Micrologus _GULDYAREZZO— traduction et ¢ MARI JEAN-CHRISTOPHE JOLIVET cite de Ta musique contre de ressources musique et danse casa ues musicos ‘Cont N° 509 53079 Aare Cab 38- 2030:040 Porto Te ae a323558ISBN 2 50640.583 19m, 1c ceo de essomtes manque nse 73019 Pane Dison SEDIMA 15. aveme Jean eds Introduction MICROLOGUS Sommaire Lettre de Gui a 'éveque Théodald Prologue Chapitre 1 Chapicte 11 Chapitre UL Chapitre 1V Chapitre V. Chapitte VI Chapitre VIL. Chapitre VIL Chapitee 1X. Chapitre X. Chapitre XI Chapitre XI. Chapitre XUL hapitre XIV. Chapitre XV. Chapitre XVL Chapitre XVIL tre XVI itre XIX. Chapitre XX. libliogeaphic Ce que doit faire celui qui se prépare a Vétude de 1a musique Les notes (notae), leur qualité, teur nombre La disposition des notes sur le monocorde Les notes se joignent de six maniéres Loctave (diapason), et pourquot il n'y a que sept notes (notae) . Les divisions du monocorde et leur interprétation Liaffinité des notes en quatre modes Les autres affinités ; b et & La similicude des sons, que seule Poctave (dia- pason) réalisc parfaitement Les modes ; comment reconnaitre et corriger les melodies fausses Quelle note jouc le premicr rle dans le chant et pour quelle raison La subdivision des quatre modes en huit Liidentification des huit modes par l'aigu et le grave Les tropes et la puissance de la musiqy Les bonnes mélodies et la maniére de les composer La variété multiple des sons (sonorum) et des neumes (newmarum) Tout ce qui se dit peut se chanter La diaphonie ou les principes de l'organum Application de 'exposé sur la diaphonie par des exemples Comment Ia musique a été inventée 2 partir du son des marteaux (ex malteorum sonitu) 15 1s 7 20 2 24 30 32 103Introduction Gui d’Arezzo lui-méme a narré dans deux de ses écrits : la dédi cace du Micrologus, ct la Lettre d Michel, frere de Pomposa, Jes princi paux événements de son existence, que l'on situe entre 991 et 1031 Moine de l'abbaye bénédictine dc Pomposa, prés de Ferrare, il se rend vers 1025 4 Arezzo ou I’éveque Théodald le prend sous sa protec ton et lui confie Péducation musicale des enfants. Gui lui dedie le Mero. Jogus et, yers 1028, il fait le voyage de Rome pour présenter au pape ses découvertes en matiére de notation et d’enseignement, ‘On lui a attribué un séjour en France, a l'abbaye de Saint-Maur-des- Fossés, o8 furent un sigcle plus tard compasés des organa dans le style parisien. est enfin dans un monastére proche d’Arezzo qu'il termine une vie riche d'études et d'enseignement. La célébrité de Gui repose avant tout sur les inventions suivantes — les noms des notes, uf ré mi fa sol la, extralls des premieres sya es de I’hymmne a saint Jean-Baptiste Ut queant laxis, sont décrits dans fa lettre au frere Michel - Epistola de Ignoto cantu ; — utilisation des lignes de couleur pour noter fa et ut, et celle des lettres: clés sont énoncees dans Je Prologue a VAntipbonaire ow Aliae regulae. Un autre traité, les Regutlae rythmicae reprend en partic, sous une forme poétique facile & scander, Venscignement du Micrologus et du Prutogue a l’Antipbonaire ‘Quant a la main guidonienne, appelée aussi main de Bo&ce ou de Pythagore, Gui n'en fut pas Pinventeur. Bien avant lui, les doigts de la ‘main sont uullisés & des fins mngmoniques : pour le calendrier, et en musique, pour la démonstration des tétracordes. Cependant, la voie qu'il ‘ouvre aux muances avec les chapitres Vil et VITI du Micrologus, la des ccription des syllabes de solmisation dans 'Epistota de ignoto cantu four- jssent ses meilleurs instruments 3 la main musicale telle qu'elle est uti lise dans lenseignement & partir du XII sigcle. C'est a cette époque, du reste, qu'en est faite a premigre atcribution 2 Gui, par Sigebert de ‘et quelques années auparavant, Jean d’AfMighem, quoique nie le nommant pas, mentionnait 'usage d'une main pourvuc des sylli hes «le solmisation inventées par Gui. Il n'est pas possible de savoir 1 Ghromica, éelition Migne, Patrologie latine, CLX, 204.Microtogus si Gul a utilisé ce procédé de mémorisation, lui qui faisait si grand cas de lenseignement au monocorde et 4 la lecture des notes, et qui n'a pas fait mention de 12 main qu'on lui attribue? Le Micro-logus est, comme son nom l'indique, un court traité sur la musique. C'est I'ceuvre la plus importante et la plus célébre de Gui. A exception de ce qui concerne lorganum, elle fur abondamment copiée, utilisée et glosée durant le Moyen Age. L'édition critique de J. ‘Smits van Waesberghe, qui n'est pas exhaustive, mentionne soixante- dix-sept manuserits copies jusqu’au XVIF siécle, Le plan del ouvrage est clair et logique. Gui commence par déctire la disposition des notes sur le monocorde « puisque c'est i qu'elles sont le mieux pergues ». Il définit ensuite les différents intervalles et leurs relations, décrit les « affinités » des sons regroupés selon les huuit modes, ct les possibilités de transpositions. Il énonce ensuite les régles de la bonne composition, mélodique et rythmique, et celles de la diaphonie ‘ou organum, Dans tous ces chapitres il n’oublie jamais son intention premigre, qui cst pédagogique, propose des exercices et invente meme une méthode d'entrainement 4 I'improvisation. En conclusion, enfin, if rappeile la legend qui attribue invention de la « musique » & Pythagore. Pratiquant ce retour aux Anciens 3 la maniére d'une précaution oratoire, il en profite pour apporter une preuve supplémentaire de la justesse du calcul des intervalles. Quelques aspects de cette ceuvre retiennent attention divisions du monocorde. On en compte deux : Gui rappelle ord au chapitre III la disposition enscignéc par Odon, avant den proposer une autre. La premiere est, ditil, plus facile & mémoriser, mais la deuxigme est plus rapide a réaliser. Il reprend ces deux divisions dans les Reyidlae, et Seulement la premiére dans |'Epistola®, Les rapices men. ions des chapitres VL et XX permettent de visualiser le calcul des pro- portions représentées par les intervalles d’octave, de quinte, de quarte et de ton; 2. Sur cette question, ¢f J. Smits van Waesberghe, De Musico- bacdagonico.... pp. 14123, Musikerstebung, pp. 120-140 , C. Berger, « The Dranud and toe Art of the Stemory » dans Musica discsplina, 35, 1981, pp. 87-119 + 1A Russell, « A Poetic key 10 a pre-guidonian palm and the Ecbemata «, dans Jomanai of the American Musicological Society, 34, 1981, pp. 109-118. 4. Voir GW, Brackett, «A Comparison.» Introduction — une théorie modale dans laquelle la finale deviendra déterminante 11 doit cette idée 2 son prédécesseur le pseudo-Odon, auteur du Dialo (gue sur la musique, ais la développe cn en faisant le principe de la Composition mélodique et polyphonique ; — Ia description des possibilités de transpositions 8 partir des finales modiales ; = laméthode "improvisation par la qualité vocalique des sya chant (ch, XVID) 5 — enfin, enscignement de l'organum. Ce dernier n’avait pas été renou- velé depuis la Musica Encbiriadis. Gui reprend apparemment les mode: kes que celle-ci proposait : organum par quartes, quintes et octaves. paralléles, Le trouvant trop dur, il retient l'autre forme dans laquelle les voix partent de l'unisson et s'y reirouvent. Mais il la modifie pro- fondément. Ilen exclut les quintes et les cemi-tons. De sa théorie modale découle l'importance qu'il donne a la maniére dont les voix doivent converger 2 la finale. Enfin, avec la possibilité d'un organum suspendu. sur le degré de la finale pendant que le chant évolue en dessous, il ouvre fa voie au nouvel organuum qui apparaitra aprés lui, au XIE si@cle, celui dans lequel la voix organale n'est plus sous le chant mais au-dessus'. res du Gui connait aussi bien lz théorie que Ia musique. C’est ainsi qu'il peut innover en matiere d'enseignement. Ses inventions, 2 caractére pédagogique, nous confondent encore par leur ingéniosicé, et ont mar- qué un tournant dans I’évolution méme de l'histoire musicale. Ce sont — la matérialisation spatiale de la lecture des notes, destinge 2 faciliter la lecture et accélérer acquisition des connaissances musicales ; — la solmisation qui sera lz premiéze condition de possibilité de la prt. tique des muances ; — une méthode d’improvisation, principe de vérification des connais- sances des enfants, mais aussi destinée leu donner les moyens et le go0t de faire de la belle musique. Suivant la coutume médiévale, Gui renvoie Te lecteur 4 ses prédé , et ttuffe son discours de réminiscences littéraires et scientifiques. Parmi les Anciens, l'on reconnait Boece (VIFs.), relayé a occasion par la lecture quen fit Cassiodore (VIE s.). Gui considére comme 4. Sur ce sujet, voir le chapitre de M. Eggebrecht dans Geschicbre der Musiksheorie, Ba. 5 9Micrologus moderne la Musica Fncbiriadis du 1X sigcle. Mais le maitre auquel il doit le plus est son contemporain, le pseudo-Odon, auteur du Dialo- gue sur la musique, probablement originaire de Lombardic. 11 lui ‘emprunte sa premiére division du monocorde, la description des inter- valles et des modes, Ia definition de ces detniers par la finale D'autres citations laissent a penser que, bien que ne les utilisant pas, i connut des systémes de notations analogues a celui que Guillaume de Volpiano importa d’Italie en France, dans la premise moitié du XI sidcle, avec la réforme monastique qu'il diffusa en Bourgogne et en Nor ‘mandie. Si Gui fut, a exemple d’autres auteurs latins, un compilateur, Sut tirer parti de Ses connaissances pour créer de nouveaux systemes, 2 visée avant tout pédagogique. Et son ingéniosité orienta la science musicale vers une forme de modernité. REMARQUES SUR LA TRADUCTION Le texte suivi pour cette traduction est celui qui fut édité par. Smits van Waesberghe dans le Corpus Scriptorum de Musica, 4, American Ins- titute of Musicology’, 1955. Nous nous en sommes écartés sur quel ques points® La traduction de quelques termes peut préter @ discussion. C'est le cas des termes grees, diapason (octave), diapente (quinte), diatessa- ron (quatte), tes utilises dans les traités médigvaux, pour définir res- pectivement octave, la quinte et fa quarte en tant qu’intervalles mélo- diques ou consonances privilégiées de ta diaphonic. Gui lui-méme ne les a pas traduits en latin 4 Pusage dles enfants. Nous avons fait pour Paisance de la lecture et pour éviter la confusion que pouvait engen- drer la signification moderne du mot dfapason. Les noms des intervalles fons (ton), semitoniusn (demiton), dito us (Gerce majeure), semiditonus (tere mineure) ont aussi été traduits. Le Moyen Age a connu deux maniéres de nommer les modes lati appellation d'origine byzantine, qui divise les modes sclon les quatre finales ré, mt, fa, sol, et reprend les noms des modes grees latinisés pro- us, deuterus, tritus, tetrardus, se wraduisant respectivement en premier, 5, © Copyright 1955 by American Institute of Musicology, Hinssler-Veriag, 1D-7503 Newhausen-Stutegart 6. GF notes VIM, 22 ; XVI, 4 ; XVI, 26, 10 Introduction deuxi¢me, troisiéme, quatriéme. Comme le rappelle Gui d'Arezz0, cha cun de ces modes a été subdivisé, selon son étendue, en authente ct plagal, cc qui porte la numérotation a huit modes, en décalant les numé- os : deux modes par