*Lectura del programa : interiorizarnos un poco más acerca de las lecturas e ir abriendo

el juego a diferentes hipótesis acerca de lo que se va a realizar en el curso, qué esperar o

no esperar del curso.

Preguntas desde el título. De atrás hacia adelante, parece suponer varias hipótesis o
implicaciones: 1) que hay algo (un grupo de hombres, de escritores) a los que se
denomina “clásicos”, o que son catalogados como “clásicos” (sin todavía definir qué es
eso), que se recortarían entonces de una masa mayor (de escritores, de artistas); 2) que
sería necesario o conveniente dedicarse a leer a ese grupo de hombres (de otro modo,
¿cómo justificar la oferta de un curso semejante?); 3) que esa lectura necesitaría hacerse
de cierta forma, quizás de acuerdo a ciertas reglas, o bajo una “guía” especial, etc.
Parecería que a los clásicos no se los lee simplemente (como se lee un correo
electrónico), ni siquiera se los lee como se lee a aquellos que pertenecen también a la
masa más grande del grupo de “escritores/hacedores de literatura (de ficción, o “de
imaginación”, como escribe Harold Bloom) en general”, sino que necesitan algún tipo
de acercamiento más cuidadoso. Y aquí uno podría ponerse ya a hipotetizar, a sugerir
algunas cuestiones (un poco intuitivamente), acerca de lo clásico (o los clásicos):
porque, ¿no sería justamente lo clásico aquello que, porque es clásico, no necesita
acercamiento cuidadoso, no necesita guía de lectura? ¿No podría ser lo clásico aquello
que toca alguna fibra “eterna” de lo humano y que entonces interpela al lector de una
forma profunda, directa? (NOTA: esto lo va a responder Italo Calvino en un texto que
vamos a comentar: el clásico se lee sin notas, sin guía; y también lo comenta Bloom en
otro texto, que también vamos a comentar: a veces, el clásico invoca imperiosamente a
leerlo [o releerlo] como si fuera nuevo, como si uno se acercara virgen a la experiencia
de lectura). Entonces, ¿no tendría más sentido un curso que fuera “Cómo leer a la
vanguardia”, o “Cómo leer la literatura trivial del siglo XXI”, “Cómo leer la nueva
novela policial escandinava”, etc.? Pero es que, justamente, lo que orientó la oferta de
este curso (y quizás también la selección del curso por parte de los asistentes, entre la
oferta del centro cultural) es que los clásicos parecen necesitar efectivamente de un
cierto comentario, parecen exigir un tipo de lectura más “cuidadosa” que algunos de los
ejemplos mencionados anteriormente (la novela policial sueca, los libros del fantasy
contemporáneo, etc.). Copiando un poco el estilo de Calvino, un clásico podría quizás
definirse por ser ese libro que uno no lee en un tren, o en la playa, sino que requiere de
una escena de lectura (a solas, en el escritorio o en un sillón cómodo), y que requiere
también de tiempo y tranquilidad. Y, ¿a qué se debe esa necesidad (prejuiciosa, es un a
priori que estoy manejando) de una escena especial de lectura? Primera posibilidad: el
clásico es depositario de una profundidad y de una complejidad que reclaman una
atención especial. Pero también: segunda posibilidad (mucho más inquietante): hay
una distancia entre el clásico y nosotros, una separación que hace que esa escena (o
un curso como éste) sean necesarios. ¿Y por qué esa separación? De nuevo dos
conjeturas (sigo conjeturando desde el comienzo, no hemos empezado a analizar qué es
un clásico, sólo me manejo con intuiciones, a prioris no demasiado elaborados ni
llevados hasta el final): 1) porque el lenguaje de ese clásico (y dentro de esta idea de
“lenguaje” puedo englobar la forma y el fondo, el contenido de la obra y la manera en
que está expresada) está muerto para mí (pero, entonces, ¡ha dejado de ser un clásico!);
2) porque mi percepción, mi capacidad de atención (a causa quizás de la vorágine del
mundo moderno, la inmediatez de las comunicaciones tecnológicas, etc.) no puede
nadar fácilmente en esa profundidad, ni captar rápidamente el espesor de ese clásico. Y
sin embargo muchos de los textos que hoy podrían ser catalogados como clásicos fueron
escritos en circunstancias que, si bien no son comparables al ambiente tecnológico

