Está en la página 1de 29

Vida

Ovidio nació el 20 de marzo del año 43 a. C. en Sulmona, una ciudad italiana de la


actual región de los Abruzos, enclavada al este de Roma y distante de ella ciento
treinta kilómetros. La mayor parte de sus datos biográficos está dispersa a lo largo
de su obra, pero destaca sobre todo el final del libro IV de los Tristes, donde el
autor, ya viejo y exiliado, versifica su vida sinceramente.

El año de su nacimiento coincidió con un período traumático para el devenir de Roma:


culminaba la guerra civil entre los republicanos y los cesarianos, proclives a la
dictadura monárquica. Apenas un año antes, en el 44 a. C., Julio César había sido
asesinado y durante el mismo 43 a. C. se constituyó el segundo Triunvirato, formado
por Marco Antonio, Gayo Octavio y Marco Emilio Lépido; Cicerón, defensor a ultranza
de los valores republicanos, murió a manos de los esbirros de Antonio, y los cónsules
Hirtio y Pansa perecieron en el asedio de Módena. Cuando Ovidio contaba con 12
años, esto es, en el 31 a. C., la guerra intestina concluiría con la batalla de Actium, al
derrotar Octavio a Antonio, consiguiendo, de esta manera, arrogarse todo el Imperio
Romano bajo su mando.

Estos acontecimientos agotarían cinco siglos de gobierno republicano y alumbrarían


un nuevo sistema político: el Principado. A pesar de que Ovidio sufrió en su niñez los
embates de la guerra, aquella tragedia no estigmatizó su poesía. El poeta Virgilio, en
cambio, mayor que él 27 años, padeció mucho más de cerca ese conflicto civil y en
sus Bucólicas se lamentó esporádicamente de las desgracias de aquellos años. Su vida
se considera ejemplo de la paz augústea que siguió a las contiendas y su obra ilustra
bien el nuevo rumbo de la Literatura Latina, muy influida por la poesía helenística
abanderada por Calímaco (ca. 310 - 240 a. C.).

Ovidio fue el segundo hijo de una familia acomodada, perteneciente a la clase


ecuestre. Como era costumbre en estas familias adineradas y establecidas en las
provincias italianas, su padre decidió enviarlo, seguramente en el 31 a. C., en compañía
de su hermano, un año mayor que él, a Roma para que completara su formación
académica en la escuela de gramática y retórica de dos prestigiosos maestros, Arelio
Fusco y Porcio Latro. La temprana e intensa vocación poética de Ovidio frustró las
aspiraciones paternas, pues su padre esperaba granjearle un futuro prometedor
como abogado y no deseaba que su hijo pasara los conocidos apuros económicos de
los poetas. Sin embargo, Ovidio aprovechó la sólida formación oratoria para dar
mayores vuelos a su musa y desatendió, pese a su afán de agradarle, los consejos de
su padre. La inclinación poética era tan honda que, como escribió en un par de
célebres versos de Tristes IV 10, 25-6:

“Espontáneamente, el poema se ajustaba al ritmo idóneo / y cuanto quería decir era


verso.”
A su empecinada inspiración se unió un talento agudo, irónico y de sutil penetración
psicológica, pero también una pluma prolífica. Séneca el Viejo, un rétor
experimentado, encomió sus dotes como orador en la escuela, pero criticó sus
composiciones juveniles, porque Ovidio, lejos de lamentar los propios defectos,
llegaba a amarlos (Controversias II 9-12). De joven viajó con su amigo Emilio Macro,
asimismo poeta, por la parte oriental del mundo mediterráneo, disfrutando así de
otra práctica habitual en las familias pudientes, que fomentaban estas estancias en
el extranjero para complementar los estudios de sus hijos. Contaría por entonces
unos 18 años.

Visitó Asia Menor; permaneció una larga temporada en Atenas, donde seguramente
se nutrió, de primera mano, de la filosofía griega; por fin, se detuvo en Sicilia. Aquel
periplo cultural y turístico duró dos años hasta que en el invierno del 22 ó 23 a. C.
regresó a Roma. Son años de indecisión para el poeta: se dedicó, muy a su pesar, a la
carrera forense, siguiendo los preceptos paternos. Desempeñó el cargo de inspector
de cárceles y emprendió el tradicional cursus honorum (“carrera de cargos
públicos”). Pero ni la abogacía ni la política consiguieron disuadirlo de su empeño
genuino: la poesía.

Tras haber decidido dedicarse en cuerpo y alma a su vocación poética, ingresó en el


círculo literario patrocinado por Mesala Corvino, protector por entonces de otros
poetas como Tibulo y Sulpicia. Este club intelectual promocionaba una poesía, en
cierta medida, disidente de la favorecida por la política imperial de Augusto,
representada en el círculo de Mecenas por autores de la talla de Virgilio y Horacio.
Estos ilustres poetas, bajo el auspicio del emperador, divulgaban la moral y las ideas
conservadoras de la política augústea, empeñada en hacer del arte un medio de
regeneración de los viejos valores romanos, vinculados estrechamente con
la virtus estoica. Con todo, las relaciones amistosas entre los miembros de uno y otro
círculo eran asiduas y, al margen de sus inquietudes ideológicas, casi siempre
impuestas por los respectivos patronos, intercambiaban sus gustos literarios y
compartían muchos rasgos estilísticos.

Ovidio, inserto ya en su micromundo natural, debió de sentirse como un pez en el


agua. Frecuentó los recitales poéticos de los autores de moda, tales como Propercio,
Horacio, Tibulo o Galo, y de otros menos consagrados como Póntico y Baso; por todos
sentía idolatría (Tristes IV 10, 41-2). Por su parte, Mesala, al parecer amigo de la
familia, supo empujar aquel genio innato del joven Ovidio, animándolo para que
escribiera más y recitase sus poemas con más frecuencia. Ovidio perteneció a una
generación posterior a la pléyade de los grandes poetas augústeos: Virgilio (70 - 19
a. C.), Horacio (65 - 8 a. C.), Tibulo (ca. 55 - 19 a. C.) y Propercio (ca. 50 a. C. - ca. 2
d. C.); pero durante sus comienzos como escritor procuró cultivar la amistad de todos
ellos. Consiguió ser amigo de Propercio; con Tibulo comenzó una amistad que
truncaría enseguida su prematura muerte; de Horacio apreció su armonía lírica, al
tiempo que también recordaba las declamaciones de Virgilio, a quien por desgracia
no trató demasiado. En este ambiente tan propicio, donde la literatura no era una
actividad secundaria, fruto del ocio político, sino un oficio artístico, refinado, propio
de un estilo de vida civilizado y culto, Ovidio fue creciendo como escritor hasta
quedar como el único gran poeta de aquel período aún vivo en Roma.

Declamó sus primeros poemas cuando apenas tenía 18 años, antes de su ingreso al
círculo de Mesala y, quizás, antes de su mencionado viaje. En torno al año 25 a. C. ya
había escrito su primera versión de los Amores en cinco libros, unos poemas
eróticos, donde el poeta rehacía los temas, tópicos y motivos de la elegía erótica,
inaugurada por Cornelio Galo (69 - 26 a. C.) y enriquecida, sobre todo, por Tibulo y
Propercio. Con esta opera prima Ovidio llegó a ser conocido entre el público romano
con gran éxito, pues revivía en el lector un universo amoroso cercano con un lenguaje
rico en recursos retóricos y en erudición; además, sus versos aparecían
salpimentados de un humor ameno.

Ovidio casó tres veces. Su primera mujer no pertenecía a su clase social y, por otra
parte, no fue nunca de su agrado; por tanto, no tardó en divorciarse de ella. Su
segundo matrimonio tampoco fue dichoso y duró poco tiempo, pese a ser su esposa
una mujer modélica y darle una hija. Fue su tercer compromiso el que duraría hasta
su muerte. Ella era una viuda joven de la familia de los Fabios y madre de una hija
concebida con su anterior marido. Con ella tuvo otra hija que le dio dos nietos, pero
murieron en vida del poeta.

A pesar de las primeras reticencias de su padre, quien temía la futura precariedad


económica de su hijo, Ovidio alcanzó gracias a su arte una vida llena de alegrías, por
ver colmada su afición poética, y también repleta de comodidades. Alternó el trato
social en una Roma atractiva con su creación poética en una quinta, a las afueras de
Roma, donde estableció su lugar de trabajo, rodeada de un vergel y situada entre las
vías Clodia y Flaminia (Cartas desde el Ponto I 8, 43-4). Aquel existir apacible, típico
de un poeta de la época, dotado de talento y ya con fama, acabó de repente durante
el otoño del 9 d. C., cuando Ovidio visitaba la isla de Elba y tenía 52 años. Allí mismo
el poeta recibió la noticia de que por un edicto del emperador Augusto se le
expulsaba de Roma a la recóndita ciudad de Tomis (hoy Constanza, en Rumanía), sita
en el país bárbaro de los getas, junto al Ponto Euxino (Mar Negro). Fue, como mal
menor, una relegatio, lo que le permitió conservar sus bienes y su ciudadanía.
Una deportatio, más frecuente en estos destierros, habría supuesto la pérdida de
la ciudadanía y de los bienes privados.

Las causas de aquel destierro siguen hoy sin ser desveladas. Ovidio nunca explicó los
motivos exactos de por qué el emperador decidió alejarlo de Roma, y la expresión
más clara sobre las razones de su apartamiento sigue pareciendo oscura: carmen et
error, “un poema y un desliz” (Tristes II 207). El carmen, como primera culpa, alude,
sin dudas, a su obra más procaz e irreverente con la política matrimonial de
Augusto: Arte de amar. El emperador había promulgado hacia el 18 a. C. las Leyes
Julias con el propósito de incentivar el matrimonio tradicional y erradicar los
adulterios. En esta obra Ovidio atentaba por doquier contra la voluntad de Octavio
de sanear la moral romana, pues sus versos eran el fiel reflejo de una ciudad
entregada al lujo, a la molicie y propensa a la promiscuidad. El error, referente al
segundo delito, es menos explícito, por voluntad del propio Ovidio. Y, por ello, ha
suscitado un florilegio de explicaciones, algunas muy peregrinas. Seguramente, la
más inverosímil es la que sostiene que este desliz ovidiano se debió a su involucración
en una sesión de adivinación protagonizada por una secta neopitagórica, que
confabulaba contra Augusto. Sin llegar a una dilucidación satisfactoria de este
misterio, entre las propuestas más plausibles sobresale aquella que defiende que
Ovidio estuvo implicado, activa o pasivamente, en un escándalo sexual relacionado
con la familia imperial.

Aquel ostracismo a los confines del imperio socavó el ánimo jovial y risueño del poeta
de Sulmona. Roma seguía estando en su mente, si bien en la distancia, y recordada
una y otra vez con nostalgia. Su carrera literaria experimentó un giró drástico hacia
el lamento y la súplica al emperador, quien nunca revocó aquel exilio. En las obras de
esta última etapa, Tristes y Cartas desde el Ponto, Ovidio aplicó su talento, en plena
madurez, a estas tónicas, la queja y la adulación, poniendo sus esperanzas en la
clemencia de Augusto. Murió el emperador (14 d. C.) y su sucesor Tiberio tampoco
desautorizó la orden augústea. Ovidio acabó sus días el 17 d. C., según noticia de San
Jerónimo, en la bárbara Tomis sin haber vuelto a ver Roma.