finale. Lorsqu'il s'agit de la deuxiéme numérota- tion, de premicr a huitiéme, nous avons traduit les nombres ordinaux latins. Mais, pour éviter une confusion, nous n’avons pas traduit les modes énoncés selon la numérotation grecque. En effet, le deuterus cor respond au troisiéme mode latin, et non au deuxiéme ‘Quelques termes posent encore des problemes a [a compréhension moderne. Pour nommer un son, la place, le degré qu'il occupe sur échelle, ou sa relation 3 d’autres sons et sa représentation, cest-a-dire Une note, Gui use souvent du terme vox. II Temprunte 2 ses prédéces- seurs, depuis Botce, Ce dernier 'a probablement traduit du grec phone, terme qui est encore utilisé de nos jours chez les Byzantins pour parler de la relation d'un son 3 un autre, Nous n’avons pas pu le traduire tou- jours par le méme mot, mais avons essayé de trouver chaque fois le terme qui, cn francais, correspondiait le mieux 2 sa signification. Rappelons cependant que c'est justement avec I'époque de Gui que s‘affirme la notion de note, qui orientera fa musique occidentale vers de nouvelles voies. Nous n’avons pas traduit les suites aux chapitres X et XVI qui 'apparaissent qu’en apparat critique dans I'édition de J. Smits van Waes berghe, parce qu’elles n'ont été copiées que par un petit nombre de manuscrits. Celle du chapitre X, en particulier, est problématique car on y trouve la notion de dfesis, que auteur situe, en termes de place sur le monocorde, 2 la moitié du demi-ton suivant, comme le demi-ton esta Ja moitié du ton suivant. Cet excursus a fait Pobjet de commentai- res particuliers, dont l'étude de R. Schlecht, un des traducteurs allemands du Microtogus Puisse cette premiére traduction francaise favoriser une approche plus approfondie de ce traité, de la théorie et de la musique médiévale, ‘et méme inciter des chercheurs 4 confronter leurs interprétations. Car ette lecture est nécessairement relative & Ja connaissance toujours par- liclle mais, selon les termes de Gui, sans cesse en queéte de perfection: nement, de environnement musical de ce petit taité, Linterprétation globale du texte a ét¢ le fruit d'un travail commun, En outte, Marie-Noé] Colette a assuré Ia partie musicologique, lintro- duction et les notes, et Jean-Christophe Jolivet sest chargé de la auluction,Microtogus Nos plus vifs remerciements s’adressent, pour leurs conseils, a a Michel Huglo, ainsi qu'a Christian Meyer qui a en outre bien voulu relice cette traduction, et 4 Alain Genuys, du Centre de musique médiévale de Paris, pour la graphic des monocordes MicrologusMicrotogus Aw début due Micrologus, Guy reidque Thiodatd ot le monocorde, (wien, Ortorreichieche Nattonatbibtiorbek, Innararebin, Cpe 51, f- 350.1 XII stele) Micrologus Guider les Muses vers V'école, tel fut mon but; elles V'avaient quite. Uniquement connues des doctes a ce jour, elles doivent étre montsées aux petits 1 faut que Amour beise le trait aveugle de fa Jalouse De nos terres, en effet, cette terrible peste a retiré tout ce qui est bon. ‘Ordonnant les premidres lettres, fai Gorit mon nom en Compost ces vers. ’ Lettre de Gui a V’évéque Théodald § au ues illustre Théodald que font resplendir sa crainte de Dicu et route sa sagesse, notre Pére plein de douceur, notre Mak tre tr@s honoré, le plus digne parmi les prétres et les éve. ques, 9 Gui, s'il plait au ciel le plus humble de ses moines, a tout le moins son serviteur et son fils, 10 Tandis que je désirais poursuivre une existence solitaire pour un peu de temps au moins, 1 Votre Grace, dans son estime, a youlu s'adjoindre mon humble personne pour l'étude du Verbe sacré. 7? Non que votre Excellence manque d'hom mes nombreux et spirituellement accomplis qu’affermit si plei hement leur pratique des vertus et que rehausse si grandement leur zéle pour la sagesse : 13 ils peuvent en votre compagnie censcigner avec compétence le peuple assemblé autour de vous et Suttacher vee une ferveur assidue a Ia divine contempla-Micrologus tion; 14 mais €’était afin que mon humble personne, prise en pitié dans sa faiblesse physique ct spirituclle, trouvat appui ct pro- tection en la garde de votre paternellc piété, 1 de sorte que, sila volont€ divine m'octroie quelque utilité, Dieu Pimpute a votre mérite 16 C'est pourquol, comme on traitait des besoins de Veglise, 47 Voure Autorité m’ordonna de rendre publique la méthode d'art musical! pour laquelle je pense que, grace 4 Dieu, mes peines n’ont pas été vaines; 19 ce afin que, de méme que vous avez parachevé selon un plan tout a fait admira ble Péglise du bienbeureux Donat, évéque et martyr, dont vous occupez le si¢ge Episcopal 3 l'instigation de Dieu, comme son vicaire de droit, 24 de méme vous rendiez remarquables aux yeux de presque tous les clercs de la terre les ministres de cette méme église par une distinction fort honorable et appro: priée. 7 Et, il est vrai, c'est bien le signe d'une miraculeuse Election que méme les petits enfants de votre église surpassent dans 1a connaissance de la musique (in modulandi studio) des vieillards compétents et érudits de tous autres lieux; 2? et la grandeur de votre gloire et de votre mérite se trouvera notable ment augmentée 23 quand, aprés les Peres d'antan, votre éslise aura acquis pat vos soins une renommée si grande et si insi- gne dans le domaine des études. 24 C'est pourquoi, puisque je n’ai pas voulu ni pu m'oppo- ser A votre ordre sijuste, 3 je vous offre, Pére plein de sub- tilité, les r2gles musicales des philosophes expliquées avec le plus de clarté et de concision qu'il m'a été possible, 26 sans met- tte mes pas tout a fait sur la meme route et dans les mémes traces qu’eux, 27 ne donnant que cela qui peut aider IEglise dans ses besoins, et nos petits enfants. 28 Voici en effet la raison pour laquelle cette étude est restée jusque-ta obscure et absconse certes, elle est véritablement difficile, mais elle n’a pas été expli quée avec simplicité par quiconque. 22 A quelle occasion j’ai centrepris autrefois de le faire, pour quel usage et dans quelle inten- tion, je 'exposerai briévement. 16 Prologue 30 Prologue 31 Comme mes dispositions naturelles ct exemple des gens de bien me rendaient plein de zéle pour Pintérét commun, 32 je choisis, parmi d'autres possibilités, d’enseigner la musi- que aux enfants. 33 Au bout du compte, la grce divine advint et certains d'entre eux, s'étant entraings, grace l'emploi de notre notation (ex nostrarum notarum ust), imitet le monocorde (imi tatione chordae), chantaient 34 en moins d'un mois des chants qu'ils n’avaient ni vus ni entendus, & premiere lecture, avec une telle sdreté 35 que cela offrait un spectacle extraordinaire pour bien des gens. 36 gt pourtant, celui qui n’en peut faire autant, je ne sais de quel front il ose se prétendre musicien ou chanteur (musicum uel cantorem). 37 C’est pourquoi j’€prow- vai une grande peine a l"égard de nos chantres qui, méme "ils perséverent cent ans dans l'étude du chant, 38 ne sont pas capables pour autant d’exécuter d’eux-mémes la moindre anticnne 33 Nostrarum notarum. Nota peut prendre plusieurs sons : style musical, ensemble de notes ot formule modale Noeane, enfin signe gra- phique, sens qu'il faut choisir tei puisqu'it s'ugtt jastement de ter Nowe ireauté qu ‘annonce Gui. (A.-M. Bautier-Régnier, « A propos du sens de neuma et de nota en latin médiéval », dans Revue belge de Musicolo- ie, XVIML, 1964, pp. 1-9). Dans ce sens, Gui emploie te pluriel, qui renvoie aun ensemible de noies, un systéme de notation. Pour les notes particulieres, il emploiera plus volontiers le terme Vox, voces. 38 Antiphona. Une antienne est d'abord une sorte de refrain dont le texte est extrait du psaune qu'il accompagne. A ’époque de Gui, Vantienne a encore la méme fonction, mats elle peut étre aussi une ‘composition autonome, servant encore de refrain, ou chantée seule, eu procession par exemple.Micrologus (antipbonam) qui soit; 39 toujours studieux, comme dit VAapotre, ils ne parviennent jamais 2 la connaissance de la vérité. 4 C'est pourquoi, désireux d’étendre a usage de tous notre mode d’éude, si utile, #4 4 partir des nombreuses méthodes musicales (argumentis) que j'ai collectées & divers moments, grace a l'aide de Dieu, |’ai résumé avec toute ia conci sion possible # certains points profitables, 2 mon sens, pour les chanteurs. 4 En effet, ce qui, tout en concernant la musi- que, n'a pas d’utilité pour le chant, ou ce qui est dit de maniére inintelligible, je n'ai pas jugé bon non plus d’en faire men. tion, et je n'ai cure de ceux que la malveillance fait palit de jalousic, pourvu que d'autres progressent dans la connaissance. Chapitce I Ce que doit faire celui qui se prépare a l'étude de la musique. Chapitre Les notes (notae), leur qualité, leur nombre, Chapitre IIT La disposition des notes sur le monocorde. Chapitre IV Les notes se joignent de six maniéres Chapitre V__L'octave (aiapason), et pourquoi il n'y a que sept notes (notae). Les divisions du monocorde et leur interpréta- tion. Chapitre VII L'affinité des notes en quatre modes, Chapitre VII Les autres affinités ; 0 ct b Chapitre IX La similitude des sons, que seule octave (ctia- pason) réalise parfaitement hapitre VI 3 Référence a la deuxiome lettre de saint Paul a Timothée, cb. Ill, v7, dans laquelle l'Apotre, metiant en garde son interloct- teur contre tes périls du temps, condamne les gens qui « s'introduisent dans les maisons et envoiitent dex femmelettes chargees de pécbe cntraines par toutes sortes de passions et qui, toujours a s'instruire ie soni famais capables de parvenir a lu connaissance de la vérite © Is Chapitre X Chapitre XT Chapitre XiL Chapitre XII Chapitre XIV Chapitre XV Chapitre XVI Chapitre XVII Chapitre XVI Chapitre XIX Chapitre XX Prologue Les modes ; comment reconnaitre et corriger les mélodies fausses Quelle note joue le premier rdle dans le chant et pour quelle raison. La subdivision des quatre modes en huit. Lidentification des huit modes par ’aigu et le grave. Les tropes et la puissance de Ia musique. Les bonnes mélodies et la maniére de les composer. La variété multiple des sons (sonorum) et des neu- mes (neumarum). Tout ce qui se dit peut se chanter La diaphonie ou les principes de l'organum. Application de I’exposé sur la diaphonie par des ‘exemples Comment la musique a été inventée & partir du son des marteaux (ex malieorum sonitu).‘CHAPITRE 1 1Ce que doit faire celui qui se prépare G l'étude de la musique 2 Done, celui qui s’attache A notre art doit apprendre quel- ques chants transcrits dans notre notation (nostris notis descrip- tos), 3 exercer sa main a 'usage du monocorde et méditer souvent les présentes régles, 4 jusqu’a ce qu'il ait appris a 3 Monocordum. Le monocorde remonte a l’Antiquité gréco-latine et a été utilisé rout au long du Moyen Age pour le calcul de la bauteur des sons, 'enseignement de leurs proportions et consonances. Sur une pidce de bois est tendue une corde, dont le maitre peut réduire la par- tie vibrante & Vaide d’un chevalet mobile (voir p. 21). I est resté un instrument d'enseignement et de calcul, non d'exécution musicale. Gui insiste & plusieurs reprises sur l'intérét qu'il présente, de permettre aux Gloves de « voir + Ia place des notes, et done de pouvoir reproduire les sons selon leurs proportions naturelles. 