Todo el mundo, al ver a una mujer sola, dice:
pobrecita, no tiene hijos, no tiene marido. Mi ex-
periencia personal al cabo de los años me hace
pensar que cada cuál debe elegir sin que haya un
rasero general par a juzgar la felicidad de las per-
sonas, sean mujeres u hombres.
Un rasgo que algunos críticos apuntan a la
literatura de mujeres es su carácter autobio-
gráfico, confesional, intimista ¿Cree que haya
algo de eso en su literatura?
Sí, cr eo que lo hay, aunque en el último libro de
cuentos que escribí y en mi nueva novela lo voy
abandonando. Para mí fue como una catarsis que
necesitaba en todos estos años de literatura. Aho-
ra me siento más curada, dije todo lo que tenía
que decir al respecto y ya me atraen otros asun-
tos, como las relaciones entre literatura y reali-
dad. Mi último libro de cuentos, por ejemplo, se
compone de versiones o apropiaciones de histo-
rias escritas por otros autores que, sin embargo,
se pueden repetir en otra realidad, en otra época,
en otra circunstancia. Me interesa mucho com-
parar cómo un cuento del siglo XIX puede man-
tener su esencia, aunque se escriba en otro con-
texto, cómo los temas no definen la pertenencia
a una literatura, sino la mirada con qué se les
trata. Pueden ser el mismo cuento y a la vez son
diferentes.
La escritura es en sí misma un tema de indaga-
ción a partir de la cantidad de mujeres escrito-
ras como personajes de sus historias.
Eso sí lo mantengo. Tengo muchas m ujeres que
son protagonistas, porque como soy mujer me es
más fácil conocer la psicología femenina que la de
un hombre. Mi último libro cambia un poco esto
porque ya hay varios cuentos narrados por varo-
nes, cosa que nunca me había atrevido a hacer.
Solo en el cuento Alguien tiene que llorar existe una
voz masculina; pero para eso un amigo me tuvo
que ayudar mucho. Esta idea me interesa porque
pienso que un escritor debe comprenderlo todo y si
hay hombres que se han tomado la atribución de
hablar por mujeres, por qué las mujeres no vamos
a tener también la posibilidad de hablar por los
hombres. Hay que ampliar el espectro, compren-
derlos a ellos también.
Su obra ha sido calificada varias veces como
literatura feminista ¿Existe en usted la volun-
tad explícita de favorecer las reivindicaciones
femeninas?
He leído poco sobre feminismo y sé que existen
muchas corrientes; pero yo no soy muy dada a la
teoría y no podría saber a ciencia cierta lo que es.
Sin embargo, no me molesta que me digan que hago
una literatura feminista si eso quiere decir que de-
fiende los presupuestos de la m ujer, les da v oz a las
mujeres y defiende su derecho a la igualdad social.
¿Cree que la literatura pueda contribuir a estos
cambios?
Toda obra que m uestre un problema de la realidad
y que llegue a una perfección tal que sea capaz de
que el lector se identifique con sus personajes y les
dé la razón, puede operar un proceso de pensamien-
to y de cuestionamiento en ese lector. No creo que
en términos de incidencia social cambie a la per-
sona; pero al menos su manera de percibir la reali-
dad puede modificarse. Eso pasa con toda buena
literatura. Hay libros que nos influyen para siem-
pre, en los que se subrayan frases que nos hacen
pensar en cosas que antes no nos cuestionamos,
tal vez porque son contrarias al modo en que nos
educaron. Eso, aunque no lo queramos, está reno-
vando nuestra forma de ver el mundo.
¿Qué significa para usted ser mujer y escribir?
Ser mujer implica una emotividad mayor porque
nos han dado ese derecho a llorar, que los hombr es
no tienen. Como construcción social, nosotras so-
mos distintas, según nos han educado para ser más
emotivas, más prácticas. Somos más honestas y te-
nemos menos vergüenza de desnudarnos, sobre todo
en el sentido espiritual.
Yo me dejo ir como soy, y como soy mujer, eso apare-
ce; pero es verdad que sobre todo al principio sí había
un afán de identidad desde el punto de vista femeni-
9 Revolución y Cultura
 no en mi escritura. Yo creo que eso es una respuesta
a la discriminación. En la medida en que las mujeres
hemos sido más aceptadas, ha disminuido la nece-
sidad de afirmación constante frente a los hombres.

¿Se ha sentido subestimada alguna vez como es-

critora?
No, la única experiencia negativa que he tenido por
ser mujer es la de aquel taller literario. Después por
el contrario, pienso que ser mujer me ha favorecido
porque me tocó escribir en una época en que de algu-
na manera se empezó a ensalzar la literatura feme-
nina. Por ejemplo, en los años setenta, cuando em-
pecé a escribir poesía, se exaltaba el hecho de que
hubiera un grupo de mujeres escribiendo. También
en los noventa hubo un boom de escritura femeni-
na, tanto que hay hasta editoriales dedicadas sola-
mente a publicar obras de mujeres y eso incluso pue-
de facilitarnos el trabajo.
Ha sido usted una de las narradoras que más ha
estudiado y se ha preocupado por el trabajo de
sus contemporáneas, tanto como editora o como
periodista. ¿Qué caracteriza la escritura de muje-
res en Cuba a partir de la década del noventa?
Existen rasgos que determinan que la literatura de
las mujeres sea tan atractiva en esta década. En pri-
mer lugar su osadía, tanto temática como estilís-
ticamente. También la penetración de la realidad a
partir de la emotividad, lo que no es muy usual en
los hombres; y por otra parte el intento de experi-
mentación desde la propia escritura.
Las escritoras que publican en los noventa provie-
nen de distintas promociones. ¿Cree que existan
diferencias generacionales en cuanto a la repre-
sentación de las mujeres en cada una?
Yo pienso que las mujeres de la generación de los
sesenta hacen la literatura un tanto asexuada; pero
con rasgos femeninos que vienen de la estilística,
de los temas que escogen. Pese a eso no tienen la
conciencia de género que sí se ve en las de mi gene-
ración y un poco más jóvenes como Mylene
Fernández o Adelaida Fernández de Juan. Por su
parte, las más jóvenes como Ena Lucía Portela, no
tienen nada que ver con el género; hacen una litera-
tura más del lenguaje, de los factores sociales, de la
literatura misma.
Es cierto, pero a su vez tienen personajes femeni-
nos ya totalmente liberados.
Sí, por ejemplo Ena Lucía con el tema del homose-
xualismo; pero ella lo ve con una naturalidad que no
es la de años anteriores en que todo eso es tratado
con un aura, como de trasgresión. Sus personajes
son homosexuales como pudieran ser hetero-
sexuales. No hay una mirada ni siquiera de denuncia
hacia eso, quizás por esta razón sea más natural en
su escritura que en muchas de las otras.
ninguna. Creo que todas tenemos rasgos comunes,
aunque no compartimos una estética absoluta.
¿Cuál es la imagen de la mujer que se propone
usted llevar en su obra?
La de la mujer que yo soy y que son mis amigas, las
personas que conozco. Quiero dar la imagen de to-
das las mujeres posibles: buenas, malas, regulares,
que no sean perfectas, que luchen por sus propósi-
tos en la vida y que sean diferentes y a la vez pareci-
das a las que tenemos en la realidad.
Hay dificultades cotidianas que a veces limi-
tan a las mujeres intelectuales, sobre todo en
cuanto al tiempo. ¿Ha logrado hallar su cuarto
propio?
Sí, yo me busqué mi cuarto propio. Hice todo lo po-
sible para que mi vida fuera como es. Tiene car en-
cias; pero está organizada para que yo hiciera lo que
más me gusta hacer en la vida que es escribir.
¿Existe algo que desearía realizar?
Me gustaría hacer lo que yo quiera. Todavía intento
hacer una obra que le guste a los lectores, que sea
buena. Me gustaría llegar un día al punto de sentar-
me ante la computadora y decir: esto es lo que yo
quiero escribir, si les gusta bien y si es mala litera-
tura no me interesa.
¿Es tan importante la aceptación?
Para mí sí porque esto parte de una psicología indi-
vidual, de mi personalidad que constantemente ne-
cesita buscar aprobación, y eso se me pasa a la lite-
ratura. Me era muy importante ser aceptada; pero
cada día lo voy superando más, como persona y
como escritora.
¿Se puede conocer a Marilyn Bobes a través de
su obra?
Por lo menos a la Marilyn Bobes que ella quisier a ser.
Enero, 2008.

Como narradora ¿Se siente parte de alguna ge-

neración?
No me siento parte de alguna generación de narra-
doras; pero sí me identifico con todas y a la vez con

Revolución y Cultura 10
 Profesor de la
Universidad de
Alicante. Ha publicado,
en revistas de
musicología, de
música iberoamericana
y de cultura popular,
Eduardo Viñuela artículos sobre la
industria musical y el
videoclip .

CIUDAD
Y MÚSICA
POPULAR:
nuevos espacios
para la articulación de
identidades de género
11 11 Revolución
RevoluciónyyCultura
Cultura

Esta investigación se enmarca
dentro del Proyecto de
Investigación (I+D) Megápolis: La
ciudad multiétnica y post-huma-
na: transformación y representa-
ción” (HUM2006-13601-C02-1), di-
rigido por la Dra. Isabel Carrera
Suárez y financiado por el
Ministerio de Educación y Ciencia
(MEC) del Gobierno de España.
Revolución y Cultura 12
La música, parte fundamental del ocio en la vida
urbana, ha variado su relación con las ciudades a lo
largo de la historia. Si durante el siglo XIX la música
vivía en salas de conciertos y teatros, en el XX co-
menzó a ocupar nuevos espacios en las metrópolis,
debido en gran parte al desarrollo tecnológico y a la
interacción con diversos medios de comunicación,
como la radio, el cine o la televisión. Esta evolución
derivó en el paisaje sonoro de las grandes ciudades
en la actualidad, en el que la música encuentra
nuevos medios de reproducción y se convierte en
omnipresente y ubicua.
De todos modos, la relación de los diferentes reper-
torios musicales con el espacio urbano no es uni-
forme, y es sencillo comprobar cómo algunos géne-
ros musicales se han sabido adaptar mejor que otros
a la evolución de la sociedad actual. Este es el caso
de la música pop, que domina el mercado y cuenta
con una aceptación masiva. El término popular music
ha sido traducido al castellano como música popu-
lar urbana. Esta alusión a lo urbano surge de la ne-
cesidad de distinguirse del repertorio musical tra-
dicional de las sociedades rurales; sin embargo, al
mismo tiempo adscribe la música a un espacio con-
creto, la ciudad, y la convierte en un referente cul-
tural del desarrollo de las sociedades urbanas des-
de finales del siglo XIX hasta la actualidad.
La historia de las músicas populares urbanas está
plagada de movimientos que han sido asociados a
una ciudad en particular. Desde el jazz de New
Orleans al beat de Liverpool o el grunge de Seattle
las escenas musicales locales se han sucedido y
han quedado como r epr esentativas del “sonido” de
estas ciudades en un periodo determinado.
En el caso de algunos géneros musicales el espacio
urbano es más que un hábitat o un simple escena-
rio en el que la música suena, y ha pasado a for-
mar parte del discurso y de la identidad del mismo
género musical. El rap y el hip hop son un claro
ejemplo de la inclusión de la ciudad a través de
diferentes medios: las letras de sus canciones es-
tán plagadas de referencias al espacio urbano, y en
muchas de ellas se incluyen sonidos pertenecien-
tes al paisaje sonoro urbano, como bocinas de co-
ches o sirenas de policía. La ciudad también está
muy presente en los productos visuales y
audiovisuales de estas músicas, ya sea en forma
de fotografías promocionales y portadas de discos,
películas o videoclips en los que los músicos apare-
cen en un escenario urbano. De este modo, lo
urbano participa en la construcción de significa-
dos musicales y articula prácticas de consumo y
discursos que contribuyen a la definición de estos
géneros musicales.
El videoclip se perfila como uno de los elementos
más versátiles para la integración del espacio ur-
bano en el discurso de los géneros musicales, ya
que permite una asociación directa entre la can-
ción, el intérprete y el entorno en el que éste se
sitúa, una interacción audiovisual que engloba
todos los medios de expresión que indicamos más
arriba. En el videoclip encontramos una ciudad
significante como espacio geográfico con un refe-
rente real y empírico en el que se desarrolla la ac-
ción y una ciudad significado como espacio
discursivo hiperreal en el que lo urbano se integra
en la identidad de la música. Es en este punto en el
que la ciudad pasa a entenderse como constructo
social, como un “tercerespacio” en términos de
Edgard Soja, en el que los significados están en
constante rearticulación, lo que permite cuestio-
nar y subvertir el espacio social vivido.
A pesar de su corta trayectoria el videoclip ha sido
fundamental en algunas de las transformaciones
identitarias más significativas de la música popu-
lar de los últimos años. En la evolución de los vídeos
musicales desde los años ochenta hasta la actua-
lidad ha quedado reflejado el incremento de artis-
tas de raza negra en el panorama internacional,
el triunfo de la música pop latina a nivel global o
la subversión en materia de género de los roles tra-
dicionales del patriarcado. Precisamente en este
último punto el videoclip tuvo un papel protagonis-
ta; si bien siempre se ha atribuido al movimiento
punk de finales de los años setenta la virtud de haber
creado un espacio para las mujeres en la música
pop, Lisa Lewis (1990) puso de relieve la importan-
cia del vídeo musical, y más en concreto del canal
MTV, en esta labor. El punk permitió que las mujeres
actuaran como protagonistas dentro de la música
pop, ampliando su tradicional rol de cantantes al
de compositoras e intérpretes de sus composicio-
nes. Al mismo tiempo, estas artistas punk se con-
virtieron en modelos para otras mujeres que
tomaron el mismo camino en los años sucesivos.
Por su parte, el videoclip fue fundamental para la
creación de una audiencia femenina que no se con-
formaba con el papel que la música pop había otor-
gado a las mujeres hasta entonces. Según Lewis
el canal MTV introdujo la música popular en el
ámbito doméstico y fomentó el papel de las
mujeres como consumidoras de música, un hecho
que quedó patente en el triunfo de artistas como
Madonna, Tina Turner, Cindy Lauper o Pat Benatar.
Los videoclips de estas artistas contienen elemen-
tos que subvierten los roles de género tradiciona-
les tanto dentro de la música pop como en la re-
presentación de las mujeres en el espacio urbano.
En el análisis de estos videoclips Lewis establece una
difer encia entre lo que denomina “signos de acce-
so”, que identifica en los casos en los que se produ-
ce una apropiación por parte de las mujeres de es-
pacios, prácticas o comportamientos tradicional-
mente asociados a los hombres. En este sentido, la
representación de mujeres caminando por las ca-
lles de una ciudad en videoclips como What´s love got
to do with it de Tina Turner o Love Is a Battlefield de
Pat Benatar son claros ejemplos de transgresión
de la tradicional adscripción de las mujeres al
ámbito privado y doméstico. Estos videoclips tenían
una amplia difusión en los medios y calaban en la
audiencia, cuestionando la identidad de género del
espacio urbano como tercerespacio. Por otro lado,
Lewis identifica los “signos de descubrimiento”, que
se corresponden con los espacios y las prácticas,
inexistentes hasta entonces, que las mujeres in-
corporan a la música pop y a los videoclips. Se trata
de lugares invisibles en la música pop hasta el
momento, como la habitación de la protagonista
en el videoclip Girls just wanna have fun de Cindy
Lauper o el camerino de Madonna en Material girl,
así como de elementos de bricolaje estético (ma-
quillaje, moda) presentes en ambos casos. A tra-
vés de los “signos de descubrimiento” presentes
en estos vídeos la audiencia femenina crea un sen-
tido de comunidad y fortalece la identidad de
género en un proceso que podemos denominar de
sororidad.
Volvemos en este punto al rap y el hip hop par a
retomar su condición de géneros musicales explí-
citamente ligados al espacio urbano y examinar el
papel de las mujeres en esta música. Al igual que
el videoclip, el rap y el hip hop se popularizan en los
años ochenta; estos géneros musicales se apropian
del discurso de autenticidad que ostentaba el rock
y se erigen en medios de expresión de las clases
menos favorecidas que pueblan los barrios de las
grandes ciudades. Sin embargo, estos géneros
musicales han evolucionado hasta la actualidad
dando lugar a diferentes corrientes, variando su
relación con el espacio urbano y transformando
su representación icónica en fotografías y
videoclips. Adam Krims en su obra Music and urban
geography (2007) distingue dos vertientes principa-
les en el rap desde su nacimiento: el reality rap en el
que las letras denuncian situaciones de injusticia
y exclusión social con una constante alusión a los
barrios en los que viven sus protagonistas y el
knowledge rap, que entronca con la tradición de la
música afroamericana de servir de instrumento
didáctico, como medio de transmisión de la tradi-
ción y de la historia oral de una comunidad. A
mediados de los noventa se produce un cambio
dentro de la vertiente del reality rap y se desarrolla
el pimp rap, que transforma el paisaje urbano de
marginación que dibujaba el primero para conver-
tirlo en un espacio idealizado de lujo y ostenta-
ción en el que los protagonistas de las canciones
son traficantes de drogas y mafiosos, “sobrevivien-
tes triunfales de un futuro postapocalíptico”
(Krims, 2007: 115).
El mundo del rap y el hip hop se ha caracterizado
por ser esencialmente masculino. En las catego-
rías a las que aludía Krims resulta difícil encon-
trar mujeres protagonistas de canciones y videoclips.
Durante los años ochenta podemos relacionar este
hecho con la misoginia de estos géneros musica-
les y las dificultades de las mujeres para hacer oír
su voz fuera de los cánones establecidos. Por otra
parte, no debemos olvidar que se trata de un géne-
ro con un fuerte arraigo al espacio urbano, al ám-
bito de lo público en el que se producían las situa-
ciones de marginación y discriminación que de-
nunciaban las canciones. Con la llegada del pimp
13 Revolución y Cultura

rap la situación empeoró aún más, y de la invisi-
bilidad de las mujeres se pasó a su representación
en letras y videoclips como objetos sexuales. A pesar
de todo, el carácter combativo de este género ha
dado lugar a que desde sus inicios hubiera mujeres
raperas con consolidadas carreras, una situación
que ha ido en progresivo aumento hasta la actua-
lidad.
En este sentido, la evolución del hip hop español
resulta paradigmática de lo que está sucediendo
en otras escenas nacionales. En España el hip hop
cobra fuerza en la década de los noventa como una
música de denuncia social que combina el reality
rap y el knowledge rap, y aunque existen algunos
casos de pimp rap esta vertiente apenas encuentra
un espacio en el panorama musical. Por otra par-
te, aunque siguen siendo una minoría, el número
de raperas y el público femenino se ha incremen-
tado significativamente en los últimos años. El hip
hop español asume el discurso propio de este géne-
ro musical, y su adscripción al espacio urbano de
los barrios lo convierte en un medio de expresión y
representación de las negociaciones identitarias
que se producen en las ciudades españolas. En los
últimos veinte años la composición demográfica
de los barrios en España ha cambiado mucho; el
progresivo aumento de la inmigración desde me-
diados de los años noventa y su asentamiento en
la periferia de las ciudades convirtió estos espa-
cios en lugares multiculturales. Así, la denuncia
social característica del hip hop se hace eco de cues-
Revolución y Cultura 14
tiones como la exclusión de algunas mino-
rías (etnias, comunidades de inmigrantes)
o las discriminaciones raciales.
En este contexto muchas de las raperas del
hip hop español convierten la desigualdad
de la mujer en la sociedad en uno de los
temas centrales de su discurso, una discri-
minación por razón de sexo que entiende el
género como un parámetro identitario más
que interactúa con otros como la raza, la
nacionalidad, la etnia o la clase social. Un
caso significativo es el de Arianna Puello,
rapera dominicana afincada primero en
Gerona y posteriormente en Madrid, que
comenzó su carrera musical a mediados de
los noventa con el grupo N.O.Del KRIB (Na-
cidos Originalmente del Karibe). En su tra-
yectoria en solitario siempre han estado
presentes sus raíces caribeñas, tanto en su
estilo musical, que incluye ritmos e instru-
mentación de vientos típicos del merengue,
como en sus letras y el acento en la decla-
mación; estas características se pueden ob-
servar en Así es la negra, una canción en la
que Arianna Puello reivindica su condición
de mujer dominicana y negra, haciendo gala
de su posicionamiento en los márgenes de
sociedad por razones de género, nacionali-
dad y raza. En la misma línea Dnoé, una
rapera madrileña de origen guineano y de
raza negra, denuncia su experiencia como
inmigrante de segunda generación y la dis-
criminación racial de la que fue objeto en
su juventud, al mismo tiempo que centra la temá-
tica de sus canciones en la violencia de género y la
desigualdad de la mujer.
El discurso de estas raperas, al igual que el de sus
colegas masculinos, se localiza dentro del espacio
urbano en el barrio. Las raperas se posicionan como
sujetos pertenecientes a una comunidad situada
en los márgenes y en continua actitud de lucha
frente a los cánones sociales establecidos. La de-
nuncia y la reivindicación presente en sus letras
dan lugar a una constante enunciación en prime-
ra persona y al empleo de recursos de autoría tan
explícitos como la inclusión de sus nombres en
las canciones. Así sucede en la canción Qué grande
es ser mujer de Dnoé y Arianna Puello, un ejemplo
de empoderamiento en el que incluyen además da-
tos autobiográficos, como por ejemplo su lugar de
procedencia y sus pseudónimos.
Si analizamos los videoclips de estas raperas a tra-
vés de la clasificación que proponía Lisa Lewis para
la música de las cantantes pop de los años ochen-
ta podemos observar cómo se han transformado
los roles de las mujeres en las músicas populares
urbanas. Con respecto a los signos de acceso, en-
contramos una completa asimilación de los ele-
mentos propios del hip hop ; las raperas aparecen
caminando por las calles, e incluso escapando de
sus perseguidores, supuestamente tras haber co-
metido algún delito, como en el videoclip de Así es la
negra de Arianna Puello; una situación que denota
la capacidad de acción de la protagonista en el
ámbito público. Otro de los signos de acceso más
extendidos en los vídeos de raperas es la apropia-
ción de las actitudes y los gestos de interpelación
al espectador propios del género musical. Estos mo-
vimientos se estructuran en función de la decla-
mación del texto y sirven para apoyar la denuncia
y las reivindicaciones del artista, por lo que son
una representación visual de la actitud combativa
del hip hop.
Sin embargo, las raperas también desarrollaron
unos signos de descubrimiento dentro del género,
ofreciendo nuevas perspectivas sobre algunos te-
mas e incluyendo otros hasta entonces inexis-
tentes. Así, encontramos canciones que abordan
la maternidad, no como una imposición del
patriarcado sino como una elección libre de las
mujeres; es el caso de Dnoé, que aparece con su
hijo en la portada de su primer álbum o en el videoclip
de la canción Siempre es por él. Esta artista es una de
las más comprometidas en la lucha contra la dis-
criminación de la mujer y la violencia de género,
como demuestra su segundo álbum En qué piensan
las mujeres 1: Personal (2002) y videoclips como Dete-
neos, en los que Dnoé, a modo de superheroína,
interviene en varias escenas de riñas de pareja y
recrimina a los hombres. Por otro lado, encontra-
mos canciones y videoclips que narran historias de
mujeres, como Juana Kalamidad de Arianna Puello o
La niña de La Mala Rodríguez, y que suponen la
participación de las mujeres en el knowledge rap, es
decir, la posibilidad de representarse a sí mismas y
de escribir su propia historia.
La capacidad de acción de las mujeres dentro de
la música popular urbana se ha desarrollado de
manera paralela a su incorporación al espacio ur-
bano, al ámbito de lo público. A través de un so-
mero análisis de la situación de las mujeres en el
panorama del hip hop nacional hemos podido com-
probar cómo las raperas han sabido crear un es-
pacio de representación a través de la música, las
letras y los productos icónicos y audiovisuales en
el que negociar sus roles de género en consonancia
con otros parámetros definitorios de la identidad.
En este tercerespacio la ciudad juega un importante
papel por su condición de escenario social en el
que se desarrolla la vida pública; a través de su
apropiación y del control de su representación en
fenómenos culturales masivos como la música po-
pular urbana, las artistas están combatiendo las
desigualdades y avanzando en la integración de la
mujer en la sociedad.
Bibliografía · Viñuela, Eduardo & Viñuela, Laura
· Krims, Adam (2007). Music and (2008). “Música popular y género”.
urban geography. New York: Routledge. Clúa, Isabel (ed.). Estudios culturales
· Lewis, Lisa A. (1990). Gender politics (I): género y cultura popular. Barcelona.
and MTV: Voicing the difference . Bellaterra: Edicions UAB (Universidad
Philadelphia: Temple University Press. Autónoma de Barcelona). 261-294.
· Pérez, Irene (2008). “Aproximacio- Esta investigación se enmarca den-
nes feministas al concepto de espa- tro del Proyecto de Investigación (I+D)
cio”. ARRIAGA, Mercedes et. al. (eds.). Megápolis: La ciudad multiétnica y
Feminismos e interculturalidad. Sevi- post-humana: transformación y
lla: Arcibel editors. 323-330. representación (HUM2006-13601-
· Soja, Edward W. (1996) Thirdspace: C02-1), dirigido por la Dra. Isabel
Journeys to Los Angeles and Other Carrera Suárez y financiado por el
Real-and-imagined Places. Oxford: Ministerio de Educación y Ciencia
Blackwell Publishing. (MEC) del Gobierno de España.
15 Revolución y Cultura
Esta investigación se enmarca
 Primer plano del
actor matancero
Freddy Maragoto.
Foto: Pepe
Murrieta