La elegía erótica en Ovidio

La poesía erótica latina fructifica en la época augústea y describe monográficamente


la vida amorosa de poetas que se codean con una aristocracia romana, entregada la
mayor parte de su tiempo al ocio en el marco de una ciudad hermosa y floreciente.
Las fuentes de este género derivan de la poesía elegíaca griega, conocida desde el
siglo VII a. C. y escrita en dísticos elegíacos (unión de un hexámetro y un pentámetro
dactílicos). Muchos temas ya abordados por la elegía griega fueron adaptados por
los romanos a su peculiar ambiente, por ejemplo: la dualidad muerte y amor, o goce
y sufrimiento vitales.

También los poetas latinos aprendieron de los griegos a utilizar las narraciones
amorosas de la mitología como correlato objetivo de los sentimientos personales del
poeta. No obstante, la elegía romana no es una gregaria imitación de la griega, por
más que la experiencia erótica tuviera un lugar notable en el epigrama helenístico,
pues su característica distintiva estriba en el tratamiento subjetivo de la relación
erótica, peculiaridad omnipresente en la elegía romana y sin apenas huellas en la
griega. En otro sentido, la elegía erótica latina aglutina no sólo elementos del
epigrama erótico griego, sino también rasgos afines al género bucólico, al epilio o a
la elegía de tema convival, patriótico o filosófico.
La historia de este fugaz género (tiene plena vigencia durante 50 años) ha sido
recogida sucintamente por el propio Ovidio en Tristes IV 10, 51-54:

“y a Tibulo los hados / avaros no dieron de ser mi amigo ocasión. / Éste fue tu
sucesor, Galo; Propercio de él; / cuarto tras ellos, con el paso del tiempo, fui
yo”(traducción de Antonio Alvar Ezquerra).

No obstante, con anterioridad a estos poetas (Galo, considerado el inventor, junto a


Tibulo, Propercio y Ovidio), los primeros atisbos del género en Roma se vislumbran
en torno a la segunda mitad del siglo II a. C. desde el círculo de Quinto Lutacio
Cátulo, integrado por Valerio Edituo, Porcio Lícino y el mismo Lutacio; más tarde, la
poesía calimaquea de Gayo Valerio Catulo (ca. 84-54 a. C.) fue concretando aún más
la elegía latina.

Otros caracteres de esta poesía son, amen del dístico, del amor y del subjetivismo,
la preponderancia de la relación exclusiva y heterosexual, consagrada a una amante
que se refugia, de ordinario, bajo un pseudónimo poético: Delia en el poemario de
Tibulo, Cintia en el de Propercio y Corina en el caso de Ovidio; el uso de un lenguaje
delicado, del gusto urbano, carente de la ampulosidad épica como corresponde a un
género menor; la subordinación hiriente del poeta enamorado a su caprichosa y
adorada amada, cuya cruel indiferencia propicia la amalgama de consabidos lugares
comunes: el exclusus amator (el poeta ronda las puertas de la amante), el servitium
amoris, la militia amoris, el navigium amoris (el amor como navegación) o el magister
amoris (es el poeta quien adiestra sobre el amor); a ellos, hay que sumar también la
verosimilitud autobiográfica, y, por último, el hecho de que estas aventuras eróticas
tengan lugar en o cerca de Roma.

Amores

Ovidio inició su carrera literaria muy joven, al ir publicando poemas amorosos según
los parámetros poéticos de la elegía erótica latina. En torno al 23 a. C. el sulmonense
recopiló estos poemas amorosos y sacó a luz su primera edición con el título
de Corina, en cinco libros. Pero fue su segunda edición, titulada Amores, en tres
libros, la que logró llegar hasta nuestros días. Ovidio, seguramente en un ejercicio
de autocrítica, escogió sólo las mejores elegías en su segunda versión, editada con
anterioridad al 1 ó 2 a. C. Para el autor, aquella criba, según explica en el epigrama
introductorio de dicha reedición, hacía más llevadera su lectura. En total, suman 50
poemas: 15 en los libros I y III, y 20 en el II.

Ovidio condujo a este género latino hasta el agotamiento, por lo que es, así pues, el
último gran poeta elegíaco. El dístico elegíaco, metro del género, se perfecciona con
su mano y no deja motivo o tópico por explotar hasta la extenuación; sólo Maximiano
en el siglo VI retoma el género imitando la técnica ovidiana, al escribir, ya como un
viejo melancólico, 6 elegías que versan sobre los pasados goces de su juventud. La
versatilidad del estilo y la abundancia del genio ovidiano imprimieron a la elegía
erótica una nueva frescura, abriendo nuevas perspectivas en un campo poético ya
felizmente trillado por Tibulo y Propercio. Enseguida encandiló a toda la sociedad
romana, que conocía sobradamente los vericuetos de los amores mundanos. Los
poemas de Amores reconstruyen con viveza aquel escenario social donde los
protagonistas, Ovidio y Corina, no son, como en el caso de Delia y Tibulo o Cintia y
Propercio, dos enamorados en la vida real; sin embargo, pese a la ficción, parecen
serlo. Ovidio, aun hablando en primera persona, rompe, por ende, con la línea
autobiográfica que vertebra los poemarios de sus predecesores e introduce la pura
imaginación para argumentar sus irreales amoríos. Tanto Ovidio como Corina resultan
de este modo dos personajes arquetípicos, que imitan la vida amorosa de época
augústea y representan, con sus vicios y virtudes, el modus vivendi de los hombres y
mujeres de Roma.

El libro primero de Amores comienza con una elegía programática, siguiendo la senda
literaria de Calímaco, donde en virtud del tópico de la recusatio prefiere la poesía
erótica a la poesía épica, de más altos vuelos. Este recurso se extiende a cada libro,
que se abre y se cierra con un poema donde Ovidio defiende sus criterios literarios.
En medio, el poeta aborda su historia de amor con Corina entre competidores de
amor, celestinas, brujería, avaricia y otros peligros. Entre los poemas más famosos
destacan dos, un par monotemático sobre la primera vez que hizo el amor con Corina
(Amores I 5 y II 11). He aquí los versos 9-16 del primer poema según una
interpretación en tercetos hecha por Diego Hurtado de Mendoza (“Hacía calor y en
punto a mediodía”):

“Entró Corina luego, desceñido / su cuerpo, con tan sola la camisa, / el cabello en los
hombros desparcido, / tal ir Semiramis se me divisa / a su tálamo blando a solazarse,
/ o Lais, a cuyo amor tuvo tal prisa. / Tiré de su camisa, aunque quitarse / no era
menester por ser delgada, / más ella porfiaba por taparse. / Y porfiando como quien
no agrada / vencer, / vencida fue de mi porfía / y, sin que le pesare, despojada”.

Algunas constantes en el estilo de Ovidio ya se apuntan en esta obra inaugural:


tendencia a pasar la realidad por el crisol del humor para trivializarla; maestría en
el uso del dístico y de los modelos; asimilación de la tradición anterior, pero también
ruptura con ella; afán de novedad; tratamiento agotador y polifacético de los temas,
y facilidad en desnudar el alma femenina.

Cartas de las heroínas o Las Heroidas

No se puede datar con exactitud la publicación de este singular epistolario. Ovidio,


poseído por una febril actividad escritora, debió de redactarlo a la par que retocaba
su segunda edición de poemas elegíacos (Amores). Por ello, las fechas aproximativas
abarcan un arco cronológico entre los años 15 al 1 a. C. En las Heroidas Ovidio
transporta al lector al mundo mitológico, pero desde un singular punto de vista: las
enamoradas más legendarias escriben epístolas poéticas a sus maridos ausentes,
salvo en tres ocasiones donde toman la iniciativa los maridos. Esta es la galería de
cartas: Penélope a Ulises (1), Filis a Demofonte (2), Briseida a Aquiles (3), Fedra a
Hipólito (4), Enone a Paris (5), Hipsípila a Jasón (6), Dido a Eneas (7), Hermíone a
Orestes (8), Deyanira a Hércules (9), Ariadna a Teseo (10), Cánace a Macareo (11),
Medea a Jasón (12), Laodamía a Protesilao (13), Hipermestra a Linceo (14), Safo a
Faón (15), Paris a Helena (16), Helena a Paris (17), Leandro a Hero (18), Hero a
Leandro (19), Aconcio a Cidipe (20) y Cidipe a Aconcio (21).

Esta suerte de correspondencia mitológica no sigue fielmente el estrecho camino de


la elegía erótica, pero tampoco lo abandona: el metro sigue siendo el dístico elegíaco,
y la temática amorosa, ahora centrada en la sensibilidad femenina, continúa dando
sentido al hilo argumental. El sulmonense tiñe este mundo mítico de las vivencias
amorosas comunes a su entorno social, tan bien fingidas en los Amores. Ovidio no
confiesa en primera persona sus experiencias eróticas entre burlas y veras, sino que
se enmascara tras estas heroínas o en sus maridos para explotar todavía más el
repertorio elegíaco. Y así, por ejemplo, el discurso de las heroínas suele desembocar
en la queja y en la añoranza por el hombre amado, incidiendo desde la postura
femenina en un eje recurrente del género: la tristeza por la ausencia de la persona
querida.

Ovidio presumía de haber inventado este original modo de poetizar sobre el amor
(Arte de amar III 346). Pero Propercio ya había introducido en su elegía IV 6 una
carta de amor, en la que Aretusa, una esposa contemporánea, escribía a su marido,
Licotas, ausente. Fue esta epístola, tal vez, la que sugirió al poeta la redacción de
esta colección epistolar como un “subgénero” dentro del mundo amatorio de la elegía
latina. Al aunar la tradición mitológica de cada personaje, tan heterogénea, y la
temática uniforme del amor, sentido desde la personalidad femenina, Ovidio asumió
una labor complejísima de la que salió airoso, pues en la aparente monotonía del tema
logró hilvanar una sucesión diversa de brillantes historias y pareceres amorosos,
acomodados a los respectivos personajes míticos. Las epístolas sitúan al lector in
medias res, en un momento climático de la relación, y desde este punto se
desenvuelven. De este modo, Ovidio anima en el lector, conocedor del mito,
evocaciones del pasado legendario de la pareja, inquietudes por el inseguro porvenir
de ésta y deja que él mismo conjeture sobre el final, puesto que termina las cartas
cuando la acción aún no ha acabado.

