International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
A DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

Registro ICAA: 832488

Fecha de Acceso: 2018-02-02

Cita Bibliográfica:
Yurkievich, Saúl. “El arte de una sociedad en transformación.” In América Latina en sus Artes,
edited by Damián Bayón, 173-189. Mexico City: Siglo XXI Editores, 1974.

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protected by copyright. All
rights reserved. Reproduction Resúmen:
or downloading for personal En este texto, Saúl Yurkievich examina de qué forma el arte latinoamericano se ha visto influido
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por su contexto, y sostiene que aún cuando el arte se ha ido haciendo cada vez más autónomo,
of this document in another
work intended for commercial continúa siendo un medio de comunicación y, como tal, debe ser tenido en cuenta a través de
purpose will require permission su nexo con la sociedad. En la primera parte del texto, analiza la relación entre las formas
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artísticas y las condiciones socioeconómicas de Latinoamérica. El autor mantiene que, en todos
ADVERTENCIA: Este docu-
los países, existe una correlación directa entre el desarrollo tanto económico como artístico y
mento está protegido bajo la
ley de derechos de autor. Se que, a medida que los países aumentan progresivamente su desarrollo, comienzan a haber
reservan todos los derechos. menos diferencias regionales entre sus formas de arte. En la segunda sección afirma que la
Su reproducción o descarga
especificidad del arte latinoamericano es, como mucho, mínima o muy pequeña. Más allá de las
para uso personal o la inclusión
de cualquier parte de este referencias temáticas más obvias o en cuanto al lenguaje abstracto que alude a la cultura
documento en otra obra con latinoamericana, resulta imposible circunscribir el arte latinoamericano dentro de un conjunto de
propósitos comerciales re-
reglas. Yurkievich, no obstante, encuentra elementos comunes en el contexto social, como el
querirá permiso de quien(es)
detenta(n) dichos derechos. hecho de que la gran mayoría de latinoamericanos experimentan la dramática contradicción de
Please note that the layout vivir una forma de vida premoderna, a la vez que los medios de comunicación les presentan una
of certain documents on this imagen moderna de la existencia. En la última parte, el autor argentino sostiene que los
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verdaderos innovadores del arte latinoamericano han sido Diego Rivera, Emilio Pettoruti y
fied for readability purposes.
In such cases, please refer to Joaquín Torres-García. Entre otras consideraciones, estos artistas de vanguardia iniciaron una
the first page of the document nueva era del arte latinoamericano porque transformaron las lecciones aprendidas en Europa
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para reinventar la producción de nuevas formas de arte en sus respectivos contextos
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 1
El arce de una sociedad en transformación
SAÚL YURKlEVICH

El arte es una constante antropológica¡ aparece en toda sociedad desde los aJb~
res de la humanidad. Su evolución ha tendido a acentuar la especificidad, a la
creación de objetos plásticos cada vez más autónomos, En primera instancia, el
arte, tal como se lo concibe en nuestro contexto .cultural, nos remite al arte
mi5lllo, transmite una infonnación irreductible a otros lenguajes, es autorrefe-
rente, autorreDexivo. Pintura y escultura son formalizaciones perceptivas cuya
función inicial es la de comunicamos información estética. Pero a la vez es
innegable su carácter de :representación, su valor ¡cónico o simbólico que nos
remite no sólo a esa entidad que-podemos denominar signo plástico. sino tam-
bién a significados suplementarios que están siempre obligados a pasar por los
significantes formales (por lo espedficamente estético). Estos significados ponen
al objeto plástico en relación impUcita o explícita con el mundo circundante,
lo ponen en conexión o intercambio con las...otra.5 actividades sociales. con los
modos operativos y comunicativos de la comunidad; permiten descubrir la com-
plem.entaridad entre arte, técnica, ciencia y filosoUa, consideradas todas como
caminos de conocimiento, como exploradores, denominadores y dominadores
del mundo, como modos de especulación, de experimentación. de acciÓn per-
tenecientes a un mismo sistema de relaciones, las propia! de una sociedad y de
una época.
El ane se instala en el seqo de una comunidaa que instaura el código que
posibilita la comunicación artística. El código proviene de un consenso social
que tolera sólo un cierto margen _de innovación; si se lo transgrede. la comu-
nicación se corta temporaria o definitivamente; para avanzar. el ane debe dosi-
ficar las sorpresas, la imprevisibilidad en su mensaje. El código es un ente ro-
lectivo que proviene de un acervo común de conocimientos. del grado de con-
ciencia posible de una sociedad qu~ tiene un determi~ado horizonte semántico.
Lo social Y lo estético son concomitantes pero no equivalentes. Cuando se
aborda la relaciÓn entre arte y sociedad latinoamericanos se deben establecer
vInculos que no enajenen la especificidad de uno y otro ámbito: Como vamos
a ver, la confrontación no implica necesariamente una subordinaciÓn. Si ana-
lizamos el arte de América. Latina d esde una perspectiva sociológica se nos
plantean varias dificultades:

1] RELACIÓN ENTRE LA. PLÁmCA y LA SOCIO.EOONOMIA

La primera es determinar relaciones pertinentes entre la plástica. y la soci~

(17.5)

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economía que no sean epidérmicas y que no presupongan. como ocurre co.n las
tendencias realistas que se autotitulan sociales, la servidumbre del arte con
menosprecio de lo intrínsecamente estético, o sea del único valor propio. ni
prestado ni reflejo, que puede aportar el arte.
Hay una sttie de relaciones generales bastante verificables. Por ejemplo. la
relación direcuuncnte proporcional entre desarrollo artístico por un lado y de»-
nollo industrial, desarrollo urbano y desarrollo de la escolarización, por el otro.
Los países latinoamericanos que tienen cierto desarrollo artístico (Ar~entina .
Br:u;il, Mbdco, Venezuela) son los más avanzados en cuanto a potencial eco-
nómico. Pero hay de»juste. Venezuela, que vive principalmente de su petróleo,
tiene bajo índice de industrialización y Brasil posee todavía un escaso Indice
de urbanización.
En América Latina hay una relativa sincronización entre evolución artlstica
y evolución social. Procede sobre todo del trasplante de estéticas europeas o esta-
dounidenses ligadas a contextos tecnológicos; ellas son importadas y practicadas
en las capitales latinoamericanas sin haber alcanzado el grado equivalente de
desarrollo. Como explicaremos más adelante, el cubismo y {murismo correspon-
den a un primer auge maquinista, a la entrada en la era de las comunicaciones.
El arte concreto se vincula con un determinado estadio industrial, con la estan-
darización, el fun cionalismo, la difusión del d iseño industrial, la adecuación
fonnal a nue\'os materiales. Estas tendencias aparecen, sin embargo, en América
Latina en periodos de escasa industrialización, cuando pujábamos por trasponer
el umbral de la era tecnológica.
Otra relación que pare<:e justilicada es la que considera el pasaje d e una
sociedad dual a una de multiclases como transformador del arte localista, con-
servador, anacrónico, en un arte cO$mopolita y de actualidad. Igualmente puede
decirse que el ruralismo implica estancamiento artístico y que la urbanización
promueve el activamiento. Se puede comprobar también, sobre todo en nuestro
continente, la ligazón entre inestabilidad economicopoHtica e inestabilidad artís-
tica, entre las Ductuaciones del mercado comercial y las de su subordinado, el
mercado del arte. En los países capitalistas, el desarrollo artístico está dire<:-
tamente vinculado a la calidad, permeabilidad, cantidad. capacidad y disponi-
bilidad adq uisitiva de la burguesía. La R evolución rusa rompe por primera vez
esta dependencia y desencadena un proceso de creaciones fu ndamentales para
e! arte contemporáneo. La R evolución cubana sobreviene en otra coyuntura
histórica, sujeta a otros condicionamientos y es todavla joven para que podamos
emiti r diagnósticos artísticos. La más singular y más difundida escuela latino-
americana, el muralismo mexicano, nace de un proceso revolucionario.