Filólogo. Profesor de Yoandy Cabrera Ortega

Letras Clásicas en la

FEDRA:
Universidad de La
Habana. Obtuvo el
premio de poesía “Ada
Elba Pérez” en 2004.
Miembro del Consejo
de redacción de la
revista Upsalón. Ha
publicado crítica y
poesía en numerosas
publicaciones
La trasgresión
como homenaje
Revolución y Cultura 16
Ante la versión y puesta de Las Bacantes de Flora
Lauten y Raquel Carrió o al leer Electra Garrigó de
Virgilio Piñera, uno logra entender por qué regresan
los clásicos una y otra vez en épocas distintas y qué
sentido tiene representar una obra del teatro griego
en esta isla y en pleno siglo XXI. La historia literaria
traza una línea de continuidad en autores como
Racine, Goethe, Heredia, Alfonso Reyes o María
Zambrano, quienes, en su tiempo, también se inspi-
raron en algunos referentes de la literatura
grecolatina.
Octavio Paz explica que “(l)a seducción que ejerce
sobre nosotros el mito no reside en el carácter reli-
gioso de estos textos –esas creencias no son nues-
tras–, sino que en todos ellos la fabulación poética
transfigura al mundo y a la realidad”, 1 a esto pode-
mos agregarle lo que la doctora Elina Miranda dice
en su artículo “¿Por qué los clásicos?”: 2 la literatura
griega siempre tuvo un vivo interés por el hombre,
por sus conflictos, vida y sentimientos, los cuales no
han variado mucho, en esencia, de aquellos tiempos
hasta hoy. En particular, la tragedia ática indaga en
la acción humana, en sus móviles, de ahí que no
sorprendan las constantes revisitaciones a estas
obras por parte de los autores contemporáneos y de
todos los tiempos.
Séneca escribió su Fedra. La poetisa rusa Marina
Ivánovna Tsvetáieva hizo una versión en verso en
1924. En 1918 Miguel de Unamuno dio a conocer la
suya. El poeta norteamericano Robert Lowell adaptó
esta obra en 1963. Y ahora, junto a Medea, Electra,
Ariadna y Antígona tendremos que contar como pro-
pia también a esta heroína del teatro griego, a Fedra.
Después de reiterados intentos (Vir gilio Piñera reci-
tando los versos de Racine, y la pérdida de una Fedra
escrita por Antón Arrufat en los años cincuenta), el
grupo de Teatro El Público pr esenta en el Trianón
una adaptación de Norge Espinosa, a partir del texto
de Jean Racine que se distingue por su sobriedad y
elegancia.
Esta agrupación teatral ha tenido, dentro de su largo
repertorio, solo dos incursiones en obras de tema
helénico hasta hoy: Ícaros, estrenada en 2003, y la
que me ocupa. En la primera, Ariadna, ovillo ella mis-
ma, busca desde Creta a un Teseo imposible bajo la
destrucción; y en la segunda, este mismo héroe,
después de abandonar a Ariadna en Naxos y casado
con su hermana, ya viejo y con familia, sucumbe ba-
jo los tormentos pasionales de su esposa y pierde a
su hijo. Ícaros posmoderna, de lenguaje variadísimo,
donde se mezcla el tono grandilocuente con la pro-
cacidad; y ahora Fedra neoclásica, solemne, con “el
mármol en que parecen escritos y tallados los
parlamentos”.3
Como Medea en el espejo de José Triana, Los siete contra
Tebas de Arrufat y Electra Garrigó de Piñera, estas adap-
taciones y puestas en escena pretenden también leer
desde nuestros cardinales una pasión que no por
antigua ha perdido vigencia, que no por helénica deja
de ser tropical.
Teatr o El Público se muestr a en esta temporada in-
teresado en presentarnos mujeres-núcleos. Por un
lado Fedra que, con cálculos exactos y bien pensa-
dos, hace sucumbir con ella todo lo que le rodea, y
por el otro Clara (con puesta simultánea en La Ca-
sona) decidida o insegura, pero que también arras-
tra con su muerte algo que nos era vital. La familia,
el médico, el amante, el adúltero, el enemigo tam-
bién la necesitan. En Las relaciones de Clara sobresale
el uso del desnudo y el expreso propósito de agredir
al espectador con escenas íntimas y cotidianas,
abiertas ahora para ser vistas (como puede ser lo
que acontece en una habitación en que una mujer
llamada Clara y su amante se acuestan); sin em-
bargo, la puesta de Fedra opta por sobriedad y eco-
nomía escenográfica: “una cama y unos actores.
Versos de Racine. Que eso nos baste: la austeridad”,
así reza la nota al programa.
Pero no nos dejemos engañar; el uso del rojo y el
negro en el diseño de vestuario, en el de escena, y
hasta en el programa de mano otorgan a la puesta
una riqueza desde esa misma reducción. Además,
no todos los versos son del francés. Tal vez el reto
mayor que tiene esta representación es cómo minar,
deconstruir, parodiar, hacer un sabotaje de la trage-
dia desde la tragedia, de los postulados neoclásicos,
cumpliéndolos.
A estas alturas nadie duda que una puesta de Car-
los Díaz es una provocación. Al espectador, al texto,
al equipo de realización, a los actores. Un sabotaje,
claro está, inteligente, indagador, de experimento y
que el público, incómodo o sonriente, puede o debe
agradecer.
La adaptación del texto raciniano también tributa a
esta economía de recursos y al supuesto y sospecho-
so apego a los postulados neoclásicos que ya había
sugerido. El poeta y crítico Norge Espinosa llevó a
cabo una labor laudable, que enriquece y hace de la
trasgresión el mejor homenaje a Racine y a su obra.
El autor cubano utiliza en su versión algunos pro-
cedimientos que le dan agilidad al discurso y al tempo
de la pieza. Elude parlamentos que son totalmente
prescindibles. Ya el mismo Racine, que parte de la
obra Hipólito de Eurípides, no solo suaviza la miso-
ginia de Hipólito con el amor que este siente por
Aricia, sino que disminuye la cantidad de parla-
mentos en el diálogo entre Fedra y Enona, cuando
la primera descubre su pasión por el hijo de la ama-
zona. Norge Espinosa da continuidad a este mismo
procedimiento y, sin violentar el texto, se permite
unir varios parlamentos en uno o prescindir de al-
guna intervención que no altere el sentido y que
haga más fluida la acción.
El único peligro lo encuentro en el pasaje en que
Fedra delira y se imagina o desea ir a cazar a los
montes, no solo por la disminución del discurso
que hace más difícil relacionar el delirio de la reina
con la afición que tiene Hipólito por la caza, sino (y
sobre todo) porque Enona no se sorprende por el
deseo de morir que tiene su ama cuando dice, con
plena cordura “Sol…, vengo a verte por última vez”,
sino por la alucinación a montar en un carro y es-
tar en los bosques, algo que parece raro a la nodriza,
y Norge Espinosa ha unido en un mismo parlamen-
to demencia y lucidez, vuelta en sí, al reducir dos
intervenciones en una.4
Cuando Fedra reconoce que perdió la razón, es por
haber delirado, pero en la adaptación se podría pen-
sar que lo dice por haberse despedido del Sol, que
fue la última frase de la reina5, parlamento este
17 Revolución y Cultura
Izquierda: Walfrido que, p or su total sobriedad precisamente, discrepa
Ramos en el con esos montes en los que quisiera esparcirse.
papel de Teseo. Diríase que despedirse del Sol (como Ifigenia) en el
Foto: Pepe teatro griego es propio de los que están prontos a
Murrieta. morir, pues la luz viene a ser representación de la
vida misma, y si, además, la relacionamos con la
pureza, en este caso los montes y el montar en carro
representan el lado opuesto, el desorden de la pasión
Derecha: Jaime que quiere frenarse con el sacrificio.
Jiménez como La utilización del modo francés de cortesía vous y
Pánope (detrás de votre no suele ser mantenida en los parlamentos en-
Fedra) tre Enona y Fedra. Esto responde al propósito del es-
Foto: Pepe critor cubano por hacer muy estrecha y dependiente
Murrieta. la relación entre ama y nodriza. Norge Espinosa cam-
bia las formas del vosotros de la traducción españo-
la por nuestras formas “tus”, “te” y “ustedes”, que
hace más contemporáneo el texto, más cercano.
En la adaptación hay algunos asomos del poeta que
la lleva a cabo. Un ejemplo está en la frase “chaque
moment vous tue”, que tr aducida al español es “cada
minuto os mata” y que en el texto adaptado se con-
vierte en “cada minuto es un golpe que te mata”: me-
táfora contundente al introducir esa palabra
onomatopéyica, que refuerza lo rotundo e inevitable
de la ruina creciente de estos personajes.
Si se anotó anteriormente la reducción y elisión de
parlamentos, no falta el uso de la ampliación. Racine
había hecho confesar a Enona que la vida de su ama
“tiene para mí un precio ante el cual todo se doblega”;6
así, al final del cuarto acto, ante el corto parlamento
del francés en boca de la sirvienta, 7 el poeta cubano
hace que esta nodriza describa y recuerde los cuida-
dos maternales que tuvo para con la reina; decide
morir, lo verbaliza y hace más explícitas las razones
que la conducen al suicidio.8
En este momento es cuando Enona (encarnada por
Georbis Martínez en uno de los elencos) se deja caer
del escenario a ese precipicio en que se sienta el públi-
co. Este actor, en consonancia con aquel tiempo con-
vertido en “golpe que te mata” y con la íntima relación
entre la sirvienta y la reina, que a nivel lexical lo su-
brayan las formas españolas de confianza de la se-
gunda persona “tú” (que ya he señalado), construye
su personaje a partir de la dependencia que tiene de su
ama; cada instante por salvarla y por salvarse es un
paso al abismo, al despeñadero que es el mismo amor.
La reina ha perdido fuerzas y Enona, súbdita y de-
pendiente del alma de esta, se debilita más y más.
Revolución y Cultura 18
Así nos la entrega Georbis: frágil, que cae y se gol-
pea, hasta dejarse hundir en el vacío cuando lo
único que la sujetaba, Fedra, la desprecia.
Otras dos crueles ampliaciones son puestas en boca
de Teseo: la primera es cuando el autor cubano hace
decir al héroe “(r)espeta a la reina a quien amé más
que a tu madre”, dirigiéndose a su hijo Hipólito; la
segunda es cuando dice a Aricia “(r)ecuerda que de
tu raza no vive ninguno ya, nadie que pueda acu-
dir a defenderte (…) verdaderas lágrimas como las
que tú jamás pudiste derramar ni siquiera ante
los restos de los tuyos”. Espinosa refuerza y enfatiza
el tono agresivo del héroe hacia los que cree ene-
migos, nuevos minotauros hasta ahora descono-
cidos para quien había librado al mundo de tantas
fieras.
La ampliación por antonomasia es la escena entre
Fedra y Aricia. Esta trasgresión, unida a las que
emprenden los anteriores autores del mismo tema,
da fe de una palinodia incesante, y define la litera-
tura como un perpetuo reescribir o un eterno re-
torno. La obra misma de Eurípides fue polémica en
su tiempo, el autor gustaba de mitos poco conoci-
dos, de versiones escasamente visitadas, como su
Helena que n unca fue a Troya o la misma obr a
Hipólito: el culto a este joven era un rito local, en
Trecene. Además , el mito cuenta que Fedr a prepa-
ra una escena para culpar a Hipólito de haberla
violentado y, después que este muere maldecido
por su padre, ella se ahorca. Eurípides había escri-
to esta obra antes con el título de Hipólito velado y
tuvo que cambiarla porque el público reaccionó
ante la crueldad de Fedra. Entonces introdujo el
suicidio de la reina antes de la muerte de Hipólito,
versión que ha llegado hasta nuestros días. Esto
evidencia que el trágico ateniense gustaba tam-
bién de variar las acciones.
Pero Racine revisita el camino más cruel, el de la
soberana que sobrevive a Hipólito y solo se da muer-
te, envenenada, cuando este ya no está. El drama-
turgo francés suaviza la misoginia inclaudicable
del Hipólito euripídeo, lo presenta más humano y
propenso a enamorarse. Aricia, personaje que in-
troduce Racine, existía desde la Antigüedad, pero
Eurípides parece estar más interesado en mostrar-
nos una nueva manera de relacionarse con los dio-
ses y cómo en un carácter la exuberancia de
sophrosyne o medida (encarnada en el hijo de Teseo,
servidor a ultranza de Artemisa, enemigo de
Afrodita, joven virgen y puro) puede convertirse en
hybris o exceso.
Aunque Aricia aparece en la obra francesa, nunca
se encuentra con Fedra. He aquí el mejor homena-
je que hace Norge Espinosa a los dos trasgresores
que fueron, en su tiempo, el griego y el francés.
Fedra, pues, dialoga con Aricia en la adaptación
del dramaturgo cubano, después que la primera
sabe que Hipólito ama a la cautiva. Se enfrentan
estas dos mujeres a las que “iguala el mismo peso
de un amor”.9 Un diálogo en que pasión y poder se
entrelazan, en que experiencia y pureza se enfren-
tan como dos rostros del amor, uno envejecido y el
otro joven.
La esposa del legendario Teseo es aquí Medea tam-
bién, que sabe “regalar prendas mortales a las no-
vias”, corona envenenada. Albin Lesky señala que
después de Medea solo el Hipólito está “a tal punto
agitada por los poderes que surgen del alma hu-
mana par a realizar actos demoníacos”,10 esta cer-
canía que el especialista apunta se explota en la
versión y en la puesta, pues, si en la adaptación de
Norge Espinosa esto queda solo como intimida-
ción de la reina que lanza su corona a los pies de
Aricia, en la puesta Carlos Díaz lleva a la acción
las palabr as de Teseo en el final: se sienta Aricia en
la cama y el rey la corona después que Fedra ha
confesado su culpa. Mientras el veneno hace efec-
to en sus venas, la reina ve declinar a la recién
coronada que cae sobre Teseo. Para Fedra el último
instante de vida es también victoria contra su ri-
val, momento en que, fusionada con Medea, al-
canza una magnitud que supera lo humano y sal-
ta a una altura que no podemos ya alcanzar. Muer-
ta su nodriza, ausentes sus consejos, escoge ella
misma su destino y decide cómo actuar.
Que dos hombr es (Alexis Díaz de Villegas y Freddy
Mar agoto) interpreten a Fedra (además de ser par-
te de la poética teatral de Carlos Díaz) es homenaje
también al teatro antiguo, donde no actuaban las
mujeres. Se cuenta que Sófocles mismo hacía una
interpretación impecable de su Antígona.
Broselianda Hernández también encarna el
protagónico femenino. El único asomo del cuerpo
en ese rouge et noir que llena el escenario son los
pechos de Fedra/Broselianda. Para el desconocedor
esto podría ser contradictorio, pero recordemos el
canto “XXII” de la Ilíada, cuando Homer o nos dice
que Hécuba, la madre de Héctor, desde la muralla
de Ilión “desnudó el seno, mostróle el pecho” para
rogar a su hijo que no se enfrentara a Aquiles. Lo
mismo hace Yocasta en Las fenicias de Eurípides,
que ante el enfrentamiento inevitable de sus dos
hijos, enseña su seno y les implora; y Clitemnestra
cuando Orestes pretende darle el golpe final. Cuan-
do la Fedra cubana se descubre, juega una vez más
con nosotros, es ruptura y homenaje a la vez, mu-
jer que va a descubrir su verdad o su vergüenza, es
lo mismo; desnudez que es análoga a su culpa
manifiesta, verdad rotunda tras la que, inevita-
blemente, viene la muerte.
En el teatro antiguo es característico encontrar un
mensajero que nos narre los hechos acontecidos
fuera de escena. Eurípides se especializó en estos
discursos; Lesky les ha llamado “pequeñas piezas
épicas”. Las interpretaciones de Osvaldo
Doimeadiós y Zenén Morales en el personaje de
Terámenes (me r efiero específicamente al momen-
to en que este cuenta a Teseo cómo murió su hijo)
se erigen como ejemplo de la vivacidad de estos
discursos. Doimeadiós entreteje acción y palabra,
de modo que cuando dice ola es un torrencial de
agua y cuando dice monstruo sus palabr as, enor-
mes, se encienden.
La obra de Racine es un tortuoso laberinto de pa-
siones y la puesta de Teatro El Público ha querido
desmembrar todas sus partes. Si Racine no pensó
que sus parlamentos sobre la espada de Hipólito
podían tener un doble sentido, Carlos Díaz lo ha
puesto sobre la escena y hemos visto a Fedra atra-
vesada por el lujurioso dardo del joven hijo de la
amazona. Un pulóver rojo con la silueta del Che
aparece, n uevo, cuando el hijo de Teseo recoge su
maleta para partir y es devuelto hecho añicos, al
final de la puesta, por Terámenes, como guiño a
esos Hipólitos que fueron y a los que hoy nos acom-
pañan. Broselianda/Fedr a dice “me extravío” y es
como si rompiera la ilusión escénica, como si por
un momento hubiese olvidado qué le toca decir.
Gestos y palabras que se mueven entre la venera-
ción y el choteo, y acaso sean las dos a la vez.
Mientras vemos el “funesto veneno (que) ha espar-
cido el odioso Amor por toda su casa”, alerto al
espectador, al que fue y al que ha de venir: estamos
en presencia de una “anatomía de (un) arrebato”,
como expone el programa, y en esa descomposi-
ción todo es posible. Lectura detenida e inteligente
es esta representación. Leo, miro, me digo nueva-
mente: transgredir es, en esa incesante reescritura
que es la obra de arte, el mejor modo de homenajear.

NOTAS Enona : ¿Cómo, señora? Enona, sola: ¡Ah, dioses! Todo lo he hecho por
1 Octavio Paz. Los hijos del limo. Biblioteca de Fedra : ¡Insensata! ¿Dónde estoy? ¿Y qué he servirla, todo lo he abandonado: ¿y este es el
Bolsillo, Barcelona, 1990, p. 80. dicho? ¿Dónde dejo extraviar mi espíritu y precio que recibo? Bien me lo merezco.
2 En: Revista Universidad de La Habana, No. 208, mis deseos? Perdí la razón… 9 Parlamento en boca de Fedra en adaptación de

La Habana, 1978.
3 Norge Espinosa, en la nota al programa.
4 En la obra de Racine dice:
Fedra: Noble y brillante tronco de una familia
desventurada, tú, de quien mi madre solía
jactarse de ser hija, y que te sonrojas acaso
de mi turbación presente, Sol, vengo a verte
por última vez.
Enona: ¿Cómo? ¿No abandonaréis tan cruel
deseo? ¿Os veré siempre, renunciando a la
vida, entregaros a los funestos preparativos
de vuestra muerte?
Fedra: ¡Dioses! ¡Si estuviera sentada a la
sombra de los bosques! ¿Cuándo podré, a
través de un noble torbellino, seguir con los
ojos un carro huyendo en la carrera?
5 Jean Racine. Fedra , Instituto cubano del libro, La
Habana, 1972, pp. 25 y 26. (Edición bilingüe con
traducción de Nydia Lamarque).
6 He subrayado en la cita anterior del autor fran-
cés lo que Norge Espinosa mantiene en su versión,
lo demás de los tres primeros parlamentos lo
elide, pero la frase “Sol,… vengo a verte por última
vez” la pone después del delirio de la reina, nótese:
Fedra : ¡Dioses, si estuviera sentada a la
sombra de los bosques! ¿Cómo podré, a través
de un noble torbellino, seguir con los ojos un
carro que se escapa? Sol de quien mi madre
decía ser hija, vengo a verte por última vez.
7 Jean Racine. Fedra , Instituto cubano del libro,
La Habana, 1972.
8 Ibidem, p 121:
Norge Espinosa:
Enona: ¡Cielos! Todo lo hice para ser vir la, ¿y
es este el premio que recibo? La cargué con
mis manos, la amamanté, y así me abandona.
Ciega está la mujer a la que quise como una
hija; mis ojos están, por su horror, también
vacíos. En ningún espejo podré ya mirarme, y
ninguna palabra suya jamás me agradecerá.
Bien lo merezco, que se abran para mí los
horrores de la muerte, y que decidan los dioses
mi culpa y mi suplicio.
9
Parlamento en boca de Fedra en la adaptación
de Norge Espinosa. Las citas sin referencia perte-
necen a este texto inédito.
10
Albin Lesky. Historia de la literatura griega. Ed.
Gredos

19 Revolución y Cultura
escriba Ar Arquitecta y Isabel Rigol
Doctora en Ciencias

RETOS
Técnicas. Profesora de
la Facultad de
Arquitectura del
ISPJAE. Ha obtenido
premios de la
Academia de Ciencias
y de la Federación
Panamericana de
Arquitectos.
de la conservación
del patrimonio
monumental
de América Latina
y el Caribe (I)
Revolución y Cultura 20
Los imponentes conjuntos prehispánicos, las ciu-
dades y la arquitectura coloniales, las expresiones
republicanas del siglo XIX o del XX, las manifesta-
ciones modernas, los excepcionales conjuntos for-
tificados, religiosos o industriales, las innumera-
bles poblaciones vernáculas y los paisajes cultu-
rales de América Latina y el Caribe que han llega-
do a nosotros, testimonian la rica historia de este
continente. Sobre su salvaguarda, dijo el arquitec-
to Hernán Crespo Toral: “Hay que señalar que en
América Latina la conservación de los monumen-
tos había sido, cuando se expidió la Carta de
Venecia, una tradición más que centenaria espe-
cialmente en México y Perú y en otros países en los
que lo ostensible del legado de las culturas
prehispánicas y excepcionales edificaciones del
período colonial, habían propiciado el interés de
algunos científicos e intelectuales por su estudio y
conserv ación.” 1
Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial muchas
ciudades europeas se levantaron sobre las ruinas,
y se manifestaron diferentes tendencias en su re-
cuperación, desde las reconstrucciones historicis-
tas u otras que combinaron lo nuevo y lo viejo,
hasta las más modernizantes. La Carta de Venecia,
1964, reflejó avances del pensamiento al enfatizar
el valor de los conjuntos y no sólo de las obras
aisladas, además de plantear la importancia de las
obras modestas frente a las grandes creaciones.
Otras cartas internacionales completaron el doc-
trinario. Los programas rehabilitadores con énfa-
sis habitacional como el de Bolonia, Italia, a fines
de los sesenta, y otros experimentos europeos pos-
teriores tendrían gran impacto. 2 El escándalo pro-
vocado por la demolición de la Pennsylvannia
Station de Nueva York en 1960, que fue allí un de-
tonador del movimiento preservacionista, influyó
también en Latinoamérica. 3
Aunque los avances del pensamiento permearon a
muchos especialistas latinoamericanos, no fueron
pocos los gobiernos, urbanistas y arquitectos que
subestimaron la herencia ancestral. Desde el siglo
XIX y, fundamentalmente, a partir de los inicios
del XX, muchas ciudades se habían transformado
bajo influjos r enovadores “haussmanianos” o de-
bido a la creciente especulación sobre el suelo. Más
tarde los “profetas modernos” experimentaron sus
teorías con el auspicio de los círculos locales de
poder. 4
La “globalización arquitectónica y urbanística”
promovió la desaparición total o parcial de gran
cantidad de áreas centrales de las ciudades lati-
noamericanas y caribeñas.5 Esto explica que Cara-
cas sea una ciudad –aunque espléndida– práctica-
mente moderna, donde unas pocas manzanas re-
cuer dan lo que fueran sus barrios tradicionales . Y
que en Río de Janeiro o en gran parte de la capital
mexicana, domine visualmente la expresión del
edificio alto, el hormigón, el acero, el vidrio y no la
de sus viejas barriadas. Que haya quedado poco de
la vieja San José de Costa Rica, de San Salvador o
de Tegucigalpa, que en Kingston sea casi imposible
reconocer un centro histórico.6 Gran parte de La
Habana Vieja –hoy Patrimonio Mundial– se habría
transformado de haberse aplicado el Plan de Sert,
Wiener y Schultz en 1958.7
El “mesianismo exterminador de las vanguardias
funcionalistas” 8 desconoció tanto las pérdidas cul-
turales derivadas de sus proyectos como las eco-
nómicas y el costo social ocasionados. Promovió
así las radicales e irreversibles transformaciones
en las zonas históricas de buena parte de las ciu-
dades de América Latina y el Caribe, tendencia que,
superada ya por muchos países, subsiste hasta hoy
en algunos otros.9
San Juan de Puerto Rico fue una excepción gracias
al plan iniciado en 1950 por el Instituto de Cultura
Puertorriqueña bajo la dirección de Don Ricardo
Alegría,10 precursor del movimiento preservacio-
nista en el ámbito latinoamericano caribeño. Este
formidable programa, aunque no pudo –a la larga–
impedir la paulatina elitización y terciarización
del centro, permitió recuperar el núcleo histórico
borinqueño. En la Ciudad Colonial de Santo Do-
mingo se desplegaron también programas restau-
Todas las fotos
radores, pero limitados a grandes monumentos.11 para este trabajo
Entre los años setenta y los ochenta del siglo XX fueron facilitadas
afloró un pensamiento más abarcador entre dife- por cortesía de la
rentes actores nacionales e internacionales, que
autora.
se tradujo en el rescate de áreas históricas com-
Página 20: Arco
pletas, que trascienden el marco estrecho del edifi- de Santa Catalina
cio o espacio valioso. Distintas agencias interna- en la Antigua
cionales, como la de Cooperación Española, tuvie- Guatemala.
ron una positiva influencia en la elaboración de
Página 21: Un
planes maestros y la restauración de monumen- nuevo café en la
tos, así como la creación de escuelas taller para Plaza Vieja de La
formar obreros calificados.12 Habana.
Poco después de que se aprobara en 1972 la Con-
vención de Patrimonio Mundial, varias naciones
latinoamericanas se adhirieron a este importante
acuerdo. En 1978 y 1979 se inscribieron respecti-
21 Revolución y Cultura
 vamente Quito y Antigua Guatemala en la Lista
del Patrimonio Mundial, y fueron así las primeras
ciudades del área que ostentaron ese reconoci-
miento.
El Coloquio de Quito en 1977 sobre la preservación
de los Centros Históricos ante el Crecimiento de
las Ciudades Contemporáneas, produjo avanzadas
conclusiones hoy vigentes. Fueron reveladores
también los encuentros organizados por el Comité
Mexicano de ICOMOS, en los cuales se r eunió la
mayoría de los estudiosos del patrimonio latino-
americano desde los años setenta del siglo pasado
hasta hoy.13
El balance actual del rescate del patrimonio de la
región refleja que hasta la fecha se han recuperado
–en mayor o menor grado– numerosas áreas de
gran valor. Por ejemplo, el centro histórico de Qui-
to, partes del centro fundacional y del barrio de
Barrancos, en Lima, los centros históricos de San-
to Domingo, Panamá, Cartagena de Indias y La
Nueva vivienda en Candelaria, en Bogotá; los de Oaxaca, Zacatecas,
la Plaza Vieja de Campeche, México DF o San Miguel de Allende, en
La Habana. México; Ouro Preto, Salvador de Bahía, Olinda y el
Barrio de Recife, en Brasil; El Hatillo y Petare, en
Car acas; la Ciudad Vieja de MontevideoM; Puerto
Madero y la Boca; en Buenos Aires; Willemstadt en
Curazao, Port of Spain en Trinidad Tobago, entre
otros casos que han basado sus éxitos en el turis-
mo, el comercio y las facilidades culturales y re-
creativas que contienen.14 En América Central –a
pesar de que en los últimos años sufrió serias ame-
nazas– se distinguió la rehabilitación de Antigua
Guatemala como excepción dentro de un contexto organizado visitas a centros históricos de la capi-
subregional en el que se han priorizado los sitios tal como parte de los circuitos turísticos.15
arqueológicos y naturales, por encima del patri- La mayoría de los sitios recuperados devinieron
monio urbano y arquitectónico. En Ciudad de Gua- enclaves de turistas extranjeros y grupos adinera-
temala hace pocos años se comenzó el rescate del dos. Al descubrirse el potencial de las zonas anti-
centro de la capital y se reanimó el Distrito Cuatro guas, éstas se rehabilitaron mayormente para es-
Grados Norte donde una arquitectura del siglo XX pacios de lujo. Raras veces pudieron los habitan-
–aparentemente anodina– cobró vida para el co- tes originales aportar el financiamiento para re-
mercio y el esparcimiento. cuperar barrios envejecidos y tugurizados.16
La década de los noventa vio avanzar la preserva- Salvo excepciones, las políticas nacionales y loca-
ción histórica en Costa Rica, donde se realizaron les no enfatizaron la premisa fundamental de ele-
intervenciones en el Barrio Amón, sector urbano var las precarias condiciones de vida de los cen-
de los siglos XIX y XX, vital para una ciudad muy tros y barrios históricos. Agudamente, Jorge E.
transformada como San José. En esa capital se re- Hardoy y Margarita Gutman puntualizaron que “no
habilitó el conjunto de la antigua Fábrica Nacio- se le prestó la atención necesaria y se dejaron sin
nal de Licores para albergar funciones culturales, solucionar problemas de habitabilidad, salubridad,
lo que ofrece una muestra de reutilización del pa- empleo, educación y seguridad pública.17 Según
trimonio industrial. En 2005 se rescató también la ellos, el dramático saldo de las últimas décadas en
vieja Aduana de San José. En Nicaragua han efec- América Latina fue que “hubo mayor tugurización,
tuado estudios urbanos e inventarios así como congestión vehicular, deterioro de los servicios, des-
algunas importantes intervenciones en León, Gra- empleo y otros males en los centros históricos de
nada, Masaya y en las escasas áreas históricas re- esta región, los cuales sobrevivieron gracias al he-
manentes en Managua después del sismo de 1972. cho de haber mantenido mayor o menor centrali-
En El Salvador, que como sus naciones vecinas –se dad dentro del conglomerado urbano.” 17Asimismo,
priorizó el patrimonio arqueológico y natural, ya denunciaron las irreparables mermas sufridas por
han inventariado los barrios históricos de San Sal- el patrimonio arquitectónico, señalaron como cau-
vador. Como atracción cultural y turística, tam- sas fundamentales los cataclismos, la negligencia
bién efectuaron procesos de gestión municipal, pública o privada y la creciente pobreza de muchos
planeamiento y participación popular en la peque- habitantes urbanos residentes en edificios
ña ciudad de Suchitoto. Honduras, tal vez la más patrimoniales. 19
rezagada de las naciones centroamericanas en este En 1987 el Seminario sobre Rehabilitación de Vi-
campo, ha iniciado estudios sobre Tegucigalpa y viendas en Centros Históricos celebrado en Méxi-

Revolución y Cultura 22
co DF y La Habana, había planteado aspectos
medulares como la importancia económica de la
infraestructura existente en los centros históricos
de las ciudades de Latinoamérica y el Caribe, las
fuertes carencias de viviendas en la región, agra-
vadas por altos índices de crecimiento demográfi-
co, las migraciones del campo a la ciudad, la falta
de coherencia o ausencia de políticas al respecto y
la necesidad urgente de recuperar el valioso patri-
monio habitacional existente. En ese seminario se
advertía que “de lo contrario se pr ovocaría una tra-
gedia altamente significativa en términos socia-
les, culturales y económicos en el marco global del
desarrollo urbano.” 20 Sentenciaba también que se
emprendían acciones de importancia sólo ante la
eventualidad de grandes catástrofes naturales y,
sin embargo, la situación de emergencia era per-
manente en muchas zonas urbanas históricas.21
Siete años más tarde, en 1994, ante los problemas
agravados en la región, las conclusiones del Semi-
nario taller sobre rehabilitación en áreas o sitios
históricos latinoamericanos señalaban la falta de
atención a la rehabilitación de viviendas, la salu- En la calle Obispo
bridad, el empleo, la educación y la seguridad pú- de La Habana
blica. Advertían también como factor alarmante Vieja se inició en
“el desalojo directo o indirecto de los moradores de los ochenta el
áreas y sitios históricos, con el consiguiente va- programa
ciamiento de los mismos, el incremento del sector rehabilitador.
terciario y la elitización de las áreas centrales”.22
Se analizó también el fenómeno del turismo y su
repercusión sobre los habitantes. Finalmente, afir-
mó “que las áreas y sitios históricos están afecta-
dos por procesos de transformación vinculados al
turismo, que provocan profundas alteraciones en
el tejido físico y social, como la planificación está
orientada a privilegiarlo como recurso preferente.”23
Al respecto, enfatizó la necesidad de enfocar el tu-
rismo en sus aspectos positivos, contemplando sus
ventajas económicas y controlando los aspectos
depredadores.24
Mientras las inversiones destinadas a mejorar el
hábitat fueron escasas, se invirtieron grandes su-
mas en operaciones de otro tipo. En sentido inverso
al de la modernización a ultranza, en los setenta y
23 Revolución y Cultura
 Patrimonio ochenta se produjo una corriente de regresión
moderno en La historicista que se manifestó en la demolición de
Rampa de La masas completas de edificios históricos o con cierta
Habana. historicidad, además de con un valor económico y
funcional, para ampliar las visuales hacia un mo-
numento de muy alto valor, como ocurrió con la zona
circundante del Alcázar de Colón en Santo Domingo
y los alrededores del Teatro Nacional de San José de
Costa Rica, por ejemplo. O, en el Centro Histórico de
México, para mostrar relevantes substratos arqueo-
lógicos. 25 A un elevado costo, se borraron sectores
que testimoniaban parte de la evolución de dichas
ciudades. En el caso de México, se cuestionó si no
habría sido técnica y económicamente factible, crear
espacios subterráneos donde se expusieran los restos
prehispánicos. Las experiencias de ciudades como
Praga, donde las ruinas arqueológicas pueden obser-
varse desde las estaciones del moderno metro o de
Sofía, donde las capas de las ciudades que antecedie-
ron a ésta pueden apreciarse en túneles o galerías
bajo tierra, permitían pensar que sí era posible.
En la inserción de nuevos diseños en las áreas histó-
ricas, con frecuencia, ha escaseado la sutileza nece-
saria. Ciertamente, se trata de un ejercicio difícil y de
obligada destreza en el diseño. No abundan en Lati-
noamérica y el Caribe ejemplos como el de Carlo
Scarpa que, entre sus magistrales obras, diseñó en
1957, el showroom de la Olivetti en la Plaza de San
Marcos en Venecia.26 Tampoco es común el cuidado
que tuvieron en los setenta los arquitectos Margot y
Joachim Schürman con el nuevo conjunto de vivien-
das Gross San Martin, junto a la antigua iglesia del
mismo nombre en Colonia, reinterpretando contem-
poráneamente la arquitectura tradicional.27 No han
proliferado entre nosotros estos paradigmas y, muy
Revolución y Cultura 24
a menudo, se sintió la influencia de corrientes
arquitectónicas globalizantes.28 Porque, si la pirámi-
de de I. M. Pei en el Louvre aportó otro hito a París,
sus ecos han resultado dudosos en este medio. Re-
sultaría muy fructífera la discusión de la casa del
escritor Gabriel García Márquez junto a las mura-
llas de Cartagena, y de otras excelentes obras del ar-
quitecto Rogelio Salmona en Colombia.29 Otro ejem-
plo digno de debate puede ser la sorprendente Casa
Aldama, una inteligente inserción contemporánea
del conocido arquitecto Ricardo Legorreta en la zona
histórica de San Miguel de Allende (ciudad incluida
en la Lista de Patrimonio Mundial en el 2008) en
Guanajuato, México.30
Más allá de errores o carencias, varias instituciones
latinoamericanas dedicadas al patrimonio cultural
han constituido una vanguardia tanto en la teoría
como la práctica. Entre otras, las entidades mexica-
nas, brasileñas, colombianas, ecuatorianas y cuba-
nas. Puede afirmarse que el marco de reflexión ha
existido, que las oportunidades de formación, si no
suficientes, fueron significativas de cualquier modo.31
Las actividades de la UNESCO y el PNUD han favore-
cido innumerables proyectos para la formación del
personal, el desarrollo de capacidades institucionales
y la realización de experiencias piloto. En tal sentido
se distinguió entre los años ochenta y parte de los
noventa el Proyecto Regional de Patrimonio y Desa-
rrollo UNESCO/ PNUD, con sede en Lima, Perú.32
No pocos recursos han invertido las organizaciones
internacionales gubernamentales como la OEA, el
ICCROM, las agencias europeas de cooperación, or-
ganizaciones no gubernamentales como el ICOMOS,
Getty Conservation Institute y también el Banco
Mundial o el Banco Interamericano de Desarrollo