4 Vox se traduit habituellement par voix. Ce mot est dans ce sens tres employé dans les textes liurgiques, d'origine scripturaire ou ecclé slastique : bymnes, séquences. Les th€oriciens qui cherchent a définir les différentes catégories de voix parient aussi de vox. Le Commentarius (p. 99) décrit ainst le sujet du Micrologus Guidonis © Liintention de ce livre est de traiter des sept différences (discrimina) de sons (woces) en montrant comment les notes (voces) de la musique, ui sont appelées sons (soni), doivent dtre représentées par les figures des notes de musique (pet figuras notarum musicarum) ». J! sagit de définir les sons en tant que distincts les uns des autres, des degrés dans Véchelle des sons, ou encore de ce qui en est devenu ia représentation. Pour Gui, les notes sont écrites sur le monocorde : nous voyons les notes, La notion de note au sens of nous l'entendons fut, au XI*sidele, Vabou Hissement d'un processus de théorisation du donné musical, dont on trourera Vexégese dans les ouvrages dE. Duchez, en particulier, « Des neumes 2 la portée » dans Revue de musique des universités canadien nes, 4, 1983, pp. 22-65. 20 Ce que doit faire celui qui se prépare a l'étude de ta musique connaitre la valeur et la nature des sons et puisse chanter agréa- blement les chants qu’il ne connait pas cornme ceux qu'il con- nait. 5 Mais, puisque nous percevons mieux, sur Je mono- corde, les notes, qui sont les premiers éléments de notre art, © voyons tout d’abord comment l'art, y suivant la nature, Jeur a donné leurs places respectives. Hotce, De Instiutione Musica, Monocorde. Paris, Bibliotbique nationale, Lat 7203, f-8: XII stBce) Gui d'Arezzo utilise trés souvent le mot vox. Que nous traduisions son ou note, nous n’avons signalé le mot latin que lorsqu’il s'agit de Sonus ef nota, que Gui emploie rarement. 5 Le Commentarius (édité par J. Smits nan Waesberghe, Exposi tiones..., p. 99) précise que « la proportion se pergoit mieux a partir de Vinstrument du monocorde que de ta voix, ex instrumento... quam x voce, parce que les consonances sont notées sur le monocorde selon la mesure des pas proportionnels » Plus loin (p. 102), ce traité distin gue encore trés nettement les sons (voces) et leur représentation (figu ras representatas) sur le monocorde. 2cHAPETRE 1 Les notes (notae), leur qualité, leur nombre 2 Voici les notes (notae) qui se trouvent sur le mono- corde: 3 tout d’abord est placé le P gree ajouté par les moder- nes, 4 Suivent sept lettres de I'alphabet, ce sont les graves, qui sont pour cette raison représentées pat des majuscules : A BC DEFG, 5 Apréscelles-la, on reprend les sept mémes lettres pour les aigués, mais écrites en minuscules ; © parmi celles- ci, cependant, nous posons entre a et b un autre b auquel nous donnons une forme arrondic — 7 alors que nous avons fait Vautre carré:@ bb cde fg. ® Nous ajoutons, au moyen de ces mémes lettres, mais en changeant la disposition, le tétracorde des «superaigués > 9 sur lequel nous dédoubions, comme abbcd précédemment, bet b:@bb cd. — 1 Beaucoup disent que ces 1 avant invention, par Gui, des syllabes de solmisation, les théo- riciens ont différencié les degrés par leurs relations de hautours, et par un systome de signes emprunté a la Dasia grecque, la notation dasiane, qui se lit dans la Musica Enchitiadis (1X° .), ou encore par des sysie- mes de lettres empruntées a l'alpbabet latin : en partant de & (Ia), B (si, etc. Quant aux livres réservés aux chantres, les sons n'y sont pas représentés de maniere individuelle, mais dans leurs relations mutuol- les, par des courbes neumatiques, ds la deuxiéme moitté du 1X* siécle. La premiere mention de l'adaition du Gamma se trouve dans Je Dialogue sur la musique attribué @ Odon, et écrit probablement en halie du Nord au début du Xt sidcle. Ce Gamma aurait été ajouté pour les besoins de analyse modale, qui demandait que l'on étendit Véchelle d'une quinte, sous ta finale du mode plagal le plus grave, le deuxiome mode, en 16. (CE. M. Huglo, « L'auteur du Dialogue sur la musique attsibué 2 Odon », dans Revue de Musicologie, LV, 1969, Dp. 195-146.) 2 Les nutes (notae), leur qualité, lawr nombre derniéres notes sont superflues, mais nous avons préféré abon- der que de manguer. 1 Ainsi, il y a en tout vingt et une notes SSS ee abeed FABCDEFG asbycdefg absed 2 Voila leur disposition — que les savants ont passée sous silence ou embrouillée par une trop grande obscurité — expo séc, méme 2 usage des enfants, de maniére concise et exhaustive. 9 Lauteur du Dialogue avait noté Gamma, deux octaves, de AG etdeadg, et ajoutéun a supplémentaive, desciné auiromont que Vautre : @ double panse, C'est Gui yul ajoute les cing letires doubles supplémentaires (cf. M. Huglo, id., p. 144). Un autre systome de nota: tion par lettres fut importé par G. de Volpiano d'alie en France te choix des lettres y est continu: abcdefghikimno p. Cest le systeme qui est utilisé par le tonaire de Dijon, noté au début du XP sigcle en neumes francais et en lettres (Manuscrit Montpellier, Biblio: theque de la faculté de Médecine, H. 159, édition Paléogeaphie musi ale, Solesmes, £, VII, 1905 ; transcription complete de ce manuscrit. #.E, Hanssen, #1 159 Montpellier, Tonary of St Benigne of Dijon, Cope buen, 1974).CHAPITRE It 1 La disposition des notes sur le monocorde 2 Done, aprés avoir en premicr licu placé le P, divise espace restant jusqu’a l'extrémité de la corde (chordae) en neuf 3 et au terme du premier neuviéme, pose la lettre 4 ; cest par elle que tous les Anciens ont commence. 4 Pareillement, apres avoir repéré un neuvieme entre A et lextrémité, joins-y de la méme maniére la lettre B. 5 Aprés quoi, reviens 2, divise ce qui reste jusqu’a 'extrémité en quatre et au bout du premier quart tu trouveras C6 Par la méme division en qu partir de tu as trouvé C, 7 de méme tu trouveras successi vement D a partir de A, Fa partir de B, FApartirdec, 8G a partir de D, @ a partir de EZ, b rond a partir de F. 9 Quant aux suivantes, elles se repérent toutes facilement dans l'ordre, & distance médiane des notes de son et de nom similai- res. / Par exemple, au milieu de l'espace entre B et lextré. mité, place un autre b, carré:b. 17 Bt de la méme maniére, sera le point de repere dun autre c, D celui d'un autre d, £ d'un autre e, F d'un autre f, G d'un autre g et ainsi de suite. 1? Tu pourrais continuer ainsi 2 l'infini vers le haut ou vers le bas si les principes de lart ne te retenaient de leur autorité. 3 Parmi les nombreuses méthodes différentes de division du monocorde, j'en ai présenté une scule dans la pensée que lorsqu’on dirige re, comme a 2 Cf. Pseudo-Odon, Dialogus, ch. 2 (Gerbert, I, p. 253) Lat premibre division du monocorde peut étre représentée par le schéma eta page 25. 12 Le choix de deux octaves plus le Gamma et une quinte aigué supplémentaire n'est pas purement théorique. II répond aux besoins d'analyse des mélodies liturgiques en usage au temps de Gui La disposition des notes sur le monocorde apie dere Premidre division du menocorde (I, 2) 25Micrologus Dousseme duision die monocorde (Hh 26 La disposition des notes sur le monocorde son attention sur une seule parmi les autres, on la retient sans embarras; — ‘ particuliérement quand elle est si pratique qu’on la comprend facilement et que, une fois comprise, on Voublic diffi 15 Néanmoins, voici un autre mode de division qui, s'il se fixe moins bien dans li mémoire, 1 permet pourtant de réa- liser le monocorde plus rapidement : 17 quand tu fais d’'abord de Pa l’extrémité neuf pas, c’est-a-dire neuf divisions, le premier pas finira en 4, le second ne porte rien, —!8 le troisiéme finit en D, le quatriéme ne porte rien, le cinquiéme finit en a, le sixiéme a en d, le septigme en a, les autres ne portent rien. !9 De méme, quand tu divises en neuf l'espace de 4 a l'extrémité, le premier pas finira en B, le deuxiéme ne porte rien, 22 le trot- siéme finit en &, le quatriéme ne porte rien, le cinquigme finit b en b, le sixiéme en e, le septiéme en b, les autres ne portent tien, 27 De méme, quand tu divises espace de I’ a Pextrémité en quatre, le premier pas finira en C, le second en G, le troisiéme eng, le quatriéme est 2V'extrémité. 22 A partir de C, pareille- ment, de quatre pas, le premier finira en F, le deuxiéme en c, le llement. © troisiéme en ¢, le quatriéme est &l'extrémité. 23 A partir de F, de quatre pas, le premier finira en & rond, le second en f. 17 pour Vautre division, voir le schéma de la page 26. 22 Alors qu’aw chapitre précédent Gui a annoncé une échelle a c s'étendant jusqu’a d, il arréte ici le Monocorde a c. Cependant, it n'exclut pas la possibilité de continuer, et c'est ce que font quelques ‘manuscrits postérieurs, qui proposent de continuer Ia division jusqu’a d (cf, apparat critique de Uédition J. Smits van Waesberghe, p. 101). mMicrelogus ?4 Pour la disposition des notes, ces deux méthodes de z mesure (regularum) doivent suffire, 25 La premitre des deux : est certes tres facile a mémoriser, mais la seconde se révéle la plus [ 26 Dans la suite paraitront brieve- : rapide pour la réalisation. ment toutes les méthodes de divisions. La disposition des notes sur le monocorde See poh Prensa opto Tan yt Hee rear Panne sempre Ye msn tag Situation des notes sure main guidemienne Ibe Gamma figure au début de fa sért, ‘avec la menifon « Guido » (aris, Bibtiotbeque nationale, Lat, 7203, . So; XI site)CHADITRE IY 1 Les notes se joignent de six maniéres 2 Aprés que des notes ont été disposées entre d'autres notes, 3 on voit A certains endroits un espace plus grand, par exemple entreT et 4, entre A et B, 4 et certains autres, un espace plus petit, par exemple entre B et Ce 5 On appelie le grand espace ton ct Ie petit, demi-ton (semi tonium) — demi signifie bien sar que le ton n'est pas plein. © Entre une note quelconque et la troisiéme qui la suit, il y a tantot une tierce majeure (ditonus), c'est-a-dire deux tons, comme de Ca £, 7 tantét une tierce mineure (semiditonus) qui contient seulement un ton et un demi-ton, comme de Da F, etc, * Diautre part, on a une quarte (diatessaron) lorsque. centre deux notes, se trouvent, d'une maniére ou d'une autre, deux tons et un demi-ton, 9 comme de 4 2D, de BA E et ainsi uc suite. 7 Quant a la quinte (diapente), elle est plus grande d'un ton : entre deux notes quelconques, trois tons et un demi ton, /7 comme de 4a £, de Ca G, et ainsi de suite. #2 insi, tu as six capports de sons (consonantias) : le ton, Je demi-ton, la tierce majeure (ditonum), la ticrce mineure (serni- 2 Cf. Pseudo-Odon, op. cit.. ch. 5 (Gerbert, I, p. 255). 42° Consonantia, pris aie sens large. Il ne peut s'agir ici du sens technique que ce terme prend souvent chez les théoriciens : iutervaltes consonants, Cassiodore (Institutiones, 1, eb. 5, 7), décrit ainsi six consonances : diatessaron, diapente, diapason. et leurs combinat sons, diapason ef diatessaron, diapason et diapente, et double diapason. Les notes se jolgnent de six maniores ditonum), la quarte (diatessaron) ct la quinte (déapente). 