Las relaciones entre arte y sociedad son a menudo imperativamente redu·
cidas a fórmulas apodlcticas. Son difíciles de formal izar. Su carácter sobre todo
cualitativo las hace refractarias a la enunciación numérica. En Latinoamérica,
la {alta de investigación sociológica rigurosa, la carencia de esta in[raestructura
del conocimiento, nos hace a menudo incurrir en ese mal epidémico que hay
que evitar a toda costa: el sociologismo. Con atraso o con progreso, vivimos
mundialmente en la era industrial, en contextos urbanos donde la llamada
civilización tecnológica ha provocado, como nunca, una unificación del hábitat
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EL ARTE DE UNA 50C1EDA!> EN T RANSFORMAC I6N 175
Y los modos de comportamiento humanos. Se reducen cada vez más ace1era-
damente las diferencias regionales. las singularidades étnicas. U na de las con-
secuencias de esta era de las comunicaciones es la internacionalización del atte,
su circulación a través de todas las fronteras y por ende, su resistencia a ser
encasillado en entidades nacionales, e incluso continentales. •
Tomo una historia ilustrada del arte argentino, la de Aldo PelJegrini, o
la de P. M. Bardi sobre el nuevo arte brasileño, o la de Clara Diament de Sujo
sobre la pintura ~·e nezolana. ' Todas ellas reproducen el proceso evolutivo del
arte mundial. Hojeo el catálogo de la Segunda Bienal de Arte Coltejer de r-.re-
delU n, donde se muestra a la vanguardia latinoamericana completamente sin-
cronizada, identificada y confundida con la vanguardia internacional.
2] LA ESPECIFICIDAD DEL ARTE LATINOAMERICANO
Cabe preguntarse qué es lo especifico del arte latinoamericano actual, aparte
de! hecho de ser producido por latinoamericanos no siempre residentes en Amé-
rica Latina; qué nos informa de peculiar, qué denota o connota de caracte-
rís tico. Si consideramos como especificidad la voluntad de representación di-
recta, expresa, de la realidad latinoamericana, seria ¡mi! latinoamericano el arte
que opta por una figuración de acentuado localismo, el que pinta la geografía
natal o esculpe los tipos criollos, o sea el de los muralistas mexicanos, los
indigenistas y los realistas sociales. Aparte de esta figuración tipificada, de esta
denotación de lo aborigen o lo autóctono, están también los plásticos que alu-
den, que connotan, a veces con medios no figurativos su procedenCia y su per-
tenencia americanas, como RuCino Tamayo. Wifredo Lam, Nemesio Antúnez,
Maria Luisa Pacheco, Fernando de Szysz.lo o Armando Morales. Lo panicular.
mente latinoamericano sería una relación explicita o implícita con un deter-
minado referente geográfico y cultural: el continente latinoamericano. Pero está
la otra tanda muy importante de artistas que utilizan lenguajes plásticos no
circunscriptos a ninguna delimitación étnica o geográfica. a ningún panicula-
rismo regional, es decir aquellos que re expresan con medios plásticos puros,
sin connotaciones ni literarias ni sociales ni polfticas, como J ulio Le Pare,
Jesús Soto, Luis TomaseIlo, Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez, Sergio Camargo
y tantos otros.
En resumen: no podemos circunscribir el arte latinoamericano a la pro-
ducción de los plás tic9S que buscan singularizarse como latinoamericanos, ex-
presa o alusivamente. Tampoco suele reducirse a la producción ejecutada exclu-
sivamente ep. América Latina. El criterio más en boga, au nque controvertido o
reco nocido a medias, es el de considerar como arte latinoamericano al produ·
1 Aldo PeUegrini. Pan<:»"ama dI! /4. pintura argentina contempordnl!ll, PaidÓl, Buenos Aires,
196?: P. M. Ba.rdi, PralUe al ¡he New BrazjllllPl Arl, Llvraria. Kosmos, Rlo de ja.neiro, 1970;
Ciar... Diamenl de Sujo, "enezuda, Arl iu La lln America Today, Pan Ami!riC2n Union, WaUt.
¡ngton, 1962.
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 176 ARTE Y SOCIEDAD
cido por artistas latinoamericanos sea cual fuere su estética o su l ugar de resí·
dencia.
A escala planelaria, a pesar de las diferencias de grado de desarrollo, de
las injustas desigualdades en el progreso tecnológico y en la acumulación y
usufructo de la riqueza, se ha generalizado el consenso de que vivimos en una
sociedad en acelerada mutación, en un mundo que cambia vertiginosamente,
merced sobre todo al ac recentamiento de los poderes de tra nsformació n de la
materia por el hombre. Este continuo trastrocamiento acarrea modificaciones
fundamentales en los modos de vivir, de percibir, de concebir, de operar y de
representar el mundo. El arte de nuestro tiempo es un arte de ru ptura, carac·
[erizado por una permanente voluntad de innovación, por una inestabilidad y
una mutabilidad acrecentadas que son el correlato de nuestra aceleración his·
tórica, del permanente proceso de adaptación del hombre a la movilidad de un
uni verso controvertido sin cesar.
América Latina, a pesar de sus atrasos sociales y económicos, de sus estruc'
turas a menudo obsoletas, de sus abismales diferencias internas, de sus primor.
diales insuficiencias, no escapa al dictamen de la época. Continente explosivo
por su alto crecimiento demográfico, por la velocidad de su desorganizada
uroanizació n, por la presión de la·s masas sojuzgadas que reclaman nivel de vida
decoroso y verdadera participación política, por la violencia de los en frenta·
mientos sociales, en ti se agudizan las crisis, las rupturas, los contrastes, la ines--
labilidad, la movi lidad, los alti bajos y antagonismos.
En un continente donde la i nmensa mayorla de la población campesina
esta doblemente marginada, marginada de la sociedad rural y de la sociedad
global, donde casi un tercio de la población total tie ne ingresos de 60 a 70
dólares anuales que prácticamente la excluye de la economía monetaria o de
consumo, cincuenta millones de receptores y d iez millones de televisores exaltan
los beneficios de la vida moderna. 2 Los pueblos entran auditiva y visualmente
en una realidad contemporánea cuyo aprovechamiento les está vedado. Actual·
mente en Latinoamérica el arte popular más extendido es el que difunden los
mass-media. Por ahora, la pl.1stica está condenada a ser privilegio de minorías,
a pesar de que en los países mas urbanizados es reproducida en revistas que se
tiran a escala industrial y que se venden en los quioscos.
Como en otras· áreas, en el arte latinoamericano contrastan dos movimientos:
uno marginal, de repliegue, centri peto, localista, y el OtrO expansivo, centrífugo,
internacionalista. El primero promueve y consagra valores que no trascie nden
las fronteras nacionales y que alcanzan en el mercado local cotizaciones a veces
desmesuradas. Se trata en general de artistas tranquilizadores, previsibles, de
tendencias asimiladas por el gustO social, "legibles" para la ma yoría y estéti·
camente mas o menos anacrónicas.
Frente a estos artistas de reconocimiento exclusivamente nacional, hay valo--
res internacionales que se incorporan al circuito mundial por contacto directo
con las metrópolis culturales y rara vez a partir de sus paises de origen. A
veces, los ar tistas que tienen formación e información actualizadas, producen
• V. Jean Huteau, "La lr:tlldormadón de Am~rin Latina", Tiempo Nu~, Carac:lll, 1970.
