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332 LA MÚSICA CO TEMPORÁNEA A PARTIR DE 1945

Gyéirgy Ligeti.

Iannis Xenakis.
334 LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA A PARTIR DE 1945

IANNIS XENAKIS

«El pasado significa mucho para mí, los encuentros con el pasado. La gente que los
niega no me gusta. Para mí es una cuestión de sensibilidad.» Con todo, este recono-
cimiento de su apego a la tradición sólo se refiere a una de las facetas, a la más es-
piritual y oculta, de la obra de Iannis Xenakis (Braila/ Rumanía, 1922-París, 2001), com-
positor de origen griego pero con nacionalidad francesa que desde muy joven leía a
Platón y a Marx casi al mismo tiempo. Bastante más conocida -y tan citada como te-
mida por los comentaristas- es su otra faceta, la que gira en torno a la base matemá-
tico-teórica de sus composiciones. Sin embargo, muchas veces se olvida por qué pre-
cisamente es tan importante esta base matemática: «Estoy convencido de que no se
alcanza una visión universal de las cosas a través de la religión, el sentimiento o la
tradición, sino a través de las ciencias naturales. Con ayuda del pensamiento científi-
co. Eso no significa que sólo con eso y sin otros puntos de referencia, sin un pensa-
miento más general, vayamos a llegar a alguna parte. El pensamiento científico me
pone un instrumento en la mano con el que podré llevar a cabo mis ideas de origen
no-científico. Y estas ideas son el producto de determinadas visiones e intuiciones».
Con estas frases ya ha descrito Xenakis con toda exactitud aunque sin quererlo su mé-
todo de trabajo. Primero está la imaginación, la idea de una determinada construcción
que, en su caso -como es propio de un ex arquitecto y colaborador de Le Corbusier-
suele ser de carácter visual; después de observarla en detalle, analizarla y concreti-
zarla, elabora a partir de ella una serie de fórmulas y combinaciones irrefutables: sus
•puntos de referencia»; esos datos de pa11ida los introduce, por ejemplo, en una com-
putadora (también utilizó otros métodos y aparatos) que, en función del programa al
que obedezca, le ofrece una serie de resultados puntuales de entre los cuales podrá
seleccionar los más convenientes o aprovechables para seguir trabajando sobre ellos
hasta, finalmente, convertirlos en signos musicales y en música. El hecho de que en
esta especie de traducción de una «visión» inicial en un resultado sonoro se emplee
una dosis considerable de «pensamiento científico», de que Xenakis recurra al cálculo
de probabilidades o a teorías sobre el azar para alcanzar sus objetivos, resulta prácti-
camente indiferente a la hora de escuchar y conectar con su música.
En sus composiciones, los sonidos aislados y las masas sonoras, moldeadas de una
forma, muy plástica se ponen en movimiento, se despliegan en abanico, forman círcu-
los unos en torno a otros, son atravesadas de repente por aguijones de ruido, empie-
zan a vibrar con fuerza, se entremezclan en desorden o se agrupan como arrastrados
por la fuerza de un remolino, forman islas, se vuelven porosas o se reducen poco a
poco a unos mínimos rasgos esquemáticos y se desvanecen. Con razón el propio Xe-
nakis ha comparado este tipo de imágenes sonoras que adquieren forma y se defor-
man como si las moviese una fuerza invisible con nubes o galaxias. De hecho, esta
definición resulta más acorde con su carácter etéreo, onírico, hecho de humo, que la
de «música estocástica», un término tomado de otra faceta del proceso compositivo: las
matemáticas. Acuñado por el matemático suizo Jakob Bernoulli (1654-1705) , se refie-
re a las operaciones con valores estadísticos del griego «stochos», que significa «obje-
tivo, fin»). En cuanto al perfil tímbrico de estas masas sonoras, además de las corres-
pondientes mixturas de colores instrumentales (o también vocales), encontramos
regiones enteras y muy compactas de glissando, staccato o pizzicato que no sólo les
confieren volumen y una densidad que, a veces, parece impenetrable, sino también
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Iannis Xenakis, Polytope, espectáculo de luz y sonido (esquema).