1B effet, dans nul chant l'on ne joint une not d'une maniére différente, soit en montant soit en descen- dant. #4 Etcomme c'est aide d'un si petit nombre inter valles (clausulis) que Y'on forme toute mélodie (barmo- nia), 15 il est fort utile de les inscrire au fond de sa mémoite 16 et de s'exercer sans cesse jusqu’a ce qu'on les dis- tingue et les reconnaisse parfaitement quand on chante, 17 afin de pouvoir acquérir intelligemment, et done avec plus de facilité, la maitrise du chant, grice 3 ces éléments qui en sont comme les clefs. une autre 13 L’emploi de termes signifiant la tonsion ot la détonte pour ce que nous appelons en musique monter et descendre est eniprunté aux Aniciens, Notons néanmoins son intérét concernant la musique vocale, ot la roférence toufours implicite & la tension de ta corde de Vtnsirs: ‘ment. Pour exprimer montée et descente, Gui eniploiera aussi les rela- tions terminologiques suivantes : deponiturintendit (cf. é. Smits van Waesberghe, p. 117), surguntinflectuntar (id. p. 124), elevatio-depostio (id. pp. 126, 128, 130, 146, 175, 150), laxatioracumen (dp. 170), pro- red fid. p. 146), enfin lo mouvement arsis thesis ql est figueré dans les manuscrits théorlques par une montée et une descente 14 Gui assimile art musical & la grammaire, et utilise ici claw. sua dans tesens lingutstique d'une entite «soit intorvaite entre deux sons. soft Jormnle regroupant ces intervaltes, (Voir fe Commcntatis. pi) "0_CHAPITRE. 1 L’octave (diapason), et pourquoi il n’y a que sept notes (notae) 2 Loctave (dtapason) est ce qui conjugue une quarte (dia- tessaron) et une quinte (diapente): 3 de Aa D, il y a une quarte (diatessaron), et de ce méme D au @ aigu, ily aunc quinte (diaponte); 4 de A ausecond ail ya une octave (diapason). 5 Sa propriété est d’avoir de chaque coté la méme lettre, comme de Bab,deCac,deDad,etc. © Eneffet, de meme que les deux notes sont indiquées par la méme lettre, de méme Von considére et l'on croit que l'une et Pautre sont de la meme qualité et parfaite similitude en tout point 7 Car de méme que les sept jours finis nous retrouvons les mémes, 8 de sorte que nous nommons toujours parcillement le premier et l'octave, de méme nous représentons et nommons toujours pareillement les premigres notes et Icur octave 9 parce que nous sentons qu’elles sonnent harmonieusement ensemble par une correspondance (concordiia) naturelle, comme Detd. 19 De chacune en effet I'on descend par un ton, un demi-ton et deux tons, et l'on monte également par un ton, un. demi-ton et deux tons, 17 {1 en sésulte aussi dans le chant que si deux ou trois chanteurs — ou davantage, selon les possibilités — commencent et 2 Cf, Bodce, De Institutione Musica, 1, XIX. & Le bustieme jour de la semaine est, au Moyen Age, couramment appelé l'octave. Gut joue sur cette similitude que nous avons consernée, 11 ecantent peut éire interprété de deux manieres ; chanter en entier, jusqu'a la fin; ou, puisqu’il s'agit de chanter sur des degrés différents, déchanier. M. Hermesdorff (rad. cit, p. 31) souligne Uoppo- sition entre incipient et decantent, faisant remarquer que Vorganim doit, s'il commence sur un intervalie d'octave, aboutir au méme intervale, octave (diapason), et powrguot il n'y a que sept notes (note) exécutent jusqu'au bout (decantent) la méme anticnne (antipho- nam), quelle qu'elle soit, avec des notes que sépare cet intervalle (speciem), 2 tu constateras avec étonnement que l'on obtient les mémes notes, qui sont 2 des degrés différents, mais se resem blent fort! et que le meme chant, au grave, a Paigu et au «superaigu », résonne pourtant de maniére uniforme, par exemple Disease Hee sen betta far aa ga oa ge a hc Baa Goa Goa bc ha Ga a TA ATA ABCBATAA 14 Sum - mi re - ge Ar-chan.ge- le Mi-cha el 15 Pareillement, si tu chantes la méme antienne en partie dans les sons graves, en partie dans les aigus, 76 ou que tu varies 4 volonté selon cet intervalle, la méme uniformité des sons (unitas) se manifestera 17 Le poate a donc pleinement raison quand il déclare 16 species. Ce terme recouvre un grand nombre de significations spect, forme. espece. Le contexte dans lequel Gui V'utilise la majorité du temps invite d choisir ce que recouvre, en francais, la notion d inter: alle musical. 1” virgite, Enéide, VI, 646 - Nec non Thraeicius longa cum veste sacerdos / Obloquitur numeris septem discrimina vocum, / Jamque eadem digitis, jam pectine pulsat eburno. « Le protre de Thrace avec sa longue robe répond a ces cadences en faisant parler les sept inter- alles eles notes, il les émet aussi tantot des doigis, tantot de son plec- ive Ciroire » (trad. J. Perret, Paris, Les Belles lettres, 2° éd., 1981). 4Micrologus septem discrimina uocum les notes sont répartics en sept 18 parce que, méme si elles sont plus nombreuses, ce n'est pas un ajout d’autres notes, mais 1a reprise et la répétition des mémes. ° /9 C’est pour cette raison que nous avons représenté tous les sons d’aprés Bodce ct les musiciens anciens par sept let- tres, 20 bien que certains modernes aient fort imprudemment posé quatre signes seulement 2! et représentent bien sir 2 chaque fois le cinquiéme son partout au moyen du méme carac- tere, 2? alors qu'il est véritablement indubitable que certains sons ne s’accordent absolument pas avec leur cinquitme 23 ct qu’aucun ne s'accorde parfaitement avec lui: 24 nulle note ne s'accorde parfaitement avec unc autre, hormis son octave (octauam). 19 Boece note que Vaddition, aux intervalles primitifs que sont diapason, diapente, diatessaron, de chaque corde (nervus) supplémen aire est due aux théoriciens grecs : la septidme ayant été inventée par Terpandre par anatogie aux sept planetes (loc. cit. 1, XX). 20 allusion a la notation dasiane décrite dans la Musica Enchi- riadis, cb. VI-VIT : quatre signes sont utilisés pour définir le tétracorde des finales, et les memes signes renversés dans divers sens pour servir 2 la description des autres tétracordes. Il se peut que Gui pense aussi aux schémas par tétracordes des Scolica Enchiriadis (ibid) “4 Loctave (diapason), et pourquol it n'y a que sept notes (notae) Lchanofmefon-inmrace sermon ts rate, stron i cen Cr ee a oats is are moana ae a 2h 3scuarrres vi 1 Les divisions du monocorde et leur interprétation 2 Pour résumer brievement les nombreux points qui concer: nent Ja division du monocorde, Voctave (diapason) s'étend tou- jours jusqu’a la limite en deux pas, 3 la quinte (diapente) en trois, la quarte (diatessaron) en quatre, le ton en neuf. 4 Plus les divisions utilisent de pas, plus restreint est l'espace qu’elles occupent. 5 Tune pourras trouver d'autres divisions que ces quatre-12 © Diapason s'entend « de tout », soit, pense--on, parce qu'il comprend toutes les notes, 7 soit parce que de toute antiquité on faisait les cithares avec huit cordes couvrant son éten- due. ® Dans cct intervalle, la note la plus grave posséde deux sections, la note aigué, une seule, comme Acta. 9 Diapente signifie « de cing » ; ily aen effet, dans lespace que (cct inter- valle) occupe, cing notes, comme de Daa. 19 Mais la note grave possede trois sections, a note aigué deux. 17 Pour le diatessaron, il s'agit de quatre, car il compte qua- tre notes et cn outre sa note la plus grave posséde quatre sections, la note aigué trois, comme de D a G. 12 Tu te souviendras que ces trois intervalles sont appelés « symphonies » (ymphonias), c'est-A-dire fusions agréables (copu- lationes) de sons, 13 parce que, dans l'octave (diapason), des © Lexégese des termes diapason, diapente, diatessaron est encore reprise & Cassiodore (Institutiones, 11, 5, 7). Voir aussi Odon, op. cit cb. 4 (Gerbert, I, p. 254) 8 Voir sur le schéma de la page 37, la représentation de ces div- sions sur la corde. 36 Les divisions du monocorde et leur interprétation notes différentes sonnent comme une seule. !# Quant 2 la quinte (atapente) et la quarte (dfatessaron), elles renferment les lois de la diaphonie, c’est-2-dire de Porganum, et chacune pro- duit des sons 3 peu prés similaires. 45 Le ton tite son nom d’entonner, c'est-dire son, ner, 76 et dispose de neuf sections pour sa note la plus grande et de huit pour sa note la plus petite. 47 Le demi-ton (semi- tonium), la werce majeure (ditonus) et la Gerce mineure (semidi- tonus), méme s'ls joignent des sons pour le chant, #8 ne font pourtant pas l'objet d'une division. Représentation des divistons sur ta corde (Vt, 8) 14 Cest-a-dire qu’eltes représentent des intervailes consonants (cf note 12 du cbapttre IV). 15 Le Commentarius (p. 111) définit te ton comme consonantia ‘epogdia, id est sesquioctava proportione constans. Le demi-ton repré- xente un peu moins d'un tom: aliquid minus tono. 14 C'est ta raison pour laquelle tls sont appelés consonances non proportionneltes dans le Commentarius (p. 99) ; « It faut savoir que certaines consonances (consonantiae) sont proportionneles, comme le ton, le diatessaron, diapente et diapason, mais d'autres ne le sont pas, comme le semitonus, le ditonus et le semiditonus. + n' L’affinité des notes en quatre modes 2 Puisqu’il y a sept notes — car, on I’a dit, les autres sont semblables —, il suffit d’expliquer les sept. en tant qu’elles appartiennent a des modes différents et ont différentes quali tés. 4 Le premier mode des notes est celui od l'on descend d'une note par un ton, et ol 'on monte d'un ton, d'un demi-ton et de deux tons, comme pour AetD, 5 Le second mode est celui of la note est posée au-dessus de deux tons et 00 on monte 4 partir d’elle par un demi-ton ct deux tons, comme pour B et B. © Le troisiéme est celui qui descend d'un demi-ton ct de deux tons, et qui monte de deux tons, comme pour C et F. 7 Quant au quatriéme, il descend d'un ton et monte par deux tons et un demiton, comme pour G. 8 Remarque qu'ils se suivent dans l’ordre, le premier en A, le second en B, le troisitme en C; 9 et de méme, le premier en D, le second en &, le troisitme en F, le quatritme en G. 19 De méme, remarque que ces affinités entre les notes sont construites par la quarte (diatessaron) et la quinte (dia- pente): 17 enefiet, A rejoint D, B rejoint E, Crejoint F, a par- tir des graves par quarte (diatessaron), & partic des aigus par quinte (diapente), de la maniere suivante 1 Crest avec ce chapitre, et le suivant, que Gui pose les fondements de Venseignement des muances, qui connattra son plein essor au XIII" sidcle et restera en usage jusqu'au XVI" siécle. I ne nomme pas les muances, Mais, apres avoir décrit les intervalies et les modes, il env sage les possibilites de modulations et de transpositions, et de dépla- coments sans changements de rapport entre les intervailes. Il énonce les affinites attribuées aux degrés D, £, et F et la possibilité de les trans- poser d la quarte inférieure ou & la quinte supérieure, a8 3 n Liaffintté des notes en quatre modes (QuaRee| [au wood £urii}. onopos: —refferon ex dua Alo) aut fepes fine confirucens : A: Wocef- quia aligurds -Dev-B-adiE.ee- seonef fue egbem. fep 5 tenat gepheare- cevferon: gq paw dudfard fqua lena; Prrmusmo duf uocum.€é: ciuge « fanuonic. Micrologus, diagramme di chaptire VI, (Paris, ibtioique nationale, Lat. 7211, f.770.: XI siete, Sud ae la France) 49VMAPUTRE VAM. 1 Les autres affinités ;b etb 2 Silexiste d'autres affinités, elles ont également été formées de la méme facon par quarte (diatessaron) et par quinte (dia. pente). 