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EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRA."SFORMACIÓN I77
obras de avanzada que son rechazadas por el medio, cuyo grado de permeabi-
lidad y de cosmopolitismo superan excesivamente. También se da a menudo,
como ha ocurrido en Buenos Aires en varias ocasiones, la falta de repercusión
de manifestaciones premonitorias pero realizadas fuera del gran circuito mun-
dial. Para ingresar a éste se impone fatalmente el exilio.
Esta diferenciación inicial y esquemática permite desde ahora entrever el
fu ncionamiento de la promoción artística en Latinoamérica. Su situación mar-
ginal con respecto a los centros mundiales de decisión económica, política y
cultural. su condición de sociedad dependiente de metrópolis exteriores al COll-
tinente, el carácter del noocolonialismo imperante en nuestro ámbito impone
también subordinaciones estéticas. Así como somos países exportadores de mate-
rias primas e importadores de productos manufacturados, 10 somos también de
productos culturales, exportamos artistas e importamos estéticas. Tanto las pau.
tas de nuestros sistemas económicos como las pautas de nuestro sistema educa·
ti vo han sido impuestas desde afuera o trasplantadas por minorías cosmopolitas
con adecuación insuficiente a la realidad local.
Múltiples son los estudios economicosociales tendientes a establecer teorías
y prácticas refonnistas o revolucionarias que posibiliten la conquista de nues·
tIa independencia, de la libre determinación de nuestros pueblos. Pero sobe·
ranra económica no quiere decir aislamiento, sino integración igualitaria en el
concierto mundial. T al es el imperativo de la era tecnológica, al que no p uede
escapar ningún país que impulse su progreso. Producida la descolonización eco--
nómica ¿cómo producir la descolonización cultural?, ¿persiguiendo lo autóctono,
los modismos regionales de extensión limitada, o buscando lenguajes omnicom·
pre nsivos. a tono con el hombre y el mundo modernos?, ¿buscando denodada·
mente el arraigo a través de formas neofolklóricas o dando libre expansión a
una cultura sin retaceos localistas?, ¿nacionalismo e internacionalismo deben ser
considerados como opósitos y excluyentes? Las prácticas liberadoras en el pla.
no economicosocial suele n ser más unívocas, eficaces y satisfactorias que las del
plano cultural y artístico.
Sin excepción casi, las áreas productoras y exportadoras de patro nes cultu·
rales y artísticos son las áreas económicamente más prósperas. La gestación, di·
fusión e imposición internacionales de escuelas o estéticas se prod uce inicial·
mente en los centros de poder. Hay una i nnegable relación entre potencia
politicoeconómica y poderlo anistlcocultural, que tampoco funciona automáti·
camente. Francia tiene menos poderío económico que Alemania occidental pero
más gravitación cultural. La importación cultural en f.mtri~ Latina, c esde
los albores de la independencia política procede sobre todo de Francia, a pesar
de que económicamente muchos países, como los del cono sur, estaban den·
tro del dominio británico y los del nor te en zona d e influencia estadounidense.
Después de la segunda guerra mundial, la situación se modifica a la vez econó-
mica y culturalmente. Estados Unidos adquiere el monopolio de la infl!lencia
politicoeconómica en América Latina y una gravitación artística preponderante.
esta corresponde al auge de la plástica norteamericana a partir de la brillan te
escuela de N ueva York, sucedida por el pop·art, el op--art, el minimal·art y el con·
ceptual.art. A la par se produce en Francia una declinación creativa. La interpre-
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taci6n de estoS cambios no debe ser simplista. No podemos alribuir el predomi-
nio artístico estadounidense veclusivamente a causas el:onómicas¡ seda suponer
que los artista! latinoamericanos son autómaw sin discernimiento que trasla-
dan sumisamente las estéticas de la metrópoli de tumo. Pero es innegable que
los factores económicos intervienen en las coyunturas culturales.
La importancia de PaIÚ en la evolución de la plástica desde mediados del
siglo XIX hana las primeras décadas dd xx, es decisiva. Encrucijada obligada,
París ~ el punto de producción, conttnt.ración. encueIlU'O y propagación de
tendencias artísticas. Su influencia estética sobre Latinoamérica se conjuga con
una más larga influencia ideológica a panir de la difusión de las ideas de los
enciclopediuas, desde fines dd siglo X Vlll. De París provienen las primeras rup-
turas que sacuden apenas el convencionalismo académico de las capitales latino-
americanu, todavla a1d~.u. En general. "SOn maestros italianos los que {or·
man a nuestros pintores y escultores en el realismo pompierista. en un arte
mim~tico. reproductor estereotipado de los géneros tradicionales que a va:es
osa incunionar patéticamente en los dramas del naturalismo social,
Después de devastadoras guerras inte:¡tinas. las republicas latinoamericanas,
incomunicadas y estancadas, entran casi sinaónicamente en el período de la
oxganitación nacional. El maquinismo convierte a los países dominadores en
potencia.,; industriales que van a buscar materias primas y alimentos en colo-
nias. lactarlas y naciones dependientes. America Latina ingresa al circuito del
comercio mundial condenada a proveer KIlo productos básicos, Las oligarquías
locale:¡, enriqua:idas por un acelerado desarrollo agropecuario o por la explo-
tación minera, en función de una enorme demanda mundial, comienzan a per.
der su carácter nacional. su localismo; se ligan a las finanzas internacionales,
viajan, &e vuelven cosmopolitas; a menudo se establecen en Europa y adquieren
obras de am europeo. As{ aDwrán a Latinoamérica importantes cola:ciones de
pintura impresionista, esculturas de Rodin y de BourdeUe -ambos ejecutan
monumento! para Buenos Aires-, objetos ornamentales de última moda. In·
cluso copian el hábitat y la arquitectura de la alta burguesfa del París fini·
secular. La importación literaria precede a la plástica; el modernismo, amal·
gama americana de todas las escuelas en bog;t europea h acia 1880, adopta la
moda internacional con poca d iferencia aonológica con respecto a la aparición
de sus fuentes. Su correspondencia plástica, el impresionismo, aparece tardJa·
mente en nuestro continente: despunta hacia 1900 y se impone hacia 1920,
introducido por latinoamericanos que estudian en Francia. Martín A. Malharro
es el iniciador argentino, y en Chile 10 es Juan Francisco González. El colom·
biano Andrés de Santa Maria, que vivió casi toda su vida en Europa, expon.e
en 1904 telas impresionistas en Bogotá. Emilio Boggio, amigo de Sisley, Pissarro
y Monet, es el precunor venezolano tantO del impresionismo como del posim.
presionismo. En México, Joaquín Clausell inaugura la tendencia y Francisco
Romano Cuillermín es el primer puntillista. ' Con medio siglo de retardo, el
impresionismo latinoamericano ofra:e una versión úmida y, como corresponde
a la adaptación a un' medio semirrura1, d e de5arrollo indwtrial muy incipiente,
I Leopoklo e.necio, A hiJt0'1 01 Llllin Ammun <lrt <lnd <I..~hil~i!",r~
timf:S lo Ih~ ""a.m.t), Nul:f'a York. Praegcr. 1969, pp. 215--16.
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ARTE Y SOCIEDAD EL AJl.TE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACIÓN 179
es una versión despojada de la teorética cientllica _psicofisiologfa de la visión,
teoría del color, captación de la movilidad de lo real, primada de la e~ergia.
luminica sobre el estalismo corpóreo, ete.- , que complementa la expenmen·
tación del impresionismo francés.
