Está en la página 1de 163

Traducci6n de

Leunn E. MeNnfQuPz

Revisi6n de
Cr-ene Bexcr,rrrNr/Rrra Eorn
THOMAS CROW

LA INTELICENCIA
DEL ARTE

FONDO DE CULTURA ECONOMICA


-\ITRSIDAD NACIONAL AUTONOMA OT ME,XICO
f STITUTO DE INVESTIGACIONES PSTUTTCES
Primera edici(rn en ing16s, 1999
Primera edicitin en espanol, 2008

Crow, Thomas
La inteligencia del arte / Thomas Crow; rev. de Clara
Bargellir-ri, Rita Eder ; trad. de Laura E. Manriquez.
M6xico : FCE, UNAM, Instituto de Invcstrgaciones
-
Est6ticas, 2008
155 p. ; ilus. 23 x l7 cm (Colec. Arte Universal)
-
Titulo original The Intelligencc of Art
rSBN 978-968- t6-7 236 -2 IFCEI
rsBN 978-970 -32-t552-2 (UNAM)

l. Arte Historiografia I Bargellinl, C1ara, rev. II


-
Eder, Rita, rev. III. Manriquez, Laura E., trad. IV. Ser. Y t

LC N7480 Dewcy 701C262i

Distfibucion mundial

Titulo original'. The Intelligence of Art


O 1999, The University of North Carolina Press

Sugercncias : editorial@f ondodcculturaeconomica.com


w ww.fontlodecultttracctrnom ica.cum
Tcl: {ss) s227-4672 rax (55) 5227-4694

ffi E*pr.r^ certificada ISO 9001:2000

Diseno: Laura Esponda

D. R. O 2008, Ur.rrvnnsroeo NacroNer Aur6Nome or, Mf.xtco


Ixsururo op INvrs:rtcacroNrs Esri,ucas
Circuito M. de la Cueva, Ciudad Universitaria,
04510 M6xico, D. F.
Te1.1551 5665-2465. Fax: {55) 5665-4740
libroest@servidor.unam. ntx
www-esteticas.unam.mx

D. R. O 2008, foNoo oE Currune EcoN6urca


Carretera Picacho-Ajusco,227; 14738 M6xico, D. F.

Sc prohibe la reproducci6n total o parcial de esta obra c1 diseno


-incluido
tipogrdfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electr6nico o meclnico,
sin e1 consentimiento por escrito de1 editor.

ISBN 978-970 32-1552-2 {uNem)


ISBN 978-9 68 -t 6-7236-2 (rcr)
Inrpreso en Mdxico o Pinted in Mexico
indice

Prefacio a la edicion en espafiol .9


Prefacio . II

La inteligencia del arte . 15

l Un bosque de simbolos
en el Nueva York de la guerra ,47
l
). E1 estrellamiento,
o el sentido de un final r 8r

+. Sacrificio y transformaci6n r II5

-:dice analitico t r49

.5.
Prefacio a la edici6n en espaflol

elebro la traducci6n al espaflo1r de The lntelligence


of Art. Resulta muy gratificante saber que e1 tra-
bajo que uno ha hecho estar| pronto al aicance de
tantos nuevos lectores: no s61o de colegas y estudiantes,
sino de cualquiera que tenga inter6s por el proceso creati-
\-o en las artes visuales. Estoy particularmente agradecido
con la doctora Maria Teresa Uriarte por 1o mucho que se
ha interesado en mi obra y en el proyecto de traducci6n de
la misma.
Aunque los cuatro estudios aqui incluidos se concen-
tran en tradiciones europeas de historia intelectual, me
esiorc6 especialmente por extender los limites del libro
para incluir ei Nuevo Mundo y por ampliar su alcance dis-
ciplinario para incluir la antropologia, un campo que, por
definici6n , abarca todas las culturas del orbe. Para mi, La
Yoie des masquest de Claude L6vi-Strauss, constituye una
obra de historia dei arte en el mejor sentido de la palabra,
r-funciona como un vinculo l6gico y metodol6gico necesa-
rio entre los estudios de Meyer Schapiro y Michael Baxan-
dall, un vinculo, adem6s, que la disciplina profesional de 1a
historia del arte por si sola no podria ofrecer.
Como todo ei mundo sabe, el proyecto intelectual de
Levi-Strauss surgi6 en su totalidad de los estudios de campo
que llev6 a cabo en Am6rica del Sur, y se extendi6 hasta
abarcar el registro mitol6gico de todas las culturas aut6cto-
nas del hemisferio occidental. La aplicaci6n de su inteligen-
cia resultante a las mdscaras de la costa noroeste de America
del Norte representa la punta delanza de un complejo mds

.9.
en epistemolo-
IO vasto de interpretaciones analiticas fundado
a gias no europeas.
3 Asimismo, en el plano de la est6ticay la compleiidad
divisoria entre la
cognitiva, simplemenit t'o hay una linea
o
U
europeos de la talla
escultura de los kwakiutl y los eiemplos
q

alemanas de ini-
o en piedra rom6nica y ias imdgenes clevotas
aqu611a se sitria' La
F.
cios d" la modernidad entre los cuales
s6lido
presencia de un andamiaie te6rico 1o suficientemente
distinciones
nos permite, sin mis, prescindir de artificiaies
h6bitos y preiuicios ex-
de prestigio que no se basan sino en
que el resultado,sea'
tracognitivos. Tengo la esperanza de
de la
po. ,, partet hr"., qt" ob"' de arte m6s conocidas
ser descritas en
tradici6n europea reflazcafivividamente al
sola-
un contexto en el que su linaje cultural se convierta
otros'
mente en un atributo {ortuito entre muchos

: -.
Prefacio

ste iibro debe su existencia a la arnable invitaci6n


que me hizo el Departamento de Arte de la Univer-
sidad de Carolina del Norte, Chapel Hill, para dictar
-- :rimer ciclo de conferencias Bettie Allison Rand en his-
: -:a del arte. La generosa donaci6n de William Rand, ofre-
:- ja en memoria de su fallecida esposa y de1 compromiso
:-. ella sentia con el mundo del arte, representa un ali-
::-rte excepcionalmente ben6fico para el entendimiento
:-- arte visual, tanto en Carolina del Norte como, mediante
:-:iicaciones como la presente, en sitios mucho mds dis-
:::r:es. La cordialidad del seflor Rand y su inolvidable hos-
:-:--rdad, asi como la de toda su familia, hicieron que el
"-:::rpo que pas6 en Chapel Hill fuera muy piacentero. Es-
-.- rzualmente
. en deuda con Ia doctora Mary Sturgeon,
: :! su imaginaci6n y su iniciativa como directora del De-
:.::a:nento de Arte hicieron posibles mis conferencias y
:. -: ,:bro. 561o espero que los resultados recompensen ade-
- , j;mente sus aspiraciones y esfuerzos.
Tambi6n estoy agradecido con muchos colegas y estu-
- :--:is de 1a Universidad de Carolina del Norte, porque
me
i.---::ron de mirltiples maneras durante mi estanci at y por-
- -: ::e brindaron muy buena compaflia y estimulantes
- :--.'=:saciones. Podria seflalar en particular aMary Sheriff,
--: ::- Hrlis y |aroslav Folda, que me obsequiaron buena
:.:.: ie su tiempo. Ei personal altamente capacitado del
- -- -:risrrlento de Arte, de la Biblioteca de Arte y de la Fo-
- -: : : :espondi6 siempre con gusto a mis mrlrltiples peticio-
: ,. :: ar-uda. La Universidad de Sussex me concedi6 un

. TT
'
1.1 permiso para dejar mi puesto y dedicarme a investigar, 1o 11

cual me factlito la preparaci6n de las conferencias; y, gra- Ii


i cias a una licenciapara ausentarme de mi trabajo docente h
en el posgrado de la Yale University, pude escribir la mayor
7
: parte de este libro. Mary Sturgeon y Leonard Folgarait de la 1c

Vanderbilt University, quienes leyeron el manuscrito en ir


a-
una versi6n preliminar/ me salvaron de cometer varios erro- dt
res/ y lo mismo hicieron oportunamente Walter Cahn, rn
Stephen Eisenman y Thomas DaCosta Kaufmann (los erro- C(

res que han quedado son, desde luego, totalmente mios). En te


la imprenta de la Universidad de Carolina del Norte, Elaine di
Maisner me dio muestras de gran simpatia y paciencia al pr
supervisar con eficiencia Iaprolongada transformaci6n del ni
discurso hablado en texto impreso. Durante e1 igualmente ES

prolongado traslado de mi familia desde Inglaterra hasta Es- 1u


tados Unidos, que coincidi6 con el proceso de redacci6n, mi 1a:

esposa, Catherine Phillips, mostr6 una fuetza y una com- ES

prensi6n fuera de 1o comrin, que me es imposible agradecer CS

de manera suficiente. lo
EI reto y la oportunidad que especificamente me pre- lir
sentaron las conferencias de la C6tedra Rand radicaban en lu
que tenia que dirigirme a una audiencia constituida por co-
legas universitarios y por un priblico lego e interesado del
area de Chapel Hill, Durham y Raleigh. En ese contexto, te-
nia la impresi6n de que rendir un informe sobre mi propia
investigaci6n especi ahzada o hacer un experimento de in-
terpretacion avanzada no era 1o mejor; parecia mds bien el
momento de abrir la empresa acad6mica de las humanida-
des parte que a mi me corresponde en todo caso- a un
-la
sector solidario con la educaci6n superior, un grupo que
ahora con demasiada frecuencia se ve excluido por el voca-
bulario de los profesionales, que es para desalentar a cual-
quiera, y confundido por filisteos ajenos al estudio que tie-
nen sus propias razones para querer impedir el eiercicio
humanistico de la inteligencra critica en nuestro orden po-
litico y social. A fin de alcanzar estos obietivos al mis-
-y
mo tiempo ofrecer algo ameno para un pfblico universita- r3
rio- ech6 mano de un pequeflo conjunto de estudios de a
historia del arte que son 1os que m6s aprecio y cuyo signifi_ c
cado para mi podria resistir una exposici6n y un andlisis pro_ (-)

e
q)
longados. Estos textos me aleiaron del territorio de mi propia !
e.
tnvestigaci6n especi alizada y me drrigieron hacia el arte
Je dpocas y lugares a los que yo mismo solo podia entrar co_
mo un amateur interesado: cuando se intenta abarcar por
completo aunque sea una sola drsciplina, todos somos ama_
:eurs buena parte del tiempo. En consonancia con esa con_
jici6n, el material de apoyo que se encuentra
en las notas
rroviene forzosamente de fuentes f6cilmente accesibles, y
rrnguno de los modelos que propongo es complejo. Tenia 1a
-speranza de que las lecciones de este ejercicio pudieran
-uego aplicarse al campo que conozco, donde podria poner-
-as a prueba por mi cuenta con mayor claridad. Si algo de
:sta empresa tiene 6xito, se deberd en buena medida a los
,studiantes que asistieron a mis cursos sobre teoriay meto_
: rlogia en las universidades de Michigan y Sussex. Me sen_
::re retribuido si logran ver algo de ellos mismos en lo que
:-redan leer aqui.
1. La inteligencia de1 arte

nte una obra de arte rnuda, cualquier observador


interesado se involucra en un proceso de traduc_
ci6n, para darle sentido por medio de alguna forma
de parlfrasis mental o verbal. Nadie supone que una sustitu-
ci6n de ese tipo haga justicia al objeto original que necesita
explicaci6n; el prop6sito del eiercicio es, m6s bien, ofrecer
una posici6n privilegiada desde la cual se puedan identificar
)- representar 10s aspectos sobresalientes dei objeto. Avanzar
desde ahi implica hacer m6s traducciones o sustituciones para
capturar aspectos y rasgos del objeto no advertidos en otras
anteriores. Estas aproximaciones sucesivas se acumulan
hasta que se hace patente que los frutos que se obtienen de
ias mismas van en franco descenso, punto en el cual el
obje_
to deberia ser casi todo 1o inteligible que puede ser.
El acto m6s sencillo de sustituci6n consiste en poner ei
:rombre de un autor en el lugar de su obra, 1o que en si
nismo equivale a una par6frasis. Hace un siglo, en un 6rea
rexplorada como 1o era la pintura itaiiana temprana, este
:;to bdsico se conside16 la tarea primordial de la historia
:el arte. Intuiciones acerca de 1as coincidencias que vincu-
-:n ciertas obras encontraron su concepto m6s apropiado en
=- nombre del creador/ aunque/ dadas nuestras predisposi_
:-lnes culturales, ia naturalidad misma de esta sustituci6n
:.:rlmente puede disfrazar su cardcter dr6stico y complejo.
.- Jas las pafifrasis hacen a un iado el original, pone, .1
- -:nbre en el lugar de la pintura es retirarla de la
concien_
--. inmediata; narrar Ia vida de un individuo es un acto pro_
: :jamente diferente al de examinar una pintura, y ambos

. 15 .
I6 no pueden realizarse simultdneamente. Sustituir la obra de iIJ::
a arte concreta con una narrativa temporal, ya presente en un
i nombre, es renunciar a aquellos rasgos de la cosa que eran
transitorios e irrepetibles, y que se ligaban a un momento
a
que irrevocablemente se termin6; al menos por el momen-
to, el caso rinico se sacri{ica en aras de la continuidad.
F,
La maniobra es tan comfn que rara vez reflexionamos
sobre la delicadezay eI equilibrio que requiere a fin de ser per-
suasiva. Tiene que haber un alto grado de semejanza intuiti-
va o paralelismo entre los dos fen6menos: el arte por un lado
y la historia biogr6fica por el otro. Pero si la sustituci6n en-
trafi.a una similitud demasiado grande con el modelo del ob-
jeto original, el recurso corre el riesgo de ser una mera redun-
dancia y la interpretaci6n desciende a 1o que seria una simple
recopilaci6n de detalles tipo anticuario. El inter6s del ejerci-
cio depende de que haya suficientes diferencias para crear sor-
presas enigm6ticas y encuentros con 1o inesperado. En el mo-
delo de vida y obra, estas presiones contrarias generan ciertos
efectos propios. Por un lado, a la obra de arte se le pedird que
revele lavida; esto quiere decir hurgar en la obra en busca de
pistas latentes con significado personal: vida y obra se equi-
paran. Por otro, el peligro consecuente de la redundancia dic-
ta que a la vida se le debe dar una lejania m6s acentuada o un
drama propio, de modo que se pueda considerar que los des-
cubrimientos biogr6ficos transforman los hechos visuales
conforme se presentan ante el ojo poco versado.
A medida que dichas presiones llegaron a parecer cada
vez rn6s artificiales, los nombres y las biografias perdieron
autoridad como bases para el entendimiento, al menos en la
r. Ei
disciplina de la historia del arte, si no es que ante un pribli- temi
co m6s amplio. Sirven, se nos dice, a las demandas fetichis- dero
tas del mercado, que exige nombres en beneficio de la cla- trafl
man
sificaci6n comercial, y que simultdneamente perpetua un codi
culto al genio mistificador y pasado de moda, un culto que por I
se burla de los intentos de jtzgar la obra usando facultades Nor
mul
ordinarias. No obstante, el mismo sacrificio las mis- quie
-con
mas presiones concomitantes sobre el contenido de la inter- r7
pretaci6n- se ha mantenido en el coraz6n de los acerca- a

mientos subsecuentes en aras de la inteligibilidad. q)

A principios del siglo xx, el p6ndulo yahabia oscilado q)


\l
hacia m6todos de par6frasis m6s impersonales. Esto surgi6,
()
en parte, por el prestigio creciente de ciertas 6reas de 1a his-
a)
toria del arte el arte de los manuscritos M,

-principalmente a)
de la antiguedad tardia y el arte medieval-, donde era im-
posible recuperar los nombres. Centros y talleres se convir- -l
tieron en las nuevas entidades, en los nuevos nombres que
1os especialistas buscaban. La naruativa se habia convertido
en una narrativa de prototipos y precedentes, modelos y
copias, que permitian distinguir entre un centro de produc-
ri6n y otro. Los beneficios en materia de conocimiento
iueron patentes, pero a costa de que la inteligibilidad se vol-
\-lera una mera baraja de sustituciones, una incesante apro-
rrmaci6n de 1o semeiante a 1o semejante y de lo semejante
in contraposici6n a 1o di{erente. Esa actividad y la atenci6n
aercana a un solo momento en la secuencia eran prlctica-
:nente contrarias ia una ala otra. Luego, cuando se transfi-
:ro a otros periodos cronol6gicos, este impulso degener6
-n un reflejo al que acertadamente se menospreci6llam6n-
jolo source mongeilng (fuentismo), un tipo de impaciencia
-ndecorosa por superar al colega historiador del arte con a1-

:rente posible el objeto de atenci6n anterior e insertara


-rro en su lugar.'

- El enfasis que este enfoque pone en la investigaci6n retrospectiva de


::::ras y variaciones convergi6 con otra tendencia, particularmente po-
:::.rsa en Estados Unidos despu6s de la segunda guerra mundial: la ex-
:ra traducci6n de una temprana preocupaci6n, entre los eruditos ale-
:::1es, por la teologia esot6rica y la filosofia tal como aparece
- ":ticada en simbolos visuales durante el Renacimiento. No revisada
:, : la aut€ntica erudici6n, ciertos historiadores del arte de Amdrica del
". -:te si.guieron la asociaci6n endeble e hipotdtica que se desprendia si-
:,--:ineamente de las referencias textuales documentadas y de cual-
:-
-::r noci6n plausible de la acci6n humana en la creaci6n del arte.
I8 Las limitaciones cadavez mds obvias de este enfoclue, S]

a aun en su propio terreno, y m6s en un panorama de crea- t(


dores conociclos y rica documentaci6n, impusieron otro r:r'
C
U
q
cambio de orientaci6n. El impetu provenia en parte de los I
t efectos retardados del arte mis reciente es, el arte .I
-esto
c occidcntal desdc el nrtnanticistno-, tluc ganaba, entre los
I
cspecialistas, una posicion de prestigio comparable a la del .

arte dc otras dpocas irnteriorcs. Antes, toda logica significa- -

tiva del tem:l y la variacion se habia basado en sisterlas


simbolicos estables: ia embletlirtica religiosa, los ejemplos
humanisticos o l:rs arlegorias cortesanas. lJu arreglo de li-
neas y colores soLrre una pagina manuscrita del medioevcr
fzicilmente puede tener un;r buetta canticlad dc aspectos en
cornfn con Llna doctrina teologtca o con rina lcccitin de vir-
tud moral: arnbos lados de la ecuacititl son esquematiccls,
extraidos en gran medida de la experiencia, y dotados c1e un
orden interno lcgible; existen tnapas mentalcs sobre los
cuales ambos elementos pueden trazarse simultaneamente.
En cambio, el cada vez mds inclependiente y secular arte dc
la modernidad obliga al int6rprete a comparar algunos pig-
mentos de color en un lienzo con sucesos trascendentes co-
mo 1a rcvoluci(rn industrial, la urbanizacion masiva o la
guerra tnecanizada: en el mejor de los casos/ 1os dos fen6me-
nos est6tico y cl hist6rico- solo pueden ser tenuemente
-el
conmensurables uno colr otro, ya que es muy dificil imagi-
nar un mapa mental comirn que de algirn modo correspon-
da a amboS; ullx descripci6n convincente de uno siempre
pareceri ser clesalentadoramente improbable como descrip-
ci6n convincente del otro.
Cuando menos dos generaciones dc historiadores del
arte siguieron/ pese a todo, un proyecto ampliamente histo-
rico-social, y su dificultad inherente hace que sus impor-
tantes logros sean todavia m6s notables; sin embargo, las
inevitables frustraciones y las expectativas exageradas que
acompaflaron a ese proyecto produieron una reacci6n. Na-
vegando con la deshilachada bandera del posmodernismo,
:rs seguidores han afirmado clue la posibilidad de hacer in- tL)

a- ::hgrble el arte exige reconocer que la historia no tiene nin- a

:4, :rn patrcin inteligible propio. Sus t6rminos preferidos c1e U

:arifrasis migraron hacia teorias abstrusas del lenguaje: el :J


"c
_rconsciente mental freudiano entendido colrlo una eStIuC-
o
:,.ra del lenguaje, esto es, como la interaccion aut(rnoma de U
aa
,s significantes reprimitlos, o la noci6n radicalizacla de los
U

:.construccionistas de la cadena de signos linguisticos que


:-irrpre derrotan las intenciones del escritor y obedecen en <l

-.lmbio su propia 16gica contraria y aut6noma' En cuirlclttie-


:: ,.le esos casos (o en sus frecuentes combinaciones al gus-
: , , el prestigio conferido brevementc a las disciplinirs de ia
;::storia social y econ6mica se desplazaron decisivamente
::cia el mundo acad6mico literario, en especifico hacia sus
:>iuerZoS por hacer suyas ciertas tendencias locales atlnqlle
:--iram.ente glamorosas de 1a filosofia y el psrcoairalisis
::fnceses.
Las clificultades cle esta irltima vertiente han resultado
:tultiples. Una de ellas fue el influjo de entusiastas que lle-
.fron tarcle y sin ningtn recuerdo de que muchos de qure-
--:s los ayudaron alanzar la nueva hrstoria social del arte
,.:nbi€n se vieron motivados por el descubrimiento de tex-
: s ciave de Barthes , Lacafl, Foucault y compania -y fue-
: _,n rnucho m6s r6pidos en terminos de su vigencia intelec-
::al original en Francia-. Esta amnesia historiogrlfica
::npoco ha sido mitigada por algrin tipo de meioramiento
:crceptible en la viveza general o en el poder persuasivo de
- ,,s escritos sobre historia del arte'
Los neoconservadores vociferantes han respondido
del ::,ndenando los efectos de la moda y el doloso oscurantis-
sto- :r.r de una parte del gremio acad6mico; pero la aut6ntica ca-
por- _-:ad intelectual de muchos de quienes han contribuido a
, las ;:Ie giro esot6rico merece una explicaci6n m6s comprensi-
que -,-.1.
\- escrutadora de sus defectos. Podriamos encontral una
Na- .;.-r,.la a la controversia preguntando si un modo especifico
imo/ :- rndagaci6n hist6rica del arte es capaz de modificar los
20 tdrminos de su pardfrasis. En modos mes antiguos de interpre-
a taci6t\ que dependian de biografias, genealogias de talleres o
l6xicos iconogrdficos arcaicos, evidentemente era asi. E1
\
o
U historiador del arte, con colegas y predecesores, modelaba
q
ampliamente ambos lados del intercambio; esto es, todos
o ellos senalaban los fen6menos visuales bajo escrutinio y
F.
reunian las historias paralelas que se consideraba que los
explicaban, pues estas fltimas entraban todas en su es{era
habitual de competencia. Tarnbi6n los historiadores socia-
les del arte encontraron que habia una gran oportunidad
para Ia investigacion de fuentes primarias en 6reas pasadas
por alto por los historradores "puros,, , lfla investigaci6n
dirigida por las necesidades peculiares de interpretar el ar-
te, pero a1 mismo tiempo con la capacidad de alterar la des-
cripci6n general de una 6poca y encontrar lectores ajenos a
su propia disciplina.
Ese tipo de reciprocidad ha estado en peligro de perder-
se bajo "el nuevo r6gimen" te6rico. De hecho, de algrin rrro-
do ha habido una regresi6n, pues las teorias sumamente
tdcnicas del lenguaje y la signi{icaci6n enarboladas por nue-
vos conversos entusiastas del campo de la historia del arte
no esten sujetas a modificaci6n en el curso de su trabajo;
este vocabulario de la parlfrasis no puede ser recreado por
el uso especifico que le da el historiador del arte es
otra forma de decir que ia obra de arte misma no tiene-queuna
reivindicaci6n ni una respuesta independiente frente al mo-
do de explicaci6n que se 1e ha dado-. por esa raz6t, no s6-
lo los conservadores intransigentes sino tambi6n los esc6p-
ticos razonables juzgan que en t6rminos generales esta
fltima forma de pardfrasis entrafla un sacrificio demasiado
grande. El poder con raz6n- est6 todo de un
solo lado.
-observarian
Pero 6sa, de ningfrn modo, es raz6n suficiente para re-
nunciar a aumentar las apuestas en favor de la interpreta-
ci6n, intentar mucho m6s de 1o que constituye la norma en
1o que ha sido, al menos durante una generaci6n, un campo
:e- muy autocomplaciente y encerrado en si mismo. La pro- 21
;o puesta de este libro es que, en los mejores ejemplos de la a
EI practrca de la historia del arte,hay, soslayadas, guias poten- a)

ba ciales para emprender nuevos derroteros; se pregunta si


q)
.os puede haber objetos de estudio para el historiador del arte "lJ
E
ry individuales o conjuntos de obras delimita-
-monumentos U
los dos- en 1os que los actos violentos de desplazamiento y susti- 5{
e)
lra tuci6n que entran en juego para hacer que cualquier objeto sea
1a- inteligible ya se muestren en el arte. De ser asi, explicar serd f,l
lad tambi6n explorar las condiciones que hacen posible la explica-
ias ci6n, no mediante un cuerpo te6rico introducido mds o menos
.on arbitrariamente, sino mediante las necesidades concretas de la
ar- investigaci6n en historia del arte.
es- Precisamente este logro une tres de 1as obras m6s exi-
Iri l1 tosas y estimulantes que conozco de la bibliografia especia-
hzada de la disciplina. Estos estudios de caso o{recerln la
Ier- base para 1o que resta de este capitulo y para 1os dos si-
no- guientes. En cada uno, el objeto invita a su an6lisis y 1o pre-
nte figura; la mitad del genio de1 int6rprete radica en reconocer
esa invitaci6n.
rrte
aio;
por
les Como los capitulos siguientes, 6ste se ocupard solo de un
una estudio delimitado, pero la carrera completa y la identidad
mo- de su creador necesariamente se tomar6n en cuenta. Cuan-
s6- do Meyer Schapiro muri6 en 1996, a los 9r afr.os, disfruta-
'ba
tep- de una adulaci6n que tal vez en sus fltimos decenios
esta iue tan demandante como gratificadora. Historiadores del
Lado .:.rte mas j6venes 1e pidieron una y otra vez con fervor que
lun -.-olviera a contar la g6nesis de las extraordinarias publica-
:1ones con las que comenz6 su carrera en la d6cada de
I re- -,lo, que repitiera sus compromisos e intervenciones en la
:eta- :olitica de izquierda durante la Depresi6n, e1 Frente Popu-
aen -ar ,v las escisiones antiestalinistas, que recordara sus cali-
mpo ias y numerosas amistades con los gigantes (y colegas) de
22 1os terrenos del arte, 1a filosofia, las ciencias sociales y la
a literatura.
A pesar de todo eso/ es asombroso que la reputaci6n pf -
blica de Schapiro, dados sus logros y experiencias, no haya
sido todavia mayor. La intensa admiraci6n que 61 tan inde-
fectiblemente inspiraba se confinaba en gran medida al
F"
rnundo del arte; se sospecha que si hubiera sido un critico
literario de tiempo completo, una lumbrera politica o un fi-
l6sofo, habria ya un estante 11eno de obras biogrdficas e in-
terpretativas dedicadas a 61. Tal como esten las cosas, pare-
ce filerecer apenas un papel de comparsa en los numerosos
estudios de los intelectuales de Nueva York, mientras que
s6lo en un puflado de articulos y reseflas dispersos en publi-
caciones especializadas se ha empezado a valorar hasta qu6
punto contribuyo a la vida intelecttial del siglo xx.
Teniendo en cuenta que los intelectuales estadouni-
denses estan notoriamente obsesionados y ansiosos por co-
nocer sus vinculos con las grandes figuras del pensamiento
europeo/ resulta muy asombroso que 1as actividades de
Schapiro a finales de los aflos treinta no se hayan vuelto
una leyenda en todo el mundo de las humanidades. T. W
Adorno, Max Horkheimer y Herbert Marcuse, habiendo
transferido ya en ese entonces su Instituto de Investigaci6n
Social de Francfort a Nueva York, tomaron gran interds por
el joven catedr6tico de historia del arte, y 61por el1os {Ador-
no una vez lo invit6 a que 1o acompafrara a escuchar unos
programas de radio de Hitler, y Schapiro hizo unos dibujos
incisivos de los miembros del Instituto mientras escucha-
ban con rostro serio la voz del enemigo). Como defensores
de un marxismo independiente, sin duda quedaron impre-
sionados por la valiente obietividad que habia mostrado al
evaluar el creciente numero de pruebas de las purgas asesi-
nas y los juicios sumarios de Stalin. En 1939, Schapiro se
eml-rarc6 en un largo viaje de investigaci6n a Europa, y es-
tos intelectuales expatriados le mostraron el respeto que le
tenian con la mds profunda confianza iLograria persuadir a
la Walter Benjamin de dejar Paris por su propia seguridad 2l
go en 1o que los otros habian fracasado- y de que se les
-ai- .
u- uniera en Nueva York? !J
!i
\l
ia Cuando Schapiro y su esposa, la fisica Lillian Milgram,
e- llegaron a Europa, vieron ominosos signos de preparaci6n \
i!

al para 1a guerra dondecluiera que miraban; las noticias del 3


l)
CO pacto de no agresi6n entre Hitler y Stalin parecian retirar la 5{

tr- fltima traba a las intenciones agresoras de Alemania. Scha-


rl- piro teiefone6 a Benjamin, y acordaron encontrarse en el rl
Caf6 des Deux Magots. Benjarnin asegurti que no tendrian
OS ning[rn problema para reconocerSe; Schapiro evoc6 el en-
ue cuentro asi:
,h-
ue Lillian y yo estibamos sentados en el cafe, esperando tener
noticias suyas cuando vi a un hombre ir y venir por la acera/
ni- mirando a toda la gente y sosteniendo un pequeno ejempiar
de Zeitschrit't fiir Sozialfnrschung, la revista de investrga-
lto ci6n social. Asi que me dirigi a 61... "lBenjamin?", ) rne res-
de pondi6, "Schapiro". Se acerc6 y se sent6 con nosotros, habla-
lto mos acerca de todo 1o clue hay baio e1 sol. Decidio que seria
\V. muy dificil para 61 vivir en Nueva York, aun cuando tantos
rdo buenos amigos sr.ryos de quienes habia sido intimo estuvie-
i6n ran ahi.'
FOI
lor- Uno sospecharia que si el historiador de1 arte vivazt erudi-
nos :,-r y poliglota no pudo hacer que la vida en Nueva York pa-
rios :iciera atractiva para Benjamin, entonces de verdad no ha-
ha- :ra esperanza de desviarlo del curso fatal quc 6ste e1igi6
)res .-quir en r94o, tras la caida de Paris intent6 huir a
-
:stados-s61o
Unidos fnicamente para desalentarse, cuando se
lre
cal ::rtero de que la frontera espaflola estaba cerrada, y se qui-
e si- , 1a vida-. El propio Schapiro cumpli6 la promesa hecha
)se
es-
- l uirdo cle una entrevistir con farncs Thompson y Susan Raines, "A
ele ::::r\11t Visit with Meyer Schirpiro" (agosto de r99r), Oxford Art [oLtr
hra -,. _- r ir994).
2-+ a su esposa e interrumpi6 su sabdtico ai estallar la guerra
a unas cuantas semanas m6s tarde: abordaron uno de los dos
trasatl6nticos que zarpaban de B6lgica; pronto se supo que
el otro habia sido hundido.
a
En 1939, el ano de su truncado viaje a Europa y su inti_
tii misi6n con Benjamin, se publicaron tambidn sus dos ar-
F-
ticulos decisivos sobre la interpretaci6n del arte romdnico
en el suroeste de Francia y el norte de Espana., lJno de ellos,
que investiga las notables disparidades de estiio entre las
miniaturas de los manuscritos y la escultura de piedra en e1
monasterio espaflol de Silos, ha recibido la mayor parte de
la atenci6n y de los apiausos. El otro, titulado ,,Las escultu_
ras de Souillac", ofrece, sin embargo/ tanto un ejemplo mds
destilado de los procedimientos analiticos de Schapiro co-
mo una alegoria estratificada de su propia posici6n de foras-
tero en el desarrollo de la disclplina de la historia del arte
en Estados Unidos.
Para empezar cor' la segunda de estas dos dimensiones
del trabajo/ es necesario que tengamos presente que la en_
seflanza de la historia del arte era todavia relativamente ra-
ra y novedosa en el curriculo universitario, no s6io en Esta_
dos Unidos, sino tambi6n en la mayoria de los paises
europeos aparte de Alemania y Austria. La riltima ola de in-
-t-
fluyente erudicidn alemana, presentada en los escritos de
wilhelm voge y Adolph Goldschmidt, se centr6 en la Edad
Media, mds que en los bien estudiados campos del Renaci-
1\
miento y 1a antiguedad grecorromana.4 tr os seguidores esta_
l1
fL
3. Meyer Schapiro, "From Mozarabic to Romanesque in Silos,,, Art Bu-
lletin zr (rg39), 3rz-171; reimpreso en Schapiro, Ro*rrn"rr1rr" Art: Se-
lected Papers, Nueva York, Thames and Hudson, 1993, zg-ror
[versi6n
en casteliano'. "Delmozarabe al romdnico en silos,, isiudios
,,The
, sobre rr,-
mdnico, Madrid, ATianza, r984]; Schapir., "l
Sculptures of Souillac,,, i
en Medieval studies in Honor of Arthur Kingsley porter, comp. --t
de w. R. w.
Kohler, Cambridge, Mass., Harvard University press, ,i3g,
reimpreso en Schapiro, Romanesque Art, op. cir., roz _r3o j".rr-"
lsg_$1, :-
.r_,
castellano: "Las esculturas de Souillac,,, Estudio.s, pp. rzr"_r5't].
:.I
4. v6ase el estudio reciente de Kathryn Brush, rhi-shaping oi Art uis- --i
Tra dounidenses de mayor peso en la disciplina ellos 25
-entre tam-
Arthur Kingsley Porter, de la Harvard University-
ios a

iue bi6n estaban reorientando su inter6s principal hacia el arte e.)

medieval, que los impresionaba tanto por ser emocional-


nri- mente conmovedor como por su enorme potencial como \
q)

aI- campo de nuevos descubrimientos. La destrucci6n de mo- U


\)
.ico numentos medievales durante la primera guerra mundial b4
e)
los, dio cardcter de urgente a sus empenos intelectuales, y Porter,
las por su partet se march6 a Francia para ayudar en su recons- !l
nel trucci6n. Al mismo tiempo, dicho inter6s tuvo un aspecto
:de pol6mico en aquellos anos. Porter propugnaba la adquisi-
1tu- ci6n de obietos medievales para los museos estadouniden-
m6s ses, junto con la expansi6n de la formaci6n en historia del
co- arte de las universidades de elite a las escuelas locales, co-
rf aS- mo contrapeso "al odiado materialismo, individuaiismo y
arte filisteismo" dela 6poca moderna, y sus sintomas manifies-
tos en las novedades "superficiales" del postimpresionis-
)nes mo, el cubismo y el futurismo.r Imaginaba, en lugar de es-
L eII- to, un arte espiritual que surgiera de un orden social
e ra- arm6nico construido sobre valores de humildad y obedien-
I sta- cia, y que al mismo tiernpo Io reforzara."
rises Las relaciones de Schapiro con Porter, quien estableci6
e in- los fundamentos para el estudio serio del arte rorndnico en
rs de Estados Unidos, fueron complejas e inevitablemente ambi-
Edad r-alentes. El estudio monumental de Porter publicado en
naci- t923, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, ha-
esta- bra constituido un reto implicito para ctettas tendencias
autoritarias entre los eruditos mds influyentes de Francia:
:- Bu
::. Se-
e:sr6n .,::': Wilhelm Voge, Adolph Cloldschmidt, and the Study of Medieva)
--::. Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, r996.
' ro-
-:l
:11ac ", ,. -\rthur Kingsley Porter, "Art, Caviar, and the General", The Yale Re-
.R.W. ' :rr- 7 (r9rB), pp. 592, 6rr.
r 47. : Pata una discusi6n invaluable y valiente de esta dirnensi6n de la ca-
i.rn en :::ra de Porter, v€ase Nora Nercessian, "In Desperate Defiance: A Mo-
:.:n Predicarnent for Medieval Art", Res: Anthropology and Aesthetics
t. His- --: primavera-otoflo de r984), pp. r37-146.
para empezart no mostr6 una deferencia incondicional a
a las versiones nacionalistas existentes de venerados histo-
riadores del artc franceses; luego, puso en tela de juicio su
suposici6n de que los talladores de piedra laicos trabajaban
a
obedeciendo exclusivamente los dogrndticos dictados clue
les transmitian sus patronos eclesidsticos.' A partir de esa
grieta en e1 edificio del pensamiento establecido, Schapiro
abriria, a la larga, un mundo nuevo bastante mds realista
de 1a pr6ctica medieval, un mundo en el que los conflictos
y las tensiones entre intereses rivales recibirian su debida
atenci<in.
Porter no se interpuso en el carnino hacia esa meta.
Con su c6moda riclueza heredada, el anciano representaba,
de muchas formas, la naturaleza wASp'que entonces domi-
naba las universidades de Ia lvy League," pero se esforz6
enormemente por ser generoso con su joven colega, quien
no tenia ninguno de esos antecedentes. Lo alent6 (al expre-
sar el deseo de que Schapiro estudiara con 61 en Harvard),
comparti6 investigaciones con 61, 1e propuso colaboracio-
nes y suaviz6 encuentros potencialmente rispidos con su
propio mundo arist6crata (cuando Porter y su esposa volvie-
:

ron en r93z de una de sus largas estancias en la Irlanda ru- 1

ral, Schapiro aguardaba en el muelle para recibirlos).,. En


esa etapa, ambos defendian un regreso a1 arte que celebraba
con firmeza las aspiraciones compartidas de una comuni-
dad, pero sus puntos de vista sobre la composici6n social y
etica de esa comunidad no podian haber estado mds distan-