1
contemporáneo, sí corresponden a momentos de una incipiente tecnificación (y a un
golpe de esa tecnificación sobre la capacidad de percepción): pensemos en Poe
estructurando sus cuentos para que tengan la longitud que les permitiera ser leídos
durante un viaje en tren de los suburbios a la ciudad (es decir, una conciencia de que la
lectura se traslada del gabinete al medio de transporte, que la lectura es algo que uno
emprende por placer y como para distraerse, para ocupar tiempo muerto e improductivo;
y que además la lectura, merced a una progresiva escolarización, se va convirtiendo en
un instrumento cada vez más masivo). Pero esto no sólo responde al relato corto:
algunas de las novelas que sin dudas podríamos calificar como clásicos (La guerra y la
paz, por ejemplo) fueron publicadas por entregas y escritas a medida que se publicaban
CORROBORAR. ¿Es el tiempo entonces (la distancia temporal) lo que ha hecho de
Poe un clásico y no un escritor más de literatura de periódicos, literatura trivial? Pero el
tiempo por sí solo no basta: cuántos autores norteamericanos de literatura trivial han
quedado olvidados, cuántas novelas por entregas (la mayoría, de hecho) fueron
sepultadas.
Ahora bien, algunos de estos ejemplos parecen poner en cuestión otra imagen posible
vinculada a lo “clásico”, que replica de algún modo la de esa escena de lectura profunda
y concentrada: la de la escritura profunda y concentrada, la del texto clásico que emerge
como resultado de una voluntad de escritura (escribir con cuidado, concienzudamente,
trabajar mucho el texto -a nivel formal-; y quizás también escribir sobre determinados
temas: temas “importantes”, tal vez no demasiado pegados a la coyuntura, a lo histórico,
por temor a quedar delimitado en el tiempo, pero sin necesariamente renegar de lo
histórico, porque lo histórico garantiza un lugar como “documento”). Pero lo tenemos
allí, por ejemplo, a Balzac, escribiendo a las corridas, de noche y tomando mucho café,
su ingente ciclo novelístico, la Comedia humana, haciendo de la literatura un modus
vivendi, cobrando por palabra o por página. Objeción posible: lo que importaría en
Balzac, lo que lo hace un clásico, no es necesariamente la calidad formal de su escritura
sino el ciclo en sí, la totalidad de la empresa, la voluntad de escribir un enorme y
variado fresco social.

*“SUBTÍTULO”: Los autores elegidos, ¿son clásicos? De acuerdo a ciertas definiciones

restrictivas del término (por ejemplo, los que reducen lo clásico al mundo grecolatino)
no lo serían, pero esa definición la dejamos rápidamente de lado (sin embargo, es una
definición operativa, aún activa: anécdota). ¿Es un clásico Joyce, que dinamitó la forma
de la novela decimonónica? Harold Bloom lo considera dentro del canon, pero en lo que
él considera un momento “anárquico” del canon. Entonces, ¿es un clásico dentro de un
género (la novela) o es un clásico dentro de una corriente estética (llamémosla, por
ahora, el modernismo) que tensiona las formas literarias hasta casi romperlas (pero que
no lo hace)? ¿Y por qué esos tres y no otros? ¿Por qué de Flaubert a Borges? ¿Qué
vínculo hay entre uno y otro? A primera vista, ese recorrido parece un poco caprichoso.
Nosotros los elegimos porque suponemos (es una hipótesis, por lo tanto pasible de ser
rebatida) que con esos autores cubrimos algunos de los aspectos más importantes de la
prosa moderna (mediados y fines del siglo XIX y siglo XX), correspondiente además a
tres lenguas diferentes (francés, inglés, español).
Y aquí, nueva hipótesis (muy restrictiva y muy rebatible, pero que podría plantearse):
hemos elegido, fundamentalmente, prosistas (por supuesto, Borges escribió un
importante caudal de poesía, pero nadie negará que el lugar preponderante que ocupa
Borges en el canon –y en el imaginario social- se debe a su prosa, fundamentalmente a
sus cuentos, y no a su lírica).