Esta adaptación Lruncada se reiterará en el trasplante de una $uce,1iión de
escuelas transferidas prematuramente, sin correspondencia con el grado de desa·
rroUo del contexto latinoamericano: El, traSplante cultural opera de manera
mimética y descontttada de la base socioeconómica. Las minorlas cosmopolitu
injertan est~ticas reduciéndolas a un consumo restringido y sin la relación es--
tructural que existe en el lugar de origen, en el medio generador de estos mo-
vimientos. A saber: el cubismo y el futurismo corresponden al entusiasmo ad·
miralivo de la primera vanguardia ante las transformaciones físicas y mentales
provocadas por el primer auge roaqwnina; el surrealismo es una rebelión con-
tra las alienaciones de la era tecnológica; el movimiento conaeto surge junto
con la arquittttura funcional y el diseno industrial con intenciones de crear
programada e integralmente un nuevo hábitat humano; el ¡nformalismo.es otra
reacción contra el r igor racionalista, el ascetismo y la producción en serie de
la era funcional, corresponde a una aguda crisis de valores, al vado existencial
provocado por la segunda guerra mundial, la matanza más morú(era en la
historia humana.
NosotrOS hemos practicado todas estas tendencias en la misma sucesión que
en Europa, sin haber entrado casi en el "reino mecánico" de los CUlUristas, sin
haber llegado a ni ngún apogeo industrial, sin haber ingresado plenamente en
la sociedad de consumo, sin estar invadidos por la producción en serie ni coar·
tados por un exceso de funcionalismo; hemos tenido angustia existencial sin
Vanovia ni Hiroshima.
Hacia 1920, los latinoamericanos. decididos a ponerse rápidamente al dia,
saltan etapas. Lo.s artistas se radican en los centros productores y comienzan
a participar directamente en los movimientos de vanguardia. P06impresionis--
mo, expresionismo, fauvbmo, cubimo y futuri smo se conglomeran y convergen
ree1aborados por nuestros artistas en sfntesis a menudo tímidas, empobrecedo-
ras. Desde el comienzo, la vanguardia se maniBesta como movimiento interna·
cionalista que multiplica sus filiales por e] 'mundo "Y que propende a la mixi·
ma circulación de obras e ideas. Varios latinoamericanos, tempranamente ins--
talados en Francia e Jtalia, se incorporan a las nuevas escuelas en su momento
de expansiva efervescencia. Es la primera verdadera ruptura con la tradición
decimonónica; es también un corte con el epigonismo retardado y meramente
imitativo.
!] LOS VElUlADUOS RENOVADORES
Desde la primera vanguardia o vanguardia propiamente dicha, la ava~d:",- del
(from tw~-co/",,,,b;lln arte latinoamericano intenta sincronizar su marcha con la de la plúuca lOter·
nacional. Hay tres ejemplos ya canónicos: los de Diego Rivera, Emilio PellO-
[6/11]
 180 AllTE Y SOCIEDAD
ruti y ]oaquin Torres-Garda; piecursores de verdadero talento, su obra posee
esa calidad auténtica que para ser valorada no necesita de justificaciones hiSt~
ricas ni de recuperaciones arqueológicas. Los tres son significativos porque,
inicialmente instalados en Europa. centro productor donde el reconocimiento
público tiene valor ifiternacionaI y donde las posibilidades profesionales son
incomparablemente mayores que la de cualquiera de nuestras capitales, después
de un comienzo auspicioso, regresan a sus países de origen a librar la batalla
de la colonización en pro del arte moderno. Los tres destinos son comparables
pero no equiparables; revelan la capacidad de respuesta del medio cultural
latinoamericano. las condiciones de adaptación de los trasplantes europeos.
Diego Rivera se forma inmerso en el movimiento vanguardista. Hace pin-
tura de caballete neocubina, no localizada, sin ligazón con lo mexicano, cei'iida
a una problemática e.xclusivamente estética. De regreso a su paJs, invitado e
inspirado ideológicamente por José Vasconcelos, se lanza a la pintura mural
con el propósito educativo de aear un arte de legibilidad popular, inspirado
en la historia de México y que sea la t:ranscripción plástica de hechos y conte-
nidos de la Revolución recién instaurada en el poder. Rivera parte de una
estética de avanzada también revolucionaria pero europea, de un lenguaje recién
gestado como signo plástico de una nueva visión del mundo móvil, simultánea,
relativa e inestable, una visión ligada' al contexto urbano de una época de ver-
tiginosu transfonnaciones. Vuelto a su tierra y colocado ante el imperativo
de elaborar un arte para todos, sustituye el lenguaje especulativo del cubismo,
donde la percepción se asocia con una intelección para iniciados, por los muo
rales monumentales de anécdota simple, de mensajes inmediatamente legibles,
por estereotipos representados con sistemas más o menos tradicionales. Impo-
sibilitado de infunair a su pueblo --que apenas comienza a salir de la explota-
ción, el analfabetismo y la pobreza_ la comprensión de un arte avanzado,
adapta sus murales a lo que convencionalmente se considera como máximo
común denominador, como nivel de inteligibilidad popular. Partiendo de cá-
nones europeos de última hora, retrocede a Otros cánones no menos europeos,
retoma los medios Eigurativos de tradición renacentista, algo renovados estilisti·
camente. Raquel Tibol lo justiprecia cuando lo considera como un académico
de nuevo tipo:
. , .Para componer sus relaciones lógicas Rivera utilizó el clasicismo y su dltima deri-
vación, el cubismo; para expresar su optimismo panteísta le valió del impresionismo y
dI:: IU extrema collliecuenc.i~, el Cauvi5mo; para relatar 5U S historias recurrió al natu-
ralismo y a su cláusula más flexible; el folk.lorismo; para dar ti-empo y movimiento a
su representación le sirvió del romanticismo y de su inrancia retrospectiva: el arqueo-
logi~o: Podemos decir, entonces, que Rivera fue un artista académico de nuevo tipo,
lo $u[¡oentemente avanzado para crear con fórmulas conocidas un arte novedoso, mexi-
cano por su CUlicter y contenido, univenal por su lignificado.•
Distinta y más creadora es la pintura mural de José Clemente Orozco, quien
rompe con la perspectiva renacentista, con el "cuadro ventana", con la visiOn
."R.ique f¡bOI."Hi.!torio' genem iür ar1¡m~"j""nD, ltfiOiii1iiói1irna- ., coriui1ip5Tdneil,
tomo m, Máiro, Hermes. 1969. pp. 278·79.
832488 This electronic version © 2015 ICAA | MFAH
EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACI6N 181
monofocal¡ introduce el tamaño jerárquico, invade el techo, distorsio.na sus fi·
guras, envuelve e involucra al espectador con su monumentalidad de grávido
o·omatismo. '
Ante un mismo incitamiento, el de aproximar el arte al pueblo y a la )te-
volución, con una temática épica, con un recurso imponente, aaomegálico, que
lo saque del {oonato de- cámara, del usufructo individual, del circuito selectivo
de galerías, coleccionistas y museos y que lo vuelva por su emplazamiento y su
mensaje, patrimonio colectivo, cada artista da una respuesta en función de sus
dones inventivos.
El muralismo mexicano constituye la más conocida e imitada escuela plás-
tica en America Latina, no sólo por la calidad intrínseca de sw realizaciones,
también por estar ligado a una gesta colectiva. Su telurismo, su indigenismo
satisfacen la expectativa del extranjero, del angloamericano o del europeo que
buscan en nosotros 10 típico, lo aborigen, la efusión tropical, primitiva, barroca,
neololk.1órica.