Arte de amar, Remedios de amor y Cosméticos para el rostro femenino

Estas obras cierran una etapa del poeta consagrada al amor. El polifacético Ovidio
intenta de nuevo abrir otra senda poética por donde tratar el amor de forma
distinta. Cuenta con 40 años aproximadamente cuando escribe estas obras. Esta vez
recurre a la poesía didáctica para abordar otra vez la temática amorosa. Así, culmina
una línea ascendente que inició al escribir poesía erótica desde su experiencia
personal, siempre tergiversada, con Amores, desde la psicología femenina en Cartas
de las heroínas y ahora desde la perspectiva de un praeceptor amoris o “maestro del
amor”. Esta poesía parodia un género serio que tenía una tradición sólida y un metro
dado desde Los trabajos y los días de Hesíodo: el hexámetro. Ovidio fraguó una
poesía híbrida. De una parte, estos poemarios transpiran la seriedad habitual de la
poesía didáctica y, de otra, muestran la visión más desenfada y burlesca de la poesía
erótica latina. El metro empleado por el sulmonense es el dístico elegíaco, a pesar de
que el canon exigiese el hexámetro.

La poesía didáctica latina había alumbrado ya entonces algunas obras sobresalientes.


Basta recordar, por ejemplo, el tratado epicúreo del De rerum naturade Lucrecio o
los Geórgica de Virgilio. Estos manuales circulaban con enorme difusión en la Roma
coetánea de Ovidio, abordando las materias más dispares: alfarería, juegos de mesa
o normas de buen comportamiento. Pero también se encontraban monografías
erotodidácticas que adiestraban a los novatos sobre estrategias amorosas. El
satírico Marcial y el historiador Suetonio, por ejemplo, aluden a una escritora de
este subgénero, Elefántide.

Arte de amar

Este exquisito tratado de amor se publicó no antes del 1 a. C. Está estructurado en


tres libros: los dos primeros aleccionan al hombre sobre cómo conquistar a una mujer
y mantener viva su relación. El tercero se dirige a las mujeres para adoctrinarlas,
como a los hombres, sobre tácticas para encandilar al sexo contrario. El sabio
magisterio de Ovidio, íntimo conocedor de este universo galante, ilumina los tres
libros, al tiempo que transporta al lector a las calles mismas de Roma. Pinta así un
soberbio retrato de la vida cotidiana de la época. Teatros, templos, termas, fiestas
o espectáculos públicos constituyen el escenario por donde discurren las enseñanzas
de Ovidio como maestro de amor. La mitología o las escenas naturales son
aprovechadas constantemente para ejemplificar sus consejos (exempla
mythologica o naturae) consiguiendo amenizar y enriquecer la lectura.

Arte de amar le ocasionaría años más tarde una consecuencia desastrosa, pues la
lascivia de sus páginas fue un pretexto poderoso para que Augusto lo relegase a
Tomis. Con todo, el mismo se defendió de esta acusación en Tristes II 353-4
argumentando “que su vida era casta, aunque su Musa frívola”.

Remedios de amor

Con este recetario poético de soluciones para el mal de amores el sulmonense se


despide de la poesía elegíaca. La fecha precisa de su publicación no se conoce, pero
se sabe que debió de salir a la luz poco después de Arte de amar, entre la primavera
del 1 a. C. y la del 1 d. C. Remedios de amor se considera el reverso temático de Arte
de amar, por lo que su estudio, normalmente, se acomete de forma conjunta. Está
escrito también en dísticos elegíacos y se compone de un solo libro. La obra ya no
enseña las argucias para triunfar en el amor; por el contrario, enseña el camino para
escapar de él, ya que el enamorado es un enfermo que necesita unos “remedios
medicinales” para el alma. Su escritura obedece, en un sentido, a la voluntad literaria
de Ovidio para acercarse a los temas desde visiones antagónicas, pero
complementarias, bien variando los sexos (el amor es analizado en su obra desde la
intimidad masculina y femenina) o bien buscando finalidades opuestas (tener éxito
en el amor o librarse de sus garras); sin embargo, el poeta pudo sentirse obligado a
escribirla para calmar las iras de los sectores más recalcitrantes de la moral
octaviana, quienes vieron con malos ojos el desparpajo de Arte de amar.

En el género didáctico existían parejas de tratados, que bien pudo emular Ovidio,
donde un mismo autor versaba sobre una materia desde presupuestos diferentes. El
modelo literario más preclaro y cercano es Nicandro de Colofón, poeta helenístico a
quien se debe un Tratado sobre los venenos y un Tratado sobre los antídotos. De
hecho, el poeta latino Emilio Macro, amigo de nuestro poeta, imitó en latín estas
obras.

La secuencia argumental describe un proceso inverso al de Arte de amar. Si en éste,


Ovidio emprende su magisterio amoroso desde la ausencia absoluta de amiga para
culminar con la seducción, en Remedios de amor se retrocede sobre los pasos dados
para llegar al seguro puerto del desenamoramiento. La mitología no tiene un papel
tan relevante como en la trama de Arte de amar, pero el lenguaje es prolijo en
metáforas, símiles de la medicina y guiños al lector.

Cosméticos para el rostro femenino

Con este título se conoce una obrilla también didáctica, legada fragmentariamente
en 100 versos. Su propósito primordial es velar por el idóneo aderezo femenino y el
cuidado corporal. Aunque se ha dudado sobre su autenticidad, el propio Ovidio se
refiere a ella en Arte de amar III 205-8. Rezan así este par de dísticos elegíacos:

“Tengo escrito un tratado en el que doy detalle sobre los cosméticos para vuestro
embellecimiento, libro breve pero obra de gran valía por el esmero con que la hice.
En él también podréis encontrar remedio para los desperfectos de la belleza: no se
despreocupa mi arte de vuestros asuntos” (traducción de Vicente Cristóbal López).

Este poema fue compuesto entre el 1 a. C. y el 2 d. C. Los 100 versos constan de dos
partes: una primera ocupa los 50 primeros versos, donde el poeta argumenta a favor
de la preocupación por el cuerpo; y una segunda, de tono más narrativo, compuesta
por un ramillete de cinco recetas.

Las Metamorfosis

Es la obra más universalmente conocida de Ovidio y la que más gloria poética le


procuró. Su escritura supuso una inflexión en la carrera del poeta hacia el ensayo de
nuevos géneros poéticos, tras haber cultivado con enorme éxito e, incluso, agotado
la elegía erótica latina. Inicia la redacción de Metamorfosis en el 2 d. C. y concluye
sus quince libros en el 8 d. C, articulando en su interior 11.991 hexámetros que versan
sobre un total de 250 mitos y leyendas. Las metamorfosis, bien en animales, en
plantas, en piedras o en estrellas, de los personajes mitológicos constituyen el ovillo
narrativo que urde todo el argumento, siguiendo una sucesión cronológica desde la
creación del mundo hasta la época contemporánea. Este libro se convirtió en el
manual mitológico por antonomasia desde el Medievo y ha sido a partir de entonces
fuente inagotable de inspiración para las artes plásticas.

La poesía mitográfica escrita en hexámetros gozaba de una espléndida tradición


literaria desde la Teogonía de Hesíodo. En cuanto a las transformaciones de las
figuras míticas, ya los poemas homéricos contenían prodigiosas mutaciones como las
de Proteo y Circe. Las fuentes más próximas a la antología ovidiana se remontan al
siglo III a. C. con Boio, autor de Ornitogonía; en ella, se relatan las metamorfosis de
hombres en pájaros. El científico Eratóstenes (275 - 194 a. C.) recopiló asimismo en
su poema Catasterismós diversas transformaciones de personas en constelaciones.
Otras obras de idéntica trama y quizás más a mano fueron las Metamorfosis de
Partenio de Nicea (ca. S. I a. C) y la perdida Ornitogonía de su compañero de viaje
Emilio Macro.

El género de las Metamorfosis ovidianas ha sido ampliamente debatido. El proemio


de la obra, donde Ovidio expresa las aspiraciones puestas en ella, resulta ya
abiertamente polémico, en la medida en que asocia dos conceptos canónicos
excluyentes: el perpetuum carmen (“canto continuo”), evocador monótono de las
hazañas de un héroe o pueblo, y el deductum carmen (“canto ligero”), un precepto
poético de Calímaco, quien abominaba del poema largo y temáticamente
ininterrumpido. Ovidio utilizó el metro genuino de la épica, el hexámetro. El léxico
tenue y delicado de la poesía amorosa no aflora constantemente en estos versos,
sino que cede su puesto a otro más sublime y familiar a la épica. Además
Ovidio moteó a menudo las anécdotas mitológicas con la parafernalia tópica de la
poesía épica: catálogos de héroes (III 206-24), pintura de batallas (V 1-249), símiles
naturalísticos (I 533-8) o digresiones sobre obras artísticas (VI 70-128). Pero las
diferencias con el género épico abundan: la temática no es unitaria, ya que son
diversos los temas que se encadenan; además el tono tampoco es equilibrado, pues
se adapta a los diversos géneros que contaminan la obra: el epilio, el bucolismo, la
tragedia o la lírica. Así pues, Ovidio encauza en sus Metamorfosis un elenco
variopinto de géneros grecolatinos bajo la apariencia épica del hexámetro.

La estructura de las Metamorfosis está montada sobre un eje cronológico


progresivo, desde los orígenes del mundo hasta la época augústea, y por medio del
tema recurrente de las transformaciones mitológicas. Intentar abarcar todas las
ramificaciones de un poema tan coral y pulido resulta una empresa imposible. Una
propuesta de organización puede ser ésta: prólogo I 1-4; introducción I 5-451;
dioses I 452-VI 420; héroes y heroínas VI 421-XI 193, personajes históricos XI
194-XV 870 y epílogo XV 871-9.

El contenido detallado de las Metamorfosis ovidianas es el siguiente según un


esquema del latinista Antonio Ramírez de Verger:

Libro I: prólogo (versos 1-4), la creación (5-88), las edades del hombre (89-150), la
batalla de los Gigantes (151-62), primera asamblea de los dioses (163-208), Licaón
(209-43), segunda asamblea de los dioses (244-52), el diluvio (253-312), Decaulión
y Pirra (313-415), la generación espontánea (416-33), Apolo y la serpiente Pitón
(434-51), Apolo y Dafne (452-567), Júpiter e Io (568-688), Pan y Siringe (689-
712), Júpiter e Io (713-49) y Faetón (750-79).

Libro II: Faetón (1-332), las Helíades (333-400), Júpiter y Calisto (401-532), Apolo
y Coronis (533-49), Nictímene (549-95), Apolo y Coronis (596-632), Ocírroe (633-
75), Bato (676-707), Aglauro, Mercurio y Herse (708-832) y Júpiter y Europa (833-
75).

Libro III: Cadmo (1-137), Acteón (138-252), Júpiter y Sémele (253-315), Tiresias
(316-38), Narciso y Eco (339-510), Penteo (511-81), los marineros tirrenos (582-
691) y Penteo (692-733).

Libro IV: las hijas de Minias (1-54), Píramo y Tisbe (55-166), los amores del Sol:
Marte y Venus-Leucótoe-Clitie (167-270), las hijas de Minias (271-84), Sálmacis y
Hermafrodito (285-388), las hijas de Minias (389-415), Ino y Melicertes (416-542),
compañeras de Ino (543-62), Cadmo y Harmonía (563-603), Perseo y Atlas (604-
62), Perseo y Andrómeda (663-771) y Medusa (772-803).