para proyectos, investigaciones y entrenamiento de
personal en el área.33
El nivel del pensamiento de la inteligencia latinoa-
mericana del patrimonio, formados muchos en Eu-
ropa o EE.UU., pero también en las excelentes univer-
sidades locales, no ha estado a la zaga respecto a los
conceptos más avanzados en el mundo. Pensadores
como los desaparecidos Jorge E. Hardoy o Marina
Waissman, en Argentina, Carlos Chanfón en México
o Luis Lápidus en Cuba, fueron ejemplos de lucidez.34
Esta región cuenta con incansables investigadores y
propagadores del patrimonio como el argentino Ra-
món Gutiérrez, cuya obra nos ilustra permanente-
mente. Otros como Sylvio Mutal y el arquitecto ecua-
toriano recientemente desaparecido, Hernán Crespo
Toral, dedicaron fructíferos años a la defensa del le-
gado patrimonial de nuestro continente desde sus
responsabilidades en el sistema de Naciones Uni-
das. Y así, muy larga sería la lista de expertos con que
ha contado y cuenta esta porción del mundo.35
En los años noventa, bajo la égida del ICCROM, en
Roma, y mediante el innovador programa docente
encabezado por Juka Jokilehto y Herb Stovel,36 ma-
duró a nivel internacional un concepto más abarca-
dor sobre el tratamiento del patrimonio monumen-
tal: la conservación territorial y urbana integrada.
Se enfatizó así la necesidad del planeamiento, de la
gestión y la inserción del patrimonio en el desarro-
llo sostenible. 37 También emergieron con fuerza
bajo el liderazgo del Comité y el Centro de Patrimonio
Mundial de la UNESCO y el ICOMOS, las nociones de
valor universal excepcional, autenticidad e integri-
dad y otros conceptos imprescindibles.
En América Latina las ideas novedosas han sido
rápidamente asimiladas a niveles intelectuales.
Y –aunque las respuestas prácticas son aún insu- Izquierda: Los
ficientes, algunas interesantes experiencias han típicos balcones
contribuido a ampliar el pensamiento. Ejemplo de Cartagena de
han sido los cursos sobre Conservación territorial Indias.
y urbana integrada impartidos por el Centro de
Conservación Integrada (CECI) de la Universidad Derecha: Ciudad
de Pernambuco en Recife, Brasil, bajo el auspicio Universitaria en
del ICCROM y la dirección del profesor Sylvio M. México, inscrita
Zanchetti, con un notable claustro de profesores en el Patrimonio
europeos y latinoamericanos. Mundial en 2007.
La valoración de la arquitectura de las primeras dé-
cadas del siglo XX fue creciendo. No sólo las expre-
siones de “tono mayor” como el Capitolio Nacional
de Cuba (1927), sino también las grandes masas
eclécticas de “tono menor” que definen la imagen
urbana predominante de muchos barrios y de nu-
merosos ciudades medianas y pequeñas.38 El Art
Deco, el Monumental Moderno y el Moderno se con-
sideran ya como históricos y dignos de conservarse.
El DOCOMOMO, el ICOMOS, las uni versidades y otras
entidades promueven el estudio, difusión y rescate
de los barrios y edificios del Movimiento Moderno.
En estos tiempos no es raro que los exponentes de la
modernidad latinoamericana se inscriban en el Pa-
trimonio Mundial como lo ejemplifican Brasilia, las
Ciudades Universitarias de México y Caracas o la
obra de Carlos Barragán.
El significado histórico cultural y didáctico de nues-
tras ciudades, monumentos y sitios, su potencial
para múltiples usos, obtuvieron mayor reconoci-
miento. Sin embargo, en los niveles que deciden,
pocas veces se tiene en cuenta su elevado valor
como una riqueza económica fundamental de las
naciones y su capacidad para promover un desa-
rrollo humano sustentable. Todavía no se com-
prende plenamente la nueva disciplina de la Eco-
nomía de la conservación, que surgió a fines del
siglo XX y reafirma la vigencia del visionario Colo-
quio de Quito en 1977.39
Algunos sectores han asumido que los “ambientes
históricos pueden producir beneficios económi-
cos”40 y que “los enfoques holísticos sobre la rege-
neración de ciudades pueden estimular nuevos em-
25 Revolución y Cultura
 El café del pleos y crear lugares interesantes para vivir, tra-
antiguo Mercado bajar y visitar”.41 Pero se requiere todavía mate-
de San Miguel de rializar en la región esos principios de manera
Allende en culta, socialmente justa y económicamente equi-
México. librada.
A pesar de todos los problemas y dificultades que
la aquejan y de las pérdidas sufridas, América La-
tina y el Caribe mantienen todavía un excepcio-
nal patrimonio material y un invaluable acervo
intangible que han sobrevivido casi milagrosa-
mente, que conforman una inapreciable fuente
de desarrollo para la vida actual y que deben tras -
mitirse a las generaciones futuras. Pero no olvi-
demos que ese magnífico tesoro está amenazado
en una medida apreciable.42 El Informe de reporte
reriódico sobre el estado del patrimonio mundial
en América Latina y el Caribe dirig ido por el Dr.
Herman Van Hooff, 43 entonces asesor de P a-
trimonio mundial para América Latina y el Cari-
be, presentado en el 2004 al Comité de Patrimo-
nio mundial, así lo alertaba con respecto a varias
propiedades inscritas en la Lista del Patrimonio
de la Humanidad. 44 Puede afirmarse que la adver-
tencia es también válida para el inmenso con-
junto de bienes que si bien no ostentan un valor
universal excepcional, son relevantes a escala na-
cional o local.
Los asuntos más álgidos son las insuficiencias
institucionales y legales, la escasez financiera, los
frecuentes desastres naturales y las gigantescas
carencias sociales. Aún así –mediante la aplica-
ción de una filosofía adecuada sobre el manejo de
los sitios patrimoniales– los efectos podrían, al
menos, aliviarse.
Dentro del contexto reseñado, la situación
caribeña es aún más crítica y digna de estudios y
acciones más profundos. Es justo reconocer que
entre los años setenta y noventa, el mencionado
Proyecto de Patrimonio Regional UNESCO-PNUD
desplegó diversos programas y acciones de apoyo
al Caribe. Por ejemplo, un paradigmático Proyec-
to para Nueva Sevilla y Port Royal en Jamaica,
desafortunadamente no implementado en la prác-
tica en ese país. Como continuación de aquellos
empeños, el Centro de Patrimonio mundial y la
Oficina Regional de Cultura para América Latina y
el Caribe de la UNESCO, hace más de una década,
vienen prestando atención al Caribe y, entre varias
actividades trascendentales se lanzó en 2007 el Pro-
yecto de creación de capacidades para el patrimo-
nio cultural y natural del caribe, cuya aplicación
comenzó ya en Cuba y la República Dominicana.
Vale la pena impulsar el reconocimiento y salva-
guarda del legado monumental caribeño. Como ex-
pr esó el Documento Dominica 2001: “El Caribe po-
see un inmenso patrimonio cultural y natural de-
bido a su particular desarrollo histórico y a sus
específicas características geográficas y climáticas
y refleja la mezcla de amerindios, europeos, afri-
canos, asiáticos y otros pueblos. Como resultado,
puede apreciarse un magnífico conju nto de sitios
naturales y arqueológicos, ciudades históricas y
edificios, patrimonio subacuático así como obras
de arte y tradiciones. El carácter vernáculo de gran
Revolución y Cultura 26
parte de este legado es precisamente uno de sus
atributos principales. Sin embargo, estos valores
están amenazados debido a su fragilidad, a las
condiciones económicas, a recurrentes desastres
naturales y, en muchos casos, por una falta de
entendimiento sobre el patrimonio como una
oportunidad en el proceso de desarrollo
sostenible.” 45
En un breve recuento de la evolución teórico
práctica de la conservación del patrimonio lati-
noamericano y caribeño, desde la formulación
de la Carta de Venecia en 1964 hasta hoy, las
lecciones aprendidas podrían sintetizarse del
modo siguiente:46
-La América Latina y el Caribe cuentan con una
base de experiencias de incalculable utilidad que
no se pueden desapr ovechar.
-En la región se crearon o fortalecieron varias ins-
tituciones especializadas y se aprobaron o revi-
saron varias leyes protectoras del patrimonio
-Se trascendió el marco del monumento aislado
generalizándose los conceptos de zonas, centros,
ciudades y territorios de valor patrimonial.
-El legado urbanístico y arquitectónico de los si-
glos XIX y XX ha ganado en reconocimiento.
-Más allá de lo muy cualificado o lujoso, se reco-
noce el valor de los pequeños pueblos y la arqui-
tectura vernáculos. La arquitectura de madera tan
abundante, sobre todo, en el Gran Caribe, es obje-
to de estudios para su preservación.
-Se va descubriendo y aprovechando el enorme
valor de los viejos conjuntos industriales, ferro-
viarios y portuarios, así como de las obras
ingenieriles.
-Algunos ejemplos de inserción de diseño contem-
poráneo en la rehabilitación de edificios históri-
cos , aunque polémicos, señalan caminos impor-
tantes.
-Nuevas categorías como los paisajes culturales
se asimilan y, esto a la vez, acerca los enfoques de
patrimonio cultural y natural. Al mismo tiempo
se debate el llamado “paisaje histórico urbano”. 47
-El estudio de las rutas o itinerarios culturales se
va abriendo paso y definiendo horizontes aún más
amplios.
-En la promoción de estudios, intercambios, prác-
ticas exitosas y ampliación conceptual fue deter-
minante la influencia de UNESCO, PNUD, ICCROM,
World Monuments Fund, Agencias de cooperación
europeas, la OEA, el Getty Conservation Institute
y otras entidades internacionales
-Muchas universidades latinoamericanas esta-
blecieron programas de formación en diferentes
aspectos del patrimonio.
-Han tenido lugar apreciables intervenciones que
han conservado ciudades históricas, monumen-
tos y sitios, mostrando la efectividad de sus mode-
los de gestión.
-El turismo cultural ha ganado espacios importan-
tes que ayudan a conservar los sitios.
Los mayores problemas se resumen a continua-
ción:
-Diariamente se pierden exponentes o sitios patri-
moniales y otros se encuentran amenazados por
desconocimiento, abandono, limitaciones econó-
micas, especulación inmobiliaria, desastres natu-
rales, etc.
-La frecuente sobreexplotación turística produce
impactos negativos sobre la conservación de los si-
tios y su equilibrio social.
-Los cambios periódicos en diferentes niveles gu-
bernamentales provocan inestabilidad de los fun-
1 Hernán Crespo Toral. La Convención del Patrimo-
nio Mundial y su Impacto en América Latina. En
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaph/pu-
blicaciones/dossiers/dossier13/dossier13art4.htm
2 Rigol Isabel. Reflexiones sobre las áreas históricas.
Carta de La Habana No.3./2005. Grupo para el
Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba, 2005.
3 Byard, Paul Spencer.The Architecture of Additions.
Design and Regulation . Pp. 78. WW Norton and
Company. New York, EEUU, 1998.
4 Rigol Isabel. Reflexiones sobre las áreas históricas.
Carta de La Habana No…./2005. Grupo para el
Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba.
5
Rigol Isabel. Los Centros históricos de la América
Latina y el Caribe a fines del siglo XX . Conferencia en
el Seminario Científico de ICOMOS. Rabat, Marrue-
cos, 1997.
6
Ídem
7
Scarpaci, Joseph L., Roberto Segre & Mario Coyula.
Havana. Two Faces of the Antillean Metrópolis. The
University of North Carolina Press. Chapel Hill and
London, 2001.
8
López Rangel , Rafael y Rober to Segre. Tendencias
Arquitectónicas y Caos Urbano en América Latina,
Ediciones Gustavo Gili, México DF ,1986.
9
Rigol Isabel. Los Centros históricos de la América
Latina y el Caribe a fines del siglo XX. Conferencia al
Seminario Científico de ICOMOS. Rabat, Marruecos,
1997.
10
El Dr. Ricardo Alegría, antropólogo, destacada
personalidad puertorriqueña, ex director de Institu-
to de Cultura de su país, graduado en Universida-
des de Puerto Rico, Chicago y Harvard.
11
Rigol Isabel. “Reflexiones sobre las áreas histó-
ricas”. Carta de La Habana No.3/2005. Grupo para
el Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba, 2005.
12
Rigol Isabel. “Reflexiones sobre las áreas histó-
ricas”. Carta de La Habana No.3./2005. Grupo para
el Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba, 2005.
cionarios, administradores, especialistas y técni-
cos capacitados que no se mantienen en sus posi-
ciones. Influye también en muchos casos la baja
remuneración.
-La participación comunal es insuficiente y en mu-
chos casos nula.
-Los niveles de vida de los habitantes de las áreas
históricas siguen siendo en general precarios.
Para salvar la herencia cultural monumental de
Latinoamérica y el Caribe, queda en manos de los
distintos Estados la responsabilidad de establecer
o actualizar las políticas necesarias, de formular,
implementar o enriquecer sus legislaciones espe-
cíficas. No se puede obviar el determinante rol de
los gobiernos locales y de la sociedad civil en las
decisiones y gestiones sobre su entorno de vida. Es
además imprescindible que los dirigentes y fun-
cionarios oigan a las organizaciones, universida-
des e instituciones capaces de formular proposi-
ciones para la conservación y uso del patrimonio.
Felizmente, La Habana Vieja en Cuba, Quito en Ecua-
dor o San Miguel de Allende en el estado mexicano de
Guanajuato, son ejemplos que permiten ya mos-
trar prácticas efectivas y cultas de gestión de las
áreas históricas.
13
Ídem
36 Juka Jokilehto, arquitecto finlandés. Fue profesor
14
Ibídem durante muchos años en el ICCROM y asesor de
15
Rigol Isabel. “Los Centros históricos de la Améri- Patrimonio Mundial en ICOMOS. Herb Stovel, ar-
ca Central el Caribe a fines del siglo XX.” Re vista quitecto canadiense. Fue Secretario general de
Arquitectura y Urbanismo 1/ 99. Facultad de Arqui- ICOMOS y profesor del ICCROM.
37 Se refiere al programa Integrated Ter ritorial and
tectura. ISPJAE. La Habana, 1999.
16
Rigol Isabel. “Reflexiones sobre las áreas históri- Urban Conser vation (ITUC) desar rollado por el
cas.” Carta de La Habana No.3 / 2005. Gr upo para ICCROM en Roma.
38 Lápidus Luis e Isabel Rigol. Conferencia pronun-
el Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba ciada en el evento Eclecticismo y Tradición Popular.
17
Hardoy, Jorge E. y Marg arita Gutman. Impacto de CENCREM / Dirección Provincial de Cultura, Las
la Urbanización en los Centros Históricos de Ibero Tunas, 1986.
39 Ídem
América. Madrid: Editorial MAPFRE, 1992.
4 0 Pickard, Rob. Findings and Conclusions. The
18
Ídem
19
Ibídem Economics of Ar chitectural Conser vation.
20
Memorias del Seminario sobre Rehabilitación de Consultation. Pp. 116. York, Reino Unido, 1995.
41
Viviendas en Zonas Históricas: Centro de Naciones Ídem
42
Unidas para los Asentamientos Humanos (CNUAH) Rigol Isabel. Tesis, op.cit.
43
/ Editorial Plaza Vieja, 1987. Herman Van Hooff, experto holandés de fructífera
21
Ídem trayectoria en el Sistema de Naciones Unidas, actual
22
Seminario Taller sobre Rehabilitación Integral en Director de la Oficina Regional de Cultura para
Áreas o Sitios Históricos Latinoamericanos. Oficina América Latina y el Caribe
44
Regional de Cultura para América Latina y Caribe Informe Periódico 2004. América Latina y el Ca-
de la UNESCO, Instituto Italo-Latinoamericano y ribe. World Heritage Papers. World Heritage Center,
Municipalidad de Quito, Ecuador. 1994 Paris, 2006.
45
23
Ídem Documento Dominica 2001. Curso Regional de
24
Ibídem Entrenamiento sobre la Aplicación de la Conven-
25
Rigol Isabel. “Reflexiones” sobre las áreas históri- ción de Patrimonio Mundial y su Rol en el Desarro-
cas. Op.cit. llo Sostenible y el Turismo en el Caribe, reunidos en
26
Rigol Isabel. “Otra v ez sobre lo nuevo y lo viejo.” Roseau, Dominica, 2001. Centro Patrimonio
octubre, 2008. Pendiente de publicación por la Mundial/ UNESCO
46
Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana Rigol Isabel. Tesis, op.cit.
47
y la OLACCHI. Concepto lanzado en la Conferencia World Heritage
27
Idem and Contemporary Architecture –Managing the
28
Ibídem Historic Urban Landscape, organizada por el Centro
29
Ibídem de Patrimonio Mundial y La Ciudad de Viena.
30
Ibídem Austria, 2005. Posteriormente se ha debatido bajo
31
Rigol Isabel. Tesis de doctorado en Ciencias Téc- el auspicio de ICOMOS.
nicas. ISPJAE. La Habana, 2005.
32
Ídem
33
Ibídem
34
Ibídem
35
Ibídem
27 Revolución y Cultura
 Israel Castellanos León

TODOS PARA UNO:

Servando y su Museo Biblioteca

RevoluciónyyCultura
Revolución Cultura 2288
A la entrada de una imponente edi- Conocí a Servando en 1949. Yo tendría porque desde que amanecía hasta que
ficación ubicada en Paseo no. 304, entonces veintiún años. Rolando Ferrer se acostaba, al no tener otras obliga-
esquina a 13, en la capital cubana, me llevó a su casa para que viera lo ciones familiares, laborales o sociales,
se lee todavía la inscripción Villa que él estaba pintando. Era –siempre todo lo que hacía era llenar el espacio
Lita. Gracias a esta costumbre de lo fue– una persona exquisitamente con el «pinta que te pinta». Le llamaba
llamar a una mansión con el nom- comedida, amable, socialmente solícito la atención por dos motivos; el primero
y buen conversador. Tenía una presen- y más importante: que producía, aunque
bre de la dueña de la casa, quedó
cia física agradable, en su rostro una con oficio, obras banales que perdían
grabado el apelativo familiar de expresión clara y severa que creaba a toda expresividad verdaderamente
Emmanuela Salmoiraghi y su alrededor un ambiente de hones- artística; y el segundo, de menor im-
Pandini, una signora italiana que tidad y confianza. por tancia: al regalar los trabajos que
en 1922 adquirió ese inmueble Simpatizamos enseguida. Me llevaba le sobraban y no sabía qué hacer con
ubicado en una zona residencial de algunos años. ¿Cuántos exactamente? ellos saturaba el ambiente, y no solo
la burguesía de entonces. La ¿Tres, cuatro, cinco? Era ya un pintor no había lugar donde uno acudiera a
ecléctica mansión, que integró en reconocido que había realizado algunas visitar por primera vez y que no se
exposiciones en el Lyceum. Debo decir encontrara un «Servando», sino que
su diseño elementos del neocla- que ejercía en mí un encanto que no mucha de aquella gente, viendo su
sicismo, el art nouveau y la arqui- lograba ejercer su pintura […] Cuando prodigalidad, apenas me visitaban ya
tectura colonial criolla, adosó a su lo conocí mejor, aventuré la hipótesis me estaban pidiendo un «Raúl Martínez»
valor arquitectónico el interés his- de que su forma de expresión era el para colgar en casa…
tórico de haber sido habitada en resultado del ambiente de comodida- Yo le ofrecí la opor tunidad, unos años
arriendo por el Dr. Carlos Manuel des en que había crecido, en su necesi- antes de morir, de que se desquitara Fachada del
de Céspedes, hijo del Padre de la Pa- dad de halagar y ser halagado por sus conmigo. Por alguna razón que he Museo.
tria, efímero presidente de la Re- virtuosas habilidades: era un dibujante olvidado fui a visitarlo. Había instalado Foto: Cor tesía
extraordinario […] un museo en un salón de la parte baja del Museo
pública y padre de Alba de Céspe-
Servando viajó a Europa, creo que por de la casa, allí estaban sus piezas de
des, la notable escritora. Sigue primera vez, en la década del cincuenta ar tesanía, y en una de las paredes
Biblioteca
contando la historia que en el […] No sé si al regreso de este viaje o colgaban unos bellos dibujos a tinta de Servando
decenio de 1980 murió, sin des- de otro que hizo después –no recuerdo su colección de guajiros. Yo, a sabien- Cabrera
cendencia, el último pariente de a alguien que viajara tanto en aquella das de que me iba a decir que no, le Moreno
Lita que vivió allí.Y en los inicios época– trajo dos novedades: su cambio celebré mucho los trabajos, y a conti-
del actual siglo y milenio, esa edi- ar tístico hacia temas de contenido nuación le pedí que me regalara uno.
ficación de méritos patrimoniales social y el inicio de su colección de Me miró sorprendido y me dijo: «Tú
artesanía popular. Era el año 1955 […] nunca vas a tener una obra mía, por lo
dejó de ser vivienda para alojar al
En el plano artístico me he sentido en menos no de mis manos. ¿Tú crees que
Museo Biblioteca Servando deuda con él: tenía clara mi poca yo he olvidado cuando años atrás me
Cabrera Moreno. admiración por su obra y que no había negaste uno de aquellos Martí que me
Se consagró así a un pintor y celebrado su talento. A pesar de ello, gustaban tanto?»[…]
dibujante criollo graduado con siempre demostró admiración e interés A pesar de mis críticas a él y su obra,
honores en la Escuela Nacional de por lo que yo hacía, y cuando dudaba de fuimos amigos y compañeros, y nos
Bellas Artes San Alejandro y mí mismo y me quejaba de que nunca tocó vivir un trozo de historia, por lo
distinguido hace cuarenta años con iba a encontrar mi camino, afirmaba que menos la de las ar tes que llaman
la primera mención en el acredita- yo sí tenía talento, porque obviamente plásticas, en este país. Murió un día al
se veía en los cuadros que pintaba. Creo levantarse, cuando se estaba abro-
do Premio Internacional de Dibujo que solo un hombre seguro de sí mismo chando los zapatos. Así de simple…
Joan Miró. Al autor de una ina- puede obrar con desinterés y verdadero
gotable producción visual exhibi- respeto hacia los demás y reconocerle, Raúl Martínez
da en numerosas exposiciones y sin envidia, sus méritos. La ayuda de
eventos –como las bienales de Ser vando fue necesaria en mi creci- (Tomado de: Yo Publio. Confesiones de
Venecia o la de São Paulo–, y miento en los años anteriores a 1952, Raúl Martínez. La Habana, Artecubano/
prodigada a su vez en colecciones cuando me fui a Chicago. A mi regreso Letras Cubanas, segunda edición, s.a.,
ya no nos veíamos como antes […] pp. 340-348.)
públicas o privadas, dentro y fuera
Ya en varias ocasiones, Ser vando y yo
de Cuba. A un artista que falleció habíamos discutido sobre lo pródigo
en 1981 y anteriormente no estu- que era con su obra artística y cómo la
vo relacionado con Villa Lita, que regalaba a diestra y siniestra, todo
por otras causas devino en sede
para su Museo Biblioteca.
Esta entidad del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural pregunta: Teniendo en cuenta su potencial patrimonial,
es dirigida desde el año 2008 por la ingeniera Lourdes ¿cómo fue la selección de este creador y su obra para ese
Álvarez, ex vicepresidenta artística y comercial del Consejo mercado, y qué suerte ha corrido?
Nacional de Artes Plásticas, y quien, más dispuesta a concre-
tar el trabajo en hechos que a expresarlo en palabras, accedió El término potencial patrimonial podría tender a con-
finalmente a este diálogo articulado con otros reveladores fundir, puesto que es la producción, la obra de ese
puntos de vista. El intercambio con Lourdes estuvo circuns- artista, lo que es potencialmente patrimonio, en sen-
tanciado por una celebración especial para Servando y su tido general. Pero específicamente para la comer-
institución. De cualquier modo, el nexo con este creador se cialización, deben ser obras que si bien tengan interés
remonta a unos años antes para quien fue, además, artístico no sean patrimoniales. Eso se garantiza a
vicepresidenta de las tres primeras ediciones (2002-2004) partir de la intervención de la Comisión Nacional de
de SUBASTAHABANA, donde la obra de Cabrera Moreno Patrimonio, encargada de determinar si tiene valor
ha sido una de las más presentadas. De ahí, la primera patrimonial y liberar o no una pieza para su comer-

2299 Revolucióny yCultura

Revolución Cultura
 cialización y/o exportación. En Cuba no se debe ven-
der nada patrimonial, y mucho menos en un acto
público. Eso no se autoriza por el Estado cubano.
Tampoco se buscan obras para ese mercado, ni de
Servando ni de ningún otro autor. Solo se aceptan o
no entre las que los propietarios están dispuestos a
vender.
Al sentar las bases para fundar una subasta de arte
en Cuba nos enfrentamos a un sinnúmero de proble-
mas, pero hay dos que pueden dar idea de la magni-
tud del reto: la subasta no encontraría compradores
en el mercado nacional y, por otra parte , solo encon-
tramos la discreta cifra de treinta artistas cubanos
con resultados de ventas registrados, entre 1998 y
2001, en el sitio www.artprice.com: Wifredo Lam,
Amelia Peláez, Víctor Manuel, Cundo Bermúdez,
Mario Carreño, Mariano Rodríguez, René Portocarrero
y algunos otros. Encontrar tan pocos artistas nues-
tros en este escenario nos obligó a establecer un prin-
cipio medular: presentar el arte cubano desde la pers-
pectiva de nuestros especialistas e introducir en este
mercado, entre otros, a grandes maestros de los años
sesenta que se mantuvieron en Cuba, como Raúl
Martínez, Servando Cabrera y Antonia Eiriz.
En el caso de Servando, no puede asegurarse que re-
sultara desconocido fuera de Cuba, ni que estuviera
ausente de los remates internacionales. El sitio
artprice reportó ventas desde 1996, pero los precios
nunca rebasaron los dos mil dólares. La primera pro-
puesta de una obra de este artista en
SUBASTAHABANA ocurrió en la edición de 2003, y a
partir de entonces se presentaron sucesivamente
obras abstractas, eróticas y figurativas. En las siete
ediciones del evento se han presentado veintitrés
obras de Servando (entre pintura y dibujo), en las dos
modalidades utilizadas: el r emate a viva voz y la ver-
sión online. Los mejores resultados fueron para “Cam-
pesinos amantes”, lienzo figurativo de 1949 que se
vendió en 30 mil euros; y para “Ciro”, dibujo erótico
Lourdes Álvarez en
su oficina del
Museo Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno.
Foto: Rufino del
Valle.
Revolución y Cultura 30
de 1979, que fue comprado en 15 mil. A mí me parece
que son resultados muy alentadores.
Ahora diriges uno de los dos únicos museos dedicados ofi-
cialmente, en Cuba, a la vida y obra de creadores de la plástica.
Antes, solo existía el Hurón Azul de Carlos Enríquez. La
fundación del consagrado a Cabrera Moreno revistió así un
aporte desde el punto de vista institucional, pero generó tam-
bién una interrogante: ¿Por qué uno para Servando y no
para otro prominente artista visual cubano?
Él ha sido uno de los más destacados artistas cuba-
nos. Su vasta obra transitó por diferentes líneas te-
máticas, lenguajes plásticos, soportes y técnicas, que
muestran su e volución y capacidad creativa. Traba-
jó entre la figuración y la abstracción; abordó con
maestría el retrato, los temas sociales, épicos, y el
erotismo. A su talento como pintor y dibujante ha-
bría que sumar sus dotes como profesor, coleccio-
nista y promotor de lo mejor de la cultura cubana y
universal. Estos serían méritos suficientes para de-
dicarle un espacio como memoria. Pero, indudable-
mente, se unieron varios factores para consagrar un
museo a su vida y obra.
Hay que partir de una verdad de Perogrullo: los mu-
seos se organizan a partir de colecciones existentes.
Servando desarrolló una afición muy culta y profe-
sional como coleccionista, devoción que le hizo acu-
mular y preservar una magnífica colección de su obra
personal, en todas sus etapas. Era un artista que lle-
vaba unas libretas donde anotaba las piezas que rea-
lizaba o pensaba hacer, así como sus primeros desti-
natarios. También coleccionó obras de varios cole-
gas o discípulos: Wifredo Lam, Amelia Peláez, Anto-
nio Rodríguez Morey, Antonia Eiriz, Tomás Sánchez,
Flavio Garciandía y otros importantes pintores con
los que se relacionó. Poseía, además, una nutrida
colección de arte popular y artes decorativas, así como
una amplia biblioteca, que junto a fotos y documen-
tos personales cuentan también su vida y propor-
cionan a cualquier museo un conjunto de bienes
valiosos, sobre los cuales se pueden hacer infini-
tas investigaciones.
Se afirma que Servando también deseaba que su hogar
fuera un museo…
Así es. Lo evidencia el trabajo investigativo reali-
zado, que incluyó entrevistas a contemporáneos y
alumnos. Poco después de su inesperada muerte,
sus padres y Patrimonio Cultural –dirigido enton-
ces a nivel nacional por Marta Arjona– iniciaron,
bajo la atención especial de Alfredo Guevara, con-
versaciones con vistas al proyecto del museo. A
partir de ese momento y hasta 1984, con el acuer-
do de los familiares y por orientación de Patrimo-
nio, expertos en la materia emprendieron la tarea
de inventariar y fotografiar las vastas colecciones
y otras pertenencias del artista para salvaguardar
las colecciones y objetos de Servando que se en-
contraban en la casa donde había residido duran-
te gran parte de su vida, ubicada en calle 68, no.
1703, entre 17 y 19, Almendarez (hoy municipio
Playa). Cuando falleció su hermana, Margot Ca-
brera Moreno, que tampoco dejó descendencia, su
Conocí a Servando en la Escuela de San
Alejandro. Él terminaba la carrera y yo
venía de la Anexa de San Alejandro. Fui-
mos compañeros durante un año, más o
menos. Tuvimos entonces tuvimos una
amistad bastante buena. Era un mucha-
cho muy comunicativo, muy amigo del
ar te, no solo de la pintura. Tenía una
cultura muy vasta. Esa amistad se con-
virtió casi en una hermandad, se puede
decir. Nos veíamos muy a menudo.
Servando tuvo poco reconocimiento en
su momento. Era muy fuer te el grupo de
pintores de esa época, los famosos co-
nocidos como Escuela de La Habana.
Eran ar tistas ya maduros, con una obra
muy sólida. Eran muy destacados y no
muy allegados a ningún otro pintor. No
obstante, Servando no se peleaba con
nadie. Que yo sepa, honestamente, nun-
ca se peleó con nadie. Dejó una canti-
dad de piezas verdaderamente extraor-
dinarias. Fue un pintor que, sin haber
sido muy codiciado, de pronto se hizo un
artista muy cubano y original en su pin-
tura. Comenzó con una academia muy
fuer te y se convirtió en un pintor excep-
cional desde varias líneas, lo que le creó
una personalidad especial.
Era muy elegante en su pintura, y así es
como se muere. Yo viví todo el tiempo su
primer infar to, estuvo muy grave, lo su-
peró y estuvo bastante bien como diez
años, pero últimamente no se cuidaba
tanto como antes, y volvió a tener se-
rios problemas de salud hasta que un
día su mamá lo encontró muer to en la
cama, por la mañana, cuando fue a lle-
varle café.
El padre de Ser vando era un trabajador
de oficina, creo que telegrafista o algo
así, y la madre era una mujer de su
casa. Ser vando tenía muy buenas rela-
ciones con ellos, sobre todo con su ma-
dre. También quería mucho a las tías,
que no tuvieron hijos ni se casaron tam-
poco. Con la hermana no se llevaba
tanto, porque era muy matraquillosa.
Había cosas de la familia que le mo-
lestaban, aunque eso es normal y lógico.
El padre era muy bromista, y cuando a
Servando le cogía el fin de año fuera del
país, su papá ponía, a la hora de comer,
un retrato del ausente sobre la mesa, y
brindaban y todo por él. Servando se
ponía furioso cuando se enteraba. Él
conoció a muchísima gente. Tenía amis-
tades de muchos tipos: músicos,
pintores, bailarines, cantantes… Le
encantaba ir a teatros, concier tos. Fue
amigo de Raquel y Vicente Revuelta,
Violeta Casals, Ramiro Guerra, Pepe
Linares, Alicia Alonso…
Servando nos representó varias veces
en el extranjero, recorrió los países ex
socialistas como comisario de una ex-
posición de ar te cubano, junto con
Graziella Pogolotti. Después hizo otros
recor ridos. Tenía predilección por Es-
paña más que por Francia o cualquier
otro país. Sus obsesiones eran los via-
jes y la colección de ar te popular. Se
interesaba por los objetos ar tesanales
de los países que visitaba. Los selec-
cionaba muy bien y siempre venía car-
gado de ellos.
Lo vi una vez bajarse de un avión con
una jarra, que había encontrado en Ita-
lia, colgada a su espalda. Era obsesivo
con la cuestión de las ar tes populares.
Tenía una colección verdaderamente
extraordinaria, que por suer te está com-
pleta en el Museo, y se podrá ver ahí
todo el tiempo porque es una exposi-
ción permanente. Su interés por el ar te
popular comenzó desde que empezó a
ir a España. Estuvo también mucho tiem-
po en Estados Unidos, en Nueva York,
donde cuidaba niños y los enseñaba a
pintar. Trabajando así se ganó su pri-
mer dinero, pudo comprar artesanías
populares y objetos decorativos.
Él quería hacer un museo, sobre todo de
ar te popular. La primera intención fue
hacer uno de ese tipo en la Plaza de la
Catedral, pero por muchas razones no
se llegó a realizar, y en su lugar se deci-
dió hacer el actual Museo de Ar te Colo-
nial. De todas formas, Ser vando tampo-
co estaba decidido a desprenderse de
sus cosas. Un museo de ar te popular
era su interés específico, aunque si le
hubieran propuesto conver tir su propia
casa en un museo, a lo mejor le habría
gustado. Pero fue pasando el tiempo, él
dejó mucha familia en la casa, y después
de él fueron muriendo sus familiares cer-
canos, de sangre…
La idea de un museo dedicado a Ser vando
es de Alfredo Guevara, quien fue a la casa
y vio cómo estaba aquello. Entonces se
dio a esa tarea y comenzó a tratar con la
familia, la hermana y el cuñado. Se com-
praron las cosas. Cuando nosotros fui-
mos, recogimos las cosas inventariadas,
que se trasladaron con mucho cuidado
en los camiones del ICAIC y se llevaron a
una casa de seguridad. Se mantuvieron
en ese local hasta ahora, que se empeza-
ron a trasladar para Villa Lita. Cuando
pidieron mi opinión, dije que no era apro-
piada para museo. Pero, bueno, después
de las transformaciones que se han he-
cho, creo que sí va a cumplir esa función
bastante bien.
Marta Arjona
(Versión adaptada de la entrevista inédi-
ta realizada por Lissette Monzón y
Marlene Padura, La Habana, Consejo Na-
cional de Patrimonio Cultural, 7 de sep-
tiembre de 2004. Cor tesía de la versión
original: Museo Biblioteca Ser vando Ca-
brera Moreno)

esposo heredó la propiedad. De pleno acuerdo con
él, se adquirieron los bienes patrimoniales que ate-
sora nuestro museo, no así el inmueble, que el cu-
ñado de Servando decidió conservar.
El crédito de Alfredo Guevara aparece asociado muchas
veces a la gestación de un espacio para ese artista de la
visualidad. Recuerdo que, algún tiempo antes de fundarse
este Museo Biblioteca, el ICAIC dirigido entonces por el
propio Guevara, inauguró una galería en la esquina de 23
y 10, en El Vedado, que porta el nombre de Servando y
durante algunos meses exhibió varias de sus obras eróti-
cas . Y en el año 2004 Marta Arjona, al prologar el catálo-
go Servando Cabrera Moreno. La obra de su vida , se
refirió a “la iniciativa de Alfredo Guevara de reunir todo
ese legado en un museo”…
Es v erdad. Este museo existe hoy, fundamental-
mente, gracias a Alfredo Guevara, quien desde los
años cincuenta fue amigo entrañable de Servando,
reconocido admirador de su obra y defensor de su
figura en los difíciles años sesenta. Alfredo fue el
albacea de aquellos bienes adquiridos, guardados
por varios años en almacenes seguros hasta que
estuvo disponible un inmueble adecuado, como
Villa Lita. Pero también se debe significar que la
intervención en este inmueble fue un proyecto
asumido por el Consejo (antigua Dirección) Na-
cional de Patrimonio Cultural llevaron a cabo el
proceso de restauración y el cambio de uso de vi-
vienda a museo. Constituyó un gran esfuerzo, pues
resulta muy difícil exponer la colección de
Servando con el gusto, conocimiento, dedicación
y cariño con que él la conservaba y mostraba, ya
que la casona ecléctica de Villa Lita difiere mucho
de la casa de Servando.
Algunas personas piensan que las esculturas emplazadas
en el patio –perfectamente visibles desde la calle– fueron
realizadas por Servando, o que sencillamente le pertene-
cieron, como sucede con piezas exhibidas en el interior, en
las llamadas salas permanentes ubicadas en la planta baja
del museo…