Emilio Pettoruti llega a Europa en 1912, época de auge del cubismo y del
futurismo; all1 permanece doce años, Ambos movimientos están mancomuna-
dos en una misma lucha contra la pintura natur;dista que reproduce una rea-
lidad aparente 11 estática, y contra la evanescencia del impresionismo que, exce-
sivamente atraído por la luminosidad, ha ter'minado por disolver las formas y
renunciar a la estructuración. El joven Peuoruti acata todos los estímulos del
momento: hace dibujos futurislas, collages cubistas y pintura abstracta. Ensaya
tendencias, paletaS y técnicas distintas. Riguroso, analitico, mesurado, se deci-
dirá por un cubismo sintético, vecino al de Juan Gris. Rompe la perspectiva
unívoca. desarticula los objetos, sugiere el volumen mediante planos superpues-
tos, pero acentuando siempre la primada de una composición estática, con un
centro focal y un eje de simetría. De dibujo nítido y,factura sumamente escru-
pulosa, preEiere los colores Irías, grises gamados con algunos toques cálidos;
una serena y severa limpidez.
En 1924 Pettoruti expone en Buenos Aires sus telas cubistas. Si pública-
mente son acogidas con indiferencia o desdén, existe en la capital argentina una
filial del ultraísmo, el grupo Martín Fierro, que preconiza en el plano literario
la misma ruptura con el realismo mimético, reproductor obsecuente de una
visión restringida y anaaónica, y que apoya la pintura de Peltoruti. Por en-
tonces, otro miembro del grupo, Xul Solar, ejecuta en pequeños formatos, obras
semejantes, en registro, en sugestión, en calidad, a las de Paul KIee. Peuoruti
alcanza en Buenos Aires, en la época de sus arlequines musicantes, su máxima
perfección formal. Va a librar una ardua batalla para imponer las estéticas
contemporáneas en un medio todavía reacio. Paulatinamente, su pintura va
dejando de ser planimétrica, recobra el volumen, abandona el montaje simul-
taneísta y en parte se localiza, establece un vinculo expreso con el enrorno como
en la serie de los "soles argentinos", En 1952, por circunstancias pollticas des-
favorables, regresa a Europa y se instala en Parls hasta su muerte acaecida en
1971. Abandona su país y abandona la figuración; en 5U último perlodo adopta
una abstracción liricogeométrica de ejecución siempre impecable y cromatismo
superrefinado.
[7/11]
 182 AIlTE Y SOCIEDAD
Considero significativa la evolución de Peuoruti; incluso dentro de una
pintura pura, hay durante la época de permanencia-en la Argentina una sutil
adecuación al medio. una pérdida de la intransigencia inicial, la paulatina
búsqueda de una fórmula consciente: o inconscientemente conciliadora. El mis-
mo proceso se patentiza en toda una generación de excelentes plásticos argen-
tinos radicados durante un largo periodo en Europa. Lineo Enea Spilimbergo.
Antonio Berni, Domingo Candia, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Raquel
Fomer estudiaron casi todos con André Lhote y Othon FriesL A1fredo Bigatti.
Pablo Curatella Manes y Sesostris VituUo frecuentaron el taller de Bow-delle.
Los que regresan al paJs van a constituir la avanzada local de una vanguardia
úmida; formalmente optan por estilos eclécticos, de un realismo estilizado; con-
ceptualmente, abandonan la actitud teorética en aras de un arte de pura per-
cepción sensible. En general, se produce en ellos la adecuación, el aquieta-
miento, la localización. Comienzan a representar ambientes y personajes luga·
reños. Los de izquierda, como Antonio Berni. renuncian a toda fab~ación
y humorismo -cualidades que Berni manifestó en su período europeo-. a
toda experimentación. para plegarse al patetismo pedagógico de la pintura so-
cial. Berni recupera su creatividad hacia 1960, cuando comienza a elaborar
sus collages narrativos, inspirados en el paisaje y folklore del suburbio portetio.
En la historia de Juanito Laguna, combina los materiales pictóricos tradiciona·
les con 10$ desechos extraídos del mismo escenario en que ubica a sus personajes:
la villa miseria y Jos bas urales aledaños. Las imágenes dejan de ser naturalinas,
se vuelven primitivas. ingenuas, caricaturales. En la serie dedicada a Ramona,
una prostituta sentimental, crea ambientaciones kitsch que aluden metafórica·
mente a la tierna cursilería popular. Sobre la base del ensamblaje, inventa UD
grabado escultórico, que le valdrá el primer premio en la Bienal de Venecia
de 1962. Rerni col15igue conjugar en un arte vastamente accesible, sus propó-
sitos de denuncia social con medios actualizados.
Distinto y semejante es el periplo d e Joaquín Torres.Garcla, artista viajero
como pocos: estudios en la Academia de .Bellas Artes de Barcelona, muralista
nabí, colaborador de Antonio Gaudí en la renovaciÓn de la catedral de Palma
de Mallorca, prematuro pintor abstracto, residente primero en Nueva York,
luego en Paris, donde se vincula al movimiento concreto, amistad con Mondrian,
Van Doesburg, Vantongerloo, fundador en 1930 con Michel Seuphor de la re-
vista Cercle et Carfi. Cuando Torres.Garda vuelve a Montevideo, en 1932, ya
ha elaborado su estilo y su estética que llamará "universalismo constructivo" .
Como Mondrian, su inspirador, no se comenta con proposiciones exclusivamen·
te visuales. quiere que el arte sea más que una actividad productora de objetm
plásticos independientes, una conformadora integral de la existencia humana.
Para objetivar esta cosmopintura, inventa un código de pictogramas dispuestas
según una composición ortogonal; sus cuadros son como códices que figuran
simbólicamente la relación del hombre con el universo, con el mundo natural
y manufacturado. Su pintura desborda la tela invadiendo la habitación y la
utilería cotidiana. Torres·Garda funda un taller donde forma a múltiples dis.
cl..e.ulos. · Emprende-con ' paciencia ·Ia colonización -d e-un -medio- artísticamente
aislado y apático. Todavía hoyes un pintor insuficiememente conocido o mal
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.EL AllTE DE UNA SOClEIlAD EN 'nANSFOIUr4ACl6N 183
comprendido. Los latinoamericaoos feci6l ahora comienzan a descubrir su
envergadura. También en Torres.Garda, i~talado en su tierra, se .produce
el abandono de la abstraccióo pura, una especie de sutil adecuadación al clima
americano. Por supuestO, su american.i.uno está siempre connotado, nunca es
ostensible ni se rebaja a esas slntesis desleídas de tantos otros coterráneos otrora
vanguardistas.
Otra comprobación de carácter étnico-cu1tural: el muraWmo de Rivera CI>
rresponde a la idiosincrasia mexicana, asl como 1011 lenguajes más abstractos,
más internacionales de Pettoruti y de Torres.Garcla están en relación con la
idiosincrasia rioplatense. El realismo indigenista de Rivera responde a l,!l -con·
formación étnica de México, a un pueblo mestizo, con un SWtrato aborigen
determinante tanto por la importancia de las civilizaciones mesoamericanas
asentadas en su territorio, como por el alto porcentaje actual de población in·
dígeria. Esta relación entre estéticas telúricas e indigenistas y una base étnica
indoamericana se pone de manifiesto tambil!:n en Perú, Ecuador, Bolivia, Gua·
temala. Sólo que en ellos no se ha dado la coyuntura favorable para elaborar
respuestas creadoras como la del muralismo mexicano.
En los países europeizados por el torrente inmigratorio, como los del sur,
se da el auge de las corrientes abstractas, de lenguajes plásticos puros, una ma·
yor experimentación y especulación te6rica, como si la realidad circundante pre-
sionara, condicionara menos a los artistas. Es decir, a menor personalidad ét·
nica, menos singularización cultural y artística.