una aspereza muy especial. Y, para crear la ¡¡ensación de que estos enjambres de so-
nido, ruido o ambas cosas juntas realmente se elevan por el aire como nubes o gala-
xias , en sus dos obras Terretektorh 0965-1966) y Nomos Gamma 0967-1969) Xenakis
distribuye a los músicos -88 en el primer caso y 98 en el segundo- entre el público,
en una sala a ser posible circular y con el director en el éentro. En Terretektorh, cada
uno dispone además de un bloque de madera , un látigo, una maraca y un silbato para
producir cuatro tipos de ruidos distintos que imitan al viento y hacerlos vibrar en una
rotación continua dentro de este «sonotron», como denomina Xenakis el espacio circu-
lar en que se hallan músicos y público por analogía con los aceleradores de partícu-
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las o ciclotrones de los físicos. Para la represe ntación de la obra para percusión Per-
sephassa (1969) , por el contrario, los seis percusionistas han de colocarse alrededor
del público para crear el efecto de que las cascadas de ruidos y los sonidos que bro-
tan de las diversas fuentes lo rodean por todas partes, cubriéndolo todo con una es-
pecie de gran cúpula sonora.
Este tipo de puestas en escena que casi podríamos llamar instalaciones sonoras al-
canzan un punto culminante en los impresionantes espectáculos de luz y sonido co-
nocidos como Polytope -el primero de Montreal (compuesto en 1967 para el pabellón
de Francia de la Expo) y el segundo de Cluny (compuesto en 1972 y destinada a las
termas romanas)- en los que se unen una concepción del sonido en forma de polígo-
no móvil dentro de un espacio determinado y una sofisticada instalación de luces. Fi-
nalmente, para la inauguración del Centro Pompidou de París, Xenakis pudo diseñar
incluso el espacio en que sonaría su obra Diatope 0974-1978) -una especie de carpa
colocada en la plaza que hay delante del museo- dando así una coherencia interna a
todos los niveles de esta composición multidimensional y, por qué no , total. Sin em-
bargo, resulta curioso que cuanto más se desarrollaba esta visión del sonido como fuer-
za elemental que lo invade todo e iba dando paso a alucinantes construcciones multi-
colores con juegos entre música, arquitectura e iluminación que apelasen los cinco
sentidos, incluyendo el uso de rayos láser y de los más nuevos recursos informáticos
de la época (principios de los años setenta), más atención prestaba Xenakis también a
las pequeñas agrupaciones y, muy especialmente, a las obras para un solo instrumen-
to. Si hasta ese momento este tipo de composiciones, Herma para piano 0960-1961) y
Nomos Alpha para violonchelo 0966), habían sido claras excepciones, a partir de en-
tonces empiezan a acumularse: entre otras cabe destacar las piezas para piano (Evrya-
li, 1973), para órgano (Gmeeoorgh; 1975), para percusión (Psappha, 1975), para con-
trabajo (Tberaps, 1976), para cémbalo (Khoai; también de 1976) y para violonchelo
(Kottos, 1977). Es como si la emancipación del sonido en el espacio, impregnando el
aire hasta hacerse dueño de grandes superficies diese un giro de ciento ochenta grados
para volver a su punto de partida: el sonido individual, si bien en todos los casos hay
momentos de suma expresividad que reflejan el deseo de liberar la propia voluntad de
expresión como individuo y de captar la máxima atención por parte del oyente.
Así pues, en este nuevo enfoque que busca una mayor intensidad expresiva y una
mejor forma de articularla, se unirán un lenguaje no menos experimental pero sí más
relajado y tremendamente diestro en el manejo del aparato teórico, que sigue obede-
ciendo a operaciones lógicas aunque de manera más limitada que antes, y la inagota- ·
ble creatividad que ha caracterizado la música de Xenakis desde siempre. Al igual que,
desde sus primeras composiciones, se superponían de un modo muy especial el firme
y activo compromiso político y la absoluta precisión en los cálculos propia de un in-
geniero, el deseo de no perder nunca la vinculación con el presente manteniendo una
postura vitalista y abierta le lleva a profundizar cada vez más en las raíces filosófico-
existenciales en el mundo de la Grecia antigua que evocan los títulos de sus obras.
Todo inicio y desarrollo de todo proceso de difusió~ y extinción del sonido pre-
supone la existencia del silencio, a partir del cual surge y en el que puede volver a
sumergirse dicho sonido. Cuánto más no necesitará el sonido -si pretende moverse en
un espacio, esculpir figuras abstractas o dispersarse en diversas direcciones- de la
existencia del no-sonido como superficie de contraste sobre la que proyectarse con el
fin de que salgan a la luz sus fluctuaciones y continuas metamorfosis. Habría que ima-