7. V6ase Linda Seidcl, "Arthur Kingsley portcr: Life, Legencl, ancl Le_
gacy", en The Earlt,Yetts of Art Histctry intlte Llnitecl States, comp. de
C. H. Smyth y P M. Lukehart, Princeton, Univcrsity of princcton, Dc_
partment of Art and Arch:reology, r993, p. ro-3.
8. Por sus siglas en ingl6s: \Vhite Anglo-Saxon protcstant, blanca, anglo_
sajona y protestante. [N. de 1a t.]
9. crupo que forrlan las ocho nniversidades consideradas mds prestigio-
sas de Estados Uniclos.fN. de la t.]
to. Ibicl., pp. ro8-ro9.
tes." Porter habia renunciado a su puesto en Harvard y se 27
habia retirado a Irlanda por su aversitin creciente, pfbrica- a
u mente expresada, hacia la democratizaci6n en 1as universi- Q
r dades de Estados Unidos y en la vida politica y econ6mica
en general (se enfurecio incluso por reforrnas LIue precedie- \
AJ

a ron al New Deal,'' colrro el impuesto progresivo sobre la tJ


(!
renta).'r La futilidad de inculcar un sueflo dc orden prerno- 5{
a derno dentro de los confincs protegidos cle una uni- a)

-aun
versidad dela lvy Leagtte- se habia vueito insoportable pa-
\]
ra 61. Cuando Schapiro 1o recibio en r9J2, porter volvia de
Glenveagh, la finca rural irlandesa que aibergaba su casti-
llo, desde donde vigilaba con satisfacci6n Ia piedad y la vi-
da aparentemente sin ostentaciones que llevaban los habi-
tantes de los alrededores.'r
Schapiro, como joven intelectual judio proveniente de
.rna familia de inmigrantes que habia tenido que esforzarse
::rucho para salir adelante, era el producto rnds puro de 1a
lemocratizaci6n de la educaci6n superior. Aunque 61 tam-
:ien habia intentado experimentar algo de la vida medieval
:e primera mano/ sac6 de su experiencia conclusiones pro-
=esistas, en vez de conservadoras. Vivir una temporada en_
::e los monjes de Si1os, uno de los grandes monasterios romd-
:-cos del norte de Espafla, 1o convenci6 de que la historia
::1 arte su propia tesis sobre la abadia de Mois-
t--
-incluida
::.- arrastraba el lastre de no haber teorizado sobre las rela_

. . ' ease Meycr Schapiro,


,,TheSocial Bascs of Art,,, en proceedi,gs of
, -:-rst Azrtsts Co,.gress ttg.i,st War antl Fasclsm, Nueva york, r930,

: l:litica econiimica aplicada cn Estaclos Unidos entre r93-l y r94o por


. =::r1n1straci6n Roosevelt. [N. de la t.]
: Ei Estaclo clue alienta el instinto gregario, que grava con un rm-
: - ::i {rdduado s.brc 1a rcnta, que a Ia fuerza trans{iere la propieclacl de
-- :-..tLr que 1a tiene a alguien qlrc no la ticne, es un ladi6nr, 1pnrt..,
. ---::;..Ci:1 dictada en Harvard University, r932, citado cn Nercessian,
--. l.I'14).
- i r:: la finca, v6asc fohn Corn{orth, ,,Glenvcagh Castle, Co. Done_
-- :. . Horne of Mr. Henry p. Mcllhenny,, , Country Lif e v r {3 cle junro
- - 'I Pl.. r616-164o.
ciones entre la forma visual y el complejo de intereses so-
ciales en los que estaba inmersa. Busc6 una respuesta para
esa falla en las teorias de Marx, y vio en la emancipaci6n
burguesa de la amada sociedad feudal de Porter un modelo
para una etapa posterior en la creaci6n humana de un orden
econ6mico y politico igualitario."

Alrededor de r93o, por lo tanto, los dos especialistas esta-


dounidenses m6s influyentes del rom6nico de vez en cuando
se sentian desilusionados por la escasa eficacia de sus estu-
dios, y por el mundo m6s amplio en el que funcionaban. Ca-
da uno de ellos logr6 salir de ese estado centrdndose en la
misma historia milagrosa medieval: la apostasia y salva-
ci6n de Te6filo el Adanense, que tuvo sus origenes en Asia
Menor durante el siglo vr. El relato en griego de Eutiquino
de Adana 11eg6 a Occidente gracias a una traducci6n en la-
tin multicopiada por el monje italiano e historiador Pablo
el Di6cono (ca. 725-ca. Boo)."' Porter la adopt5 como tema
de una obra (no la primera) que public6 en rgzg cofl el titu-
lo de The Virgin and the Clerk." La trana sigue el perfil tra-
dicional de la leyenda: Te6filo, un administrador laico (vi-

r5. Debo esta in{ormaci6n a la inteligente tesis de Hadley Soutter, "In-


tellectual Developrnent in Meyer Schapiro's Writing, r9z9-r939", que se
basa en una entrevista con Schapiro realizada en r986.
16. V€ase Dictionary of Christittn Biography, W. Smith y H. Wace,
colnps. Lonclres, |ohn Murray, rBBo-rB87, 2'.4rJ,4: roo9. En e1 siglo xir,
la historia habia sido copiada muchas veces en manliscritos y habia mu-
chas versiones breves y varios poemas. El cuento de Te6filo se us<i {rc-
cuentemente como eiemplo en serrlones y, desde el siglo xt, fue lnclui-
do en la Litr-rrgia dei Oficio de 1a Virgen como un caso cJe su misericorclia
y mediacion en 1a vida de los pecadores penitentes. V6ase un resumen de
estos textos y 1a historia del conocimiento sobre la leyenda de Te6filo en
Carol Knicely, "Decorative Violence and Narrative Intrigue in the Ro-
manesque Portal Sculptures at Soui1lac", tesis doctoral, Los Angeles,
University of California, r992, pp. q6-7t.
r7. Arthur Kingsley Porter, The Virgin ancl the Clerk, Boston, Marshal
|ones Company, 1929.
cedominus) de la Iglesia, empieza su carrera como un idea- 29
a lista piadoso y desinteresado, pero debido a su humildad es a

n objeto de abusos por parte del encargado de ia di6cesis que a)

o primero le habia sido ofrecida a 6.1. En venganza vende su al- q


\)
n ma aI Diablo a cambio de la restauraci6n de su posici6n y
rl
el exlto mundano, pero/ a fin de cuentas, cuarenta dias de ()
q)
doloroso ayuno y penitencia solitaria en una iglesia dedica- b{
a.)
da aIa Virgen deshacen el trato, cuando e1la 1e devuelve a
Te6filo el pacto que habia firmado con el Demonio. Luego 61 *l
confiesa su pecado al obispo, pfblicamente quema el pacto
devuelto, toma la comuni6n en la catedral y muere tres dias
mds tarde en estado de gracia. Sin embargo, Porter anadi6 al
final su propio giro original y amargo: su h6roe re-
nuncia a su carrera en el momento mismo en que -que
Ie ofre-
cen el papado y se retira a componer un himno a la Virgen-
se sorprende luego al encontrarla en persona portando en la
mano el contrato infernal por su alma. Lejos de regocijarse
por su intervenci6n, Te6filo se queda consternado porque
ella ha hecho "tratos redituables" con el extraflo Demonio
y abandona su intenci6n de escribir el himno.
Las jeremiadas de Porter raras veces son simples pero-
ratas plutocr6ticas. Aborrecia la influencia de los mercados
comerciales en la conformaci6n de Ia alta cultura, asi como
el autoengrandecimiento competitivo, apoyado en la prdc-
tica de coleccionar arte que buscaban muchos de sus cole-
qas de su mismo nivel social. Sobre estas bases, Schapiro
podria haber encontrado razones para simp atizar con el
mensaje de la obra; pero su desconcierto tiene que haber si-
lo enorme cuando descubri6 que el Diablo de porter apare-
.e en la persona de un mercader judio de manuscritos.,*
Reaccionar ante tal prejuicio resultaba complicado tanto
:or la generosidad personal de Porter, como por su muerte
:rematura ocurrida en r933, cuando desapareci6 misterio-

. En el relato de Pablo el Di6cono, un judio funge como intermediario


:resentar a Te6filo al Diablo. V6ase Knicely, op. cit., p. 5o.
3o samente mientras navegaba cerca de 1a costa de su refugio
a irland6s. No se produio ninguna r6plica durante los diez
:c aflos siguientes a la aparici6n de The Virgin and the Cleil<,
U pero, cuando se dio, marco un fin a las dudas de Schapiro
q
acerca del curso que iba a seguir. Ademds, tom6 como tema
c la primera y rnds extraorclinaria versi6n artistica de la 1e-
F*
yenda de Teofilo en el canon rnedieval: la escultura de la por-
tada de la iglesia abacial cle Santa Maria de Souillac, un pue-
blo del suroestc c1e Francia 1fig. r).''' Encomiando la misma
leyenda en 1a que Porter habia envuelto su rechazo iracun-
c1o de la vrda moderna, Schapiro puclo celebrar la sabiduria
de su preclecesor/ aunque evidentcmente sc abstuvo de rcs-
paldar 1a vision social enganada que la acompaflaba. En un
acto cle inspirado homenale critico, sometio su articulo so-
bre la portada cle Souillac al Festschnlt p6stumo publicado
en honor de Porter."'
Es muy probable clue 1as complicaciones clue entranaba
esta dclicacla operaci6n hayan propiciado su 6xito intelec-
tual, en vez de sofocarlo. Ambos, Porter y Schapiro, encon-
traron en la leyenda de Teofilo relato de traici6n y
-un
apostasia con un final cuando menos ambiguo- una matriz
en la cual proyectar las dificultades clue cada uno enfrenta-
ba al tratar de conciliar los imperativos del saber con la rea-
lidad en la clue vivian. "Las esculturas de Souillac" de Scha-
piro presenta una hip6tesis irnplicita de que los casos mds
productivos de la investigaci6n hist6rico-artistica ser6n 1os
que se dirilan a obietos que ya existen como excepciones
perturbadoras que contrastan con el coniunto de obras rela-
cionadas que los rodean.

r9. La tinica ilustraci6n anterior conocida de 1a historia est:i en una sola


capitular ilurninada de uno de los manuscritos de la leyenda de Te<ifilo
:(
de1 siglo xr (vdase una ilustracicin en Schapiro, "Las esculturas de Soui-
llac" , op. cit., p. r3z lp. r ro; los nfrneros en corchetes corresponden a 1a ic
versi6n en ingl6s]). Casi todas las dern6s representaciones del relato da-
d
tan de un siglo despuds de Souillac (vdase Knicely, op. cit., pp. 48-49).
zo. V6ase la nota 3. cl
10
3r
el $ti-'t;'
a
\, .sk i
t1 l1 a,)
it{it".,t
iiq:W''
na i{.i \c)
"
le- U
lr- al
b{
!J

na i
{l
In-
r1a
es-
un
so-
rdo

rba
ec-
on-

ltrz
tIa-
:ea-
:ha-
nas
los
nes
ela-
Ftc;une t. Portada, paretr occidentar de la nuve.
iglesit de sttnttt Maria,
t.lt.rrrr.n, Francio; f otctgrafia c.ortesitt t7e
latnes ALtsLin,

..r 1a
,-,:f1O
:.-rUi - ;Como adquiri6 entonces la obra en piedra de Souillac esa
rala -dentidad excepcional? para empezar, la escultura plantea
c' Ja-
a
lesde e1 principio un problema arqueol6gico fundamental:
:n algrin momento de su historia, todo ei complejo fue des_
tl plazado de 1o clue se imagina que habria sido su ubicaci6n
a en el exterior de la iglesia abacial hacia el interior de la mis-
ma. Asi, lo primero que hay que establecer es si todas las
=
piezas del grupo escult6rico principal est6n en el lugar co-
Z
rrecto. Con base en la evidencia exterior de la construcci6n,
Schapiro se pronunci6 convencido de que las esculturas
existentes de verdad constituian una unidad original y, ade-
m6s, de que su lugar era la posici6n centrai elevada que
ocupan aru7ba de la portada.'' Sin embargo, todavia le que-
daba por explicar un desplazamiento mds grave en el tema
y la composici6n (1o que habia hecho que surgiera el proble-
ma arqueol6gico). Los timpanos rom6nicos invariablemen-

zr. Schapiro, "Las esculturas de Souiilac", op. cit.,pp. t2r-r22 [roz-ro3];


aunque 1o juzga "muy improbable", Schapiro reconoce que "la escultura
de Te6filo talvez no era un relieve accesorio al lado de otro mds grande
y m6s enfdticamente centrado en la escultura de Cristo o la Virgen en la
gloria" . Esa hip6tesis fue revivida recientemente por facques Thirion, en
"Observations sur les fragments sculpt6s du portail de Souillac", Gesta
r5 ft976),pp. t6r-t72, a la cual Rdgis Labourdette, basdndose en pruebas
e interpretaciones m6s arqueol6gicas, ha hecho una r€plica persuasiva
que fundamentalmente apoya las suposiciones originales de Schapiro;
v6ase "Remarques sur la disposition originelle du portail de Souillac",
Gesta 18, z i97g), pp. 29-35. Labourdette llama al monumento "conden-
saci6n estructural de una portada"; toma en cuenta datos como las di-
mensiones de la torre de la iglesia, que es demasiado pequena para sos-
tener una portada externa del calibre de 1as esculturas de sus portadas
hermanas de Moissac y Beaulieu, y no hay pruebas de que alguna vezha-
1-a existido alguna. El hecho de que no se observen efectos de ios elemen-
tos naturales indica que las esculturas han estado dentro desde fecha
muy temprana y el que no se observen danos por manejo sugiere que
siempre estuvieron lo suficientemente altas como para quedar fuera del
alcance lla actitud dominante de los santos que flanquean la escultura
tampoco concuerda con una posici6n inferior en la portada). 56lo el gran
pilar decorado parece pertenecer a un esquema mayor e incompleto, don-
de podria haber funcionado como parteluz central de apoyo de un timpa-
no. "En consecuencia Thirion {:+)- puede conjeturarse que el
parteluz pertenece a-concluye
la concepci<ln original de un gran coniunto que
luego fue abandonado. El parteluz se adapt6 posteriormente a un lugar
para el cual no estaba planeado. El pequeno fragmento de pilar se le ana-
di6, por mal que se rntegre al todo. Las dimensiones de la escultura de
Te6filo son aceptables para pensar en una posici6n elevada sobre la puer-
ta de la torre, mientras que habrian sido demasiado dominantes en una
posici6n inferior lateral. "
)n
Ls-

AS

:o-
)o,
: S
le-
,Ue

ma
)le-
en-

-"1.
- l l,

mde
_- 1..
ien
l.'i td
ebas
l: i\-a
plro;
lac ",
rJen-
rs di-
I SOS-

radas
:: ha-
trIen-
fecha
e que
ra dei
rirura
i gran
Jon-
:mpa-
que el
rr rlUe
.iugar
.i ana-
ura de
r puer-
:n una
l+ volar, tiene que ser sostenida por el dngel). Cristo no se pre- dis
a senta paranada en esta historia. en
i Causa principal de las dudas de quienes cuestionaban cu,
la integridad del arreglo actual de la escultura era ia extra- tre
a
: fla forma del arco trilobulado, sin sustento, sobre todo el un
conjunto; a prirlera vista, parece ser m6s el resultado de un qu,
- dibujo improvisado que una composici6n en piedra :rrtaciza. la
Los tres arcos marcan de manera aproximada la divisi6n en- de
tre las figuras que quedan abajo, donde las posturas de fren- red
te, rigidas y estables, de los dos santos laterales sedentes utl,
(Pedro, en su calidad de primer papa, y posiblemente Beni- pir
to/ como fundador del monacato) ya no seflalan el centro, qu(
pues el medio est6 ocupado por "figuras de perfil activas y del
descentradas".'r En el campo principal de la composici6n, co(
es posible seguir el drama de la tentaci6n de Te6fiio y el se- Sor
11o del vinculo con el Diablo, como si fuera una especie de tos
pacto feudai; la forma del Demonio cambia a medida que su Iac
naf,xaleza mds vil se revela triunfalmente (de manera tem- per
poral) (fig. 6l, "adoptando un cardcter mds rapaz por efecto su[
de una asombrosa conversi6n de las facciones en curvas fla- cre
migeras, centrifugas y tentaculares [...] Las lineas del hoci-
co y la cluijada del Demonio se funden con las curvas del ca- ticz
pitel clue remata la columna, y de este modo con 1a cabeza inc
inclinada, no opuesta, de Te6fi1o".'* El ala del Diablo que cril
envuelve en complicidad por la izquierda se convierte a la tua
derecha en una cuchilla de apuflalamiento.
{figr
En la misma logica de transformaci6n lateral estd la ca(
asimetria entre 1os dos santos, que representan el contexto ber;
simult6neamente eclesidstico y mondstico de esta obra de Infi
arte: la forma y ia postura "rrlrls relajadas y compactas" del con
santo de1 lado lzqr-rierdo dan paso al Pedro "m6s tenso y ve- yle
hemente" de ia derecha, contraste dictado por el orden for- nud
ma1 rector de ia historia de Te6filo mds que por cualquier enl

4. Ibid., p. rzz Iro3].


25.1
24. Ibid., p. rjo Irro]. 26. I
pre- distinci6n teol6gica o hist6rica." Esa disonancia m6xima 35
en el extremo derecho tiene entonces que ser resuelta, lo a
rban cual sucede en un eje diagonal sugerido por la simetria en- tn

(tra- tre el cuerpo condenado del mortal y su reaparici6n como


AJ
lo el una figura durmiente affepentidafuera de la diminuta iglesia 1l
n
eun que 1o acoge en la historia. De ese giro direccional proviene o
AJ
CIZA, Ia l6gica del tr6bol, que abarca e1 coniunto y que attaflca
o
1 en- de la derecha hacia la izquierda, y del 6ngu1o del descenso
rren- redentor de la Virgen. En lo que a primera vista parece ser ..1
'ntes una composici6n superpuesta sin orden ni concierto, Scha-
)eni- piro distingui6 un orden rector endiabladamente intrincado
ntro/ que rebasaba la imaginaci6n de sus colegas historiadores
;as y del arte que buscaban tridngulos simetricos. Llam6 "des-
:ion, coordinado" al modo de composicion que se evidencia en
:1 se- Souillac: "un agrupamiento o divisi6n tal que los conjun-
ie de tos de elementos correspondientes comprenden partes/ re-
le su iaciones o propiedades que niegan esa correspondencia",
tem- pero que haber anadido- reestablecen una forma
fecto -podria
superior de coordinaci6n a partir de esta ret6rica de la dis-
s fla- crepancia."'
hoci- Consecuente con su refutaci6n de la prioridad autom6-
el ca- trca del centro sobre los mirgenes/ su caracterrzaci6n m6s
tbeza incisiva de la i6gica artistica dei confunto surge en su des-
) que cripci6n del fabuloso parteluz o trumeau, el pilar tallado si-
:ala tuado hoy dia asim6tricamente a la derecha de la portada
figs. r, 3). Combinando libremente la tradici6n iconogr6fi-
;ti 1a ca de las bestias en adoraci6n alrededor del trono de un go-
texto bernante (o de Cristo) con los demonios atormentadores del
rra de Infierno, el escultor cre6 una composici6n arquitect6nica
; del con victimas indefensas desgarradas y devoradas por grifos
)- ve- r leones feroces. Una figura masculina recostada, casi des-
n for- ruda y atacada por un par de bestias, corona la composici6n
i.luier .n su cuasicapitel; abajo de elia se observan animales sus-

:<. Ibid.
::.Ibid., p. rz5 [ro4].
I

t
'i,
',
pendidos verticalmente que constituyen 1as prcsas. Cada 37
animal predador se dobla para envolver una de las colurlni- a

1las laterales ficticias, 1as cuales se deforman hasta adcluirir U

contornos fcstoneados por la presi6n feroz de las bestias U


(fig. +). El diseno del parteluz, escribe Schapiro,
o
caa
no es simplemente una red cle lineas ornamentales abstrac-
i)
tas a las que sc hubieran supeditado las figuras. Las bestias
aparecen retorcidas, enretladas y desequilibratlas por sll pro- *l
pia energia rapaz. Todo movimiento brota, de tlanera natu-
ralista, de su contrario. La intensidad de 1as bestias, su ve-
hemencia casi sobrenatural, estril"la en 1as oposiciones
deformantes que gcneran sus movitlientos rtnpulsivos. Pclr
su postura dividida, la bestia adquiere cornpleiidad e interio-
ridad humanas, [...] como el cristiano con su doble naturale-
za. El diseno de entrecruzamiento diagonal, el entrelazcl y las
verticales festoneadas son 1os patrones lnspirados de esta
tensa y congestionada lucha; son aspectos materiales de los
animales, o elementos fisicos como las colurnnillas comba-
das, situaciones reales de tensi6n, inestabilidad, obstrucci6n
y enredo, aunque se repitan con un sentido ornamental."

Esta " drllerie , como Schapiro la denomina,"


apastoflada"
va mucho m6s a116 de las exigencias del dogma, incluso
choca con ellas. En el caso del timpano y el parteluz de
Souillac, el objeto de an6lisis es literalmente diab6lico. La
mayor parte del espacio y la energia del timpano estd dedi-
cada al triunfo del Diablo, vencido s6lo en un epilogo con-
vencional y sin mucha resonancia. Y en otro tour de force
de observaci6n, Schapiro obliga al lector a que diriia la aten-

z7.Ibid., p. r3B Irr6].


z8.lbid., p. r44 [rz3].

Frcuxa 3. Detalle de la portada, parteluz, iglesia de Santa Mafia,


Souillac, Francia; fotografia cortesia de [ames Austin.
(

l
(

I
i
r.

2
3r
9
cion hacia el pequeflo elemento que se ve a 1os pies de san 19
Benito: una serpiente enroscada de la cual salen ias cabezas a

de tres demonios (fig. s). Su direcci6n y la doble escala de al

las cabezas que emergen reproducen los contrastes encon-


trados en el campo central; rnientras que el ritmo de las si- \il
a)

rnetrias y 1as inversiones en las cabezas y las roscas refleja U


a)

la composici6n descoordinada de las figuras en el registro 5o


q)

celestial, una correspondencia de ia parte con el todo que se


extiende hasta la gran cabeza sola, que "reertcarl4 en la bi- .l

furcaci6n fantdstica de su barba, las oposiciones internas de


los dos demonios". Debido a que estas formas monstruosas
"Ison] un elemento tan pequeno y secundario de la totalidad",
observa Schapiro, "nos revelan/ con tanta mayor profundidad
sus distinciones rnenudas y su poderosa fantasia y por
-por
el contraste omnipresente entre partes correspondientes-
la independencia del escultor con respecto a una forma ar-
tluitect6nica a prioil y su m6todo de diseno consciente clue
despliega su virtuosismo en la varracr6n y el malabarismo
intrincado de esquemas sim6tricos"."'
En un articulo paralelo monumental- sobre el ar-
-y
te del monasterio de Silos, publicado el mismo ano, Schapi-
ro revel6 que probablemente conocia melor que nadie los
cuentos y las tradiciones medievales sobre los demonios.'"
No obstante, en este caso/ su ex6gesis de la invenci6n del
escultor (o de los escultores) de Souillac procede con inde-
pendencia de los ejercicios combinatorios tradicionales del
rcon6grafo. Su procedimiento consisti6 en construir un
nuevo sistema para descifrar la forma estetica/ un sistema
en el que no cabe la posibilidad de que las decisiones forma-
1es del artista sean simplemente un adorno secundario de

.Ibid., pp. rz8-rz9 [ro8-ro9].


. Schapiro, "Del mozdrabe al rom6nico en Silos", op. cit., pp. 5o-53,
-q8 [38, 74-79].

Frcune 4. Detalle del parteluz, iglesia de Santa Mitria, Souillac,


Francia; fotct$afia cortesia de A. Allemtnd.
+o
a

:
>

Frc;una 5. Detalle del timltttno, ig,lesia de Santa Moio, Souillac, Francia;


fotografia cortesia de A. A]lcntand.

un modelo dado: no hay un modelo conocido que explique


que este relato aparezca en este sitio, asi que todos los ras-
gos formales de la escultura se convierten en realizaci6n o
creaci6n de significado. Schapiro construye su andlisis par-
tiendo de oposiciones fundamentales entre rasgos o cuali-
dades que tienen poco o nada que ver con la historia cristia-
na: 1o inferior y lo superior; izquierda y derecha; abierto y
cerrado; flojo y apretado; romo y afilado; humano y animal; Frcr
-.tC
mortal e inmortal. Aunque cada oposici6n es de suyo ele-
mental, totalmente preestdtica en car6cter, trazar el mapa
de este conjunto limitado basta para ofrecer una 16gica con- ciar
vincente en consecuencia una explicacion- de casi mo
-y
cualquier decisi6n formal que se haya introducido en la "si
con{ormaci6n del relato. io,
Para tomar otro ejemplo casi al azar, el eje diagonal, a 1o filo
largo del cual la apostasia del h6roe se transforma en reden- 1nt(
ci6n, sigue tambidn la linea del hocico anirnalizado del se- cha
gundo demonio, y esa linea estd hjada adem6s por la sime- en
tria de las dos alas del Diablo, que participan todavia en otro ext.
juego de tema y variaci6n sutiles, vinculando pero diferen- otrz
4r
a

r)

U
iJ
ba
)
!

{l

: --uRa 6. Detalle deltimpano. iglesia tle Santn Maria, Sottillac' Francia;


' -';yqv4fi4 cortesia de A. Allemand.

::ando al Te6filo condenado del Te6filo salvado (fig. 6). Co-


::o Schapiro 1o formula (y aqui hay muchos giros y vueltas),
:i el ala derecha aparece sobre elbrazo del segundo Te6fi-
- - v el ala izqurerda por debaio del brazo de su par [el Te6-

- ,1 que aparece recostado], esa variaci6n corresponde a la


-::ieracci6n de manto y brazo en las dos figuras. A la dere-
:::a, el brazo izquierdo de Te6filo sale de debaio del manto;
::: la figura de arriba , el brazo derecho correspondiente se
:-i:lende sobre el manto". Esto, a su vezl conduce luego a
.::as permutaciones y conexiones: "Finalmente, el Te6filo
:l orante [...] parece ser una {orma arqueada que abarcara ai
a primero y segundo demonios y coronara al primer Te6filo,
como si 6ste fuera una figura central. A su vez, los dos dia-
blos quedan enlazados por la masa de1 penitente que los
a
abarca a los dos, de la misma manera en que el ala de la pri-
mera escena pone en contacto las cabezas del demonio y de
Te6fi1o.""
Este no es de ningrin modo el fin de estas cadenas de
correspondencias, las cuales evocan continuamente e1e-
mentos que recuerdan los s6lidos 6rdenes establecidos, co-
munes en otros timpanos romdnicos, s61o para desestabili-
zat esas simetrias provisionales con otras congruentes pero
rivales. Podemos empezar casi en cualquier punto de la
composici6n y estas correspondencias que proliferan abar-
cardn a fin de cuentas la totalidad de la composici6n, de
modo que cada elemento encierra retrospectivamente la 16-
gica del todo.

aaa

561o despu6s de que se ha pasado dos tercios de su texto es-


tableciendo esta l6gica interna y generando un intrincado
relato a partir dc sus oposiciones visuales bdsicas, Schapiro
se toma la molestia de narrar la leyenda popular de Te6filo,
e rncluso ese relato es fragmentario. Se ha suscitado algo
mds que sobrepasa el precedente teol6gico y s61o puede te-
ner como referencia un conjunto de relaciones bastante
m6s amplio en la din6mica social de la regitin a principios
del siglo xII: "Las antitesis de rango y privaci6n, del Diablo
y la Virgen, de apostasia y arrepentimiento, originan una
profundidad psicol6gica: la contrapartida de un mundo en
el que la actividad secular y la libertad van en aumento,
m6s complejo que e1 cerrado mundo de la piedad cristiana
representada en 1as imdgenes dogm6ticas de1 Cristo en ma-

3r. Schapiro, "Las escuituras de Souillac", op. cit., p. r14 [rrr-rru ].


ral jestad."" El monumento exige una historia social, pero esa 41
i1o, historia encuentra su lugar stilo al final de una disecci6n in- a

iia- trincada de oposiciones internas y debe ser sustentada en el q)

los seno de esa armadura simb6lica: el modo de an6lisis de


pri- Schapiro la eleccidn de1 objeto que lo hizo posible- \U
-de -y
abri6 Ia interpretaci6n hist6rico-artistica a la informacion (J
tr
a)
realista acerca de la Edad Media, aunque en ese momento 5o
1)
ide se supiera poco respecto de 1a historia local de Souillac en
ele- la 6poca medieval (hasta nuestros dias, la interpretaci6n !l

co- hist6rica se ha dificultado por la perdida de casi todos los


rrli- archivos de la abadia)."
tero Saber al menos que la abadia tenia soberania feudal so-
:la bre el pueblo, que el asombroso resurgimiento de la escul-
bar- tura monumental en piedra en el drea dependia de los talen-
,de tos de artistas seculares (en tanto opuestos a los monjes
i 1o- responsables de la pintura figurativa de los manuscritos)
sustentaba las deducciones formales de Schapiro en cuanto
a que la Iglesia, mediante estas permutaciones del arte cris-
tiano, "no se limit6 a reafirmar sus doctrinas antiguas", si-
no que aisl6 "los aspectos de esos temas que tienen que ver
) es- con su funci6n mediadora, su poder y sus intereses en esa
:ado sociedad cambiante de la cual la Iglesia misrna es una par-
.piro te sensible".'* Comprender adecuadamente la logica inter-
riilo, na de una obra de arte mediante diferencias
-articulada
que no son ni estrictamente temdticas ni estrictamente for-
algo
e te- males, sino ambas a la yez- era su{iciente para exponer 1o
ante inadecuado de la versi6n prevaleciente, ideol6gicamente li-
ipios mitada de la vida medieval.
.ablo Podemos ir mis all6y decir que este impulso de expan-
una dir el espectro de referencia del arte medieval, derivado del
Lr en
Snto/
3t. Ibid., p. r4r Irr9].
:lana 33. Sobre la considerable cantidad de informaci6n que puede extraerse de
. ma-
los docurnentos que subsisten en otros sitios de la regi6n, en particular ios
provenientes de la abadia madre de Aurillac, o que tienen que ver con
e1la, vdase Knicely, "Portal Sculptures at Souillac", op. cit., pp. l4-s-,1,16.
34. Schapiro, "Las esculturas de Souillac", op. cit., pp. r43-r44 [rzz].
+-1 an6lisis de un solo monumento, e1ev6 exponencialmente el
nivel de ambici6n en la interpretacirin. La explicacion pre-
valeciente de1 estiio rorndnico habia scguido cicrto isomor-
fismo cntre forma, sociedad y creencia: a medida que e1 or-
a
den social ponia ai individuo en Llna posici6n determinada
por e1 nacimiento y prescrita por rnandato divino, la figura
humana en el arte fue conformzindose en concordancia con
los dictados superiores clel marco arquitectcinico; la sirne-
tria y la centralidad eran sus principios clrganizadores clave.
Mds que negar esa suposici6n, Schapiro la invirti<i: cn lugar
de proceder a partir de los ejcmplos que son estadisticalnen-
te mds frccuentes y luego definir todo lo demds como peri-
f6rico o excepci.onal, empez6 analizando 1o que sucede
cuando las regularidades usuales y trancluilizadoras de la
forma se desintegran; s61o entonces podria er.rrpezar a com-
prenderse el verdadero poder de un sistema de arte. Ya no se
trataba de explicar este solo caso en t6rminos de si estaba o
no de acuerdo con la norrlld; se trataba de postular algo cer-
cano a la totalidad de 1o que el rominico podia abarcar en
su carga cognitiva y emotiva y hacerlo a partir de un fni-
co caso. J'
Procediendo de manera tan arrdaz, Schapiro buscaba
nada menos que un diagn6stico de las capacidades signifi-
cantes fundamentales del arte, una disoluci6n de la dicoto-
mra convencional de forma y contenido. La clave para ese
logro parece haber sido la identificaci6n de un objeto que ya

35. Kniceiy, "Decorative violence and Narrative Intrigue,,, op. cit.,ha de-
mostrado recrentemente que es posible establecer un paralelo entre la ha-
zaia de Schaprro en el nivel de las tem6ticas cristianas explicitas y, al
mismo tiempo, tener en mente ia novedad y la polivalencia del monu-
mento y evitar la trampa de una btisqueda de fuentes iconogr6ficas. No
me es posible hacer justicia aqui a la persuasiva riqueza y complejidad de
la interyretaci6n de Knicel1., que considera el compiejo de la portada en
casi todos sus aspectos cornunicativos; su 6nfasis en lo clue denomina
"inversi6n temdtica" de temas biblicos y seculares desarrollados la con-
vierte, ahora, en una expansi6n necesaria y en un complemento del an6-
lisis de Schapiro, que se concentra en la inversi6n de rasgos y posiciones
elementales.
rcpresenta la alteracion neccsaria para la intcrpretacitin, +)
tzurto cn sl-rs "descoordinildos" arreglos cle rnotivos colno en a

su rciaci6n excintrica crtn el cue4lo m:is amplio c1c objetos


relacionados: cstos rilsg()s se cttnvicrten en conclicitin para 1)

la mhxima inteligibiliclad en unit obra dc artc' Y cl hilo cor-r-


cluctor fue recogido poco clespues cxtendido a nuevos
-y I
dominios cle temas y de reflexirin tctiricir-- |or ntra figur:r !
ir-rtelcctual c;-rc viviri u1a forma tlc alicnaci6n mas prclfttt-t-
ela y neis estremccedora. El siguieute capitnlg tendrii c01l1o <]

telrla central la cpifania cxperimentada prlr el antrop6logo


Claucle Livi-Strauss, desterrado en r94j al Nucvit York c1e
Schapiro, expcriencia que a fin de'. ctlentas 1o convirtiti er-t
historiador cleI arte.
2. Un bosque de simbolos
en el Nueva York de la guerra

eyer Schapiro 1lev6 sus compromisos de juven_


tud con los estudios medievales, el arte contem_
pordneo y el activismo politico de izquierda a
una sintesis culminante en los aflos cercanos a r94o. Ese
exito tenia todas las marcas de un estado sirailar al de un
exilio interno en relaci6n con 1os protocolos sociales, intelec-
tuaies e institucionales de la discipiina por el elegida. Los
anos siguientes infligieron la condicion de exilio manifiesto
\- externo a un grupo extraordinario de pensadores
y artistas
que de repente rodearon a Schapiro en su ciudad
natal. Uncr
Je e1ios, e1 joven antrop6logo franc6s claude L6vi-strauss,
recogi6 de forma tan reveladora Ia elxpresa inconclusa
de
Las esculturas de Souillac,, que puede servir co,,ro raro
:iernplo de un visitante interdiscrplinario de ia historia del
.rte que verdaderamente hizo que avanzara el campo de es-
:udio que adopt6.
En contraste con el tr6gico destino de Walter Benja_
:rrn, L6vi-Strauss habia logrado escapar a la persecucion de
-dios en la Francia ocupada y 11eg6 a Nueva york en r94r,
::spues de un prolongado y peiigroso viaje desde Marsella,
-,-:a
Martinica y Puerto Rico., Una vez establecido ahi, de
-::mediato ingres6 ai tipo de hermandad que Schapiro le ha_
---i prometido al reticente Benjamin: su encuentro mds de-

-.
case Claude Livi-Strauss, Tristes tropiqttes, trad.
al ing16s f . y D.
' . :htman, Nueva ycrrk, Atheneum, .9g-r, pr. ,r_-rO [versiJn .o.orr"
-r. I;'i.stes tropicos, trad. Noelia Bastard,^ Barcelona, paidos, r9gs,
: - -,--i9].