3 En effet, comme loctave (diapason) englobe la quarte (diatessaron) et la quinte (diapente), ct comtient la meme lettre des deux cotés, 7 il y a toujours en son milieu une let- tre quelconque qui se trouve dans Ia situation suivante par rap- port aux deux cétés de octave (diapason): 5 la lettre a laquelle parvient la quarte (diatessaron) & partir des graves, la quinte (diapente) y parvient a partir des aigus, comme noté dans la figure ci-dessus [voir le diagramme de la page 39]. © Celle a laquelle a abouti Ia quinte (diapente) 2 partir des graves, la quarte (diatessaron) y parviendra 4 partir des notes supérieures, comme 4,Beta; 7 ilyaeneffet une similitude entre a et £ & la des cente ; elle s'effectue dans les deux cas par deux tons et un demi. ton. 8 De méme, comme G sonne avec Cet D par les mémes intervalles (species), il s'est approprié la descente de l'un et la mon- tée de l'autre, 9 Car de C et G, on monte pareillement par deux tons et un demi-ton, et de D et G, on descend pareillement par un ton et un demi-ton 49 Quant au b rond (rotundum) qui, parce qu'il est moins régulier, est dit « adjoint » ou « mol », il est en concordance avec F; 11 evita été ajouté parce que # ne pouvait etre en con- cordance avec b, — quatriéme lettre & partir de F et qui en est 12 Ne rapproche pas les deux b (6 et s¢parée par un triton. 6) dans Ic méme neume. 1? Le terme neuma embrasse chez Gui, comme chez d autres uuteurs, des sens divers : allant dela figure graphique & toute formule musicale, dont, en particulier, la formule dite « echématique + qui sert one Les autres affinités ; b ete 43 Mais nous usons beaucoup du b mol dans un méme chant, 1h od F et f se retrouvent réguliérement, soit au grave soit 4 Vaigu. 1 Cela semble y occasionner une certaine confusion et une certaine transformation : G fait entendre (sonei) le protus, 4, le deuterus, alors que 6, quant a lui, fait entendre le tr 15 De 1a vient que beaucoup n’ont pas méme fait mention deb. 1 Mais 'autre ba fait objet d’un consensus. 17 Si tu veux absolument éviter le 6 mol, dispose les neumes out il se trouve 78 de maniére qu’a la place de F G a et b lui meme, tuaiesGabc; — 19 ow encore, si le neume est tel qu’aprés D E Fonattend une montée de deux tons et un demi-ton, 7? (ce a énoncer toutes les notes d'un mode pour aider les enfants dle mémo- riser. Dans ce sens, ce terme est déja utilisé dans tes Scolica Enchitia dis (éd. H. Schmid). (Voir aussi A.-M. Bautier-Régnier, « A propos di sens de neuma et de nota en latin medieval », dans Revue belge de Must cologie, XVIII, 1964, pp. 1-9) Si neume est pris ici au sens de formule modale, it est clair qu'on n'y trouvera pas les deux b. Mais s'il s‘agit d'une formule musicale quel- congue, Gut énonce alors un soubait relevani de son idée de Uunité modale, mais qui ne correspond pas tout a fait aux babitudes must cales des périodes qui Vont précédé. Avec si bémol remplacant si bécarre, G sonne protus, a deute rus, et bémol fritus (cf. C. Berger, op. cit. p. 93). Voila une possibilcé de déplacement a Ia quarte aigué sans modification des relations modales, Autrement dit G = D (26), a = E (aM), D ~ F (fa). Mats tes syttaves re, mi, fa. représensant une nowvelte érape de cet enseignentent, ne seront Gnoncées que plus tard, dans 'Epistola, et serviront de lien a + transformations » 19 Gui faiteil allusion @ une lacune, évidente, en matidre de note tion musicate ? 17 Un des points de la réforme musicale des Cisterciens, un siécle plus tard, sera justement d'viter la notation de ce bémol, en transcri ‘rant dan ta relation lami-a, par exemple, une antienne qui était aupa avant érite sé-44-si bémol. La solmisation consiste ausst faire chanter Jes demi-tons sur mitMicrologus que produit 4) ou, aprés D E F, une descente de deux tons, 7? remplace D E F par a b ¢ qui sont du méme mode et constituent de fagon réguliére les descentes et les montées dont on vient de parler. 2? En effet, en distinguant clairement ce type de montées et descentes entre D £ Feta b ¢, tu évites une confusion fort dommageable. 23 Si j'ai fait une bréve mise au point au sujet des similitu- des entre les notes, c’est que plus on recherche la similitude au sein d’étéments divers, 24 plus Ia diversité elle-méme dimi. nue, qui rend l'esprit confus et pourrait longtemps le plonger dans Vembarras. 25 On saisit toujours plus aisément, en effet, ce qui a fait 'objet d'une unification que ce qui reste dans la diversité, 26 Donc tous les modes et les distinctions entre les modes se rattachent 3 ces trois notes. 27 J’entends par distinctions (distinctiones) ce que la plupart nomment différences (differen: tiae). 78 Or il nest question de différence qu’en ce qui 22 Nous tisons tollis, que donnent certains manuserits. © Le contexte invite d chotsir D EF. Quelques manuscrits et dia grammes précisent CDE (cf apparat critique &d. J. Smits van Waes: berghe, p. 127, et illustration de la page 43). C'est cette derniére solu- tion que choisit M, Hermesdorff. (wad. cit. p. 45). Fn fait, cela revient ‘au méme, Rappetons qu'il n'y a pas de hauteur absolue. A l'épogue ‘on, avec ta conquéte d'une relative précision notationnelle, 1s ques- tions de terminologie et de hauteur se posent de maniore plus pres saante, Gui a eu le génie de montrer que Von pouvait jongler avec les transpositions de termes yul se definissent par les monies relations ers Taigy,ou le grave, tout en restant dans le mode. # Differentia. Gui suit ici Uauteur de la Musica Enchiriadis, cb. VI (6d. IL. Schmid, pp. 10-11). D'autres théoriciens ont effectivement employé co terme pour signifier les diverses sortes de cadences finales des formules psalmodiques d'un mode : seculorum Amen (ct. Aurélien de Réome, Musica Disciplina, &d. L. Gusbee). Pour Gut, ce terme ne doit pas éire confondu, comme le font certains, avec distinctio au sens oi Hemploie ce mot, a savoir separation des phrases, et cadence finale (voir sur ce sujet, CW. Brockett, « Saeculorum amen et differentia practical versus theoretical tradition », davs Musica disciplina, a year- ook of the History of Music, XXX. 7976, p. 30) az | | | citi Les autres affinités © et be distingue ou sépare les modes plagaux des authentes ; les autres ‘emplois du mot sont des abus de langage. 29 Done, toutes les autres notes ont quelque point commun avec celles-ci, soit a la descente, soit la montée, 39 mais aucune ne se monte simi- laire & d'autres dans les deux directions, si ce n’est dans le cas, de octave (diapason). 31 Mais si on cherche leurs points ‘communs a toutes, on pourra les trouver dans le schéma que nous avons fait figurer ci-dessous. 32 goat oxapaton fh» Heahe de fimtesdin pa wad pr taht erp an Sepia. Ag eareg mil car nomi ake we et cogs ted pe, Micrologus, diagramme du chapitre VII (Paris, Bibltotbigue nationale. Lat 10508. [138 Ute sgce, Somme Boron, Normanate) aCHAPITRE 1%. ' La similitude des sons, que seule Voctave (diapason) réalise parfaitement 2 Les notes dont on vient de parler, dans fa mesure 00 elles sont similaires — soit en descente, 3 soit en montée, soit dans les deux sens 4 produisent des neumes a ce point similai- res qué la connaissance de l'un te révéle l'autre. Parmi cel- les qui n'ont fait apparaitre aucune resemblance ou appartien- nent a des modes différents, 6 aucune ne regoit le neume ou Ie chant d'une autre; si tu obliges a les recevoir, elle tes transformera 7 Ainsi, si !on voulait commencer une antienne qui débute par D cn E ou en F, notes qui appartiennent un autre mode, — # on percevrait sur le champ & audition rampleur de Ja transformation occasionnée par leur dissemblance, 9 En revanche, nous pouvons le plus souvent entonner ou achever un meme chant en D ou @ qui appartiennent au_méme mode. 14 J'ai dit fe plus souvent et non pas toujours parce qu'il ne se trouve pas de similitude parfaite hormis le diapason. 17 La en effet oi l'on trouve une disposition différente des tons et des demi-tons, il est inévitable que se produise aussi une différence dans les neumes. 1? Car, dans les notes précédem ment évoquées, méme celles que I'on dit appartenir A un méme mode sont parfois dissemblables: 13 on descend de D par un ton, mais de @ par une tierce majeure (ditono), ete. 2 Ce passage n'est comprebensible que si Von entend neume au sens de formule modale, Quant aux notes concernées, ce sont les fina- les madales, qui fintssent par caractériser le mode. 4 Une transposition ne peut se faire que dans le mode. 6_cuarrtne x 1 Les modes ; comment reconnaitre et corriger les mélodies fausses 2 Les quatre modes (modi) ou tropes (tropi) sont ce que ron homme tons (toos) par un abus de langage. 3 Ils se distin- guent les uns des autres par une diversité naturelle, de sorte qu’aucun ne peut échanger sa place avec un autre # et que 'un modifie le neume de l'autre, a défaut de jamais le recevoir. 5 La dissonance sinsinue également lorsque l'on chante faux, lorsque l'on retire quelque chose — si peu que ce soit — 2 la hau teur normale des notes en descendant, 6 ou qu'on y ajoute en montant. C'est ce que font des voix d'hommes fausses. 7 Ou bien, lorsque nous montons ou descendons plus que de juste au regard de la loi énoncée plus haut, — ® nous modi- fions le neume d’un mode quelconque en le Faisant passer 2 un. autre, ou alors nous commengons a une hauteur oi nulle note ne figure. 2 Afin den donner sans plus tarder un exemple, dans la com- munion Diffusa est gratia, beaucoup descendent d'un ton prop- terea, qu'il fallait commencer en F, alors qu'il n'y a pas un ton devant F, 10 I! en résulte que la fin de cette méme commu- nion arrive & un endroit od il n’y apas denote. 1! C’est pour- ‘quoi le propre de I’habileté du chanteur doit étre de savoir 4 quel 1 Mélodie fausse : Gui envisage a la fois la fausseté théorique, Verreur, ot le fait do chanter faux, 7 ad pracdictam rationem. I! s‘agit du calcul de la division du monocorde, et de ta place qu'y ont recue les notes. 9 Ce qui veut dire que tout est baissé d'un ton, et que Von termine sur mi bémol, qui peut étre chanté, mats qui n existe pas sur le mono- corde. Il faut se rappeler qu ‘au temps de Gui les intervailes ne sont as clairement lisibles dans les notations musicales autres qu'alpha- % aes kr | i Les modes ; comment reconnaitre et corriger les mélodies fausses degré ou en quel mode commencer un neume quelcon: que, 2 de sorte que, méme si un déplacement s'impose @ lui (Si motione opus est), il recherche des notes qui aient des affini- tés. 3 Quant a ces modes ou tropes, nous les nommons en grec le protus, le deuterus, le tritus et le tetrardus, bétiques (ct. R. Schlecht, + Versuch einer kritischen Erklarung... D. 139), Di-fu ~ sa estgra in la - bi-is w pro- pier - © a be-ne-di- xe De- - us Commanion Dithsa est gratia (a'apras le manuscrie de Monipetien, facalé de Maecine, H 159, £398) 13 Nombres ordinaux grecs latinisés, qui se traduisent respectt vement par premier, deuxidme, troisi¢me, quatriéme, chacun de ces ‘modes correspondant aux quatre finales té, mi, fa, $0l ; subdivisés cha ‘cun en authente et plagal, ils donnent les butt modes latins + 1-2 (¢€), 3-4 (mi), 5-6 ({2}, 7-8 (s0l). Bien star tous ces degrés peuvent étre trans. poses, et, comme ila été dit au chapitre VIN, et comme il sera rappelé dans les chapitres suivants, le protus en r€ peut aussi étre écrit sur la, ‘ou mome sol avec si bémol, etcCHAPITRE xt ' Quelle note joue le premier réle dans le chant et pour quelle raison 2 Qu’un chant quelconque use de toutes les notes et de tou- tes leurs relations, c’est néanmoins la note finale du chant qui joue le premier rOle. 3 Elle sonne en effet plus longuement et avec plus d'insistance. 