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ginarse el proceso a la inversa -y esto, desde luego, no fue en absoluto una mera en-
telequia en la Klangkomposition- es decir, pensar en un espacio absolutamente satu-
rado de sonido del que, para obtener determinadas figuras, hubiese que ir quitando
material, del mismo modo que un escultor cincela poco a poco un gran bloque de
mármol o moldea un material plástico hasta darle la forma deseada. Por analogía, en
un gran cluster muy espeso, por ejemplo, no sólo se podría variar y modelar el con-
torno, el aspecto externo, sino también la constitución interna y, como en un negati-
vo de fotografía, dibujar una línea «blanca» de silencio, una cuña o cualquier otra man-
cha «en blanco» con los perfiles que se quiera.
Lo decisivo es el cambio de enfoque: si el compositor se ha liberado de las viejas
teorías de composición por adición, del principio de que varios sonidos se unen para
formar una melodía o un acorde, varias melodías para formar una estructura polifóni-
ca, varios acordes para formar una serie armónica y así sucesivamente hasta que la
acumulación de elementos individuales llega a formar un fenómeno sonoro global; si,
en lugar de eso, concibe todo ese sonido en sí como unidad material en la que va de-
finiendo volumen, densidad, textura, y extensión de manera gradual, entonces, a la vi-
ceversa, ha de reconocer la cualidad material del silencio como grado cero de su es-
cala acústica. No obstante, el silencio absoluto, la ausencia total de cualquier elemento
audible no existe. Ahora bien, el máximo grado de saturación sonora equivale al mí-
nimo esfuerzo por evitar la manifestación voluntaria de sonido. En otras palabras: la
música ya no surge mediante la suma, superposición o unión de diversos sonidos que
acontecen individualmente, sino que se mueve dentro de ese vasto ámbito que deli-
mitan los extremos de máxima densidad sonora y máxima represión del sonido. Se-
gún esto, el acto de componer puede parecerse al de esculpir una forma a partir de
un material plástico o bien al de ir entresacando material, ir vaciando por determina-
das partes un bloque compacto, y ambos procesos -al menos conceptualmente- se-
rían equivalentes. Lo que proporciona, pues, el modelo de conocimiento y experien-
cia esencial en esta nueva concepción del acto creativo en la música es, precisamente,
la idea de componer basándose en la sonoridad como valor propio que , en principio,
apuntaba a difuminar los límites entre sonido y silencio dentro de un proceso sonoro
sin fracturas.

HELMUT LACHENMANN

Dado que el sonido no existe por sí solo y que la música, si quiere ir más allá de
las notas, necesita ser representada y lograr un efecto -necesita del oyente y sus re-
acciones-, al intentar ampliar su definición por contraste con su negativo -el «no so-
nido·-, nos resulta imprescindible analizar también el conjunto de normas, hábitos y
conceptos que rigen la vida musical en general. En la concepción que se tiene de la
música , en efecto, no entran este tipo de definiciones por negación, ni siquiera como
punto de referencia posible. La conciencia que el consumi9or medio tiene de ello se
queda demasiado corta a este respecto, puesto que suele creerse en posesión de la
verdad por el mero hecho de estar familiarizado con el enfoque positivo habitual. Se
cierra ante cualquier cambio en la estructura de su sistema de percepción. Y esto obli-
ga al compositor que realmente quiera transmitir sus experiencias transgresoras, con
un claro perfil individual y, por consiguiente, difíciles de concertar con las del resto,
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a un enfrentamiento drástico con casi la totalidad de instituciones musicales y opinio-