Libro V: combate de Perseo con Fineo (1-235), acontecimientos posteriores a Perseo


(236-49), Pegaso (250-68), Pireneo (269-93), las Piérides (294-317), metamorfosis
de dioses (318-31), el rapto de Proserpina (332-571), Aretusa (572-641), Triptólemo
(642-61) y las Piérides (662-78).

Libro VI: Aracne (1-145), Níobe (146-312), los campesinos licios (313-81), Marsias
(382-400), Pélope (401-11), Tereo, Procne y Filomela (412-674) y Bóreas y Oritía
(675-721).

Libro VII: Jasón y Medea (1-158), Esón (159-296), Pelias (297-351), huida de Medea
de Grecia (351-93), Teseo (394-452), Minos y Céfalo (453-516), la peste de Egina
(517-660), Céfalo (661-86), Céfalo y Procris (687-756), el perro de caza y la fiera
(757-93), muerte de Procris (794-862) y Céfalo (863-65).

Libro VIII: Céfalo (1-5), Escila, la hija de Niso (6-154), el laberinto y Ariadna (155-
82), Dédalo e Ícaro (183-235), Perdiz (236-59), la caza del jabalí Calidón (260-444),
muerte de Meleagro (445-525), las hermanas de Meleagro (526-46), Teseo en
Aqueloo (547-73), las Equínades-Perimele (573-610), Filemón y Baucis (611-724) y
Erisicton y su hija (725-884).
Libro IX: Teseo en Aqueloo (1-3), Aqueloo y Hércules (4-88), Teseo en Aqueloo (89-
97), Neso (98-133), muerte de Hércules (134-272), Galántide (273-323), Dríope
(324-393), rejuvenecimientos (394-449), Biblis (450-665) e Ifis (666-797).

Libro X: Orfeo y Eurídice (1-85), catálogo de árboles-Cipariso (86-147) y canción de


Orfeo (148-739: recupera los mitos de Ganimedes, Jacinto, los Cerastas y las
Propétides, Pigmalión, Mirra, Adonis e Hipómenes y Atalanta).

Libro XI: muerte de Orfeo (1-84), Midas (85-145), Febo y Pan (146-93), Laomedonte
(194-220), Peleo y Tetis (221-65), Dedalión y Quíone (266-345), el lobo de Peleo
(346-409), Céix y Alcíone (410-748) y Ésaco (748-795).

Libro XII: los griegos en Áulide (1-38), la Fama (39-63), Cigno (64-167), Ceneo (168-
209), la batalla de los Centauros y Lápitas (210-458), Ceneo (459-535), Periclímeno
(536-79) y muerte de Aquiles (580-628).

Libro XIII: las armas de Aquiles-muerte de Áyax (1-398), Hécuba y sus hijos (399-
575), Memnón (576-622), partida de Eneas de Troya (623-42), la hija de Anio (643-
74), Coronas (675-704), el viaje de Eneas a Sicilia (705-29), Escila (730-39),
Galatea (740-897) y Escila y Glauco (898-968).

Libro XIV: Escila: Glauco y Circe (1-74), viaje de Eneas a Italia (75-90), los Cércopes
(91-100), Eneas y la Sibila (101-153), Aqueménides (154-222), aventuras de Ulises
(223-307), Pico (308-415), Canente (416-440), Eneas llega al Lacio (441-457),
Diomedes (458-511), el olivo salvaje (512-26), las naves de Eneas (527-65), Ardea
(566-80), apoteosis de Eneas (581-608), Reyes latinos (609-21), Vertumno y Pomona
(622-97), Ifis y Anaxárete (698-764), Vertumno y Pomona (765-71) y apoteosis de
Rómulo y Hersilia (772-851).

Libro XV: Míscelo (1-59), discurso de Pitágoras (60-478), Hipólito (479-546),


Tages-la lanza de Rómulo-Cipo (547-621), Esculapio en Roma (622-744), César y
Augusto (745-870) y epílogo del poeta (871-79).

El estilo de las Metamorfosis resulta exuberante y dúctil, pues el poeta fue capaz
de diversificar su lenguaje para adecuarlo al tono connatural de los múltiples
subgéneros poéticos que manejo. Ovidio aborda el material mítico con técnicas
narrativas diferentes. Así, por ejemplo, unas veces los propios personajes implicados
cuentan historias mitológicas al margen de la suya; otras veces, en cambio, unas
leyendas conllevan, como cajas chinas, otras fábulas. Este modus operandi fascina al
lector, lo sorprende con los frecuentes contrastes, al mismo tiempo que el tránsito
de unos temas a otros resulta suave; y a menudo éstos quedan suspensos en el aire
para luego retomar su hilo argumental. Desde el punto de vista métrico, el
sulmonense respeta el ritmo dactílico del hexámetro al modo virgiliano.

Fastos
Esta obra escrita en dísticos elegíacos está muy vinculada a las Metamorfosis, por
cuanto las dos son fruto del íntimo empeño ovidiano de expandir su estro por otros
espacios poéticos mayores, y, de otro lado, porque fueron editadas en torno al mismo
año: el 8 d. C. Fasti significa en latín “anales” y “calendario”. Por consiguiente, este
“almanaque literario” estaba planeado para poetizar con afán etiológico las fiestas
tradicionales romanas que estaban distribuidas a lo largo de los doce meses del año.
El mismo poeta lo expresa con brevedad en el inicio del primer libro. Dice así
(Fastos I 1-2):

“Cantaré con sus causas los días festivos dispuestos a lo largo del año y los astros
que se deslizan y nacen bajo la tierra”.

Ovidio pretendía dedicar un libro a cada mes; sin embargo, desistió de su proyecto
cuando había elaborado tan sólo seis, correspondientes a los meses de enero a junio.
Entre los motivos que pudieron pesar en Ovidio para abandonar su redacción
definitiva, cabe sugerir que tal vez el sulmonense se sintió encorsetado por una
temática de suyo limitada. Todos los libros se abren con un proemio (I a Germánico,
II a Augusto, III invocación a Marte, IV invocación a Venus, V introducción de una
consulta a las Musas y VI apología de la inspiración poética) y a renglón seguido
suelen colocar una aclaración etimológica del mes correspondiente. En ocasiones,
Ovidio recoge varias posibilidades explicativas tanto para la nomenclatura del mes
como para las fiestas desarrolladas en ellos. Los temas son heterogéneos, como
agrada al poeta: historia, religión, mitología y folclore. No obstante, Ovidio consigue
sintonizar una materia tan multiforme, ganando el conjunto en homogeneidad y
erudición.

Los Aitia (en griego Causas) de Calímaco son el modelo más claro de
los Fastosovidianos. En ellos, este poeta alejandrino explicaba en casi 5.000 versos
la razón de existir de instituciones culturales de la Antigüedad, el origen de templos
o los antecedentes de juegos deportivos, entre otros. Los Fenómenos de Arato (ca.
310-240 a. C.) y algunos poemas experimentales, que compaginaban elegía erótica y
etiología, del libro IV de Propercio completan los precedentes más inmediatos del
calendario de Ovidio.

El progreso narrativo está encauzado por la linealidad cronológica y se desarrolla


desde dos puntos de vista: uno describe la fiesta y otro profundiza en sus causas.
Unas fiestas se eslabonan con otras por medio de referencias astrológicas, a veces
con poca relación entre sí. Los Fastos resultan, en consecuencia, un poema
documental importantísimo, más aún cuando sus fuentes de inspiración no han
pervivido. Proporcionan datos valiosos sobre antropología, religión y festividades de
año romano.

Las elegías de exilio: Tristes, Cartas desde el Ponto e Ibis


El 9 d. C. Ovidio es relegado a Tomis (Constanza) por un edicto del emperador
Augusto, cuando disfrutaba de una gran popularidad y prestigio literario. Este
dramático episodio marcará un nuevo rumbo en el curso de su poesía. De nuevo, el
poeta se refugia en el repertorio elegíaco no para animar el universo amoroso de
Roma, sino para lamentar en su exilio la nostalgia por su vida romana. Fruto de este
último período literario de Ovidio son tres poemas: Tristes, Cartas desde el
Ponto e Ibis. Algunos críticos los consideran injustamente propios de una etapa de
decadencia literaria en Ovidio.

Tristes

Esta obra está compuesta de cinco libros escritos en dísticos elegíacos y comenzó a
componerse desde el primer día del destierro. Se publicó el 12 d. C. Contiene gran
variedad de temas, todos conjugados alrededor de la tristeza que experimentó el
poeta por su forzosa marcha. Describe, por ejemplo, la última noche que pasó en
Roma, los azares de su viaje a Tomis, la dureza del destierro o el inhóspito país de
los getas, adonde fue expulsado; pero también habla desde la tristeza por la
inestable Fortuna, su vejez prematura o la añoranza de sus amistades. En todo el
poemario está presente la súplica al emperador para que le condone la pena.

Cartas desde el Ponto

Están escritas en dísticos elegíacos y se reparten en cuatro libros. Fue terminada


dos años antes de la muerte del poeta: en el 15 a. C. Repiten muchos temas abordados
ya en Tristes. Esa reiteración, como reconoció el propio poeta, llega a aburrir y a
causar fastidio en sus amigos y en su mujer -lo que más le duele-. Las cartas siempre
tienen por emisor a Ovidio y un destinatario real en Roma: muchos de sus amigos. De
esta guisa, el poeta da rienda suelta a su aflicción y con ella pretende mover a sus
amistades para que intercedan por él ante el César. Los temas toman un aire más
reflexivo, y, así, el paso del tiempo, la evocación de la muerte, la soledad o el
recuerdo de su mujer cobran gran interés. Estas epístolas presentan la notable
estructuración de conjunto usual en Ovidio.

Ibis

Se trata de un poema de 642 versos realizado durante los primeros años de su


permanencia en Tomis y publicado aproximadamente el 11 d. C. El Ibis se enmarca
dentro del género menor de la invectiva. El modelo primario era una imprecación de
Calímaco contra Apolonio de Rodas titulada también Ibis. Ovidio dirige su diatriba a
un enemigo desconocido deseándole un destino tan terrorífico como el padecido por
una serie de personajes históricos y míticos.

Las obras perdidas de Ovidio

Sin duda, la tragedia Medea es la obra desaparecida más sobresaliente. Debió de


ser escrita en su primer período (25 - 15 a. C.). Ovidio la estimaba junto con
las Metamorfosis y los Fastos como otro gran hito en su producción poética. La obra
se desarrollaba según los parámetros del género elevado de la tragedia y contaba
las peripecias vitales de la heroína Medea. Tan sólo ha sobrevivido de ella un puñado
de versos y ya en la Antigüedad fue elogiada por el rétor Quintiliano (ca. 30 - 95 d.
C.) y el historiador Tácito (ca. 55 -120 d. C.). Otra obra perdida es la Gigantomaquia,
al parecer un intento serio del sulmonense por recrear la épica, donde relataba la
mítica lucha de los Gigantes. Perteneció a su primera etapa. Una traducción
abreviada de los Fenómenos de Arato tampoco ha sido legada por la tradición
manuscrita. Por último, se considera espurio un tratado didáctico sobre la pesca
marina (Halieutica), aunque Plinio el Viejo (23/24 - 79 d. C.) creía en su autenticidad.