.47.
cisivo fue el quc tuvo con otro refugiado, el linguista dc ori- cerl
a gcn rlrso Roman fakobson, tlttien habia ido a parar a Nucva que
York esc rlismo ano, tras aceptar un puesto doccnte cn 1;r que
Columbia Unrversity, drtnde, clcsile lucgo, inmediatarlentc del
atraio la ctrriosid:rci cle Scl-ri'Lpiro. L)c hecho, |akobson habria ello
estirdo entre la.qcnte mlis capaz dc1 munclo para entenclcr la doz
l6gica subyacente t-iel articr-rlo sobrc Souillac; pero cl esti- aso(

mulo cle su pensauriento inflr:yti cle tnitneta mds ciirccta c labr


ir-rrncdiata ct-r L6vi-Strauss. tlng
La ocasi(rn la brindir un ciclo cle conferencias sobrc fono- otr("
Iggia cluc )ak6bs9n inparti(r en sll caliclacl clc catcciriticg cluc con
kr confrnd la Ecolc Libre cles H:rutes Etuclcs, una cnticlacl alca- CUTI

climica quc funcionaba en ci exilio, formacla por especialts- que


tas relugiaclos dcr ori,gcn frances y belga, y cLrya sccle estal'rir en
el Instrtuto de Investigacittu sociirl, situaclg c1 el centro de pun
Manhilttan. Totnando en cuenta el papel ccntral no es que
-si .uf
clue funclaclor- tluc ciesernpenii Levi-strauss en c1 llatlacltr
giro lingiiistico c1c las cicncias humanas, es as<lmbtclso lcer lrr r-rrt
quc dice cuaudo evoca 1o siguientc: "en cszr 6poca yo no sa- Y,S
bia casi nada cle linguistica y el nombrc cle Jakobson mc cra lor
desconocido".' Como colegil de 1a Ecolc Librc, habia asisticlo pers

con la sola espcranza de irprcnder algunos ilspectos tccnicos !ee


de1 registro de las lenguas ex(rticas; lo clue encontrri, segitn su glot
propro tcstirnonio, fue la clave pirra todas sus investigaciones :ior
subsecuentcs sol"lre los sistemas de parentesco, el totemis- que
mo, la mitogrilfia y, finalmcrlte, el arte visuai. Lev
Los primcros estudiosos clc 1a fonologia, arguy6 |akob- iO, ,

son, habian zozobrado al intcntar dar cllenta de la miriada hun


de innovilciones locales en 1a producci6n dc soniclos, y al ha- cult
:na1
inte
z. Ltvi-Strar-rss, prei:rcio a Rolt-tirr-t |akobson, Srx lccltircs rtn Sounr.l tmd :ribi
McLtning, trad. al ingl6s T. Mcphatt, Sltsscx, Harvcstcr, r978, XI. lN. c1c la
t.: cl texto sc rciurprinritj en irrrtrcCs con e1 titukt "Les lcgons de lingtris- -as r

ticlue", incluido eu la obrir La l?.cgurtl iloigttc, Palis, Plon, r98i, c1r.tc apa-
rcci6 en espanol como "Ltts leccioncs de la lir-rgiiistic:t", en Mfuattclo a kt
7cios, tracl. Alicia Duprat, Buenos Aircs, ErlecI, r98(r, pp. rz9'r88; 1a pti- :lb
gir-ra que Crorv cit:r es 1a r79 de la cclicitir.r cn castcllano.l _rb
cerlo habian perdido completamente de vista el punto en el
49
que se unen el sonido y el significado. Su cambio de en{o_ a
que, sencillo pero decisivo, se alej6 de la sustancia positiva
de los sonidos para dirigirse al patr6n de diferencias entre o
b4
ellos. Los fonemas, como 61 ios defini6, no portan significa-
do alguno en si mismos, sino que todo el significado que se o
asocia a unidades m6s grandes prefijos, sufijos, pa_ *Y
-raices, ..su s
labras enteras, oraciones- depende de pod.er para dis-
tingufu la palabra que contiene el fonema de cualesquiera o
otras palabras que, similarcs en todos los demds aspectos, k
o
contienen algun ofto fonema"., (Estas palabras aparecen en
q
cursivas en el texto que prepar6para Ia conferencia y tienen o
o
que haber sido pronunciadas con un marcado 6nfasis.) "a
L6vi-Strauss recapitul6 este concepto nfcleo del 4
punto de vista "estructuralista,,- de una -el
\)
manera sucinta
que rendia homenaie a fakobson: ,,Los fonemas desempeflan q
su funci6n no en virtud de su individualidad f6nica, sino en "a
r-irtud de su oposici6n reciproca en el seno de un sistema,,.o
Y, segrin €1, tal revelaci6n era suficiente para reorientar to-
lo su proyecto como antrop6logo. por lo tanto, su trabajo
personal de campo en Am6rica del Sur, emprendido duran_
re el decenio de r93o, s6lo iba a ser una parte de un campo
globalmente comparativo, en el cual podria utirizar informa-
:ion creible de cualquier fuente antropol6gica dejar
-para
que la l6gica del sistema en su desarrollo la clasificara-.
-evi-strauss encontr6 esa l6gica en la prohibici6n del inces-
:o, alguna de cuyas formas existe en todas las sociedades
lumanas conocidas. Existencia y significado, naturaLeza y
:ultura, se unieron en ese punto/ que no era m6s que una
-:.arca diferenciadora situada en individuos biol6gicamente
-:tercambiables: te puedes casar con 6.stef €sta; tienes pro_
:'bido casarte con aqu6l/aqu6lla.
Como, por consiguiente,
-:-. unidades familiares deben intercambiar a sus hiios para
hacer buenos matrimonios, la reciprocidad y la obligaci6n
a mutua que definen la vida social estd perpetuamente asegu-
rada en todos los niveles, tanto prdcticos como simb6licos.
Como ocurre con 1as lenguas humanas, un principio
a
sorprendentemente simple puede generar sistemas de pa-
rentesco de una variaci6n y grados de complejidad casi in-
5
finitos: exactamente la ocurrencia en el mundo real clue
L6vi-Strar-rss crey6 que habia derrotado a los int6rpretes an-
tropol6gicos previos. Su diagn6stico del problema anticipa
las dificultades generales de la interpretaci6n hist6rica del
arte esbozadas en el capitulo anterior: "Todavia no podian
dejar de concentrar su atenci6n en los t6rminos, como para
que en vez de eso se ocuparan de examinar las relaciones
entre ellos [...], po, consiguiente, estaban condenados a la
tarea interrninable de una br-isclueda incesante con 1a vana
esperanza de alcanzar algo mds maneiable clue los datos em-
piricos con los cuales sus an6lisis tenian que lidiar."'

aaa

En las habitaciones que rent6 en Greenwich Vil1age, no le-


jos de la propia residencia de Schapiro, Levi-Strauss acome-
ti6 la tarea de corregir esa deficiencia, de traducir su abun-
dancia de ejemplos en un coniunto de relaciones entre
t6rminos que aun siendo amplias se podian delimitar y ma-
nejar; esto es, entre posiciones posibles dentro de redes de
vinculos de clan o familiares. El resultado, publicado cinco
aflos despu6s, fue el edificio impresionante de su Estructtt-
ras elementales del parentesco. Con todo, sus pensarnien-
tos distaban de ocuparse exclusivamente de sus magnificas
abstracciones de la orgat:rtzact6n social humana. 561o escri-
bi6 una breve memoria de sus primeros aflos de exilio en
Estados Unidos, titulado "Nueva York post y pre{igurati-
vo", pero es curioso leer hasta qu6 grado reduce la ciudad a

5. Ibid., p. xii IrBo].


un emporio de obietos de las mds diversas culturas de1 5r
-y de
mds alto nivel est6tico- que la dislocaci6n de 1a 6poca a
guerra envio a granel a los armarios de los comerciantes y tj
las pequeflas tiendas de antiguedades de la ciudad. y su cos- tJ
54
to en esos dias no excedia los recursos de un refugiado: ,,A
quien quisiera ponerse a la bhsqueda le bastaba un poco de \
a)

.<
cultura y un poco de olfato para que, en el muro de 1a civi- s
lizaci6n industrial, se le abrieran 1as puertas".'Las resonan- !f,

cias surrealistas de esa observacion dan testimonio de sn 1)

amistad en aquellos aflos con Andr€ Breron, quien vivia


z
q)

cerca (y tambi6n fue recibido colro amigo por Schapiro). I


Z
Ir:ntos trataron los escaparates de las tiendas de Nueva C
C
York como la entrada misrna a 1o maravilloso que Breton y
tr
su primer circulo de surrealistas habian encontrado en el v

mercado de pulgas de Paris durante los aflos veinte. Ese pri- \


!J

a)

mer ideal de esfuerzo colectivo, sin embargo, parece haber ir


q
C
:edido ante el individualismo posesivo, al desatarse una "e
tr
competencta{eroz entre los que no pueden resignarse a vi-
'.-1r en un mundo sin sombras c6mplices ni travesias cuyo
iecreto detentan s61o algunos iniciados".,
Por fortuna, muchas m6s de estas "sombras c6rnpli-
::s" residian en una zona abierta a todos. "Hay en Nueva
i rrk L6vi-Strauss en un ensayo de r943- un lu-
-escribi6
rar m6gico donde los sueflos de la infancia se han dado ci-
-:.' donde troncos seculares cantan y habian; donde objetos
-:rdefinibles acechan al visitante con la fljeza ansiosa de 1os
:-stros humanos."' Este lugar de encantamiento se encon-
- -cr-i-Strauss, "New York in r94r" , en View ;t'rom Af ar, trad. de |.
'":'.lroschel y P. Gross, Oxford, Basil Blackwell, r985, p. z6z
lversi6n
: . .asrel1ano, "Nueva York post y prefigurativo,,, Mirando a lo leios
:: :, r -3t 5 ), p. 32o].
5
- .,--i.
' :iqinalmente publicado en ingles en La Gazette des Beattx-Art.s; en
:.-,: reinrpreso en franc6s en L6vi-Strauss, La Voie des tnasqttes. Gine-
::. ,\lbert Skira, r97.5, p. 7-z7i traducido en L6vi-Strauss, The Wov ot
-. '.Lrsks, trad. S. Modelski, Seattle, University of Washington press,
.': Fp. 3-8 [versi6n en castellano.. La via de ]as mtiscaras, trad. I. Al-
:-: . \lexico, Siglo XXI, r98r, pp. rt-zo].
i2 traba en el American Museum o{ Natural History, en su sa-
a la dedicada a las tribus nativas de la costa septentrional del
Pacifico de Am6rica del Norte (fr1.ll, aunque el vocabulario
de L6vi-Strauss evoca un momento anterior en el avanzado
7
arte de Francia, especificamente las celebradas primeras ii-
neas del poema de Charles Baudelaire, "Correspondencias,,:
F-

La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes


dejan salir a veces palabras confusas;
el hombre lo recorre a travds de los bosques de simbolos
que lo observan con mirada familiar.,

Las ideas de este poema son complicadas, por decir 1o me-


nos. No s6lo los matices ocultos del verso, sino tambidn la
condici6n de Baudelaire como poeta nacional de la aliena-
ci6n urbana confieren al lugar un aura parad6jica de hogar
y reconocimiento; pero se trataba tambi6n de un hogar en
un sentido mds prosaico y profesional. El autor del mensa-
je del museo era el decano hecho el fundador virtual-
-de
de la antropologia estadounidense: Franz Boas; adem6s, Ia
cafiera y los compromisos personales de este investigador
tambi6n judio anticiparon, aunque voluntariamente, Ia tra-
yectoria que Ldvi-Strauss habia seguido en los riltimos
aflos. Boas fue igualmente un europeo que encontr6 su vo-
caci6n pro{esional e intelectual en el Nuevo Mundo. Una
expedici6n geogrlfrcaprusiana al pueblo inuit de Ia isla Baf-
fin en territorio drtico inspir6 su vocaci6n para el incipien-
te estudio de la antropologia, que todavi a tenia ante si la ta-
rea de adquirir coherencia como disciplina intelectual
aut6noma. La primera experiencia del antisemitismo ale-
m6n 1o convenci6 de que sus ambiciones se verian trunca-
das siempre en su tierra;la herencia liberal de su familia,

9. "La Nature est un temple otr de vivants piliers / Laissent parfois sor-
tirde confuses paroles; / L'homme y passe i travers des for0ts de symbo-
les / Qui l'observent avec des regards familiers.,,
Frcuna 7. Sala del Pttcificct Norte, r943. cortesia del Departamento de
Servicios Bibliograficcts, @ American Musettnt of Ndtttral History,
nint. jr89r1,.

partidaria de las revoluciones de rB4B, 1o volvi6 hostil ha-


cia la autocracia del mundo del emperador Guillermo de
Prusia y el imperialismo.'" Ambos hechos 1o urgieron a
emigrar y hacer su carrera en Estados Unidos. Su postula-
ci6n a una cdtedra en la Columbia University en rB99 con-

:o. V6ase Marshall Hyatt, Franz Boas, Social Activist, Westport iConn.l,
Greenwood, r99o, pp. 3-r3; tambi6n Aldona |onaitis, From the Land ot
.ie Totem Poles: The Northwest Coast Indian Art Collection dt the
5n- }merican Museum of Natural History, Seattle, University of Washing-
:on Press, r99r, pp. ,22-r24.
sigui6 efectivamente para su campo el prestigio acad6mico
conferido a 1as disciplinas tradicionales, y Boas us6 esa ba-
se para formar a m6s de una generaci6n de sus destacados
investigadores estadounidenses (uno de sus alurnnos m6s o
menos esporddicos fue e1 joven Schapiro).
Antes de su nombramiento en Columbia habia em-
prendido sus primeras campaflas de investigaci6n entre los
kwakiutl de la isla de Vancouver, baio los auspicios del mu-
seo arreglo normal en esa 6poca-; hasta r9o5 supervi-
-un
s6 la colecci6n de la costa noroeste en el American Museum
of Natural History. Casi de inmediato entr6 en conflicto
con los antrop6logos no profesionales, muchos provenien-
tes de la elite wASp/ que ocupaban puestos clave en los mu-
seos estadounidenses y en el servicio civil. Lo que estaba en
juego era la perspectiva evolucionista reinante, segitn la
cual cualquier artefacto se situaba en una escala jerdrquica
que iba desde el nivel cultural mds rudimentario hasta el pi-
ndculo de la civilrzacr6n euroamericana blanca. Tras este
supuesto de la existencia de culturas inferiores y superiores
yacia la suposici6n de que habia razas rnferiores y superio-
res. La cuesti6n aparentemente prdctica de c6mo colocar 1os
objetos de la costa noroeste en el rnuseo expresaba la protes-
ta de Boas en contra de este r6gimen de pensamiento."
El modo que eligi6 para exhibir los objetos en 1a Sala
del Paci{ico Norte (fig. B) contradecia lapricticausual de agru-
parlos por tipos de artefactos para comparar niveles de
desarrollo. En lugar de esto, cada hueco se dedic6 a un solo
grupo €tnico, siendo Boas prdcticamente e1 fundador de
nuestra propia interpretaci6n moderna de la cultura como
algo que significa una forma de vida total; ninguna pieza de
esa cultura podia comprenderse ni sus cualidades ser luzga-
das fuera de la red de relaciones en la que se insertaba.'' Co-

rr. V6ase Hyatt, op. clt.. pp. t8-zz, 4z-45.


rz. V6ase una discusidn reciente sobre el en{oque de Boas en Ira }acknis,
"Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method oi
Antlrropology" , en Obiects and Others:Essays on Museunts and Mate-
:o
a-
]S
t)

: --uxe 8. Sala del Pacifico Notte, i962, cortesirt del Depttrtamento de


-::-icro.s Bibliogrdftcos, @ Americon Museunt of NoLur(tl Histoty,
'::-'r.3:87r5.

il ::c manifestaci6n de ese compromiso, la Sala del Paci{ico


^: ^ \rlrte sigue luciendo bdsicamente tal como Boas la conci-
.= :-,1 originalmente al final del siglo xrx, y mds o menos co-
I]1Lr ::r Levi-Strauss la vio por primeravezhace mds de medio
j- ;-.1o ifig. 8). Si bajamos al sotano y pasamos detras de los
't:- -- ,,ramas de animales ex6ticos, a la vuelta de una esquina
: iemos ver c6mo se desvanece casi un siglo de actualtza-
:- 11 lrruseol6gica: los t6temes que enmarcan los espacios
i:1-:
.i
- -:ture, G. Stocking, ed., Madison, University of Wisconsin Press,
'----a' .:; l!.7i-rrr.
)o de exhibici6n parecen todavia sostener el templo imaginado r
a por Baudelaire. En los recovecos mal iluminados, Ias m6sca- e

3 ras vividamente figuradas, las cajas decoradas, los trajes, las q


C o
U herramientas y los utensilios permiten palpar las confusas aJ

a
voces que llaman. La supervivencia de1 proyecto de gran t
c seriedad de Boas, como L6vi-Strauss io vio, "posee 1os L

atractivos adicionales del claroscuro de las cavernas y del


H tl
precario amontonamiento de tesoros perdidos, que pueden ft
visitarse todos los dias de diez a cinco"."
Ya por el decenio de t94o, ia obsolescencia del arreglo
habia convertido aquello clue debi6 haber sido una expe-
riencia transparentemente priblica en una ocasi6n de fasci-
naci6n privada y nostelgica. L6vi-Strauss no imagin6 que
duraria, pues daba por hecho que el esquema alternativo
m6s obvio del arte visual cultivado- 1o absorberia:
-el
"Sin duda no estd leios la €poca en que las colecciones pro-
cedentes de esta parte del mundo abandonar6n los museos
etnogreficos para ocupar un lugar en ios de bellas artes, ["']
pues este arte no desmerece iunto a los mds grandes, y, du-
rante el siglo y medio que conocemos de su historia, ha da-
do pruebas de una diversidad superior a la de aqu6llos y ha
desplegado dones patentemente inagotables de renova-
ci6n".'* Aunque obviamente Ldvi-Strauss sentia que este
movimiento constituiria un beneficio en cuanto a la digni-
dad y la caiidad de la atenci6n otorgada a estos obietos, de
ninguna manera deiaba de reconocer la naturaleza parcial
del cumplido que asi se les hacia. En la capacidad de los ob-
jetos, al menos como 61 la vio, de reunir la serenidad con-
templativa de las figuras esculpidas de la portada de la cate-
dral de Chartres con los rudos artificios del carnaval, tales
obietos revelaban 1o inadecuado que resultaba para conte-
nerlos cualquier contexto de aprehensi6n existente' En su

r3. L6vi-Strauss, la via de las ntdscaras, p. rr [3, los nfmeros en corche-


tes son de la versi6n en ing16s].
r4.Ibid., p. r4 [3-4].
ado respeto reverencial por "este don ditir6mbico de la sintesis, 57
;ca- esta facultad casi monstruosa de percibir como parecido 1o a

las que otros hombres conciben como diferente", el antrop6lo-


ISAS go franc6s desplazado se sinti6 simult6neamente transpor- q)

b4
tran tado "de Egipto a la Francia de1 siglo xrr, de los sas6nidas a
los los carruseles de las {erias suburbanas, de1 palacio de Versa- \
a)

*Y
del lles (con su 6nfasis insolente en ios emblemas y los tro- s
den feos...l ala selva del Congo"."
q)
En el mundo establecido de las bellas artes, tal vez s6-
z
:g10 lo Schapiro habria visto este desvanecimiento de fronteras o
Kpe- como causa de celebraci6n. Tampoco muchos en ese mun- a.)
q
rsci- do, al menos rnls all6 de la comunidad surrealista en el exi- o
o
.c
que lio, habrian acogido su postura de que este asombroso al-
tivo cance imaginativo era realmente un reproche a las q

eria'. capacidades creativas de un Occidente dominado por las ca-


\
a)

q:)

pro- tegorias, mds arin por hal"rer surgido de 1o que Levr-Strauss \r


q
o
SCOS denomin6 romdnticamente un "rosario de poblados que se "o

il extendian a lo largo de la costa y las islas", cuyos habitan- D

, du- tes s61o sumaban entre cien mil y ciento cincuenra mil al-
r da- mas, "cifra irrisoria si se piensa en la expresi6n intensa )' en
)-ha las lecciones decisivas de un arte elaborado por enrero en
iOVO- esta lejana provincia de1 Nuevo Mundo, por una poblaci6n
este cuya densidad variaba [...] de o.r a o.3 habitantes por ki16-
igni- metro cuadrado".'o La cultura europea, desde su punto de
s, de vista, era tanto menor cuanto que dependia de individuos
rrcial aislados dei total de sus millones de habitantes-
-salidos
para manifestar la capacidad creativa que compartian los
s ob-
con- habitantes de todo este archipi6lago de agrupamientos ame-
cate- ricanos nativos, cuyos artistas, parecia, no producian casi
tales nada que careciera de un genio comrin: "Esta incesante re-
0nte- novaci6n, esta seguridad inventiva que garantiza el triunfo
ln su dondequiera que se ejerza, este desddn hacia los caminos
trillados que impulsa improvisaciones siempre nuevas que
orche-
r5.Ibid., p. s [z-s].
16.Ibid., p. r2 [51.
i\ conducen sin falta a logros espi6ndidos, son algo de 1o cual tr

a nuestros contempordneos no pudieron hacerse una idea n

:: hasta [que 11eg6] el excepcional genio de Picasso".'' ;De qu6 d

magnitud es el logro, se preguntaba, cuando tal libertad de lt


Z
invenci6n podia extenderse por doquiera en una cultura, en C

lugar c1e ser monop olizada por unos cuantos individuos fes- ir
F-
teiados y recompensados en exceso? 1,

fr

S
aaa
n

A1 sopesar estas palabras/ hay que aceptar con tolerancia C

una buena dosis de idealizaci6n romantica, utopismo poli- a

tico y celo proselitista. Sin duda habia una conexi6n pro- S

funda entre el peligro que corria la herencia francesa de L6- v

vi-Strauss ltalvez desaparecida para siempre; ;qui6n podia 1,

saberlo en r943?) y este descubrimiento de un sustituto b

m6gico y fuente de solaz, una cultura floreciente que pare- i


cia despertar sus recuerdos de infancia y mitigar la p6rdida t,

de los grandes monumentos de Europa (entre los que men- C

ciona especificamente esten las esculturas de portada de 1as p

iglesias de1 siglo xrr). Durante muchos aflos, su atenci6n di- I

rigida al arte visual permaneci6 en gran medida en esta es-


fera del exceso si se compara con los rigores de sus investi- L

gaciones sobre otros fen6menos sociales. t


El decenio de r96o, sin embargo, vio la aparicr6n de los i
cuatro voifmenes de Mitologicas, empezando con Io crudo
y 1o cocido." En esa empresa monumentai, L6vi-Strauss in- C

q. Ibid., p. r2 [4]. C
rB. Claucle L6vi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, P1on, r964; traducido
atrno The Raw ancl the Cooked, trad. |. y D. Weightman, Nueva York,
C

Harper and Row, r969 [versi6n en castellano, Lo crudo y 1o cocido, trad' o

|. Almela, M6xico, Fondo de Cultura Econcirnica, t968)i Du Miel aux


cendres, Paris, Plon, r966; traducido como From Honey to Ashes, trad f'
y D. Weightman, Nueva York, Harper and Row, 1973 [versi6n en caste-
llano, Dila miel a las cenizas, trad' |' Almela, Mdxico, Fondo de Cultu-
ra Econ6mica, r97z]i L'Origine des manidres detable, Paris, Plon, r968;
traducido como The Origin ol Table Manners, trad. l. y D. Weightman,
Nueva York, Harper and Row, r978 [versi6n en casteliano, El origen de :
tent6 discernir 1a forma l6gica existente dentro de ia abru-
madora variedad narrativa de los mitos amerindios, tanto a

del hemisferio norte como del sur. Al hacerlo, necesaria-


mente tuvo que dominar una abundancia aparentemente !

ca6tica de material tem6tico, comparable por su brillantez


i)
imaginativa con los objetos de la costa noroeste que tanto
-Y
1o habian cautivado veinte aflos antes, e imponerle, en efec-
.c
to, la disciplina del marco de referencia analitico de |akob-
son. Y, como fakobson, desplaz6 el centro de los estudios a:)

E
mitol6gicos de los motivos mismos a la 16gica de las rela- x)

ciones entre ellos. Los motivos m6s recurrentes, para e1, t)


q
adoptaban un valor diferencial fundamental dentro de un c
o
sistema, y a 6stos los 11am6 "mitemas". Para entender ese -e

valor diferencial, el investigador tenia que hacer a un lado q

la denotaci6n ordinaria que cualcluier elemento clave porta- \\)


a)

ba; e1 significado que el sentido comfn dicta para sol, arco tr


q
C
iris, jaguar, sa1m6n, miel, esposo o hijo eral en el mejor de "o
los casos, secundario: "Su significado s61o se podia identifi-
car a partir de 1as relaciones de correlaci6n y oposicion que
presentaba respecto a otros mitemas" en la historia particu-
lar en Ia que interviene.
En la mente del emisor aut6ctono y su audiencia, estas
unidades existen en un arreglo implicito de t6rminos posi-
bles; sus posiciones se definen por pares opuestos de cuali-
dades bdsicas: alto-bajo; mojado-seco; cercarlo-distante; os-
curo-claro por cierto, crudo-cocido-. Esta cuadricula,
-o/
como L6vi-Strauss lo explic6 en su homenaje a |akobson,
"confiere un significado no al mito mismo sino a todo 1o
dem6s: esto es/ a 1a imagen que tienen del mundo, a la so-
ciedad y su historia, acerca de las cuales los miembros del
grupo podrian estar en mayor o menor grado informados, y

ht de mesa, trad. f. Almela, M6xico, Siglo XXI, r98ri L'Hom-


me ^oi"rot
nu, Paris, Plon, r97r; traducido como The Naked Man, trad. I. y D.
Weightman, Nueva York, Harper and Row, r98r [versi6n en castellano,
El hombrc desnudo, trad. |. Almela, M6xico, Siglo XXI, r98r].
6o a las formas en que estas cosas son problem6ticas para ellos. CC

a Normalmente estos hechos no encuadrar. y con bastan- ,,\


te frecuencia chocan entre si. La matriz de inteligibilidad Ia
que suministra el mito les permite conectarse en un todo CS
Z
coherente"." m
Como se plante6 en el capitulo I, Schapiro habia des- ter
F.
plegado, de una manera ad hoc, un arreglo igualmente bdsi- yl
co de oposiciones conceptuales para registrar las operacio- ter
nes implicitas en la escultura de la portada de Souillac; y la tr(
hip6tesis que ofreci6 en la conclusi6n propone clue sus arre- la
glos proveian iustamente dicha "matrrz de inteligibilidad" nir
para el lugar ocupado por la Ie y la iglesia oficial inmersas ba
en circunstancias contradictorias y llenas de tensi6n. A fi- mi
nales del decenio de r96o, Ldvi-Strauss poseia la teoria glo- blt
bal de la que habia carecido Schapiro. Ya que habia traduci- int
do el fluio temporal del mito en arreglos espaciales de tur
conceptos/ era casi axiom6tico que las m6scaras de la costa
noroeste estuviesen con{iguradas con la misma l6gica: eran ail
reliquias preciadas e indicadores de estatus dentro de los li-
najes. Las mdscaras estaban estrechamente ligadas a sus Si
propios mitos de origen; las expresiones decisivas de la so- del
lidaridad grupal y 1a continuidad dependian de su aparici6n cor
(tanto en el sentido activo como en el pasivo). mi
No obstante/ pese a todos los recursos de gran teoria y mA
construcci6n de sistemas a su alcance, el antrop6logo nece- SE

sitaba el tipo de entrada ad hoc en el 6mbito visual que mA


Souillac le habia dado a Schapiro. Es dificil saber exacta- cu(
mente cudndo la encontr6, pero fue s61o en rg7 5 | con la pu- tab
blicaci6n de La via de las mdscaras, cuando plenamente mi
volvi6 a la convergencia de la revelaci6n intelectual y sen- ent
sorial que se habia adueflado de 61 durante su exilio en Nue- 8it,
va York. El titulo en francds de esta obra, La Voie des mas- po(
ques, significa, literalmente, via o senda de las mdscaras, e".
pero tambi6n conlleva un juego de palabras intencionado pez
des
r9. L€vi-Strauss, prefacio a |akobson, Six Lectttres, p. xxiv. rud
los. con voixlvoz), de modo que tambi6n suena al oido como la 6r

an- "voz" de las m6scaras. Lavia en cuesti6n era ciertamente a

dad la de la propia iluminaci6n de L6vi-StrauSS; -la palabra no q)

odo es demasiado fuerte; la voz que llama est6 en los objetos b4

mismos. Pero la renovada evocaci6n de los pilares vivien- q)

Ces- tes de Baudelaire contiene m6s que matices emocionales .Y

rasi- y autobiogrSficos. Las voces atribuidas a los obtetos remi- o

cio- ten en igual medida a los reconocimientos que ocurren den- q,)

)'ia tro del observador, no todos completamente presentes en z


IIIC- la reflexi6n consciente. En los t6rminos que se esten expo- \)

niendo aqui, la "Yoz" es un rasgo empirico del fen6meno


i)
lad" 4
c
:ISAS bajo escrutinio que en si mismo y de suyo ofrece la herra- o
.o
A fi- mienta clave para el an6lisis y la interpretaci6n' Es proba- .;Eq
glo- ble que su primero y vago reconocimiento sorprenda al \
luci- int6rprete como el efecto confuso y sordo del coro de espiri- e)

tr
q
,s de tus de Baudelaire. o
.o
tosta
eran aaa
os li-
1 SUS Si la atenci6n de Schapiro a Souillac ofrece una guia en esto,
[a so- deberiamos apartar la mirada del centro obvio de cualquier
ici6n compleio artistico altamente desarrollado y concentlarnos
m6s bien en los eiemplos aparentemente incompletos y
oria y m6s marginales, donde los 6rdenes estables parecen venir-
nece- se abaio. Ahi los procesos del pensamiento artistico tienen
11 que
m6s probabilidades de alcanzar cierta visibilidad. conse-
sacta- cuente con esta hip6tesis, la senal que L6vi-StrausS necesi-
la pu- taba no vino de lariquezaflorida de forma y motivo que do-
nente minaba su atenci6n a principios del decenio de r94o' En ese
r sen- entonces habiadistinguido con su elogio Ia obra de ios tlin-
r Nue- git, " a quienes debemos esculturas de inspiraci6n sutil y
s mds-
po€tica", y los kwakiutl, "con su imaginaci6n desbocada"
scaras/ e "increible orgia de forma y color". En lugar de ello, al em-
Lonado pezat su estudio completo de este arte unas tres d6cadas
despu6s, hace a un lado los refinamientos culturales elabo-
rados y se concentra en un obieto del grupo m6s sureno, los
62 salish, a cuyo arte s61o habia llamado "muy simplificado...
a anguloso y esquem6tico" .'"
Para L€vi-Strauss, gravitar hacia los salish era optar
U
Lr
por la periferia en cuanto opuesta al centro de este cornple-
q
jo de culturas; 1l concentrandose en un objeto que derrota
c 1as expectativas intuitivas actuales de regularidad est6tica,
F-r
se abri6 61 mismo, todo 1o posible, a otro coniunto de ex-
pectativas.
De 1as mdscaras llamadas Swaihwd. (ldmina r), en las
que se concentra/ y que son 1a clave de todo su proyecto,
declara sin rodeos: "su i6gica pllstica me rebasaba".'' Su
perfil tipico parecia salvajemente fuera de equilibrio, una
pesada masa superior de la que sobresale un ap6ndice ver-
tical con surcos y que deja una base cuadrada estrecha,
"como si el diseno hubiera sido recortado a la mitad del
proceso". Y esa anomalia formal se acompaflaba de rare-
zas tettlttcas equivalentes. Levi-Strauss se pregunta: "2por
qud 1a boca abierta, 1a mandibula inferior suelta que exhi-
be una enorme lengua (pues eso era 1o que el rasgo infe-
rior representaba)? 2Por qu6 las cabezas de ave que no tie-
nen ninguna conexi6n obvia con el resto y est6n colocadas
de manera del todo incongruente? ;Por qu6 los oios sal-
tones/ que son el rasgo constante de todos los tipos? Fi-
nalmente, 2por qu6 el estilo casi demoniaco, que no se pa-
rece a nada en las culturas vecinas, ni siquiera en la que le
dio orig;en?"
A1 plantear estas preguntas estaba rebasando las nor-
mas de su propia disciplina: desde un punto de vista antro-
pol6gico ortodoxo, de ningfn artefacto que ocupe con 6xito
un lugar funcional en una cultura se puede decir que es ina-
decuado; basta con que est6 marcado congruentemente en
sus rasgos distintivos 1o est6 la Swaihwd, con toda
-como
seguridad. No obstante, de manera intuitiva pero insisten-

zo. L6vi-Strauss, la via de las ntiscaras, p. r3 [5]. Frcur


zr.Ibid., pp. r6, 17 [ro, rz]. Jurtt
:_1 1111,
frcuna 9. Danzante Swaihwi de la costu salish, t'cttografia de Eclwad S.
Curtis, Colecciones Especiules, university of Washington Librttries. neg.
ntitn. Ne z8z.
6q te, L6vi-Strauss afirma que este objeto queda irreahzado y
a marcado por una deficiencia, y titubeante en comparaci6n
i con la retlrica coherente que prevalecia entre los vecinos
\-, kwakiutl, que, si bien tomaron prestado el tipo de mdscara
v
de los salish, dieron a su versi6n el naturalismo elevado y
o expresivo que distingue a sus otras representaciones huma-
F.
nas y animales.
Su primer paso al reconciliar este obieto con el reperto-
rio mds amplio de los obietos de la costa noroeste es un in-
ventario integral de sus rasgos, primero en funci6n de las si-
militudes formales que se observan de un ejemplo a otro, y
T
tambi6n en comparaci6n con otros conjuntos de indicado-
res, los provistos por el personaje al que representa en los
rituales y en los mitos suministrados por los salish para ex-
plicar c6mo 11eg6 la mdscara hasta elios. |unto con los mo-
tivos de la lengua enorme, los ojos saltones y las cabezas de Fr<
ave, L6vi-Strauss nota otra asociaci6n aviaria en el uso fre- Co

cuente de las plumas de cisne blanco y, m6s adelante, en el


at^vio que acompanalamlscara (fig.q).Desde el punto de
vista social, se creia que poseer las m6scaras, o la ayuda que sel
6stas daban, favorecia la adquisici6n de riqueza; soiian apa-
recer en ceremonias profanas de casamiento y muerte, m6s
aa
que en ritos invernales sagrados (fig. ro); no pertenecian
m6s que a unas cuantas familias nobles y s61o cambiaban Si
de manos por via del matrimonio y la muerte. Los mitos las mi
describen como las im6genes de los ancestros sobrenatura- Ot
les de estos linajes de la mds elevada jerurquia y los relatos ni{
sobre sus orfgenes tambi6n ponen de manifiesto una afini- inl
dad clara entre las m6scaras y el pezt ya que los humanos ani
adquieren las m6scaras originalmente pescdndolas del mar, de
y a veces la lengua colgante se labra con forma de pez. To- na1
do eso parece intuitivamente muy probable a partir de la ca(
forma, pero la otra asociaci6n coherente no 1o es: el cobre de
mineral ocupa un lugar paralelo a las m6scarast ya que se ch<
descubri6 en el mismo procedimiento de pesca o se disemi-
n6 a trav6s del mismo tipo de intercambios matrimoniales.
!- 65

o a

S
AJ
a
b{
lj
)'
a)
I- \J
.r(
s
)-
q)
1-
.i-
z
\)

i' q)
q
o
0- o
.o
]S
q
x- q)
\J
o- \)

ie Frcune ro. Danza Swaihw€, pilncipios del siglo xx, Royal Biltish q
o
c- Columbia Museum, r'N 5894.