31 Revolución y Cultura
 Izquierda: Escalera Tengo entendido que al acometerse la restauración
interior, casa de del inmueble se abordaron dos problemas para esa
Servando. área exterior: la necesidad de instalar un almacén de
Foto: Cortesía del obras e integrar el patio, con un buen diseño, a la ins-
Museo Biblioteca titución. Debía tenerse en cuenta que Servando nun-
Servando Cabrera ca incursionó en la escultura, y de esa manifestación
Moreno tampoco llegó a nuestros fondos ningún exponente a
Derecha: Escalera de la escala natural que él pudiera haber adquirido.
sala de Servando El proyecto fue encargado a uno de nuestros mejores
coleccionista, en el arquitectos: José Choy. Su propuesta incluyó la par-
Museo Biblioteca. ticipación de escultores contemporáneos cubanos:
Foto: Rufino del Valle. Caridad Ramos, José Villa, René Negrín, Tomás Lara,
Ramón Casas, Alberto Lescay, Rafael Consuegra y
Eliseo Valdés. Además, Choy pensó hacer dos home-
najes especiales, que a mi juicio son justos y hermo-
sos: un mural a partir de un diseño de Marta Arjona,
ceramista y extraordinaria protectora del patrimonio
cubano; y la reproducción de una obra de Rita Longa,
maestra y promotora de la escultura en Cuba. Ese
espaci o, llamado Jardín de las Esculturas, fue conce-
bido para exponer piezas escultóricas contemporá-
neas con carácter transitorio, pero ha quedado hasta
ahora como permanente. Los altos costos de pro-
ducción de este tipo de manifestación a tamaño
natural, y la especial condición que supone ubicar
las piezas a la intemperie, han obstaculizado su
renovación.
Al asumir la dirección de un museo ya organizado,
¿conservaste los objetivos iniciales de la institución, los
modificaste o añadiste otros?
En los seis años anteriores a 2008, el museo fue diri-
gido por la compañera Paulina (Lina) Blanco, quien
hizo un extraordinario trabajo y tomó muchas deci-
siones conceptuales para la vida y uso de este precioso
Museo Biblioteca, cuyos objetivos no difieren de los
establecidos para ese tipo de institución en Cuba:
conservar, restaurar, exponer, promover los valores
culturales que atesora. También tiene que estudiar,
localizar e incrementar sus fondos como soporte
ilustrativo de la vida y obra de las personalidades a
Revolución y Cultura 32
las que están dedicados. En nuestro caso, hablamos
de un museo catalogado como nacional, por lo que
su alcance y el nivel de sus actividades deben dar fe
de su importancia. Los propósitos siguen siendo los
mismos, pero los vamos adecuando en función de lo
que vamos aprendiendo, y de lo que podemos hacer
con los recursos disponibles. Por suerte, somos un
colectivo joven, con muchas ganas de trabajar.
¿Cómo funciona el Museo Biblioteca?
La institución posee dos grandes casas unidas por
bellos jardines. El servicio público se realiza desde
la casa museo o a través de la biblioteca. Cada una
está dirigida por una subdirectora. La primera de-
pendencia tiene un equipo de especialistas para los
campos de la museología, museografía, conserva-
ción, inventario y veladoras de salas. Por su parte,
la biblioteca permite la consulta de sus fondos, al
tiempo que los estudia, organiza e incrementa. Por
ejemplo, recientemente nos fue entregada la co-
lección de libros patrimoniales de Amelia Peláez,
ya disponible para los usuarios. Aún se debe habili-
tar el servicio de Internet, demorado por problemas
tecnológicos. Nuestra institución también cuenta
con un relacionista público encargado de atender a
la prensa, organizar las actividades colaterales y
editar las informaciones digitales o impresas
importantes para promover la institución. Desde el
año 2008, hemos sistematizado exposiciones en el
museo cada tres meses. Acogemos muchas con-
ferencias e intercambios de temas culturales,
principalmente. Y aspiramos a mantener espacios
académicos frecuentes, consolidar actividades para
la comunidad, peñas musicales y otras muchas
acciones para diversos públicos.
P EDÍ A FIDEL SALVAR LA OBRA DEL PINTOR SERVANDO
CABRERA MORENO Y OCUPARME PERSONALMENTE DE
ESA TAREA. CON SU AYUDA HE RECUPERADO SU COLEC-
CIÓN PERSONAL Y LA COLECCIÓN DE ARTE POPULAR QUE
FORMÓ EN EL CURSO DE SU VIDA […] EL M USEO DE
BELLAS ARTES CUENTA CON UNA BUENA COLECCIÓN.
P ERO ME PROPONGO CREAR, ESTOY CREANDO, EL MU-
SEO SERVANDO CABRERA MORENO… *
Esta es la génesis del proyecto al que
me incorporé en abril del año 2002, a
solicitud de la dirección del Ministerio
de Cultura y de la Unión de Jóvenes
Comunistas. Los trabajos se habían
iniciado de conjunto con el Consejo
Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC),
bajo la dirección de Mar ta Arjona, para
hacer realidad la nueva institución. Ya
estaban definidos los propósitos, el
alcance, objeto social y los principales
conceptos técnicos/museográficos,
teniendo en consideración el tipo de
entidad cultural que se proyectaba.
Al llegar, había comenzado un arduo,
complejo y difícil proceso de restaura-
ción del inmueble para posibilitar la
utilización de las áreas de una vivien-
da como salas expositivas y biblioteca
especializada en ar te, la construcción
del almacén de obras de ar te y la
remodelación del jardín lateral que se
con vertiría en el Jardín de las Escultu-
ras. En este largo proceso contamos
con la colaboración y participación di-
recta del Centro Nacional de Conser va-
ción, Restauración y Museología, así
como del Museo Nacional de Ar tes De-
corativas.
Fueron años de mucho trabajo que in-
cluyó, en paralelo, conformar un equipo
de especialistas –tanto de museo
como de biblioteca–, dar continuidad al
trabajo de restauración de la obra pic-
tórica y las piezas de ar te popular se-
leccionadas para el primer montaje,
trasladar la colección personal del ar-
tista que atesoraba el Estado cubano
para exponerla en la institución, recibir
y procesar la colección bibliográfica de
Cabrera Moreno –que se encontraba
en depósito en la Biblioteca Nacional
“José Mar tí”– así como todos los li-
bros que se iban adquiriendo. Y, por úl-
timo, montar los espacios expositivos
y los ser vicios al público.
Los criterios museográficos y
museológicos iniciales fueron definidos
y proyectados por especialistas de la
vicepresidencia de museos del CNPC,
a fin de mostrar al visitante un recorri-
do, desde los años cuarenta hasta
1981, por lo más significativo de la
obra de este “paseante solitario”
dentro de la plástica cubana –como lo
calificara la Dra Graziella Pogolotti–, por
su vocación de avezado y singular
coleccionista del mejor arte popular de
impor tantes regiones del mundo –
conjunto catalogado entre los más
relevantes del país– y por una
recreación del ambiente familiar en el
que se desarrolló.
Para ello los especialistas tuvieron en
consideración, entre otros aspectos
significativos: las características de la
colección personal del artista –en la
que predominan sus obras de impron-
ta erótica–, las significativas piezas de
ar te popular y obras de exponentes
esenciales de la plástica cubana de
todo el siglo XX, los conceptos
expositivos con que Ser vando tenía
montadas las obras en su casa, las
par ticularidades del inmueble y los fi-
nes culturales del museo.
Lina Blanco
*Alfredo Guevara. Carta a Ignacio Ramonet
del 1 de abril de 1994. En: Alfredo Guevara.
Epistolario ¿Y si fuera una huella? Madrid,
Ediciones Autor S.R.L., 2008, pp. 518-519.
Arriba: Ángulo de la
¿En qué consisten las colecciones de libros de Servando sala de la casa de
Cabrera y Amelia Peláez? Ser vando, en Playa.
La colección bibliográfica personal de Servando, Abajo: Flor de carne,
recibida como parte de los bienes de su casa, atesora tinta/cartulina,
alrededor de mil setecientos documentos, entre los 1969. Primera
que se encuentran importantes libros de referencia, mención en el
colecciones permanentes de prestigiosos museos, Premio Internacional
monografías de reconocidos pintores del mundo; es- de Dibujo Joan Miró,
tudios sobre grabado, escultura, dibujo, fotografía y en 1969.
(sobre todo) pintura; catálogos de arte, guías de ciu- Col. Museo Nacional
dades (fundamentalmente de España y América), pu- de Bellas Artes.
blicaciones seriadas cubanas y extranjeras que abor- Fotos: Cor tesía del
dan temas artísticos. Atesora, asimismo, variados do- Museo Biblioteca
cumentos personales: manuscritos, fotografías, cua- Ser vando Cabrera
dernos escolares, diplomas, postales y estampillas. Moreno.
La de Amelia reúne casi trescientos libros, entre los
cuales sobresalen los que abordan temas de arte uni-
versal, así como los que la pintora utilizó en París
durante su estancia en esa ciudad. Incluye ejempla-
res sobre conservación del patrimonio, diccionarios,
enciclopedias y valiosos libros de Historia, Derecho,
33 Revolución y Cultura
 Servando fue colocando en su casa to-
das las cosas que fueron sus pasiones
y sus devociones. Quizá la más impor-
tante fue la familia, retratada en nume-
rosos cuadros, una familia en la cual la
madre ocupaba un papel primordial.
Aquella anciana, de un fuerte tempera-
mento, me acompañó cuando quería-
mos marcar para la posteridad el lugar
donde Servando había nacido, en la
calle Obispo. Resultó ser que la casa
no era otra que la que colindaba con la
sastrería de Nicanor Mella, aquel hom-
bre tan importante para Cuba, nieto
que fue del padre de la Patria dominica-
na, Ramón Matías Mella, y padre de
Julio Antonio, aquel que según Neruda
fue “la figura más apolínea y el discó-
bolo de la juventud cubana”.
Cuando Servando recibía muchas per-
sonas y amigos, en su casa de Playa, lo
hacía por lo general en la planta baja, y
uno desfilaba a través de aquella sala
donde muebles muy cubanos de los
años veinte y treinta nos introducían
por aquel pasillo donde estaban mue-
bles, retratos y una misteriosa e inac-
cesible escalera. Los no conocidos per-
manecían fuera, iban al jardín y allí es-
taban los pinceles y los atributos del
Maestro. Cuando yo logré subir por la
escalera misteriosa, ascender por ella,
fue de la mano de aquel hombre que
era tan sutil. Era Ser vando un hombre
tímido en grado sumo, y tenía un don
que envidiamos: el de una eterna ju-
ventud sin rencor. Su cara era serena;
sus ojos, claros y transparentes como
los de los cuadros que pintó; su cabe-
llera, entrecana. Y, sin embargo, nadie
podía imaginar que tuviese la edad que
me reveló. Cuando llegamos a la plan-
ta alta, el espacio era maravilloso, pre-
parado todo para ese museo que él
imaginó y hoy es este.
En ese pasillo de ingreso, había una de
las más bellas esculturas, verdadera-
mente antigua y her mosa, que Servando
tenía. Y después estaban allí, coleccio-
nados, los ex-votos que ya eran raros
en México o en la antigua Guatemala,
un retablo que era sin duda obra de
Joaquín López Antay. Ser vando colocó
esos maravillosos retablos, coleccionó
los belenes más hermosos de España
y de América, de Grecia y de otras lati-
tudes. Todo eso forma una colección
de imaginería de raíz profundamente
cristiana que nace del culto antiguo y
raigal a los santos que él había trans-
formado también, con la noble realidad
de esta isla, donde los santos habitan
entre nosotros de las maneras más
misteriosas.
Pero había otro lugar. En el garaje que
él había transformado, había puesto las
vitrinas hechas en cedro cubiertas de
cristal, que es lo sabio, y tenía adentro
el tesoro más precioso del arte popu-
lar latinoamericano o hispanoamerica-
no, porque también reunió allí maravi-
llas de la mayólica europea, sobre todo
de las cosas españolas e italianas.
Amaba fundamentalmente la cerámica
de Deruta, le encantaban esas figura-
ciones hermosas que se hacen en Se-
villa, y también esos platos espléndi-
dos que evocan el esplendor de la civi-
lización árabe en el suelo de España.
Cuando todo eso se dispersó y corrió
peligro, recordé el poema cantado de
un amigo: Cuando un ángel cae todo se
pone obscuro, y Ser vando se derrumbó
demasiado pronto. Una mañana lo en-
contraron sin vida, sin embargo tuvo
un don de inmor talidad a través de sus
obras.
Eusebio Leal
*Versión fragmentada de sus palabras
inaugurales en la exposición Una devo-
ción compartida , en el Museo Bibliote-
ca Servando Cabrera Moreno, 18 de
diciembre de 2008. Transcripción: Cor-
tesía de dicho Museo).

Gramática, Lingüística y Literatura Hispanoameri-
cana. Ambas fueron colecciones privadas de estos
eminentes artistas, y hoy se catalogan como patri-
monio cultural de nuestro país. Nuestro Museo Bi-
blioteca es el encargado de su custodia, estudio y con-
servación.
¿Por qué un año dedicado especialmente a homenajear a
Servando, si ello debe ser un permanente centro de interés y
acción para la entidad que lleva su nombre?
El 28 de mayo de 2008, Servando habría cumplido
ochenta y cinco años de edad. Ese era un aniversario
redondo y conformamos un programa por un año,
hasta mayo de 2009. Ello nos sirvió como pretexto
para convocar actividades disímiles relacionadas con
su vida y obra, máxime cuando la apertura del mu-
seo es un hecho todavía reciente y necesitamos pro-
mover más la institución. También consideramos
que la figura de Servando necesitaba despojarse del
esquematismo y prejuicio que la ha acompañado
durante tantos años, como artista y persona. El
programa abordaría muchas esferas en las que
incursionó: el artista, profesor, coleccionista, dise-
ñador, el intelectual de su tiempo. En este empeño,
hemos tenido la suerte de contar con la colabora-
ción de viejos y nuevos amigos del Maestro, y de im-
portantes instituciones especializadas cubanas e in-
ternacionales, que contribuyeron a la realización de
un programa multidisciplinario conformado por ex-
posiciones, conciertos, talleres, conversatorios y
otras actividades.

S/T [Los Macheteros],

tinta/car tulina,
53,7 X 121,6 cm. 1964.
Col. Museo Biblioteca
Ser vando Cabrera.
Foto: Cortesía del
Museo Biblioteca
Ser vando Cabrera
Moreno

Revolución y Cultura 34
Recorriendo algunos lugares raros del
planeta he coleccionado estos peque-
ños iconos tan misteriosos elaborados
con el gusto, la creatividad y la imagi-
nería del ar te popular. Inconsciente-
mente le estaba haciendo un homena-
je a nuestro amigo Ser vando Cabrera
Moreno, cuya casa visité en varias oca-
siones con Héctor García Mesa.
Quiero aclarar que siento una gran hu-
mildad, porque las piezas que ha colec-
cionado Servando tienen una rele van-
cia y un valor que no tienen las mías.
Yo he ido coleccionando estas piezas
al azar, sin buscar las. Ellas han apare-
cido, las he encontrado, sobre todo en
América Latina, en algunos países de
Europa y hasta en África. Me han rega-
lado algunas, otras las he adquirido en
algunos mercadillos, siempre en la ca-
lle, nunca en lugares digamos indus-
triales, comerciales, porque lo que me
fascina es cómo las manos del ser hu-
mano han elaborado en una concepción
original piezas de esa iconografía ma-
ravillosa que nos ha legado la religión
católica.
Esa es la historia de esta modesta co-
lección mía. Lo que más me emociona
y enorgullece es que se fusione, se in-
tegre, a la gran colección de Servando
Isabel y las brisas, óleo/tela,
1973, 99 X 119 cm. Col.Museo Biblioteca
Ser vando Cabrera Moreno.
Cabrera Moreno, porque creo que él fue,
además de un gran artista, un hombre
que amó muchísimo la cultura y la cul-
tura popular, esa extraordinaria creati-
vidad de los seres humanos de recrear
estas devociones y estos caminos
marianos.
Yo no sé si es porque me crié en un casa
tan minimalista, donde había una sola
imagen de una virgen, que de pronto en-
contré en esta iconografía un barroquis-
mo esencial de nuestro continente, y
quizá eso motivó que yo descubriera
estas pequeñas imágenes y las fuera
coleccionando sin afán nunca de
exponerlas. Así que agradezco al Mu-
seo Ser vando que haya hecho esta
gestión, y que me haya dado rango de
coleccionista. Quizás se exhiban algún
día, cuando ya mi casa sea no un museo
sino una biblioteca de libros cubanos.
Miguel Barnet
*Ver sión abreviada de sus palabras
inaugurales en la exposición Una devo-
ción compartida, en el Museo Bibliote-
ca “Servando Cabrera Moreno”, 18 de
diciembre de 2008. Transcripción: Cor-
tesía de ese museo).
Arriba: Mi hermana, óleo/tela, 1960,
99,5 X 70 cm.
Abajo: S/T [Retrato de su madre],
óleo/tela, 1960, 90 X 57 cm.
Ambos de la colección de Museo
Biblioteca Servando Cabrera Moreno.
35 Revolución y Cultura
 Antonia Eiriz, S/T, s.f., tinta/cartulina,
767 X 647 mm. Colección Choy-León.
Foto: Cortesía del Museo Biblioteca Servando
Cabrera Moreno

IzIzquierda: La soledad y
Sevilla, 1981, óleo/tela,
198 x 98,5 cm.
Foto: Cortesía del Museo
Biblioteca Ser vando
Cabrera Moreno

Sevilla en el horizonte,
1979, óleo/tela,
148 x 198,5 cm.
Foto: Cortesía del Museo
Biblioteca Ser vando
Cabrera Moreno

Revolución y Cultura 36
 Arenal de Sevilla,
1980,
óleo/tela, 94 x
180 cm.
Foto: Cortesía del
Museo Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno

Antonia Eiriz, Los

Académicos,
tinta/cartulina,
1958, 716 X 870
mm. Col. Museo
Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno.
Foto: Cortesía del
Museo Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno

37 Revolución y Cultura
 Arriba: Cuestionario, óleo /tela, 1967, 150,5
X 18 cm.
Col. Unión de Escritores y Artistas de Cuba.
Abajo: S/T, tempera, 1958, 49,5 X 36 cm.
Col. Museo Biblioteca Servando Cabrera
Moreno.
Fotos: Cor tesía del Museo Biblioteca
Servando Cabrera Moreno

Ser vando es un artista que está pre-
sente en nuestra sala permanente del
Edificio de Ar te Cubano, con una mues-
tra bastante representativa de su que-
hacer. El Museo Nacional de Bellas Ar-
tes posee también obras de este ar tis-
ta en sus fondos de almacén. En el Edi-
ficio de Arte Universal inauguramos re-
cientemente una exposición transito-
ria, nombrada Erótica, que estuvo dedi-
cada a homenajearlo por el aniversario
ochenta y cinco de su natalicio.
La vida erótica de Ser vando se refleja
en par te en su obra, pero creo que, por
suer te, no necesita una reivindicación
par ticular en ese sentido. Con esa
muestra pretendimos revalorar un
tema muy tratado y no siempre exhibi-
do (el erotismo), más aún en represen-
taciones evidentes o explícitas. Presen-
tamos obras muy diversas, de diferen-
tes culturas, técnicas y manifestacio-
nes. Expusimos algunas piezas esen-
ciales que no se han mostrado con fre-
cuencia ni en el museo ni en otros luga-
res, principalmente por problemas de
espacio, ya que son exponentes de gran
formato, en este caso obras del propio
Servando. La exposición tuvo un com-
plemento muy fuerte en el programa
de extensión cultural que realizamos
con el Centro Nacional de Educación
Sexual. Tuvo también sus defensores y
detractores, pero la diversidad de opi-
niones es importante (y esperada) en
un temática como la abordada.
La existencia en Cuba de un museo
dedicado a Ser vando Cabrera Moreno
tiene la significación que tuvo ese ex-
traordinario creador en la plástica cu-
bana, sin que por esto considere que
sea el ar tista más importante ni que
los demás de su escala, ya fallecidos,
deban tener también un museo. Creo
que en el caso de Servando existió la
feliz coincidencia de un rico legado (no
solo de su obra, sino también de sus
objetos personales y su colección de
arte popular) unido a la posibilidad de
rescatar un hermoso inmueble de alto
valor, ubicado además en una céntrica
avenida de El Vedado, que está necesi-
tado de realzar su arquitectura y tener
la posibilidad de mostrarla e ir recrean-
do una conciencia de su valor.
Moraima Clavijo

Revolución y Cultura 38
¿Podrías particularizar algunas de esas acciones?
Hemos podido presentar diferentes exposiciones.
Todos los recuerdos de Sevilla fue la muestra central,
que desde las salas de la planta alta acompañó
todo el homenaje, y fue una propuesta inédita de
la etapa erótica de Servando (la más representada
en nuestra colección). A partir de 1970, el artista
pensó dedicar cada año una obra a Sevilla, ciudad
española que visitaba con frecuencia, y era, según
sus palabras, un “símbolo de amor”. Exceptuando
dos telas (que debió realizar en 1971 y 1973, y no
hemos podido localizar), la exhibición incluyó al
resto de la serie, que por primera vez se ha exhibi-
do como tal, y concluyó en 1981 por el repentino
fallecimiento de Servando. Él pensaba extender el
conjunto hasta el año 2014 (pensaba vivir dos años
más que su ídolo, Picasso). Ya todas las piezas te-
nían un nombre predeterminado, como consta en
su libreta de apuntes. Y la correspondiente a 2008
se habría llamado “Todos los recuerdos de Sevilla”.
De ahí el título de la exposición.
También incluimos m uestras transitorias. La cap-
tura de las voces exhibió pinturas hechas por Anto-
nio Saura y fotos tomadas por el cineasta Carlos
Saura. Estos hermanos, además de célebres artis-
tas españoles, fueron grandes amigos de Servando.
Un margen a la sorpresa presentó a Alfredo Sosabravo,
el primer artista cubano que expuso de manera in-
dividual en nuestras salas, con obras que no son de
nuestra colección. Pasión por lo humano exhibió crea-
ciones poco conocidas de la etapa épica de Servando,
y coincidió con la edición de un calendario de 2009, El brigadista Benjamín,
ilustrado con piezas del mismo período. Este alma- tempera /cartulina,
naque agrupó obras de diferentes colecciones esta- 63 X 93,5 cm, 1978.
tales, propiciando una oportunidad de tenerlas re- Col. Museo Biblioteca
unidas. Servando Cabrera
El programa incluyó, además, una muestra home- Moreno.
naje a Teatro Estudio y dos exposiciones para pro- Foto: Cortesía del
mover la colección de arte popular de Servando, in- Museo Biblioteca
tegrada por más de 1500 piezas. Una de ellas, titula- Servando Cabrera
da Una devoción compartida, mostró piezas de Moreno
imaginería religiosa atesoradas por Servando, acom-
pañadas por las que colecciona el poeta, narrador y
etnólogo Miguel Barnet. Como cierre de las celebra-
ciones, otra exhibición será inaugurada en el vera-
no, y contará con exponentes asociados a los ju-
guetes y juegos populares.
La exposición Erótica. Sexualidad y erotismo en el
arte, inaugurada en noviembre de 2008 en el Museo Na-
cional de Bellas Artes, no estaba incluida en la programa-
ción inicial por el aniversario ochenta y cinco de
Servando…
Esa muestra estaba concebida mucho antes de or-
ganizar nuestro programa de homenaje. El Museo
Nacional de Bellas Artes tenía pensado incorporar a
Servando entre los artistas cubanos de aquella ex-
posición colectiva, que reunió alrededor de un cen-
tenar de obras, de variadas colecciones, autores,
países y épocas, desde la antigüedad hasta el pre-
sente. Servando estuvo representado con pinturas
del tesauro de Bellas Artes. A mi juicio, que esa expo-
39 Revolución y Cultura
 No recuerdo cuándo fue la primera vez
que tropecé con la obra de Ser vando
Cabrera pero sí dónde. Fue en las
páginas de una revista Unión en la que
aparecían unas ilustraciones suyas,
apenas unos trazos a líneas que me
resultaron inquietantes, llenos de
historia y sugerencias, de un erotismo
que no surgía si uno no se implicaba.
Es todo lo que recuerdo de la revista.
No reparé en el nombre del autor
porque entonces no daba importancia
a esos detalles, pero los dibujos
quedaron impresos para siempre en mi
memoria y pasó mucho tiempo sin
volver a encontrar algo semejante, al
extremo de que en algún momento
pensé que me los había inventado, pero
al cabo de los años, tampoco recuerdo
cuándo, y ahora tampoco dónde, volví a
quedar frente a Ser vando y lo reconocí
de inmediato, los primeros dibujos ad-
quirieron crédito, como si yo fuera un
crítico de ar tes plásticas capaz de
identificar a un autor por sus trazos,
por las constantes de su estilo y su
per sonalidad, sin impor tar las variacio-
nes de su obra.
Yo no lo conocí. Nunca asistí a una
charla suya, a una galería por la que se
paseara o a una inauguración, pero sin
dudas Ser vando es mi pintor cubano, y
lo es en todas sus etapas, no solo en
las de los guajiros o las mujeres con
flores en la cabeza. Jamás he ido a la
búsqueda de su obra y mucho menos
la he estudiado, y nunca me esforcé en
corroborar si eran suyas aquellas
ilustraciones que me impresionaron. Ha
sido siempre Ser vando quien ha venido
por mí. He visto su obra, gran parte de
ella, siempre de casualidad: porque he
ido a lugares que no me corresponden
y ahí está él, porque he pasado por un
pasillo, porque he ido a casa de alguien,
porque tengo una cita en un museo y
resulta que hay una muestra suya,
porque he estado buscando la direc-
ción de una prima y resulta que paso
por una galería donde lo exponen,
porque estoy buscando un texto perdi-
do y me cae en la cabeza una vieja
revista Unión y es aquella misma donde
lo descubrí.
Incluso tengo unas imágenes cinema-
tográficas pero que no provienen del
celuloide sino de una anécdota que
cuentan a dúo Margarita Ruiz y Rebeca
Chávez, quienes se presentaron en su
casa para recoger las obras que lo
representarían en el Salón 70, y los
lienzos montados que les entregó,
titulados Frutas del paraíso, represen-
taban unos atributos masculinos enor-
mes y no necesariamente en reposo, y
Margarita y Rebeca debieron subirlas
a una camioneta y pasearse con ellas
por media ciudad, dignas y orgullosas
de su carga.
Ser vando es mi pintor y él lo sabe y,
aunque me esté mal decirlo, tengo la
impresión de que este desconocido me
reclama. Y también lo supo Lourdes
Álvarez, que de pronto necesitó de al-
guien que no pudiera decirle que no, y
de entre los muchos nombres entre los
que podía escoger, me seleccionó a mí,
o me seleccionó Servando, cuyo espíritu
habita en esta mejor que en ninguna
otra casa. A lo mejor Lourdes pensó
que si me daba a mí el encargo
ahorraba combustible porque yo vivo
en la esquina, pero estaba par ticipando
de esta complicidad entre el pintor y yo
y me regaló una visita muy rápida pero
impactante por la casa, y en las paredes
estaban justamente los cuadros que
yo debía ver ese día, en esta etapa de
mi vida, unos conocidos y otros no, y al
final puso en mis manos el almanaque,
del que no es necesario que diga nada
porque él solo lo expresa todo de sí: el
cuidado en la selección, un viaje rápido
por la obra del pintor, reproducida lo
mejor que se ha podido y, en fin,
Ser vando saltando de mes a mes,
metido en nuestras casas o sitios de
trabajo, haciéndonos un guiño desde el
año 2009, y dándonos un pretexto para
tenernos hoy con él en esta, su casa,
para estar con nosotros y que estemos
con él.
Senel Paz
(Palabras en la presentación del Calen-
dario 2009 del Museo Biblioteca
Servando Cabrera, el 11 de noviembre
del 2008, en la sede de esta institu-
ción. Transcripción: Cortesía de ese
museo).

sición apareciera dedicada a él fue idea justa de
dicho museo.
Como muestra colateral a la Décima Bienal de La Habana
(marzo-abril de 2009), el programa de recordación a
Servando ha contemplado una exposición en el Museo
Biblioteca dedicada especialmente a Antonia Eiriz…
El Museo entero, o gran parte de él, estará siem-
pre dedicado a Servando, y nada mejor que él se
una a su gran y respetada amiga Antonia Eiriz en
un momento importante, como es la Bienal de La
Habana : el evento más relevante que organiza
Cuba para las artes plásticas. Servando y Antonia
fueron dos extraordinarios artistas y maestros,
los dos pasaron por similares problemas, los dos
continuaron en Cuba su labor artística, aunque
por caminos diferentes. Además, en este año se
cumplirían los ochenta años de vida de Antonia.
Creo que es un merecido homenaje a ella, y esta-
mos seguros de que Servando celebraría con no-
sotros esta oportunidad de presentarlos juntos
en ese contexto.
Esa exposición se nombra La conciencia del testigo.
Reúne obras expresionistas no solo de Antonia y
Serv ando, sino también de Tomás Sánc hez, un
invitado especial que fue alumno de Antonia en la
Escuela Nacional de Arte, se relacionó con
Servando, y obtuvo el Premio Nacional de Pintura
Amelia Peláez en la Primera Bienal de La Habana.
Hace muchos años que ni Antonia ni Tomás han
tenido una muestra tan amplia de sus creaciones.
Junto a las de Servando, suman cincuenta piezas,
entre grabados, pinturas, dibujos y ensamblajes. El
tiempo transcurrido desde la última exhibición de
muchas de ellas hace de esta una exposición casi
inédita para el público. Las obras provienen de va-
rias colecciones, tanto privadas como de institu-
ciones: nuestro Museo Biblioteca, el Museo Nacio-
nal de Bellas Artes, el Museo Municipal de San Mi-
guel del Padrón, y la Unión de Escritores y Artistas
de Cuba. Como ya te comenté, una de nuestras lí-
neas de trabajo es contribuir a valorizar y divulgar
el patrimonio que atesora la nación cubana.
¿Qué contribuciones tiene en perspectiva el Museo
Biblioteca?
Creo que la primera será la edición, en este año
2009, de la biobibliografia de Servando, prepara-
da por los licenciados Zoraida Pérez, subdirectora
del Museo, y Abel Molina, especialista de nuestra
biblioteca. Cuando hablamos de la investigación
biobibliográfica en nuestro país, resultan esca-
sos los ejemplos en los que se haya trabajado
con exponentes de las artes plásticas cubanas.
En este ámbito, conocemos las ya dedicadas a
Mariano Rodríguez y Joel Jover, que han sido los
referentes más cercanos a la biobibliografia que,

Revolución y Cultura 40
A mediados de 1961, llegué a casa de
Sarrá, no a la droguería, sino a la resi-
dencia de 2 entre 11 y 13. El Consejo
Nacional de Cultura, que había ocupa-
do poco antes ese marmóreo palacio,
era una fiesta. Pero yo no asistía al
nacimiento de los dioses, porque los
dioses –benignos y malignos– ya esta-
ban allí. Llegaba con dieciocho años
recién cumplidos para estrenarme
como secretaria de quien a su vez se
estrenaba –todos estábamos de estre-
no– como director de relaciones cultu-
rales con el extranjero: mi antiguo pro-
fesor del colegio, Rober to Fernández
Retamar. Entonces había miles de co-
sas que hacer, y como mi jefe tenía que
compartir su tiempo con la Universi-
dad y la naciente UNEAC, yo aprovecha-
ba sus ausencias para pasearme de la
sala al comedor, entrar en habitacio-
nes y boudoirs, dar una vuelta por la
capilla, y realizar otros recorridos por
la vasta mansión ya sin cor tinas. Un
rato largo con Lezama, otro con Mano-
lo Fernández Retamar y con algún miem-
bro de su tribu de directores provincia-
les de cultura. Algún encuentro con
Nora Badía. Breves diálogos con
Vicentina y Alejo, que también compar-
tían trabajo. Y curioseo permanente en
torno a Porro, Garatti y Gottardi, que
fraguaban las cúpulas y cálices profa-
nos de las escuelas nacionales de ar te
en el espacio dedicado anteriormente
por el despiadado Sarrá a aliviar su
conciencia.
Era una flâneuse doméstica a medio
tiempo, intrusa y curiosa. Pedante de
nacimiento y muy joven, pronto me aso-
cié con otros jóvenes sabios y con al-
guien sumamente curioso, sumamente
amistoso, que disfrutaba de la compa-
ñía de gente menor que él y que siem-
pre tenía algo que contar y que compar-
tir. Así, junto a Pepe Linares, Salvador
Fernández, Raúl Oliva y Fernando O’Reilly,
también miembros de la coho rte preto-
riana de Mar ta Arjona, conocí a Ser vando
Cabrera Moreno, quien de inmediato me
ofreció su amistad.
Ahora viene un párrafo con muchas
lítotes para nada retóricas, sino per-
fectamente realistas. No puedo relatar
todo lo que aprendí y disfruté en nues-
tras conversaciones colectivas –en el
Potin, donde por dos cincuenta almor-
zábamos de maravilla–; o en visitas,
sola o acompañada, a su oficina o a su
casa museo –donde cada objeto tenía
una historia, una geografía, la huella
de una experiencia siempre vinculada
a alguien, siempre humana. Tampoco
puedo referirme a sus regalos: ilustra-
ciones para las primeras revistas del
CNC, un impresionante miliciano, un
desnudo cubista de fines de los cin-
cuenta, o una gran familia campesina,
sobre papel Ingres azul, con la que se
quedó después alguno de mis novios
–lo digo, por si alguien lo ha visto,
que sepa que es de mi propiedad.
También un pequeño gouache de
Antonia Eiriz: una madonna , ¿quién lo
diría?; y una cabeza impresionante de
Umber to Peña.
Tengo postales enviadas de distintas
ciudades por las que acompañaba, jun-
to con Graziella Pogolotti y Raúl Oliva,
la exposición de ar te cubano contem-
poráneo que recorrió Europa socialis-
ta. Y ya no tengo, se rompió, la peque-
ña pieza de cerámica búlgara que me
trajo entonces.
Como poco después, ya en la Universi-
dad, apenas tenía tiempo para nada;
como cambié de trabajo; y, sobre todo,
como creí fatalmente que la academia
era la vida, mi vida, dejé de ver a
Servando, dejé de ver a mis amigos, y
por años, me ocupé casi exclusivamen-
te de mis estudios, de labrarme un ni-
cho en la comunidad universitaria.
Cuando me disponía a recuperar ese
espacio mágico de mi juventud que fue-
ron los primeros tiempos del CNC, me
sorprendió, entre otras, la temprana
muer te de Servando. Hoy trato de ha-
cerme perdonar con esta página.
Luisa Campuzano

que nuestra institución está desarrollando desde
hace más de cuatro años.
Este trabajo se ha dedicado a conformar un mi-
nucioso registro de todo lo publicado sobre la vida
y trayectoria de Cabrera Moreno. Incluye imáge-
nes de obras reproducidas en disímiles formatos,
que aparecen con su identificación más comple-
ta. Registra las exposiciones personales y colec-
tivas con los datos de las obras expuestas, los
premios y reconocimientos del
artista, las fotos personales. Contem-
pla también las entrevistas y otros
materiales que produjo en vida o en
los que colaboró; los artículos, críti-
cas, y ensayos sobre su desarrollo
artís -tico. Recoge, además , la infor-
mación encontrada sobre su labor
pedagógica, su legado a generaciones
de artistas en cuya formación tuvo
que ver directa o indirectamente, su
colaboración y vínculos con otras manifestacio-
nes del arte (el teatro, el cine, la danza, el diseño)
y con renombradas figuras de cada una de estas
manifestaciones.
Todos los materiales encontrados, procesados y
digitalizados, han permitido estructurar un mar-
co referencial de consulta para otras acciones
que realiza el museo. Por ejemplo: las activida-
des por el aniversario ochenta y cinco de
Servando y la edición del calendario
de que ha-blamos, son resultados de
esa investigación general, que sen-
tará las bases para proyectos de largo
plazo, como el catálogo razonado y
la bio-grafía del artista. Tenemos
otras ideas, que iremos concretando
en los próximos años. Se trata de uno
de los museos más jóvenes de Cuba,
y tenemos un largo camino por re-
correr.