El estilo de Ovidio

La pluma ovidiana es fertilísima en recursos retóricos, bien ejercitados desde su


adolescencia con las declamaciones escolares, y domina hasta mínimos pormenores
la tradición poética anterior, la mitología y los tópicos vinculados con cada tema. Su
frase es corta, asindética, fresca e impactante. Los paralelismos formales y
temáticos, los ejemplos mitológicos, la antítesis o la metáfora hacen agradable la
lectura de sus poemas. El espíritu lúdico del poeta esparce por doquier guiños
humorísticos y caricaturescos para el lector. Ovidio describe con igual talento el
patetismo de una cruel batalla que la perfección de un cuerpo femenino. Su metro
brota con limpieza y ritmo delicado engarzando ambigüedades buscadas, fina ironía
o juegos verbales. Es, en definitiva, un estilo copioso, emanado de una mente
prodigiosa y fecunda.

Pervivencia

Horacio, Virgilio y Ovidio son los poetas latinos que más impregnaron la literatura
occidental. Todos alcanzaron por méritos literarios el status de “escritor clásico”
desde la Edad Media. Gracias a este rango privilegiado, sus obras sirvieron de libros
escolares en las escuelas catedralicias y en las universidades de toda Europa, por lo
que fueron imitados luengamente. El mismo Ovidio vaticinó su futura presencia en la
historia y letras posteriores. Dice así al final de sus Metamorfosis (XV 871-9):

“Ya he culminado una obra que no podrán destruir / ni la cólera de Júpiter ni el fuego
ni el hierro ni el tiempo voraz. / Que ese día que no tiene derecho más que a mi
cuerpo, / acabe cuando quiera con el devenir incierto de mi vida; / que yo, en mi parte
más noble, ascenderé inmortal por encima / de las altas estrellas y mi nombre jamás
morirá, y por donde / el poderío de Roma se extiende sobre el orbe sojuzgado la
gente / recitará mis versos, y gracias a la fama, si algo de verdad hay / en los
presagios de los poetas, viviré por los siglos de los siglos” (traducción de Antonio
Ramírez de Verger).

Desde su muerte, Ovidio fue sobre todo el poeta de las Metamorfosis. Su influencia
temprana se percibe en poetas como Lígdamo (coetáneo de Ovidio), Manilio (muerto
después del 22 d. C.) y en los Poemas priapeos. El influjo en la tragedia de Séneca el
Filósofo, la Farsalia de Lucano o las obras de Estacio es indiscutible. Sin embargo,
en la Antigüedad su obra se resintió de la condena moral recibida por Augusto con
motivo de su poesía erótica. Quintiliano criticó su excesivo barroquismo,
considerándolo “ampuloso y en exceso adulador de su propio ingenio” y los autores
cristianos lo tildaron de “poeta pagano” por excelencia. Pese a estas sospechas,
Ovidio puede rastrearse en muchas de sus obras.

Durante la Edad Media, Ovidio fue considerado como un filósofo y un enciclopedista.


El período carolingio admiró las Metamorfosis, los poemas de exilio, pues muchos
literatos sufrieron en sus carnes la experiencia del destierro; y las Heroidas, al
ofrecer un modelo epistolar para los poetas ausentes de la corte. Los siglos XI, XII
y XIII vieron florecer lo que el crítico Ludwig Traube llamó aetas Ovidiana (“la edad
ovidiana”). Durante estas centurias, la poesía erótica de Ovidio (Amores, Arte de
amar, Remedios de amor y Cosméticos para el rostro femenino) obtiene una
preeminencia cultural, después de estar acalladas durante tanto tiempo. Amores se
popularizó en las escuelas y Arte de amar y Remedios de amor volvieron a ser
manuales de flirteo y de consuelo amoroso, paradójicamente en una sociedad más
estricta, contribuyendo así al desarrollo del “amor cortés” tan presente en el
Medievo.

Alain of Lille, Chaucer, Héloise, John of Salisbury, William of Saint-Thierry, Marie


de France, Chrétien de Troyes, Gottfrried of Strassborg o Brunetto Latini emularon
la elegía ovidiana. En cuanto a su obra cumbre, las Metamorfosis, Albrecht von
Halberstadt la tradujo al alemán en 1210 y Máximo Planudes vertió al griego no sólo
esta obra, sino también las Cartas de las heroínas en torno a 1300. La obra, dado el
paganismo innato de sus relatos, fue cristianizada gracias a la extensa obra Ovidio
moralizado, emprendida por Philip de Vitri y Pierre Bersuire en la Francia del siglo
XIV, la cual en clave alegórica interpretaba los mitos grecolatinos. Dicho compendio
exegético proliferó en seguida por España, Alemania e Italia y divulgó los cuentos
ovidianos. Entre los admiradores medievales de las Metamorfosis se cuentan el
obispo poeta Teodulfo de Orleans, el filósofo y teólogo Pedro Abelardo, el
Arcipreste de Hita, Alfonso X el sabio y Alfonso V de Aragón, el Magnánimo.

Durante el Renacimiento llegó a ser el autor más leído después de Cicerón, acaso al
mismo nivel que Séneca. Petrarca criticó, al igual que Quintiliano, su impudicia (Sobre
la vida solitaria II 7, 2), pero lo usó frecuentemente en su libro Asuntos familiares y
recomendó la lectura de las Metamorfosis. Boccaccio siente verdadera fascinación
por su Arte de amar: lo llama “el libro santo de Ovidio”. El sulmonense sigue siendo
ante todo el autor de la Metamorfosis, pero simultáneamente se aprecia su obra
elegíaca. Las traducciones, multiplicadas en este período, acercan su poesía al gran
público. Para Shakespeare, Ovidio fue su autor clásico favorito, si bien la lista de
escritores eximios que emularon a Ovidio es amplísima: Dante Alighieri, Bernardo
Tasso, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Luis de Camoens y
otros muchos. También músicos y pintores se inspiraron tanto o más habitualmente
en el genio ovidiano. Por ejemplo, Händel compuso la cantata Apolo y Dafne basada
en la narración ovidiana (I 452-567) y Velázquez pintó las Hilanderas
reinterpretando la fábula de Ariadna (VIII 155-82).

La Edad Moderna había recibido a Ovidio perfectamente asimilado desde el


Renacimiento en casi todas las facetas artísticas. El poeta inglés John Dryden
tradujo el libro primero de Arte de amar y su compatriota Alexander Pope vertió al
inglés la carta de Safo a Faón, la decimoquinta de las Heroidas, y en esta línea
escribió una epístola amorosa dirigida por Eloísa a Abelardo. Lord Byron recurrió en
muchas ocasiones a las Metamorfosis, de la misma manera que Charles de
Montesquieu, Voltaire o Rousseau, quien escribió una obra titulada Pygmalion, un mito
recreado por Ovidio.

El siglo XX ha conocido eminentes escritores seguidores de Ovidio. James Joyce


puso en escena a un personaje típicamente ovidiano, Stephen Daedalus, como
protagonista de su obra Retrato de un artista adolescente. Thomas Stearns Eliot
echa mano del ciego Tiresias en su poema Tierra baldía. Por último, es menester
recordar la novela la Metamorfosis de Franz Kafka (1915) y el poema
“Metamorfosis” (1968) de C. H. Sisson.

Bibliografía

Albrecht, M. von, A History of Roman Literature from Livius Andronicus to


Boethius, Leiden-Nueva York-Colonia: K. G. Saur, 1994, 786-823.

Alvar Ezquerra, A., Exilio y elegía latina: entre la Antigüedad y el Renacimiento,


Huelva: Univ. de Huelva, 1997.

Álvarez, C., “El Ovide moralisé, moralización medieval de


las Metamorfosis”, Cuadernos de Filología Clásica 13 (1977), 9-32.

Arcaz, J. L., G. Laguna Mariscal y A. Ramírez de Verger (edd.), La obra amatoria de


Ovidio: aspectos textuales, interpretación literaria y pervivencia, Madrid: Ediciones
Clásicas, 1996.

Brewer, W., Ovid’s Metamorphoses in European Culture, Boston: Cornhill Publ. Co.,
1933.

Conte, G. B., Latin Literature: a history (trad. inglesa de Joseph B. Solodow),


Baltimore-Londres: The Johns Hopkins Univ. Press, 1994, 340-66.

Cristóbal López, V., Ovidio: Amores. Arte de amar. Sobre la cosmética del rostro
femenino. Remedios contra el amor (Biblioteca Clásica Gredos 120), Madrid: Gredos,
1989.

Cristóbal López, V., Ovidio: Heroidas, Madrid: Alianza Editorial, 1994.


Fränkel, H., A Poet between two Worlds, Berkeley-Los Angeles: Univ. of California
Press, 1956.

Galinsky, G. K., Ovid’s Metamorphoses, Berkeley-Los Angeles: Univ. of California


Press, 1975.

González, J., Ovidio: Tristes. Pónticas (Biblioteca Clásica Gredos 165), Madrid:
Gredos, 1992.

López Torrijos, R., La mitología en la pintura española del Siglo de oro (Arte.
Grandes Temas), Madrid: Cátedra, 1985.

Mariotti, S., “La carreira poetica di Ovidio”, Belfagor 12 (1957), 609-35.

Otis, B., Ovid as an Epic Poet, Cambridge: Univ. Press, 1970.

Ramírez de Verger, A. y F. Navarro, Ovidio: Metamorfosis (Biblioteca Temática


8202), Madrid: Alianza Editorial, 1998.

Rand, E. K., Ovid and his Influence, Boston: Harrap & Co., 1925.

Segura, B., P. Ovidio Nasón: Fastos (Biblioteca Clásica Gredos 121), Madrid: Gredos,
1988.

Wilkinson, L. P., Ovid Recalled, Cambridge: Univ. Press, 1955.

PROPERCIO

Poeta romano. Debió de nacer en Asís, localidad no muy alejada de Perusa, en el siglo
I d.C. Su familia pertenecía a la nobleza del lugar (seguramente, era de rango
ecuestre), aunque sus propiedades quedaron muy disminuidas por las confiscaciones
de Octaviano en el 41-40 a.C. Todo ello ocurrió durante la infancia del poeta, que
quedó pronto huérfano de padre. Al llegar a la adolescencia, su madre decidió llevarlo
a Roma, con el fin de que recibiese allí una educación adecuada para iniciarse en la
carrera política; sin embargo, Propercio se sintió llamado muy pronto por su amor a
la literatura y utilizó su educación retórica para la poesía y no para la oratoria
forense. Todos estos datos se desprenden de su propia obra y, sobre todo, deL
poema 4, 1, 121-134, donde Propercio traza una breve autobiografía puesta en la boca
del adivino babilónico Horos.