e1
l-
utr posible
" ; Es L6vi-Strauss- entender la taz6n de
-pregunta
ue ser de estos rasgos dispersos y articularlos en un sistema? ""
)a-
ta.!
:^
aaa
an
an Si el int6rprete se queda iinicamente en el sistema ritual y
las mitico exclusivo de los salish, la respuesta setia negativa.
ra- Otras configuraciones ocultas que extienden su red de sig-
tos ni{icados mucho m6s all6 dan a la m6scara salish su forma
ni- invariabie. La costa noroeste de Estados Unidos ofrece al
10S analista un laboratorio extraordinario para estudiar sistemas
Iar de transformaci6n formal, ya que las diversas comunidades
fo- nativas mantuvieron un alto y constante nivel de comuni-
I
:La caci6n e intercambio. La abrumadora abundancia natural
bre de la costa, con su muy reducida poblaci6n, contribuy6 mu-
rqP
cho a Iariqteza intercambiable; un orden social ferozmen-
trni-
i
1C: . :.z..Ibid., p. 40 [39].
66 te jer6rquico con una poblaci6n esclava envilecida dio a los
a de alta alcurnia larelajada curiosidad para desarrollar uno de
los complefos de simbolos materiales mds grandes del mun-
o
U do. Asi surgi6 un sistema cultural muy bien interconectado,
q
un sistema con la suficiente fuerza para unir libremente las
o tres distintas familias de lenguas habladas en la regi6n.
H
Un an6iisis de la derivaci6n de los mitos de origen per-
miti6 a L6vi-Strauss confirmar tradiciones orales de que la
Swaihwd, que tuvo sus origenes entre los grupos de la cos-
ta salish en el continente/ s61o posteriormente pasaria a sus
equivalentes dtnicos de la isla de Vancouver (el grupo co-
mox). Esa transferencia introduio Ia mlscara en la 6rbita
poderosa de los kwakiutl y otras tribus habiantes del kwak'-
wala," que la adoptaron para sus propios usos (16mina zl.
Ellos le dieron el nombre cognado de Xwd,xwd, lo Xwixwll y
reprodujeron los ojos saltones, las cabezas de aves y la len-
gua saiida, aunque, como L6vi-Strauss 1o plantea, "tras-
puesta a un estilo menos hierdtico, mds lirico y m6s vehe-
mente".'o Como sucedi6 con los salish, laXwdxwd aparece
en ceremonias que marcan las transiciones de la vida
trimonio, muerte/ herencia-, facllita especialmente la
-ma-
transferencia ben6fica de riqueza de la familia de la novia a
la de su marido y asegura la perpetuaci6n de linajes s6lidos.
Pero entre ambos grupos las dos m6.scaras han llegado a
adoptar caracteristicas opuestas. En lugar de fomentar la ri-
queza de aquellos que tienen el derecho de usarla (como en-
tre los salish), la Xwexwd, kwakiutl actia como un payaso
rudo que impide que los niflos recojan las monedas que
otros enmascarados echan a la muchedumbre. Este car6cter
del egoista es de hecho un personaje que ios salish atribuian

23. Segfn fay Powell, en las primeras obras hay una confusi6n end6mica
entre los muchos grupos relacionados que hablan la lengua kwak'waia
y la especifica y mucho mds estudiada kwakiutl del 6rea de Fort Rupert en
la isla de Vancouver. Al respecto vdase "The Kwak'wala Language",
en Kwakwaka'wakw Settlements, Robert Galois, ed., Vancouver, Uni-
versity of British Columbia Press, r994, pp. r3-r4.
24. L6vi-Strauss, l4 via de las mdscaras, op. cit., p. 4r [4o].
r los a todos los seres humanos hasta que la Swaihwd, provista 6t
de una fterzasobrenatural, los eievaba a la cooperaci6n y la
a
.o de
lun- prosperidad.
a)

:ado, Aunque Ldvi-Strauss no subraya esto de una manera b.0

e las explicita, la versi6n salish extrae ei principio mismo de la


prohibici6n del incesto para ponerlo en un objeto port6til y \
a)

per- manipulable. Pero las funciones opuestas deI cognado kwa- -a

ue ia kiutl dejan muy claro que los rasgos iconogr6ficos de la a:)

COS- Swaihwb aves, oios saltones, etcetera- s61o por- z


-lengua,
A SUS tan este significado profundo en una base local o contingen- o

o co- te. 2puede decirse por consiguiente que los kwakiutl care- t)
q
o
rrbita cen de tal profundo significante propio? No, y su propio o
.c
ir-ak'- garaflte mitico y rituai de riqueza y buenos linajes re{leia q

n z\. con precisi6n la Swaihwe en el coniunto de relaciones que \3


\)

enC4r114; pero cada rasgo sobresaliente de una mS,scara es el


c)
rll)y 5
reverso absoluto del otro. L6vi-Strauss da, de hecho, con la
q
a len- o
.a
'' tras- forma de este benefactor kwakiuti mediante un experimen-
5
vehe- to mental deductivo antes de reconocer la existencia del ar-
)arece tefacto real:

-ma-
rte la Por sus accesorios y por el atavio que la acompafla, la mds-
ovia a cara Swaihwd,. manifiesta cierta afinidad con el color blanco.
rlidos. La otra mdscara ser6 por 1o tanto r:regrat o manifestar| a[rm-
;ado a dad hacia los matices sombrios. La Swaihwe y su atavio es-
r la ri- tdn adornados con plumas; si la otra m6scara lleva guarnicio-
no en- nes de origen animal deber6n ser de pelaie' La mlscara
)ayaso Swaihwd posee ojos protuberantes; los ojos de la otra m6sca-
rs que ra tendrdn el aspecto contrario. Lamdscara Swaihwd' tiene la
uacter boca muy abierta, la mandibula inferior caida, y exhibe una
ibuian enorme lengua; ser6 preciso que/ en el otro tipo, la forma de
la boca impida a este 6rgano ostentarse'"
ld€mica
'ak'wala
upert en
El resultado de estas permutaciones -revela luego L6vi-
rsuage", Strauss- equivale a una representaci6n precisa de una
'er, Uni-

z5.Ibid., p. s+ [sz].
68 mascara kwakiutl clave y del personaje mitol6gico llamado SC
a Dzonokwa (Limina r). do
Este personaje es una giganta, cubierta de cuero negro/ val
Z
de quien se dice que habita en Ia profundidad de los exten- lal
sos bosques tierra adentro. Como una danzante enmasca- qu(
rada, toma parte en los ritos sagrados invernales de los cua- nu(
F.
les, como ya se seflal6, los salish excluyen a la Swaihwd.. 1os
Mientras que los seres Swalhwd, originales fueron pescados tric
en las profundidades del mar, la Dzonokwa tiene que ser tril
perseguida horizontalmente sobre la tierua (ella roba pesca- do;
do de los seres humanos y secuestra niflos, a quienes lleva gar
a su refugio del bosque). Las dos m6scaras tienen, sin em- 1en
bargo, un poderoso rasgo en comrin: una afinidad positiva ci6.
con el cobre mineral y su consecuente otorgamiento de ri- enr
queza y prosperidad. Los h6roes que la encuentran ganan la gen
rrqreza fabulosa que ella controla, sea por el don que les
otorga, o matdndola (su gran debilidad es que esta casi cie- nal
ga y de hecho trata de cegr a sus oponentes o a los niflos regi
que se roba). enl
Por consiguiente, tanto la Swaihwd, como Ia Dzonok- cip:
wa comparten la oposici6n a la natualeza mezquina de la tac
Xwdxwd. kwakiutl, aunque lal6gica de la relaci6n entre las hoy
tres mdscaras qued6 sin resolverse hasta que L6vi-Strauss m6t
l1am6la atenci6n hacia un nuevo obieto, un cuarto elemen- 1os
to que pertenece por completo a otra categoria, una catego- mie
ria que, adem6s, se distribuy6 ampliamente en la regi6n. Se dec
trata del " cobre" , un objeto con forma de pala {oriada en ese mi1,
metal, que representa la mayor fiq\eza (1o que quiere decir non
muchisimo) entre los kwakiutl y los demds grupos situados tlat,
al norte hasta llegar al sureste de Alaska (fig. rr). 561o los pod.
arist6cratas de gran iqueza los poseian y ningrin individuo
podia reclamar como propios mds que unos cuantos: eran,
sin lugar a dudas, los objetos de mayor valor que existian en :6. V
tales sociedades. ),line
pp. 2
Su configuraci6n es invariable: una forma de cresta en
27. \
la parte superior con una base m6s estrecha y resaltada que Univ
se completa con un rectingulo vertical descendente dividi- 69
do por una protuberancia en el centro. Un cobre adquiria su a

valor exclusivamente mediante las ceremonias de potlatch,


la fiesta y el otorgamiento ostentoso de regalos que tenian a.)

5{
que acomp aflar la ceremonia matrimonial, el ascenso a un
nuevo rango o los funerales entre la aristocracia. Durante \
a)

Ios potlatch funerarios de los tlingit deI 6rea m6s septen- s


trional, un cobre podia ser roto en pedazos que luego se dis-
tribuian entre los invitados como los "huesos" del falleci- a)

z
do; en 6pocas anteriores, el cobre se rompia con el mismo q)

garrote usado para ejecutar esclavos en un sacrificio equiva- AJ


q
lente de rrqtJeza.'u Un cobre tambi6n podia llegar a la extin- o
o
ci6n total, se arrojaba al fuego o se "ahogaba" rrtualmente "s
tr
en el mar, acci6n que se consideraba uno de los gestos m6s Z

generosos que podian hacerse."


\
c)

!)

Entre los kwakiutl, la equip araci6n con la vida huma- q


C
na no era tan brutal; en el periodo posterior al contacto, los .a

regalos de los potlatch llegaron a calibrarse precisamente


en la moneda de los bienes de intercambio comercial, prin-
cipalmente en mantas de lana que costaban entre cincuen-
ta centavos y $r.5o a precios del siglo xrx (mucho mayores
hoy dia). Las obligaciones de 1os potlatch aumentaban geo-
m6tricamente a medida que un individuo var6n alcanzaba
los distintos nombres y titulos que se le debian de naci-
miento o que se le cedian por via del matrimonio. El valor
de cambio m6s alto de un cobre podia llegar a decenas de
miles de mantas, y tales articulos legendarios adquirian
nombres propios poderosos. Un regalo magndnimo de po-
tlatch consistia en cortar pedacitos de un cobre l{ig. tzl, y
podia seguir cortandose hasta que s6lo quedaban la protu-

26. V6ase Sergei Kan, Symbolic Immortality: The Tlingit Potltttch o; ti:.:
Nineteenth Century, Washington, Smithsonian Institution Press r9:-7
pp. z4o-246.
:,7. V6ase Franz Boas, Kwakiutl Ethnography, H. Codere, ed., Chicaco
University of Chicago Press, r966, pp. 93-94.
7O

!
7

o
H

Frcune rr. [efe kwakiut] Wakg,as de Kolkimos sosteniendo un colte,


t894, fotografia de O. C. Hastrngs, cortesia del Departamento de Servictos
Bibliogrdficos, @ American Museum of Natural History, nim. r t t77.

berancia y la espina; pero incluso 6stas conservaban buena


parte de su anterior valor de cambio en mantas.'8 C

k
28. Sigo aqui la sintesis critica que ofrecen Philip Drucker y Robert F.
Heizer, To Make My Name Good: A Reexamination of the Southern n
Kwakiutl Potlatch, Berkeley, University of California Press, r967' n
71

aa

IJ

i)

tJ

i)
7

rj
tJ

Frcune rz. lefe l<wakiutl Tntlidi entregando un cobre en honor de su hiitt.


r894, cortesia del Departamento de Servicios Biblio,qdficcts, @ American
trIusetrtn of Natural History, nint. ro67o7.

En el an6lisis de L6vi-Strauss, el circulo se complera


con el reconocimiento de que los cobres usados por los
kwakiutl y la mdscara Swaihwd de los salish tienen la mrs-
ma forma. La Swaihwd, es, en efecto, la representacion en
madera de un cobre, transformada abiertamente en un ser
sobrenatural y puesta en movimiento en el atavio y las ac-
a ciones del danzante (fig. r3).O, a la inversa, propone L6vi-
] Strauss, la forma del cobre puede haber sido un eco distan-
te de la Swaihwd,, un pr6stamo m6s antiguo mediante el
7
cual los kwakiutl y los grupos del norte rnatenalizaron la
esencia conceptual de riquezay la exitosa perpetuaci6n de
F
un linaje. Sea cual sea el origen de ia forma del cobre, su
presencia entre los kwakiutl bloque6 cualquier pr6stamo
directo de la Swaihwd,. Ellos ya poseian la {orma, asi que
ese elemento se restaba efectivamente y dejaba la m6scara
salish dividida en dos componentes. Los componentes figu-
rativos aves, lengua- se injertaban en un tipo fa-
-oios,
cial est6ndar, lo que daba como resultado Ia Xwdxwd.. El
mayor resplandor de la tradici6n escult6rica de estos pue-
blos genera un conjunto mds extenso y espectacular de va-
riaciones, pero conservar los rasgos clave del prototipo salish
entrafla una inversi6n del significado de la mdscara, lo que
supone un papel relativamente trivial, secundario en el
potlatch.
Desde luego, la oposici6n simb6lica de la d€bil Xwdx-
we solo podia ser interesante como forma de dar realce a
una entidad mucho mds fuerte. Entre los kwakiutl, era un
enmascarado con Ia cara de Dzonokwa quien cargal"ra los
cobres durante el potlatch; I cuando el an{itri6n los regala-
ba o los hacia pedacitos, se ponia una m6.scara mucho m6s
impresionante de D zonokwa."'
Asi, en los obietos en los que los kwakiutl conservaban
el significado de la Swaihw{ esto es, cuando creaban un por-
tador sobrenatural y fuerte de cobres, Ia forma se invertia
por completo: negro en lugar de blanco, pelaje en lugar de
plumas, hembra en lugar de macho, ojos hundidos en lugar
de ojos saltones, boca cerrada y no fauces abiertas. Aun

29. V6ase Franz Boas, "The Social Organization and Secret Societies of
the Kwakiutl Indians", Report of the U. S. National Museum for fig\
h8s7l, p. 479.
cuando un e,emplo tipico est6 lleno de la intensidad expre- 73
siva y el refinamiento tdcnico tan caracteristicos de la es- a

cultura kwakiutl lfrg. t4l, est6 igual de incompleto que la


Swaihwd, esquem6tica y desequilibrada, que es su gemela a)

b4
conceptual. La una sigue siendo ininteligible sin la presen-
cia implicita de la otra, y ambas se basan, en cuanto a su sig- \
e)

nificado, en un sistema m6s amplio que cualquier sociedad -a


local por si sola.
!
Los rasgos de Ia Dzonokwa tal como se relatan en el
z
mito sufrieron una inversi6n paralela: su hogar, a una dis- a)
tr
tancia leiana tierra adentro, reemplaz6 los origenes de la t)
q
Swaihwd, en aguas de gran pro{undidad; su ferocidad para C
c
,o
robar sustituy6 la benevolencia generosa; su ceguera entr6
Z
en lugar de una mirada deslumbrante. Pero seria un error r)
T]
considerar que el aspecto visual de la Dzonokwa es una !J

ilustraci6n del personaie tal como aparece en el mito: am- Z


c
.e
l bas son m6s bien el mismo grupo de rasgos vertidos me-
I diante distintos medios; el mito es una versi6n de dicho
grupo en forma de relato, la m6scara es su versidn como
composici6n pld.stica. Seria igual de probable que e1 mito se
I
hubiera desarrollado mds tarde como la racionalizacion se-
I cundaria de los elementos logicamente necesarios de 1a
mlscara'. esto quiere decir que, al voltearse los ojos saltones
dela Swaihwe, se sugiere la idea de ceguera, y se podria de-
ducir l6gicamente un relato de la deiiciente vision de la
Dzonokwa.
Tales secuencias temporales siguen siendo imposibles
de verificar, pues ni el relato ni la escultura tienen priori-
dad necesaria. El significado de ambos est6 alojado en un
conjunto de rasgos de{inidos por oposiciones mentales abs-
tractas: interior y exterior, abierto y cerrado, superior e in-
ferior, oscuro y claro, molado y seco/ etc6tera. La regla de
esta l6gica de oposiciones permiti6 a Ldvi-Strauss proponer
un teorema que predice el comportamiento de las formas
escult6ricas como miticas- cuando traspasan las
-tanto
barreras culturales: si el significado se conserva, los rasgos
M
ffi
Frcuxe 11. Mtiscara Swaihrv€, cowichan (costa salish), Columbia BfitAnica'
pislnento, madera y plumas, fotografia de Edwatd S Curtis, Colecciones
Especiales, Llniversity of Washington Libtaries, neg' nim' Ne 283'
\

E"

=:JILCA, Frcuxe r4. Mdscara Xw6xw€, l<wakiutl, Cohtmbia Bilttinica. maderd t


'.,:,:1es
pigmentc), cortesia del Museum ot' Anthropology, (Jniversit,v of Btltish
C olumbia, V ancouv eL C anadti.
A
91,
he
io
de
m
Ct
(fi
fir
tal
(c<

CU

So
CC,

m(
CC,

tla

1m
be
zo.
m:
en
Sc,
qu
pel
FrcuRa r5. Timpano, detalle del Cristo en majestad con los simbolcts de pi(
los evangelistas, iglesia de San Pedro, Moissac, fotografia de David Finn, 1as
en Meyer Schapiro, La escultura de Moissac.
sic
tes
se invertirS.n, como en la transformaci6n interior-exterior tel
de la Swaihwd, en la Dzonokwa; por otro lado, si la forma xal
se conserva/ como enlaXwd,xwdt entoflces el significado se te
invierte.
ic.
aon
A fin de evaluar la posible aplicaci6n m6s amplia de esta re-
gla, ;no habia un proceso similar implicado en el anllisis
:
hecho por Schapiro del fabuloso partehtz de Souillac? A todo u'-

1o ancho del territorio del suroeste de Francia, la escultura


:-
de las portadas de las iglesias del mismo periodo invariable-
mente situaban, como en la iglesta abacial de Moissac, un
Cristo entronizado en maiestad en el centro del timpano i.:)
(fig. r5).Un rasgo habitual de esa imagen tomada del iuicio
z
final, conforme al texto del libro del Apocalipsis, era que es- a.)

taba rodeada por un s6quito de cuatro bestias en adoraci6n q)


q
o
(con el paso del tiempo refundidas con los simbolos de los o
.o
cuatro evangelistas). En cambio, del centro del timpano de
q
Souillac se ha apoderado, de manera extraordinaria, una es- a)

cena del Diablo y de c6mo corrompi6 temporalmente al \)


tr
mortal Te6filo; la presencia de 1o diab6lico y 1o mortal en el q
o
centro elevado del complejo escult6rico impide que las bes- "a

tias en adoraci6n tomen sus lugares habituales.


No obstante, en ei repertorio de los temas apocaiipticos
impera una especie de conservaci6n de este material: las
bestias no huyen. Desplazadas de su lugar usual, migran a la
zona inferior de la portada, colonizan el parteluz y, de esa
manera/ dejan de ser asistentes benignos para transformarse
en esa fantasia de amenaza y depredaci6n desenfrenadas que
Schapiro describe con tanta elocuencia (con la bestia biblica
que tiene la cabeza de un hombre tal vez asumiendo el pa-
pel de victima en la parte superior). En este proceso, ellas
pierden la sanci6n estrictamente dogmdticay se escapan de
las categorias iconogrAficas usuales (aunque, en su nueva po-
sici6n y funci6n, de todos modos retienen el aura de sirvien-
tes de Cristo y la autoridad de un lugar en el plan divino). Ei
e110r texto biblico, que parece explicar las portadas mds ortodo-
)rma ras, sigue estando detrds, pero deja de gobernar directamen-
-j^,-
Jr_l :g :e la elecci6n y la disposici6n de los motivos simb6licos.'"

::. Este sencillo modelo hipotdtico tiene ahora que insertarse en la m6s
::,nocida y compleja interpretaci6n de los temas de Souillac de Carol
78 Una vez que el sistema se ve como un todo, la apariencia
a ordenada de la portada de Moissac necesita, para completar
su significado, la composici6n descoordinada de Souillac,
c
'!) tal como la Dzonokwa necesita y presupone la Swaihwd,.
4
Al respecto, Schapiro pudo haberse equivocado en el
c 6nfasis que puso en la fantdstica elaboraci6n del parteluz de
F.
Souillac como un producto de la improvisaci6n artistica
por parte de los talladores de piedra laicos. A 1a inversa, tal
vez L6vi-Strauss expres6 su principio transformador en t6rmi-
nos demasiado rigidos, o qurzd no refin6 suficientemente su
propio principio. L6vi-Strauss declara categ6icamente:
"Excepto por las diferencias estilisticas, todas las caracte-
risticas pldsticas de la Swaihwd, se encuentran en la Xwex-
we de los kwakiutl" , y esa continuidad es posible por la in-
versi6n del significado entre ellas. Pero sobre ese matiz,
"excepto por las diferencias estilisticas", sin duda se estd

Knicely, "Decorative Violence...", op. cit. Una de las muchas vertientes


de su an6lisis consiste en investigar retrospectivamente la postura de los
feroces leones y gri{os del parteluz hasta los prototipos en los que bes- r
tias guardianas subyugadas o en adoraci6n aparecen como cornpaneros
C
que {lanquean a los individuos poderosos, tanto seculares como religio-
sos. El s6quito apocaliptico del Cristo entronizado es s6lo un ejemplo de q
esto, que tambi6n incluye, con mds pertinencia, a Daniel en el {oso de t
los leones del Viejo Testamento y, del romance medieval, a Alejandro
Magno conducido al cielo por dos grifos domados (este tiltimo h6roe es p
un modelo del buen rey entre la elite laica) {zoo-zo6). En conjunto, como E
demuestra Knicely, los dos temas vinculan el triunfo sobre la muerte I
(prefigurando el descenso de Cristo al infierno) con una cuasiapoteosis.
La inversi6n de esta sintesis en el parteluz de Souillac genera la lecci6n n
de un alma en peligro sin confianza en la salvaci6n, comprensible dentro de S
una tradici6n que se remonta a Gregorio el Grande, y en la que el alma
C
en el momento de morir este en peligro de ser llevada por los emisarios
del Diablo, bestias a las que "el seiuelo del pecado" pone hambrientas s
$41. La imaginativa y convincente refundici6n de la investigaci6n ico- C
nogr6fica propuesta por Knicely, que rebasa con mucho esta pequena
muestra, supone estar atentos al poder de la "inversi6n temdtica" para
ti
generar significado comprensible de suficiente flexibilidad y novedad a C

fin de responder al pensarniento compleio y ala funci6n carntriante, un e


nivel de significaci6n no reducible suele suceder en esta Srea de
la historia del arte- a identidades -como
estrictas entre los personajes o suce- Cr

sos representados. n
td poniendo una carga excesiva. Ur'a " caracteristica pl6stica"
1r crucial se ha perdido definitivamente en la transformaci6n, a

y es el perfil que comparte con el cobre. :


C,
:
El cobre materiahz6 el principio mismo de sustituci6n ]
ei y sacrificio implicito en la comprensi6n de un sistema cul-
t- *::,
tural; se qued6 en el v6rtice formado por una prdctica de es-
CA cultura y la funci6n abstracta de signo o sustituto. El valor
al inherente de un cobre especifico se basaba en la historia de :
!
sus transacciones pasadas, que nunca eran necesariamente
11-
z
SU visibles en su apariencia. Cuando lo eran las pie- 1)
-cuando tr
te: zas habian sido cortadas y repartidas como regalos de po- c.)
q
tlatch-, el cobre perdia realmente su integridad visual, pe- C
o
-o
l{- ro conservaba su lugar dentro del sistema de intercambio tr
q
Ln- aun cuando se redujera al mero esqueleto de sus protube- .c\J
t:, rancias en relieve. De hecho, podria decirse que habia reali- q)

zado su potencia mdxima cuando dejaba de tener alguna vi- tr


sta o
.a
sibilidad o cualquier tipo de presencia; esto es, cuando tr
desaparecia en el fuego o bajo el mar. 5
Esto representa, por 1o tanto, un ejemplo de la condici6n
misma de inteligibiiidad presente en el arte trdnsito ne-
-el
cesario de la presencia sensorial a la diferencia inmaterial-
que asume realmente una forma fisica distinta. Creo que es-
to es inusual, y fue peligroso para el compleio artistico del
potlatch del cual constituia un elemento tan fundamental.
El punto de apoyo de L6vi-Strauss en el sistema de mdsca-
ras prevaleciente entre los salish y los kwakiutl constituye
mds que el caso de forma descoordinada m6s revelador del
sistema: resulta la clave del destino hist6rico de todo este
complejo artistico. La correspondencia directa entre ia
Swaihwd, y el cobre sittia estos obietos-tipo en otro eje de des-
cripci6n, un eje de cambio hist6rico r6pido y a{inal de cuen-
tas violento/ que crtza en 6ngulo recto la descripci6n miti-
ca y ritual, y etr gran parte atemporal, de L6vi-Strauss. Los
europeos fueron tanto la fuente del metal precioso que se
convirti6 en cobres, como los enemigos mdximos de la asig-
naci6n no utiiitarista de riqueza que estos artefactos simbo-
lizaban con tanta potencia y que permitian a sus portadores
e hacer realidad. Aun cuando L6vi-strauss reconoci6 la proli-
feraci6n y la elaboraci6n de obietos rituales estimulada por
las herramientas europeas/ el cornercio y la consecuente ex-
Z
pansi6n de una economia monetaria local, dej6 fuera del re-
>
lato el descenso brusco que se produio tras esa trayectoria
F
ascendente que tuvo lugar en los primeros decenios del si-
glo xx. La abundancia del y el aparato de producci6n
^rte
que la sustent6 sufrieron luego un desmantelamiento invo-
luntario a manos de las autoridades federales canadienses y
siguieron eclipsdndose durante las siguientes d6cadas.
Los impulsos protestantes que subyacian en este acto
de iconoclasia ata la experiencia de los artistas y mecenas
nativos americanos a la de algunos de sus pares en la Euro-
pa de Ia Reforma. Si la esencia de la explicaci6n hist6rica
radica en dar cuenta dei cambio, los episodios de iconocla-
sia ofrecen al historiador del arte casos del cambio mds ace-
lerado en la viabilidad de un compleio artistico acabado, un
aceleramiento de los procesos de disoluci6n que a fin de
cuentas se apoderan de todos ellos. Examinando la obra de
Michael Baxandall, el siguiente capituio abordarS, estos dos
ejemplos de iconoclasia iuntos, e identificar6, en estos ac-
tos de destrucci6n, las fuerzas mismas que primero habian
estimulado Ia elaboraci6n de los objetos amenazados. El fe-
n6meno hist6rico de la descomposici6n es el sentido
-que
literal del t6rmino "an6lisis//- s1fsnges puede servir de
suyo como herramienta de interpretaci6n.
\ \ I. 11/.t\( r/lrt Sr|lrihrvc, r rrrlrr sr:1rs1l.
COlttiltltiiL llt i,
ii1, r 7;/17777175, ,!/.(, x _Jt) (.tn, (.ot.l(,\trt Llt,l
L)t,ltrtr l,it::,
.. r ,,, li, ,,,1. \]il ,tt ... \ , .,r.r/ tt
{
I

LArrrr,q z. Mtiscnt'iL Xu'cx$'c, ktvtrkiutl, Crirtntbia Btjttittica' ntutluu'


ltilqntcilLct .v 1tluntos,2 t x ai j cnt. ttil-tcsiu dcl
DeytttrtonlallLo dc Scn'icrt.'-'
lSiltlioyrifit'os, A Anttt'ittttt l'lilscrzllr oI Nutural Historl" nint' 1\4:'
LArrrNe 3. Mtiscurtt Dzonokwa, kwal<itttl, Cohtmbia Britinic.a. ntttdettt
pigmento y piel, jo x 24 cn1, cortesia del DepurtantenLo cle Sen.jcjos
Bibliogrtificos, @ Ameficttn Mnseum of Natural History, ntint. 381.1.
LAiurN,A. q. Cobre .ltdjda, Altsl<tl, cobre con pigntcrtto, 7.t x Ji c111, corLesio
tlcl Dc1ttrrttutTcilLo Llc Sart.icros Bibliogrtificos, A Antefican Mttsettnt tt{
Nltltral Histor1,, nriltL ;8o;.
Veit Sto.ss, Virgen cou cl nino, ISto-rt2c, rttttdcra dcbcti, zo
L-4.r,rrNe 5. ctt-t
tle ohnro. VicLotio untl Albert Muscnttt, Londrcs.
LArrrNe 6. Michael PacheL Coronaci6n de la Virgen, r47 5-r48r, detalle del
retablo del ahar, tnadera de tilo, dorado y pigmento, Pfarrkirche, St. LArr
Wollgang, Efich Lessing f Art Resource, Nueva York. tlel t
Pinr,
-rrrrNe 7. Michael Pacher, Coronaci6n clc Ia Virgen, r4t 5-rqt t. tt,
-.1 ttltttr, madera de tilo, dorado y pigntento, rz.r6 ttt de ahLtt-,t.
'trkirche, St. Wolfgang,, Efich Lessing f Art Resourcc, Ntt.r.; l- :-
LAnrrNa 8. Tilntan Riemenscltneider, La r-rrltirla cena, cletalle del retablo L-\,
del Altar cle la Santa Sangrc, Rotemburgo, st. lakobskirche, Erich Lessi,g I :)(
Art Resrnrce. Nuevt Yorl<. i/l:
-irttNa t;. Carle Vtul LoLt, E1 sacrificio de Ifigenia, rtst. olt:o 'rt!.:
-:(r x a)r3 cnt, Potsdtrflt, Nueyr) Palacio r1c Sarrs.r-ouci, A{ar,,rr,:..:..
..rilrrir.q Prarl.listlte Sr:ft1iisser und Giirten. llcrlin-lJrtutdt'r:i.i:'. r
LArrrNa ro. lettn-Hrnnri Fragonttrd, C6rcso y Calirroe, r765, oleo sobre L,
teln, 3o9 x 4oo cln, Musie du Lcttwre, Paris, @ Pftoro n ,l,r N lettn eit
Schorntans. R
- ir,ttNatr. lcun Honorc Frogonarcl. estuclio para C(ireso )' Callt.t','r
.to sobrc tclu, rzr) x l8(r crrr, Mu,secs cl'Angers, G) Pltcttrt t
l-'r tl .
an(
prr
ta
tat
ces
est
SC

tis
qu,
afi'l
bia
mi
par
de
tsi
me
CCI
iin
pli
no.
lue
LAMr.':,c tz.lacqut's I ouis L)avid, Los lictorcs clcvuclvcn :t Rt-uto los em
cadirvcrcs dc sr-rs hijos. tlctdllc, MttsL;c ilu [.rmvrc, l)aris. Ct) Photo lr rtt ,t a; exl
ulot I (1. Icun.
la,
3. El estrellamiento, o el sentido de un final

os dos capitulos previos han evocado, de paso, una


confluencia rata y notabie de elevado intelecto con
pasi6n est6tica en el Nueva York de finales de los
aflos treinta y principios de los cuarenta. La densidad y la
productividad de las relaciones personales en el seno de es-
ta comunidad abierta exceden con mucho la imagen inevi-
tablemente esquemdtica trazada aclui hecho, seria ne-
-de
cesario un libro de extensi6n varias veces superior a la de
6ste para hacerle justicia. 561o para etrrpezar, podria dirigir-
se 1a atenci6n a Kurt Seligmann, e1 pintor surrealista y ar-
tista grdfico de origen suizo que estuvo entre los primeros
que abandonaron Paris para ir a Nueva York, donde se hizo
amigo cercano de Meyer Schapiro. E1 erudito Seligmann ha-
bia estado en Estados Unidos apenas el aflo anterior, con la
misi6n de adquirir objetos importantes de ia costa noroeste
para e1 Mus6e de 1'Homrne de la capital francesa. Despu6s
de cuatro meses de vivir y reunir informaci6n entre los
tsimshianos, consigui6 de el1os un totem monumental de
mediados del siglo xlx, pero solo tras reunir a todos los des-
cendier'tes vivos de 1a persona que originahnente lo habia
financiado para que aprobaran ia compra. Ese permiso im-
plicaba que el propio Seligmann entrara a1 clan y tomara un
nombre tsimshiano; los talladores indigenas emprendieron
luego la restauraci6n necesaria antes de que el t6tem fuese
embarcado hacia Francia. Luego public6 los hallazgos de su
expedici6n en dos lugares: Minotaure, de filiaci6n surrealis-
ta, y la revista cientifica fournal de ]a Societd. des America-

r 8r .
nistes.'Cuando L6vi-strauss produjo su articulo de r943 so-
a bre la Sala del Pacifico Norte del American Museum of Na-
tural History de Nueva York, apareci6 en la Gazette des
Beaux-Arts, dirigida en el exilio por Georges Wildenstein,
?
quien era tio de Arlette, la esposa de Seligmann.
Entre los dos exiliados franc6fonos, Seligmann el artis-
F
ta llevaba ventaja sobre L6vi-Strauss el antrop6logo porque
conocia de primera mano las condiciones de la costa no-
roeste. El primero no vio m6s que decadencia en la trans-
misi6n de los mitos y los rituales a las generaciones m6s
j6venes, mientras que La via de las mdscaras convertitia
los objetos de la Sala dei Pacifico Norte en un presente et-
nogr6fico vital.'
Esto no quiere decir, siguiendo una conocida linea cri-
tica, que L6vi-Strauss fuera indiferente a la historia re-
-61
bate con raz6n la acusaci6n de que su enfoque estructura-
lista impide cualquier consideraci6n de cambio en las
culturas con ei paso del tiempo-. Desde luego, el paso his-
t6rico de la mdsc ara Swaihwe de los salish a los kwakiutl
(figs. 9, y rzl es confirmado por las transformaciones es-
tructurales en significado que estuvieron presentes en la
transferencia de la forma de una cultura a otra.l Esta trans-

r. Kurt Seligmann, "Entretien avec un Tsimshian,,, Minotaure tz-r3


(primavera de r939), pp. 66-69, y "LeMat Totem de G6dem Skanish,,,
lownal de la Socid.te des Am1ricanistes 3r (rSlgl, pp. rzr-rz}; para una
discusi6n, v6ase Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning
of the New York School, Cambridge, Mass., Massachusetts Institute of
Technology Press, r995, pp. 4-26.
z. Seligmann, "LeMat Totem", op. cit., p. 67. Seligmann no reconoci6 ni
acept6 que durante el periodo en el que hizo su visita, el viejo tsimshian
estaba promoviendo un resurgimiento de la ceremonia tradicional y so-
metiendo a una generaci6n m6s joven, m6s asimilada y secularizada, a
considerable presi6n para que participara; algunos miembros se opusie-
ron a gastar dinero en t6temes y querian que los rituales se abreviaran y I
modernizaran. V6ase Douglas Cole e Ira Chaikin, An hon Hand upon
I
the People: The Law against the Potlatch on the Northwest Coast, Seat- I
tle, University o{ Washington Press, r99o, pp. L5z-r54.
5
3. V6ase Claude Ldvi-Strauss, La via de las mdscarast op. cit., pp. rg9- 1
ryo lzz6-zz7l. F
misi6n ocurri6 en un momento 10 suficientemente recien-
te como para seguir siendo parte de la tradici6n verbal de
los kwakiutl,* y ese hecho seflala la medida en la cualel flo-
recimiento distintivo de la escultura de la costa noroeste si-
gui6 al contacto con los europeos y los norteamericanos. :
Buena parte de su sorprendente inventiva presupone la fact-
lidad proporcionada por las herramientas metalicas impor-
tadas. El poder de los cobres (16mina 4) -esos supremos ob-
ietos de valor potlatch- tambi6n se deriv6 del contacto
europeo/ ya que todos los eiemplos observados o conserva-
!
dos {ueron elaborados a paftir de metal suministrado por
comerciantes rusos/ ingleses y estadounidenses'' Q

Asimismo, Schapiro se fii6 en un crecimiento sribito de Z


1)

la productividad artistica al elegir la escultura de la portada LA

de Souiilac, que representa una especie de culminaci6n del


surgimiento r6pido y difundido de la escultura en piedra
monumental en Europa a partir de {inales del siglo xr. Su
reaparici6n, en una escala no vista desde la antiguedad, se
dio igualmente iunto con una r6pida transformaci6n cualita-
tiva en el nivel de la actividad econ6mica en todo el continen-
te, manifestada en el comercio, la agricultura,la construcci6n
munificente de iglesias, ei expansionismo mondstico, los
movimientos masivos de peregrinos y la explotaci6n de
nuevos territorios en la Europa cristianay la Espana recon-
quistada.
La inevitabie tensi6n resultante entre los impulsos se-
culares y el dogmatismo religioso dispararon la inversi6n
intelectual y psicol6 gica- en la expresi6n artis-
-material,
tica como un medio para maneiar estas tensiones y para
imaginar su soluci6n.