nes comúnmente arraigadas. Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935), que en ningún
momento se ha arredrado frente a estas circunstancias, sino que más bien ha acepta-
do esta incómoda obligación como parte integrante de su labor como compositor, de-
nomina «aparato estético» a este conjunto de hábitos e ideas que han surgido y se han
consolidado a lo largo de la historia y contra las que el artista ha de rebelarse e im-
ponerse. Como suma de todas las reglas compositivas, recursos técnicos tradicionales
e instituciones encargadas de las representaciones de las correspondientes obras «el
aparato estético representa ambas cosas: la necesidad de belleza que tiene la socie-
dad y, al mismo tiempo, la necesidad de aislarse de la realidad; el anhelo de libertad
de pensamiento y, al mismo tiempo , el miedo a los inconvenientes que esto trae con-
sigo. El arte , en su día un medio de ilustrar al hombre , en la época del miedo del hom-
bre a su propio progreso se ha convertido en un medio de reprimir todo cuanto pue-
da causar dolor. En lugar de una búsqueda de nuevos conocimientos y nuevos
enigmas que desvelar lo que se da es una huida hacia lo idílico. De eso responde el
aparato estético. La cultura musical es el walkman con el que escuchamos música a
la vez que nos tapamos los oídos».
No obstante, como tanto dicha cultura musical como el «aparato estético» formado
a partir de las mismas tradiciones tienen una función social que , por común acuerdo
de todos los implicados, hay que conservar, en el fondo no hay ningún intento de
transgresión ni de escisión que el deseo de dominarlo todo inherente a estas dos fuer-
zas -tradición y apafato estético- no absorba y remodele astutamente a su gusto. Para
escapar de ello, el compositor ha de estar preparado para un enfrentamiento duro y
difícil. Claro que también incluso los síntomas del «típico fracaso» podrían considerar-
se, según Lachemann, como un logro provechoso. Pues «sólo ... a través del contacto
directo y la experiencia con los medios que configuran el aparato estético y a través
del conflicto consciente con las reglas que dicta puede tener lugar el proceso de co-
municación artística y de autoconocimiento. La experiencia del arte y, al fin y al cabo,
de la belleza, guarda una relación tan estrecha como inevitable con la negación de los
hábitos estéticos asumidos a ciegas; y, sin embargo, se trata de una negación que se
legitima como oferta , a saber como oferta de una forma de percepción diferente , si se
quiere: de una percepción liberada». Buscando esta nueva cualidad de la percepción,
Lachenmann ha desarrollado un nuevo y peculiar concepto de realismo sonoro. El fac-
tor decisivo a la hora de formarse una impresión acústica de un determinado sonido
no es tanto cómo estén definidos sus valores paramétricos de altura, duración, inten-
sidad y timbre , sino la intención con la que se toca o se canta . Con todo, este poten-
cial expresivo que encierra cada nota, el matiz gestual que conlleva, y que sólo se po-
dría describir por medio de una paráfrasis con muchos adjetivos de estados de ánimo,
no es algo que se pueda anotar en la partitura. Ese matiz afectivo o expresivo es fru-
to de las tensiones o posturas físicas y psíquicas que se dan inmediatamente antes e
inmediatamente después de la producción del sonido en cuestión. Y aquí también in-
fluye si para ello se ha tenido que superar un obstácul? o que rebelarse contra algo.
Así pues, Lachenmann opta por indicar la acción que desencadena un resultado en lu-
gar del resultado deseado en sí; por provocar determinadas reacciones , cuyo resulta-
do sonoro, compuesto de sonido musical o ruido , aún permite reconocer con bastan-
te exactitud tanto el grado de energía empleada como el clima emocional en el que
se engendró la acción.
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De este modo , la música se convierte en un testimonio acústico directamente com-