Rivera, Pettoruti y Torres.Garda son tres pintores paradigmáticos por su
nivel artístico y por sus biograUas. Son 105 que regresan después de haber po-
dido insertarse en los movimientos engendradores del arte moderno, los que
renuncian a las posibilidades profesionales que da un medio más receptivo.
más estimulante. más riguroso y con mayor disposición y capacidad adquisiti-
vas. Vueltos a su tierra, los tres conuibuyen decisivamente al progreso arúsuco
de sus paises. Al abandonar Europa. los tres saJen del circuito internacional,
pierden el acceso al mercado mundial del arte. le restringen, por 10 menos pu·
blicitaria y económicamente, a devenir valores nacionales no exportables.- Salen
de la órbita grande para entrar en la local. En 1923 Pettoruu había expuesto
en la Galería Der Sturm, el (oco berlin6 de irradiación vanguardista; el eficaz
marchand Uonce Rosenberg de París, le ofreció integrar el plantel de sus pin·
tores estables. Cuando vuelve a Europa en 1952, nunca podrá reincorporarse
al mercado internacional, car«eri de cotización en la bolsa mundial del arte,
esa cotización que si poseen Matta, SotO, um, Le Pare, Tom3.Sello, Pena1ba,
Botero, Cruz·Díez.
, Un caso Cl<tremo de regyao y ostndllmo es el de Armando Reverón. De retomo a su
pais, se: aisla o es margiIU.do. ReaUza su obra desvinculad.o por rompleto de la activid2d
artistica ~nelolana. Sólo póstumamente obtendri el f«ODO(,mlento pdblloo.
Otra romprobaci6n: Jo. va lortl cnnugrados nacionalmente no 1100 exportables ni :a l;Ili-
nounohica. Por ejemplo: la.s tela.s de Spilimba-go no llenen demanda fuera de la Argentina;
Di Cav:alcaoli no sale del Brasil ni Reverón de Venttuela. Tomo en consideraci6n a plilllicos
de excelente nivel.
E! mercado I2tino:americano es UD mero::ado rdleJo, pues se apoya en un a previa roDAgra'
d60 internadonal.
[8/11]
 184 ARTE Y SOClEDAD
4] lA PRUDlA DEl. DUUO
Enumero una lista de artistas, entre los más notables de América Latina, que
han hecho toda su carrera profesional en el exterior, cuya consagración es ini-
cialmente extranjera y que Juego, por repercwión, será nacion.a.l y continental.
La condición implacable para acceder al mercado internacional es instalane
en alguna de las metrópolis culturales, en París, Londres. Nueva York, Roma,
Milán. Desde nuestras capitales diUcilmente se logra un prestigio que traspon.
ga las frOnteras nacionales. Hay un viejo vicio que lo impide: la infraestruc·
tura exportadora que nos ha "balcanizado", que nos ha desunido e incomuni·
cado. Es mas fácil ir de Lima o Buenos Aires a París que a SantO Domingo.
La carencia de estadísticas, de estudios del mercado latinoamericano del m e,
nos obligan a movernos en un plano de experiencia personal o en el campo de
lo conjetural. Me pregunto, en relación con el número de arustas locales eJdli·
bidos por galerias y museos, qu~ porcentaje de latinoamericanos no residentes
exponen en Buenos Aires, San Pablo, Caracas o México. Sin duda escaso o mJ·
nimo. Esla proporción se reduce si nos circunscribimos a latinoamericanos. que
provienen directamente de su paú de origen, es decir a obras de artistas no exi·
liados. Soto, Malta o Le Parc tienen fácil acceso a exposiciones en América
Latina porque presentan valores seguros, valuados y avalados por el previo
prestigio internacional.
El exilio es una dura prueba q ue ha destruido a no pocos plásticos con
talento innato, pero es la condición nttesaria para fonnarse en contacto directo
con las fuentes y con la actualidad productiva, para confrontarse con los más
altos niveles mundiales, para entrar en galería! poderosas, para. acceder a un
profesionalismo que recompensa a los consagrados con la solvencia económica
y la adecuada difwión. de sus obra!, que permite ingresar a las grandes colec·
ciones de museos y particulares. El bodo de artistas, intelectuales y tknicos
latinoamericanos parece ser una especie d e mal endémico, (orma parte d el
complejo llamado subdesarrollo.
Las ciudades populosas de Latinoamérica reflejan niveles de d esarrollo
de una tremenda diferencia. Rodeadas, estraogu1adas por cinturones d e mi·
seria, tienen un centro cosmopolita, d e alto nivel de vida, ligado por los mo-
dernos medios de comunicación con el mundo. Este centro, parecido al de
cualquier otra urbe importante, concentra y monopoliza el poder político, econ6-
mico, social y cultural del pab. A medida que nos alejam05, comienza el ver·
dadero pafs. Al llegar a la periferia estamos ya en el interior criollo; la tipifi·
Cación ~tnica aumenta y también la miseria. AlU están las masas, perifericas
no sólo espacial sino tam.bi ~n temporalmente, desplazadas del usufructo de bie-
nes materiales y culturales. Toda la actividad y las posibilidades de un artista
están subordinadas a ese centro de la capital, donde debe hallar su sustento
estético y económico. Su suerte está ligada al mercado local, a la receptividad
y a la disponibilidad de la burguesla lugareña, a menudo comervadora o timo-
rata en ane.
As( como nuestros paIses forman técnicos avanzados que el incipiente desa·
rrollo industrial impide absorber, pentíficos a quienes el nivel d e investigación
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.EL ARTE DE UNA SOClLDAD EN TRANSFORMACiÓN 185
y el equipamiento insuficientes impiden progresar, también capacita a artistas
adecuadament.e formados e informados pero que de inmediato chocan con las
limitaciones del circuiw local ---escasez de galerl3J5, mercado reducido, incomu-
rucación. elc. Para romper este cerco la soluciÓn obligada es el exilio, con todo
lo que 6te implica de desajuste y desarraigo. En aquellos que practican artes
no verb;tles. sobre todo en los plasucos que utilizan lenguajes comunicables por
doquier. el desarraigo no es decisivo, no constituye ,una merma estética.
Hay múltiples factores inflacionistas que intensifican la t!!Utación del exilio,
todo un complejo de subordinación cultural, los mitos de la ideología ronián·
cica (la bohemia romo prueba iniciática., el exotismo de lo -exlranjero, la
búsqueda de sí mismo a través del viaje de fonnación. o el viaje como ruptuxa
de los tabúes. trabas y censuras locales). Por otra parte está el éxito obtenido
afuera por algún compatriota célebre. por lo! grandes de la plástica latinoame-
Max Ernst. AlIJ vive ya Mareel Duchamp. Matta hace de puente entre los
que miran desde la otra orilla del oc~a no.
Hemos lOmadO tres casos paradigmáticos para mostrar cómo funcionan los
retornos y cuál es el proceso de adaptación de los trasplantes artJstioos. Rivera,
Pettoruti y Torres·Garda son fecundadores locales, colonitadores de medios
refractarios al arte moderno, formadores de las generaciones que los suceden.