4. v6ase Franz Boas, que refiere las tradiciones de


la familia registradas
por su informante George Hunt, en "Ethnology of the Kwakittl" ' Bu-
reau of American Ethnology Annual Report, 35 lrgzr), pp Bgr-938'
5. V6ase Sergei Kan, Symbolic Immortality:
The Tlingit Potlatch of the
Nineteenth century, washington, Smithsonian Institution Press, r989,
p.24r, que resume un cuerpo de textos anteriores'
Del siglo xvIII en adelante, algo similar ocurri6 a 1o 1ar-
a go de la costa noroeste. El comercio con Europa y Amdrica
inyect6 atin m6s rtqueza en una de las sociedades cazadoras
: y recolectoras m6s ricas de la historia humana. Para las eli- p
a
tes, eso significaba mds tiempo y recursos para manifestar h
sus prerro€lativas. Las exigencias comerciales y los trastor- 11

nos ocasionados por la colonizaci6n suprimieron a su vez d


1os patrones tradicionales de la guerra y condujeron a gru- d
pos antes aislados a un contacto mds cercano/ que exigia je
airn m6s inversiones a fin de establecer nuevas ierarquias y n
reforzar las identidades grupales.n Todo esto apunta a utaa t(
hip6tesis preliminar de que tales condiciones son propicias cl
tanto para una intensidad excepcional en la innovaci6n artis- ir
tica como para el asidero analitico de1 historiador del arte d,
sobre ese fen6meno. Sin embargo, L6vi-Strauss no confron- p(
ta tampoco 1o hizo Schapiro- la posibilidad de que br
-como
las tensiones misrnas que engendra tal arte abundante y dis- S(
tintivo pudieran sobrepasar sus poderes de resolucr6ny ar- TA

rtrorrtzact6n. Y, para las sociedades de1 noroeste, tal mo- e1

mento 11eg6 de una forma catastr6{ica. tl


En su informe sobre los tsimshianos, Seligmann habia b:
transmitido una historia familiar de declive y desmoraliza- g.
ciSn de 1os rituales y 1as creencias tradicionales bajo la pre- in
si6n de la racionalidad secular occidental el propio de
-como
L6vi-Strauss 1o iba a hacer de manera tan reconocida en su CC

memoria sudamericana, Tristes tt6picos-; pero Seligmann pc


no subray6 hasta qu6 punto los nativos arnerindios de la fu
costa noroeste habian explotado los recursos de Occidente m
para intensificar algunas de sus prdcticas tradicionales cla-
ve, ni subray6 que las autoridades canadienses se habian vi
t6
6. V6ase Philip Drucker y Robcrt F. Heizer, To Make My Nante Good: A
di
Reexamination of the Southern Kwakiutl Potlatch, Berkeley, Unlversity la
o{ California Press, r967, pp. z7-26, 42-47, y Douglas Cole, "The History (fi
of the Kwakiutl Potlatch", en Chief)y Feasts: The Enduring Kwakiutl
Potlatch, A. |onaitis, ed., Seattle, University of Washington Ptess, r99r,
pp. r35-r36.
visto forzadas a recurrir a medidas excepcionales a fin de re-
vertir este proceso. a

El punto neur6lgico era el ritual del potlatch, 1a princi-


pal ceremonia de estatus e identidad en toda la regi6n. El
hecho de que el t6rmino haya entrado al ing16s comrin co- lJ
mo sin6nimo de generosidad sin limites, incluso ruinosa,
!
de parte de un anfitri6n es una marca dei 6xito ideol6gico
a
del punto de rrista oficial. Lo que se ha supuesto es que los a

t) jefes tribales se enfrascaban en una cornpetencia desenfre- a.)

nada y sin limites para alcanzar rtn rango mds elevado, gas- o

tando montaflas de riqueza utiiizable en el proceso. De he- a:)

cho, habia relativamente poca competencia de este tipo


a)
implicita en el sistem a del potlatch: rn6.s bien, por derecho q
q)
de nacimiento o de casarniento, un individuo entraba en Frl

posesi6n de todos los nombres, titulos y propiedades sim-


b6licas que pudiera tener. Los potlatch marcaban estos pa-
sos predeterminados en la vida de un individuo de alta je-
rarquia, la adquisici6n de derechos que se reconocian, por
encima de todo, en la forma en que se lo trataba en los po-
tlatch de 1os otros. Las obligaciones en pir6mide se calibra-
ban hasta convertirse en un sistema transparente de obli-
gaciones mutuas y pr6stamos de bienes de potlatch con
intereses esto rara yez sobrepasaba 1o que las familias
-y
de manera realista podian sufragar.' Lo que los kwakiutl ri-
cos y los demds vieron como io barato de 1os bienes euro-
peos cre6 los efectos de inflaci6n tipicos, a medida que se
fueron inyectando al sistema, de manera creciente/ estas
muestras de riqueza o sacos de harina (fig. r6).
-mantas
Los cobres, sin embargo, si crearon la impresi6n mds
visible e incendiaria de hiperinflaci6n, que sin duda fomen-
t6 el mito del dispendio autodestructivo. A menudo se ven-
dian como preludio a LLr. potlatch, y la etiqueta dictaba que
la oferta a un comprador potencial no podia ser rechazada
(fig. r7). Esto con frecuencia se us6 como un recurso de ul-

7. V6ase Drucker y Herzer, op. cit., pp. 5 3-Bo.


Ftr
Iot
Bi,

Frcune r6. Munttts r1c potlatch ttpiiar-las cn uno ct:tsa l<wttkiutl, cot.rcsiu
tlel neytartamento dc scnzlcios |tiblioyrtificos, @ Antcrican Museunt o{ do
Ntrtttal History, nin't. 2256r. m
yt
timo momento para reunir fondos suficientes para la cere- glt
monia/ de modo que los valores cscalaban con la expansi6n v'
general de ia econornia de1 potlotch (los cobres famosos ad- r9
quirian nombres que se parecian mucho a los de individuos fer
respetados: "Yacia la casa de riquezas,, o ,,A todos los de- i1e
mds cobres 1es da vergr-ienza mirarlo,,).. El hundirniento en do
el mar de un cobre famoso tenia entonces el efecto eviden- cie
te de llevarse una gran cantidad del cr6dito acumulado. Los bo
cobres fueron asi la cristalizaci6n m6s visible del aparente los
exceso que 11ev6 al gobierno canadiense en rBg5 a tratar de 1os
poner en vigor una ley que suprimia el potlatch. blz
Si bien la ceremonia ya estaba en decadencia entre la evi
rnayoria de los grupos de la costa noroeste, los kwakiutl lo-
graron persistir obstinadamente en lo que llamaban 9. (
-usan_ det,
mu
8. V6ase Franz Boas, Kwakiutl Ethnogralthy, op. cit., p. 84. Drr.
a

C
.i

\)

tJ
!
q
1)

Frcune 17. Cerentonia de atltluisici6n de un cttbre, Fort Rttytert, r8c14' rll


fotosrafia de O. C. Haslrn5J.s, cortesitt del Depurtttntento de Setvicios
Bibliogrificos. @ Antefican Musettnt ol Natttral Historl" ninl 336o66.

//nss5[14
do una expresi6n qlre desarmaba a cualqlriera-
manera de comerciar y recrearnos// con poca interferencia,
y de hecho con bastante apoyo t6cito de ios residentes an-
glo-canadienses, que no veian ninguna razon para hostigar
y oponerse innecesariamente a sus vecinos. Entre r9r9 y
r922, sin embargo, la determinacion renovada en el imbito
federal se rnani{esto en una serie de juicios contra potltttch
ilegales, tras los cuales los tradicionalistas se vieron obliga-
dos a realizar varias estratagemas clandestinas durante
-y
cierto tiempo con 6xito- a fin de seguir llevdndolos a ca-
bo.' No obstante, la inversi6n simb6lica en las mdscaras y
1os atuendos de gala declin6 con rapidez lfig. rB), conforme
los efectos acumulados de enfermedades y las p6rdidas po-
blacionales resultantes, el alcoholismo, la emigracion, 1a
evangelizaci6n cristiana, el declive de la flota pesquera na-

9. Cole y Chaikin, An lron Hand,han escrito un relato magrstralt-t-rente


detallado y equilibrado de todo este episodio, el cual contiene de paso
mucha inforrnaci6n valiosa sobre el potlatch moderno; r'ease tarnbien
Drucker y Heizer, To Make My Name Good, pp. 3 r -3 -1.
::
ffi
ffi
ffi
n
il
ffi

Frcune r8. Mdscaras l<wakitttl decomisadas, entre ellas ulgunas de tipo


Dzonokwa y Xwd,xwi., r9zz, fotografia del Rev. V. S. Lod, Royal British
Columbia Mttseum, pN rr637.
Frc
Ro
tiva y los e{ectos econ6micos de la gran Depresi<in conspi-
raron parahacer de 1a red de potlatch una sombra de 1o que
habia sido (esto es, hasta su mes reciente rescate por parte en
de activistas indigenas). El indicador clave de su destino era ta
ya evidente en el decenio de t9zo, cuando las transferencias de.
de cobres precticamente cesaron (fig. r9)." ca
Descubrir la primacia del cobre en el mito de la costa col
noroeste y en sus vulnerables obras de arte es develar lo cel
moderno y lo cosmopolita en 1o aparentemente atemporal fur
y tradicional. Las autoridades canadienses deben haber con- de
siderado que los potlatch eran irremediablemente aienos a eul
las prioridades protestantes de la economiay la utilidad; pe- de
ro e1 fen6meno de la inflaci6n y la denominaci6n de valor mt
SA

ro. V€ase Cole, "The History o{ the Kwakiutl potiatch,,, pp. r4o-r66i pas
Cole y Chaikin, op. cit., tambi6n describen el excepcional y rico tradicio- SCC
nalismo que prevalecia en un re{ugio Kwakwaka,wakw remoto en King-
come, incluido el excepcional tallado de mdscaras por parte de Willie
los
Seaweed y el intercambio de dos cobres en 1939 por miies de mantas y 1as
bienes. rec
a

:J

a
ti:

Frcune 19. Cobres decomisados, r9zz, f oLograt'ia del W. H. Hallidtty,


Royal British Columbia Museunt, PN r2r94.

lc
en unidades de comercio id6nticas e intercambiables deno-
ta una inmersi6n completa en los dmbitos m6s abstractos
del mercado capitalista. Eso introdujo en el arte la din6mi-
ca autoliquidante de la actividad capitalista en general: el
comercio global no era responsable de la compleiidad con-
ceptual del arte, que tenia origenes aut6ctonos claros y pro-
fundos, pero su increible cantidad y variedad en el periodo
de poscontacto eran parte esencial de ese sistema de bases
europeas. La calidad imponente del arte no puede separarse
de su inherente contradicci6n respecto de una iconoclasia
moralizante que 11eg6 a dominar vengativamente. Otra cau-
sa del ultraje anglo-canadiense fue el hecho de que ias eta-
pas ascendentes del potlatch entraflaban matrimonios con-
secutivos con una o m6s mujeres, cuyas familias poseian
los derechos a crestas simb6licas cruciales. Esto hi:o que a
las autoridades cristianas el intercambio de regalos les pa-
reciera una especie de prostituci6n; los hombres fueron
acusados incluso de vender viudas e hiias como prostitutas
en los pueblos canadienses a fin de obtener fondos para los
gastos que imponian los fastuosos potlatch." La ceremonia
y su ornamentaci6n visual les parecian una palpable encar-
a
naci6n pagana de la Avarrcta y 1a Lujuria, cuyas imdgenes
>
pueblan la parte inferior de las portadas de las iglesias ro-
minicas (fig. zo). Los habitantes aut6ctonos norteamerica-
nos fueron obligados a pagar el precio de las contradiccio-
nes morales inherentes a la cultura de Europa, que segufan
perpetudndose sin ser resueltas.

Los dos capitulos previos han llamado la atenci6n hacia cl


poder de ciertos ejemplos (aparentemente) marginales co-
mo instrumentos clave para entender el arte desde un pun-
to de vista histtirico. El limite final de cualcluier complej<;
artistico es su eclipse hist6rico. ;Puede este fen6meno, la
llegada al final de una fase precisa del arte, convertirse en
una herramienta de andlisis? Esta es otra forrna de pregun-
tarse si el final est6ya presente en el desarrollo mismo o en
la naturaleza del arte en cuesti6n.
Pese al dram6tico eclipse del potlatch, L6vi-Strauss
ofrece apenas una visi6n de la trayectoria hist6rica ascen-
dente que hizo que un repertorio visual de suyo rico se vol-
viera todavia mds elaborado visual y materialmente. Aun-
que resulta crucial reconocer que el potlatch persistia con
fierza considerable en formas subterr6neas y en 6reas inac-
cesibles para los europeos, la prohibici6n hizo inevitable-
mente un daflo inmenso a las redes de destreza y conoci-
miento heredado de 1as que depende todo complejo artistico
desarrollado. Adem6s, los agentes gubernamentales se en-
tregaron con entusiasmo a confiscar mdscaras, insignias y
cobres, con 1o cual mermaron el acervo heredado de mode-

rr. V6ase Boas, op. cit., pp. S4-55; Cole y Chaikin, op. cit., pp. 75-83.
1os venerados y el incentivo de hacerm5,s (figs. rB y r9).
Asi como una curva de desarrollo que asciende abrupta- al
mente ofrece en si misma la armadura conceptual de su AI

modo de interpretaci6n (y e1 de Schapiro), tambi6n un des- es

censo subsecuente podria l6gicamente hacer lo mismo. Y ej


la confirmaci6n de esa hip6tesis puede encontrarse en un Lt
especialista de una generaci6n m6s reciente. The Lime-
wood Sculptors of Renaissance Germany, de Michael Ba- tI
xandall," publicado en r9Bo, construye su andlisis en torno rC

al sentido de un final en 1a historia: en primer lugar, la his- ta


toria de la vida real o potencial del propio objeto, prefrada 1e

con Ia posibilidaC de una conclusi6n catastr6fica y, en se- lo


gundo, la intensidad sensual de un arte que alcanza los li- ig
mites de la tolerancia en la propia sociedad que 1o exigia y AI
que sufre, por 1o tanto/ una violencia equivalente/ en retros- 111

pectiva, a la disecci6n analitica. dc


Seguir este hilo de l6gica metodol6gica hasta Baxandall bz

ly hay pocos trayectos distintos que podria haber seguido, si


acaso hay alguno) es tambi6n abrir la discusi6n precedente
mds a1ld de las circunstancias particulares de Nueva York a 1TI

finales de los aflos treinta y cuarenta; esto es, mds alll del te
gran drama de 1a Depresi6n, el antifascismo, el exilio, la de
guerra y el Holocausto/ que pusieron a esos intelectuales 1u- in
dios en un dmbito de vida mental que ahora pocos de noso- LI (

tros podemos imaginar. Pese a que toda su innovaci6n inte- CS

lectual estaba ligada al valor y a la inventiva con los que sir


a{rontaron esas condiciones, el nivel y Ia calidad de la inno- Lt
vaci6n tienen que verse por separado del drama personal, a di
fin de extraer sus implicaciones generalizables. En el caso CC

de Baxandall, el salto equiparable en su pensamiento surgi6 de m


las silenciosas galerias y bodegas del Victoria and Albert di
Museum en el Londres de la 6poca de paz de los aflos sesen- L'tc
ta y setenta. in
bu
rz. Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Ger-
many, New Haven, Yale University Press, r9Bo.
Aunque se hizo famoso como especialist a en ret6rica y
arte renacentista italianos, Baxandall pas6 los primeros a

aflos de su carrera profesional supervisando la colecci6n de


escultura del sur de Alemania que posee dicho museo. Los
eiemplares a su cargo representaban un desbordamiento ex-
I
cepcional de la producci6n escult6rica, en cantidad y riclue- c
za (l6rnina 51, en un periodo comparativamente corto/
t)
transcurrido entre r47o y r52o en una amplia franja de Eu- q
o
ropa que abarcaba desde elalto Rin en e1 oeste, hasta Bavie- o
ra e incluso Polonia por e1 este. La rrtayoria de los esculto- o
res alemanes se habian unido previamente a 1os talleres o a.)

logias de las grandes iglesias y catedrales, en buena medida !:

igual que lo habian hecho


EJ
los creadores !
-suponemos-
an6nimos de la irnagineria de la portada de Souillac; pero,
ta
a)

Lrl

m6s o menos a partir de r47o, e1 centro de gravedad se mu-


d6 decisivamente del empleo eclesilstico a los talleres ur-
ia11 banos que producian esculturas portetiles.'r
rsi En consonancia con ese cambio, el medio preferido
.11LL cambi6 de la piedra ala madera ligera y flexible, frecuente-
rKa
1
mente ernbellecida con superficies poiicromadas, ricamen-
lel te pintadas (16mina 61. La mayor independencia y la facili-
r1a dad de trasladar las obras de arte iban en paralelo con el
; iu- movimiento m6s libre de cientos de escuitores de un cen-
:)so- tro a otro; en especial la corriente que se traslad6 hacia el
este proveniente de ios centros holandeses y borgoflones
que situados en 1a linea surefla del mundo de habla alemana.
Lno- La concentraci6n de la nueva escultura en talleres cita-
lia dinos tambi6n distanci6 al arte del patrocinio principes-
:aso co. Los escultores los establecidos como los no-
ode
-tanto
madas- fueron atraidos hacia un nuevo fermento sociai
b,e rt din6mico, caracterizado por las cada vez t:rt6s nurrrerosas
ien- poblaciones urbanas, el auge economico combinado con 1a
inflaci6n de precios y la creciente desigualdad en la drstn-
buci6n de 1a riqueza.

t1. Ibid., p. tz.


Baxandall dirigi6 entonces la mirada hacia un arte pro-
ducido en circunstancias con fuertes reminiscencias de las
presentadas en los dos estudios examinados en los capitu-
los r y z. Lo que es m6s: produio un libro ampliamente re-
?
conocido como una de las obras definitorias de 1a historia
contempor6nea del arte. Pero, haciendo a un lado todos ios
F
homenaies que ha merecido, sigue sin quedar muy claro
qu6 es 1o que define con exactitud. Baxandall no suele al-
b"rg"r la ambici6n, ni siquiera el inter6s, de llegar al tipo de
demostraci6n explicita y program6tica de un sistema como
los ofrecidos por schapiro y Levi-Strauss. Por elio enarbola
el empirismo robusto y la actitud suspicaz hacia la abstrac-
ci6n que son habituales del curador de museo ingl6s que al-
guna vez fie. The Limewood sculptors parece una obra ca-
si fragmen tatia, una composici6n de partes esclarecedoras
pero descoordinadas. Talvez esa cualidad, iunto con la mo-
destia y la desenvoltura del estilo en que esta escrito, le per-
miti6 escapar de la controversia que todavi a rodeaba a la
idea de una historia del arte social en r9Bo, fecha de su pu-
blicaci6n, y ha mantenido la capacidad de ser casi todo pa-
ra todos.
Este fue un servicio valioso para el alte: exponerlo des-
de todos los 6ngulos de un modo que motiva la m6s exten-
sa simpati a y el compromiso; pero por algirn motivo la ex-
traieza enigm6tica del libro, su inesperado ordenamiento
de los temas y sirbitos cambios de direcci6n han quedado
fuera de discusi6n. La extrafleza est con toda seguridad, de-
liberada, aunque describir esa intenci6n puede parecer casi
una obra de interpretaci6n en si misma. Sus partes parecen
tan enciclop6dicas gremios y talleres, analogias con
-sobre
otras formas culturales como las Meisteryesange en ia mri-
sica y lacaligrafia, y los efectos delal:uz y el punto de vis-
ta sobre la aprehensi6n de un altar por parte de un observa-
dor piadoso, por nombrar s61o algunas- que el primer
desafio al lector es encontr ar en €1, en alguna partet una cla-
ve para entender la l6gica del todo'
f,-
1S -...-.rdar que The Limewood Sculptols se lea a contra-
u- pelo es tal vez entregarse a un juego de palabras demasiado
e- f6ci1, pero siempre es ftil ser cuidadoso con los contrarios:
-.td para descubrir sus mayores abstracciones/ hay que escudri-
OS flar en pasajes expositivos que parecen de la mds pura con-
IO creci6n. Al principio del libro, Baxandall ofrece lo que pare-
al- ce ser un capitulo independiente de los dem6s, titulado a
,i- "Materiales", y que versa sobre las propiedades fisicas de la
no madera del tilo, la materia dominante usada en el comple- {
rla jo de obras que pretende describir.'t Se presenta como una tJ

ac- descripci6n directa de una de 1as circunstancias naturales


J
,1- del arte. Este breve texto pone un 6nfasis especial en 1a 4
n
ca- peculiar estructura celular de la madera, las ventaias desea- l{i
ras bles que ofrece al escultor y tambi6n las serias limitaciones
no- que le impone en sus decisiones formales. El aspecto mds
)er- atractivo de la madera de tilo es la inusual uniformidad con
l1a la que sus fibras y c6lulas se distribuyen, esta cualidad ia
Pu- hace excepcionalmente drictil para esculpir los detalles, ya
que carece de un cardcter distintivo y resistente en este ni-
vel de fineza.
Para formas mds grandes, por otro lado, tiene una natu-
raleza intrinseca fuerte que compensa 1o anterior, una ca-
racteristica evidente no tanto en el momento de esculpir si-
no en su vida con el paso del tiempo. El encogimiento y el
hinchamiento de la madera de tilo en respuesta a las condi-
ciones atmosfdricas es bastante mayor en el eje circunferen-
cial que en el radial; tambi6n es mucho mayor en la parte
exterior porosa del leflo que en su denso nricleo interior. A
menos que se quite elcoraz6n de la madera (fig. zr), la es-
cultura se ver6 afectada por resquebrajaduras verticaies que
radtarian desde el centro, un fen6meno conocido como "es-
trellamiento". Aun despu6s de extraer el coraz6t, era deci-
sivo que cualquier forma amplia {uese esculpida de ta1 modo

:a.Ibid., pp. 27-48.


Frcuna zt. Httns
Leinberger, Virgen con
cl r-rino (vista desde
atrtis), r.t r j- r 5 r 4, Altar
Mayor, Moosberg,
Stiftskirclte, Baye4
Landesantt fir
Denkmalpflege.
que quedara unida al centro del bloque s61o en un punto.
De otra manera/ dos o m6s puntos de anclaje se expandiriany o

se contraerian de modo distinto y con ello romperian la for-


ma exterior. Aqui de nuevo, las virtudes de la madera de ti-
lo son su perdici6n potencial: la distribuci6n uniforme de
sus elementos internos significa que este abierta a la entra-
da de la humedad por todos lados en su superficie, asi que
lr
E no hay un proceso continuo de secado, sino m6s bien una a
i)
continua y ienta vibraci6n de la escultura. La misma ligere-
,i
za de la madera de tilo, que la hace tan afiaetiva para el es-
cultor, le da simultdneamente esta vulnerabilidad a las ra- a)

jaduras catastr6ficas, en contraste con el alabeo gradual de


maderas m6s densas como la de roble. \
c)

q
a)
En el momento en que se public6 el libro, los historia- |{]
dores del arte conservadores acogieron en especial esta dis-
cusi6n como un maravilloso "retorno al obieto", en medio
de lo que ellos consideraban una especie de proliferaci6n de
I,
acercamientos hereticos al campo. Se ies podria disculpar
esta u{ana percepciSn en la medida en que Baxandall en-
marca su andlisis con extrema discreci6n: insiste en la na-
trraleza especificamente hist5rica de la capacidad del es-
cultor para conocer la madera, hasta el grado en que acuna
un t6rmino extraido de un vocabulario arcaico para referir-
se a ella, "quiromaneta", LLLa palabra que toma del alqui-
mista Paracelso. Pero esa exagerada vigilancia en contra del
anacronismo sugeria que algo mds estaba sucediendo, algo
todavia no expresado, aigo tal vez mds alld de la articula-
ci6n explicita. Es s61o entendiendo la trayectoria paralela
de su siguiente capitulo lleva el engafloso y sencillo
-que
titulo de "Funcionss//- como e1 lector puede ver la forma
en que esta exposici6n de bot6nica funcional opera a la ma-
nera de una metefora de 1a l6gica de su interpretaci6n. Las
circunstancias poco prometedoras de la escultura con ma-
dera de tilo no eran obst6culos que hubiera que superar, si-
no las condiciones necesarias para que el arte existiera en
primer lugar, aunque aseguraban que no sobreviviera a su
contexto. Esas fuerzas estaban inextricablemente ligadas a
la creatividad misma; en la producci6n del arte, 1a calidad
excepcional puede ser la condici6n de su propia ruina; asi
tambi6n la destrucci6n de una forma suministra el t6rmino
cero requerido para el 6xito de su interpretaci6n.

Hacia e1 fin
de1 capitulo sobre materiales, en una discusi6n
acerca de la receptividad de la madera de tilo a varios trata-
mientos de la superficie, Baxandall evoca brevemente los
efectos casi alucinatorios de la pinturay el dorado aplicados
a estos conjuntos de figuras. "Vistos en el mejor momento
que es en un dia en el que se alternan los nubiados
-dice-
y el sol, [...] nuestras habilidades perceptivas usuales que-
dan invalidadas durante cierto tiempo; efectivamente, las
esculturas niegan 1o mundano y se convierten en im6genes
religiosas de un tipo singulat."" Esta observaci6n crea el
marco para el capitulo de "Funciones", cuya primera sec-
ci6n empieza tranqluilamente describiendo la doctrina reli-
giosa establecida sobre el uso devocional de las imdgenes;
esto es, los escritores alemanes del siglo xv repitiendo los
viejos argumentos frente a la escueta prohibici6n del segun-
do mandamiento. La repetici6n de estos razonamientos,
pronto lo aclara, surgi6 de los poderes del nuevo esplendor
de la imagineria policromada alucinatoria.
En la segunda secci6n, subtitulada "El retablo alado",
establece ampliamente la escala del fen6meno: m6s o me-
nos de r47o en adelante hubo un crecimiento muy acelera-
do en la producci6n de retablos esculpidos minuciosamen-
te (llminas 6 y ll.Algunos fueron para altarcs mayores y,
por consiguiente, expresaban la devoci6n de una comuni-
dad y de su atrror propio; pero muchos otros fueron encar-
gados por individuos ricos y por las cofradias nuevamente

r5. lbid., p. 42.


seguras de si mismas, todo "correlativo", como 1o plantea 99
Baxandall, "dela misma fragmentaci6n del sentido social,, a
engendrada en el auge econ6mico con toda su dislocaci6n
de estatus y hdbitos establecidos.'n El formato del retablo K
alado se ajustaba a estas condiciones; su firarco en forma de
capilla "aislaba al escultor de cualquier necesidad de ajus- \
\J

tarse estilisticamente con otro arte de la iglesia; ofrecia ela- \o


boradas estructuras ornamentales con las cuales o contra a)

las cuales la escultura podia desempeflar un papel sutil, y q)


o
de hecho 1o hacia, creando juegos de eco y contrapunto,,. d
Baxandall prosigue: "Esta tendencia a la figura en una a)

intrincada composici6n con contrapesos se convirti6 hasta


q)
tal punto en una caracteristica de la escultura 'florida' que q
q)
muchas veces los escultores persistieron en ella aun en fi-
t!
guras disefladas para estar solas [...] El contrapeso en la
composici6n manifiesta el culto de muchos santos. Tales fi-
guras son/ exagerando, un poco politeistas; es casi Dn con-
tapposto hagi6latra" .', EI t6rmino "florido,,, su desipJna-
ci6n preferida para toda esta fase de escultura, tiene
resonancias anticuadas. Lo mismo puede afirmarse de sus
demds terminos y recursos explicativos, desde e1 aparente
determinismo material del capitulo antes mencionado so-
bre "quiromancia" hasta la distinci6n que establece entre
los rasgos nativos y los italianizantes lel Deutsch o alemdn,
y el Welsch o extraniero), 1o que evoca viejas corrientes de
chovinismo cultural en los especialistas alemanes. No obs-
tante/ en cada uno de estos ejemplos, Baxandall toma 1o que
ha sido una teoria primitiva de determinismo positivo y
cambia a negativa su valencia, con 1o cual estilo, materia o
cultura nacional aparecen solo como entidades provisrona-
les, amenazadas tanto como sostenidas por los elementos
en conflicto que les dan sustancia.'i

r6. Ibid., p. 62.


ry.lbid.,p.69.
rB. Tal vez esta ironizaci6n dc conceptos pasados de moda se pierda en
parte de su discusi6n, en especial en los casos en que los escultores ale-
rcc Asi que para su interpretaci6n es central que los mis-
mos impulsos hayan alentado tanto la piedad iconofilica
:: ciel catolicismo tardio del siglo xv como los reveses icono-
clastas de la Reforma. D6cadas antes de Lutero, ciudadanos
a
con una seguridad reci6n adquirida y anhelando formas de
culto mds personaies y sensibles empezaron a tomar m5's
en sus manos la conducci6n de la reiigion: formaron cofra-
dias o se unieron a alguna que permitiera la presencia y la
direcci6n laica en el culto; reivindicaron los intereses inde-
pendientes de su parroquia en contra de las diocesis e inclu-
so de sus propios sacerdotes; financiaron a predicadores pa-
ra que hubiera cl6rigos interesados en hablar directamente
sobre sus temores acerca de la salvaci6n, y consumieron
una pl6tora de nuevos tratados devocionales, catecismos
ilustrados y confesionarios en la lengua vern6cula. La ex-
pansi6n de las ciudades, el aumento de la movilidad pelso-
nal y el auge econ6mico contribuyeron a que se generara
una intensa ansiedad por la otra vida y el temor del fuego
del infierno. El dilemapara los escultores ela que cuanto
m6s satisfacianla demanda de intensidad de experiencias y
sacrificio econ6mico por parte de los donantes, m6s llama-
ban la atenci6n hacia las mismas atracciones mundanas
que contribuian a engendrar ansiedad, temor y culpa'''

,r*", trabajaban muy al oriente, en contacto con pr6speros centlos po-


lacos y hringaros de cuitura artistica sofisticada. v6anse los aspectos m5,s
reveladores concernientes a Veit Stoss en Cracovia tratados por Thomas
DaCosta Kaufmann, en court, cloister and city: The Art and cuhttre
of Centrttl Europe, Londres, Weiden{eld and Nicolson, 1996, pp'77'95'
r9. V6ase un relato de estas condiciones y una discusi6n de1 debate his-
t6rico sobre la naturaleza de 1a piedad de 1a prerreforma en Steven E. Oz-
ment, The Reformation in the citias: The Appeal of Protestantism to
Sixteenth-Century Gerntany ttnd Switzerland, New Haven, Yale Uni-
versity Press, rg75, pp. r-46.Sobre la relaci6n simbi6tica entre iconofi-
lia e iconofobia, v6ase Christopher Wood, "In Defense of Images: TWo
Local Rejoinders to the Zwinglian Iconoclasm" , The Sixteenth century
r9 (primavera de r988), pp. 25'14, y "Ritual and the Virgin on the
Iournal -.1ire
'Colr-n:
Cult of the Schone Maria in Regensburg",lottrnttl of Ri'
tttal Studies 6 iqqzJ, PP. B7-ror.
Tarde o temprano seria ritil ver con detalle ei andlisis IOI

hecho por Baxandall de la forma en que las fuerzas del mer-


cado capitalista, dentro y {uera del arte, convergieron para tr
engendrar la peligrosa sugerencia de idolatria y de esta for- L

ma forzaron ala escultura florida a entrat enla zona de ries-


go. Mientras que los predicadores subsidiados contribuye-
\ a)

\o
ron a alimentar, en nombre de sus congregaciones/ una
U
Reforma que acabaria imponi6ndose, el retablo plante6 vi- q
U
vidamente las componendas de la piedad de la prerreforma o
d
y asi perdi6 todo su poder persuasivo para una gran parte de
a)
la poblaci6n que de pronto sinti6 clue debia cuidarse de la
s
lujuria visible. q)

Aunque otras pr6cticas podian adaptarse a los propcisi- q


q)

tos de reforma, la escultura florida, engorrosa/ inmutable y L!

fisicamente vulnerable se qued6 como reh6n de su momen-


to hist6rico. Las convenciones de la 6poca no facilitaron a
los escultores los medios empleados por los artistas medie-
vales de Souillac para canahzat las bestias de-
-rnediante y la culpa ha-
voradoras del parteluz-la ansiedad, el miedo
cia una experiencia redentora de su arte/ que de manera
andloga ejecutaba los juegos m6s "sutiles de eco y contra-
punto". (Tambi6n en otros aspectos hay fuertes paralelos
entre los sitios de peregrinaje de la prerreforma donde ocu-
rrian milagros y los monies de Souillac que asiduamente
promovian su culto penitencial de la Virgen entre los lai-
cos/ y en el cual los atractivos de una obra de arte sorpren-
dentemente elaborada llenaban el vacio de la reliquia ma-
yor que jamls habian podido conseguir.)"
De primera importancia aqui es el poder predictivo de1
esquema de an6lisis de Baxandall, su identificaci6n de ia
muerte inminente de una forma en sus teiidos vivos (la elec-
ci6n misma de la palabra " flondo" , de "florecer", tiene con-
notaciones tradicionales de belleza temporal). Al final dei
capitulo clave sobre las funciones, Baxandall escribe 1o sr-

zo. V6ase Carol Knicely, "Decorative Violence.. ., op. cit Ff 1 ::-i I:


guiente: "Parte inherente de su encanto vulnerable es que
a hubiera gente que quisiera destruirla incluso mientras se
estaba elaborando " ." Esa expresi6n tipicamente eufemisti-
ca, casi cort6s, "encanto vulnerable" encierra toda una te-
a
sis. "Encanto" se traduce en una pretensi6n de calidad ex-
cepcional, 1o que significa objetos trabajados con la mayor
r
habilidad para recompensar a quien los examina y reflexio-
na en ellos largamente. Sintetrzar de manera persuasiva ele-
mentos que en todo momento amenazafl con volar en peda-
zos es un criterio obietivo de la calidad, esto es, un criterio
que no depende de afirmaciones de gusto o de prejuicio.
Por consiguiente, su pretensi6n se ve ensombrecida
por la negaci6n real que la iconoclasia representa en la his-
toria. Asi, por necesidad, tiene que quitar la atenci6n del
dmbito de las funciones para fiasladarla, de manera abrup-
ta y sorprendente, hacia el fin de su relato, a la iconoclasia
que se apoder6 de las ciudades protestantes mds o menos
desde r5zo, cuando los reformadores intentaron cortar de
raiz todos los abusos de la idolatria (tal como, siglos des-
pu6s, los kwakiutl se encontraron en pugna con un calvi-
nismo canadiense censor/ que tuvo sus raices en ese mismo
momento hist6rico de Europa). La destrucci6n total de las
imdgenes de las iglesias, seflala Baxandall, ocurri6 muy ra-
ra vezt y se limit6 ala trania surefla que estaba baio la in-
fiuencia de Zwinglio. Lutero tom6 una linea moderada-
mente tolerante por un miedo generahzado al fanatismo
popular, mientras que las autoridades citadinas con fre-
cuencia retiraron la escultura o permitieron que donantes
particulares recuperaran sus propios retablos. Sin embargo,
aun asi, el resultado fue "un desastre general
-observa-
para el arte de la escultura" , :urta cat6strofe de proporciones
inconmensurables."