Obra

En Roma entró en contacto con poetas como Póntico, Baso, Vario y otros y, tal y como
habían hecho otros vates de la generación anterior, dedicó su inspiración a cantar
sus amores con una joven (mitad cortesana, mitad de buena familia), a la que dio el
nombre griego de Cintia. Apuleyo nos revela que bajo ese seudónimo se ocultaba
Hostia, de la que el propio poeta alaba su belleza y su cultura (3, 20) así como su
linage (se piensa que su abuelo pudo ser el poeta épico Hostio, autor de un Bellum
Histricum). Se ha discutido mucho sobre la veracidad de este dato y, como en el caso
de cualquier poeta elegíaco, se ha llegado a dudar de la sinceridad de sus poemas
amorosos; de todos modos, al contrario que la Corina de Ovidio, parece que Cintia sí
existió: aunque en la poesía de Propercio hay mucho de convención literaria, que se
manifiesta incluso en la propia descripción de la amada, la personalidad de una Cintia
real, al igual que la Lesbia de Catulo, parece latir debajo del personaje descrito.

Fruto de esta inspiración amorosa, Propercio publicó su primer libro de poemas,


el Cynthia monobiblos, en torno al año 29 a. C. (hay quienes señalan que debió
publicarse antes de octubre del año 28 a. C.). Todo este libro primero está dedicado
a ese amor apasionado, aunque desde luego no es el único tema tratado, pues también
hay composiciones que hablan de la poesía o la amistad. En cuanto a la disposición de
los poemas dentro de este libro, éstos siguen el principio helenístico de la poikilía o
mosaico, en un claro deseo de ofrecer a los lectores variedad de temas y estilos.

Propercio obtuvo un éxito inmediato y Mecenas lo atrajo hacia su círculo, al que ya


pertenecían Horacio y Virgilio, por quien el joven poeta de Asís sentía un profunda
admiración. Propercio debió de conocer también a Tibulo, el otro gran poeta elegíaco
perteneciente al círculo de Mesala Corvino, aunque en ningún momento habla de su
relación. Ambos moldearon sus cantos de acuerdo con los cánones de la elegía, pero
ninguno dio a entender en ningún momento que hubiera algún contacto entre ellos, lo
que se ha llegado a interpretar como síntoma de una mala relación. De todos modos,
se pueden rastrear influencias mutuas.

Entre los años 27-25 a. C., Propercio compuso su segundo libro de elegías, en el que
retomó parte de los temas del primer libro y añadió algún elemento nuevo que parece
reflejar esa nueva amistad con Mecenas, quien intentó convencer al joven poeta para
que dedicase su genio a cantar la nueva época de paz inaugurada por Augusto. Este
libro segundo es el más extenso de los cuatro que compuso el poeta y, de hecho, ha
habido quienes piensan que en realidad no estamos ante un único libro sino dos.

En cuanto al libro tercero de poemas, se hubo de publicar en el año 23 a. C.; en él,


encontramos una mayor variedad de temas y tonos y podemos leerlo como el
abandono de Cintia, que deja de ser la musa absoluta de su poesía. Propercio se
autodenomina aquí el Calímaco romano (algo que irritó a Horacio) y abre su libro con
una serie de elegías programáticas (3, 1-5), en las que rechaza de manera explícita
la épica (tal y como había hecho el poeta alejandrino) y defiende la elegía; en ese
mismo sentido, Propercio expone su ideario, en el que, sin dejar de alabar a Augusto
(3, 4), opta por la vida en paz y como enamorado, alejado de la milicia; sin embargo,
ya se anuncia aquí su disposición futura a retomar temas de más empeño y con una
función más elevada; de hecho llega a aludir a una vejez ocupada en la poesía
didáctica (muy del gusto también de los alejandrinos). Propercio incluyó también en
este libro tercero un puñado de elegías dedicadas a Cintia y, entre ellas, la elegía
que cierra el libro, la 3, 25, que supone una despedida formal de su antiguo amor. De
ese modo, este libro tercero se define como un libro de transición en el que el tema
amoroso, fuente de inspiración de toda la poesía anterior, deja paso a otras
inquietudes y preocupaciones, todo ello, claro está, sin abandonar la forma elegíaca.

El libro cuarto y último debió publicarse en torno al 16 a. C. y, según algunos autores,


de manera póstuma. Su pertenencia al círculo de Mecenas y las presiones de éste
último hubieron de influir necesariamente en su cambio de rumbo, ya preludiado en
el libro anterior. Propercio inició así una poesía etiológica con un modelo declarado
en las Aitia de Calímaco. De este modo, inaugura una senda que preludia los Fasti de
Ovidio. Al lado de esta serie de poemas, Propercio incluyó dos elegías dedicadas a
Cintia (4, 7 y 8) y un epicedio a Cornelia (4, 11), todo un canto a los valores patrios y
a una mujer dedicada por completo a la familia y a mantener su honor (lo que podría
servir de contrapunto con la actitud de Cintia).

Propercio adquirió pronto fama como poeta elegíaco con un estilo algo más rebuscado
que el de Tibulo. En su intento de ir más allá de una simple poesía amorosa, Propercio
buscó otros modelos y otras convenciones con las que enriquecer la elegía, como la
ironía, los mitos más desconocidos y un estilo sumamente pulido. Propercio, poeta
enamorado, hace gala además de un humor agudo, capaz de ridiculizarse a sí mismo
y a los demás en un modo que recuerda a Horacio (esa capacidad para la sátira se
advierte en 4, 5, donde retrata a una alcahueta, o en 4, 8, poema en que describe
una orgía que preparó con el objeto de vengarse de Cintia). Admirador, como otros
contemporáneos suyos, de la poesía helenística, buscó su propio camino a través de
Calímaco, quien ya había inspirado a poetas de generaciones anteriores y cuya
presencia se deja sentir no sólo en las poesías etiológicas del libro cuarto. Con todos
estos ingredientes y con su concepción romántica del amor (cercano en su sentir a
la muerte), Propercio aparece como uno de los poetas elegíacos más fascinantes y,
al mismo tiempo, más cercano a los gustos actuales.

Bibliografía

Ediciones:
H. Butler, Loeb, 1912; E. A. Barber, Oxford, 1957; R. Hanslik, Leipzig, 1979; P.
Fedeli, Properzio. Elegie. Libro IV, Bari, 1965; id., Sesto Properzio. Il primo libro
delle Elegie, Florencia, 1980; id., Sexti Properti elegiarum libri IV, Stuttgart, 1984;
J. Balcells-J. Mínguez, Sext Properci. Elegies, Barcelona, 1946 (bilingüe en catalán);
P. Boyancé, Budé, París, 1968 (bilingüe en francés); A. Tovar-M. T.
Belfiore, Propercio. Elegías, Alma Mater, Barcelona, 1963 (bilingüe en castellano).

TIBULO
“Albio Tibulo, caballero romano de Gabios [la ciudad italiana de Castiglione], conocido
por su belleza y admirable por el cuidado de su aspecto, antes que a otros prefirió
al orador Corvino Mesala, de quien también fue compañero en la guerra de Aquitania
y premiado con honores militares. Éste, según el parecer de muchos, ocupa un lugar
principal entre los elegíacos. Asimismo sus epístolas amatorias, si bien breves, son
en todo útiles”.

Éste es uno de los pocos vestigios, por desgracia plagado de variantes textuales,
sobre la vida de Tibulo. Esta sucinta “vida de Tibulo” fue obra de un compilador
medieval que tal vez pudo hojear algún capítulo, hoy perdido, del De
poetis de Suetonio. También adjunto a sus manuscritos aparece un epigrama de un
tal Domicio Marso que poco añade a la escueta semblanza medieval. Así pues, los
pocos datos biográficos derivan principalmente de estos dos testimonios, de sus
propias elegías y de algunas referencias de sus contemporáneos, entre ellos Horacio,
quien alude a un Albio, identificado con este poeta, en Carmina (I 33) y
en Epístolas (I 4); y también Ovidio habla en Tristia (IV 10, 51-54) de Tibulo como
predecesor suyo en el género elegíaco latino, así como en Amores (III, 9) lamenta
su muerte.

Seguramente su familia fue ecuestre y pudiente. Por mucho que hiciera gala de
pobreza en su elegía inaugural (I 1), hay que atribuirla a un simple tópico literario: el
amante y poeta elegíaco debía ser pobre por convención. Y de su acomodada situación
nos avisa Horacio en Epístolas (I 4, 6-7):

“los dioses te otorgaron belleza, los dioses te otorgaron riquezas y el arte de


disfrutarlas”.

Y, además, su elegía II 1 presenta una escena de campo nutrida de esclavos, algo que
casa con la típica aristocracia de su época. Menciones sueltas se leen en su obra
sobre su madre, su hermana y su padre, quien debió de haber muerto cuando el poeta
era aún niño. Como menciona la “vida tibuliana” de época medieval, trabó enseguida
amistad con el orador, militar y protector de las letras Valerio Mesala Corvino (64
a.C.-8 d.C.), durante las campañas en la Galia y en Oriente. Pese a visitar lugares
exóticos como Palestina y Tiro, siempre echó de menos la vida campestre de su Italia
natal. Ni la política ni la milicia atraían a Tibulo tanto como su vocación poética, a la
que dedicó, no obstante, poco tiempo de su vida. Tibulo fue el poeta por antonomasia
del círculo literario de Mesala, en compañía de Lígdamo, Vagio Rufo o Sulpicia. Su
muerte ocasionó honda consternación entre los ambientes poéticos de Roma, más si
cabe cuando otro de los grandes, Virgilio, había muerto recientemente en el 19 a.C.