prensible de las formas de comportamiento humanas y al que se puede acceder sin
necesidad de traducción artística, de un modo similar a cuando percibimos ciertas se-
ñales cotidianas que nos remiten automáticamente a su causa. Este carácter comuni-
cativo de la música hace renacer algo de esperanza en la posibilidad de convertir el
trabajo colectivo y las condiciones básicas de la existencia humana en objeto del arte,
y además de hacerlo de forma bastante inmediata. Lachenmann se opone al «aparato
estético» partiendo, en cierto modo, de un estadio del sonido previo a la consolida-
ción de una tradición, trayendo a la luz lo que el sonido tiene de objetivo y aún que-
da lejos de todo embellecimiento cultural, y este tratamiento objetivo -realista- del
material le lleva a concebir el acto de componer como una verdadera aventura empí-
rica. Después de estudiar a fondo la correlación entre la idea de «estructura del soni-
do» de los años cincuenta, procedente del serialismo, y su correspondiente inversión
en los sesenta, que resulta en la concepción global del fenómeno como «sonido es-
tructurado» en todo tipo de composiciones y experimentos -entre las cuales también
se encontraría Consolation 1 para 12 voces y 4 percusionistas (1967-1968), una obra
basada en un leitmotiv muy importante para Lachenmann; el texto de Ernst Toller que
reza «Hombre, reconócete a ti mismo, ése eres tú,-, el compositor decidió alejarse bas-
tante radicalmente del radio de connotaciones y vinculaciones ideológicas directas o
indirectas que pudieran implicar tanto uno como otro concepto para dedicarse por en-
tero al conocimiento concreto -objetivo- de su propia identidad. La clave del camino
a seguir está en el objeto concreto del material que suena, que emite sonidos y rui-
dos , que habla y que, desde luego, no pretende ser meramente bello. Esta idea del
«sonido como noticia de las condiciones en que se produce» se explora en tema para
flauta, voz y violonchelo (1968-1969), que toma como fuente de información diversos
procesos respiratorios en los que se percibe una carga emocional y más bien entre-
cortados que fluidos. En Air para gran orquesta con percusión solista (1968-1969), el
aparato sinfónico que abarca los tres posibles significados del título -aire como ele-
mento por el que se transmite el sonido, apariencia o carácter y melodía en el senti-
do de canción- funciona como lugar de «protesta contra el sonido rutinario de las or-
questas que parece un plato precocinado que se recalienta en el momento de
consumirlo» y contra las expectativas habituales del oyente «cuando entra, por así de-
cirlo, en la cueva del león». En Notturno para pequeña orquesta con violonchelo solis-
ta (1966-1969) , da la sensación de que se oyen los espíritus de la noche, mientras que
en Kontrakadenzparagran orquesta (1970-1971) los espíritus del día se oponen al ri-
tual de tocar de forma mecánica encadenando cadencias hasta llegar a la definitiva de
la música tradicional; lo rompen o lo invierten con el fin de que salga a la superficie
ese mundo más real -es decir, natural y no impuesto por ninguna tradición- que cons-
tituyen los valores intermedios tan frecuentemente infravalorados.
En este proceso de liberación de un terreno propio para la experiencia directa y
no adulterada del sonido y para la escucha confluyen en la música de Lachenmann
-como en la de Nono, su maestro- una enorme impulsivid_ad y rebeldía y una sensi-
bilidad muy especial para la escucha más sutil, una firme conciencia política que no
teme atacar por las claras y una notable capacidad de analizar, reflexionar y extraer
conclusiones. De esta doble inspiración dan muestra obras para orquesta como
Klangschatten-«mein Saitenspiel» (Sombras sonoras-«mi manera especial de tocar la
cuerda», 1972), Fassade (Fachada, 1973) o Schwankungen am Rand (Oscilaciones al
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Helmut Lachenmann , Accanto, música para clarinetista y orquesta (fragmento con reacciones
a la •escucha» del Concierto para clarinete de Mozart).
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COMPOSICIÓN DE LA SONORIDAD (KLANGKOMPOSJTION) 341

margen , 1974-1975), cada cual con sus disposiciones instrumentales y formales espe-
cíficas. Llama la atención que, a partir de ahí -como ya se veía en la marcha soterra-
da que se escucha a retazos en Fassade- Lachenmann comienza a buscar una relación
más estrecha con materiales históricos con objeto de que su opinión resalte aún más
detrás de esa fachada que no refleja más que el abuso generalizado que se ha hecho
de dichos materiales. En Accanto para un clarinetista y orquesta 0975-1976) remite al
Concierto para clarinete de Mozart, si bien sólo lo hace de forma muy puntual y casi
podría decirse que lo evoca precisamente por no dejar que se escuche del todo, ya
que suena «como de fondo• en una grabación magnetofónica como prueba de que
existe pero sin que la atención llegue a fijarse nunca en ella. En Tanzsuite mit Deutsch-
landlied (Suite de danza con himno alemán para orquesta con cuarteto de cuerda,
1979-1980) encontramos diversos tipos de movimientos de danza muy escondidos que
parecen querer devolverle algo de su inocencia inicial a la famosa melodía usurpada
a Haydn para convertirla en himno nacional. En Harmonica para orquesta y tuba so-
lista 0981-1983) se pone de manifiesto el falso carácter popular de las sonoridades de
la armónica y el acordeón y se les despoja de él hasta tal punto que Lachenmann -ad-
virtiendo que no hay que olvidar qué es lo principal, aunque también «dándoles alien-
to•- puede recurrir de nuevo a las palabras de Toller de Consolation l- «Hombre, re-
conócete a ti mismo, ése eres tú• . Referidas a la dualidad irresoluble de la existencia
que expresan estas tres obras que casi podrían llamarse conciertos, el doble sentido
de estas palabras adquiere una magnitud aterradora.