zr. Baxandall, op. cit., p. gz.


zz. Ibid., p.75, v6ase m6s al respecto en Carl C. Christensont Art and
the Reformation in Germany, Athens, Ohio y Detroit/ Ohio University
y Wayne State University Presses, r979, pp. 66-to9, r64-r8o.
El an6lisis de las circunstancias de la madera de tilo he- rol
cho por Baxandall implicaba imaginar la obra escult6rica a

raj6ndose desde el centro: si el escultor no anticipaba 1as


fierzas y las corrientes internas que entraban en conflicto
en la madera, si no encontraba formas de cataltzar sus con- t.)

tradicciones hacia direcciones productivas o por lo menos


inocuas, la pieza acabaria en fragmentos. Para entender el !
pensamiento del escultor es necesario imaginar, junto con Z
!
61, este desastre hipot6tico. La iconoclasia surgida alrededor
de r5zo reahz6 un acto paralelo de destrucci6n sobre todo
U
el complejo profesional y est6tico de la escultura florida.
Los escultores de Estrasburgo los iconoclastas fueron
-donde !J

minuciosos- se encontraron sin m5's opci6n que implorar I

ayuda ante el conceio de la ciudad para poder alimentarse L!

ellos y a sus familias. Aun en ciudades que seguian siendo


cat6licas, el temor de despert ar tTiayor desaprobaci6n por
los abusos mundanos de la iglesia ocasion6 que los patroci-
nadores renunciaran a los gastos suntuarios; la piedad lute-
rana se alej6 definitivamente del altar y se dirigio hacia el
pirlpito y el serm6n. El mundo pr6spero, ocupado y densa-
mente interconectado del escultor citadino -vincuiado como
estaba con ebanistas, doradores y pintores en la producci6n
de estos intrincados retablos- se hizo aflicos de golpe'
Aunque sigui6 habiendo una cantidad importante de tra-
bajo para los escultores/ era en g6neros m6s fragmentados y
delimitados.,r LJno de elios fue el retrato en relieve lfrg. zz),
un modo de arte apenas conocido en Alemania antes de
r 520/ pero encargado en ciertas cantidades despu6s' Tarrrbien
hubo demanda de pequeflas imdgenes religiosas que repro-
ducian ciertos motivos, parala devoci6n privada, clue se ha-
bian creado de modo resplandeciente en los retablos de altar
(fig. z3). Las comunidades de la epoca posterior a la Reror-
j-:---'-
u 3. Baxandall, ctp. t'it.,78; vease una explicacion cxtcn''t' ":-:- -.:-
riente docun-,eniacla (y mris positiva) de estos g6ncros cle esc',r,:--::;-
{rey Chipps Srnith, German Sculpture of the Latd Rc:t'::'-'-'--'- ' i:':-:''
ton, Princcton Universrty Press, r995.
ili-
i

il
I

r04 w
w
#
,8
4,
+;:
U
q :E
tr
o
H ,*

.?4

Frcuna 22. An6nimo, Retrato de un mercadett ca' r 530, sur de Alemania'


S t a atl i ch e Mu s e en zu B e r lin P r eu[3 i s ch er Ku]tut
- b e s it z

Skulpturensammlun9.

ffiayano manifestaron su solidaridad y orgullo en los alta- FI


p1
res mayores, sino que m6s bien ofrecieron dinero para crear
{uentes en plazas civicas {fig. zal. Luego hubo algunas esta-
tuillas y relieves en madera de peral (fig- z5) que permitie-
ron concentrar la atenci6n en la forma femenina seductola
s61o sugerida bajo la tirnica de las santas-, en toda
-antes
la desnudez permitida por una escena de Ad6n y Eva, o del
gabinete carfia-
a [uicio de Paris (a 6stos los llama "pt'ezas de
les"). "Parece casi Baxandall- como si la d6cada
t: -afirma
de la Reforma hubiera podido descomponer, rnediante el
7
an6lisis, una mezcla de funciones propias de la escultura de
la 6poca anterior a la Reforma: habiendo eliminado la prin-
F-
cipal funci6n devocional, las funciones residuales menores
se precipitan como g6neros menores aislados'""
El movimiento conceptual de Baxandall se pone aqui
en paraleio con el de L6vi-Strauss en su lectura de la trans-
formaci6n sufrida por la m6scara Swaihwd de los salish
cuando pas6 a manos de los kwakiutl' El signo incorporado
de los buenos linaies y la buena fortuna, esto es, la forma
del
cobre, tambi6n fue "descompuesto mediante el an5'lisis"'
dejando un conjunto de signos residuales que se agregaron
a un nuevo vehiculo e invirtieron su funci6n previa' De
igual modo, el orgullo individual, la solidaridad politicay la
pe-
fantasia sensual se habian reunido en el retablo alemdn,
ro cada cualidad habia sido sublimada en un sistema que
los ponia en contra de sus origenes mundanos' La sustrac-
ci6n de sus matrices integradoras hacia que de repente ca-
da elemento se volviera hacia su punto de origen no subli-
mado. Su totalidad por consiguiente la suma de las
-y
posibiiidades de la escultura- se convirti6 en ese momen-
io un complemento d6bi1 y en un calificativo del poder
".,
de la palabra protestante.
La tarea del int6rprete es entonces invertir este an5lisis
efectuado por la historia y volverlo hacia la comprensi6n
de la sintesis previa, sintesis entendida ahora como un ac-
to de equilibrisrno inestable y fr6g1l. con tal fin, el int6rpre-
te lleva a cabo una especie de experimento mental, irnagi-
nando un modo de escultura en madera de tilo que logra
cana\izar la incipiente iconoclasia que precedi6 a la Refor-
ma hacia formas visuales m6s evidentes: "Podriamos espe-

24. Baxandail, oP. cit., P.78.


Ficune 25. An6nimo. El juicio de Paris, ca. r S30, madera de peral bdvarc,
Victoritt and Albert Museum, Londres.
rar encontrar Baxandall- esculturas en las que r09
-propone
se mitigaran algunos motivos de queja; una imagen tenia a

que ser una imagen/ pero podria de alguna manera tratar de tJ

desarmar la critica evitando en todo lo posible las caracte-


risticas que la hicieran ofensiva para el cristiano exigen- q)
\J
te"." Luego prosigue con un ejercicio hipot6tico de predic- o
.(]
ci6n mediante una inversi6n de los rasgos/ tal como
a)
Ldvi-Strauss habia predicho la configuraci6n de la Dzonok-
qJ
wa de los kwakiutl, al cambiar la valencia de cada elemen- o
to en la Swaihwe de los salish: d
\)

Ncr seria muy magnificente en su material, ni hurisch ni


\)
kupplig falcahuetesca] en su caracterizaci6n; tampoco de or- q
qJ
namentos y detalles tan elal-rorados como para distraer [...]. LA

Bien podria ser impersonal o haber sido encomendada colec-


tivamente y por ello no evocadora de ostentacitin individual
o Hoffart [soberbia], tipicamente para colocar sobre un altar
mayor y no sobre uno lateral, si acaso se llegara a poner en
algirn altar. Evitaria la hagioiatria representando no santos
marginales mdgicos sacados de la Leyenda Dorada, sino la
materia corporal central de la cristiandad todo, Cris-
-sobre
to, su vida y pasi6n-. Para desalentar el abuso en la devo-
ci6n podria ser de un estilo m6s narrativo que devocional,
podria contar una historia para aquellos clue no supieran leer
en lugar de ofrendarse para la veneraci6n. Por la misma ra-
z6n tambi6n podria ahuyentar cualcluier inclinaci6n del ob-
servador a confundirlo con el original divino: un medio para
este tipo de disociaci6n seria la monocromia."'

Habiendo planteado este conjunto de estipulaciones negau-


vas, concluye: "El escultor que mds se acerc6 a conciliar Ia
escultura florida de primer nivel con tal modelo de piedad
fue [Tilman] Riemenschneider de Wurzburgo".

z5.Ibid., p. 92.
z6.Ibid.
I IO El altar de la Santa Sangre (tig. z7), encargado a Rie-
a menschneider en r5or por el ayuntamiento de Rotembur-
go, hace reaiidad el experimento mental de Baxandall. para
los burgueses de esa ciudad, un atractivo primordial de
a
Riemenschneider era el precio excepcionalmente baio de su
obra, pero esa economia se lograba junto con las cualidades
F-
que mejor se ajustaban a su situaci6n inestable y disposi-
cion recelosa. Las fisonomias simplificadas, repetitivas y
exageradas hicieron que la talla resultase fdcil para los asis-
tentes de Riemenschneider ({ig. z|l; reernplazar la pintura
policromada con una capa uniforme de tintura (16mina B) r*
eliminaba la necesidad de gastar en un subcontratista; pe-
ro estas cualidades tambi6n suministraban a la obra "cierto
puritanismo", como Baxandall 1o expresa, "en el que la par-
simonia tiene un peso moral y se establece un modo flarra-
tivo coraedido"." La escultura conservabala reliquia que
le dio nombre al altar, y era el destino de muchos pere-
grinos, con todo el potencial que entraflaba en cuanto a mi-
lagros dudosos y comercio de indulgencias. Los burgueses
de Rotemburgo aguantaban el dominio de una institu-
ci6n eclesiistica magnificente y costosa dirigida por el
principe-obispo, y al mismo tiempo tenian mucho que te-
mer de las clases m6s pobres y rebeldes de artesanos y cam-
pesinos ultrajados por los excesos de una aristocracia sa-
cerdotal. Riemenschneider sintetiz6 estas circunstancias
voldtiles en el arte, al menos durante cierto tiempo; s6lo
m6s tarde iba a darse cuenta de hasta qu6 punto eran vo-
ldtiles, cuando en 1525 fue hecho prisionero durante ia
guerra de los campesinos y, segrin un relato, sufri6 la hac-
tura de ambas manos.

z7 . Ibid., pp. r 88- r 89.

Frcuna 26. Tilman Riemenschneider, detalle de La fitin-ra ccna,


Cristo con |udas y los ap6stoles, Altar de Ia Santa Sangre,
Rotemburgo, St. lttkobskirche, A Bildarchiv Foto Marburg.
*e
ffi
II3
a

Casi al comienzo de The Limewood Sculptors, Baxandall


decLara que "s61o las obras de arte muy buenas, creaci6n de H

hombres excepcionalmente organizados/ son lo suficiente-


mente compleias y coordinadas para registrar en sus formas \a)

1os tipos de circunstancias culturales aclui buscadas; el arte


\c
q)
mediocre nos ser6 de muy poca utilidad".'n El obietivo no
a)
declarado pero fundamental de su obra es estudiar c6mo o
surgen los grandes episodios de la creaci6n artistica, por d
q)
qu6 son tan raros/ por qu6 nunca duran mucho y por qu6 es
tan dificil hablar de ellos en estos t6rminos. Estas son pre- q)
guntas que probablemente nunca sonaria formular de ma- .4
a)
nera tan llana; LLr.avez planteadas, probablemente s61o son La

susceptibles de respuestas triviales. Pero la iecci6n del libro


de Baxandall es que preguntas de tal nivel de generalidad de
ningirn modo rebasan el compromiso productivo. La argu-
j mentaci6n proceder6 a paftir de la estructura de la exposi-
ci6n, del arreglo de los elementos que son en si mistnos la
materia de la descripci6n empirica. Ser6la densidad acumu-
lada de tal descripci6n, y la coordinaci6n cada vez m6s evi-
dente de los elementos en un obieto con la concien-
que
-iunto
tal coordinaci6n es sorprendentemente rata err
cia de
nuestro trato cotidiano con las cosas-, 1o que llevar6 al lec-
tor hasta otro dmbito de compromiso intelectual. A menos
que el lector participe activamente volviendo a ensamblar
las partes rotas/ la explicaci6n en su conjunto se mantendra
inerte, por irresistibles que sean esas partes.
Esta es una forrna arriesgada de proceder/ pero cadavez
es m6s dificil lograr demostraciones exitosas de distincion
est6tica en una 6poca escdptica como la nuestra, una 6poca
en que nos inclinamos a renunciar al concepto mismo de
justificaci6n est6tica ante la suposici6n resignada de que el
arte 1o que alguna vez se 11am6 atte- es s61o una pre:a
-o
28. Ibid., p. ro.
de una cultura visual no diferenciada. Sin embargo/ ese es-
a cepticismo puede ejercer la presi6n necesaria para que la
idea de distinci6n recupere su valor y con 61 la capacidad de
reconocer y preservar una disciplina de pensamiento y sen-
a
timiento implicita en la creaci6n de1 arte. Esa capacidad
implica interpretaci6n, y ia interpretaci6n no deja de ser un
acto de sustituci6n violenta; las interpretaciones rivaies
pueden caer en un tipo de empantanamiento belicoso cuya
consecuencia seria que el objeto de la argumentaci6n se
perdiera de vista por compieto. lJna de las lecciones que de-
ja The Limewood Sculptors, de Baxandall, es clue en cir-
cunstancias especiales la historia misma ha ejercido la vio-
lencia necesaria para lograr el entendimiento, de modo que
el int6rprete voluntarioso pueda retirarse de la escena cen-
tral, dejar que su material haga el trabajo y, asi, restaurar
cierta validez a1 ideal de obietividad.
Pero, iqu6 hacemos en las circunstancias m6s norma-
les cuando ni la materia fisica de una forma de arte ni su
momento hist6rico atrreflazafi con romperla en pedazos
analizables? El riltimo de estos capitulos tratar| de dar una
modesta respuesta a esta pregunta.
I es-
ela 4. Sacrificio y transformaci6n
lde
!en-
Ldad
run
aies
:u)'a
:ISe os casos ejemplares presentados en los tres capitulos
: de- previos escultura romanica de Meyer Schapiro,
c 1r-
-1a
las mdscaras de la costa noroeste de Claude L6vi-
r-ro- Strauss, los escultores en madera de tilo de Michael Baxan-
.lUe dall- muestran notables similitudes estructurales. Cada
c en- uno representa un episodio de extraordinaria aceleraci6n
ural en la escala y en la intensidad de la actividad artistica, una
inversi6n concentrada y nuevas complicaciones formales;
en los tres casos, el arte se vio presionado a hacer mis de
It stl lo que 1a cultura habia esperado o experimentado en ei pa-
2- O,s sado. En cada uno de ellos, la profundrzacion y expansi6n
'-ina de la actividad fue impulsada por r6pidos incrementos en
la riqueza, continuos movimientos demogrdficos y una
nueva escala en 1os asentamientos urbanos; aunQue la
prosperidad creci6, tambidn 1o hizo la desigualdad en 1os
ingresos; la productividad b6sica se corlplic6
te para los kwakiutl y para 1os alemanes de-ciertamen-
la prerrefor-
fld-, debido a 1os regimenes cada vez mas abstractos y
especulativos de la banca y las finanzas. Estos aconteci-
mientos inquietantes engendraron ansiedades mayores
acerca de la posici6n social y el estatus, y tales preocupa-
ciones fomentaron temores acentuados por la correcta ob-
servancia religiosa, y a la yez entraton en conflicto con
ellos. El resultado fue el surgimiento de formas mds noto-
rias de despliegue simb6lico e inquietud agudizada por su
repercusi6n visual, 1o que hizo que los mecenas exigreran
m6s y que los artistas se volvieran m6s imaginativos e in-
geniosos.

. rr5 .
II{,. Al mismo tiempo, es importante reconocer que cada
a uno de estos episodios se mantuvo dentro de la red de un
culto en el que los objetos tridimensionales desempeflaban
un papel esencial como apariciones de una realidad supe-
Z
rior (esa creencia hizo que la obra floreciera pero pudo po-
ner en riesgo la supervivencia fisica de estos obietos y hacer
peligrar todo el edi{icio cultural que sostenia su cardcter ex-
cepcional). Esa caracteristica comfin plantea la pregunta so-
bre c6mo podriamos movernos mds alld de estos ejemplos
para llegar a una esfera mds amplia y, especi{icamente, c6-
mo movernos de la escultura de culto a las pr6cticas secu-
larizadas de pintura que constituyen una partc tan impor-
tante de la trayectoria hist6rica mds reciente del arte
occidental.
Lo que sigue no pretende tener el alcance y 1a repercu-
si6n de los trabajos de historia del arte que hasta aqui he-
mos examinado. Serd tanto m6s exploratorio y provisional
cuanto que debe proceder de aquellas 6reas de la historia
del arte en cuya investigaci6n e1 autor/ personalmente,
puede afirrnar que tiene cierta pericia. Pero si a pesar de es-
tas limitaciones es posible seguir avanzando, esto indicaria
que podrian desprenderse muchos otros caminos del cuer-
po de pensamiento anunciado en Schapiro, Ldvi-Strauss y
Baxandall.

aaa

En esta empresa/ 1o primero que habria que hacer es tratar


de encontrar al menos un paralelo en cuanto a las condicio-
nes b6sicas en la vida econ6mica y social que los tres estu-
dios monogrdficos tienen en comfn. No es dificil descubrir
muchos de los mismos rasgos en la 6poca del alto rococ6
de la Francia de mediados del siglo xvru. Habia una clase de
mecenas que estaba adquiriendo nuevos poderes y que se ha-
bia enriquecido por la rdpida alza de los mercados financie-
ros y por servir de intermediaria en la expansi6n de la eco-
nomia nacional promovida por el Estado. La privatizaci6n IT7
de funciones que alguna vez fueron responsabilidad directa a
del Estado aceler6 este cambio de recursos. Simult6nea-
mente, 1a parte de esta expansi6n que retuvo y benefici6 al
Estado fue despilf aruada en guerras y aventuras coloniales !

que no rindieron frutos, para dejar una tajada alin mayor en 7

manos privadas, 1o cual permiti6 que los nuevos mecenas,


m6s ostentosos/ rebasaran a las elites tradicionales en mag-
I
nificencia exterior; eso expllca el inter6s cadavez m6s vivo .-t

a
que aqu6llos tomaron por el financiamiento y 1a compra de
V)
obras pict6ricas.
Ahora bien, 2qu6 pas6 con las inquietudes piadosas que
tanto habian ocupado a los nuevos ricos de Quercy, Nurem-
berg o la isla de Vancouver? Esta fue una 6poca, en contras-
te/ en que los nuevos ricos estaban entre los mds abiertos a
las ideas de la ilustraci6n, y 1a piedad iba aleidndose poco a
poco de los rituales del cristlanismo y visti6ndose con el ro-
paje secular, incluso pagano, de la virtud; es decir, una preo-
cupaci6n moralizadora por el bienestar de los franceses. En
el decenio de t76o,la virtud se habia convertido casi en un
culto y |ean-|acques Rousseau en su sacerdote supremo. pa-
ra sus lugares de peregrinaje, se vali6 de 1os sitios pfblicos
dedicados al arte: primero el teatro, un hogar natural para el
gremio de las letras, aunque tambidn cada vez mds-
las exhibiciones priblicas de pintura -y realizadas cada dos
aflos en el Louvre, los llamados "salones,,, donde 1o mejor
del arte contempor6neo de la 6poca luchaba por ia atenci6n
y la aprobaci6n de los grandes y variados priblicos que en-
traban gratis a la exposici6n.'

r. Este {encimeno es el tema gcneral de Thornas Crow, prllilct.,. .il:.i lii-


blic Life in Eighteenth-Centllryl Parjs, New Haven y Londres, yale Unt-
versity Press, r985. Dejar6 a un lado aqui el fen6meno contr;tr1o, trastan-
te mds indirecto en sus efectos sobre e1 arte de los salones, en c1 que las
necesidades no satisfechas se expresaban en formas no ap16l.r2j35 r- polr-
ticarnente cargadas de observancia religiosa.
IIS Tal transici6n de un culto sobrenatural a otro secular
a no podia, empero, ser indolora, ni tampoco podia liberarse
por completo de los residuos de la observancia religiosa, de
las esperanzas y los temores relativos a la salvaci6n en un
1
mundo desencantado. De acuerdo con las lecciones ofreci-
>
das en los tres primeros capitulos, el primer paso consiste
F
en buscar acontecimientos especificos del mundo altistico
del siglo xvrrr en los que esa contradicci6n pareciera estar
agudiz6ndose. Conforme la cetteza religiosa declinaba, un
tema en concreto iba adquiriendo nueva urgencia: las histo-
rias clAsicas cle sacrificio mortal el sacrificio bibli-
-desde pagano en el
co de Isaac por Abraham, hasta su ecluivalente
sacrificio de Ifigenia ofrecido por su padre Agamen6n- po-
nen a prueba la fe y la obediencia de los dictados divinos en
contra de 1o que ordenan los sentimientos; para el siglo
xvrtI, el sentimiento habia adquirido casi el mismo grado de
sacralidad que el sometimiento a los mandatos divinos'

aaa

Fue el tema de Ifigenia el que inspir6 la mis ambiciosa pin-


tura acad6mica vista en el sal6n durante decadas: la entra-
da monumental de Carle Van Loo en r75 7 $6mina 9)' A pri-
mera vista, 6sta era 1o m6s aleiado de una obra de arte
marginal o incompleta, esto es, conforme a los modelos
an6malos de Souillac o la Swaihwd, salish, y de ninguna
manera se podria decir que presente una "composici6n des-
coordinada". De unos 4.2 x 6 m, las meras dimensiones del
lienzo todos los preparativos concomitantes- coloca-
-y
ron el cuadro en el centro de la cultura artistica oficial de
Francia. El encargo vino de Federico el Grande de Prusia,
clue era un gran admirador de la cultura francesa y se encon-
traba ampliando su complejo palaciego de Sanssouci, en las
afueras de Berlin, para dejarlo como una especie de Versa-
lles del norte. El estallido de la guerra de los siete Aflos en
q56habia agotado las arcas, y en Francia no habia fondos
para c\adros de esta magnitud. Pese a este financiamiento II_.,

potencialmente embarazoso proveniente de uno de los ene- a

migos de Francia en el conflicto, el cuadro de todas formas


fue aprovechado como un manifiesto de ia supremacia gala
en el drama pict6rico.'
.x,
q
La escena cuiminante de Van Loo sigue m6s o menos la
versi6n del mito expuesta en lfigenia en Aulide, el drama
tr6gico de Euripides. En pocas palabras: Artemisa ha calma-
do los vientos de modo que la flota griega no puede nave5lar \\)
O
hacia la conquista de Troya; el sacerdote Calcas adivina que .r)
la fnica forma de apaciguar a Artemisa es dando muerte a 1a
hiia virgen de Agamen6n, jefe del ej6rcito griego; 6ste, ator-
mentado por los dioses y azuzado por Odiseo, induce a su
esposa Clitemnestra a que lleve a su hija al campamento,
con el falso pretexto de que va a desposarla con Aquiles; en
lugar de el1o descubre que la ceremonia en el altarha de ser
la de la muerte de la joven. En un {inal que posiblemente
fue anadido despu6s de fallecido el poeta, la diosa descien-
de en el irltimo momento para poner a un ciervo en el iugar de
Ifigenia (a quien se llevard a la remota regi6n de Tduride en
el Mar Negro).'
Haya escrito o no Euripides los pasajes finales de la obra
tal como Ia conocemos/ ese resultado es congruente con sus
intenciones (puesto que ya habia escrito Ifigenia en Tduride,
donde la heroina reaparece como sacerdotisa en ei templo de
la Artemisat6urica), asi como con la narraci6n m6s antigua
que se conoce de la historia. Desde luego, existe otra va-
riante en 1a que ei sacrificio es definitivo y puede incluso
haber sido consumado por el propio Agamen6n. Las obras

z. Vdanse mds detalles sobre este proyecto parad6jico en H. Fr-rlienrrider,


"'The Sacrifice of Iphigenia'in French and German Art Criticism, r,i i-
1757", Zeltschrift litu Kunstgeschichte 5z (r989), pp. 539-j.l9
3. Sobre 1a condicitin del final y su relaci6n con ios primeros casos de
sustituci6n animal en e1 mito, v6ase Maria Holmberg Liibeck, Iphigenta.
Agamemnon's Doughter, Estocolmo, Almsquist and Wiskell Internatio-
nal, r993, pp. z8-3o.
que sobre el mismo tema escribieron Esquilo y S6focles se
a perdieron, pero los resrimenes de los acontecimientos dados
] en el Agamen6n delprimero y en la Electra del segundo dan
por sentada la muerte de 1a princesa como un hecho con-
tundente. El rey de Esquilo, enloquecido por la sed de conquis-
tas sangrientas, casi se deleita con el hecho (su padre, "he-
- cha ya la deprecaci6n a los dioses, manda a los ministros
del sacrificio que la levanten en alto como a una cabriti-
lia y con entera resoluci6n la pongan sobre el ara"); y para
ambos poetas el suceso sirve como la prefiguraci6n del
asesinato de Agamen6n, tras su retorno de Troya, a manos
de Clitemnestra luego del asesinato de 6sta por su pro-
-y
pio hijo Orestes, quien toma yerrgafiza por la muerte de su
padre.*
xvrII, esto representaba una tradici6n mds
Para el siglo
esot6rica cuando se comparaba con la elaboraci6n m6s co-
nocida de la historia en ia versi6n de Euripides. S6focles,
cuando menos en la mente de la leal hiia Electra, polle a
Agamen6n m6s como victima de la coacci6n divina, 1o que
daria sustento a 1a postura y la expresi6n desesperadas que
Van Loo da a su personaie (fig. zB); pero el milagroso final
de Euripides permiti6 al pintor contrastar ese punto m6xi-
mo de dolor interior y conflicto emocional con una trans-
formaci6n completa que est6 por ocurrir en seguida: el acto
mismo de exponer sus sentimientos al espectador hace que
por un momento Agamen6n se pierda la milagrosa apari-
ci6n de Artemisa detr6s de 61.
Esta opci6n permiti6 a Van Loo enriquecer su pintura
con un mayor juego de contrastes y abundancia de efectos
no hablar de una exaltaci6n reconfortante en su ana-
-para

4. Esquilo, Agametnnon, en Aeschylus: The Oresteia, trad. R. Fagles, Lon-


dres y Nueva York, Pcnguin, 1977 , p. r r r [versi6n en castellano: "Agame-
r:.617", La C)restiada, trad. F.S. Brieva, Mixico, Universidad Nacional de
Mdxico, rgzr (Secretaria de Educacicin Pirblica, r9B8), p. r42].V6ase un
examen sucinto y cuidadoso de las prirneras variantes del mito en Lu-
beck, op. cit., pp. 3-16.
logia con la salvaci6n divina del inocente Isaac- de 1o que
o habria permitido la versi6n mds cruda de la historia: todo
! ello en concordancia con la funci6n y la estatura que pre-
i
tendia que expres ara la obra. Pero esa misma opci6n tam-
a
: bi6n empuj6 su empresa hacia un territorio donde tal pleni-
tud segura de si misma pudo de suyo ser interpretada como
--
un profundo error.
Exponer la expresi6n desnuda de Agamenon equivalia
a desafiar a otra autoridad, potencialmente mayor que la de
un acadernico preeminente o mecenas real: la autoridad in-
herente a un puflado de muy antiguos y fragmentarios tex-
tos acerca de una pintura que nadie habia visto. Fue obra
de Timantes de Kythnos, artista de la antigua Grecia, alrede-
dor de 4oo a.C., que tambi6n describia el sacrificio de lfi-
genia, pero con la diferencia fundamental de que Agame-
n6n aparecia con el rostro cubierto con un velo y oculto a
la vista.'
Aunque perdido desde la antiguedad, el prestigio del
cuadro pervivi6 en los informes y los apartes de los escrito-
res c16sicos. Cicer6n mencion6 la obra en su conseio a los
j6venes estudiantes de oratoria, donde les recomienda que
a veces es mejor callar si no se puede expresar una emoci6n
adecuadamente: "Asi que al plasmar el sacrificio de Ifige-
nia, despu6s de representar a Calcas triste, a Ulises arin
m6s y a Menelao en profundo dolor, el pintor sinti6 que la
cabeza de Agamen6n tenia que aparecer cubierta, pues su
pincel no podia retratar el sufrimiento supremo"." Cuando

5. Recientemente la posteridad intelectual de su pintura legendaria fuc


tema de una explicaci6n sint6tica y exhaustiva de |enni{er Montagu: "In-
terpretations of Timanthes's Sacrifice of lphig,enia", en l.Onians, ed',
Sight ttnd Insight: Essays on Art and Cultwe in Honour o;f E. H. Gom-
brich ttt 85, Ox{ord, Phaidon, 1994, pp. 3o5-326; todos los textos que se
citan rn6s adelante fueron revisados por Montagu, iunto con otros que no
fuc posible incluir en este capitulo. V€ase tambi6n Fullenwider, op. cit.
6. Viase Cicer6n, C)rator, trad. H. M. Hubble, Cambridge, Mass., Loeb
Classical Llbrary, r939, pp. 36o-l6r fhay varias ediciones en espaiol, en-
tre ellas, Acerca del orttdor, trad. A. Gaos, M6xico, IJniversidad Nacio-
nal Aut6noma cle M6xico, r995].
Plinio el Vieio recogi6 el asunto en sus famosos capitulos r23
sobre la historia del arte antiguo, anadi6 que se trataba de a
un ejemplo del don de Timantes para la invenci6n, que 6s-
'o
te era el rinico pintor con el don de hacer que el espectador o
imaginara m6s de 1o que realmente describia., Leon Battis-
o
*_
ta Alberti, el fundador de la teoria del arte del Renacimien- V)

(j
to italiano, hizo el mismo comentario con una aprobaci6n
afn m6s evidente, y lo convirti6 en piedra de toque para los o
Q
c6digos de la pintura europea.' La muerte de Germdnico, ;!

una obra anterior y de enorme influencia de Nicolas pous- Q


f:
,..
sin, fechada en t627, lleg6 a ser elogiada en la doctrina de
la Academia Francesa de Pintura por haber actualtzado
diestramente el recurso de Timantes: Agripina, leal espo-
sa del gran h6roe romano asesinado a traicr6n, se distin-
gue por tener el rostro oculto tras un velo (fig. z9)., El pri-
mer y muy influyente tratado sobre arte de la antigr-iedad
de |ohann-|oachim Winckelmann inclufa un frontispicio (de
la- Adam Friedrich Oeser) que representaba a Timantes en el
proceso de ejecuci6n de su proyecto ejempiar (fig. jo).," Di-
rectamente baio el titulo, Reflexiones sobre la imitaci6n
de las obras griegas en la pintura y la escultura, se observa
al Agamen6n de Oeser que parece estar delante del cuadro
que representa el sacrificio, prlcticamente compartiendo el
rnismo espacio con el artista, cluien ttabaja asiduamente a
partir de su gui6n de la tragedia, y con el maitrecho torso

7. Plinio cl Viejo, Natural History, vo1. 9, trac1. H. Rackham, Carnbriclge,


Mass., Loeb Classical Library, r984, p. jr5 fversi6n en castellano, plinicr
Segundo, Historia natural, trad. Francisco Hern6ndez, M6xico, lJnir-ersr-
dad Nacional Aut6noma de M6xico, r966].
8. Leon Bdttista Alberti on Painting, trad. |. R. Spencer, Ncw Havcn \'..
le University Press, r966, p. 78.
9. V6ase Andr6 F6libien, Entetietrs sur 7es vies et 7es ouvrrrg.,. ,:,-. -:- --.
excellents peintres anciens et.modemes, v. j, Tr6voux/ r72 j, pt. IL,:::
ro. fohann-foachim Winckelmann, Gedonkeniber die Nrtci:..::--,- :-- - ,..--
Grt'ichi:chen Wcrkc in der Malerei und Ililclhttuc,rkuri,r Dr.-:.... -. .
segunda edici6n aumentada, Dresden y Lcipzig, In-r Verla: :.: ,\'-.-::.:-
ischen Handlung, 1756. Ambas ediciones incluian el sr.:i:;, :; -\:.::--
Friedrich Oeser.
a

:i
Z

>
F

FrcuRa 29. NicoTris Poussrn, La muerte clc Gcrmdnico, r6z7,6leo sobrc


tela, r48 x r98 cm, The Minneaytoli,s Institttte of Arts.

de ia antiguedad a la izquierda. Abajo, Winckehnann afla-


di6 un epigrafe tomado de1 Ars poetica (z68-2691de Hora-
cio: "En cuanto a ti, a 1os modelos griegos pon tu mano dia
y noche"."

Habia algo acerca de esta doctrina aprobada por


-aunque
las autoridades de la antigriedad y propictapara una discre-
ci6n digna en la pintura- que suscit6 sin embargo objecio-
nes furiosas e incluso burlas. Ya en t67o, tn comentarista,
el grabador Gr6goire Huret, escribi6:

rr. Horacio, Satires, Epistles ttnd Ars Poetica, Cambridgc, Mass., Loeb
Classical Library, 1926, tr). 47zi ttad. Fullenwider, op. cit.. p. 54r IOdas y
epodos: stitirtts, epistolas )/ arte podticri, Mdxico, Porria, r99zl.
r25
a

'ta

Frcune Adant Friedfich Oeser, El sacrificio de Ifigenia, r755,


3o.
a gu afu ert e, d et alle
d el fr onti sp icict p ar a I ohann
-
[ o a ch im w incke]m ann,
cedanken iiber die Nachahmung der Greichischen werke in der Malerei
und Bildhauerl<tnst, cortesia cle yale university Library.