Tibulo y el círculo poético de Mesala

Durante el gobierno de Octavio Augusto florecieron dos círculos poéticos de gran


trascendencia para las letras latinas. De una parte, el oficial, apadrinado por el
mismo emperador y patrocinado por Mecenas, a cuyo abrigo escribieron Virgilio y
Horacio, por ejemplo; y por otra, el club literario de Mesala, en cierta medida
disidente de la política imperial y ajeno a la propaganda política que el primero, a
veces, hacía con el empeño fundamental de divulgar las mercedes de la restauración
augústea y de exaltar valores estoicos, muy acomodados a los ideales del príncipe.
En el segundo ateneo prosperó especialmente la elegía erótica latina, en esencia
apolítica, gracias a las contribuciones, entre otros, de Propercio, el propio Tibulo, su
adalid, y finalmente Ovidio. Pese a esta supuesta rivalidad ideológica, las amistades
personales entre miembros de ambos círculos fue fluida, así como el intercambio de
inquietudes e intereses poéticos. Esto es fácilmente constatable por los homenajes
en verso que poetas de uno y otro ámbito se tributaron. Ahora bien, existieron
algunas diferencias entre uno y otro ambiente aparte de las puramente políticas. Si
en el círculo de Mecenas la dirección moral y literaria recaía en el patrón, en el
segundo Mesala aportaba fundamentalmente los recursos, delegando en Tibulo los
criterios literarios. Éste creó un mundo poético al que los miembros de su club se
ceñían, hasta tal punto que Lígdamo o Sulpicia modelaron sus elegías según los
parámetros tibulianos tan bien que se parecen mucho por su tono y temática a las
del maestro. En otro sentido, la poesía acaudillada por Augusto, al elogiar el nuevo
estado político instaurado gracias al príncipe o, en último caso, las viejas glorias
romanas, buscó temas y géneros elevados, como la épica (el más ilustre ejemplo es
la Eneida de Virgilio), para cantarlas acorde. En cambio, Tibulo y su discípulo poético
bebieron del género elegíaco propio de los neotéricos (Gayo Valerio Catulo o Cornelio
Galo), del que adoptaron sobre todo el subjetivismo, el tema amoroso y el metro, el
dístico elegíaco. Y así, por ejemplo, el anónimo Panegírico a Mesala, obra de un
componente del círculo con ocasión del ascenso de Mesala en el 31 a.C. al consulado,
debe entenderse como una muestra de gratitud del poeta a su patrón, pero no como
un encomio político, forzado por la pertenencia al grupo. Mesala Corvino conseguía el
prestigio al mantener una pléyade de poetas bajo su patrocinio, pero no los utilizó
abiertamente para fines personales y políticos, pese a tener ideales republicanos.

Obra

La obra de Tibulo está recogida en el cancionero del círculo de Mesala, conocido


como Corpus Tibullianum, donde se integran en tres libros las creaciones de Tibulo,
Lígdamo y Sulpicia, todas escritas en dísticos elegíacos. En concreto, las
composiciones de los dos primeros libros pertenecen a Tibulo. El tercer libro
contiene las creaciones de Lígdamo, con seis poemas (III 1-6) de Sulpicia, junto con
otros seis (III 13-18), aunque otros cuatro (III, 8-12) se le atribuyen con reservas;
dos poemas considerados de Tibulo (III 19 y 20) y el famoso Panegírico a
Mesala (III 7).

Temas

Tibulo había padecido los estragos de la guerra fratricida en sus propias carnes.
Curtido en campañas militares al mismo tiempo que su amigo Mesala —conocedor, por
tanto, directo de sus tragedias— muestra en su poesía un talante pacifista (cf. I 10)
y un anhelo de tranquilidad que cuaja con numerosas evocaciones de la placidez
campestre, de forma similar que en las Bucólicas y Geórgicas de Virgilio. En este
marco rural, el poeta canta y llora sus amores reales, no ficticios. Así pues, estas
dos esferas son constantes en su poética: el amor entendido como milicia (militia
amoris) y la vida campesina, aprendida según los preceptos epicúreos. Y resulta
paradójico que sus aventuras amorosas se desenvuelvan en el entorno casi pastoril
predicado por el epicureísmo y, sin embargo, resulten en exceso apasionadas, donde
el poeta termina sollozando su propia desgracia, algo que la filosofía epicúrea
rechazaba por completo. En su poemario, Tibulo hilvana un rico ramillete de tópicos
relacionados con el amor: el desprecio de las riquezas, la avaricia de las jóvenes
(puellæ avaræ), el amante esperando en la puerta de la amada (exclusus amator), el
maestro de amor (præceptor amoris), el amante rico (dives amator), la Edad de Oro,
la Edad de Hierro, el pacto de amor transgredido (f?dus amoris violatum) o la
alcahueta instigadora (lena avara).

Amores

Tibulo escribe fundamentalmente sobre el amor heterosexual a mujeres, si bien


dedica un ciclo de tres elegías al amor homosexual por un jovencito llamado Márato
(I 4, 8 y 9). Se trata de una historia típica de pederastia (que parte de la crítica
considera un invento), de corte alejandrino, con el que Tibulo probó fortuna literaria
en un tópico trillado desde la lírica griega y que tenía ya emuladores en la poesía
latina bajo la etiqueta de puer delicatus o amor puerorum (“el chico tierno” o “el
amor por los jóvenes”). Virgilio, en sus Bucólicas, ya había poblado su universo idílico
de pastores homosexuales, así como el amigo de Tibulo y compañero de círculo, Valgio
Rufo (cónsul en el 12 a.C.), también flirteó poéticamente con el joven Miste. Con
todo, la aristocracia romana de época augústea puso de moda, a la zaga de un mayor
refinamiento, costumbres griegas entre las que se encontraba la pederastia, de guisa
que, tal vez, este trío de poemas relaten una verídica relación homosexual del autor,
tal como ocurre en las composiciones que cortejan o reprenden a sus amadas. De
hecho, otro elegíaco, Propercio, elogió sin reparos las virtudes de la efebía (II 4,
17-22).

Son dos las amantes a quienes trova Tibulo: Delia y Némesis. De una posible tercera
amante, Glícera, no sobrevive testimonio nominal en su obra, aunque las
composiciones III 19 y 20 puedan dirigirse a ella. De su existencia y su relación
sentimental con nuestro elegíaco tan sólo quedan noticias debidas a Horacio, quien
en su Oda I 33, 1-3 nos avisa de que el poeta la ha perdido por otro cortejador más
joven y que le escribe elegías. Tanto Delia como Némesis son pseudónimos poéticos
tras los que se disfrazan sus verdaderos nombres, según la costumbre elegíaca
iniciada por Cornelio Galo y Catulo. Ellos ocultaron, respectivamente, con el nombre
literario de Licóride a la mima Volumnia Citéride y con el de Lesbia a Clodia. Y así el
primer amor de Tibulo, Delia, según noticia de Apuleyo (Apología 10), encarnaba en
la vida real a una dama conocida como Plania, seguramente de origen griego. Ni
Némesis ni Glícera despertaron en Tibulo la misma pasión que Delia. Pero todas se
muestran infieles y, en exceso, amantes del dinero, ambición que maldice
repetidamente Tibulo como causa de sus cuitas y de la decadencia moral de Roma.
Némesis fue el último amor poco antes de la muerte del poeta, y es el prototipo de
cortesana avara, más infiel incluso que Delia. La relación sentimental entre ambos
fue corta, pero de gran intensidad pasional. Estas derrotas en el terreno amoroso
tiñen sus poemas de pesimismo, en los cuales amenaza siempre una futura pérdida y
la sensación de no poder gozar la felicidad en plenitud. La dicha campestre y sus
amores están siempre bajo la sospecha de que vendrá una tormenta de sufrimiento.
El poeta, entonces, se reconforta con el pasado mejor recordando la Edad de
Saturno, tiempo cándido y dichoso, donde el amor era fidedigno y no había instaurado
su anarquía el deseo desmesurado de riquezas. Un ejemplo hermoso de esta añoranza
se lee en su elegía II 3. Dicen así algunos de sus versos (68-74a):

“la bellota sirva de alimento y bébase el agua a la antigua usanza. La bellota alimentó
a los antiguos y siempre amaron a discreción. ¿En qué perjudicó no haber tenido los
surcos sembrados? Entonces, a quienes Amor inspiraba, Venus condescendiente
propiciaba a las claras sus goces en un valle sombrío. No había guardían alguno, no
había puerta alguna que excluyera a los que sufren...”(traducción de Juan Luis Arcaz
Pozo).

Estructura

El primer libro de Tibulo debió de ser publicado con posterioridad al 27 a.C., si bien
cada elegía, quizá, circuló por separado antes de su disposición definitiva en el
primer poemario tibuliano. Por ende, la distribución actual de sus composiciones
seguramente no obedece a una progresión según el orden de escritura en el tiempo,
sino, más bien, a la peculiar reorganización que Tibulo les concedió acorde a los
preceptos alejandrinos. La poesía helenística limaba con esmero la estructura, la
organización del material poetizable y, en consecuencia, los poetas augústeos,
admiradores de aquel estilo, emularon su arte compositivo. Quizá, el poema
programático sea el aspecto más señero de este cuidado estructural. Tibulo, como
Horacio, por ejemplo, en su Oda primera, compuso su elegía inaugural (I 1) con el
mismo fín: ser un ideario en el que quedan impresos a grandes trazos los temas,
tópicos y motivos más generales que desgranará en minucia en los poemas
subsiguientes (la quietud del campo, el recuerdo de un tiempo dorado para el amor y
la vida, el denuesto de las riquezas o el anhelo de una mujer estable hasta la muerte).
El epílogo del primer libro (I 10), en réplica anular, clausura el libro retomando
sucintamente los mismos asuntos. Es más, la invocación inicial de la vida apacible del
campo cierra la última elegía del libro, preservando así su unidad. Las elegías I 2 y 3
dejan oír la voz quejumbrosa del poeta por el amor no correspondido de su amada
Delia. Su amor por ella vertebra las elegías I 5 y 6, donde la desesperación, la
indignación y el lamento se agudizan, pues la amada se vende a un rival rico. La
composición I 4 mitiga el naufragio amoroso que Tibulo vive con Delia. Ahora el poeta
nos canta sus desvelos pedarásticos con Márato, que desarrollará hasta la definitiva
ruptura a través de los poemas I 8 y 9. La elegía I 7 es un remanso de paz en medio
del asedio amoroso. Tibulo fabrica una felicitación a la manera helenística para su
mecenas; en ella celebra el triunfo de Mesala Corvino sobre los aquitanos al tiempo
que su cumpleaños. Recuerda en el poema los lugares exóticos que ha visto en
compañía de Mesala, cuando sirvió con él en diferentes campañas militares.

Esta estructuración multicolor, donde se imbrican al unísono relaciones femeninas y


masculinas con elogios personales, mana de un criterio, también helenístico, conocido
en la literatura latina como variatio. La finalidad de este recurso estilístico es
singularizar y realzar cada poema por contraste temático y tonal con los precedentes
y siguientes.

Algunos estudiosos han estimado que el segundo libro de elegías tibulianas está
inacabado, basándose en su cortedad (tan sólo 6 elegías), en su edición póstuma y en
su agrupación, de menor cuidado que la del primer libro. La colocación y la temática
de los poemas resultan semejantes a las del primero, pero el poeta, esta vez, se
engolfa en una nueva relación, también frustrante, con Némesis. La elegía inicial (II
1) está en la línea alejandrina de su poema I 7, de encomio a Mesala, puesto que se
trata de un poema festivo de los Ambarvalia (festividad campesina romana durante
la cual se paseaba a un animal sacrificial por los campos con el objeto de obtener de
las divinidades fertilidad para los cultivos) dedicado a su mecenas. Este canto
celebrativo no retorna a un mundo pastoril idílico como las elegías I 1 y 10, sino que
dibuja la vida rústica de su país dando pinceladas sueltas de muchos detalles
campestres. En él (II 1, 79-80) Tibulo parece sugerir que otra vez está enamorado.
Dice así:

“¡Ay, desgraciados aquéllos a quienes este dios acucia con vehemencia! Pero feliz
aquél para quien Amor sopla suavemente plácido”.