4 Les notes émises auparavant — chose qui n'est perceptible que pour des gens exercés — s’adaptent a elle 5 de telle maniére que, curicusement, elles semblent en tirer les couleurs qu’elles révelent. © Crest, de fait, par les six intervalles (consonantias) précé- demment évoqués que les autres notes doivent s'accorder avec la note qui termine le neume. 7 Mais il est nécessaire qu’a la note qui termine le chant s'adaptent le début de ce chant, ta ter- ‘minaison et méme le départ de chacune de ses phrases. # I ya des exceptions quand le chant se termine sur F: 9 souvent il débute en ¢ qui est séparé de E par une quinte (diapente) et un demi-ton ; ainsi 'antienne suivante 2 Gui renverse le raisonnement. La note qui termine le chant est Ja plus importante. Pour Gui, elle fait comprendre ce qui l'a précédee Gest a partir de lui que l'on va définir le mode d'une pitce par sa finale. Mais les compositions grégoriennes composdes jusqu alors ter: ‘minent déja trés souvent leur chant sur la finale modale, et c'est la raison pour laquelle elle a, pour Gui, de Vimportance. I faut tui conformer les psaimodies qui accompagnent le chant ; voila le now- edu (onaire de Gui. Gui ne parte pas ici de finale du mode, mais de la finale du chant qui « donne sa couleur au mode » 48 Quelle note joue le premier rdle dans te chant et pour quelle raison 10 €aG ab a G G FG EE EDGacc decaGF a2ckGF GaGaGrE Tertisa di - esest quod hac fi 41 En outre, lorsque nous entendons quelqu'un chanter, nous ignorons 2 quel mode appartient sa premiére note 12 puisque nous ignorons si ce sont des tons, des demi-tons ou d’autres intervalles qui la suivent. 15 Mais une fois le chant achevé, nous connaissons clairement le mode de la derniére note grace aux notes précédentes, 14 car au début du chant tu ignores ce qui suit, 2 la fin, tu vois ce quia précédé. 15 Done, C'est sur la note finale que se fixe le plus notre attention. 16 Ensuite, si tu veux a ce méme chant joindre un verset, un psaume ou autre chose, il est de premiere nécessité de adapter alanote finale, !7 sans d’ailleurs revenir a l’examen de la pre- mire note ou des autres. 48 S'ajoute encore ceci : les chants 19 Lantienne Tentia dies est une des antiennes utilisées par les théoriciens pour apprendre aux enfants les numeros de modes. A l'épo- que de Gui, test plus normal de commencer une antienne sur le degré de la finale, ce qui donne a la mélodie la célebre forme dite « en arc « montée-descente. Mais a une époque plus archaique de composition, i était normal que l'intonation de l'antienne s'ajuste a la tenenr pal modique, cest-ddire & 'aigu, comme celeci 18 Finir toutes les phrases sur la méme finale, la finale du mode. Les cadences intermédtatres anciennes suivent plutdt le modéle dir chant archaique du récit : finale, sous finale, finale, avec quelques repos sur les nouvelles reneurs ou cordes de récitation (cf. M.-N. Colette, « L'invention musicale dans le Haut Moyen Age. Ponctuation et tcans position », dans Analyse musicale, XVII, janvier 1990, pp. 7-18). La cadence finale de toutes les phrases sur le méme degré est une idée now velle qui va etre exploitée par les podtes-compositeurs des XI et XII" stecles, ”Microtogus soigneusement composés font généralement aboutir leurs phra: ses 2 la note finale (du chant). 79 Bt il n’est pas étonnant que la musique tire ses régles de laderniére note, —_? alors que, dans les divisions grammatica- les aussi, nous discemons presque toujours la portée du sens dans les dernitres lettres ou syllabes, grace aux cas, au nombre, aux personnes, aux temps. 2 Done puisque, pareillement, l'on chante toute louange a la fin, déclarons 4 bon droit 2? que tout chant doit dépendre du mode qu'il fait entendre & Ia fin et en tirer sa régle. 23 C'est pourquoi, dans tout chant, la descente & la quinte & partir de la note finale est justifiée, ainsi que la montée jusqu’a Voctave, 24 bien que, contre cette régle, il arrive fréquem. ment de monter 2 la neuviéme, voire ala dixieme. 25 De a vient aussi que l'on a fixé comme notes finales D, £, F et G sous Prétexte que la position de ces notes sur le monocorde les aadap- tées A la montée et a la descente dont il a été question plus haut; 26 elles ont en effet un tétracorde de notes graves vers Ie bas et deux de notes aigués vers le haut, 21 La towange finale est la doxologie : Glosia Pati. Bt c'est juste- ‘ment sur ia doxotogte qu est noté, dans les manuscrits, le ton psalmo dlique du mode et sa terminaison (differentia). 22 Gui suit en cect son maitre le Pseudo-Odon. Contrairenent aus premiers théoriciens des modes, qui, au IX* siecle, reconnaissaient ceux. 4a Vintonation du cbant, le Pseudo-Odon (début du XI*s,) énonce cette nouvelle regle selon laquelle c'est a ta finale que l'on reconnait fe mode : Tomus vel modus est regula, quae de omni canty in fine diju- ical (Dialogus in Musica, éd. Gerbert, Scriptores, 1, 257). so (Quelle note jowe te premier rBle dans le chant et pour quelle raison “Aurélien de Réome, De Musica. Main guidonienne ‘Wars, Bibliotheque nationale, Lat. 7211, f. 139 "xlle stele, Sud de la Prance) 5CHAPITRE XI 1 La subdivision des quatre modes en buit ? D'auite part, les chants d'un méme mode — par exemple, le protus —, si l'on compare leur fin, sont tantot graves et bas, tantot aigus et élevés ; 5 les versets et les psaumes, et tout ce qui, comme nous I'avons dit, doit étre adapté ala fin, dans la continuation d'un seul et meme mode, ne pouvaient se ratta- cher & ces chants s‘ils étaient de caractére différent 5 car élément que Von devait adjoindre, s'il était grave, ne s’accor- dait pas avec les chants aigus ; s‘il était aigu, i entrait en discor- dance avec les chants graves. © On prit done Ie par de séparer chaque mode en deux, l’aigu et le grave; 7 une fois effectuée cette répartition régulatrice, ’aigu s'accorderait & Vaigu et le grave au grave; W’aigu de chaque mode sc nom- merait authente (autentus), c'est-i-dite originaire et premicr, 9 quant au grave, il s'appellerait plagal (plaga), c'cst-i-dire latéral et mineur, 9 En effet, celui dont on dit qu'il est a c6té de moi est plus petit ; mais s'il était plus grand que moi, il serait mieux de dire que c'est moi qui suis a ses cOtés. 41 Comme donc l'on parle de protus authente et du pagal du protus et ainsi de suite, /2 les modes qui étaient naturel- lement quatre dans le domaine des sons (in wocibus) sont deve- us huit dans celui du chant. /3 Mais c'est un abus de langage 2 Cf. Pseudo-Odon, op. cit., ch. 10 (Gerbert, I, pp, 258-259). 10 C'est de cette maniere que les modes sont distingués dans les manuscrits, bien avant Gui, On trowve encore des manieres pis tma- ces de distinguer authente et plagal : pero et fils... , etc 43 Lemploi du génitif souligne la dépendance du plagal - protus ‘autbente, mais plagal du protus. Cette énonciation est traditionnelle ef ulilisée encore de nos jours par les Byzantins. 52 Lat subdivision des quatre modes en buit qui a amené @ parler, en latin, a la place de protus authente et de plagal du protus, de premier et second modes; 14 la place de deuterus authente ct de plagal du deuterus, de troisigme et quatrigme modes; 15 2 la place de tritus authente et de pla- gal du tritus, de cinquiéme ct sixiéme modes; 16 & la place de tetrardus authente et de plagal du tetrardus, de septiéme et huitigme modes.cuaprmne, 1 L’identification des buit modes par Vaigu et le grave 2 Donec il y a huit modes — de méme qu'il y a huit parties du discours et huit formes de béatitude 3 —et ensemble des chants (omnis cantilena), les parcourant, varie seton huit quali- tés dissemblables. _ # Pour les discerner dans les chants, on est allé jusqu’a inventer certains neumes a la présence desquels on reconnait le mode de la mélodie, _¥ de méme que, souvent, a 2 Le nombre buit est avant tout symbolique. C'est la raison pour laquelle Gui trouve facilement ses réferences, mats celles qu'il otstt, te dtscours et 'Evangite, ne sont pas fortuites On connait son intérét pour les métapbores linguistiques, Quant a l'Berttare, i fait appel pour appuyer son propos en ses pases fmportantes. Les but parties du discours ont d'abord 616 énoncées dans la Pogtique d‘Aristote (ch, XX), et reprises durant le Moyen Age. Les buit formes de béatitu des renvoient, dans UEvangile, au « Setmon sor la montagne » Mat foie, Ul, 5-11) 3 Cantilena signifie soit une mélodie, soit un ensemble de mélo- aos. Le contexte ne peut laisse place au dou (voir i. Hermesdor, trad, cit, p72, n° 2) FL adtapration de ta tunique a cei qui ia porte pent en effet ser- irdanalagie au systeme des buit antiennes hoisies pour dfinir les sntntes, Chicane est pourcue d'une melodie donnée, mar tun texte fut nonce le numéro di mode en question. Ce ystome est appar, s'ajou tant aus formules ecbématiques, pen avant Gut, versa fin dia Xsté= te (cl M. Huglo, Les Tonaites, Paris, 1971, p. 385). Les testes de ces ‘amiennes somt, pour chaque mode, les suivants, tous extras dt NOw- tan Testantent ‘" mode ; Primary querite regnum Dei (Matrbiew ¥7, 33) 2n/"Secundum autem simile est huie (Mattbiew XXII, 39). ie. Teta dies ext quod haec facta sunt (uc, XXIV. 21), Voir Fexem- Ie de ta page 49 (X1. 10) sir Quarta vigilia Venit ad eos (Mattbiew XIY, 25) 54 identification des buit modes par Vaigu et le grave Tonatre. Oxo sunt beatitudines ef main guidontenne ‘arts Bibllotbeque nationale, Lat. 7211, 149 © ‘Sad de ta France) 35Microtogus la maniére dont elle s'adapte au corps, on reconnait a qui telle tunique appartient. Ainsi Dab a a G EF GFE DDC FGaGaGFE FGaGrEFED 6 Pri - mumaquari-te regnum Dei 7 En effet, dés que I'on s'apergoit de la belle convenance qui existe entre la fin dune antienne quelconque et ce neume, il n'y 4 pas licu de douter qu'elle soit du protus authente et il en est. ainsi pour les autres modes. $ Cest sous ce rapport également que les versets des répons Nocturnes ont le plus d’intérét, ainsi que les psaumes des offices et toute mélodie écrite selon les formules des modes. 9 Et si 'on ne connait pas ces formules, il serait étonnant que ’'on com- Prenne quoi que ce soit du présent propos. /? C'est en effet ‘que Pon peut voir d'abord avec quelles notes commencent plus 5° Quinque prudentes intraverunt ad nuptias (Matthiew XV, 10). 6" Sexta hora sedit super puteum (Jean, IV, 6). Voir les exemples de la page 94 (XIX, 18, 20). 