La insolencia y e1 ma1 comportamiento de Timantes, cluien


se encontr6 infelizmente en el limite de su competencia en
el sitio preciso donde m6s la necesitaba, y se vio obligado a
dejar su obra imperfecta en el lugar donde debia haber sido la
mds lograda; y todo ello por no haber aplicado prudentemen_
te [...] su mayor esfuerzo en la representaci6n en primer lu-
gar y sobre todo del rostro del padre, y despu6s el cle los ami_
gos y parientes mds cercanos de Ifigenia. .] Si vi6ramos esta
[.
pintura sin que nadie nos dijera nada de su d6bil excusa, :no
dudariamos en cuanto a si estd riendo o llorando, o dur_
miendo, o si de hecho no estd escondiendo alguna flcera, o
incluso si no podia haber sido costurnbre de 1os re,ves de esos
paises o de esos tiempos ir con velos sobre el rostro, o, en su_
ma, de alguna estupidez similar? Cubrir con velos semeian_
tes todas las [...] partes m6s dificiles de sus obras es efecrir-a-
mente una buena salida para los pintores ignorantes, o para
los que quisieran ahorrarse la dificultad I pata que podamos
! dar por hecho la belleza supuestamente escondida'''

Z
A pesar de la autoridad con que estaba investido el velo de
Agripina pintado por Poussin, la tendencia de la madura Aca-
-t: demia en Francia seguia la direcci6n marcada por Huret' Su
arrebato de ira contra Timantes se public6 apenas un par de
aflos despu6s de que Charles LeBrun pronunci6 la famosa
conferencia sobre la expresi6n de las pasiones y de que
ofreci6 a los artistas bajo su direcci6n una anatomia siste-
m6tica detallada de las respuestas musculares externas a
casi todos los estados interiores de sentimiento que sus re-
latos pudieran necesitar.'' LJnos afr-os antes, cuando pint6 su
propia versi6n del tema de Ifigenia (ahora perdida), Le Brun
habia iugado con la tradici6n al mostrar a Agamen6n en el
momento en que coloca un velo entre 61 mismo y el altar,
mientras que, al mismo tiempo, mostraba su rostro al es-
pectador.,* Los acad6micos posteriores fueron m6s claros al
insistir en las pretensiones de su vocabulario expresivo
cuando abordaban el tema. Alrededor de r73o, Charles
Coypel inici6 su carrera como pintor hist6rico con una ver-
si6n (tambi6n perdida) que usaba el mismo recurso."

rz. Gr6goire Hutet, Optiqtte de portruiture et peintute, Paris, t67o,


p. ro5; citaclo en Montagu, op. cit.. pp. -1 r2-1r3.
i3. So1.,r" la complicada c,esti6n de su datacicin -y los errores en los
textos de historia del arte previos-, v6ase iennifer Montagu, The Exptes-
sion of the Pnssions: The origin and Influence of chailes Le Brttn's
"Confdrence sur 1'Expression Gdnerale et Patticuliire", New Haven, Ya-
le University Press, 1994, pp. r4r-r43. Montagu ofrece el rinico texto
confiable tanto en traducci6n al franc6s como al ing16s, pp. r09-r40'
r4. V6ase una discusi6n en Montagu, "Intcrpretations", op. c1t, pp'
3ro-3r2.
r5. En 17.57, Fricdrich Melchior Grimm, en Grimm et al., Coruespondan-
(lar-
ce litteraire, philosophique et citiclue, vo1. 3, M. Tourneux, Paris,
nier, r878, p. rBr, hizo notar con desaprobaci6n este precedente evasivo
(}a-
en su resefla de 1a pintura de Van Loo. El propio alumno de Van Loo,
briei-FranEois Doyen, o precediti o secundd a su l1raestro con otra version
(61eo sobre tela, r 5 6 x I90 cm, colecci6n privada) que rnostraba a un Aga-
Cuando Van Loo recibi6 el encargo de Federico el Gran- t27
de, las condiciones respaldaban la tradici6n antitimantesa de a

la Academia Francesa, y especificaban que la cara del rey 'o


debia mostrarse a fin de mani{estar "la viveza de su dolor (.)

tr
expresada con todos los recursos del arte"."' No obstante,
pese a todo ese apoyo institucional e ideol6gico, la decisi6n
\Z
C

tr
de exponer el rostro de Agamen6n al espectador parecia re-
x
querir una defensa preventiva antes de clue empezara a ser o
(-)
atacada. Su principal defensor fue el conde de Caylus, famo-
U
so anticuario y miembro amateur de la Academia, quien es- c
.4
cribi6 un panfleto de treinta p6ginas exaltando las virtudes
del trabajo de Van Loo antes de exhibirlo. El priblico oy6 asi
de Caylus que deberia estar dispuesto a apreciar c6mo "el
i: artista no ha escondido nada del dolor fde Agamen6n]; estd
'a:l grabado en cada parte de su rostro. Leemos en sus ojos todo
-: el abatimiento de su alma. [...] Lelos de mermar 1a expre-
si6n de su dolor, su magnificente vestimenta la hace si aca-
-s- so todavia mds fuerte, y a1 mismo tiempo conduce nuestra
i- mente 1...1 ,1 reconocirniento de1 infeliz destino de la hu-
manidad, del cual ni 1a pompa ni la majestad del trono pue-
den apartar al monarca".''

mcn6n complctamente descubierto, pero que se deshacia de1 tr6gico con-


fiicto interno al colocar al pcrsonajc vuelto de espaldas para testimoniar
el rescate celestial de Artemisa. Estoy muy agradecido con Perrin Stein
del Metropolitan Museum o{ Art por clirigir mi atenci6n hacia esta obra.
r6. V6ase P. Seidel, Les Collections d'oet:res d'art dtt XVllle sii,cle appar
tenant ti l'emperett d'Allemagne, trad. P. Vitry y Marquet de Vasselot, Ber-
1in, r9oo, p. ro7, citado en Fullenwider, op. cit., p. 54-5.Las dudas de Van
Loo y su prolongada deliberaci6n sobrc el tema se manifiestan en el estudit
completamente acabado para la composici6n, clue actuahnente formir par'
te de la colecci6n de dibujos del Metropolitan Muscum of Art. EntLc lrtr.t.
diferencias, Agamcn6n y Clitemnestra est5n al lado dcrecho y no a1 i-.q,ri;r-
do de la composici6n, mientras clue Calcas estd a la derecha, con 1... r:;:,
cn 1a clue l1eva el cuchillo abajo. La versi6n de Doyen conscrva este ;::t.,
r7. El conde de Caylus, Description d'un tableau reprisent.:::: -'. -i-.,:--
fice d'Iphigeniepeintpat M. CarleVanLoo,Paris, r7j7, pf . r/:--- '.!i-
se un andlisis reciente de 1a pintura en el sal6n de rz5, en JI;r'.. S:.r-:l
Fragonard: Art ond Eroticism, Chicago, Universitl- oi C}:ri;:,:, Pl-..s
r 990, y Fullenwider, olt. t'it.
El normalmente decoroso Caylus, cdlebre por su vene-
a racicin de la antigtiedad, 11eg6 hasta a cahlicat de "un absur-
do" el prototipo de Timantes (1o cual 11ev6 al centro de la
escena la oscura protesta de Huret).'' La pregunta no res-
a
pondida es qu6 fue exactamente lo que dio origen a esta ve-
>
hemencia y ala aprehensi6n que Caylus intentaba alejar."
Detrds de la pol6mica, aparentemente pedante y sin conse-
cuencia para los espectadores de nuestro tiempo, no hay na-
da mds que dos concepciones contundentemente opuestas I

de c6mo la pintura entrana un significado' En la primera se (

ve que la tarea expresiva del arte este en la imitaci6n de las 1

apariencias, en las contorsiones de los mirsculos faciales, el t


movimiento ocular y la pantomima demostrativa, y se to- s

ma como axiom6tico que esta imitaci6n deberia ser 1o m6s 1

completa y presente a la vista. La otta da por hecho que 1a T

expresi6n en la pintura no es necesariamente inherente a I


alguno de los personaies que imaginamos que vemos; mds t
bien es producto de las relaciones entre ellos, realmente en- t
tre cualesquiera de los motivos o elementos -animados o e

inanimados- que confonnan una pintura' !


El ejemplo de Timantes fue la clave para entender esta I
segun<la concepci6n de una manera consciente' Indepen- S

dientemente de sus distintos 6nfasis, todas las explicacio- f


nes de stt lfigenia implican ia siguiente l6gica: el pintor em- C

piezaen el grado de emoci6n propio de las figuras de menor C

rango en el drama; pero este grado ya es de hecho muy alto;


pueden distinguirse intervalos que suben por la jerarquia de
los principales actores y que rebasan la suprema capacidad 2
o
de Ia pintura para imitar el comportamiento expresivo; el n
logro insigne del pintor de la antiguedad fue, por consi- v
h
c
rB. Caylus, op. cit., PP. z6-27. ir
r9. Fullenwider, op. cit., pp. 539, 547, presenta la hip6tesis muy poco p
probable de que hubo una replica deliberada a la forma en que winckel-
mann us6 el Agamen6n de Timantes, en 1755/ como emblema visual de c
sus argumentoi e, {avor del ocultamiento de las pasiones extremas en el
arte. p
glriente, haber descubierto y marcado ese limite y, 1o que es
mfs, haber incorporado luego su descubrimiento en la ca- a

tarsis de emociones que su obra alcanza.


En contra de las posturas de Alberti y sus seguidores, el
6xito del recurso no es que el espectador proyecte cierta in-
mensidad de emoci6n en el espacio en blauco; es mds bien
7

clue e1 espacio en blanco es fundamental para rnedir la altu-


ra de los pasos progresivos que conducen a el. Lo crucial es J

el ordenamiento de los signos emocionales y no la imita- !l


cion de algfn punto especi{ico en la progresi6n, y tal orde- ?

namiento de los intervalos expresivos depende de clue haya


un punto cero en el sistema/ un punto clonde el valor men-
surable se cancele. La lfigenia de Timantcs fungi6 como 1a
metdfora m6s potente de esta abstracci6n. Su leyenda sig-
nificaba que la pantomima de expresi6n al final fracasara
por toda una serie de razones, entre ellas el hecho de que los
1S estados emocionales extremos pueden producir cualidades
tanto grotescas como magn6ticas/ que al evitar 1o grotesco
el pintor muy probablemente se vuelca hacia Io anodino,
clue congelar un juego pasajero de expresi6n con frecuencia
produce el efecto de un gesto fijo, que los signos exteriores
sobre el cuerpo son indicadores inherentemente poco con-
fiables de estados internos, en particular cuando hay conven-
ciones y estilos que cambian con el paso del tiempo y de una
cultura a otTa."'

zo. Vdase una discusi6n que resulnc estos temas en Montagu/ Expressiott
ctf the PassiolTs, op. cit., pp. r-8 y passim. Montagu se opone elocuente-
mente al equivoco lnterprctirtivo tendencioso y al menosprecio del Fro-
yecto de LeBrun que sc encuentran en los textos de critica ds n116 r' dc
historia del arte hasta nuestros dias. Aunque cstd completamente ctlns-
ciente de las lirnitacioncs y dificultades dc 1os textos, Montagu escrrbe
ilrstalrrente: "Es un monulnento a la capacidad del ser hurnano para colll-
prender c<jmo funciona la naturalezat y para usar la conflanza de1 artrsta
cn su facultad de no seguir a 1a naturaleza corllo un imitador, sino de
convertirse en un creador qL1c, en el campo limitado del lien:o, pudiera
crear un mundo conforme a las leyes naturales y a 1a vez libre de 1as tul-
perfecciones naturales" (8).
Algunos precursores de 1as nuevas actitudes criticas en
a Francia hicieron en verdad que a Van Loo le quedara abso-
:: lutamente clara la cuesti6n. Uno, despu6s de criticar el
atrevimiento del "adorador fanAtico" Caylus por permitirse
Z
dictar su respuesta, declar6 que la figura de Agamen6n
"contorsiona el cuerpo como un actor en busca de una pos-
F
tura agradable (une belle attitttde)". En lugar de este giro
vano y artificial, el rey e1 critico- "deberia ha-
-continira
ber adoptado una pose sencilla, sin apartar la mirada del
sue1o, para marcar la verguenza interior de la ambici6n an-
te los reproches de la natutaleza"." Los desacuerdos que e

surgieron en los debates de la modernidad temprana prefigu- r


ran un elevado nivel de autorreflexi6n- las disputas p
-en
implicitas en las tres investigaciones de historia del arte C

examinadas en los tres capitulos previos. El acercamiento l


de Van Loo/Caylus al significado en una pintura narrativa I
se aproxima a las suposiciones de la iconografia tradicional, C

donde la significaci6n de cualquier elemento radica en su e

correspondencia con un nombre o una entidad definidos en b


otra parte, y para los cuales ser6 m6s o menos adecuado. o
|-)

Schapiro habia desplazado la base fundamental del signifi- n


cado a relaciones activadas dentro de la obra, en cuyo seno e

tales significados convencionales s61o ganaban profundidad


en la medida en que se representaban de acuerdo con un
coniunto limitado de oposiciones conceptuales. Tanto L6vi-

zr. [Antoine Renou], "Lettre sur lc Salon de t757", en Extrait des obser-
vtttions periodiqttes sttr )o physicllle et slt les ttrts, s.1., r757, 7, 5. Mel-
chior Grinrm ofrcci6 a 1os suscriptores de st Coruespondance Littdrttite L
un resumen de los debates publicados clue surgieron de Caylus y de la
respuesta negativa de Renou. Identifica a Renou (r73r-r8o6), clue llega-
ir
ria a convertirse en el secretario a perpetuidad de la Acadcmia, s61o co-
mo "un alumno de M. Vien". Grimrn reprocha a Renou 1a audacia de su
critica, pero estii de acuerdo al menos con su evaltiaci6n del personaic 2)
principal: "El pesar de Agamen6n es ordinarioi tenemos aqui a un hom- P]
a1 cielo; no hay ningr.in genicl en eso"
bre clue levanta los ojos y 1os brazos r1
(+ro). Habla dc una propuesta iconogrdfica totalmente novedosa hecha 8L
por Diderot, segirn 1a cual Ulises deberia haberse lanzado a abrazar a su U
comandante a fin de impedir la vista del altar {43 r ). IC,
Strauss como Baxandall refinaron el modelo de relaci6n pa- IJI
ra dar cuenta de los efectos de transmisi6n y cambio con el a
paso del tiempo en objetos-tipo. Sin embargo, esa so{istica-
.::
ci6n ha dejado intactas amplias 6reas de 1a profesi6n de la
historia del arte, donde la brisqueda de referencia ilustrati-
va sigue siendo la norma. Y el inter6s interdisciplinario 7

m6s reciente en las artes visuales ha ematzado arin mds una


lectura temStica e ingenua de las pinturas como un tipo de
o
lingua franca entre las varias ramas de 1as humanidades.
Ese tipo de inercia intelectual tuvo sus anticipaciones J
V,
en el periodo bajo escrutinio. Lo que escandaliz6 a los sim-
patizantes de Van Loo fue la idea de que el 6xito en el arte
pudiese entraflar ausencia, a1 quitar incidentes visuales asi
como acumularlos. De modo que describen el artificio del
Agamen6n con el rostro cul-rierto usando el lenguaje dei de-
lito y el {raude. En t772, el escultor y escritor Etienne Fal-
conet present6 su diatriba contra Timantes, objetando que
el artista antiguo pudiese no ser el genio que plinio afirma-
ba que erat ya que nunca anadi6 nada a su tema. Todos los
griegos, dijo, conocian a Euripides de memoria, y en ese clra-
ma del autor de lfigenia en Aulide,las lineas relevantes son
estas:

cuando el rey Agamen6n vio


a la doncella que se encaminaba a Ia muerte,
gimi6 y volvi6 hacia atrds \a cabeza;
y 11o16 ocultando los ojos tras el manto...

La cuesti6n/ por supuesto/ no es tan concluyente como se la


imagin6, pues 6se no es el verdadero momento que se atri-

zz' Etienne Falconet, Truduction du XXXN, xxxv et XXXVIe livre de


Pline ancien ttvec. des notes pM M. Falconet, Amsterdam, 1772, pp. r6g_
r77; Euripides, lphigenia tn Aulis, trad. p. Vellacot, Nueva yoili, pen
guin, 1972, p. 424 [versi6n en castellano, Ifigenia en Aulicle, M6xico,
universidad Nacional de Mdxico, rgzr {secretaria de Educaci6n pr-iblica,
r988), p. 3o91.
r l2 buye a la versi6n del sacrificio hecha por Timantes (el agua- I
a fuerte de Oeser para Winckelmann se tom6 la misma liber- I
tad)." No obstante, Falconethizo una contribuci6n insigne I
=
a1 debate al plantear la relaci6n con el teatro, algo que la re-
a r
petici6n constante de los autores romanos no habia conse- t
o guido.
s b
Este era el punto que mds necesitaba corregirse, pues p
ninguna de las dos posiciones en el debate sobre la virtud de p
Timantes vale como explicacion del tema trigico en cues- P
ti6n. Atribuir a Agamen6n un pesar supremo 1o
-en clue
ambas partes coinciden- sigui6 siendo una descripci6n
n
ex- v
cesivamente simple y engaflosa de sus sentimientos/ pro- x
fundamente divididos en el climax de la acci6n, que des- pr
pu6s de todo asegura el 6xito fltimo de su gran aventura y
el
ejercicio del mando. Ningirn comentarista puso en tela de dt
iuicio la suposici6n de Cicer6n de que, de todos, Calcas y el
siempre oportuno Ulises merecian que se les reconociera tc
algrin tipo de participaci6n en la pena, similar a la del afli- to
gido padre de Ifigenia. Toda 1a disputa adopta un sentimen- gl
talismo ajeno al rigor de 1a anatomia aristot6lica del medio Pz
y a la comprensi6n desenganada del ma1 en todas las obras CS
que tocan el tema. Pero habia una versi6n moderna de 1a his-
na
toria, seguramente el mayor homenaje a Euripides, en la qu
cual el comandante de 1os griegos navega de nuevo hacia
Troya con sangre en las manos: se trata de la lfigenia de
|ean Racine, estrenada en t674 y que formaba parte del ba-
gaje cultural de cualquier miembro educado del priblico del
siglo xvrrr.
Sin embargo, el impacto de esta versi6n especifica dis-
to de ser directo: se muestra en la obra de otro artista y
usando una narraci6n totalmente distinta, en la cual los
elementos visuales de la historia se liberan del prototipcr
1^
congelado de Van Loo y se rearman en una configuraci6n
Pier
Mu
She
23. Montagu, "Interpretations,,, op. cit., p. 3o6-1o7, sigue a Falconet en
csto, clue yo pon€Jo en duda. sint
mer
nl t_
nuevamente critica. La obra era C6reso y Calfuroe de |ean_
Honord Fragonard (idmina ro), presentada en el sal6n cie a
r765, exhibici6n que se convirti6 en algo asi como un esca-
parate para la arnbici6n renovada en el meceflazgo franc6s !
1Se- tras el fin de la guerra de los Siete Anos.,, Su creador anda-
ba todavia por los treinta y tantos y caus6 su primera im- 7
presi6n importante en el sa16n con una obra que realiz6, en
primer lugar, para conseguir su ingreso a la Real Academia. x
Present6 como pieza de admisi6n una obra de dimensiones
I
mucho mayores evidentemente de mayor complejidad
-y
y virtuosismo- que las de casi cualquier otra obra del siglo
ra

xvrrr. lJn dibujo en tinta y acuarela de la exposici6n, hecho


por el perspicaz dibujante Gabriel de Saint-Aubin, muestra
el lienzo en el sitio que ocupaba en el muro del lado izquier-
do (fig. 3r).
Para su historia, Fragonard hizo aun lado todo e1 reper-
torio de dramas tr6gicos y tomo en su lugar un breve cuen-
to relatado por el escritor de viajes griego pausanias en e1 si-
glo rr d.C. Enumerando los monumentos de patrae (hoy
Patras) en la costa norte de la peninsula del peloponeso, e1
escritor not6 una estatua de1 culto de Dionisos traida origi_
nalmente de 1a ciudad abandonada de Caledonia, un objeto
que portaba una leyenda escabrosa:

Uno de los sacerdotes caledonios de1 dios pausa-


nias- -relataba
era C6reso: nunca antes e1 amor infligi6 una injusti-
cia peor a un hombre. [...] Enamorado de una joven llamada
Calirroe, [...] cuanto m:is Ia amaba, m6s repugnante le pare -
,jr.-
cia a ella. [...] Como no logr6 cambiar los sentimientos de i;
': \- joven, fue y suplic6 ante la estatua de Dionisos.
[...] Actr s.-
-,-r!
tilo
24. V6ase informacitin b6sica sobre la pintura y estudios reiacr,-,:.:
li,,'n Pierre Rosenberg, Fragonard, exh. cat., paris y Nueva york Re ,-:- ::
Mus6es Nationaux y Metropolitan Museum of Art, r9!- :: : - _-
Sheriff, op. cit., pp. 38-46, da una explicaci6n valiosa,le ias :l-.::..
sintesis imaginativa en la pintura, con un andlisis cuiCai,,., ,..>*
mente detallado de su organizaci6n interna.
a )+
a

a
L. .;lqi{,,1
c *w
F, "
":"-,

..,.'
#;

Frc;uxa 3t. Gabiel de Saint-Aubin, Vista del Sal6n de r765, tiza, tinta y
acuarela, 24 x 46.7 cnt, Mttsde clu Louvre, Paris, @ Photo t< tt N.

guido, todos los caledonios parecian embdagarse hasta mds


no poder y morian locos, [...]luego el ordculo de Dodona les
dijo que se trataba de 1a venganza de Dionisos y que no ha-
bia nada que hacer mientras C6reso no ofreciera al Dios el
sacrificio de Calirroe o de alguien que estuviera dispuesto a
morir en su lugar. [ ] Ella busc6 refugio con sus padres, [pe- (

ro] aun ellos la abandonaron, [y] no le qued6 mds que la (

muerte. [...] Sin embargo, no fue a la furia sino al amor a lo i


que [C6reso] se someti6, y se suicid6 en lugar de ella. Era el l
mayor ejemplo en la historia de la sinceridad en la pasi6n del l
amor."

Avergonzada y transformada por el acto del sacerdote y por


1
haber interpretado tan mal su devoci6n, Calirroe se arre- e
piente y se degtella de pena y vergienza. c

Eso es todo lo que hay: apenas el esbozo de una trarna


p
si se compara con la rica elaboraci6n de1 sacrificio de Ifige- 2
t
\
25. Pausanias, Desuiption o'f Greece, trad. W. H. S. fones, Cambridge, A
Mass., Loeb ClassicalLlbrary, vol. I, pp. 29r-293. n
nia. Ademds se trata de una historia prdcticamente nunca rli
pintado antes de que este pintor de 3z aflos la retomara y a

.z concibiera su cuadro del momento en que e1 acongojado sa-


.t
'"# cerdote se inmola.'n La historia de C6reso habia sido el te- !
ma de una tragedia menor a comienzos del siglo (de ese ti-
FF po que presenta toda clase de complicaciones inventadas y a

tramas secundarias); tambi6n sirvi6 de modelo para una


6pera err rlrz; pero en la mente del priblico nunca se habia
impiantado un argumento firme o un conjunto de persona-
jes conocido." Aunque no puede negarse el convincente im-
'Ja
pacto de la primera incursi6n de Fragonard en el campo de
la pintura hist6rica, el marco habitual de referenc ra critica
parecia desintegrarse ante ella. Por su parte, Denis Diderot,
gran figura de la Ilustracion, hizo su resefla crittca del sal6n
y, aI redactar una larga explicaci6n de la pintura preten-
diendo no haberla visto, reconoci6 el esmero con el que Fra-
:1as gonard habia invalidado las respuestas convencionales. En
a Les un didlogo ficticio con su editor, Melchior Grimm, relata un
) na- sueflo extraflo que imita la alegoria de la caverna de plat6n:
:,s e1 las infortunadas y encadenadas victimas del juego de sombras
:t,l a] de los charlatanes Diderot- creian estar presen-
-cuenta
ciando escenas sacadas de una historia aterradora de locura
i- ia divina y autosacrificio expiatorio; al final del relato, Grimm
alo interviene para informarle que el climax de los sucesos que
ha descrito es exactamente la escena pintada por el joven
: -1
- ..ct Fragonard."

26. Beth S. Wright, "New (Stage) Light on Fragonard,s Coresus,, , Arts LItt-
gazine 6o {verano de r986), 5 5, revisa los escasos precedentes en el arte.
ior 27. La tragedia Cord.sus et Callirhod, de Antoine de la Fosse, se produt..
rrre -
en r/o21 la 6pera Callirhod. fue compuesta por Andr6 Cardinal Destou-
ches con un libreto de Pierre-Charles Roy. SoLrre estos textos )- su rela-
ci6n tangencial con la concepci6n de Fragonard, v6ase Wright, of .---
ama
pp.54-59.
ir -.- 28. V6ase Diderct on Art I: The SaLon of 1765 and Notes on p.::;t:::-_.
trad. l. Goodman, New Haven, Yale University press, r99i, pp r+r-r::.
V€ase tambi6n Nathalie Volle, en Diderct et l'art de Bouc]'tcr .: D,-:._.-
:- i:. Marie-Catherine Sahut y Volle, eds., paris, R6union des \Ir,rsees \aii,r-
naux, r984, p. 2rr.
r l6 Asi fue como Diderot hizo grandiosamente a un lado el
problema de la interpretaci6n-como-sustituci6n con el cual
comenz6 este libro, esto es, declarando que nunca habia te-
=
nido el obieto a la vista. Esa evasi6n ret6rica en si misma
7
revela con qud esmero Fragonard habia llevado a cabo sus
transformaciones y dejado asi mudo el vocabulario critico
ts
existente, incluso para su practicante mds dotado y libre-
mente innovador. Pero quizit Diderot se precipit6 al aban-
donar la bfsqueda de un linaie comprensible tras C6reso y
Calirroe, pues la genealogia del imponente precedente del
sacrificio de Ifigenia conducia sin duda tanto a Racine co-
mo a Van Loo. Dentro de esta red de relaciones, no habia
manera de que pudiera suprimirse e1 ejemplo dela lfigenia
del dramaturgo. Y e1 gancho con el que se atrapa a Racine,
en el pasaje transexual entre Ifigenia y C6reso, es el cambio
de una victima a dos.

Racine, como Fragonard despu6s de 61, habia estado buscan-


do en Pausanias un recurso con el cual representar su riva-
lidad con Euripides, y en la descripci6n de Corinto que da
ese escritor antiguo encontr6 el comentario de que Helena
de Troya, antes de casarse con Menelao y de ser raptada por
Paris, habia sido amante nada menos que de Teseo. Ade-
m6s, en esa versi6n de los hechos basada en un texto perdi-
do de Tisias, poeta del periodo arcaico, Helena habia dado a
luz en secreto a una hija del h6roe ateniense, que entreg6
recien nacida a Clitemnestra, que ya se habia casado con
Agamen6n. Tambi6n otras autoridades Pausa-
-relata
nias- "concuerdan con el argivo en que ia hija de Teseo era
Ifigenia"."
Racine tom6 esta variante fugitiva de la historia para
crear no una, sino dos Ifigenias. La hiia legitima de Agame-

29. Pausanias, op. cit., pp. 366-367.


n6n y Clitemnestra, con toda su obediencia desinteresada a
las exigencias de su padre, se mantiene en el centro de la a

historia; pero la otra entra en la trama bajo el nombre in-


ventado de Erifila, quien llega al campamento tras ser he- :
cha prisionera por Aquiles; la princesa se hace amiga suya,
sin que nadie sepa que es su prima ilegitima y hom6nima. a

Erifila, tambien enamorada de Aquiles y sin esper afizas an-


te la perspectiva del matrimonio de 6ste, se adelanta en e1
fltimo momento para hacerse del cuchillo y hundirlo en su
pecho.
7
Racine idea asi un suceso que salva a la primera Ifige-
nia sin necesidad de que intervenga la diosa Artemisa
-pa-
ra los espectadores franceses modernos, afirmaba en e1 pre-
facio de su argumento, ese tipo de artilugio teatral habria
resultado descabellado y poco convincente.r' Asegura tam-
bi6n en el prefacio y hacerlo- engafla a sus lectores de
-al
algrin modo pues afirma que Pausanias admite la existencia
de dos Ifigenias, cuando de hecho ei texto antiguo no afir-
ma tal cosa. La duplicaci6n es totalmente invenci6n de Ra-
cine, pero su libertad con 1as fuentes antiguas le permite de
hecho recobrar la mitologia menos tergiversada y m6s per-
turbadora de la Casa de Atreo, tal como se encontraba en
Esquilo y S6focles.
El 6xito dramdtico de Racine la racionalizaci6n de
-y
algrin modo insincera del mismo- forma parte de una ho-
norable tradici6n de rivalidad con los antiguos. El punto de
partida literario de la pintura naruativa, a1 menos en el ni-
vel de Fragonard, no es ni un texto ni una combinaci6n de
textos; es mds bien un conjunto de relaciones entre ellos.
Tratar de entender una pintura basdndonos en una corres-
pondencia exacta con una fuente literaria es como tratar de
construir una mesa con s61o dos patas. La relaci6n entre Ra-
cine y Euripides se inserta asi en la relaci6n entre Fragonard
y Van Loo. Sin eml"rargo, a diferencia de Racine, el ioven

jo. fean Racine, Iphigi.nie, Paris, r675, prefacio.


rll pintor encuentra el camino cerrado para abordar mismo 61 h
a el gran tema de lfigenia. Hay varias razones probables que r(
explican esto: habria parecido impertinente plantear un re- d
=
to directo a una pintura tan reciente y que se consider6 un d
7
: mani{iesto , obra de1 hombre de mayor ierarquia en la Aca- Cr

demia (algunos sucesos subrayaron el punto cuando Van


F-
Loo, tras haber ascendido al puesto de primer pintor del rey b
en 1763, muri6 unos meses antes de la inauguraci6n del sa- n
l6n de tl6Sl;la tela de Fragonard era ya demasiado ambicio- ri
sa como pieza de ingreso, y el necesitaba la aprobaci6n de et
la vieja guardia para ser admitido. Podia, ademds, haber te- S(

nido muy pocas ganas de meterse en una querella intermi- n


nable y estdril sobre si Agamen6n debe apatecer descubierto 1T

u oculto, con la pedante obsesi6n acerca de 1as correspon- n,


dencias exactas con una fuente literaria. A1 limite, el pfbli- p(
co al que se dirigia se habria cansado con la repetici6n. ei
El debate, por supuesto, habia girado en torno a la dua- ci
lidad de presencia y ausencia: este o no est6, se ve o no se al
ve. La relaci6n entre Euripides y Racine, en cambio, giraba dr
en torno al contraste entre lo fnico y 1o doble, y esta rela- br
ci6n es la que permiti6 a Fragonard expresar y disfrazar su fc
reto a Van Loo. El relato de C6reso y Calirroe estaba espe- z2

rdndolo ahi, apenas como un bosqueio con detailes mini- ta


mos en el cual podia proyectar 1a transformaci6n que Raci- ci
ne habria hecho de la mitologia de Ifigenia." (A1 escudrinar d(
el texto de Pausanias, el aliciente de Fragonard bien pudo ci
1o
ql
3r. Wright, en op. cit., pp. 57-58, plante6 primero cl vinculo con Racine, oa
aprovechando c1 motivo del suicidio de Erifila por apunalamicnto, como
el prototipo de la acci6n de C6reso. Ella senala clue un grabado de 176o SC

de J. ]. Flipart, que ilustra el climax de la tragedia de Racine, establece de ti


entrada un convincente puente visual entre la lphigenie de Van Loo y la
concepci6n de Fragonard. La Artcmisa de Fiipart, ya sin la necesidad de bi
una intervenci6n directa, descansa con satisfaccicin en una nube por en-
cima de la acci6n, y ocupa una posici6n paralela a1 espiritu furioso de
Fragonard. Wright tarnbi6n documenta buena parte del inter6s contem- 32
porineo por la escena del sacrificio, clue s61o se rnenciona en el texto de l-l
Racine. oF,
haberlo constituido el pasaje inmediatamente anterior al r.l9
relato del sacerdote condenado: se trata de la descripci6n a

de una estatua de Artemisa a la cual, cada aflo en su ciu- .C


dad de origen, alguna vez habian sido sacrificados la don- !

cella mds bel1a y el joven mds apuesto.),'


C
2Hay acaso algirn signo manifiesto de la rivalidad esta- q
tr
blecida por Racine en el resultado de la pintura de Frago-
x
nard? Esto es, ;de la transformaci6n que Racine hace de Eu- c
ripides de modo que 6ste influye en Fragonard?. Larespuesta \U

este en io que ha sido siempre una de las caracteristicas m6s \.)


(-c
sorprendentes y enigm6ticas de la pintura. Cuando Frago-
nard concibi6 por primera vez el tema, como qued6 docu-
mentado en uno de los estudios al oleo mds acabados (ldmi-
na r r ), imagin6 al sacerdote supremo C6reso como un
personaje barbado y venerable/ exactamente de acuerdo con
el aspecto tradicional de Calcas, el sumo sacerdote del ej6r-
cito de Agamen6n. El vinculo del sacerdote con el poder
aterrador del dios Dionisos se representa en la prominencia
de la estatua que se ve en medio. En el lienzo final, sin em-
bargo, la estatua del culto desapareci6 y Coreso metamor-
fose6 su apariencia hasta convertirse en una ambigua belie-
za tan cerca de lo fernenino como su papel 1o permiti a
talvez mucho m6s (fig. 3z). Cuando se desplaza de la posi--y
ci6n del dios vengador a la de su victima, se convierte en el
doble voluntario de la inocente doncella ofrecida en sacrifi-
cio por su comunidad, y liega a parecerse a ella tanto corrro
los medios de la pintura 1o permiten. En lugar del Dionisos
que apoyaba a su sacerdote, este un genio volador de la ven-
gat:za y la ira que une por encima 1as dos figuras, y al quc
se aferra un pequeflo Cuprdo.,, Aun el contraste entre \-es-
tido y desnudo es un medio de identidad: ella este descli-
bierta para el cuchillo; 61 estd cubierto a1 mdximo, pero

jz. Pausanias, op. cit., p. 2i19.