Servando Cabrera,
S/T , tempera /car tulina,
87 X 56 cm, 1951.
Foto: Rufino del Valle.

41 Revolución y Cultura
 Juan Ramón Jiménez

RevoluciónyyCultura
Revolución Cultura 4422
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
Caridad Quintana de Bretón
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
Abogada, poeta y
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 narradora. Fue
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901

MIS RECUERDOS
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 miembro de número
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 de la Academia
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 Cubana de la
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 Lengua.
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901

de Juan Ramón Jiménez

123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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Me propongo contarles los recuerdos que atesoro dro, a quien incluyó también en este florilegio,
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de Zenobia y Juan Ramón Jiménez. Desde que él haciendo especial mención del mismo.
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llegó a La Habana en noviembre de 1936, la noticia Volvería a ver a Juan Ramón Jiménez después de
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se regó como polvo de oro entre los poetas y escri- algunos años. Viajaba yo hacia Nueva York en ene-
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tores. Cerrada la Universidad y alejada de los estu- ro de 1940, y una extraordinaria ola fría, con neva-
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dios, escribía entonces un libro de poemas en pro- das en el sur de los Estados Unidos, me detuvo en
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sa, titulado Vuelo. (Declaro con humildad que pri- Miami, donde chimeneas nunca usadas antes, es-
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mero escribí el título y después los poemas). De trenaban verdaderos leños. Las noticias de Nueva
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inmediato me preocupó la idea de que los conocie- York espantaban. Permanecería pues, en Miami
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ra el visitante. Supe que se hospedaba en el Hotel durante el invierno y tomaría un curso en su Uni-
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Vedado (hoy hotel Victoria) y decidí ir a verlo. Al llegar, versidad. Pronto supe que Zenobia y Juan Ramón
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en la carpeta expr esé mi deseo y añadí: “Dígale que vivían en Coral Gables y que él iba a ofrecer un
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de parte de una estudiante universitaria.” Me senté cursillo en aquella Universidad, en español, de tres
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en el vestíbulo y esperé. Cuando llegó, adivinando conferencias, sobre Rubén Darío, Gustavo Adolfo
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mi nerviosidad, me alentó con su Bécquer y Antonio Machado. Asis-
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palabra cálida y pausada: “Zeno- tí, y fue un deleite oírlo hablar, con
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bia no baja –me dijo– porque sali- la maestría de su buen gusto, de
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mos y está cansada.” Me preguntó estos tres grandes poetas. No he ol-
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por mis estudios y le fui contes- vidado una dificultad que surgió
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tando hasta recobrar el ánimo. Fue entonces. Como no tenía en su po-
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cuando pude decirle el motivo de der las Rimas de Bécquer –apenas
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mi visita. Leyó dos veces, despa- tenía entonces algún libro–, ni es-
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ciosamente, los poemas: eran taban en la biblioteca universita-
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ocho. Después me dijo que estaban ria, y necesitaba tenerlas para es-
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bien, aunque algunos él sabía que cribir sus notas al margen, si-
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yo podía mejorarlos y que había guiendo el orden de las mismas, pi-
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dos “muy buenos”. Agradecida me dió el libro en el grupo de los lati-
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despedí de él, no tanto por el juicio nos. Una cubana, Aurelia Prado, in-
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que indudablemente me compla- teligente y estudiosa, le prometió
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cía, como por su natural afectuo- conseguirlo. A los dos días le en-
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so durante la conversación: deferente actitud ha- tregó un ejemplar, flamante como salido de una
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cia una sencilla estudiante universitaria. librería. Nunca dijo cómo pudo obtenerlo. Cuando
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Reanudadas las clases en el Alma Mater en febrero Juan Ramón se lo devolvió, adornado enteramente
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de 1937, me olvidé momentáneamente de Vuelo. Pero con su caligrafía, era un libro dos veces precioso.
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a fines de mes recibí un recado de Camila Henríquez De esas tres charlas del cursillo y de algunas otras
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Ureña: Juan Ramón Jiménez le había pedido que que dio después, solamente debieron quedar las
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me localizara, para que yo enviara algunos de mis notas de aquel libro. No sucedió así cuando tomó
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poemas a la Institución Hispanocubana de Cultu- parte en unas lecturas ofrecidas también en dicha
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ra, donde una junta, compuesta por él, Camila, y Universidad, auspiciadas por el Instituto Hispa-
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José Ma. Chacón y Calvo, recogía el material del noamericano, que sí se publicaron. Conservo en
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libro La Poesía Cubana en 1936, iniciativa del poeta mi poder la del tema: Poesía y literatura. Como todos
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visitante y empeño de la Institución. Y mandé los sus trabajos en prosa, muy original e interesante.
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cuatro poemas que se publicaron en dicho libro: Entretanto había comenzado a tratar a Zenobia y
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únicos supervivientes del posterior “naufragio” de Juan Ramón casi diariamente: ya en su casa, ya
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Vuelo. saliendo con ellos, ya llegando ellos de improviso
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Leí después, en las notas finales de este libro, su por la tarde al patio del Hotel San Sebastián, en el
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norma de conducta en la crítica a los poetas: “…am- propio Coral Gables, cuyo segundo piso constituía
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parar a los jóvenes, exigir, castigar a los maduros y el internado de las alumnas universitarias. En
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tolerar a los viejos”. Comprendí entonces, y apre- aquel patio, que unía el San Sebastián con distin-
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cié aún más, su actitud benévola hacia mi obra, y tas dependencias de la Universidad, de piso em-
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la obra de mi hermano más joven, Pedro Alejan- baldosado y generosos asientos, formábanse co-
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44 33 RevoluciónyyCultura
Revolución Cultura
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rrillos en que cada cual roía las saudades de familia el concierto) que lo están ustedes oyendo. Y a ver
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y patria. Cuando el poeta llegaba, siempre lo ro- si oyen mi ¡Bravo!
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deaba el exiguo grupo de estudiantes cubanos: Su amigo,
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Aurelia Prado, Amado Fernández, María Rodríguez J.R.
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y yo. Alguna que otra vez compartían la bachille- Recuerdos de Zenobia
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ría dos estudiantes venezolanos, cuyos nombres
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no recuerdo: sus apellidos eran Perozo y Luzardo. Como ellos tenían automóvil –un auto modesto
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Andaban siempre juntos en todas partes y en to- como su propia casa– y Zenobia era una excelente
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das partes parecían siempre perdidos. conductora, solían venir a buscarme para pasear
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Pero mi mayor placer era irme como a las cuatro por los alrededores o mostrarme especialmente
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de la tarde a Alhambra Circle No. 140, donde resi- cosas que ya habían visto. Recuerdo dos casos en
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dían Juan Ramón y Zenobia, para conversar con que expresamente vinieron con ese deseo. En uno
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ellos solamente. Al abrirme la puerta, me tomaba el objeto, o sujeto, eran unos crustáceos. “Es ver-
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ella de la mano para que entrara y me silenciaba daderamente asombroso –me dijo él–, y debe usted
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con su índice sobre los labios. Yo adivinaba: Juan verlos”. Y, efectivamente , al llegar al lugar donde
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Ramón todavía escribía en la habitación contigua. debíamos esperar, se repitió el espectáculo inex-
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Entonces hablábamos, sentada ella en el sofá y yo plicable. Cien cangrejos o más salían al mismo
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en una butaca, quedamente y gesticulando bas- tiempo, como por arte de magia, de unos mangles,
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tante; la complacía aquello, porque Juan –como le y corrían en perfecta formación, semejando un ejér-
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decía a v eces– absorto en su labor, la continuaba cito en pie de guerra, sobre una tierra desértica. Y
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ajeno a todo. lo insólito: en posición vertical, el vientre hacia el
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Cuando al fin él salía, frotándose las manos, tal frente y sus bocas o tenazas en alto. A los treinta o
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vez para desentumirlas, me decía cuarenta metros volvían a reco-
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con sorpresa: “Pero, ¿estaba usted brar su posición normal de loco-
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aquí? ¡Qué bueno!” Entonces 12345678901234567890123456789012 moción. Si me cuentan de aquel
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plati-cábamos los tres. Nunca fal- 12345678901234567890123456789012 desfile, tan impresionante que
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taba una coca-cola o un buen jugo 12345678901234567890123456789012 casi daba miedo, no lo hubiera
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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de frutas para refrescarnos duran- 12345678901234567890123456789012 creído. Haciendo conjeturas re-
Casa Natal Juan 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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te la charla. Esta recorría nume- gresamos a Coral Gables. Inqui-
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Ramón Jiménez 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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rosos tópicos, mas en lo hondo, 12345678901234567890123456789012 sitivo como era, quizás Juan Ra-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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en Moguer, 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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aunque no saliera siempre a la su- 12345678901234567890123456789012 món averiguó algo después.
Andalucía. 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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perficie, sabía yo cómo latía Es- En el otro caso, se trataba de una
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paña. Aparte de lo poético y lite- 12345678901234567890123456789012 puesta de sol. Al llegar al San
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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rario, me gustaba también iniciar 12345678901234567890123456789012 Sebastián, me dijo Zenobia: “J uan
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algo sobre música, para oír la opi- Ramón quiere que usted vea una
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nión de Juan Ramón. (Además de 12345678901234567890123456789012 puesta de sol desde el mismo lu-
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ser tema obligado, cuando algún 12345678901234567890123456789012 gar en que ayer la vimos”. Cogi-
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acto en la Universidad lo propi- 12345678901234567890123456789012 mos carretera, el lugar no era
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ciaba: funciones teatrales, óperas, 12345678901234567890123456789012 próximo. Pero Zenobia era como
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conciertos, etc.) Sus comentarios 12345678901234567890123456789012 chofer tan perfecta que manejan-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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eran siempre los de un conocedor 12345678901234567890123456789012 do el timón parecía manejar el
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de exquisita sensibilidad. Por eso tiempo. Llegamos al sitio busca-
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yo prefería oír mu cho y hablar do, exactamente a la puesta del
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poco. En lo poético y liter ario era distinto. Sin cor- sol. Nos bajamos del coche Juan Ramón y yo; él se
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tapisas exponía las opiniones que reflejaban mi adelantó. Estábamos en un terreno de cierta altu-
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gusto. Y aquello de “estar” de estudiante me res- ra, que cortado verticalmente al frente ofrecía una
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paldaba: debía mostrar mis conocimientos, aun- planicie, desde donde se dominaba el horizonte . Yo
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que fueran limitados. esperaba que Zenobia parqueara para seguirlo.
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Como los dos eran apasionados de la buena músi- “¡Vaya, vaya usted con él delante! Él tiene la ilu-
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ca, apenas supieron que Toscanini vendría a Nue- sión de que usted la vea” –me decía con su sonrisa
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va York a dirigir un concierto, Juan Ramón decidió iluminada. ¡Oh, dulce y comprensiva Zenobia! ¡Era
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el viaje para asistir. De allí me envió la carta que la mujer creada por Dios para unirse a la vida de
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copio, dirigida al hotel San Sebastián, Universidad aquel exquisito poeta!
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de Miami. Aquella puesta de sol vista desde aquel lugar, er a
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30 abril, 40 bellísima. Mas el poeta tuvo un gesto de desencan-
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Querida Cuca Quintana, to. “Es bella, pero la de ayer era m ucho más bella”.
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C.G: Se le transparentaba en el rostro la misma desilu-
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Acabo de oír que el gran concierto de Toscanini sión de la criatura que espera un juguete deseado y
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(con Horowitz al piano) será radiado desde presentido, y es otro el que ponen en sus manos.
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Carnegie Hall. De modo que podrán ustedes oírlo Lo sujeta, pero ellas no tiemblan de gozo.
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¡si quieren! desde el Hotel S.S. Será el lunes Fue en Miami donde se me reveló la faceta más
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próximo a las 9½ (8½ en Florida) de la noche. Yo tierna de aquel hombre: su amor al niño. Y de este
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oigo los conciertos de Carnegie Hall por C.B.S. 550 modo: María Rodríguez estudiaba en la Universi-
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ó 560. Óiganlo porque estaré pensando (durante dad, pero no vivía en su internado; sus padres resi-
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dían en Coral Gables. Tenía dos hermanitas de cinco de una Europa Medieval, que da su nombre a la
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y siete años. Algunas veces las traía consigo a nues- colección de obras de arte, también del medioevo,
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tr o grupo, donde ellas prácticamente “r evolotea- enmudecimos. Observando sus rostros pensé que
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ban” de un lado a otro sin cansarse, hasta que Juan a los tres, ausentes del ruido de los visitantes y de
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Ramón las llamaba con su voz más suave, intere- la calle, nos llegaba un eco secular de aquellas ho-
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sándose sobre lo que les gustaba y lo que hacían; ras de desinteresado y elevado esfuerzo, en que el
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ellas se encantaban con su interés y, a veces con- artista vivía por Dios y su obra. En los retablos que
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tr adiciéndose entre sí, le contestaban orondas “al admiramos en las distintas salas, brillaba la fe
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hombre de la barba”. hasta en los aros ya dormidos. No dejamos de ver
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Pasaron los meses. De quedarme en Miami des- una Virgen alta como de un metro, delicada y deli-
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pués de junio, no tendría la ventaja y seguridad de ciosa talla de madera, de policromías veladas des-
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aquel internado femenino del San Sebastián. De- de su creación y, más aún, por la pátina de su lar ga
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cidí entonces seguir a Nueva York, donde hacía existencia. Para Eugenio Florit era única y la visi-
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tiempo me esperaba una familia cubana, que era taba como un ritual cada vez que acudía a los
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para mí como mi propia familia. Juan Ramón y Claustros. ¡Virgencita inolvidable, ciertamente!
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Zenobia pensaban ir allá en el otoño, quizás por Más tarde cuando llegamos a un pequeño exterior,
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un mes, y allí nos encontraríamos. parte del propio edificio, especie de mirador descu-
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En aquel otoño del cuarenta, pude reanudar mi tra- bierto en que la verde vegetación irradiaba frescu-
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to con el poeta. Zenobia, al llegar a Nueva York, fue ra, y el aire y la luz entrando libremente nos azota-
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enseguida a visitar familiares 1234567890123456789012345678901212345 ban y deslumbraban, Juan Ra-
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que estaban más lejos. Pero 1234567890123456789012345678901212345 món se extasió, respirando a
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Eugenio Florit, designado en el pleno pulmón, y calificó tam-
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consulado de Cuba en aquella 1234567890123456789012345678901212345 bién de maravillosa aquella ex-
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ciudad, compartía conmigo la plosión de la naturaleza, que ro-
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presencia de Juan Ramón. Jun- 1234567890123456789012345678901212345 deaba al edificio y habíamos ol-
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tos los tres, íbamos a los luga- 1234567890123456789012345678901212345 vidado.
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res a que él solía ir cuando ve- 1234567890123456789012345678901212345 Quien ha visto el paso del oto-
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Zenobia
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nía a Nue va York. Fuimos, pues , 1234567890123456789012345678901212345 ño en el Parque Central de Nue-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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a la Frick Collection, al Central 1234567890123456789012345678901212345 va York no puede olvidarlo. Pa-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Park, al Museo Metropolitano 1234567890123456789012345678901212345 seándonos o sentados en uno
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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de Arte, a los Claustros y a la 1234567890123456789012345678901212345 de sus bancos, podíamos ver la
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Sociedad Hispánica, que reunía caída del follaje, mar de olas
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Grecos y Sorollas muy valiosos. 1234567890123456789012345678901212345 crujientes después en el suelo,
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¡Puede imaginarse cuán grata 1234567890123456789012345678901212345 que a veces nos alcanzaba; su
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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era la plática con él en estos si- color variaba del verde al ama-
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tios! En la Frick se unieron al 1234567890123456789012345678901212345 rillo, al rojo, al oro viejo, al mo-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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deleite de las pinturas y la orfe- 1234567890123456789012345678901212345 rado. Allí comimos algo en una
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brería de Cellini, las músicas 1234567890123456789012345678901212345 cafetería. Allí en la ménagerie nos
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del órgano. Juan Ramón tenía 1234567890123456789012345678901212345 estacionamos un largo rato:
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especial predilección por esta 1234567890123456789012345678901212345 Juan Ramón no se cansaba de
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colección, de refinado gusto. 1234567890123456789012345678901212345 contemplar las focas de piel lus-
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De nuestra visita al Museo Me- trosa, colmadas de gotas de
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tropolitano, me acordaré siem- agua brillantes. Nos pedía que
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pre de que casi nos echamos a reír al llegar frente observáramos sus graciosos movimientos, su elas-
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al retrato del Cardenal Niño de Guevara, que pare- ticidad, su constante juguetear, sus saltos desde
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cía un fiel retrato de Juan Ramón, usando las ves- los bloques de hielo al agua, para regresar a ellos y
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tiduras del Inquisidor de Toledo. El poeta se son- repetir el salto nuevamente. Fue en aquella visita
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reía con indescifrable complacencia, examinando al Central Park, que aprecié de nuevo el enterneci-
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la semejanza indudable. Nosotros, Florit y yo, mi- miento que en él despertaba el niño. Una criatura
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rábamos el cuadro y lo mirábamos a él. (Recuérde- de cuatro años que vivía en su misma residencia,
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se que el propio Velásquez estudió aquella formi- lo seguía por todas partes con cariño. Sentados aún
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dable obra del Greco, cuando fue a pintar el retrato frente a las focas, nos contaba prolijamente sus
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del Papa Inocencio X). charlas con ella y el encanto que tenían para él.
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Los Claustros, como ustedes saben, son parte, y a Esta ternura de Juan Ramón hacia la infancia se
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la vez cosa distinta como conjunto de arte –y en su manifiesta en su obra, en la prosa y en el verso. No
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ubicación–, del Museo Metropolitano. Cerca de la señalaré los versos de “La Cojita”, de tan tierna
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entrada, un musgo de esmeralda extendiéndose emoción, que todos ustedes conocen. Prefiero leer
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sobre la altura, de poco más de un metr o, que bor- su poema al niño indio, de La luna nueva , que apa-
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deaba la acera, fue ya feliz sorpresa para mí que rece al frente de esta obra de Rabindranath Tagore,
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desconocía el musgo y su tacto de terciopelo. ¡Bien traducida del inglés por Zenobia.
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comprendían los dos poetas mi regocijo cuando Estás aquí, te sentimos con nosotros… Pero ¿en
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acariciaba su superficie brillante! dónde estás? ¿Juegas en tu aldea, entre los lirios
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Dentro de la edificación y ya bajo la bóveda de aquel soleados, y te oímos, hablando solo cuando la
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claustro, transplantado piedra a piedra a América brisa abre la retama de las playas, patrón de tus
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libros. Es decir, que el niño de Puerto Rico quería
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un «libro» a pesar de tener libros. Sin duda no se
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refería en jeneral a los libros de estudio que
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barquitos de papel, o estás ya en el cielo, barquero llevaba, eso resplandecía claro en sus ojos de
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de la luna, derramando un rayo azul en el desvelo tonos iluminados, sino a ese libro ideal que todos
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de tu madre? (…)
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hemos entrevisto en nuestra infancia, que se nos
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¡Cómo llenas con tu pequeñez todo el universo! ha revelado, en la mañana de la vida, como la
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Parece que el mundo, chiquito como la luna que mariposa azul del colejio, por la frente en ilusión:
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viste enredada en aquel árbol, es tu balón, y que,
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el libro del cuento májico, del verso de luz, de la
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jugando con él haces lo que quieres de nosotros. pintura maravillosa, de la deleitable música; el
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Parece que tus manecitas tostadas andan por libro de la fantasía, del milagro, de la hermosura;
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nuestro corazón y que lo cierran y lo abren, como
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el libro bello, en suma, sin otra utilidad que su
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una granada, a su antojo. belleza.
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Viene una esencia alegr e y un resplandor triste… Puedo imaginarme a Juan Ramón Jiménez hablan-
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¿Te abres, mimoso y sonriente, sobre la falda de do con aquel niño de Puerto Rico, con aquella ter-
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tu madre, y hay en el cielo una sillita vacía?... nura única con que hablaba a las dos cubanitas
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Viene una esencia triste y una luz alegre… hermanas de María, sentado en un banco de los
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¿Hay una flor amarilla de champaca sobre tu jardines del San Sebastián, en la Universidad de
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pecho parado y una nueva estrella bajo tu re-
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Miami. Nunca más he visto a un hombre hablar
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surrección? así a un niño ajeno.
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También podemos citar del prólogo de la Anto - Y como último ejemplo de esta riqueza espiritual,
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lojía de la Poesía Puertorriqueña, un fragmento
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citaré los versos de “Mañana en el jar dín”:
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inspirado en el niño de Puerto Rico. (publicada ¡El niñito dormido!
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en 1937, iniciativa del gran poeta y destinada a Mientras cantan los pájaros,
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la infancia.) y las ramas se mecen,
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El niño de Puerto Rico, imán de todos los colores y el sol grande sonríe.
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del paraíso, el niño pobre sobre todo, me ha ¡En la sombra dorada,
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conmovido profundamente. Me he encontrado (¿un siglo o un instante?),
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muchas veces a este niño pobre de Puerto Rico
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el niñito dormido,
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por los caminos difíciles de su primera vida, en fuera aún de la idea
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la ciudad y en el campo; lo he detenido ante mí, de lo breve o lo eterno!
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me he detenido ante él y le he preguntado qué era
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Mientras cantan los pájaros,
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lo que más le gustaba. Casi siempre me ha y las ramas se mecen,
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contestado: «Un libro.» Y a veces iba cargado de y el sol grande sonríe.
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RevoluciónyyCultura
Revolución Cultura 44 66
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¡Con qué pocas palabr as puede decirse tanto! “…el nicales, de la Metropolitan Opera House. Pero no
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era lo mismo. La charla de algunas amigas no
niñito dormido, fuera aún de la idea, de lo breve o
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podía sustituir la de los dos poetas amigos. Ade-
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lo eterno!”
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Comparando y recordando, sólo en José Martí he más, me tiraba mucho ya la nostalgia de Cuba,
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de mis ser es más queridos. Y antes de que llegara
podido encontrar esa casi maternal dulzura. Y no
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la primavera había decidido volver a La Habana.
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voy a citar especialmente “Los zapaticos de rosa”,
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donde ya se vislumbra; ni el Ismaelillo, el regalo poé- En el viaje de regreso pasé por Miami, pero la im-
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periosa coincidencia de los dos transportes, te-
tico de Martí a su pequeño hijo; ni la repetida frase:
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rrestre y marítimo, me impidió llegarme a Coral
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“Los niños son la esperanza del mundo”, que tan-
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Gables. No pude despedirme de Zenobia y Juan
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tos sin calor de alma repiten, sin acercarse a su
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verdadera significación: lo más conocido. Me refe- Ramón. No los vi; ni al poeta ni a su maravillosa
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Zenobia. En el último libro de Juan Ramón, De
riré a unos versos, que el olvido maternal de una
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ríos que se van (ellos acercándose a su ocaso), dedi-
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mujer adúltera en un baile, le extrae del propio
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corazón: “¡Niño que sufre me parece mío! ¡Labio cado a ella “por la esencia de su alma ya vista”,
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hay un precioso poemita indudablemente tam-
sin leche, r osa sin rocío!” Y a la r edondilla que es-
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bién para Zenobia. Con verdadera emoción lo he
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cribió, cuando fue a despedirse del General Rafael
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Portuondo Camacho para marchar a la revolución, leído recientemente, recordando su sonrisa amis-
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tosa y acogedora, cuando yo llegaba a su casa de
al pequeño Rafael, hijo del general, quien oyéndole
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Alhambra Circle y ella me tomaba de la mano
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su adiós espontáneamente fue hacia él, y le es-
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tampó un beso en la frente. para que entrara. Se titula: “Con tu voz”.
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Un niño de su cariño Cuando esté con las raíces
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llámame tú con tu voz.
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me dio un beso tan sincero,
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Me parecerá que entra
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que al morir, si acaso muero,
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sentiré el beso del niño. temblando la luz del sol.
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Porque eso fue ella siempre junto a él: cálida luz
Aprovecho la oportunidad que me brinda este parale-
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del sol.
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lismo, para referirme a una cosa distinta, que no debo
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silenciar: el homenaje, que estando ya fuera de Cuba, En poemas brevísimos como éste, que deben que-
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dar tan completos como la gota de rocío en la
tributa Juan Ramón Jiménez a José Martí, declarán-
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hoja del jardín, alcanza casi siempre Juan Ramón
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dolo incorporador de lo poético norteamericano a los
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países hispanohablantes. A quien llama, exteriorizan- la más pura emotividad.
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do su admiración por el hombre y su historia: “¡Quijo- La vida une y separa. No volvería a cruzarse mi
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camino con el de Zenobia y Juan Ramón Jiménez.
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te cubano que compendia lo espiritual eterno y lo ideal
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Nunca más tuve el regalo de su presencia frente a
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español!” Para pedir después: “Hay que escribir, cuba-
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nos, el Cantar o el Romancero de José Martí.” mí. Pero no los he olvidado: aún están en mis
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recuerdos los ojos verdes con juguetonas chispi-
Hecha esta digresión, vuelvo a mi tema.
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tas de oro de Zenobia y la voz grata y pronta de
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Zenobia y Juan Ramón, luego de transcurridas unas
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semanas del otoño neoyorkino, regresaron a la Flori- Juan Ramón, cuando oía mis cubanismos: “¡Re-
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pítame, repítame eso!” Lo que siempre me sobre-
da. Permanecí entonces en Nueva York durante el in-
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saltaba, dudando de mi léxico. Mas mi temor ce-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
vierno y disfruté nuevamente del arte de sus museos,
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
asistí a conciertos en el Carnegie Hall y en el Town saba, cuando añadía: “Es que me gusta, me gusta
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
lo que ha dicho.”
Hall, y a las óperas o conciertos operáticos, domi-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901

44 77 RevoluciónyyCultura
Revolución Cultura
 Kamyl Bullaudy.
Martí,
Acrílico /car tulina,
2006. Foto: Jorge
Bermúdez.

Poeta, ensayista e
investigadora del Caridad Atencio
Centro de Estudios
Martianos. Ha
publicado en esta

POÉTICA
década, entre otros
poemarios: Los cursos
imantados (2000),
Salinas para el potro
(2001), La Sucesión
(2005) y en los

Y DOLOR
estudios sobre Martí:
Génesis de la poesía
de José Martí (2005).