2+: Septem sunt spititus ante thronum Dei (4pocalyps Ae Qeto sunt beatitudines (Matthiow, V. 3). (CEM. Hugio, ibid., p. 386) Voir ausst, avec Villustration de la page 57 , d'autres exercices de ‘mémortsation des modes, notés en neumes aquitains dans un recueil de traités qui comprend, entre autres, des ceuvres de Gut (Parts, B Nhat 721, f 127 v,, XI © I exemple donné dans Védition note bécarte. Mais le bémol, plus normal tei, est largement prioritaire dans Vapparat critique (éd. J. Smits van Waesbergbe, p. 152) * Les versets de repons ont aussi recu au IX° siécle une formule spécifique pour chaque mode. V 5). 56 identification des buit modes par Vaigu et le grave psc nonctatiod cer mods, ‘aes ces po mie natontpe Lat "IL1, ‘Sid a a ge) aR” etsMicrotogus ou moins souvent les chants de chaque mode et avec lesquelles cela ne se produit jamais; 17 par exemple, en plagal, il n’est, guére permis de faite monter la quinte le début ou Ia fin des phrases, 72 alors méme qu'il arrive rarement d’y monter 4 la quarte. _/3 Pour I'authente, en revanche, sauf dans le cas du dcuterus, il n'est pas permis ce monter d'une sixte dans ces mémes débuts et fins de phrases; 14 les plagaux des protus et tritus, quant eux, montent ala tierce, 75 alors que les plagaux des deuterus et tetrardus montent a la quatte. 46 Souviens-toi, en outre, que, comme 'atteste le témoignage des chants usuels, 17 les authentes s’abstiennent presque de descendre de plus d’une note au-dessous de leur finale.’ Parmi les authentes, le tritus le fait particuligrement rarement, 4 cause, semble-til, de 'imperfection du demi-ton placé au-dessous. 19 En revanche, les authentes montent a 'octave, la neuvitme et parfois méme la dixitme. 2 Quant aux pla- aux, ils descendent et montent ala quinte. 2! Mais pour la montée, on est aussi autorisé a ajouter la sixte, comme dans les authentes on ajoute la neuvime et la dixigme. 2? Les plagaux des protus, deuterus et tritus sont parfois contraints de se termi- ner respectivement en a,b, ¢ agus. 23 Les regles précitées sont particuliérement respectées dans les antiennes et les répons, 24 dont le chant, pour s'adapter AUX psaumes et versets, doit s'appuyer sur des regles commu- 15 Au temps de Gui, les teneurs des formules psatmodiques des playaux du deuterus et du tetrardus (4° 6t 8* modes) monten! offecti- vement a la quarte, respectivement sur la et do, Mais on peut ausst trouver pour ces modes des traces de teneurs archaiques a la tierce, sol ef si 21 Le Gommentatius (p. 144) précise : per auctoritatem, non per regulam. Ce qui veut dire que la sixte, comme la 9° et la 10° dans les autres chanls, n'est pas incluse dans la définition du plagal. 58 ant ne identification des buit modes par Paigu et le grave nes. 25 Dans d'autres cas, tu trouveras nombre de chants 00 grave et aigu sont a ce point confondus gu’on ne peut voir 26 a quel mode — authente ou plagal — ils se rattachent le plus. 27 En outre, méme pour apprendre de nouveaux chants, le fait d’y apposer les neumes dont on a parlé, et des ajouts, nous apporte une aide considérable 28 puisque c'est a partir de ladéquation de tels éléments que nous cernons la propriété de chaque son par la qualité du trope (per wim tropicam). 9 Le trope (tropus) est une catégorie du chant que l'on a également nommé mode (modus) ; il faut en parler maintenant 25 C'est de plus en plus le cus des nouvelles compositions, et c'est ce que dénonceront les Cisterciens au sizele suivant, 27 Les ajouts sont les versets et tons psalmodiques. Leurs formu: les sont en effet d'un précieux secours pour déterminer le mode des pieces dans les notations neumatiques. C'est du reste la raison d'etre ie la présence des tonaires a coté des autres recueils de chant, Le tonaire range les pieces dans Vordre des modes et non de Vexécution liturgt que, EL lorsqu'il est noté, it inclut les formules modales et les tons psalmodiques 0E Hat ' Les tropes et la puissance de la musique 2 Ces tropes, certains chanteurs exercés en reconnaissent les caractétes propres et, pour ainsi dire, les différents visages sur Je champ, des qu’ils les entendent, 3 de méme que celui qui connait les peuples, s'il a beaucoup de gens devant lui, peut, & Vexamen de leur apparence, dire: 4 « Celui-ci est grec, celui- 1a, espagnol, celui-ci, latin, celuila, teuton, et celui-la, gau- lois ». 5 La diversité des topes s'adapte si bien aux divers tats dame, que tel est charmé par les élans brisés du deuterus authente, Vautee préfére 1a volupté du tritus plagal, © a run plait davantage la volubilité du teirardus authente, un autre appré- Cie la suavité du méme mode au plagal, et ainsi de suite 711 nest pas étonnant que Ja variété des sons charme Voreille, puisque Ia variété des couleurs est agréable a Voeil, — # la variété des odeurs délecte 'odorat et la langue se réjouit du changement des saveurs. 9 Ai i en effet, par les " Ge qui est dit dans ce chapitre se fonde sur la certitude médié- sale seton iaquelte 1e méme principe, Vharmonie des nombres, image de Tharmonie eéleste, gere Vbarmonie humaine et maintient en bonne Concorde des éléments qut sunt, commie tes sons, differents (1. Musica :nchiriadis, ch. XVLD. © Les auteurs médiévaux s‘accordent a reconnaitre un etbos des mewdes, Mais, S's ne se répetent pas, leur point de vue sur Ueffet de chawue mode differe souvent. Jean a'Afflighem reprend aut début du 11 siecle les idées de Gui, 6 complete ainsi te tableau des autres ‘odes: te premier est tranquille, 1 second grave, le son du quatrieme at plus flatteur (adulatorius), fe cingui¢me a une modeste vivacité (modesta petulantia) ef arrive sans détours a la finale, le sixiome est Mleuruif lacrymosa voce), les sats due septieme rappelient la danse (sal tus mimicos). (De Musica, ch. XVI, d. Smits van Waesbergbe, p. 109.) Les tropes et ta puissance de ta musique fenétres du corps, la douceur des choses qui s'y adaptent péne- tre merveillcusement dans les demeures secretes du cocur, 1 Delavient que 1 Ia santé de I'Ame et du corps est augmentée ou amoindrie comme par certaines saveurs, odeurs ou perceptions de couleurs. 7 Ainsi liton qu’autrefois un fou fut rappelé de sa démence parce que le médecin Asclépiade chan- tait. 43 Et de méme, le son de la cithare excita chez un autre un désir si grand que, #4 pris de folie, il cherchait 2 rentrer par cffraction dans la chambre d’une jeune femme 1 et que bicntét, le citharéde changeant de mode, il se repentit de sa con- cupiscence et battit cn retraite, tout confus. 46 De meme, David adoucissait le démon de Saiil avec sacithare 17 et bri sait sa sauvageric démoniaque par la force puissante et Ia dou- ceur de cet art. 18 Et pourtant, cette puissance n'est pleine- ment connue que de la Sagesse divine; /9 quant a nous, nous nayons percu ici-bas que ce qui en émane, par énigme. 74 Mais, puisque nous avons a peine consacré quel- ‘ques mots & la vertu de notre art, voyons quels sont les moyens nécessaires pour composer une belle mélodie 12 Géldbre médecin du premier sidcle anam notre bre, natif de Bithynie, Cette bistoire est rapporiée par Censorinus De dic natali 12 ; Martianus Capella, De auptiis Philologiae et Mercurii, 9 ; Cassiodore, Institutiones, 11, 5, 9. Isidore de Seville (Etymologies, 111, 18, éd. Lind: say) la raconte aussi, dans un ebapitre qui traite de la « Puissance de la musique » 167, Samuel, 16, 23. Rapporté aussi par Cassiodore, Institatio: nes, 5, 9. Le rapprochement, dans le méme chaptire de Gui, de ces deux lextes cités par Cassiodore, montre qu'il est encore tres énfluencé par eet auteur. 19 Saint Paul, VW Epitre aux Corinthiens, XTI1, 12.CHAPITRE XW 1 Les bonnes mélodies et la maniére de les composer 2 Done, de méme qu’en mécrique il y a des lettres, syllabe: parties, pieds et vers, 3 de méme en musique il y a des phton- gues (phtongi), c’estadire des sons dont un, deux ou trois se grou- pent en syllabes 4 et ces mémes syllabes, seules ou doublées, constituent Ie neume, c’est-a-dire une partie de la cantiléne 5 Une partie ou plusicurs constituent une phrase (distinctio nem), c'est-d-dire un lieu délimité par la respiration. © Hl faut noter 2 ce sujet qu'une partie doit etre notée et interprétée (notanda et exprimenda) tout entire de fagon groupée et cela est vrai davantage encore pour fa syllabe. 7 Quanta la tenuc (tenor), c’est-i-dire la prolongation (mora) delademigre note — si infime qu'elle soit dans la syllabe, 2 parties: pastes. J. Smits van Waesbergbe, (« Wie Wortwabl und ‘Terminologie... » p. 73°99.), tradust partes par Versfussgruppen, groupe de pieds, et fait remarquer que Gui ne respecte pas ordre logique des termes, qui devrait éire ; pedes, partes, versus (p. 75) 5 “Alors qu'il a employé le terme distinctio dans le sens banat de discrimination, distinctio modorum..., Gui fait ici référence au sens technique des Grammairiens : divisions du discours, mais te précise en Vattribuant 2 la phrase musicale prise comme une eniité (cl CW. Brockett, « Saeculorum amen et differentia : practical versus theoreti cal tradition », dans Musica disciplina, a yearbook of the History of Music, XXX, 1976, p. 31) © Le Commentatius (p. 147) comprend ces groupements pour lécri ture, et pour Vinterprétation ; nowanda per notas in libro (par les signes dans le livre), et exprimenda in voce (dans la voix). 7 R. L. Crocker, (« Musica rhythmica and Musica Metrica in Anti que Theory », dans Journal of Music Theory, 1, 1958, pp. 12-23) mis eon lumiére les analogtes entre métrique, rhétorique et musique dans ce chapitre XV. Ainsi, les notes longues et bréves doivent alterner de 63Micrologus elle est plus ample dans la partic, mais elle est trés allongéc dans laphrasc —, 9 elle est signalée dans ces éléments par un signe de division, Bt ainsi, il faut que le chant soit scandé comme par des pieds métriques 1 et que les notes se distinguent les unes des autres par une legere prolongation deux fois plus longue ou deux fois plus bréve, ou par un tremblement, —/7 c'esta-dire un type de tenue différent, et cette prolongation est parfois signa Iée par un petit trait horizontal (virgula plana) appos€ @ la let- tre. 12 On doit surtout prendre garde a la disposition des neumes: 13 quand ils sont formes tantdt par la répercussion ‘méme qu alternent les syllabes longues et broves dans la métrique anti- que. Pour la disposition des phrases musicales (22 sq.), les préceptes édictés par Gui présentent des analogies avec certaines figures de rb lorique comme Uhoméotéleute (33), voire certains jeux de langage comme les versus reciproci que l'on pout lire dans un sens ou dans Pautre (26). Le principe énoncé en 3 rappelle également le précepte de la repétition-variation dans la rbétorique. ® Le Commentarius (p. 154) donne pour ces différentes parties es exemples suivants, dans la phrase Dixit Dominus mulieri Cananaeae Le Seigneur dit a la Chananéenne trots sortes de finales, de plus en plus longues de la syllabe ; Dixit de la section : Dixit Dominus de la phrase : Dixit Dominus mulieri Cananacae. "1 Dans le tonaire de Dijon (voir chapitre II, note 9), contempo- rain cle Gui et noté selon un autre systeme de lettres, on peut effective- ‘ment lire un trait ondulé sur les lettres qui, en montant, correspon: dent dune note tremblée (quilisma), ou qui, en descendant, représen tent une note longue, répéite ou tremblée, Le signe indique qu'il y & une ugte longue, mais ne précise pas sa valeur 12,13 Le Commentatius (p. 152) ajoute, par quelque proportion, 4 suroir le nombre des sons (wocum, id est sonorum), ou le calcul des Jennes (in cation tenorum), et il ajoute : forsqu'on peut (es discerner, comme lorsque les notes sont répercutées. Cette mention west pas sans Interdt pour ta connaissance de Vinterprétation musicale A son cpogue. Les bonnes mélodies et la maniore de les composer du méme son tantot par la connexion de deux sons ou plus, 74 ils doivent toujours s’accorder réciproquement cepen- dant soit pour le nombre des notes, soit dans Ie rapport des tenues. 