:,:,. Sobre esta iconografia improvisada, v6ase la discusron de Shrnii eit
op. cit., pp.42-45.
"ffi "..*'

*ffi*

Frc;une 12.leart-Hot'torr! Frag,onard, C<ircso y Calirroc, detalle, Musde dtt


[,ctt:re. Paris.
Fragonard manipula la vestimenta sacerdotal en su movi- r41
miento de pirueta para imitar la plenitud de una forma fe- a

menina y asi hacer eco a la posici6n sexual revelada a la in-


'o
versa en la desnudez de su doble.,o (-)

A1 desmoronamiento de las distinciones sexuales y de


edad en los actores principales (para Diderot, los ac6litos
\o
q

tambi6n parecian "hermafroditas"):s se contrapone el de-


x
rrumbe en la diferenciaci6n signi{icativa del sentimiento. o
(J
El momento m6s penetrante del largo y caprichoso comen- {
o
tario de Diderot sobre la pintura se produce cuando, en un a4
{urioso pufletazo a Rousseau, observa terminantemente:
"Los seres humanos, dotados como estamos de compasi6n
innata, buscamos espect6culos crueles a fin de ejercer tal
virtud".r" En este caso, al menos, responde directamente a
1o que ve y parafrasea una idea ya advertida por el pintor.
Fragonard, al sustituir a uno con dos, libera a sus figuras de
cualquier participaci6n matizada en el dolor por el sacrifi-
cio; en su lugar pone impresi6n y emoci6n indiferenciadas.
Si bien sus expresiones varian por edad y sexo/ no tenemos
ninguna idea de 1o que esos testigos an6nimos podrian ha-
ber sentido ante el acontecimiento ni de c6mo podrian haber-
se transformado despu6s del mismo. Diderot (haciendo de
ventrilocuo en la voz de su editor e interlocutor Melchior
Grimm) se expres6 con elocuencia de esta cualidad y, yen-
do m6s leios, extendi6 la idea para que abarcase la pesadilla
que en el fil6sofo moderado provocaban las pasiones sin li-
mites del populacho emancipado: "Doquiera que fijiramos
la mirada, hallSbamos miedo. Estaba en cada personaje:

34. V6ase e1 comentario conternpor6neo del reseiador en la publicacion


oficial Mercure de France (octubre de r765), pp. r54-167, quien con desa-
probaci6n hace notar le caractd,re effemine de la cabeza de C6reso v el
equivoco con la figura del sacerdote, cuya draperie bouffante sobre el pe-
cho oculta la anatomia necesaria para distinguir la diferencia de edad t
sexo que hay entre ellos.
35. Diderot, Salon of rt6S, p.r47.Ln el di6logo el comentario a Grimm
se hace en otro didlogo {icticio.
36.Ibid., p. r4s.
r12 emanaba del sumo sacerdote/ se extendia, era intensificado
a por los dos demonios, las nubes oscuras que ios acompana-
ban y el brillo sombrio de los braseros. Era imposible man-
.U tener el alma a distancia de una impresi6n repetida de esta
a
forma. Era como las revueltas populares en las que la pasi6n
trc
de la mayoria se apodera de uno antes de saber la causa"."
Fi

aaa

El proceso de pensamiento que se sigui6 del Sacrificio de


Ifigenia de Van Loo incluye asimismo una especie de com-
plemento igual y opuesto al C6reso de Fragonard por la sen-
saci6n de manifiesto que dej6 en los dos salones anteriores,
en t75r, La boda de pueblo (o el Contrato matrimoniall,
obra de |ean-Baptiste Greuze (fig. f :). Fragonard habia to-
mado el tema del sacrificio mortal y 1o habia divorciado de
los vinculos familiares (su heroina descubre que es una des-
castada cuando recurre a su familia en busca de ayuda); en
el proceso deshizo las gradaciones legibles de emoci6n
adoptadas en su modelo. Gretze, en cambio, conserv6
constantemente esas gradaciones en una jerar q]uia farnTliar, I
pero 1o hizo echando por la borda la idea en la I
-esencial
tragedia y tal vieja como Arist6teles- de que la profundi- c
dad moral entraflaba dolor sacrificial y desgarramiento de 1

los lazos familiares. Mientras Fragonard ofreci6 un sacri- S

ficio sin la familia, Greuze propuso una familia sin el sa- t


crificio, y 1o hizo de una forma proporcional ala mds am- i
biciosa pintura hist6rica. e
Aunque, en terminos de tiempo, lugar, posici6n social I
y realidad posible, la familia de Greuze puede ser un mun- S

do aleiado de la escena de los descendientes sangrientos de ft


la casa de Atreo, conserva una lista notable de rasgos co- tr
rrespondientes a los elementos clave de El sacrificio de lfi- v
genia de Van Loo. En la cirspide de la pirdmide de la com-
d
y.Ibid., p. r48. n
r43
a

tr
'o
(J

\q

X
c
(J
;-
'5
o
.4
t-

l-

S.

n Frcuxe 33. lean-Baptiste Greuze, La boda de pueblo, 176r, 61eo sobre tela,
92 x t17 cm, Musde du Louvre, Paris.

posici6n, una ioven vestida de blanco es entregada por su


padre a un funcionario del Estado empeflado en cumplir
con su deber, que es sellar su separaci6n del circulo fami-
liar. La madre llorosa, como Clitemnestra/ se desploma en
su asiento y se agarra d6bilmente en el irltimo momento
por la pena de perder a una hria a la que ha criado y por su
irrevocable cambio de estado. El gesto expansivo del padre
este mes o menos a la misma distancia de la hiia que parte.
i7- La diferencia que de{ine es que el joven Aquiles de Greuze
n- se mueve desde el margen excluido hasta el centro. Asi, la
l-
{alsedad del matrimonio entre los amantes miticos, el pre-
o- texto del sacrificio sangriento/ se convierte mds bien en un
-:- verosimil suceso contempor6neo.
a- _
Esa reparaci6n de 1a promesa rota, la sustituci6n de la
discordia mortifera por armonia y felicid ad, aleja necesaria-
mente a Grerze del dominio de lo iegendario que ocupa la
r+-l obra de Van Loo. Se podrfa argiir, en respuesta/ que en esa
a 6poca Greuze s6lo era capaz de plasmar los tipos contem-
por6neos. Pero fue esta extracci6n de La falr'tlia de su ma-
U triz cl6sica, gue mantenia al mismo tiempo la configura-
4
tr
ci6n sumamente abstracta de los cambios memorables de
o la vida, 1o que le permiti6 emprender esta transformaci6n
H
mayriscula de los materiales de su g6nero en algo que sus
contempor6neos percibieron como refinado y taro. En el
proceso, logr6 conser-var la callbraci6n finita de papel y po-
sici6n propuesta por Van Loo y Caylus, pero hacerlo requi-
ri6 toda una serie de inversiones: de un g6nero elevado en
una escala fisica imponente a otra intermedia en dimensio-
nes modestas, de Ia antiguedad al presente, de lo noble a 1o
ordinario, y del sufrimiento a la felicidad. Fragonard, por el
contrario, logr6 perpetuar creiblemente el drama de dolor y
sufrimiento a gran escala en el contexto del mundo anti-
guo/ pero se encontr6 invirtiendo las escalas de emociones
para revelar una pafie inferior de pandemonio indiferencia-
do, de conmoci6n y p6nico contagiosos. La escisi6n del in-
tento de Van Loo de representar las grandes tragedias pro-
dujo pinturas que trascendieron su aparente disparidad de
g6nero para abarcar una dificultad profunda de la teoria
secular de la virtud a medida que sustituy6 ala piedad re-
ligiosa; cada una desentrafla un lado o negati-
-positivo utilitaris-
vo- del proyecto de la Ilustraci6n: ia aritm6tica
ta de la felicidad en Greuze tiene como contrapeso la
emancipaci6n de la crueldad y la obfetivaci6n del sufri-
miento irredento en Fragonard.
Si bien cada artist a fie capaz de transformar asi el arre-
glo conservador de Van Loo en una sorprendente expresi6n
de modernidad, ninguno pudo avanzat ni poco ni mucho en
esta vertiente: a Greuze pronto le pareci6 que los sueflos de
felicidad no eran fundamento suficien te p ara la nartacr6n y
se volvi6 hacia conflictos dram6ticos mis convencionales;
por su parte, Fragonard se par6 en seco y nunca m6's realtz6
otra pintura hist6rica para el sa16n. Ninguno de ellos descu-
esa bri6 una nueva forma de enfocar la grandeza moral delatra- r45
lm- gedia; para que eso sucediera,habia que reunir familia y sa- a
Ia- crificio, pero en una pintura de relaciones que tomara en se- .o
rra- rio las verdaderas lecciones de la leyenda de Timantes. Si ()

de nos imaginamos un modelo triangular en cuya cfspide la


ion Ifigenia de Van Loo se divida en Ia La boda de pueblo y eI
\q

SUS Coreso para formar los puntos de la base; luego debe hacer-
rel X
se que esos dos puntos laterales converian de nuevo hacia o
Q
po- abajo para formar un rombo. Ese punto de convergencia
O
lui- puede seflalarse en una pregunta: 2qu6 pas6 con el Agame- a^
)en n6n del rostro cubierto?
sio- El motivo de ninguna manera desapareci6 en una des-
alo honrosa verguenza; reapareci6 triunfalmente en la irltima
rr el gran pintura de sacrificio mortal producida en el antiguo 16-
ory gimen en Francia: Los lictores devuelven a Bruto los cadd-
nti- veres de sus hiios, de facques-Louis David lfr1. Z+), exhibi-
)nes da en el sal6n de ry89, cuando los gritos de los destructores
cia- de la Bastilla todavia resonaban en las calles circundantes.
lin- El seflor de la casa, uno de los primeros c6nsules de Roma
pro- y redactor de sus leyes republicanas, acaba de ordenar y pre-
lde senciar Ia decapitaci6n de sus hijos por tramar el regreso al
oria poder de la corrupta y odiada monarquia. Con 61, David pro-
i re- dujo su propio manifiesto de la filosofia de la pintura, en la
lati- cual las emociones acttian en el espectador mediante un
aris- cdlculo de relaciones y no por pantomimas de sentimiento.
ola 56lo la madre y las hermanas, situadas a la derecha del cen-
uiri- tro vacio de la escena, manifiestan su conmoci6n y su pena
a la entrada del horroroso cortejo (el espectdculo las ha le-
lrre- vantado de los asientos que ocupan alrededor de la mesa);
sion pero cualquier promesa de verosimilitud emocional queda
oen circunscrita en su muy formalizada composici6n de perfil.
rs de Bruto, que se resguarda baio 1a estatua de Roma y evita ver
ony los caddveres/ no muestra absolutamente ningun senti-
ale s; miento discernible. La elocuencia del cuadro radica en eI
rhzo .espacio que se extiende entre ellos (deshabitado, excepto
:SCU- por una canasta de costura conmovedoramente mudal y, co-
r+6
a

:
7

F-

Frcune 34. lacclttes-Louis David, Los lictores devuelven a Bruto 1os


cad5veres de sus hijos, 1789, oleo sobre tela, 323 x 422 cm, MusEe du
Louvre. Paris.

mo contrapunto/ el rostro de una figura profundamente afli-


gida que se esconde del espectador tras un velo (16mina rz).
Se trata de una ancianq con los mfisculos del cuello tensos
y los brazos nervudos y quemados por el sol/ que parece ser
la mujer que cri6 a los i6venes.
En esta fltima representaci6n de un gobernante que sa-
crifica a sus hijos por la presi6n priblica del deber se conser-
va la tem6tica tomada del antiguo prototipo de Agamen6n
e Ifigenia, pero de una forma que entrafla inversiones pro-
fundas en la condici6n del doliente principal: de hombre a
mujer, del coraz6n de la acci6n a su extremo mds aleiado,
de la ferarquia mds alta a la mds baja. A la anciana se le con-
cede el honor de expresar el dolor m6s profundo y admira-
ble declaraci6n poderosa de 1a democraciaincipiente
-una
en el aflo en que empez6 la Revoluci6n francesa. Lo que es r47
mds, al alejar el galard6n del dolor supremo del padre, 1o a

que deja expuesta su negaci6n implacable de amor como .C

srn expresi6n, expulsa el sentimiento y el compromiso tr6-


(.)

gico de la loada concepci6n de Timantes del asesinato ex- !\


L

piatorio de un hijo.
X
C
aaa !
'5
tr
Este capitulo se propuso presentar, como epilogo de los tres aa

anteriores, aI menos una instantdnea del pensamiento artis-


tico, la inteligencia del arte en su elaboraci6n. Los historia-
dores del arte se han vuelto expertos en la interpretaci6n
del significado en obras de arte ex post facto, pero mucho
menos en encontrar algfn mapa que indique c6mo se for-
man los pensamientos, c6mo se reconfiguran las referen-
cias y las circunstancias existentes pata dar al artista y al
pr.iblico algo nuevo que sentir y comprender. Poner dema-
siado 6nfasis te6rico en la mirada flia y contemplativa tam-
bi6n ha deiado a la disciplina mal dotada para seguir la 16-
gica del cambio en un coniunto dado de circunstancias
el cambio es 1a esencia de cualquier proyecto
-entender
hist6rico. Los tipos de an6lisis propuestos por Schapiro,L€-
vi-Strauss y Baxandall no s6lo sugieren c6mo luciria ese
rnapai tambi6n dejan claro que la rareza de tal comprensi6n
no deberia sorprendernos/ que las obras de arte excepciona-
les hechas en circunstancias de particular volatilidad son
las que probablemente generan esa informaci6n. La compren-
si6n depende de la generalizaci6n, pero cualquier tendencia
a generalizar con base en 1o superficialmente tipico o nor-
mativo ocultard el acceso a los procesos internos mediante
los cuales una obra de arte adopta su forma final.
En cada caso, la clave ha sido encontrar una brecha un
punto cero o una sustitucion perturbadora que ocurre den-
tro de una obra de arte, de la cual surge un vuelco o una
transformaci6n continua de sus elementos deiinitorios. En
r +iJ Souillac, donde el Diablo y el ap6stata reemplazan aI Cris-
a to en majestad, 1o perturbador surge de la vioiencia ejercida
contra una norma establecida; con las m6scaras de los sa-
lish y los kwakiutl, las formas traspasan los umbrales cul-
turales para bloquear o invertir selectivamente la transmi-
c si6n de rasgos distintivos; hasta la destrucci6n catastr6fica,
F,
como en las iconofobias de la Reforma, puede generar la
prueba de que un objeto encierra las contradicciones mds
profundas e irresolubles de una sociedad.
Ha habido y habri, desde luego, muchas otras formas
de entender las operaciones infinitamente compleias de la
inteligencia humana en Ia form a artistica; el modelo extrai-
do a partir de estos ejemplos es un recurso heuristico, no
una psicologia general. No obstante, dicho modelo ofrece la
ventaja de surgir de estudios concretos que por si solos se I
a
recomiendan como ejercicios 6ptimos por muchas otras ra-
I
zones. Y su recomendaci6n m6s contundente es que exis- A
tefi; \a han avanzado mucho en el camino del entendi-
miento. Pocos de los que actualmente tratan de conseguir
nuestra atenci6n como drbitros de metodologia pueden afir-
mar lo mismo, en particular acluellos cuyos modeios llegan
intactos de otras disciplinas de pensamiento. Demasiados
aflos se han consumido ya en r.r,arcat el paso, en especular
sobre las posibles lineas de acci6n, en encontrar razones
grandilocuentes para no responder, como historiadores del
artet a las invitaciones inscritas en los restos fisicos m6s ex-
traordinarios de la historia humana. al

AI

A
6r

A
at
indice analitico

Los ntimeros en cursivas remiten a 1as pdginas de las ilustraciones

Adorno, Theodor Wiesengrund: 22 toria social del: rB-zo, 94; inno-


Agamen6n: Adam Friedrich Oeser: vaci6n en el: 84, ro4; inteligencia
r2.l; de Carle Van Loo: t2t, rzo- del:79-8o, r47-r48; mecenas del:
r23, r3c t tz6-rz7 {n. tS); oculto r r 5; modelo de vida y obra del: r 6;
y descubierto'. r2o-r29t r3r, r3B, narrativa en el: 16, r/, 20; nofi1-
r45, rz6-rz8 (nn. 15, r9); y el brar en e1'. 16-17i pardfrasis en:
sacrificio de l{igenia: r r8-rz3 15, 17, 1), 20; para la devoci6n
Alberti, Leon Battista: r23, t29 privada: ro{; rococ6 rr6; susti-
alegoria de 1a corte: rB tuci6n en el: r5, zr, tr4, t36, t47i
Aleiandro Magno: 78 (n. 3oJ transforrnaciones en el 76-79,
American Museum o{ Natural His- ro6, r44-r45, r47-r48
tory (Nueva York): 5z; sala del medieval: destrucci6n del: 25, 8o,
Pacifico Norte: 53, 54-57, 55,82 90-92t IOO. 102-IO3/ IO!; manUs-
americanos nativos de la costa del critos: r7
Pacifico Norte: )2i arte de los: romdnico: 24, z5-45, 77-78, 81,
54, 59; efecto de la cultura euro- !o, r r !; composici6n descoordi-
pea en los: 83-84, 85-89; identi- nada en eL 35, 46i estudlo esta-
dades grupales de los: 85; pue- dounidense del: z5; orden social
blo kwakiutl; pueblo salish; en el: 45
pueblo tlingit; pueblo tsimshia- artefactos aut6ctonos de Am6rica:
nq v1ase tambien pueblo inuit; confiscaci6n de: 9o-92, 88, E9;
rituales de los: 79-8o, B4 exhibici6n de: 54, 8r; iuncion
antigtiedad: vdase historia del arte cultural de los: 62, 88-9o; L€vi-
de la antiguedad Strauss sobre los: 56i t'iase
antisemitismo: en la leyenda de Te6- tambien cobres; mdscaras
filo: z8 (n. r6), z9; alemdn: 5z Artemisa: rr9-r2o, r3z, r38 in. lr);
antropologia'. vdase Franz Boas; estatua del cuito de: r 39
Claude Levi-Strauss Aurillac, abadia de: 44 (n. 33)
Aquiles: rrgt t37 avaricia: !r; en Ia cerernonia po-
6rea de Fort Rupert {is1a de Van- tlatch: 9o
couver): 66 lr'. zl)
Arist6teles: r42 Barthes, Roland: r9
arte: biogra{ia en el: 16, 20; civico: Baudelaire, Charles: 52, 56, 6t
ro6; determinismo en el: 99; his- Baxandall, Michel: andlisis del cam-

. t49.
composici6n descoordinad a'. v das e
bio: r47; The Limewood SculP'
tors of llenaissance GermanY: arte rom6nico; Portada de Souil-
a
lac
92-r r 5 pttssint, en el Victoria and
Albert Museum: 9z-93 C6reso, mito de: rj3-r35, r38;

Beaulieu, escultura de la Portada vdase tambidn Fragonard, Jean-


Z
de: 3z (n. zr) Honor6: Coteso Y Calirtoe
Benito, sarL'. 33t 74t 1'9 Coypel, Carles: rz6
sr Benjamin, Walter: :3, 47 Cristo, esculturas de: 3z-33, 77,76,
bestias: de 1a Portada de Souillac: 3z (n. zr); en maiestad: r48; des-
censo al Infierno: z8 (n. :o)
l5 - 17, j 6' 1,8, 17 , I O r; iCOnogra-
fia de 1as: 77-78, 7B (n. 3o) cubismo: z5
Boas, Franz: 52, emigraci6n a Nue- cultura: comercializacicin de la: z9;
va York: 5 3, metodologia museo- de la costa noroeste: 63-66, 81-
grilhca de: 54-56, 54 (n. rz) 88, 8z {n. rz); efecto de la Pros-
Breton, Andr6: 5 r peridad econ6mica sobre 1a: 83,
9r-q4, q8-9q, Ioo, ll\; innova-
Calcas: rr9, r32, r39, r27 (n. l6) citin artistica en la: 83-84, rr5;
Calirroe, mito de: r33-r34, r38; prohibiciones del incesto en la:
vease tambidn Fragonard, |ean- 67; transformaciones en la: 65,
Honor6: Clreso Y Caliruoe 78-79, 8z; vdase tambidn arte'
calvinismo: roz factos aut6ctonos de Am6rica
capitalismo: efecto en la escultura europea: contradicciones mo-
alemana: ror; efl PotTtttch: 89 rales en: 90; efecto en la cultura
"Castigo de la Avaricia Y la Luiu- dei Paci{ico Norte: 83-88, 8z
vbase Portada de Moissac (n. z); L6vi-Strauss sobre la: 57,
rra" i
Caylus, Anne-Claude-PhiliPPPe de suposiciones concernientes a la:
Pestels de L6vis de Tubi6res-Gri- 54
moard, conde de: tz7-t28, r7o,
r44, r3o (n. zr) Chaikin, Ira: 87 (n. 9)

centros de producci6n artistica: r7 Chartres, catedral de: 56


Cicer6n: t22, r\2
Clitemnestra'. rr9-\20t r43t r27 Daniel en el foso de los leones (re-
(n. 16) lato biblico): 78 (n. 3o)
cobres: 7o, 7 L lam. 4; ceremonia Daucher, Hans: La vfugenY el nino
de compra de: 87; confiscados: con dngeles: ro5
89, 9o'92; e{ecto de la cultura David, Jacques-Louis'. Los lictores
europea en los: 83; forma de los: devuelven a Bruto los caddve-
7r-7zi p:rinctPio de sustituci6n res de sus hilosr t45-t47, t46,
en los: /!; uso en el Potlatch: litm. rz
68'72,79,8o, 85-9o, 88 (n. ro); Y demonios: vdase Portada de Souil-
7a Swaihwe: 79-Bo; en el mito lac: demonios de la Destouches,
de la costa noroeste: B8 Andr6 Cardinal: r35 (n. z7)
co{radias religiosas: roo Diablo: vdase Potada de Souillac:
Cole, Douglas: 87 (n. 9) el diablo en Ia
Diderot, Denis: r3o (n. zr); sobre fonemas: 49 I5I
Fragonard: r35-r36, r4rt r42 ionologia: 4B-49
a
Dionisio, estatua del culto de: r34- forma y contenido, dicotomias en:
C
r3-i, r3g 45 Q

Doyen, Cabriel-Francois: rz6 ln. rs), Antoine de 1a: r3-5 (n.


Fosse, z7)
rz7 ln. 16) Foucault, Michel: r9
Dzonokwtt: 68, 7z-77, 88, r09, Fragonard, |ean-Honor6: r35-r36; e)
(J

7itm. 3, en oposici6n a la rldsca- y pertenencia a la Academia: r 3 3, tr


ra Xwdxwd: 68 r44-r45
C6reso y Calirroe: r37-r4r, r40,
Ecolc Libre des Hautes Etudes: 48 r42t r44, r45, r4r {n. 34), Lim.
ernociones: descripci6n de las rzB- ro; Diderot sobre: r35, r36, es-
rz9; expresi6n de las: rz6, rz} tudio para, l6m. rr; exhibici6n
(n. ,g); vease tambiin Agame- de: r33; historia de: r33-r35; y
non: oculto y dcscubierto Van Loo r38, r38 {n.3r)
Erifila: r37, r38 (n.3r) Freud, Sigmund: r9
escultores: contacto con la cultura fuentismo: r7
europea oriental: roo {n. r8l; rne- Fullenwider, H.: rz8 (n. r9)
dievales: 26, )J; urbanos: ro3- futurismo: z5
to4, to6
escultura: de culto: rr6; {lorida:99, Gazette des Beaux-Arts: 82
ror/ r03/ rroi vaase tambidn Goldschrnidt, Adolph: z4
portadas: escultura de; Souillac, Cregorio el Grande: 78 (n. 3o)
portada de Greuze, |ean-Baptiste La boda de
medieval: de Chartres: s6; de pueblo: r42-r45, r43
Moissac: 76, 77, 78, 9r) la obra Grimm, Melchior: r 3 5/ r4rl r jo
de Schapiro sobre la: z4i L€vi- ln. zr), r4r (n. 35); sobre Van Loo:
Strauss sobre la: S6; monumen- rz6 (n. r5)
tal: 83; portdtil: 93
Esquilo: r2ot r37 Helena de Troya: r36
estrellamiento: 9 5 -97 hermafroditas: r4r
Euripides, It'igenia de Aulide: r t9- historia del arte: de la antiguedad:
r2o, rJri Ifigenia en Tduride: 2!,, r22-r2li medieval: 24,-26; pro-
r r9l uso de, por parte de Racine: Iesi6n estadounidense dela z4-
r38-r39 25, ry ln. r); proyecto hist6rico
Eutiquino de Adana: z8 social de la: r8-zo, 44; Renaci-
miento: 24, 84
Falconet, Etienne: r3r Hitler, Aldof: z3
Familia: 49-5o, en la cuitura kwa- Horacio: Ars poetica: rz4
kiutl: Bt {n. 4l; sacrificio en: r4s; Horkheimer, Max'. zz
trans{ormaciones en: r44 Huret, Gr6goire: tz4-t26, rz9
Federico el Grande: rr8, rz7
Flipart,l.l.: rr8 (n. lr) iconoclasia: ro2i durante la Re{or-
Flotner, Peter: {uente de Apolo: ro7 ma: 80, roo/ r09/ r48; en la Co-
r52 lumbia Brit6nica del siglo xx: {ormadores de: 78, ro6, r3o-r3r,
a
8o, 89, 9o-92 r47; sobre la sala del Pacifico
Ifigenia, sacrificio de: rrB-r36 pas- Norte: 55-57, 82, sobre los co-
sim rz5, rr9 (n. 31, rzo(n. 4); en bres'. 7r-72; sobre las m6scaras:

a
la lphigenie de Racine: rtz, 79, II5
r36-r38, r38 {n. 3rJ; vdase tam- obras: Estructuras elementales
o bi€n Oeser, Adam Friedrich; Ti- del parentesco: 5oi La via de las
H mantes de Kythnos; Van Loo, m(tscaras: 6o-77, Bz Lo crudo y
Carle lo cocido: B; "Nueva York post
-5

Iglesia cat6lica: funci6n mediadora y prefigurativo": 5o; Tristes tr6-


de la: 44i piedad iconofilica de picos: B4
la, de1 siglo xv: roo-ror lujuria: 9o, 9r
Ilustraci6n: rr7, r44
irndgenes, uso devocional de las: madera: policromada: 93, 98, pro-
98,99-roo piedades fisicas dela 95-97, 98,
incesto, prohibicicln del: 49-5o, 67 ro3
Instituto de Investigaci6n Social: de peral: ro6
48; mudanza a Nueva York: zz de tilo: 95-97, 98
intelectuales: de Nueva York: zz, mantas: vease potlatch: comercio
8r,92; expatriados: zz, 5o de mantas en 1os
Isaac, sacrificio de: trB, rzz Marcuse, Herbert: zz
marxismo: zz, z8
|akobson, Roman: 48-49, 59 m6scaras, de la costa noroeste: 6o-
Iournal de la Socidti des Amdrica- 77, r48i confiscaci6n de: 88; co-
nistes: Br wichan: 74, inversi6n simb6lica
iuicio de Paris, El (an6n.): ro6, ro8 en las: 87; oposiciones en: 67,
)uicio Final, el: 77 68, 7z-7 1; transformaciones en
1as: Bz, ro6i vdase tambidn co-
Kingcome, B. C.: 88 in. ro) bresi Dzonokwa; Ldvi-Strauss,
Knicely, Carol44 (n.3s), z8 Claude; Swaihwe; Xwexwe
matrimonios consecutivos: 89
Labourdette, R6gis: 3z (n. zr) Medioevo, arte del: vdase arte'. n:'e-
Lacai, facques: r9 dieval; escultura: medieval
LeBrun, Charles: rz6, rz9 ln. zo) Menelao: rzz, t16
Leinberger, Har,s'. Vfugen con el ni- Milgram, Lillian: z3
no: 96 miniado de manuscritos: r8; de la
lengua kwak'wala: 66, 66 ln. z3) antigriedad tardia'. q; obra de
lenguaje, teorias deL: r9, 20, 47-50 Schapiro sobre: z4
L6vi-Strauss, Claude: 90, en Nueva Minotaure (revista): B r
York: 46, 47, 50, 5t, 6o; estruc- mitemas: 59
turalismo de: 49-5o, 58-6o, 8z; mito de la costa noroeste: 59i co-
estudios antropol6gicos de: 49- bres en el: BB, opuestos en pares
5o, 52, 5B-59, Bz; ideas lingriLis- en el: 6o; origenes en el: 4o; pa-
ticas de: 48-49; principios trans- pel de las mdscaras en el: 63
Moissac, portada de'. 27,78, 3z (n. gin and the clerk: z8-3o; y Scha- r53
zr); Cristo sobre Ia: 76,77i "Cas- prro:. z5-27
a
tigo de la Avaricia y la Luiurra" posmodernismo: r8-rg
o
sobre la: 9r postimpresionismo: z5 O

monacato: 34 potlatch: comercio de mantas en


Montagu, |ennifer: r22 (n. 5), rz6 los: 69, 85, 86, 88 (n. ro); funci6n
(rr. rt), rz9 (n. zo) cultural del: 85-9o; influencia a)
o
.(J
Mus6e de l'Homme: Br europea en el: 85, 9o; obligaci6n
en el: 85; papel de los cobres en
Odiseo: rrgt rzzt r32 los: 69-7o, 79, 85,86, BB-89; re-
Oeser, Adam Friedrich: r23i El sa- laci6n con el capitalismo: 89;
crificio de lfigenia: rz1t r3z, supresi6n del: 79-8o, 86, 88, 9o
rzl (n. ro) Poussin, Nicolas, La muerte de
oposiciones: rlo; en el mito ameri- Germdnico: r23, r24
cano nativo: 59-60, en la escul- Powell, lay: 66 (n. 4l
tura del Renacimiento alemen: predicadores subsidiados: roo, ror
rogi vdase tambien mascaras; privatizaci6n: de las funciones del
portada de Souillac Estado: r17
Orestes: rzo pueblo inuit: de la Isla Baffin: 5z
pueblo kwakiutl: roz, 66 ln. zl)i
Pablo el Di6cono: zB, z9 (n. r8) cobres del 68-72,79-8o; inves-
Pacher, Michel, Coronacion de la tigaci6n de Boas con el: 54iL€vr-
Vtugen, l6ms.6y7 Strauss sobre: 6r; mdscaras del:
Paracelso:97 63, 66-68, 7 5i potlatch entre el:
Paris (h6roe): r36 69,86-88; prosperidad: rr5, rrTi
pasiones: ylase emociones tradici6n verbal: 83; tradiciones
Pausanias: r33-r36 familiares: 8f (n. +); vdase tam-
Pedro, san: 34 bidn D zonokwa ; Xwtixwd
P{arrkirche, S. Wolfgang, l6rrrs. 6 y 7
piedad: en la perreforma: roo, roo {n. quiromancia:. 97, 99
r9); religiosa y secular: t17, r44
pintura: fuentes literarias de la: Racine, lean, Ifigenia: r3z, r36, t3B,
r 37 - r 38 i interpretaci6n tem6tica r38 {n.3r)
de la: r3r; secular: rr6, trans- Real Academia Francesa de Pintu-
misi6n de significado: rzB-r3o; ra y Escultura'. r27, r33i vd,ase
Plinio el Viejo: rzz, r3r tambidn salones
portadas, escultura de: 3z {n. zr), Reforma, iconoclasia durante la: 8o,
77, motivos de la: 78, 90, 78 (n. roo, ro9, r48
3o)i vdase tambien portada de Renacimiento: simbolos visuales
Moissac; portada de Souillac del: r7 ln. r)i vease tambid.nhrs-
Porter, Arthur Kingsley: zS {n. S); toria del arte del Renacimiento
creencias sociales de 26, z7 ln. Renou, Antoine: r3o {n. zr)
r3); {inca irlandesa de 27, z7 retablo, altares de: ror, ro4i ala-
(r. ,4); muerte de'. z9; The Vtu- dos: 98-99
r-i:l retablos esculpidos: 98, ror l5ms. Souillac: 3r-33, sobre el parte-
a
6vt luz de Souillac: 35-37, 77, 78;
Retrato de un mercader lan6n.J: z4 sobre el timpano de Souillac: 3z-
retratos en relieve: ro3 35,4o-43i viaje de, a Europa en
q
Riemenschneider, Tihnan, El ahar r)l): 2l-2{; y Arthur Kingsley
de la Santa Sangra: rro-rr3, Porter: z5-3o; y Franz Boas: 54;
c rrr, r12,ldm.8 y Walter Benjamin: z3
sr riclueza: asignaci6n no utilitarista Seaweed, Willie: 88 (n. ro)
de la: 8o; e{ecto de la, sobre la Seligman, Kurt: 8r-82/ 84, 8z (n. z)
cultura: 83,93-g4,99/ roo/ rr5 Sheriff, Mary: r33 (n. z4)
Roternburgo: burgueses de: r ro; St. Siete Anos, guerra de los: r r8, r33
fakobskirche'. rrr, rr2, ltim, 8 Silos (rnonasterio): 24, 39; Schapiro
Rousseau, |ean-facques'. rl-7 | r4r e}]" 27
Roy, Pierre-Charlcs: r35 ln. z7) sistemas de parentesco: 5o
S6focles: rzot r37
sacrificio: en la familia'. r43, r45; Souillac, abadia de: arquitectura de
en Los lictores de David: r{!; lno- la: rz (n. zr); historia 1ocal de la:
tivos del: rtB, r4zi sustituci6n 44, monies de la: ror
en el: r 19t r19 ln. 3)i v€ase tam- Souillac, portada de 3r, 3r-43i ar-
bi€,n Ifigenia: sacrificio d"; co trilobulado de la: 34; bestias
Isaac: sacrificio de de la: 35-37, 36,38,77-78,78ln.
Saint-Aubin, Gabriel, Vista del Sa- 3o) ror; composici6n descoordi-
lon de 1765: r33, r34 nada en 1a'. 35, 46,78, rr8; de-
salish, pueblo: m6scaras del: 6z-63, monios de la: 35, 4o; el Diablo
64, 66-67, 74, l6rn.i tradiciones en la'. 34, 37-39, 4c-, 4r, 43, 77,
orales: 66, danzas'.65; vdase r49i emplazamiento de la: 3r-
tambidn Swaihwd 33, 32 ln.zr); inversi6n tem6ti-
salones de la Real Academia Fran- ca en la: 78 {n. 3o); leyenda de
cesa de Pintura y Escultura: r r 7, Te6{ilo sobre la: 30, 4r,77i opo-
rr7 (n. i); de 1757: rz7 ln. ry)i siciones en Ia'. 4o, 43-44, 6oi
de r76r: r4zi de 1765'. r33, r34, parteluz de la: 35-37, 36, 38, 77,
r38 78, p ln. zr); temas apocalipti-
Santa Maria, iglesia de: vdase Soui- cos en Ia:77; timpano de la: 3z-
llac, abadia de: zr, 5r, 57, 9ri 35, 13,37-39,40,4r,77
activismo politico de'. zr, 47; Stalin, los€'. zz, 22,
creencias sociales de'. z7 -z8i Stoss, Viet, Virgen con el nino:
"Del rnozlrabe al rom6nico en 16m. 5
Silos": 24, 39i desciframiento de surrealismo: 5r,57
la est6tica: 1gi "Las esculturas sustituci6n: como interpretaci6n:
de Souillac"'. 24, 30, ztl; modo r5-zr, 136, rlli en el arte: 67-
de an6lisis dr'. 44, r47i repv- 80, rr4, r39-r45, r47-r4B; err el
taci6n de: 2r-22i sobre el arte mito de Ifigenia: r19, r19 {n. 3);
rom6nico: z5-26, rr5i sobre el en la significaci6n:79
emplazamiento de la portada de Swaihwe: 6z-65, 64, 65, to6, rrSi
16rr. i; color dela 67; cowichan: universidades, democratizaci6n de r55
74; forna de La 7r-72, rasgos las'. z7
a
iconogr6ficos de la: 67, 71-77,
o
ro9; tradici6n oril.'. 66i y cobres: Van Loo, Carle: corno primer pin- (f

44, 52, 7r-72, 79-8o; y ias mds- tor: r18


caras Xwdxwd: 66-68; vdase Sacrificio de lfigenia: rz7-r28,
q)
tambien mescaras r42-r43, t44-r45, r38 (n.3r), (f

16rn. 9i Agamen6n en el: rr9, \


talleres artisticos: 17 | 20t 93 r2ot r2r, r22t r3ot tz6-tz7 ln.
temas apocalipticos: 33, 77 r5); estudios para'. r27 (n. rr6);
Te6{i1o el Adanense: 4 r, 77 i leyenda exhibici6n de: rr8
de'. zB-29, zB {n. r6), 43; reden- Vancouver, isla de: 66 (n. z3); in-
ci6n de: z8,4ri tentaci6n de:29 vestigaci6n de Boas sobre la: 54;
(n. rB), 34i vease tambi€n So:uil- grupo comox de la 66i vdase
lac, portada de; leyenda de Te6- tamb idn kwakiutl, pueblo
filo sobre la Victoria and Albert Museum: 9z-
Teseo: r36 93
Thirion, |acques: 3z (n. zr) Virgen Maria'. 43, 16ms. S, 6 y li
Timantes de Kythnos: r25, rz6, culto de la: ror; intervenci6n de
r3r-r32, r45, rz2 {n. 5); Cice- la: zg, 33,35; liturgia de Ia: zB
r6n sobre: r22, descripci6n de la (n. r6)
emocion: z9; pintura per-
L.z8-r virtud: culto de Ia'. rrTi teoria se-
dida de Ifigenia hecha por: rzz, cular de la r44
tz8, tz9 Voge, Wilhelm: z4
timpanos rom6nicos: 32-331 43i de
Moissac: 76; vd.ase tnmbien Wakgas (jefe kwakiutl): 7o
Souillac, portada de Wildestein, Georges: Bz
Tisias [Estesicoro]: r36 Winckelmann, fohann-)oachim: rz3-
tlingit, pueblo: 6ri potlatch en ei: 69 r24, r32, rz8 (n. r9)
transformaciones: en el arte'. r47- Wright, Beth S.: r38 (n. 3r)
r48, en el mito de C6reso y Ca-
liruoe t36; en Ia cultura de la Xwexwe: funci6n en las ceremo-
costa noroesle'. 6 5, 7 8-7 9, 8zi en nias: 66; y 1as mdscaras Swaihwi:
la familia: rr',r',i eL las m6scaras: 66-68i vdase tambidn m6scaras
82, ro6i en los simbolos: ro6
tsimshiano, pueblo: 8r-82, 84, 8z Zwinglio, Ulrich: ro
,)
(.r.
Tutlidi (jefe kwakiutl): 7r
La inteligencia del arte, de Thornas Crow,
cs una coedici6n del Instituto de Investigaciones
Est6ticas (rIr) de la uNAM y el Fondo de Cultura
Econ6trica {rct). Se termin6 de imprimir en el mes
de junio de 2008 en Itnpresora y Encuadernadora.
Progreso S. A. de C. V. irrlsel, Calz. San Lorenzo,2441
b9830 tlt6"i"o D. f. Se tiraron 2000 ejemplares
en papel
- cultural de 90 g y couch6 mate de 150 g'
Et t., composici6n sc emplearon tipos
Trump Mediaeval de 13, 11:15 y 9:11 puntos'
El cuidado de la edici6n estuvo a cargo
de Lilia L(tpez Gardufio, del Departamento
de Publicaclones de1 rrs, con la colaboracitin
de lavier Ledesma, del rcn.
ililililIililililItil ilrilil
9 117896811167236211