en Los Cuadernos de apuntes de José Martí

Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 4488
Al asumir el tratamiento del tema
del dolor en los Cuadernos de
apuntes reparamos en dos cues-
tiones bien visibles: primero, la
complejidad y trascendencia del
tema en la obra de José Martí, a tal
punto, que puede considerarse
como parte esencial de su poética;
segundo, la necesidad de dar una
idea totalizadora del mismo en es-
tas curiosas anotaciones, después
de su detenido estudio. Con tales
advertencias iniciamos nuestro
acápite que pretende tan sólo ubi-
car en su justa dimensión las
ideas relacionadas con la temáti-
ca en dichos Cuadernos.
Nos parece que José Martí fue
intuyendo poco a poco, en tenaz
reflexión sobre la existencia, el
aserto kantiano de que “el dolor
es el aguijón de la actividad, y es
en ésta en la que sentimos siem-
pre nuestra vida; sin dolor cesa-
ría la vida.” 1 El tema como tal
aflora en numerosos poemas del
escritor desde sus primeras crea-
ciones hasta sus libros de ma-
durez, y tuve la ocasión de estu-
diar su presencia en mi libro Génesis de la poesía de José
Martí. 2 Después de una lectura acuciosa de la obra
del escritor se llega a comprender el gran relieve que
en su filosofía de la vida y hasta en su teoría litera-
ria tiene el dolor. “Martí le concede una doble jerar-
quía: moral y estética. En su concepción, el dolor
purifica, enaltece y redime: por otra parte, es la máxi-
ma fuerza creadora”.3 En tal sentido los Cuadernos
de apuntes son un lugar apreciado de pesquisas pues
podemos comprobar cómo se fue acercando al tema,
la naturaleza de sus reflexiones sobre el mismo y el
camino que recorre hasta dotar al dolor de un sen-
tido trascendente. “Los Cuadernos de a puntes reco-
gen de igual modo estas reflexiones bajo los térmi-
nos indistintamente empleados de «do-
lor»,«angustia»,«sufrimiento»,«pena»,«sacrificio»,«des-
gracia», «martirio», todos ellos como elementos de
un mismo campo semántico signado como vere-
mos de positi vidad. Y es que la episteme martiana
discurre por los cauces de una he- Lorenzo Santos
rencia que reconoce en la angus- (Losama)
tia o el dolor una vía de restaura- Por Cuba, Por América,
ción existencial.” 4 óleo/madera, 2003.
Ya en el Cuaderno de apuntes 1 apa- Foto: Jorge Bermúdez.
recen dos afirmaciones cruciales
sobre este asunto que reconocen
el carácter fecundante, dialéctico
del dolor como forjador de espíri-
tus, de conciencias:
“Las grandes desgracias son gran-
des escuelas
-
El dolor es la única escuela que
produce hombres –¡Dichoso aquel
que es desgraciado!”5
En esta afirmación, a mi enten-
der, se halla la base metafísica de
la idea que se manifiesta en su
poesía del verso como fruto del
dolor y como alivio a él, y que será
reiterada, de disímiles formas,
también a lo largo de estos Cua-
dernos, como por ejemplo en su
sentido poema “[¡Dolor! ¡Dolor!
Eterna vida mía]” 6
Si hubiera que escoger un texto en-
tre los primeros poemas de Martí
como botón de muestra de su más íntimo, esencial
pensamiento poético no dudaría en escoger este poe-
ma. El dolor y su consiguiente transformación en
elemento creativo permeará toda la poética martiana
y se inaugura en este texto, donde se erige el bardo,
ya con bastante claridad, en conciencia crítica del
entramado social.7
Así vamos asistiendo a un curioso proceso de confe-
sión – convicción donde el poeta escribe primero en
íntima reflexión lo que después será parte de sus ex-
celsas ideas en poemas que van desde “Marzo” 8 de
Ver sos libres o “Cual incensario roto” hasta el poema
XXXV de Versos sencillos.9 Desgarradora, simple y sen-
tenciosamente reconoce en múltiples ocasiones la
unidad casi indisoluble entre poesía y dolor y el ca-
rácter estoico que este último le confiere a la exis-
tencia. La que sigue es una declaración muy perso-
nal pero con implicaciones, desde cierto punto de
vista, estéticas: “Yo tengo la fortaleza de la desven-
49 Revolución y Cultura
 tura; pero no tengo el arte de la felicidad.” 10 El dolor
será para él una condición natural del poeta y el
fundamento de la forja de un espíritu.11 Tan claro lo
ha entrevisto en sus meditaciones que llega a afir-
mar: “Tengo miedo de morir antes de haber sufrido
bastante”. 12 Con lo que reconoce el papel raigal que
este sentimiento tiene en su vida, y en la de los
demás como innegable redimidor del ser humano.
“El dolor aparece así dotado de un valor sacrificial,
del que se desprende un bien insospechable no sólo
para la humanidad, sino para el entero universo,
que comparte, por ley de la analogía, la misma esen-
cia de aquella.” 13
Es inevitable, a la hora de tratar este tema, hacer
alusión a unas anotaciones que sobre Schopenhauer
Martí recoge en el Cuaderno de apuntes 3. 14 Luego de
su lectura nos percatamos de que nuestro escritor
entabla un diálogo con el filósofo alemán y sus con-
vicciones, acaso vertidas en su libro El mundo como
voluntad y representación (1819),15 donde a diferencia
de aquel no considera al dolor perenne, sino la cau-
sa del dolor, y para fundamentarlo utiliza el mismo
argumento del pensador sobre la voluntad como
substrato de los fenómenos y de la representación
del mundo en la conciencia. Es curioso en estas
líneas ver cómo establece una diferencia entre el
dolor de los pensadores y poetas, a los que llama
“ultrahombres” y el dolor del común de los hu-
manos. 16 Con lo que sigue perfilando sus ideas sobre
este concepto, abordando sus aristas metafísicas.
O aquellas que parecen misteriosas cuando son en
realidad reveladoras de esencias: le hacen ver claro
el sentido, la razón de su vida17 y de la vida de los
grandes hombres. El dolor es lo que incita, estimula
el pensamiento del genio, y al cobijarlo lo vuelve
grave, sereno, grandioso. 18 A diferencia de
Schopenhauer y su concepción pesimista de la exis-
tencia con base en el dolor, este para Martí es el que
permite dotar a la vida de un sentido trascendente,
y es el fundamento insustituible para la creación
artística.
Y a lo largo de los Cuadernos proliferan las declara-
ciones expresas, las generalizaciones sobr e el par-
ticular, y el testimonio de una experiencia en ideas
claras donde se reconoce al verso, y por extensión a
la obra creativa, como fruto, cetro y superación del
dolor: “Siempre que me siento a escribir, la fortuna
celosa me pone una copa de hiel al lado. Mi obra es
trocarla en mieles. – Jamás he entrado en una gran
labor sin que alguna profunda pena haya venido a
perturbarme el comienzo. Y he hecho mi jornada
bravamente, con un m uerto a la espalda.” 19 Mu-
chos de estos planteos constituyen preámbulos a
la irrupción escritural de sus poemarios con sus
respectivos paratextos. Pero también se hace refe-
rencia a este asunto en formulaciones bien metafí-
sicas como la siguiente que conforma su doctrina
poética: “El verso no ha de andar por tierra, como la
hormiga, sino sobre ella, como las aves. El verso ha
de ir cantando, saltando, rebotando, como cascada de aguas
lujosas sobre las piedras del abismo.” 20 Para él la poesía
es sinónimo de lo elevado y lo sagrado.
Maybel Mesa reconoce que la idea del sufrimiento
en Martí se refleja como una actividad del espíritu
estrechamente vinculada con el conocimiento, y
Revolución y Cultura 50
apunta que en el fragmento referido del Cuaderno 5
aparece explícitamente plasmada la relación del
dolor con la escritura, que ella considera una forma
privilegiada en que este conocimiento toma lugar,
una vez que el individuo se encuentra ante la expe-
riencia de la angustia.21 A veces la anotación es
sencilla, esencialmente atributiva, pero refiere lo
mismo: su experiencia concreta y el reconocimien-
to de que el dolor debe anteceder cualquier instinto
creativo. Antes de su dedicatoria de Ismaelillo en estos
apuntes refiere: “El canto es luego: hoy es el tono
llanto”.22 Otras, con las imágenes analógicas que
tanto prefería: “Yo soy como aquellos llanos de Sibe-
ria, que dan fruto abundante en medio del frío. – Del
dolor, flores.” 23 Por eso afirmaba un poco antes que
en ellos los temas se ofrecen unidos, imbricados: el
tema del dolor al dolor como una forma privilegia-
da de llegar al conocimiento, y se le plasma y los
aspectos paratextuales dentro de los elementos de
poética. Todo formando parte de un círculo concén-
trico en que se constituye la escritura y la genialidad
literaria de José Martí. En este Cuaderno de apuntes 6
que contiene, como ya hemos dicho, los manuscri-
tos de Polvo de alas de mariposa, no faltan tampoco
poemas de aquel libro donde se reconoce propia-
mente dentro de la escritura creativa.24
Por este camino ha llegado de la intuición a la cer-
teza cuando escribe: “La poesía es la lengua de lo
subjetivo permanente. – Dolor o amor consignado
en prosa – vuela! – En verso sincero y sobrio, – que-
da!”25 Nos entrega aquí un ángulo invertido del aná-
lisis: de la poesía al dolor, pero se llega a las mismas
conclusiones. Estamos ante un originalísimo con-
cepto sobre aquella – noción sin dudas moderna – 26
donde la reconoce como lenguaje en el que preva-
lecen la trascendencia y la singularidad, y donde se
encuentra el “mayor componente irracional y por
tanto la máxima individualidad creadora”.27 Hay
una aparente contradicción en dicho concepto, pero
esto es lo que hace mantenerlo vivo y mantener
viva a la poesía. El papel del dolor en la misma es
preponderante, así como de las ideas que emanan
de él. Martí reconoce en él un vehículo hacia lo sa-
grado y elevado del pensamiento.28 Es ya la sabidu-
ría que emana de la experiencia y puede ser volcada
en versos tan intensos como los siguientes, per-
tenecientes a Versos libres, y que aparecen manuscri-
tos en el Cuaderno 18:
De forma en forma (y) de astro en astro vengo:
Viejo nací: ¿Quién soy? Lo se. (Soy todos) (Todo): -
[…]
Y (el) bestia soy: me place el sacrificio
Más que el gozo común: con esto sólo
Sé ya quien soy: ya siento do mi mano
Ceder las puertas fúlgidas del cielo.” 29
Si antes en nuestro ensayo habíamos referido que
Martí a través de poemas y afirmaciones intuye
poco a poco que el dolor le hace ver claro el sentido
y la razón de su vida, ahora podemos afirmar que
ha llegado al íntimo reconocimiento de tal verdad,
pues es capaz de expresarlo con mucho acierto en
una de sus prosas poéticas que dejó en sus apun-
tes, curiosamente en la misma hoja que se reco-
gen los versos anteriormente citados. Se produce
el salto de lo reflexivo a lo creativo
por excelen-cia. El dolor es parte
consustancial de aquella:
Acurrucado: se quedó en esquele-
to: se consumió sin morir: se le
cayeron los ojos: le queda pelo en
las cejas, y un tufo sobre la frente
en el cráneo mondado: se le conoce
que vive en que tiembla: a retazos
caído el vestido: lacras de huesos
por entre el vestido podrido: omó-
plato desn udo. Vivo que no pudo
amar. ¿Por qué está así? Le quieren
arrancar a la fuerza su secreto. Se
defiende con los huesos, se aprieta
con las manos el lugar del cora-
zón. De entre los huesos empol-
vados sale el amor, con un cuchillo
de plata fina, un cuchillo diminuto,
cabeza de mujer, hoja de lengua,
que lo atraviesa de parte a parte, y
cuando le arrancan el dolor, rueda
por tierra, muerto. (Ver nota
anterior)
El dolor es y ha sido su secreto, y uno de sus acica-
tes, el amor, como aquí reconoce. Como bien afir-
man González y Schulman, Martí fue un gran sufri-
dor, y el más genial y acrisolado estoico que la raza
ha producido. Pero la aridez desolada y desoladora
del estoicismo clásico se atenúa en él y se compensa
por la trascendencia que al amor concede. Según
Mañach, en Martí amor y dolor se funden y comple-
mentan en su ideación y en la medida que el amor
melifica el dolor, su concepción supera y hasta se
desvía de, y rectifica, la noción estoica. 30
En tal sentido el dolor y el amor están dialéctica-
mente vinculados en la ética y la estética martiana
y alcanza su punto cumbre en los Cuadernos en la
prosa poética citada, pues, según refiere Carlos
Javier Morales, si la misión sagrada del hombre es
el amor, acto por el que consigue superar las
contradicciones aparentes que el mundo nos ofre-
ce, el ejercicio de esa misión amorosa conlleva una
dosis ineludible de dolor. El dolor reviste así un
valor eminentemente positivo, porque el dolor es
la única arma de que dispone el hombre para
contrarrestar las fuerzas del mal, las fuerzas des-
tructoras de la armonía cósmica.
Son ampliamente conocidas por los estudiosos de
la obra martiana la idea aquí comentada del verso
como fruto del dolor y como alivio a él, y aquella
en la que expresa que el dolor no debe mostrarse,
que debe permanecer en lo oscuro. En la base de
estos razonamientos bien tamizadas se hallan las
siguientes afirmaciones de Coleridge, que el poeta
recoge en el Cuaderno 18:
“A grief without a pang, void, dar k and drear”
Coleridge
“Work without hope draws nectar.
And hope without an object cannot live ” 31
Coleridge
Las alusiones sutiles en la segunda cita del escri-
tor inglés a la escritura y al sufrimiento, que ine-
vitablemente fructifica, fueron captadas por nues-
tro escritor, y constituye una pe-
queña mues-tra de la impronta
de la con-cepción del dolor ro-
mántico que recibe Martí.
Podemos afirmar igualmente
que las ideas de Martí sobre el
dolor en forma general, y en par-
ticular las que se muestran en
los Cuadernos de apuntes, evi-
dencian el carácter dialéctico de
su pensamiento: si primero se
nos muestra la oposición entre
lo hermoso y lo árido, seguida-
mente se nos dice, se nos prueba
que de lo árido nace lo hermoso.
El dolor crea el verso, provoca su
irrupción e irradiación.
Las formas que toman el con-
cepto del dolor y del amor en la
obra de Martí son prueba de la
presencia de la dialéctica
analogía – ironía, esencial en su
cosmovisión. Como bien afirma
Carlos Javier Morales ambos polos se conocen con
los términos analogía (estado armónico final) e José Luis Fariñas.
ironía (conciencia de la diversidad y la fragmenta- Pincel y acuarela,
ción inmediata). b/n, 2001
Ya veremos cómo Martí se basará en el mismo do- Portada del libro
lor para recobrar la armonía ausente. El dolor, ya en Mar tí ante sus
los románticos, se establece como el único sendero Diarios de Guerra
para superar las contradicciones aparentes del de José Massip.
universo, puesto que todo intento por conciliar lo
contradictorio en una síntesis armónica se muestra
necesariamente doloroso. Toda actividad del
hombre dirigida a reconstruir lo que la maldad
humana ha fragmentado ha de pasar por el camino
insoslayable del dolor. Sin él no es posible recons-
truir la armonía en el mundo terreno, ni contem-
plarla en su esencia más profunda e ideal.32
Como han afirmado los estudiosos que, de alguna
manera, han tratado el tema, esta insólita exalta-
ción del dolor en Martí, tan contraria al epicureismo
del hombre tropical tiene su raíz filosófica más
remota en “los estoicos Epicteto, Marco Aurelio y,
sobre todo, Séneca. Acaso sus tempranas lecturas
de la Biblia y de los Evangelios contribuyeron tam-
bién a desarrollar en él estas ideas. Una posible ter-
cera influencia es la lectura de los escritores y poe-
tas románticos. Martí fue el último gran romántico
de la lengua y dada esta afinidad es posible que al-
guna huella hayan dejado en él los que con mayor
sinceridad exaltaron este sentimiento: un Leopardi,
un Schopenhauer, un Hartman…Pero el dolor ro-
mántico es con frecuencia libresco, inventado y
mera “pose”, en tanto que la doctrina martiana es
una vivencia, una agonía y una filosofía
personalísima”.33
El dolor considerado como fuerza artística es lo que
singulariza la visión y el concepto de Martí. Y de ello
se dan pruebas innumerables en estos Cuadernos
de apuntes.
Aunque esta doctrina se acentuará en los últimos
diez años34 de su vida, como bien afirman Schulman
y González, aparece ya diáfana no sólo en El Presidio
Político en Cuba sino también en tempranas anota-
51 Revolución y Cultura
René Negrín. Mar tí en ciones de estos Cuadernos (1- 5). Creemos, como afirman dichos estu-
Chac mool, piedra diosos, que aunque en las obras citadas el dolor tiene sólo una dimen-
artificial, sión ética y espiritual, es a partir de 1880 cuando se perfila el conteni-
1,59 X 1,65 X 80 cm, do estético y la trascendencia creadora que al dolor le concede Martí
2007 , (véanse cuidadosamente las ideas que sobre él aparecen en los Cuader-
Foto: Jorge Bermúdez. no del 6 al 18).“En su diario y en su vida este sentimiento adquiere
importancia definidora y le concede un rango único. Sólo su acendra-
do concepto de la dignidad del individuo rivaliza en su escala de valo-
res con la jerarquía purificadora, redentora y hasta creadora que al
dolor confiere”. 35
La naturaleza entrañable, espiritual y singularísima de este concepto
en Martí, íntimamente relacionada con su misión libertadora y
apostólica le permite al escritor trascender la postura estoica, la bíblica
y la romántica. El hecho de que el dolor anteceda como condición sine
qua non a la escritura, y este se convierta en una forma privilegiada de
conocimiento, despoja de carácter negativo a esta noción y explica los
numerosos razonamientos de carácter encomiástico que le dispensa.
Dolor en Martí es fuente de inspiración para la escritura, si se entiende
por inspiración el ser transportado hacia la experiencia poética, para
recibir allí, en el suelo fértil de la palabra poetizante, aquella visión que,
paradójicamente, no puede quedar contenida en el verbo humano. Queda
signada, pues toda su obra por esta relación “escritur a – dolor”.36
Carlos Javier Morales parece que ha dado con el apelativo justo cuando
se refiere al concepto como fragua, ya sea para la acción fecunda y
heroica o para la genialidad poética, y refiere que este principio se
halla también en el Fausto de Goethe.37 Si la vida es el objeto de la
creación literaria, como ha apuntado en muy diversas y numerosas
partes de su obra, con marcado énfasis en estos Cuadernos, el dolor y el
afán de superarlo permiten al poeta el logro de la excelencia artística.
Ese acto creativo en que concluye el dolor, ese carácter trascendente
que se le da a dicha noción es lo que diferencia a Martí del resto de los
románticos hispanoamericanos, como bien afirma el importante
estudioso Oscar Rivero – Rodas, quien considera que para Martí el
poeta es una manifestación plena del dolor, es la presencia del dolor,
concebido como un sentimiento cósmico, que brinda la posibilidad
del perfeccionamiento para lograr una identificación total con el
universo.38
Revolución y Cultura 52
Notas:
1 Nicola Abbagnano . Diccionario de Filosofía.
Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 2004,
p. 385.
2 Caridad Atencio. Génesis de la poesía de José
Martí. Centro de Estudios Martianos y Universidad
Estatal a distancia, San José, Costa Rica, 2005.
3 Manuel Pedro González e Ivan Schulman. José
Martí, Esquema Ideológico, Editorial Cultura T.G
S.A, México, D.F., 1961, p. 433. En el Cuaderno 6
afirma: “No quiero descansar: porque hay goce en
sufrir bien”, declaración de corte estoico. José
Mar tí. Obras Completas, T. 21, p. 190.
4 Maybel Mesa. “El sentido del dolor para Martí
y su relación con la escritura desde los
Cuadernos de Apuntes” Anuario del Centro de
Estudios Martianos, n. 28, C.D Anuario del Centro
de Estudios Martianos, CEM, La Habana, 2007, p.
68–69.
5 José Martí. Obras Completas, T. 21, p. 17.
6 Ob. cit , Cuaderno 1, p 21.
7 Caridad Atencio. Ob. cit. p, 39.
“¡Dolor¡ ¡dolor¡ eterna vida mía,
Ser de mi ser, sin cuyo aliento muero”
Yo, - embriagado en mis penas, - me devoro
[...]
Y buitre de mi mismo, me levanto,
Y me hiero y me curo con mi canto.
8 Si en “Marzo» afirma que “la hermosura / perfecta
es el dolor [...] el gozo corrompe el alma, ¡y el
dolor la eleva” en el Cuaderno 18 , en su afán de
dominar el inglés, escribe esta ilustradora frase en
consonancia con las ideas del excelente poema: «I
rejoice in sorro w. There is deep joy in sorrow, –in
our own sorro w”. Obras Completas, T. 21, p. 423.
9 Todas aquellas inquietudes curiosamente
aflorarán maduras, pensadas, resumidas, pero
igualmente a manera de confesión en su profundo
poema “Odio el mar” de Versos libres : José Martí.
Poesía Completa . T. I, Editorial Letras Cubanas y
Centro de Estudios Martianos, 1985, La Habana,
p.104
“Lo que me duele no es vivir: me duele
Vivir sin hacer bien. Mis penas amo.
Mis penas, mis escudos de nobleza.
No a la próvida vida haré culpable
De mi propio infortunio, ni el ajeno
Goce envenenaré con mis dolores.
Buena es la tierra, la existencia es santa
Y en el mismo dolor, razones nuevas
Se hallan para vivir, y goce sumo,
Claro como la aurora y penetrante”.
10 José Martí. Obras Completas, T. 21, C. A. 2, p. 75.
11 El dolor limpia, hace mejor, es una escuela de
mejoramiento espiritual según Martí: “(Jardín el
placer, jardín lozano: El dolor, salv a).” Ob. Cit. C.
A. 15, p. 356.
12 Ob. cit. p. 191.
13 Carlos Javier Morales. La poética de José Martí y
su contexto. Editorial Verbum, Madrid, 1994, p.
48.
14 José Mar tí. Obras Completas, T. 21, C.A. 3, p.
113 – 114.
1 5 Para Arthur Shopenhauer “la tragedia de la
vida surge de la naturaleza de la voluntad, que
incita al individuo sin cesar hacia la consecución
de metas sucesivas, ninguna de las cuales puede
proporcionar satisfacción permanente a la acti-
vidad infinita de la fuerza de la vida, o la voluntad.
Así la voluntad lleva a la persona al dolor, remedio
al sufrimiento y a la muerte; a un ciclo sin fin de
nacimiento, muerte y renacimiento, y la actividad
de la voluntad sólo puede ser llevada a un fin a
través de una actitud de renuncia, en que la
razón gobierne la voluntad hasta el punto que
cese de esforzarse». Enciclopedia Encarta 2007.
La concepción pesimista de Schopenhauer está
relacionada con el hecho de que “vivir significa
querer, querer significa desear y el deseo implica
la ausencia de lo que se desea, o sea deficiencia
y dolor. Por ello la vida es dolor y la voluntad de
vida es el principio del dolor. De la satisfacción
del deseo o de la necesidad surge un nuevo deseo
o necesidad, o el fastidio de la satisfacción prolon-
gada. En esta oscilación continua, el placer sólo
representa un momento de tránsito, negativo e
inestable, ya que es el simple cese del dolor,”
Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofía, parte
I, Editorial Pueblo y educación, La Habana, 2004,
p. 385.
16
“El dolor es el resultado de la inconformidad de la
naturaleza sentidora – alma con la existencia real. –
O la inconformidad del deseo con el logro. Aquel es
el dolor de los pensadores y poetas, - untrahombres.
Este es el dolor de los hombres” José Martí. Obra
Completas, T. 21, p. 113.
17
Ver José Martí. Ob. cit . C. A. 4, p. 134. En este
sentido a veces en un solo enunciado se unen
poema, verdad humana y autoconfesión:
Pues a vivir venimos – y es la ofrenda
Esta existencia que los hombres hacen
A su final pureza – aunque el veneno
De un cruel amor la ardiente sangre encienda
Aunque a indómita bestia arnés echemos
De ricas piedras persas recamado, -
- Aunque de daga aguda el pecho sea
Con herida perenne traspasado –
Vengan daga, y corcel, y amor que mate: -
¡Eso al fin es vivir! –”
Ob. cit , C.A. 4, p. 138. El énfasis es mío. C. A. La
jerarquía que Martí le concede al dolor en su
periplo humano, en su via crucis, y su condición
de halo de la vida vuelve a manifestarse en este
poema en elaboración:
Yo no envidio a los muertos,
Porque no sufren: -
Envidio a los que mueren
- que le ha dado origen. O expresado de esta manera:
Envidio a los enfermos
Que se consumen
Y se consumen. (O.C. T 21, C.A. 18, p. 397)
18
“El dolor es la espuela del genio o su sudario.”
O.C. T 21, C. A. 8, p. 241.
19 José Martí. Ob. cit. C. A. 5, p. 161. Inevitablemente
recuerdo la primera estrofa del poema VIII de
Versos sencillos:
“Yo tengo un amigo muerto
Que suele venirme a ver:
Mi amigo se sienta, y canta
Canta en voz que ha de doler.”
Es la exploración de la imagen del muerto para
lograr solemnidad y desgarramiento a un tiempo
y centralidad en el dolor. Por otra parte, a cada
momento en los Cuadernos de apuntes incurre en
observaciones de este tipo o corte. En su natura-
leza de escritor y poeta el dolor es una razón de
ser, un fundamento, es la base de la inspiración.
En tal sentido, muy cerca del fragmento anterior,
anota una frase que Carmen Suárez León en su
ensayo aquí citado relaciona además con el brote
irruptor de sus endecasílabos hirsutos. “Me siento
como una angustia en la médula” . Ob. cit., T 21,
p. 162. La recurrencia o persistencia de imágenes
en Martí es una característica que va a distinguir
su estilo, lo que resulta natural si recordamos
aquella idea de Borges de que el escritor tiene
solo algunas obsesiones que desarrolla y repite
una y otra vez. Las va labrando como una joya
un orfebre. Este es uno de los ejemplos más
evidentes entre muchos. Fijémonos en las
coincidencias:
“¡Cuántas veces he visto en las tinieblas elaborarse
sobre mi cabeza la luz! (centelleos, relampagueos,
senos abiertos, curvas de cometa, rectas y curvas”
Cuaderno de apuntes 14, p. 342.
“Yo he visto en la noche oscura
Llover sobre mi cabeza
Los rayos de lumbre pura
De la divina belleza” (Estrofa 4, Poema I, Versos
sencillos)
20
José Martí. Ob. cit. C. A. 9, p. 253. El énfasis es
mío.
21
Maybel Mesa. “El sentido del dolor para Martí y
su relación con la escritura desde los Cuadernos
de Apuntes” en Anuario del Centro de Estudios
Martianos, n. 28, C.D Anuario del Centro de
Estudios Martianos, Colección Digital, 2007.
22
José Martí. Obras Completas, T 21, C. A. 6, p.
182.
23
Ob. cit . C. A. 6, p. 185.
24
Ver Maybel Mesa. Ob. cit. p. 70. Los poemas
referidos son los siguientes:
Esa rosa que me das
De tu rosal es la flor,
Y estos versos que yo exhalo
Son la flor de mi dolor. (José Martí. Ob. cit ., p.
187)
Corazón, hoy me han dicho
Que en esta pena anhelas hallar miel.
Corazón: ¡está quedo!
Hijos me dio tu amor: morir no puedo. (José Martí.
Ob. cit, p. 190.)
25
José Martí. Ob. cit. p. 222.
26
Que la poesía es un lenguaje es reconocido de
forma sugerente en la siguiente definición de Edgar
Bayley: “Y es que lenguaje y experiencia de la
poesía se confunden, son una misma cosa. Del
nivel, de la hondura y densidad de la experiencia
poética, dependerá la verdad, por así decirlo, del
lenguaje de la poesía. E, inversamente, del lenguaje
dependerá esa experiencia. O mejor dicho, la
materialidad del lenguaje poético – las palabras
que integran el poema y el modo como han sido
asociadas – denunciará el valor de la experiencia
un estado de gracia poética es un estado de
lenguaje. Y a la inversa: un estado de lenguaje
poético es un estado de gracia. No se trata de
dos tiempos de un proceso. Es solo un tiempo.
Esos dos estados se presentan sincrónicamente ”.
Edgar Bayley. “Presencia de la poesía” en Revista
Poesía y Poética, Verano, 1994, Universidad
Iberoamericana, México D.F, p. 49.
27 Carlos Javier Morales. Ob. cit, p. 319.
2 8 Analícese sino esta cita que se recoge en el
Cuaderno de apuntes 8: “Para pensar altamente,
me hace falta sufrir. Primero, caigo, tambaleando
y muriendo. Y me levanto –con el cerebro en hervor,
y el alma ágil. Brotan mis pensamientos como
chispas. Parece como que el puñal que me entra
en el cerebro, echa hacia delante las ideas. Suben
en alto, como espumas rotas, al chocar de la ola
con la roca – como mina volada de diamantes,
llameando al Sol.” José Martí. Ob. cit. p. 235. Con
dicha metaforización indica que el dolor es siempre
luminoso y una vez más que constituye “el aguijón
de la actividad” .
29 José Martí. Ob. cit . C. A. 18, p. 385.
3 0 Ver Manuel Pedro González e Ivan Schulman.
Ob. cit. p. 434.
31 José Martí. Ob. cit , p. 403.
32 Carlos Javier Morales. Ob. cit, p. 81.
33 Manuel Pedro González e Ivan Schulman. Ob.
cit, p. 433. Los románticos tenían una especial
valoración del dolor porque “creían en la necesidad
de luchar por sus creencias aún con el último
suspiro de sus cuerpos, en el valor del martirio
como tal, sin importar cuál era el fin de dicho
martirio. Consideraban a las minorías más sagra-
das que las mayorías, que el fracaso era más
noble que el éxito pues este último tenía algo de
imitativo y vulgar. La noción misma de idealismo,
no en su sentido filosófico sino en el sentido
ordinario del término, es decir, el estado mental
de un hombre que está preparado para realizar
grandes sacrificios por un principio o alguna
convicción, que se niega a traicionarse, que está
dispuesto a ir al cadalso por lo que cree, debido
a lo que cree, esta actitud era relativamente nueva”.
Isahiah Berlin. Las raíces del romanticismo ,
Editorial Taurus, Madrid, 2000, p. 28.
34
Manuel Pedro González e Ivan Schulman. Ob.
Cit p. 433.
35
Manuel Pedro González. “Aspectos inexplorados
en la obra de José Martí” en Revista Cursos y
Conferencias, Buenos Aires, diciembre de 1954,
p. 322.
36
Maybel Mesa. Ob. cit., p.71.
37
Carlos Javier Morales. Ob. cit. P. 135 Y sigue
dando pruebas de la ascendencia romántica del
tratamiento del teme del dolor en Martí: “El propio
Keats anticipa esa valoración del dolor como
fragua de la personalidad vital y de la personalidad
poética [...]” si leemos este fragmento de una
carta de Keats, de 1819, nos percatamos de esa
virtud ennoblecedora que atribuye al dolor,
enmarcado en una visión armónica del mundo:
“No veis cuán necesario es un mundo de dolores
y trastornos para forjar una inteligencia y hacer
un alma? No sólo es el corazón un catón, sino la
biblia del pensamiento, el pezón donde mama su
identidad. Tan varias como son las vidas de los
hombres, tan varias resultan sus almas, y así
hace Dios seres individuales, almas idénticas de
la chispa de su propia esencia.” p. 138.
38
Ver Oscar Rivero – Rodas. “Martí y su concepto
de la poesía” en Revista Iberoamericana, Pittsburg,
n. 37, p. 805.
53 Revolución y Cultura
 En Barcelona, muy cerca de las torres de la Sagrada

a Abilio Estévez
Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernández

NOMBRAR
Graduados de Periodismo
en la Universidad de La Familia, a veces hay tanto calor como en La Haba-
Habana. Juntos han na. En momentos como esos, Abilio Estévez se ve
obtenido el Premio especial obligado a leer con un ventilador a medio metro,
de Periodismo cultural
mientras recuerda, no sin cierta hilaridad, aquella
Monchy Font (2006), que
revelación de Freud de que no había podido escri-
concede la UNEAC y el
Premio nacional de
bir dur ante el verano a causa del calor vienés. Tra-
Periodismo cultural Rubén baja casi sin detenerse y con tal intensidad que
Mar tínez VIllena (2007), suele olvidar a que órbita del reino animal perte-
otorgado por la Asociación nece. Aunque existe una Habana intangible que
Hermanos Saíz. viaja con él, la que se alza en el plano de la realidad
y aún no se evapora, persiste en su misterio, en
hacerle distinguir entre las ruinas visibles e invi-
sibles, alguna que otra sorpresa agradable. Escribe
las cartas en plural porque rebautiza a los amigos.
Continúa descubriendo la belleza en objetos que
resulta imposible nombrar en estas páginas. A du-
ras penas, ha logrado superar la languidez que muy
pronto advirtió en él Abelardo Estorino. Finge en
sucesivas imágenes, sobriedad, disgusto, alza la
mano y saluda a alguien ficticio en lontananza,
hasta que estalla en una carcajada como pocas.
Camina descalzo por una playa a la que arriban
los pelícanos y acaso recuerda el verso de Gastón
Baquero: Escribo en la arena la palabra horizonte/Y unas
mujeres altas vienen a reposar en ella./Dialogan entre
ellas y se esfuman tranquilas./Yo no puedo seguirlas, el
sueño me detiene… Asegura que todavía no encuen-
tra su palacio distante, ese ansiado reino de la feli-
cidad, y a ratos nos da cita en las cercanías del
mausoleo Gur-i Mir de la antigua Samarcanda o
en los salvajes y ancestr ales páramos de Yorkshire,
y sobrevienen encuentros auténticamente trascen-
dentes en los que se cuentan historias como si, al
igual que Scheherazade, nos fuese la vida en el in-
tento.

¿Consigue alguna vez alejarse “del mismo dis-

curso”, “el mismo referente histórico”, “el mismo

Revolución y Cultura 54
argumento de ideologías vencidas, dificultades
materiales y espirituales, muros levantados y ve-
nidos al suelo, «incilios» y exilios, esperanzas y
desesperanzas” al que asegura que usualmente
estamos convocados los cubanos?
Supongo que es difícil alejarse de ese discurso. Al
fin y al cabo, y aunque lo enmascare de mil for-
mas, con disfraces de muchos colores, uno intenta
“escribir” su propia vida. Y, si me perdonan la evi-
dencia, la vulgaridad o incluso la tontería: la pro-
pia vida ha sido como ha sido y nada se puede ha-
cer para evitarlo. Me habría encantado nacer en
otro lugar y en otra época (siempre posterior, por
supuesto, al descubrimiento de la penicilina), en
un lugar acaso “aburrido” como Nueva Zelanda,
donde nacieron, por cierto, Katherine Mansfield y
Kiri Te Kanawa, pero gracias a una compleja con-
junción de obviedades y misterios, nací en La Ha-
bana, en Marianao, al lado del Cuartel de Colum-
bia, un siete de enero de 1954. ¿Qué se puede ha-
cer? Siempre recuerdo aquella conferencia de
Camus en Upsala cuando ganó el Premio Nobel, y
en la que comienza citando a un sabio indio que
pedía cada día en sus oraciones, a la divinidad, que
“lo salvara de vivir una época interesante”. A no- ¿Cuáles son los estereotipos de la cubanidad que
sotros, la divinidad no nos ha salvado. Hemos vi- más le molestan y por qué?
vido, para bien y para mal, una época interesante. Todos los estereotipos son incómodos, ¿no? Cuan-
De modo que ahí estamos, batallando con el mis- do me preguntan qué es la cubanidad, no sé res-
mo discurso, dando vueltas al mismo argumento, ponder. Sólo lo sé cuando no me preguntan. Como
intentando entender, con la mayor astucia y la San Agustín con el tiempo. Y por lo general sé un
mayor ingenuidad, qué nos ha sucedido con todo poco de la cubanidad por negación. Quiero decir, sé
eso y si valía o no la pena. que no soy francés, catalán ni boliviano. Me gusta,
por ejemplo, mirar descaradamente al otro, algo
¿Qué le ha reportado ese distanciamiento? que en Barcelona puede ser de mal gusto. Y en Nue-
Puede que todo distanciamiento ayude a “ver” me- va York, algo peligroso. Por supuesto, me molesta
jor. ¿No era esa la teoría de Brecht? Aunque a mí que digan que somos un pueblo muy alegre y con
esa teoría no me convence (el dramaturgo Brecht un gran sentido del humor. No estoy muy de acuer-
nunca me apasionó), porque estoy de acuerdo con do con que el cubano, en general, tenga ningún sen-
Nabokov cuando dice que se debe estar al mismo tido del humor. Le encanta el choteo y quizá sea
tiempo distanciado y apasionadamente cercano. bastante irresponsable, pero de ahí al sentido del
De cualquier modo, observen que digo “ver” y no humor hay un enorme trecho de verdad. Creo que
“comprender”, porque comprender, lo que se dice tras la máscara de “lo graciosos que somos” existe
comprender… Bueno, no creo que nosotros, al me- una gran solemnidad. Observen qué en serio nos
nos nosotros, podamos hacerlo nunca. Quizá sea tomamos, cómo nos creemos el centro del mundo.
posible, lejos y apasionadamente cerca, ver mejor El tono enfático y grave de nuestros políticos, des-
esa mezcla de carnaval, comedia y tragedia en la de Martí hasta ho y. Cuando estoy en una fiesta y
que hemos sido protagonistas, antagonistas, digo que soy cubano, por poner otro ejemplo, todo
coreutas y, sobre todo, víctimas. Como si de pronto el mundo me pide que baile. Y y o no sé bailar. Es el
uno tuviera un respiro y pudiera sentarse unos momento de la vida en que más envidio a Carlos
minutos en la butaca del espectador. Probablemen- Acosta. Una vez Abelardo Estorino respondió: “Soy
te no sea más que una ilusión, ya lo sé. Toda ilu- cubano, no tengo nada que explicar”. Yo nací en La
sión puede ser hermosa y reconfortante. Un mo- Habana, soy habanero, de manera que no es algo
mento de alivio antes de subir otra vez al escena- que experimente. Es algo que los demás experimen-
rio y continuar y contin uar, hasta “que caiga el tan por mí. Es algo de lo que se percatan los otros,
telón” como decía Isabel I, en el momento de mo- que te hacen saber los otros. No sé muy bien qué es
rir, en una biografía muy cursi que leí cuando era
niño.