A estOS tres maestros contrapondremos tres ex.iliad05 ilustres que han hecho toda
su tr:I.yectoria en el exterior: Roberto Malta, Jesús Soto y Julio La Pare. Matta
es el itinerante, el prolífico por antonomasia. Desde el comienw, su encamina·
miento está vinculado con una constelación de notabilidades anisticas. Inicial·
mente arquitecto, a panir de 19M trabaja en el taller de Le Corbusier. Ca-
mienza a pintar hacia 1937. Por intermedio de DaH, conoce a Andr~ Breton,
quien va a auspiciarlo hasta 1948, año en que es anatematizado y expulsado del
grupo surrealista. En 1938, pinta sus Morfologías psicológicas, muy próximas
al expresionismo abstracto. En 1939 se traslada a Nueva York. donde traba re-
lación con los pintores locales. A Nueva York. acuden Breton, Tangoy, Uger,
Max Ernst. Allí vive ya Marcd Duch.amp. Malta hace de puente entre los
surrealistas parisinos y aqueU05 que constituirán la escuela de N ueva York:
Goriy, Pollocl::, Kline, de Kooning. Rothio, MotherweJJ. Participa en todas las
grandes exposiciones 5UITealistas e ilwtra In revistas del movimiento. Sin duda
la irradiación internacional de los SUITealiSlaJ, 5U sentido catequizador y ecuo
ménico, su capacidad propagandfJtica han contribuido a la merecida fama de
Matta. Entre el 43 y el 44, concibe el estilo que mú lo carac~rá: el medio
acuoso, un espaciu profoJndo que actúa como campo d e conflictos ene.-géJicos
en su máximo dinamismo, expansivo y explosivo, con estallidos luminiscentes,
donde se insinúan seres zoomórEicos, casi antropoides, siempre distorsionados y
convulsos, imágenes orgánicas a la vez cósmicas y microscópicas. A partir del
50, influido quizá por ese coloso tecnológico que es Nueva York y perturbado
por una crisis política, intenta una pintura de tesis, de condena a la opresión
capitalista y de d enuncia de las alienaciones del hombre en la agresiva era me-
c:l.nica. Su visión biomórfica va a combinarse con la incorporación disonant"e
d e utilerla tecnológica en una especie de historieta humorística, de caricatura
de la ciencia·ficción. Matta ha gestado un lenguaje muy personal, una imagen
[9/11]
186 ARTE Y SOCIEDAD
propia inmediatamente identificable. A pesar de su ferv9f revolucionario, de
su compromiso político con América Latina, mani~estos sobre todo en Jos Útu-
los de sus obras, cabe preguntarse qué es lo intrínsecamente chileno en su
pintura. qué ligazón existe entre este prematuro expatriado y el arte de su pals.
en qué medida es un producto latinoamericano. Algunos proponen coroo mues-
tIa de raigambre o autoctonía, una sutil relación entre sus imágenes y "la natu-
raleza grandiosa y angustiosa de América del Sur",· Matta seria así, como
Laurréamont, una metáfora americana. Malta mismo no se considera ya su-
rrealista, sino "realista del sur",f Objetivamente, sin entrar en lo impondera-
ble, se trata más bien de un pintor internacional como pocos, ,nacido en Chile.
Todavía, por Jos elementos neofigurativos empleados y por los útulos de
sus cuadros, con Matta se puede establecer una cierta relación entre el mensaje
y un rd.e rente nacional o continental. Pero, qué hacer cuando con Soto y Le
Pare entramos en la pura abstracción geométrica, sin relación apuente con lo
circunstancial y circundante. Ambos ejemplifican adecuadamente la relación
del ane con su tiempo, ese intercambio que una época promueve entre todas
las actividades ligadas a una experiencia comÓn del mundo y a Wla misma
conciencia posible. Para describir e interpretar la obra de SotO, transcnbo lo
que escribl con motivo de su gran retrospectiva parisina:
Los nombres oon que Soto titula sus obras configuran una definición de 8US obje-
tivos estéticos: ~petición y progresión, metamorfosis, permutación, esttucturu y am-
bientaciones cinéticas, r elaciones y vibraciones, velocidades. saturación mÓvil ... Si ad-
mitimos que el arte está estrechamente vinculado a la acción y a la especulación de
$U época, a la nuestra corresponde un art.c como el de J esús Soto, mudable, ineMabJe,
movedizo . . .
Inco;pora toda clase de movimientol: el movim~nto real de elementos smpendidO!!
que se desplazan en el espacio; el movimiento ilusorio provenient.c de efectos de ines-
tabilidad óptica; el movimie nto del espectador, estimulado a ttaslarlarse, a accionar las
partes movibles. Convertido en panlcipe. el concemplador-actor es incluido dentro del
contexto de la obra . ••
Por un lado .se da en Soto el progresivo apartamiento de la visión monofocal, frontal
y estática. Soto desmantela lo que en la plibtica tradicional se entiende: por imagen:
una . !Cpresentación nltida, más o menos perfilada, reconocible y univoca. Por otr3
parte, acomete la paulatina anulación del objeto plástico, de la obra de ane como
un cuerpo o una superficie exteriores al espectador. Los penetrables nos ingurgitan l·
sumergidos en la espesura filamentosa no percibimos una configuración sino un cúmulo
de visiones. También Soto ae pliega a la depreciación del objeto de arte, a su difU$ión
y ab3ratamienLO, reproduciéndolo en ediciones numerosas ·que le quitan su jerarquía
de obra única ejecutada manualmence por el artista .. .
La movilidad, la relativización de la imagen. la animación envolvente, la anuh.ción
del objeto plutico, la disolución de los sólidos en una atomización lumlnica, el
acento puesto sobre todos los valores energéticos $On propósitos y logros de Soto que
demuestran la actualidad de su obra. :tata coincide con la visiÓn dd mundo q ue di-
funde la ciencia contemporánea. La realidad es. como la! estructuras de Soto, un ¡i!t.cma
de vibraciones sin a:ntro ni componentes autónomos. No más imagen antropomórfica
• !ten~ ~n, HimJire de la peinture lurrlaliJte, Parfll, 1968, p. 251
T Leopoldo Cutcdo, op. eit., p. 244.
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EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN 'lltANSFOllMAC16N 187
o geocéntrica: el homhre, que se .coruideraba un microcosmO!!, aparece ahora como un
lugar de ooinddencia fugitiva "de fUeTZa8 en movimiento. ":¡>lo somos mi¡; -dice Sota-
meros ob$ervadores, sino partes constitutivas de lo real. El hombre no está m.ú aqul
y el mundo allá; está de lleno adentro, y es esta plena penetración la que quisiera
ha.~ 5ffitir con mis obras envolventes..'
Como la obra cinética de Soto, la de Julio Le Pare es una producción ligada
al contexto contemporáneo, un intento de aprovechamiento estético de los re-
cursos aportados por la tecnología. Son artes que desmantelan los objetos plás-
ticos tradicionales -cuadro mural y escultura corpórea-. q ue modifican el
componamienco del espectador. que exigen otra percepción, que claman por
abandonar museos y galerías para integrarse en el paisaje urbano. Dije. cuando
Le Parc ganó el Gran Premio de pintura en la Bienal de Venecia de 1966:
Tres virtudes -actualidad, popularidad, apertura- conai buyen a valoriur 13.'1 nue-
vas tendencia! del arle cinético. Combinado ahora con la luminotecnia, añade a la luz
ambiente todos los registrO!! de la luz artificial. Aprovechando las posibilidades de los
motote$ eléctricos, al movimiento ilusorio que da la inestabilidad de nuestra percepción
óp tica agrega el movimiento real. La obra de arte abandona su milenaria quietud fi-
sica, cambia de conformación y utiliza como lenguaje los reC\lf505 más actuales de esta
era teOlológica. Pocas exp05icione3 de arte contempocineo cuentan con mayor afl uell-
cia de público que la! cinéticas. E5pontáneameme d espectador común le siente atraldo
por estas muestras que prolongan en el museo o en la galería el ;imbito nocturno de
una gran ciudad. Tienen algo de parque de: divenione5, de gabinete mágico, de labo-
ratorio fantástico, de vuelo interplanetario. de ciencia-ficción. Nos someten a estimulos
de captación inmediata, lemejantes a 105 qu e percibimos dentro del contorno urbano,
pero ¡eleccionándolos e incensificlndolos. Arte en plena expansión, parece pot.cncial-
mentoe inagotable .•.