2
Ahora bien, lo cierto es que, al menos desde el siglo XVIII en adelante, la prosa (en
realidad la novela) aparece como el gran género que se impone a nivel social.
¿Imponerse a nivel social implica ser un clásico? No, de hecho podría más bien ser todo
lo contrario. La prosa novelística es, en el siglo XVIII y hasta gran parte del siglo XIX,
una forma bastarda de escritura que garantiza un cierto éxito o difusión pero de ningún
modo calidad, perdurabilidad de las obras, su caracterización como clásicos. Ahora
bien, lo que precisamente se logra en el siglo XIX (y en esto Flaubert tiene un rol
fundamental, y Joyce también) es que la novela adquiera un estatuto artístico, un nivel
de calidad y respetabilidad que compita y supere con otros géneros más “prestigiosos”
(como la lírica y la epopeya). Es decir: si, como Flaubert sostiene, la prosa es la forma
de escritura que corresponde a la modernidad, es hora de hacer con ella obras de arte de
calidad indudable (es lo que dice Flaubert cuando está metido en la escritura de
Madame Bovary: “La novela espera a su Homero”, lo cual señala una falta –No hay
todavía un Homero de la novela- y una misión –Yo seré el Homero de la novela).
Para un mejor manejo de la lectura y del tiempo del seminario, leeremos cuentos de
estos autores, pero no cabe duda que su “fama” y su posición en el canon de autores se
debe fundamentalmente a sus novelas.
El autor discordante es allí Borges (no escribió ninguna novela). Pero es interesante
pensar que Borges escribe sus cuentos un poco contra la novela, que debe justificar no
haber escrito una novela (son numerosas las diatribas borgeanas contra la novela:
género artificioso, etc.). Hay una elección consciente del cuento por sobre la novela, un
poco se sabe que la novela es el género de la modernidad. Hace a la construcción de la
figura de autor (y por lo tanto a su lugar en el canon, su imagen de autor clásico) el
haber optado por el cuento, reflexionado sobre esa elección, haber defendido el género,
etc.

Pero también: ¿por qué aparecen los nombres de los autores y no los títulos de las
obras? ¿Los clásicos son los textos o los autores de esos textos? ¿Quién ocupa el lugar
en el canon, la obra o el escritor? Borges recuerda a Paul Valéry, que postulaba la
posibilidad de escribir una historia de la literatura que no contuviera el nombre de
ningún autor, que fuera sólo un estudio de las formas:

Une Histoire approfondie de la Littérature devrait […] être comprise, non tant comme une histoire des
auteurs et des accidents de leur carrière ou de celle de leurs ouvrages, que comme une Histoire de l’esprit
en tant qu’il produit ou consomme de la « littérature », et cette histoire pourrait même se faire sans que le
nom d’un écrivain y fût prononcé. (« L’enseignement de la poétique au Collège de France » [1937], Œ, I,
1439)

Otra pregunta posible : ¿por qué ese orden y no otro ? En principio, daría la impresión
de que se está siguiendo un orden cronológico (Flaubert : 1821-1880 ; Joyce : 1882-
1941 ; Borges : 1899-1986), lo cual es de por sí una hipótesis acerca de cómo organizar
el campo literario o el análisis de la literatura. Supone que podríamos entender un poco
más acerca de la prosa de Joyce si antes pasamos por la de Flaubert (porque, de algún
modo –esto lo veremos- hay una deuda de Joyce con Flaubert). La frase es muy común
y dice así : « No se puede pensar Joyce sin Flaubert » ; « No se puede pensar Kafka,
Proust, Perec, sin Flaubert ». Pero, ¿y si fuera la escritura de Joyce la que permite
pensar lo disruptivo, novedoso, importante de la escritura de Flaubert ? ¿No sería
conveniente en ese caso pasar primero por Joyce y luego leer a Flaubert ? ¿No es Joyce
quien ilumina a Flaubert, y no a la inversa ? Son hipótesis.

3
Algo de esto es formulado por Borges en un ensayo que leeremos y que se intitula
« Kafka y sus precursores ». El texto o autor clásico podría ser precisamente aquél que
concentra y reúne en sí un conjunto de aspectos que lo anteceden y que sin él serían de
algún modo invisibles, imperceptibles : se toma algo que estaba en un sustrato y se le da
una forma y una visibilidad novedosas.

*Y CONTENIDOS: Si aceptamos que esos autores son clásicos, como de hecho

estamos haciendo, los textos elegidos no son de por sí evidentes. Es decir, dentro de
estos autores centrales hemos tomado (sobre todo a propósito de Flaubert y Joyce) un
aspecto excéntrico, no tan “canónico”. Esto obedece, por supuesto, a la necesidad de
trabajar con textos completos en un curso que no es muy extenso, y considerando que
no tenemos todo el tiempo disponible que desearíamos para la lectura. Pero pensemos
un poco esa “excentricidad”. Eje pensado: la cuestión del realismo, concepción y
representación de la realidad, y sobre todo la crítica de una determinada noción (común
y aceptada) de realidad. Hemos pensado que la cuestión de los clásicos podía estudiarse
a partir de la postulación de un sujeto que percibe el mundo (llamémoslo “autor”, por el
momento) y la plasmación de esa percepción en una determinada obra. Si en este primer
curso la discusión se va a orientar a partir de la idea de “realismo”, el segundo curso va
a estudiar principalmente la idea de autor. Aunque, en realidad, en ambos cursos
estaremos hablando de estos elementos.