55 Revolución y Cultura
 ser cubano. ¿Será que me gusta mucho Ñico
Membiela? ¿O tal vez que odio el calor? ¿Y qué dis-
fruto mucho los dulces muy dulces?
Más allá de la moda, esa tendencia que ha se-
ñalado, ¿de qué prisma se apropiaba siendo
jo ven para distinguir “lo verdader amente
luminoso” en la cultura cubana?
Esto de lo “verdaderamente luminoso” tiende un
poco al equívoco. El adverbio debe ser adaptado: lo
verdadero “para mí”. No sé si uno pueda dar por
“verdad” lo que aprecia en una cultura tan joven.
Me encanta Miguel de Carrión, pero cuando pienso
que aproximadamente por esa misma época se es-
taba publicando En busca del tiempo perdido… De cual-
quier modo, aquí es preciso que hable de algo que
fue determinante en mi vida: conocer a Virgilio
Piñera en 1975, cuando yo tenía sólo veintiún años.
He dicho en muchos lugares que era un verdadero
mayeuta, un maestro, un magister ludi. Enseñaba
jugando. Vivía en la literatur a y a su alrededor todo
era materia literaria. Con él se vivía en una per-
manente epifanía. Gracias a él pude apropiarme
de algunas armas para ir tentando y descubriendo
lo “verdaderamente luminoso” de lo que era luz
falsa. Y no sólo en la cultura cubana. Leer y apr e-
ciar, ¿no es un apr endizaje?
En su no vela Los palacios distantes Victorio y
Salma encuentran en el pequeño Liceo de La
Habana un espacio para la realización, un oasis
en la ciudad que se derrumba. ¿En qué medida
la cultura representa una posibilidad de
salvamento para usted?
Puede que la palabra salvación suene demasiado
grande, solemne, religiosa, pero está bien; para en-
tendernos está bien: la salvación, la consolación
por la cultura, o, más precisamente, por la litera-
tur a. Tengo la impresión de que esa necesidad de
encontrar un refugio en la cultura, viene de una
insatisfacción con la vida. Flaubert le escribía a
Louise Colet que el único modo de soportar la exis-
tencia era sumergirse en la literatura como en una
orgía perpetua. Pues eso. Si no existiera ese espejo
que atravesar creo que seríamos más desdichados.
La literatura tiene algo que la vida no tiene, quiero
decir que la vida propia no tiene (o que uno no
tiene la posibilidad de “ver”), y es la forma, la es-
tructura, el orden. El principio, el desarrollo, el de-
senlace. Y cuando la vida no va o va mal, o incluso
cuando va bien, siempre tenemos La montaña mági-
ca, Los hermanos Karamázov , Dombey e hijo y todo ad-
quiere una dimensión maravillosa.
¿Cuáles son las experiencias más emotivas y li-
terarias que recuerda de su estancia en la casa
de Abelardo Estorino y Raúl Martínez?
Había helechos, platiserios, mientras Raúl
Martínez pintaba en su estudio, se escuchaba bue-
na música. Recuerdo especialmente, no sé por qué,
a Henry Purcell y a John Coltrane. Se detenía, se
servía un tr ago de whisky, fumaba un cigarro, con-
versaba un poco y volvía a trabajar. Era como de-
cía Lezama en el primer número de Espuela de Plata:
Revolución y Cultura 56
“El perusino se nos acerca silenciosamente y nos
da la mejor solución: «Prepara la sopa mientras
pinto un ángel más». Estorino se sentaba con las
piernas por encima del brazo de la butaca, igual
que si tuviera quince años, y hablaba de cómo le
había ido el ensayo. Comentábamos algún libro
que leíamos. A veces veíamos una gran película:
Sunset Boulevard, El sacrificio, Johnny Guitar, El inocen-
te. De la cocina llegaba el olor de la comida que
hacía la señora G. con cara de desprecio y de pocos
amigos. Sonaba la campanita que avisaba que la
mesa estaba puesta. No deben olvidar, además , que
en esa casa hicimos el trabajo de dramaturgia para
que Abelardo Estorino concibiera la puesta de La
verdadera culpa de Juan Clemente Zenea . Una obra,
como todo el mundo sabe, inspirada por su Milanés.
Yo tenía treinta y dos años, había escrito mi
primera obra, había ganado con ella un premio
nacional y Estorino la dirigía en el Hubert de Blanck.
Pedir más era una herejía. Viví todo aquel proceso
como una resurrección. Recuerden que Piñera
había muerto en 1979 y yo había sentido que se
cerraba una puerta demasiado grande. De pronto,
fue como respirar de nuevo. Maravilloso. El trabajo
de mesa con Pepe, luego el trabajo con los actores,
los ensayos, y la puesta… A veces se reunía el grupo
de amigos en la sala. Estorino leía su última versión
de Ni un sí ni un no, de Vagos rumores. La biblioteca
no era muy extensa, pero había en ella libros que
yo había leído antes de conocer a Martínez y a
Estorino. Virgilio los pedía para mí. La primera lec-
tura que hice de El mundo alucinante, con la dedica-
toria de Reinaldo Arenas, así como la primera de
En busca del tiempo perdido, en la edición de Aguilar,
libros ambos de la casa de la calle 25.
¿Cuál es esa Habana indispensable que necesita
y le acompaña adonde vaya?
La Habana de mi infancia, de mi adolescencia, de
mi juventud. O al menos eso supongo. No sé si
hablo de La Habana o hablo más bien de mi niñez
y de mi adolescencia. Un período cuyo recuerdo
me reconcilia con muchas cosas. El orden militar
(entonces yo no sabía el horror que se escondía en
la palabra “militar”) de Columbia; aquella escuela
casi dentro del cuartel donde vivían mi tía y mi
abuela; mi casa de la calle 102; los viajes a Bauta,
de donde era mi familia; los otros viajes al centro
de la ciudad, que traían siempre el premio de una
merienda en el Ten Cents; el Coney Island; la playa
cercana; la plaza de Marianao adonde acompaña-
ba todos los domingos a mi padre; el olor de las
cocinas; las tardes como detenidas de mi barrio,
que se llamaba Hornos, a la hora de la siesta; el
olor de los galanes y los jazmines en las noches; la
victrola de la esquina donde se escuchaba a Ñico
Membiela, a Orlando Vallejo, a Panchito Risset; los
programas de tangos con que mi padre siempre se
deleitaba. En fin, para qué abrumarlos… Un mun-
do que no ha desaparecido para siempre porque
está aquí, conmigo.
¿A qué urgencia interior respondió su deseo de
rehacer el mundo a través de la literatura?
Como les dije antes, esa urgencia interior debe pro-
venir de una insatisfacción. Me gusta el orden, la
estructura de los libros, orden y estructura que no
encuentro en la vida. Quizá para ver el “orden y la
estructura” del mundo hay que ser Dios. Lo cierto
es que necesito escribir, y más aún necesito leer.
Habitar “otro m undo” donde lo cotidiano se con-
vierta en algo literalmente fabuloso. Lo mejor, sin
embargo, es no explicar nada. “La rosa, sin por qué,
florece porque florece”. Eso decía Ángelus Silesius.
¿Ha sentido alguna vez la necesidad de contar
una historia para ofrecer una versión distinta
a la oficial?
Sin lugar a dudas, si uno es sincero, si trabaja con
honestidad, siempre intenta contar una historia
difer ente de la oficial. Entiendo que la frase “histo-
ria oficial” designa a una serie de hechos contados
por el poder triunfante . Pues el escritor, que está, o
debe estar en las antípodas de todo poder, debe con-
tar la historia no oficial. Elemental, diría Holmes.
¿Es dueño y señor de las realidades que constru-
ye en los libros?, ¿disfruta ser Dios en sus reinos?
Me da mucho gusto “construir” una historia. Quie-
ro decir que me divierte sobremanera elaborar una
estructura, unos personajes a los que les constru-
yo una biografía, un lugar o unos lugares que in-
tento ver muy nítidamente para luego describir-
los . No sé si eso me hace “dueño o señor” de esa
realidad, pero sí es cierto que uno siente en ese
momento que camina por un terreno muy seguro.
¿Cómo cree encontrar lo trascendente en su obra?
Lo “trascendente” me parece una palabra dema-
siado trascendente. Intento ser honesto y busco
también buscar una v erdad pr opia, “mi verdad”,
como decía el poema de Heberto P adilla. Y luego,
por supuesto, como en el poema de Padilla, dejar
que cualquier “cosa ocurra”. No sé si lo que escribo
es trascendente o no. Tampoco me inquieta mu-
cho. Al fin y al cabo, en la literatura, ¿qué es lo
trascendente? ¿No es un término equívoco y va-
riable, que cambia con el tiempo?
Se ha referido a la importancia que le concede a
dominar sus personajes. ¿Cómo es su diálogo
con ellos?
Hasta donde sé, ellos siguen el camino que les he
pensado. No confío mucho en ese tópico que sue-
len repetir los escritores de que los personajes co-
bran vida propia. Me parece una banalidad un poco
pretenciosa. Ellos cobran vida propia cuando al-
guien abre el libro y comienza a leer. Pero mientras
los escribo y describo, responden a lo que quiero y
espero de ellos. No me ocurre como a ese personaje
de Calv ert Casey del cuento extraordinario “Adiós
y gracias por todo”. Si un personaje tuerce su ca-
mino no es por propia voluntad, sino porque el es-
critor decide que tuerza su camino.
¿Coincide con los que estiman que la azotea es
un símbolo en su obra del alcance momentáneo
de la libertad?
Totalmente. Es la “ascensión”. Es un estadio más
alto, donde el techo es el cielo. Dicho así suena Abilio Estévez en
cursilón, pero qué se le va a hacer. La azotea es el su última visita a
lugar de andar por encima, de huir, de alcanzar cier- Cuba, por Zena
ta impalpabilidad. Abajo queda la calle con sus Estorino.
rutinas y sus baches. En la azotea uno se dispone a
volar. Últimamente me he percatado, con cierta
sorpresa, de la cantidad de techos y azoteas que
hay en mis libros.
¿Y de qué opresión huyen sus personajes cuando
ascienden a una azotea?
Huyen de la mirada del otro, la mirada del Big
Brother. Huyen del miedo, sobr e todo del miedo.
Huyen del encierro, de las condiciones que impone
la historia o la política. Huyen del “fatum”. O en
todo caso es lo que pienso yo. ¿Y qué piensan los
lectores?
¿El ambiente de marginación puede en alguna
medida ser saludable para un escritor?
No sólo es saludable, sino imprescindible. La lite-
ratura es algo que se hace en los márgenes, insta-
lados en el No, en la duda y en la sospecha. El escri-
tor es un hombre que observa y señala. Y para ob-
servar mejor y señalar con mayor eficacia, se debe
estar en los márgenes. Ese es al menos mi punto de
vista. Tan vulnerable como yo mismo.
¿Qué le ha dado más placer, la reacción
inmediata del público al ver una puesta de una
obra suya, o los ecos de esa relación secreta en-
tre el lector y la novela?
Las dos cosas dan mucho placer. Pero el aplauso
del público ante una obra de teatro tiene algo tan
intenso como fugaz. Cuando se acaba la función y
el público se dispersa, experimento una especie de
melancolía. La relación con el lector de novela, por
más desconocida, misteriosa, provoca un gozo más
duradero. A veces recibo cartas, cartas que trae el
cartero, ese señor –en mi caso, una señora– que
57 Revolución y Cultura
 llama dos veces, no mensajes de e-mail, de lectores
que me agradecen. Y eso reconcilia, da un gusto,
una sensación de “deber cumplido” por decirlo así,
con una fr ase casi militar.
¿Cuáles son las novelas que al leerlas, le hacen
sentir un placer igual o superior a cuando es-
cribe una?
No, insisto, siempre me da más placer leer que es-
cribir. No velas que me provoquen una inmensa
satisfacción, unas cuantas. Ahí pondría tres no-
velas de Dostoievski, pondría Guerra y paz, Las ilu-
siones perdidas, Almas muertas, Dombey e hijo, Naná,
Los miserables, En busca del tiempo perdido. Y si me pi-
dieran que me acercara un poco más al presente,
incluiría El obsceno pájaro de la noche, La casa verde,
Pedro Páramo , La vida breve , El negrero, El reino de este
mundo, Paradiso, El mundo alucinante, y por supuesto
todo Faulkner, y m uchos , muchos escritor es nor-
teamericanos que no cito porque sería una lista
bastante grande.
¿Por qué no se refiere a los autores que lo
influyen sino a los que le gustaría que lo
influyeran?
Esa respuesta la doy cuando me piden la lista de
escritores que creo que me han influido. Suelo en-
tonces decir que esa es una lista engañosa, porque
a veces uno no dice lo que de verdad lo ha influido,
sino lo que uno quisiera que lo hubiera influido,
que no es igual. Uno miente mucho sobre sí mis-
mo. Y supongo que no es fácil dar con las claves de
la formación propia. Que yo admire un libro hasta
el punto de leerlo y releerlo hasta tres y cuatro
veces, como me ha sucedido, por ejemplo, con Los
hermanos Karamázov , no quiere decir que pueda re-
conocer esa influencia en mí. Que admire a Juan
Carlos Onetti o a Felisberto Hernández, ¿significa
que me han influido? Puede ser. Puede no ser. No lo
sé. No puedo saberlo. Lezama lo dice muy bien:
“Casi siempre lo que apenas conocemos es lo que
logra influenciarnos. (…)Las influencias no son de
causas que engendran efectos, sino iluminan cau-
Revolución y Cultura 58
sas”. A veces, en el caso de los verdaderamente gran-
des, es un escritor el que crea sus maestros.
¿Cómo se las arregla para convertir historias tri-
viales en ideas genésicas?
No sé responderla. O tal vez no me atrevo.
¿Apuesta conscientemente por que se diluyan
las fronteras entre los géneros literarios al crear?
No, no me doy cuenta de eso. Escribo y sospecho
que las fronteras siempre son difusas.
¿A qué atribuye la relación temprana e intensa
que tuvo con varios escritores relevantes?
Si Dios existe, al destino, y si no existe, al azar. Yo
quería ser escritor y tuve la suerte de encontrar a
Virgilio Piñera y a todos aquellos amigos maravi-
llosos de “la Ciudad Celeste”. ¿A qué se debió? Pues
Dios lo sabrá. En todo caso, si Dios existe, le agra-
dezco mucho. Y si no existe, le agradezco igual.
¿Por qué asocia el hecho de vivir en una isla con
la tendencia a asimilar las cosas de manera sen-
sorial?
Ahora no estoy seguro de que sea una característi-
ca de isleño. A lo sumo puedo decir que es algo que
me ocurre a mí, y tal vez no tenga que ver con la
isla-Cuba, sino con la isla-Yo. He vivido siempre
muy sensorialmente. Y cr eo haber disfrutado de
los sentidos con suficiente intensidad. Como ha
dicho alguien por ahí, no tengo mucha capacidad
especulativa. No sólo acepto que sea así, sino que
me importa muy poco. Un narrador, gracias a Dios,
no es un filósofo. Un narrador debe saber mirar,
tocar, oler, saborear, escuc har, debe tener imagina-
ción, conocer lo más posible el idioma que maneja
–debe tener un buen diccionario, el de María
Moliner, por ejemplo–, conocer algunas estrategias
para contar, y haber leído, ni siquiera m ucho, sino
bien. Sheherazade no piensa: ella cuenta. En una
ocasión le escuché decir a Alicia Alonso una frase
sabia –en eso ella sabía lo que decía–, que vale para
todo lo que uno crea: “Es necesario dominar la
técnica, y luego extender sobre ella la ilusión de la
facilidad”. El subrayado es mío.
¿Cuál es el lector que le interesa que lo quiera
más?
Me gustaría un lector exigente, moroso, que se de-
tenga en los detalles, que no lea para saber qué va a
suceder, sino qué está sucediendo, que disfrute las
palabras, que se deje llevar por la atmósfera, que se
embarque en un libro como quien va de viaje, con
alegría, sobresalto, un poco de miedo y de resignación,
que aprenda a respirar con la misma respiración del
escritor, que entre en el libro sin ideas preconcebidas.
En fin, el lector ideal, como pueden ver.
¿Cómo des-escribe?
Leo muchas veces lo escrito. Una y otra vez. Elimi-
no y elimino. Nunca es suficiente. A veces, cuando
el libro acaba de publicarse, me percato de que po-
día haber eliminado más aún. Creo en lo que decía
Borges, que “la música, los estados de la felicidad,
la mitología, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepúsculos, ciertos lugares, quieren decir-
nos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido
per der, o están por decir algo; esta inminencia de
una revelación, que no se produce, es, quizá el he-
cho estético”. Por eso es necesario que en la narra-
ción haya silencios, muchos silencios, cosas que
no se dicen del todo. La inminencia de una revela-
ción que no se produce.
los narradores-ensayistas me aburren. Me gusta
un libro porque me abre la puerta de un mundo
desconocido. Un mundo con todo el paisaje nece-
sario para que constituya un mundo. No quiero
saber cuando leo, sino disfrutar. Y eso es lo que
quisiera logr ar cuando escribo. Por último, Virgilio
Piñera tiene páginas que están entre las más des-
lumbrantes de la literatura cubana y no sólo cu-
bana. No sé si hay una “tesis” detrás, por ejemplo,
de “El caramelo”, de “El balcón”, de “El conflicto”.
Da lo mismo. Lo que provocan en quien los lee es
una experiencia que está muy por encima de que
exista una tesis o no que defender. Con esto quiero
decir que no tengo que defenderme de no querer
mostrar tesis, ya que Virgilio Piñera se encuentr a
tan por encima de mí, que, como cualquiera com-
prenderá, no es un juicio de valor el que intento
establecer con esa disyuntiva.
¿Qué de útil y enriquecedor encuentra en el diá-
logo provocador con sus autores iconos?
Siempre es muy útil establecer un diálogo provo-
cador con esos autores-maestros. Negarlos tres ve- Abilio Estévez
ces y luego levantar un templo. De esos conflictos visto por Raúl
Mar tínez

Ha dic ho que a diferencia de Virgilio Piñer a, que

escribía porque pretendía ilustrar una tesis, a
usted sólo le interesa contar una historia. ¿Qué
les diría a quienes encuentran falsamente
ingenua esta declaración suya, a quienes
perciben la presencia de tesis en su obra?
Les diría que no hay ninguna ingenuidad en que-
rer contar una historia. No entiendo por qué deba
ser mejor o peor contar una historia para ilustrar
una idea, a simplemente contarla por el mero pla-
cer de hacerlo. En cualquier caso, ya les dije que no
me muevo muy bien entre las ideas. La mayoría de

59 Revolución y Cultura

Abelardo Estorino y se sale muy enriquecido, porque
Abilio Estévez. es en esos conflictos en los que
uno comienza a conocerse.
¿Continúa muriéndose de la
risa con los críticos cubanos o
ya le han dado alguna señal
para que los tome en serio?
¿Dije alguna vez que me moría
de risa con los críticos? Bueno,
pues les di un papel demasiado
hermoso. Hace tiempo que no leo
a ningún crítico cubano, así que
ahora mismo no me dan ni risa
ni tristeza. Y a propósito, ¿hay
críticos cubanos?
Ha insistido en que no cree en
la existencia de otra vida a no
ser esta. ¿No se ha sentido
nunca seducido por la idea
contraria?, ¿por qué esa certeza
exclusiva en el aquí y el ahora?
Cuando era adolescente iba mu-
cho a la iglesia, pero creo que esa
incipiente fe era en realidad esté-
tica. Me gustaban, y me gustan,
los templos con sus imaginerías
y su r ecogimiento. Y si suena un
órgano con un gran coro, como
me sucedió la primera vez que
entré en la basílica de San Pedro
en Roma, entonces ya es una
experiencia mística. La verdad:
me gustaría creer en otra vida. Me
gustaría creer en Dios, pero no me
ha sido concedida esa gracia. Ten-
go lo peor del judeo-cristianismo
que es el sentimiento de culpa,
con el que poco a poco trabajo
para que se aleje por completo de
mí. Y no tengo lo mejor, que es la
fe en un ser superior. Leo cuanto
puedo sobre religiones, me inte-
resa desde el budismo, Madame
Blavatsky y Gurdjieff, hasta los
evangelios, pero es que me sedu-
RevoluciónyyCultura
Revolución Cultura 6600
cen los misterios. El instalarse en
el “aquí” y el “ahora” tiene sus
ventajas. Aunque insisto en que
no se me da bien la filosofía, pue-
do citar una frase de Heidegger:
“No es necesario que la medita-
ción nos eleve a las regiones su-
periores. Es suficiente con que
nos detengamos en lo que nos es
próximo, aquello que concierne a
cada uno de nosotros: aquí y
ahora”. Una vez más hablamos
de “la inminencia de una revela-
ción, que no se produce”. Sin em-
bargo, debo decir que he conocido
mucha gente maravillosa. Como
decía Marguerite Yourcenar ci-
tando a Saint Martin: “Hay seres
a través de los cuales Dios me
ama”. Me parece que me excedo
en citas. Y eso refleja no sólo pe-
dantería, sino falta de seguridad.
¿Cuáles son esos fracasos per-
sonales de los que da testimo-
nio en sus obras?
Según como se la mire toda vida
es un triunfo o un fracaso. Depen-
de de uno, y de nadie más, que
sea una cosa o la otra. Es uno
quien se pone la medalla o quien
se la quita. Lamento, por ejem-
plo, que mi amistad con Vir gilio
Piñera durara sólo cuatro años.
Lamento haber pasado tantas
veces por la calle Trocadero, mi-
rar al interior de la casa de
Lezama, incluso verlo, y nunca
tener el valor de acercarme. An-
tes sentía que me hubiera gusta-
do haber podido viajar muy jo-
ven. La primera vez que salí de
Cuba yo tenía treinta y cuatro
años. La primera vez que fui a
Venecia, tenía treinta y cinco. La
primera vez que estuve en Nueva
York, tenía cuarenta. La primera
vez que estuve en París tenía
cuarenta y seis. Ahora me parece
tonto, pero durante años mis
deseos de conocer mundo eran
desesperantes, y no conocer esas
ciudades extraordinarias con la
edad y el ímpetu requeridos, me
creaba mucha insatisfacción.
Pero cuando lo analizo bien, fue
un privilegio conocer a Virgilio
durante cuatro años. Fue un pri-
vilegio haber siquiera visto a
Lezama. Recuerdo que en una
ocasión estuve en la apertura de
una exposición de Chinolope, con
fotografías sobre Alicia Alonso, en
la Biblioteca Nacional, y las pala-
bras fueron leídas por Lezama.
Cuando lo pienso bien, tengo más
triunfos que fracasos. Y los
fracasos tienen también su lado
de triunfo. Yo estuve una v ez
varios días en un calabozo. Mien-
tras estaba allí, en la 5ta. Estación
de Marianao, sentía que el cielo
se me unía con la tierra. Pues bien,
ahora podría enumerarles una
enorme cantidad de beneficios
que me trajo esa detención. Sólo
les diré uno: todos se enteraron
de que yo era gay, y todos los que
me importaron, lo entendieron.
¿De qué manera a un autor que
trabaje con “fuerzas demasiado
telúricas”, estas lo pueden
destruir?
Lezama decía más exactamente
que le gustaba un escritor que
manejara fuerzas que pareciera
que fueran a destruirlo. No es que
lo destruyan o no. Es que se lan-
ce. Estamos hablando de la am-
bición literaria. Es que el escritor
emprenda las “tentativas impo-
sibles”. Ambición, obstinación,
arrojo. Aspirar a lo mucho para
alcanzar al menos lo poco. Lan-
zarse a todo para encontrar aun-
que sea algo, por pequeño que sea.
Uno debe levantar bien los ojos,
abrirlos mucho, prepararse, con
todas sus fueras para la batalla
con la realidad. Hay una frase de
Cicerón que tengo delante de mi
ordenador y que me sirve para
comenzar el trabajo cada día: “El
tirador debe hacer todo lo posible
por dar en el blanco, pero en ese
acto de hacer todo lo posible por
dar en el blanco consiste el
verdadero blanco”.
¿Se ve a sí mismo como un es-
critor pesimista?
Como ven, no soy nada pesimis-
ta. No soy un Leibniz, pero tam-
poco un Schopenhauer. Incluso
soy muy optimista, porque siem-
pre estoy esperando algo mejor.
Lo que sí puede ser que sea un
hombre triste. La doctora Pogo-
lotti siempre me lo dice: “llevas
una gran tristeza”. Sí, ella tiene
razón. Triste, nostálgico, pero no
pesimista.
Barcelona, marzo de 2009
 TRADUCCIÓN
Y ESCRITURA
La relación dialéctica entre traducción
y escritura es innegable. La traduc-
ción puede ser en sí misma escritu-
ra, aunque como proceso intelectivo
y verbal (comúnmente llamado inter-
pretación) no necesita del signo es-
crito. ¿Cuál de las dos surgió prime-
ro? Octavio Paz apuesta por la
traducción al plantear que todo pro-
ceso lingüístico parte inicialmente de
ésta, pues traducción es nuestra re-
presentación de los objetos por medio
del lenguaje.1 Como lo demuestran
las muchas lenguas que se han con-
servado a lo largo del tiempo sin
contar con una escritura propia, al len-
guaje tampoco le es imprescindible
el signo escrito, que sí es indispen-
sable para la existencia de una litera-
tura y, por consiguiente, de la
traducción literaria.
Entre los primeros intentos de escri-
bir que registra la historia se cuen-
tan la escritura cuneiforme y los je-
roglíficos egipcios. En ambos casos,
el contenido de los fragmentos que
se conser van tardó mucho en ser
descifrado y revelado por la traduc-
ción, y vino a demostrar que los
seres humanos intentaron recoger de
modo perdurable sus ritos y creen-
cias, leyes y tradiciones, desde los
inicios de toda civilización. El escri-
biente o escribano ya desempeñaba
un papel de indiscutible impor tancia
en las más antiguas culturas de que
se tiene noticia.
Escribano, escribiente, escritor, escri-
bir, son conceptos que van variando
en significación y en impor tancia
según las diferentes épocas. Escriba-
nos eran los monjes medievales, que
con su paciente labor de copistas
transmitieron a los siglos futuros el
saber de la Antigüedad; escribana se
Olga Sánchez Guevara
llama a sí misma la poeta Liudmila
Quincoses cuando presta su colabo-
ración, en su Escribanía Dolz de la
ciudad de Sancti Spiritus, a quienes
desean redactar car tas o recados de
amor – como solía hacerlo, a la som-
bra de los por tales junto al parque
del pueblo, el memorable Florentino
Ariza de El amor en los tiempos del
cólera. Ambos, la poeta y el protago-
nista de la novela, a la vez que escri-
banos, son traductores o más bien
intérpretes del sentir de los otros.
En un sentido más estricto, se podría
definir la traducción como el proceso
de reescritura de un texto desde una
lengua original (lengua de par tida),
hasta convertirlo en un texto homó-
logo en otra lengua (lengua de llega-
da). Para ello es premisa fundamen-
tal la búsqueda y hallazgo de equiva-
lentes adecuados. Una traducción
será fiel al texto de partida cuando el
texto traducido produzca el mismo
efecto comunicativo que el original;
es decir, cuando comunique el mis-
mo mensaje que quiso expresar el
autor en la lengua de partida.
Sobre la posibilidad o no de transmi-
tir ese “mensaje original” se ha es-
crito y discutido mucho. Octavio Paz
señala:
La condenación mayor sobre la
posibilidad de traducción ha
recaído sobre la poesía. Conde-
nación singular si se recuerda que
muchos de los mejores poemas
de cada lengua de Occidente son
traducciones […] La actividad del
traductor es paralela a la del poeta,
con esta diferencia capital: al
escribir, el poeta no sabe cómo
será su poema; al traducir, el
traductor sabe que su poema
deberá reproducir el poema que
tiene bajo los ojos. 2
Precisamente porque las mayores
polémicas giran en torno a la traduc-
ción de poesía, quisiera detenerme
en este aspecto del problema.
Teniendo en cuenta el hecho de que
la simple lectura de un poema
puede ser compleja incluso para los
lectores de la misma lengua en que
fue escrito, podremos quizás, sin
haber pasado nunca por esa expe-
riencia, hacernos una idea de la
ardua labor que debe realizar un
traductor de textos poéticos. Al
traducir poesía, en la que contenido
y forma se presentan en compleja
61 Revolución y Cultura
 y estrecha unión, no se puede hacer
un traslado literal condicionado
sólo por la forma o el contenido,
sino que es necesaria una tra-
ducción poética que descodifique
una cultura o una idiosincrasia de-
terminada y la recodifique en otra
completamente distinta. Si lo que
se quiere es ser fiel al texto de
partida, y transmitir las emociones
y sensaciones que su autor nos
sugiere, habrá que realizar una
traducción poética que implica una
reescritura, en ocasiones algo
heterodoxa, del texto primario. El
hecho de que la traducción poética
sea una recreación de un texto
determinado no quiere decir que
esta sea “infiel ”; aquí podríamos
invocar el sentido del humor de
Jorge Luis Borges cuando dice que
en ciertos casos “el original es
infiel a la traducción”. 3
García Márquez ha dicho que, al leer
las traducciones al inglés de sus
obras, le ha dado la impresión de que
el traductor primero se las aprendió
de memoria y después las reescribió
en lengua inglesa. Aguda obser vación:
se la aprenda o no de memoria, sin
lugar a dudas el traductor vuelve a
escribir la obra en la lengua de
Ilustraciones: Eric Silva
Revolución y Cultura 62
llegada, dejándole su sello personal,
seleccionando equivalencias y apor-
tando soluciones propias a las
diversas dificultades que surgen en
un proceso tan complejo como mal
entendido por muchos de los que a la
larga son sus usufructuarios.
Al reescribir una obra narrativa hay
que tener en cuenta el hilo de la
narración, los rasgos estilísticos del
autor, su intención al contar. La poesía
es otro mundo, en el que se precisa
entrar en “sintonía” con el autor,
descubrir el secreto del poema antes
de intentar cualquier versión. En el
caso del teatro, a la necesidad de una
interpretación personal de la obra se
añade la de comprender a cada per-
sonaje, sus móviles y su lenguaje pro-
pio, el que no pocas veces resulta
extremadamente difícil de reproducir
en una nueva lengua. Y así ocurre con
los demás géneros literarios: el
traductor que asume decorosamente
su tarea es tan escritor como cual-
quier poeta, narrador, ensayista o dra-
maturgo, por más que algunos
pretendan desconocer sus méritos o
rebajarlos aduciendo una supuesta
falta de “ideas propias”, como si
Shakespeare, por citar un ejemplo
cimero, no hubiera edificado casi toda
su obra basándose en las de otros
autores.
Veamos la opinión de una traductora
de poesía:
El poeta Yeats sabía cuánta
energía creativa y cuánto tiempo
cuesta transformar una idea en un
verso. Nadie discutirá que Yeats
era un autor.
He traducido más de 2 500 versos
de Yeats; no ideé todos esos
versos, pero también yo, para
convertirlos en versos alemanes,
a menudo tuve que pasar horas en
una sola línea, y fue un duro trabajo
[…] Sin embargo, mi status como
autora ha sido discutido, aunque
basta la simple lógica para
entender que toda traducción
literaria es una obra intelectual
autónoma, y todo traductor literario
es creador de obras intelectuales
autónomas […]
Son palabras de la colega alemana
Christa Schuenke, quien ha traducido,
entre otros autores, a William
Shakespeare, John Donne, Jonathan
Swift, Bernard de Mandeville, John
Keats, Herman Melville, Edgar Allan
Poe y William Butler Yeats.4
Por su parte, en el libro La traduc-
ción literaria. Teoría de un género
artístico (Frankfurt del Meno, 1969),
el teórico e historiador literario checo
Jirí Levý (1926-1967) aborda
problemas de la traducción de
literatura, con especial énfasis en la
traducción poética. En otras obras
abordó la teoría de la versificación y
la problemática específica que surge
al traducir poesía.
El procedimiento de trabajo de
este ar te consiste en sustituir un
material lingüístico (code) por otro
[…] Este proceso es, pues, ori-
ginalmente creativo en el área del
lenguaje donde tiene lugar. La
traducción como obra es una
reproducción ar tística, el traducir
como proceso es un crear original;
 la traducción como género artístico
es un caso límite en el punto de
intersección entre el ar te que
reproduce y el arte originalmente
creativo. [Comparar con el arte de
la actuación].5
Cier to es que el traductor de literatu-
ra (y más el de poesía) se parece en
algo al actor: representa un papel
durante cier to tiempo, se viste con
la ropa ajena, o no: más bien presta
sus ropas al autor traducido, y en un
proceso de duplicación y a la vez de
simbiosis, lo traslada en el tiempo y
el espacio, piensa de nuevo las ideas
del texto de par tida, las filtra y las
expresa en su propia lengua, la de
llegada. Pero atención, que el
resultado queda en blanco y negro y
será leído y criticado: siempre habrá
gente que cargue al traductor la culpa
de cualquier defecto encontrado en
el texto de llegada, y quien opine que
el traductor, claro, no es poeta (o na-
rrador, o dramaturgo, o ensayista), y
por eso su trabajo es deficiente.
¿Y quién tiene el derecho a autoeri-
girse juez y decidir quién es o no poeta
(o narrador, etcétera), y qué es o no
poesía (o literatura)? ¿Con cuáles ar-
gumentos sustentará su tesis?
Es normal que el traductor literario
esté capacitado para escribir su
propia obra, y de hecho muchos tra-
ductores son también escritores o
viceversa. ¿Y por qué, pudiendo
escribir, alguien dedicará su tiempo
a traducir lo que otros han escrito?
Porque el traductor, antes de serlo y
siempre, es un lector enamorado.
¿Quién no ha llamado alguna vez la
atención de un amigo sobre los valores
de cier to poema, cuento o ensayo,
de cier ta novela, drama o comedia?
Compar tir con otras per sonas el dis-
frute de un texto que nos ha resultado
interesante o nos parece bello, puede
ser la motivación fundamental de las
mejores traducciones, y una buena
respuesta a la pregunta de por qué
traducir literatura.
Y en cuanto a la poesía, ¿qué es?,
¿qué es escribirla, o traducirla? Cada
quien responderá a estas preguntas
según sus experiencias.
“Poesía eres tú”, contesta Bécquer
a la amada en su célebre rima.
Por su par te, doña María Moliner, en
su Diccionario de uso del español,
define la poesía como “Género lite-
rario exquisito, por la materia, que es
el aspecto bello o emotivo de las co-
sas; por la forma de expresión, basada
en imágenes extraídas de sutiles re-
laciones descubier tas por la imagi-
nación, y por el lenguaje, a la vez
sugestivo y musical, generalmente
sometido a la disciplina del verso.” 6
Con las muchas definiciones dadas
por poetas, eruditos y diccionarios,
se podrían llenar páginas, y discutir
durante días enteros su contenido,
como en aquellos beatos tiempos en
que los monjes cavilaban sobre la
cantidad de plumas en el ala de un
ángel...
Veamos ahora la opinión de un lector
de poesía:
Tal vez la poesía sea el porqué del
idioma, interesante para mí es que
a veces lo lleva a un mínimo, como
que lo elimina y solo deja lo esen-
cial, como el pintor que decide dejar
las formas y se conforma con un
punto, un color. […] Los poemas
los leo varias veces, puede que al
principio me digan algo, a veces no,
y en el curso del tiempo me van
contando más. Es como un cuadro
que miras, y vuelves a mirar y
mientras te va diciendo lo tienes a
gusto, lo miras una y otra vez. A
veces apuntan muy bien a algo que
tú siempre quisiste decir o
despiertan algo que no conocías,
una pequeña calle que no notaste
en tu caminar. 7
Leer un poema varias veces, o
muchas, o tal vez muchísimas: esto
me recuerda cómo traduje por
primera vez un texto poético. Era de
Marie-Thérèse Kerschbaumer y lo leí
tantas veces que casi lo aprendí de
memoria: o ich weiss um diese eine
stunde / ein jedes ding hat seinen
eignen preis... / auch dieser baum
aus vogelstimmen / und jeder klang
aus zeit und weh / und fische fische
steigen in die nacht...8 Un día, sin
saber cómo ni por qué, me di cuenta
de que lo estaba pensando en espa-
ñol, y lo escribí: en esta hora precisa
oh bien lo sé / tiene su propio precio
cada cosa / también ese árbol de
trinos de aves / y cada acorde de
tiempo y dolor / y peces peces suben
en la noche... Y así comencé a tradu-
cir el libro poemas, de Kerschbaumer,
publicado en 1997 por la Casa Edito-
ra Abril.
Después ha sucedido con otros
poetas y otros poemas: del alemán
(Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs,
Sarah Kirsch, Friederike Mayröcker,
Christine Lavant, Annemarie Moser y
otros) y del portugués (la brasileña
Cecília Meireles). Sin dejar de escribir
mis propias cosas, que van por
cauces diferentes. Parafraseando a
Salomón, diría que hay un tiempo de
traducir y un tiempo de escribir, como
hay también un tiempo de leer,
indispensable para cualquier empeño
literario.
Al español Miguel Mar tínez-Lage,
premio nacional de traducción de su
país en 2008, se le formuló en una
entrevista la pregunta de si existe la
vocación de traductor, a lo cual
contestó: “El día que conozca a un
niño que de mayor quiera ser traduc-
tor me dará un síncope. El traductor
se hace… por azar.” Bueno, en este
lado del océano tenemos mejor
suerte: no he conocido a un niño que
de mayor quiera ser traductor, pero
sí a varios estudiantes de la Facultad
de Lenguas Extranjeras de la Univer-
sidad de La Habana que aspiran a ser
nuestros colegas en el futuro. ¡Bravo
por el relevo y adelante!
Mi agradecimiento al amigo y colega
Juan Alber to Hernández, en Ischia,
Italia, por las búsquedas en Internet.
Notas
1 Paz, Octavio. Literatura y literalidad, El signo y el
garabato. Citado por: Bradu, Fabienne. Octavio
Paz traductor. [online]. [10 de mayo de 2008].
Disponible en: www.letraslibres.com
2 Íbid.
3 Rainer M. Companioni Sánchez, Alex J. Martínez
Peña y Olga Sánchez Guevara, «Diálogos con Rainer
M. Rilke: La traducción de poesía como elemento
mediador entre escritores de lenguas diferentes
(primera parte)», inédito.
4 Citado en: http://www.christa-schuenke.de/
aktuelles/presse.htm
5 Levy, Jiri, Die literarische Über setzung. Theorie einer
Kunstgattung (Frankfurt/ Main, 1969), p. 65, citado
en: http://www.uebersetzerkollegium.com/de/
kollegium/seminare-und-werkstaetten/index.html
6 María Moliner, Diccionario de uso del español ,
Madri: Editorial Gredos, 1987.
7 Jorge A. Collazo López, fragmentos de cartas
8 Marie-Thérèse Kerschbaumer, bilder immermehr,
Otto Müller Verlag, Salzburgo, 1997
63 Revolución y Cultura
 Hortensia Montero Obsesionada por la estructura de un
coral de playa, dada su similitud con
la apariencia externa de un cerebro