Si con Mondrian y Va¡arely ya tenlamos un anticipo del arte de la nueva era, en
ellos - la civilización industrial estaba todavla aludida metafóricamente. Con Le Parc
estamos explícitamente ante un arte tecnol6gioo. arte abierto a la incorporación de
nuev05 materiales y nuevO!! procedimientos, arte con mllltiples posibilidades de des-
arrollo, como ya lo demuC"litran bto!!, ,1.15 comienzos.."
En el caso de los tres precursores, Rivera, Pettoruti y Torres-Garda se da el
fenómeno del injerto de primera mano, tomado directamente del tronco gene-
rador. de .escuelas europeas que movilizan las plásticas nacionales. La adecua-
ción del trasplante es produce mediante un proceso moderador, apaciguador.
Esta transferencia desembocará en fórmulas intermediarias, de transición, como
corresponde a contextos culturales menos desarrollados y menos creadores que
los q ue aponan el modelo formal. Treinta años más tarde se produce el IllOvi·
miento contrario. Si bien es dificil establecer los predecesores americanos de
Malta, no ligado a una determinada tradición plástica chilena, Soto y Le Pare
• S;u).! Yurldcvich, '·Solo mnltiple y v¡brante~, RINisI4 Naeional de Cull ura, Caracaa,
n~m. 189, pp. 58-62.
• San! Yurldcvlch, "Julio Le Pare, impuoor de un arte t.ecnOlógioo", RlNista Nacional de
Cullura, Caracas, n~m. 162, pp. 99-102.
[10/11]
 la. ARTE Y SOCIEDAD
se forman inicialmente en sus pais6 de origen y se los puede inKl"tar en el
proceso plástico venezolano y argentino respectivamente.
No sé si A1ejan4ro Otero y Malw Manaure han ejercido alguna pa~nidad
sobre Soto, pero es innqr-¡ble que el ambiente promovido a partir de 19.t4 por
Carlos Raúl Villanueva, arquitecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, ca-
taliza en Soto inquietudes decisivas. La arquitectura avanzada se va a com-
plementar aJU con obras de Calder, Arp. Laureru, Pevsner, Léger y Vasarely.
presencia deu~:rminante en la orientación estética de SolO. Villanueva no se
limitará a concertar la colaboración d e artistas extranjeros; también invita a
participar a Otero, a Manaure y al joven SOLO.
Le Pare se inscribe en una tradición argentina, de la cual provienen también
otros notables artisw exiliados: Luis Tomasello. Gregorio Vardánega, Manha
Boto, Hugo Raúl Demarco, Horacio Garda Rom y Francisco Sobrino. E..La
tradición daLa por lo menos de 1944, cua ndo la revista Ar/uro congrega a Car-
melo Arden Quin, Cyula Kosice y Tomás Maldonado. promotores del grupo
Arte Concreto-Invención, constituido al afio siguiente. De él surgirág múlti-
ples ramificaciones: sobre todo el Movimiento Madi, el espacialismo de Lucio
Fontana, el perceptismo de Raúl Loua. El movimiento concreto porteño logra
hallazgos y proposiciones premonitorias: Arden Quin anticipa los shaped ca1lVas
de Frank Stella; Lucio Fontana lanza en Buenos Aires su Manifiesto Blanco;
apa.r«en los primeros cuadros anicuJados, ensamblajes espaciales con partes
movibles, que propenden a una franca tridimensionalidad. Lozza rompe con
la unidad "cuadro" y dispersa los. elementos geométricos sobre el mUTO. Pero
estas innovaciones fonuales producidas en un remoto lugar del planeta, no in-
corporado al circuito internacional, restringen su influencia a la órbita local
y son precedentes hasta hoy ignorados por la critica metropolitana.
Matta, Soto y Le Parc inventan sus lenguajes en los grandes centros produc-
tores, difusores y vendedores de arte. Sus proposiciones son conocidas, auspi·
ciadas y consagradas internacionalmente. T einta años despu& de la peración
de los precursores, América Latina ha asimilado los trasplantes y está en condi·
ciones de aportar al arte de nuestro siglo {ormulaciones plásticas originales. Con
Malta, Soto, Le Pare. Toma~lIo, Cruz-DIez, Lam, Penalba y otros que vendrán,
América Latina pasa de la condiciÓn de receptora de formas artísticas a la de
emisora, de la condición de adaptadora a la de creadora.
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II
La ucilizaci6n social del objeto de arte
EDMUNDO DESNOES
l J LENGUAS VISUALES DE NUESTRA BAIIll
Nuestra América es un vasto campo de batalla. La confusión &e desata e.l lu-
nes 29 de octubre de 1492; el al.mirante Cristóbal Colón, con el mapa de Ci-
pango en la cabeza, recorre las costas orientales de Cuba y visita. las casas (no,
bohíos) de unos indios (no, tahin0.5) : "Hallaron muchas estatuas en figura de
mugeres, y muchas cabezas en manera de cantona muy bien labradas. No sé si
esto tienen por hermosura o ad01'an en dlllJ." 1 Hemos entrado, por el error
de un judlo genovés, en la historia universal. Esa batalla _"el choque del
jarro contra el.caIdero"_ 1 la ganaron los espalloles. Pero en un vasto campo
de batalla; por lo tanto los vencid0.5 siempre sobreviven, se refugian en la selva
o suben a las alturas de Machu Piechu. No es como en la otra América, la
sajona, donde los aborlgenes son exterminados, o en Europa, donde la cultura
dominante unifica o integra la sociedad en un sistema coherente. En lati-
noamérica &e forman capas sucesivas -60bre las estelas, iglesias y vodó, y sobre
las iglesias y el vodú, ferrocarriles y bandera, y sobre los ferrocarriles y la ban-
dera, botellas de Cocacola, y sobre las botellas de Cocacola, la hoz y el martillo--
y todos estos estratos sobreviven simullineamente, muchas veces cerrados sobre
sí mismos; asf nuestra torre de Babel &e llena de lenguas o imágenes. Esta con-
vivencia ininteligible en la espiral de la torre produce un chapucero mestizaje.
y está bueno ya de exaltar este caos llam:indolo creador, y esta imaginación
heterogénea ,llamándola surrealista_ No podem~ seguir confundiendo la gim-
nasia con la magnesia, la estructura necesaria con un barroco decorativo. Hay
demasiados siste:m.as visuales entrelazados para sólo aceptar una descripción
cronológica de nuestras imágenes, incluyendo su enlace con la historia social del
continente, mucho menos un puro análisis de las obras en 51. La crisis actual
de las mes visuales en Latinoamérica sólo se aclara dándole la cara, y no la
espalda como hasta el presente, a cerCa de trescientos millones de hombres_ No
mirar hacia el centro de la imagen visual, sino desde la imagen, alrededor, fren-
te, encima y debaio. No sólo lo que dice la imagen, lo que pretendió la subje-
tividad universal del aeador o se propuso el diseñador de un anuncio ·comer-
cial; hay que unir el modelo, al sistema propuesto, su utilización social y su
efecto espiritual. "Los idealistas -dan valor al móvil y desconocen el efecto,
mientras los materialistas mecanicistas dan valor al efecto y desconocen el mó-
vil; oponiéndonos a ambo!, nosotros, materiali5w dialécticos, insistimos en la
1 CrilÍ6bal CoJón, Dillrio d, _gadcln (el IUbrayado-a Duerno) .
I Alfo"", _Reyes, MtKico en ull<l nua, 19!O.
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