En primer lugar, los Tres cuentos (1877) (y adelanto aquí algunas cuestiones que
veremos con más detalle cuando trabajemos con Flaubert). El lugar clásico de Flaubert
no proviene de este conjunto de relatos (publicados hacia el final de la vida de Flaubert)
sino, fundamentalmente, de Madame Bovary. De hecho, toda una zona de la producción
de Flaubert permanece bastante desconocida (no sólo para el público en general sino
también en los medios académicos): Salammbô, La tentación de San Antonio, etc. Pero
ya en vida de Flaubert Madame Bovary aparecía como aquella obra que, aun siendo su
consagración, lo había en cierto modo fijado, “coagulado” en una imagen, en un molde.
Cuando muere Flaubert Brunetière, uno de los más importantes críticos franceses de la
época (y de todo el siglo XIX), afirma que Flaubert sólo habrá legado a la posteridad
Madame Bovary y que el resto de su producción es desechable. Flaubert mismo, hacia el
final de su vida, se quejaba del lugar central y casi único ocupado por Madame Bovary,
como si no hubiese producido nada más desde entonces (pensemos que Bovary es la
primera novela publicada por Flaubert). Desde entonces, por supuesto, la imagen que
tenemos de Flaubert cambió: Bovary sigue siendo central, pero pensemos en el impacto
que ha tenido sobre la historia de la literatura La educación sentimental: Kafka (un
autor que veremos en la segunda parte) la consideraba una de las obras más importantes
de la literatura universal, soñaba con una sesión de lectura en la que se leyera, en voz
alta y de principio a fin, esa novela. Lo mismo Bouvard y Pécuchet: una obra
fundamental para el nouveau roman francés que tiene lugar a partir de la década del 50
(sin esa novela no se puede pensar Georges Perec, Robbe-Grillet, etc), pero también
fundamental para Beckett (Mercier y Camier) o incluso para un escritor argentino como
Tabarovsky (por no mencionar a Borges, que le dedica dos ensayos). Pero La educación
sentimental y Bouvard y Pécuchet parecen haber “desplazado” a Bovary en el ámbito
de los especialistas de la literatura (críticos y escritores) y no tanto a un nivel general.
¿Por qué? ¿Porque es más realista, menos disruptiva en su forma que las otras novelas?
Pero esa “normalidad” de Madame Bovary en realidad bien pudo venir de un error de
lectura (veremos esto con más detalle en su momento): es decir, una lectura que no ha
sabido captar lo disruptivo en Bovary, o una escritura tan sutil en el destilado de su

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veneno que ha logrado que, simplemente, ese veneno sea tragado. O bien ese lugar
central en el corpus de Flaubert (se llama corpus a un conjunto de textos) se debe a la
notoriedad adquirida por la novela (y por el autor) a partir del juicio que se entabla a
raíz de la publicación de la novela.
En todo caso, los Tres cuentos pueden funcionar bien (tanto a nivel de temas como de
recursos literarios) como un concentrado de la obra flaubertiana. Nuestra lectura se va a
centrar en el primero de ellos: “Un corazón simple”, pero se recomienda la lectura de
los tres. SELECCIÓN DE LA CORRESPONDENCIA, elemento fundamental para
explicar la poética flaubertiana, y vamos a realizar un ejercicio comparativo de pasajes
de diferentes novelas para analizar algunas particularidades del estilo.

En el caso de Joyce: Dublineses (1914), una selección de relatos. La idea será ver qué
elementos en estos relatos anuncian los recursos y dispositivos de las novelas de Joyce
(particularmente el Ulises) pero también vamos a pensar si es posible afirmar que lo
“novedoso” o disruptivo en Joyce ya no es Ulises (quizás porque los desarrollos
extremos de la experimentación novelística a los que dio lugar esa novela la han vuelto
justamente parte de un canon establecido) sino estos relatos “realistas”, mínimos. Es
decir, en qué medida detrás del aparente “clasicismo” formal de estos cuentos se
esconde una potencia crítica (de la forma) más sutil y por lo tanto más duradera que el
extremo experimental del Ulises, que habría sido quizás (a pesar de su iconoclasia
original) incorporado al sistema, y sobrepasado.