CONVIVENCIA humano, a par tir de 2007 Virginia

Mo rales Menocal enrumba su
búsqueda en revelar la pluralidad de
ideas que puede generar la mente

(TOLERANTE) humana. La primera obra la acome-

te en bronce y la titula “Ideas de
piedra”. Luego realiza una en alumi-
nio, y para el resto hace un molde
de yeso, después en silicona, y funde
en resina. En hierro y acrílico con-
fecciona las bases de distintos nive-
les que sostienen estas esculturas.
Lo demás, es el fluir de expresiones
simbólicas de las nociones seleccio-
nadas, la concepción integral de un
conjunto temático que sobrepasa lo
exhibido en esta muestra.
La serie, expuesta en la galería Rubén
Martínez V illena desde el 20 de
febrero al 20 de marzo, lleva por
nombre Convivencia (tolerante) y lo
esencial en ella es que representa
cerebros despojados de sexo, raza,
lugar de origen, edad; sólo son ideas
encarnadas en objetos. Sus pensa-
mientos germinan, fluyen sin tregua;
y mediante una realización sencilla y
elegante, evoca indistintamente
sueños, sentimientos, recuerdos, ob-
sesiones, locuras, el envejecimiento
y la muer te del cerebro humano. Qui-
zá este interés de la artista por sig-
nificar la individualidad de cada ser
humano, constituya el eje aglutinador
de esta exposición.
Con talento y pasión, su poética
vislumbra temas como: los recuer-
dos de la infancia desde la alegoría,

Revolución y Cultura 64
mediante la concurrencia de juguetes,
en “Memories”; o en la misma di-
rección, “Cuán difícil es olvidar”, re-
suelta con un tejido de cintas de co-
lores representativo de evocaciones;
con monedas y billetes, “De tanto
pensar en ti”, nos remite a las preocu-
paciones y carencias económicas; en
“Sólo en sueños”, una transparente
casita con techo rojo alude a la
necesidad vital de la vivienda; “Mo-
nólogos indescifrables”, aborda la
letra impresa como reflejo del pen-
samiento; “Para gusto se han hecho
los colores”, un homenaje al sexo,
trabajada con yute pintado de rosa y
morado; “Prisionero de ti mismo”, re-
lativo a quienes lamentablemente han
perdido el juicio; “Las esperanzas fun-
didas”, expresa la frustración; “Ilu-
minado”, se resuelve satírica-mente
con un bombillo ahorrador y un manojo
de alambres eléctricos; “Resetéa-
me”, el cerebro es visto como otro
engendro electrónico, conformado con
cables, un mouse y otros componen-
tes de una PC, lo más significativo
es la composición, pues en una de
las mitades del cerebro, la amalga-
ma de cables forma una unidad, y en supuestos. La maestría estriba en la
la otra, los cables están de punta; delicadeza de las soluciones técnicas
“Sentimientos maternales”, dedica- asumidas en una colección cuyo hilo
da a la protección de la descenden- conductor atrae por la ingeniosidad.
cia y simbolizada por unos huevos ro- Virginia aprovecha el uso de motivos
deados de astillas y espinas de ma- frescos y novedosos, con agudeza y
dera; “Inaccesible”, cuellos de bote- sencillez en un arte que sugiere y
llas rotos implican la sucesión de apuesta por la sencillez. Recorrer este
juicios encerrados en sí mismos; repertorio nos ayudará a regodearnos
“Anoche soñé contigo”, lentejuelas en el humor y la jovialidad.
negras y un fenomenal zapato negro
y dorado, la fatuidad del decorado ex-
terno; “Mediocre”, un espejo en la
parte superior refleja la imagen de
todo aquel que se acerque; y, “Ya no
existo más”, enfocada en la depau-
peración del individuo, y sin embar-
go, allí renace una flor.
Lo que caracteriza el ar te de Virginia
es precisamente cómo bordea los
misterios del ser humano desde una
estética caracterizada por su poder
de seducción y representada median-
te una simbología depurada. La línea Todas las imágenes son
de trabajo actual continúa esos pre- de las obras expuestas en
Convivencia (tolerante) .
Fotos: Cortesía de la
ar tista Virginia Morales
Menocal.
65 Revolución y Cultura
 Mario Masvidal Saavedra
EL MÁS HUMANO
DE LOS AUTORES:
dialéctica de la ilustración
Y yo que pensé que con Llorar es un
placer ya se había agotado el asunto
de las radionovelas y de la radio en la
Cuba republicana. Por eso cuando
Reynaldo González me llamó para muy
amablemente solicitarme que le pre-
sentara su último libro en esta, la XVIII
Feria Internacional del Libro, me sor-
prendí doblemente: primero, porque
se trata de un libro que parecía abor-
dar un tema muy similar a Llorar es
un placer, pero en esta ocasión enfo-
cado desde un estudio de caso, el de
Félix B. Caignet. Y segundo: porque,
o mejor, por qué me escogía a mí
entre tantos buenos candidatos posi-
bles y probables para comentar y pre-
sentar su nuevo texto. Cuando final-
mente ambos nos encontramos para
hablar del asunto me percaté de dos
cosas también: primero, que El más
humano de los autores, es decir, este
nuevo libro de Reynaldo, es en verdad
un festín, un banquete suntuoso para
públicos muy diversos. Y segundo:
que yo tenía ante mi un reto imposible:
el de nombrar lo innombrable, el de
presentar lo inefable. Y aunque esto
último me sirva también de parche
para encubrir mi temor de no estar a
su altura en esta presentación, de
todos modos voy a intentar presen-
tarles y comentarles aquello que debe
ser leído.
El más humano de los autores es un
texto genéricamente incalificable por-
que contiene en sí mismo muchos
géneros escriturales al mismo tiem-
po. Creo que es ante todo un reporte
1 Palabras de de investigación científica. Reynaldo
presentación del libro González recurre a múltiples discipli-
de Reynaldo González, nas científicas, como la antropología
El más humano de los
cultural, la semiótica, la teoría de la
autores, La Habana:
Ed. UNION, 2009
comunicación, los media studies, el
análisis literario, la historia, la psico-
Revolución y Cultura 66
logía, y a toda la tradición frankfor tia-
na, británica y latinoamericana de es-
tudios culturales, para descubrir y des-
cribir la dinámica entre costumbres
y cultura popular, por una parte, versus
estilos de vida y cultura de masas,
por la otra, a partir del fenómeno
Caignet. Reynaldo González se pro-
pone, y logra con acier to, visualizar
críticamente la complejísima madeja
de relaciones entre la vida de Félix B.
Caignet y su obra, y entre éstas y el
mundo de los medios de comunica-
ción (radio, cine, prensa y televisión),
dentro de las circunstancias socio-
económicas y políticas de aquella
época.
En ese sentido hay que decir que El
más humano de los autores es un
riguroso y bien documentado texto
científico, que no dudo en recomendar
para su consulta a estudiantes y pro-
fesores universitarios, en particular
a los de las especialidades de Arte y
de Comunicación. Mas este reporte
científico se halla cubierto –que no
sepultado– por otros géneros textua-
les. Porque este libro es una vibrante
crónica periodística a la vez que resul-
ta un ensayo personalísimo. Además
este volumen contiene poesía de di-
ferente calibre diseminada dentro de
la prosa literaria del género históri-
co-biográfico, prosa que vehicula la
voz de su autor, quien hábilmente
articula pasajes al estilo de las nove-
las detectivescas, con ribetes de tra-
gedia como, por ejemplo, la descrip-
ción-narración de las circunstancias
de la muer te de la actriz María Valero,
o segmentos con un estilo cercano
al de las crónicas rojas de antaño,
como sucede en el capítulo dedicado
a la vida, pasión y muer te de Amado
Trinidad Velasco. Y hasta la propia
1
estética de las radionovelas y de las
novelas del corazón, plagadas de
lugares comunes, barroquismos gra-
tuitos e imaginería sensiblera y cursi
encuentra en este libro su punto cli-
mático y paradigmático a través de
esa fotonovela de El derecho de nacer,
que Reynaldo González recompone e
incorpora a su libro a par tir de la pri-
mera versión cinematográfica cuba-
no-mexicana de la famosa radio-
novela.
La polifonía de El más humano de los
autores radica principalmente en la
concurrencia de muchas otras voces
dentro del mismo texto. Así, junto al
hilo conductor de la prosa de Reynaldo
González, se abren convenientemen-
te otros espacios para textos de pe-
riodistas, críticos, académicos, narra-
dores, en fin, textos que como hiper-
vínculos de multimedia, llevan al lector
por otros senderos de información
relativa al cuerpo central del libro.
Debe destacarse en estas citas y
“páginas prestadas” la presencia de
reconocidas personalidades del ám-
bito artístico-intelectual nacional e in-
ternacional como Alejo Carpentier, Ni-
colás Guillen, Marcelo Pogolotti,
Lisandro Otero, Rine Leal, Luciano
Castillo, Alber to Luber ta, Sigfredo
Ariel, Orlando Castellano, Román
Gubern, Manuel Puig, Manuel Vázquez
Montalbán, Hermann Broch, Milán
Kundera, Umber to Eco, Meri Lao,
Silvia Oroz, y muchos otros, que
contribuyeron con sus voces al
desarrollo coral del libro de Reynaldo.
Este carácter polifónico, tal vez
carnavalesco en el sentido bajtiniano
del término, se potencia en este
volumen por el trabajo de edición con
que fue estructurado. La edición
interior del texto estuvo en manos del
propio autor con la colaboración de
varios colegas de Ediciones Unión,
como Beatriz Pérez, Sigfredo Ariel en
el tratamiento digital de las imá-
genes, y la editora Olga Mar tha Pérez.
Reynaldo me contó que él quiso armar
este libro suyo como si fuera una
revista, aprovechando su basta expe-
riencia en redacciones de ese for-
mato impreso, por mal llamarlo de
alguna manera. Para mí este libro su-
yo se asemeja más a una de esas
enciclopedias modernas, tan influidas
por la estructura de las multimedia
contemporáneas, llenas de recuadros,
ilustraciones, caricaturas, anuncios
publicitarios, citas, y textos paralelos
que aligeran y amplían la lectura lineal
del bloque principal del texto. El más
humano de los autores invita al lector
a recorrer casi indolentemente, como
muchos suelen hacer en las revistas,
su contenido sorprendente y erudito.
Nada falta y nada sobra. Es una pieza
de arquitectura precisa, compleja y
moderna (o post-post moderna),
donde confluyen el entretenimiento,
la parodia, la crítica, la reconstrucción
histórica, la reflexión teórica y hasta
un velado didactismo o mejor, una
cier ta vocación pedagógica del autor,
quien a través de esta mirada al
pasado ilumina zonas del presente.
Y Reynaldo González lo hace con
elegancia y estilo, con fina ironía, por
momentos con admiración y con leve
–y paradójica– nostalgia, pero siempre
divir tiéndose y divirtiéndonos con la
estética kitsch –tan cara a la radio-
novela y a ciertos rituales y escenarios
culturales– la cual maneja hábilmente
para deleite del lector ilustrado. Su
libro alcanza esa rara cualidad de ser
simultáneamente una opera aper ta o
fermata. Para utilizar un símil cinema-
tográfico, El más humano de los auto-
res es como un filme de Almodóvar,
o tal vez uno de Tarantino, donde un
cier to público disfruta y vibra con la
narración de superficie (los chismes
de la época, las intimidades de per-
sonajes, la rivalidades y pasiones
reales), en tanto que otro tipo de
público guiado por el mismo texto ve
a través de la superficie textual no
solo los otros sentido subyacentes en
él, sino también las estrategias y las
claves a nivel de la enunciación para
descomponer/recomponer todos esos
sentidos.
Tal vez habría que incluir en este texto,
atendiendo a los disímiles intereses
y motivaciones de los posibles lecto-
res, una suerte de paratexto cor taza-
reano que nos recomendara diferentes
recorridos de lecturas a par tir de la
sintaxis lineal y –aparentemente– frac-
turada o paralela de su contenido.
Llegado a este punto, me atrevo a
recomendar una lectura comparada
de El más humano de los autores y
Llorar es un placer, y observar cómo
mutuamente se complementan am-
bos textos y disfrutar así de las múlti-
ples aristas que el tema posee y que
Reynaldo González ha sabido sabia-
mente develar. Mucho se agradece
esta obra, que viene a llenar el vacío
que existe, cada vez más preocupante,
sobre los estudios de los medios en
Cuba, y sobre todo el vacío casi irre-
mediable de los estudios sobre la radio
cubana desde 1922 hasta la fecha.
Porque la radio en Cuba sigue teniendo
una dinámica muy particular, de corte
social, político, artístico, en fin, cul-
tural, que involucra a todos los géne-
ros y estilos radiales, muchos de ellos
prácticamente extinguidos ya en buena
par te del planeta. Nuestros “fósiles”
radiales como la radionovela, el radio-
teatro, el radiodocumental, las come-
dias radiales, entre otros, son el resul-
tado de la continuidad de lo fundado
en aquellos tiempos y que tienen el
deber social de invitarnos a pensar y
debatir estos tiempos de hoy.
En suma, Reynaldo González induda-
blemente ha alcanzado y cimentado
una dimensión otra como ar tista y
crítico cultural, que este texto que hoy
presentamos viene a ratificar. Es esa
condición que casi siempre le ha sido
ajena a autores como Benjamín,
Adorno, Horkheimer o Hall, y que para
suerte nuestra hacen de Reynaldo un
ilustrado tropical o lo que es igual,
un jodedor ilustrado.
67 Revolución y Cultura
 El ICAIC a los 50
Un conjunto encuentros, seminarios,
conferencias, talleres y festivales du-
rante 2009, servirá de homenaje a
los cincuenta años de vida del Instituto
Cubano del Ar te e Industrias Cinema-
tográficos (ICAIC). Tal es el caso del
Festival de Cine Pobre, el de Documen-
tales Santiago Álvarez In Memoriam,
la Muestra de nuevos jóvenes reali-
zadores, el Taller de la Crítica, el Festival
Nacional del Cine en las montañas y la
Muestra Itinerante de Cine del Caribe.
En esta última, celebrada entre los
días 5 y 11 de febrero, par ticiparon
cincuenta y dos títulos y estuvo dedi-
cada a los niños y jóvenes por ser
considerados como la zona de audien-
cia más desprotegida debido a la escasa
producción de audiovisuales que refle-
jen las inquietudes y realidades de
los menores. Además de la proyec-
ción de las obras seleccionadas,
dicha Muestra Itinerante reser vó un
espacio para la realización de un Foro
Internacional que analizó los procesos
de producción cinematográfica y
audiovisual, dirigidos al público infan-
tojuvenil caribeño.
En el caso de la muestra de nuevos
jóvenes realizadores, que tuvo lugar
del 24 de febrero al primero de marzo,
y que estuviera presidida por el cineasta
Fernando Pérez, se presentaron una
veintena de trabajos en ficción e igual
número en animación, así como más
de treinta documentales. Precisa-
mente en el último género mencio-
nado, el Festival Santiago Álvarez In
Memoriam, del 8 al 13 de marzo, contó
con cerca de sesenta materiales,
provenientes de trece países. Esta
edición exhibió, además, una muestra
dedicada al Noticiero ICAIC.
La Casa también en 50
El programa conmemorativo por el
cumpleaños 50 de la Casa de las
Américas comenzó el pasado 16 de
enero, con la apertura de la exposición
De la abstracción al arte cinético.
Revolución y Cultura 68
Obras de treinta ar tistas de Argentina,
Brasil, Colombia, Ecuador, España,
Hungría, México, Venezuela y Cuba,
per tenecientes a la Colección de Arte
de la Casa, integraron esta primera
muestra de lo que se ha dado en llamar
el Año Cinético: 365 días en movi-
miento, en tanto se privilegiará la promo-
ción de una de las zonas de la crea-
ción visual más activas y trascenden-
tes de la segunda mitad del siglo XX.
Otras acciones prominentes de la
celebración tuvieron lugar durante la
Feria del Libro, donde la Casa compar-
tió protagonismo con Chile, país invi-
tado de honor. (Tomado de Granma)
Y los Premios de Casa
Autores de Bolivia, Argentina, Brasil,
Puer to Rico, Perú, Colombia y Chile,
se alzaron con los premios literarios
Casa de las Américas en su edición
50, todos con temas centrados en las
raíces latinoamericanas y caribeñas.
En novela, El exilio voluntario, del boli-
viano Claudio Ferrufino-Coqueugniot,
alcanzó el ansiado lauro, mientras en
literatura testimonial lo obtuvo Maña-
na es lejos (memorias verdes de los
años rabiosos), del argentino Eduardo
Rozenzvaig, y en literatura brasileña el
cuaderno Réquiem, de Ledo Ivo.
Yoli F idanza, de Argentina, en la cate-
goría para niños y jóvenes alcanzó el
Premio anual con su obra titulada La
prometida del señor de la montaña o
La doncella del Huillallaco, y el Premio
Extraordinario de estudios sobre los
latinos en EE.UU., fue adjudicado a
Juan Flores (Puerto Rico). Su título
Bugalú y otros guisos: ensayos sobre
culturas latinas en Estados Unidos,
fue muy elogiado por el jurado.
En cuanto a los premios honoríficos
a las obras publicadas durante los
últimos dos años en la región; el de
poesía José Lezama Lima, lo alcanzó
el peruano Carlos Germán Belli con
El alternado paso de los hados. El de
narrativa José María Arguedas, lo
mereció La ceiba de la memoria, de
Roberto Burgos Cantos (Colombia).
Y en la categoría de ensayo Ezequiel
Mar tínez Estrada, recayó en la obra
Globalización e identidades nacio-
nales y postnacionales... ¿de qué esta-
mos hablando?, del investigador
chileno Grínor Rojo, presente en la
ceremonia.
Korimakao, premio de cultura
comunitaria
Luego de diecisiete años de creado,
el Conjunto artístico comunitario
Korimakao, de la Ciénaga de Zapata,
que dirige el actor Manuel Porto, acaba
de recibir, como institución, el Premio
Nacional de Cultura Comunitaria 2008.
Porto, quien calificara a Korimakao,
como la obra de su vida, comenta que
es un altísimo honor y un compromiso
para entregar más de sí a este colec-
tivo que todos los días le da alegría.
Desde la fundación del proyecto, en
1992, hasta la actualidad, han pasado
por el conjunto más de quinientos jóve-
nes que tuvieron la posibilidad de for-
marse no solo como actores, baila-
rines, cantantes o músicos, sino tam-
bién como artistas más integrales y
conscientes de la necesidad que tiene
todo ser humano del arte y la cultura.
Premios a periodistas cubanos
El Premio Nacional de Periodismo José
Martí, fue otorgado a Luis Sexto, por la
obra de toda una vida. Sexto, calificado
como un luchador genuino a favor de
un periodismo de calidad, expresó que
su obra es aún imperfecta e incompleta
por lo que espera aportar mucho más.
En la misma ceremonia, también se
dieron a conocer los ganadores del
Premio Anual de Periodismo Juan
Gualberto Gómez, otorgado a profe-
sionales que desarrollaron una labor
meritoria durante 2008.
Nirma Acosta, del sitio Web La Jiribilla,
fue laureada en la categoría de prensa
digital; mientras que el reconocimiento
en prensa escrita fue para Enrique
Ojito, del periódico Escambray, de
Sancti Spíritus; y una mención para
Francisco Rodríguez de Trabajadores.
Minoska Cadalso Navarro, corres-ponsal
de Radio Rebelde en Villa Clara recibió
el premio en prensa radial junto a las
menciones concedidas a Abel Falcón,
de la emisora villaclareña CMHW; y a
Carlos Molina, de Radio Güines.
En documentales para la televisión la
distinción fue para Ismary Barcia, de
Perlavisión, Cienfuegos; mientras que
René Pérez, fotógrafo de Trabajadores,
se llevó el galardón en gráfica.
Del Libro, la feria
Más de dos millones de ejemplares
fueron adquiridos por el pueblo, que
asistió masivamente, durante la Feria
Internacional del Libro, que en su XVIII
edición concluyó en Santiago de Cuba,
luego de haber recorrido todo el país
durante casi un mes.
Inaugurada el 12 de febrero en La
Cabaña, con la relevante asistencia
de la presidenta Michelle Bachelet,
de Chile, país invitado de honor, la
Feria contó con la presencia de aproxi-
madamente medio centenar de inte-
lectuales del orbe como invitados, entre
ellos un nutrido grupo de chilenos. El
acontecimiento, considerado el más rele-
vante de la cultura en Cuba, propició
un amplio programa literario, académico
y profesional, con más de trescientas
actividades que incluyeron no solo semi-
narios y presentaciones de títulos, sino
también la realización de concier tos
y exposiciones de ar tes plásticas.
El público de la Capital tuvo la opor tu-
nidad de conocer más de la literatura
chilena y de sus escritores, así como
de homenajear a la poetisa Fina García
Marruz, Premio Nacional de Literatura,
y al investigador Jorge Ibarra, Premio
de Ciencias Sociales y de Historia,
personalidades cubanas a las que
estuvo dedicada esta edición.
En la histórica Fortaleza de San Carlos
de la Cabaña, la ya tradicional sede
principal de la cita del libro, estuvieron
representadas más de doscientas
sesenta editoriales. La mayor presencia
entre las de habla hispana correspondió
a Chile, que concurrió con cuarenta y
seis, seguida de España, México y Perú.
La Feria del Libro es un encuentro que
los cubanos esperan cada año para que
nos haga no solo más cultos, sino
también mejores, aseguró el presidente
del Instituto Cubano del Libro, Iroel
Sánchez, quien aseguró, además, que
este trascendental evento cultural
continuará llegando a los municipios y,
en abril, hasta los territorios más
apartados de la Isla durante el Festival
del Libro en la Montaña. Por su parte,
el ministro de Cultura Abel Prieto,
apuntó que el jolgorio literario de 2010,
estará dedicado a María del Carmen
Barcia y a Reynaldo González, premios
nacionales de Ciencias Sociales y de
Literatura, respectivamente, con Rusia
como nación invitada de honor y reco-
nocimientos para la Imprenta Nacional
por sus cincuenta años.
El Louvre llega a Cuba
El Louvre arribó a La Habana el pasado
14 de marzo. Gracias a la alta defi-
nición que la tecnología digital permite
hoy a la fotografía y los sistemas de
impresión. Un centenar de pinturas
per tenecientes a la colección del afa-
mado museo pueden ser apreciadas en
las rejas del Castillo de la Real Fuerza,
en la capital cubana.
Allí, una representativa selección de
la pintura occidental, que va desde el
siglo XIII hasta mediados del XIX,
intitulada Imágenes del Louvre, ha sido
organizada tanto museográfica como
curatorialmente. Inviable es, sin duda,
traer las obras originales, de ahí que
se acuda a la fotografía, idónea para
que dichas obras puedan ser apre-
ciadas por un público masivo.
A propósito, el agregado cultural de
Francia en nuestro país, Alain Zayan,
comentó que la exposición, ha recorri-
do países como Santo Domingo, Uru-
guay y ahora Cuba. La razón de traer
en esta ocasión la muestra a nuestro
país vino dada, según Zayan, como una
posibilidad de que los cubanos
conozcamos de cerca las obras más
representativas del emblemático
museo francés.
Retamar Premio ALBA
El escritor, poeta y ensayista cubano,
Roberto Fernández Retamar, ganó el
Premio ALBA de las Letras 2008, por
la obra de toda la vida.
El Presidente de la Casa de las
Américas, y más recientemente, Di-
rector de la Academia Cubana de la
Lengua, es merecedor de tan alto
galardón, en su segunda edición, por
su consagración, de manera sostenida,
al engrandecimiento del patrimonio
cultural de América Latina y el Caribe.
Entre otros impor tantes lauros
otorgados a Retamar, se encuentran
el Premio Latinoamericano de Poesía
Rubén Darío en 1980, el Premio
Nacional de Literatura en 1989 y el
Premio internacional de poesía Pérez
Bonalde en 1994.
Al mismo tiempo, al cineasta boliviano
Jorge Sanjinés, le fue conferido el
Premio ALBA de las Artes 2008, por
su entrega total a la defensa de la
identidad y los valores, no solo de su
nación, sino también del continente.
Guevara,Orden José Martí
Por su extraordinario empeño en echar
las bases y orientar los caminos del
nuevo cine cubano y latinoamericano,
su fecunda labor como promotor
cultural, y su invariable e irreductible
lealtad a la patria, recibió Alfredo
Guevara de manos del General de
Ejército Raúl Castro Ruz la más alta
condecoración de la República de Cuba.
El presidente de los Consejos de
Estado y de Ministros, también
entregó al ICAIC diploma de reco-
nocimiento en ocasión del cincuen-
tenario de su fundación. A esta
institución se le reconoció una huella
fundamental en la defensa de la obra
revolucionaria, la transformación de
la vida espiritual de nuestro pueblo y
la conser vación de la memoria
histórica.
Durante la celebración en el teatro
Karl Marx, Abel Prieto, miembro del
Buró Político y ministro de Cultura,
resaltó cómo apenas ochenta y dos
días después del derrocamiento de
la tiranía y la conquista del poder, la
Revolución encabezada por Fidel,
inmersa en urgentes tareas y abocada
a graves peligros externos e internos,
fundó con el ICAIC su primera insti-
tución cultural y abrió la senda de una
política en ese campo, profundamente
comprometida con los valores huma-
nos y ajena al dogmatismo, la simpli-
ficación y el populismo. En tal sentido
recordó de qué manera se asumió la
creación más auténtica junto con la
formación de nuevos públicos.
Después, en compañía de Omar
González, actual presidente del ICAIC,
Abel entregó reconocimientos a un
nutrido grupo de fundadores, enca-
bezados por los realizadores Julio
García Espinosa, José Massip, Enri-
que Pineda Barnet y Manolo Pérez,
en el que figuraron también trabaja-
dores esenciales como Teodoro
Carrillo (Lolo), montador esceno-
gráfico de vasta experiencia e inge-
niosa inventiva.
La conmemoración culminó con el
estreno de Ciudad en rojo, largo-
metraje de Rebeca Chávez, que refleja
episodios de la lucha contra la
dictadura en la heroica Santiago de
Cuba. (Granma)
69 Revolución y Cultura
 Terminaba sus días en La Cabaña la F eria
Internacional del Libro, exactamente el domingo
22 de febrero, cuando, en la Sala José Antonio
Portuondo, antigua Comandancia del Che en esa
fortaleza, se presentó el primer número correspon-
diente a 2009 de Revolución y Cultura. En el acto,
presidido por el viceministro Fernando Rojas,
nuestra directora resaltó en esta edición el dossier
dedicado a la literatura chilena, concebido especial-
mente para esta cita cultural, donde Chile era el
país invitado de honor.
Días después, ya en nuestra sede, volvimos a
pr esentar este número. Con anterioridad, es decir,
desde el día 11, nuestra galería Espacio Abierto
acogía la exposición Materia, Semántica e Imagen, de
los jóv enes artistas Tatiana Mesa Paján y Osvaldo
González. Al respecto, su curador, el crítico Abdel
Hernández, expresó en las palabras al catálogo:
Titulada La Escritura del Instante, la joven artista
extrae las páginas transparentes de estos
álbumes y las cose unas con otras uniéndolas
hasta conformar esta especie de forma extendida,
co-extensiva en el espacio de la galería, como si
fuera una membrana poética de lo urbano […]
Cuando el espectador camina por esta instala-
ción, en la que el modo de estar montada en el
espacio es parte de su estética y lenguaje, y va
viendo todos estos residuos en los que encuentra
como imágenes los vestigios físicos del tiempo,
de la memoria física de la ciudad […], percibe que
Revolución y Cultura 70
es una obra que puede evocar el mundo de los
enamorados, las parejas que se aman en los par-
ques y se dejan una nota de amor, pero también
sobre otros conceptos más amplios como la
memoria, el tiempo, lo escritural […]
Por otro lado, las obras expuestas por Osvaldo
remiten también a un remanente, un residual, el
cual ha sido recuperado, el cartón corrugado. Es-
tas imágenes de objetos, cuyas formas externas
son percibidas según un material que les recubre,
remite a discursos plásticos que sugieren la idea
de «vaciar el elemento», de «vaciar sus significa-
dos» para agregarle otros. […]
No se trata así en Materia, Semántica e Imagen, como
podemos ver, de aquel abstracto que fue propio
al arte matérico en sus inicios, cuando fue
descubierta la materialidad misma de la
superficie en sentido literal, sino antes bien de
una «intensa densidad» semántica de materia
«hiperimpregnada», cuyo espesor llega a ser tan
intenso; en Tatiana, el vestigio, la filigrana, la
trama, lo entreverado de esa retícula; en Osvaldo,
la densidad de esos collages y bricollages; en ambos,
el remanente, el residual recuperado. Se trata de
un espesor aglomerado, no tanto debido a los
elementos inscritos o sugeridos –aunque tam-
bién en sus saturaciones–, sino por ese campo
otro que sugieren, un campo semántico movido
por los sentidos y las posibilidades evocadoras
de los significantes.