La elegía II 2 celebra otro cumpleaños, el de su amigo Cornuto. En la II 3 Tibulo


desciende a su tónica habitual: la batalla de amor y la vida arcádica. El poeta nos
revela ahora, por vez primera, el nombre de su nueva querida, Némesis. Tibulo vive
esos días en la ciudad, mientras su amada disfruta en compañía de un nuevo amante,
rico y seguramente con alquería en el campo, de unos días de asueto, lejos de la urbe
y del poeta. Ante este nuevo descalabro, Albio se reconforta soñando con la vuelta
de la Edad de Oro, con el mismo tono que en I 1 y 10, imprecando a su rival y
suplicando a Némesis que lo quiera, aunque tenga que arar la tierra como un labriego.
Las composiciones II 4 y 6 están unidas por los ruegos monocordes a su amada avara,
quien acoge antes los regalos de sus pretendientes ricos (munera amoris) que la
poesía del pobre Tibulo. Esta veleidad y egoísmo atormentan a Tibulo, quien se
debate entre ser rico para así contrarrestar el atractivo de sus rivales a ojos de
Némesis o rogar a los dioses que aparten de su amada a la alcahueta Frine, quien
induce a Némesis a preferir a los adinerados galanteadores. La elegía II 5 es un
himno de felicitación a M. Valerio Mesalino, hijo de Mesala Corvino, por su elección
como miembro de los Quindecimviri (magistrados que custodiaban los Libros
Sibilinos).

Estilo

El micromundo poético de Tibulo se desenvuelve en medio de dos esferas que de


continuo se dan la mano: el amor y el campo. Y esa dualidad temática está engastada
en su obra de los tópicos y motivos que Cornelio Galo, Catulo y él especialmente
fueron otorgando al género, en su versión latina, hasta dotarlo de personalidad
propia. Así, la faceta amorosa está poblada de amantes ricos, de doncellas
avarientas, de celestinas pedigüeñas, de un poeta pobre o de un amante en el umbral
de la casa de la amada, mientras que la campestre está habitada por pastores,
sobrias y fieles labriegas, así como de numerosas remembranzas de la Edad de Oro
o, por el contrario, de maldiciones de la actual Edad de Hierro. Este repertorio de
subtemas, verdadero arsenal elegíaco, se eligió, en gran medida, para reflejar la vida
real de la sociedad aristocrática de su tiempo. Pero Tibulo vertió estos motivos en
un marco rústico, a diferencia de los seguidores posteriores de la elegía erótica,
Propercio y Ovidio, quienes situaron sus poesías en su entorno natural, Roma.

Tibulo levantó con estos tópicos una compleja arquitectura donde el lector pasa de
uno a otro y luego los repasa de nuevo gracias a versos de transición. En muchos
casos, las elegías se desarrollan anularmente, al abrirse y terminarse con un mismo
tema. Entretanto, la idea principal repta ligeramente por temas secundarios sin
diluirse totalmente. A veces, resulta confuso, casi caótico, falto de lógica, por esa
continua transición temática que aspira a contener muchas ideas en poco espacio.
Pese a todo, esa conexión vaga de temas variados, hilvanada con escenas y
metáforas, resulta amable y llena de emoción para el lector.

Su estilo no es tan exuberante como el de Propercio, sino que se supedita a lo que


los críticos alejandrinos denominaron “estilo tenue”, para el que la lucidez y la
simpleza están por encima de lo grandilocuente y lo ampuloso. Tibulo rechaza los
experimentos lingüísticos, a veces exhibicionistas, al modo de Propercio, y prefiere
ceñirse a una sobriedad contenida para dar rienda suelta a un lenguaje íntimo,
auténtico y limpio. En sus versos brillan por su ausencia los coloquialismos, tan
manidos en Catulo o Propercio, los adjetivos o expresiones adverbiales de tono
conversacional. No se encuentran palabras o grupos expresivos cargados de un cariño
sensiblero, como mea lux (“mi lux”, de Catulo) o mea vita (“mi vida”, de Propercio), sí,
en cambio, mea Delia (“mi Delia”), con igual carga emocional pero de menor
artificiosidad. Así pues, la economía del lenguaje al servicio de la pureza y claridad
es la premisa mayor del estilo tibuliano. Esta moderación se aprecia también en las
imágenes, directas, carentes de monumentalidad decorativa, capaces de transmitir
con precisión y encanto las ideas al lector que se conmueve por la cristalina
exposición. El ritmo de su verso es elegante, brotado sin esfuerzo, y cada dístico
encierra un sentido en sí mismo, encadenándose unos a otros con la misma facilidad
que los temas.

Antecedentes literarios

La elegía erótica latina bebió de la tradición helenística, especialmente de las obras


de Calímaco (ca. 310-ca. 240 a.C.), Filetas de Cos (ca. 320-ca. 240 a.C.)
y Teócrito(ca. 320-ca. 250 a. C.). De hecho, Propercio reconoce a los dos primeros
como modelos (II 34, 31-32), pero Tibulo no menciona ninguna fuente. No obstante,
el texto mismo aporta datos suficientes para delinear sus influencias. Y, como era
de esperar, los alejandrinos ocupan un lugar preeminente, con Teócrito y Calímaco a
la cabeza, sobre todo en aspectos métricos y en motivos literarios. Pero se han
señalado influencias también de otros muchos autores
griegos: Hesíodo, Homero, Baquílides, Píndaro, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, M
enandro o Teognis. De otra parte, los influjos de la poesía latina derivan
de Ennio, Plauto, Terencio, Lucrecio, Catulo, Cornelio Galo, Virgilio y Horacio. Esta
riqueza de ecos y débitos sorprende por el absoluto silencio del autor sobre ellos,
un gesto poético que se ha entendido como una técnica más del arte de Tibulo,
consciente de sus imitaciones pero reservado para ganar cierto halo de originalidad.

Pervivencia

Tibulo disfrutó de un aprecio literario ya en vida, y su poesía fue imitada


tempranamente por Lígdamo y Sulpicia, quienes siguieron su magisterio en el círculo
de Mesala. Las elegías de Propercio y Ovidio, los continuadores del género, dejan
sentir el espíritu tibuliano entre sus versos. No obstante, después de Ovidio, la
presencia de Tibulo en la Literatura Latina es anecdótica, circunscribiéndose a
alusiones puntuales de otros escritores sobre su vida y, tal vez, a posibles
reminiscencias de sus poemas en la tragedia senequiana.

Su mala fortuna manuscrita durante el Medievo lo convirtió en un desconocido y sólo


se atisban influencias de su obra en el Speculum historiale de Vicente de Beauvais
(ca. 1190-1264). Tras el redescubrimiento de su obra en el Renacimiento, su gloria
poética creció especialmente en Italia, donde fue introducido por Petrarca. Fue,
entonces, imitado tanto en latín como en italiano. Giovanni Marrasio, Eneas Silvio
Piccolomini, Pontano, Ariosto, Sannazaro, Tasso o el propio Petrarca compusieron
dísticos al estilo tibuliano. Durante el mismo período la musa de Tibulo fue imitada
por el holandés Juan Segundo y por el alemán P. Lotichius. La tradición española de
Tibulo se inicia al final de la Edad Media con la Celestina de Fernando de Rojas, cuyo
léxico amoroso resulta semejante al de Tibulo, así como la figura de la alcahueta.
Bernardo Garet, conocido con el pseudónimo de Cariteo, fue el primero que acogió,
durante el renacimiento español, la poesía de Tibulo, quien, más tarde, influiría
en Garcilaso de la Vega. Éste sigue, por ejemplo, los versos iniciales de la elegía I 1
tibuliana para su Elegía I (versos 289-94). Diego Hurtado de Mendoza, Juan
Boscán, Fernando de Herrera, fray Luis de León, quien tradujo parte de su elegía II
3, o el propio Cervantes en su “Discurso de la Edad de Oro” del Quijote (2ª. parte,
Cap. LXVII) vuelven a sus versos para nutrir sus respectivas composiciones.

El religioso y poeta decimonónico Juan Arolas impregnó sus poesías amatorias de


muchos ecos tibulianos como en la carta “A Victorino” o en epístola “El amante de
Célima a Flora”. Poco más cabe decir de la tradición clásica de Tibulo en España, salvo
recordar que la primera traducción castellana de su obra se realizó tardíamente en
el siglo XX, de la mano de Pérez del Camino.

Bibliografía

Repertorios Bibliográficos

BALL, R. J. Recent work on Tibullus. (Eranos 73, 1975; 62-68).


MURGATROYD, P. Tibullus. A review artible. (Échos du Monde Classique 31, 1987;
p.69-92).
HARRAUER, H. A Bibliography to the Corpus Tibullianum. (Hildesheim; Gerstenberg,
1971).
PIERI, M. P. Il testo di Tibullo nella critica dell’ultimo decennio. (Cultura e Scuola
23, 1982; 645-59).

Ediciones y comentarios críticos

LENZ, R. W. y G. C. GALINSKY. Albii Tibulli aliorumque carminum libri tres. (Leiden,


1971).
LUCK, G. Albii Tibulli aliorumque carmina. (Stuttgart, 1988).
MURGATROYD, P. Tibullus I. A commentary on the firt Book of the Elegies of Albius
Tibullus. (Pietermaritzburg, 1980).
PUTNAM, M. C. J. Tibullus. A commentary. (Oklahoma, 1973).
CORTE, F. della. Tibullo, Le elegie. (Milano; Fondazione Lorenzo Valla, 1980, 19892).
SMITH, K. F. The Elegies of Albius Tibullus. The Corpus Tibullianum. (Darmstadt;
WBG, 1985 [New York; American Book Co., 1913]).

Traducciones castellanas

ARCAZ POZO, J. L. Tibulo: Elegías. (Madrid, 1994).


BAUZÁ, H. Fco. Tibulo: Elegías. (Madrid, 1990).

Estudios generales

BALL, R. J. Tibullus the Elegist. (Göttingen; Vandenhoeck & Ruprecht, 1983).


CAIRNS, F. Tibullus: a Hellenistic Poet at Rome. (Cambridge; Univ. Press, 1979).
CARTAULT, A. Tibulle et les auteurs du Corpus Tibullianum. (Hildesheim; Olms, 1981
[Paris; Armand Colin, 1909]).
FISHER, J. M. “Life and Work of Tibullus”, en Aufstieg und Niedergang der
römischen Welt. (H. Temporini - W. Haase (edd.): Berlin-New York; Walter der
Gruyter, vol. II 30.3, 1983).
GRIMAL, P. “Le roman de Délie et le premier livre des Élegies de Tibulle”, en Révue
des études anciennes n. 60 (1958; p.131-41).
LUCK, G. La elegía erótica latina. (Sevilla; Univ. de Sevilla, 1993, p.75-101).
MOYA, F. ed. Simposio Tibuliano. Conmemoración del Bimilenario de la muerte de
Tibulo. (Murcia; Univ. de Murcia, 1985).
NEUMEISTER, Ch. Tibull. Einführung in sein Werk. (Heidelberg; Winter, 1987).