En el caso de Borges: no mucho para decir. Una selección de relatos y ensayos

conocidos que justamente ponen en cuestión la idea de originalidad, de autoría, de
escritura y reescritura y que por lo tanto cuestionan fuertemente la organización
tradicional del sistema literario, para el cual conceptos como “clásico”, “autor”,
“originalidad” resultan fundamentales.

IDEA: Lectura del programa, extracción de ideas a partir de una frase. En la medida en
que los tiempos del curso lo permitan, al mismo tiempo que intentaremos situar cada
autor y sus textos en un contexto (tanto histórico como específicamente literario),
practicaremos también este tipo de lectura atenta al detalle, lectura lenta (Nietzsche, que
era filólogo de formación, quería lectores lentos, que se demoren en el detalle).

SOBRE LOS CLÁSICOS

Como vimos, entonces, si nos parece necesario reflexionar acerca de la lectura de los
clásicos, es porque esa lectura (así como la propia definición de “clásicos”) no puede ser
dada por sentada.
En particular, cuando se piensa en torno a este problema, surge rápidamente el recuerdo
de un libro que hizo ruido (no estoy aún seguro de su verdadera relevancia): El canon
occidental, de Harold Bloom (1994). IMPORTANCIA DE LA DISCUSIÓN.
Pero parecería que cada época necesita redefinir su relación con los clásicos: qué
autores son los que pueden ser llamados así, qué géneros resultan privilegiados, etc.
Esta reflexión es histórica y de larga data, pero en la modernidad esa relación es
particularmente problemática: un poco debido a que la modernidad, con sus valores de
progreso, de perfectibilidad y mejoramiento, deja de poner el modelo de lo perfecto y lo
logrado en el pasado y lo proyecta hacia el futuro. Algo de esto se verá en la clase
siguiente.

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Los momentos de transformación política son etapas de fuerte reevaluación de los
clásicos: la Revolución Francesa o la Revolución Rusa (polémica de Trotsky con los
futuristas). Pero también las propias transformaciones estéticas (que están en relación
con la serie histórico-política) reevalúan a sus clásicos: el romanticismo, las
vanguardias. El romanticismo casi se define por su oposición a los “clásicos”, que en su
caso no eran los clásicos grecolatinos o los grandes autores de la literatura universal
sino el “neoclasicismo”francés del siglo XVIII, la idea de que se debía escribir
siguiendo a esos modelos del siglo XVII y XVIII que a su vez creían copiar los modelos
grecolatinos. (VER STENDHAL).

DEFINICIÓN DE CLÁSICO, según la RAE

clásico, ca
Del lat. classĭcus.
1. adj. Dicho de un período de tiempo: De mayor plenitud de una cultura,de una
civilización, de una manifestación artística o cultural, etc.
2. adj. Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenece alperío
do clásico. Apl. a un autor o a una obra, u. t. c. s.
m. Esa película es unclásico del cine.
3. adj. Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno deimitaci
ón en cualquier arte o ciencia. U. t. c. s. m.
4. adj. Perteneciente o relativo al momento histórico de una ciencia en elque se
establecen teorías y modelos que son la base de su desarrolloposterior.
5. adj. Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenece ala lite
ratura o al arte de la Antigüedad griega y romana. Apl. a pers., u. t. c. s. m.
6. adj. Perteneciente o relativo a la Antigüedad griega y romana.
7. adj. Dicho de la música y de otras artes relacionadas con ella: Detradición cult
a.
8. adj. Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas por lacostu
mbre y el uso. Un traje de corte clásico. Apl. a pers., u. t. c. s. Apl. acosa, u. t. c.
s. m.
9. adj. Típico, característico. Actúa con el comportamiento clásico de unprofesor.
10. m. Arg.,
Ur. y Ven. Competición hípica de importancia que se celebraanualmente.

Etimología, en español: “Clásico” viene de “clase”, classis, que en latín significa

“armada, flota, marina” pero también (derivado de ese primer uso), “clase, grupo,
categoría”. La forma classicus significa “marinero” (usada en plural) y, según
Corominas, también “de primera clase” y se aplicaba a los “ciudadanos no proletarios”.
Quintiliano, que es autor de un célebre tratado de retórica, ya lo aplicaba a ciertos
escritores de la antigüedad que debían ser tomados como parámetros del buen escribir y
que por lo tanto permitían entrenar el iudicium o juicio, la capacidad de juzgar la buena
escritura. Esta idea de patrón medida vuelve (como se va a ver) en algunas
formulaciones modernas (por ejemplo, en Bloom).

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