75 Tantot des neumes doivent répondre a des neumes égaux, tant6t des neumes doubles ou triples & des simples, d'autres fois par une juxtaposition de sesquialtére (sesquialtera) ou ses- quitierce (sesquitertia). ia [E= UTTER (oars \ I 0 mm v QUINTE / 1 Beep ESO UTALTE® ~SUlaLr ea as ‘ IX VII 15 Une proportion sesqut- a une unité de plus au numérateur, Le Commentarius (pp. 151-153) Vexplique ainsi — proportion sesquialtere : 1 et 172 = 3/2, 6a 4. - proportion sesquitierce : 1 et 1/3 = 4/3, comme 8 a 6. Le Commentarius donne les exemples suivants Fates : Semen cecidit = 5 in terram bonam = 5. 65Micrologus #rebs td beremoda , ef abalel moruld dupto Landum of’ firinde. €-ut duplo bre De serena uk ce Fane remulaha. ONENDA MeDeLAT) beancasuard umeseque Gee quéadmodai mex i aliSacnf appo Mictologus, diagramme du chaptire XW. (Paris, ibliotbique nationale, Tat 7211, {2 INI sicce, ‘Sud cet Proce) rs Eabboey ea Les bonnes mnélodies et la maniore de les composer 17 Le musicien doit se demander avec lesquelles de ces divi- sions il réglera la marche de son chant, /® de meme que le métricien se demande avec quels pieds composer son vers, 3 cette restriction prés que le musicien ne doit point se contraindre de régles aussi impéricuses. 9 Sous tous rapports, notre art ameéne en effet Ia variété, qui est un principe rationnel, dans la disposition des notes. 2? Méme si souvent nous ne percevons pas cette rationalité, est cepend comme rationnel tout ce qui charme l'esprit, 0 se trouve la raison. 24 Mais ce genre d’argument se démontre mieux par la conversation que dans un écrit 22 _ Comme c’est la régle dans les vers, toutes les phrases doivent etre égales. 3 et plusicurs fois reprises, telles que ou bien modifiées par telle variation (mulatione) de peu dampleur; — 27 et lorsqu'elles sont particuliérement belles, elles doivent étre redoublées en conservant des parties point trop dissemblables 25 et qui soient parfois transposées, telles que (eaedem), selon les modes, ou bien qui apparaissent similaires une fois élevées ou descendues. Doublesisimples : et obtulit = 4 fructum = 2 Triples/simples 2 = une note liud = 3 notes Sesquialtdre ; cente — 2 notes - simum = 3 notes = 3/2 Sesquitierce : Venite = 3 benedicti ~ 4 = 4/3 ‘En falt, ces proportions peuvent eire utlisées dans plusieurs sens. Le texte de Gui comme le Commentarivs les associent @ des notions de nom- bre de notes, et de durées, Mais la figure jointe au Micrologus les attri bue a la qualité des intervalles : octave 2/1, quinte 3/2, quarte 43, tons 98 (voir le diagramme de la page 65). 2 Comme dans le prologue, Gui rappelle qu'il est avant tout un bédagogue. 2 Ce paragraphe propose des répétitions d’éléments, des modu lations, et transpositions par changements de niveaux. Il peut s‘agir d'exercices pédagogiques, mais on trouve des traces de ces formes de composition dans les séquences, surtout aux XI* et XIP siecles. orMicrotogus 26 — Un neume qui se répond a lui-méme (neuma recipro- cata) doit emprunter le méme chemin par of il é mémes traces 27 — Quand un neume parcourt un ambitus (ambitum) ou une ligne mélodique (lineam) donnés en sautant des aigus, 28 un autre doit lui répondre a partir des graves et faire la méme chose en prenant la pente opposée, 72 comme il se produit lorsque nous cherchons notre image en face de nous dans un puits 39 — Tantot une syllabe doit compter un ou plusieurs neu- mes, tant6t un seul neume doit se répartir sur plusieurs syllabes. 31 Ces neumes, ou encore tous les neumes, connaitront des variations puisqu'ils commencent soit par la méme note, 3? soit par des notes différentes sclon les qualités variées de la détente a la descente (laxationis) ou de la tension vers Vaigu (acuminis). 33 — Toutes tes phrases ou presque doivent progresser vers la note principale, c’est--dire la note finale, ou bien une note voi sine qu'on aura choisie & sa place. 34 Bt comme, dans certains cas, une méme note doit finir tous les neumes ou bien la plupart des phrases, il faut aussi parfois qu’elle les commence. 3 Tu venu et les 26 Crest une conception esthétique qui ne concerne pas les ancien- ues mélodies grégoriennes, mais que ton rencontre dans les nourelles compositions. 39 Gut cionne ict son sens babituel et grammatical au mot < syllabe », qu'll avatt utilisé an début du chapitre dans un sens ana- logique pour parler d'un groupe de sons. La « répartition » de neu ‘mes sur plusietrs syllabes renvote d la technique d'adaptation de ta imusique a des textes différents. Dans ce qui suit, Gui reprond @ now tease sens analogique de nour » ets sllabe » pied et vers (49) Lorsquo Gui mentionne Ambroise, i renvoie ala composttion ales bymnes. Crest une vieille habitude médiévale, qui remonte d ta Reyle tle saint Bonott (VE §.). on ‘Les bonnes mélodies et la maniere de les composer pourras voir de tels phénoménes chez Ambroise si tu en es curieux. 36 Mais il ya des chants pour ainsi dire en prose qui nobservent guére ces régles et dans lesquels on ne se soucie pas 37 s'il y a des parties plus ou moins grandes ct si 'on trouve par endroits des phrases sans coupure, comme dans Ies proses. 38 Je parle de chants métriques parce que souvent nous chan- tons de telle maniére qu’il semble que nous scandons, pour ainsi dire, des vers avec des pieds, 3? comme i arrive quand pré- cisément nous chantons des vers : il y faut éviter une continuité de neumes dissyllabiques superflus, sans un apport de neumes de trois ou quatre syllabes. # En effet, de méme que les poé- tes lyriques ont joint tantot tels pieds, tantot tels autres, de méme également, ceux qui composent de la musique doivent mélanger rationnellement les divers neumes que l'on a différenciés (discre- tas). —# Cette différenciation apporte un caractére rationnel dans la mesure ol la vari€té dans les neumes et les phrases est suffisamment modérée # pour que les neumes répondent toujours aux neumes et les phrases aux phrases par une certaine affinité harmonieuse: —‘# c'est une similitude qui admet la ci semblance, 4 Ja maniére du délectable Ambroise 44 Mais le paralléle entre la poésie et les chants n'est pas mince puisquc les neumes (neumae) jouent le réle des pieds et les phrases (distinctiones) celui des vers 45 wel_neume est parcouru sur un rythme dactyligue, tel autre sur un r; thme spon- daique, tcl autre sur un rythme iambique — # et tu peux voir que les phrases sont tantot des tétrametres, tantot des pentame- tres, d'autres fois pour ainsi dire des hexametres, #7 et il ya beaucoup d'autres cas semblables. 4 Le Mewologus (commentaire du Micrologus datant probable ment du XII*s., éd, J. Smits van Waesbergbe, Expositiones... p. 86 sip.) glose ce chapitre, décrit et donne les figures neumatiques corres: pondant, pour son auteur, a ces images empruntées a la métrique. “0sfcrotogus 48 __ Les parties et les phrases, des neumes comme des paro- les, doivent se terminer au méme moment #9 et une tenue Jongue sur certaines syllabes bréves ou une tenue bréve sur cer- laines syllabes longues ne doivent pas présenter d’incongruité — ‘mais on n’aura pas 3 se préoccuper souvent de ce phénomeéne 59 _ Que effet produit par la mélodie imite le cours des événements, et qu’ainsi l'on ait des neumes graves pour les sujets iristes, °/ des neumes plaisants pour ce qui est paisible, des neumes exultants pour ce qui est joyeux, ete. 52 — Nous superposons souvent un accent grave ou aigu aux notes, parce que souvent nous produisons ces notes avec une impulsion plus ou moins forte, 53. tel point que I’on sem- ble monter ou descendre alors que c'est une méme note qui est répétée 54 — A 11a fin des phrases, comme un cheval dans sa course, Jes notes doivent toujours s'approcher du licu de la respiration plus fentement, 39 afin qu’elles arrivent fatiguées 3 la pause ct pour ainsi dire pesamment. 56 Une disposition serrée ou aérée des notes, selon les besoins, pourta souvent donner une indication 2 ce sujet. 48 Gui ne peut se départir de la métapbore littéraire, qui obscur- cit un peu le discours. Cela veut dire : qu'il s‘agisse de phrases (dis- tinctiones) ow de membres de phrases (partes), la musique (acumarum) doit s'arréter avec le texte (verborum), 50 Les événements narrés dans le texte liturgique. 51 Citation presque textuctie de la Musica Enchitialis, cb. XIX (6d. Mh, Schmid, p. 58). 5? Le systeme d écriture par lettres du tonaire de Dijon (voir cha Pitre 11, note 9 et chapitre XV, note 11), comprend aussi des signes spéctaux pour noter, au-dessus des lettres, la répétition des sons, et dar liquescence. + Le Commentarius (p. 154) précise le sens rvthmique du terme ruvlores, cestacdire tardiores Les bonnes mélodies et la muantore de tes composer 57 En de nombreuses occurrences, les notes deviennent liquides (liquescunt), comme des lettres, de sorte que l'on passe Vintervalle séparant une note d’une autre de maniéte fluide, sans gu’il semble etre délimité. 58 En outre, l'on apposc un point — comme si I’on faisait une tache — sous la note liquescente (liquescenti), ainsi ee EEE SS Ave tquoscence) GD) F Ga 2 G(Sans)-GD F Ga a G 59nd te le - varwi Ad te le = vaw 69 Situ veux émettre une sonorité plus pleine sans pratiquer la liquescence, rien ne ’'empéche, mais il est souvent plus plai sant de la pratiquer 61 Toutes nos prescriptions, tache de les suivre, ni trop rare ment, ni trop systématiquement, mais avec pondération, 58 Ja liquescence est devenue un terme technique de paléographie musicale. It S'agit d'une modification du neume qui est occastonnée par une particularité textuelle d la rencontre de deux syllabes. C'est tun cas, frequent au Moyen Age mais tres rare dans l'histoire générale dela notation musicale, d'influence du texte sur la notation des sons. Ce signe apparait dans les anciennes notations neumatiques (IX-X" 8) bien avant Pépoque de Gui. Mais la mention explicite est ict remarquable, ”(CHAPITRE XVI ‘La variété multiple des sons et des neumes 2 On ne doit pas trouver étrange qu'une si grande abondance de chants si divers résulte d'un si petit nombre de notes, 3 notes qui, comme on I'a dit, sont reliées entre elles de six maniéres seulement, tant en montant qu'en descendant 4 est €galement avec un petit nombre de lettres — meme si l'on n’en forme pas un tres grand nombre de syllabes, car l'on peut compter le nombre des syliabes — 5 qu'un nombre infini de parties a été formé, & partir des syllabes, Et en métrique, d'un petit nombre de pieds, combien de genres de metres sont- ils issus? © Bt dans un seul genre, on trouve un metre diver- sifié en de nombreuses vatiantes, par exemple I'hexamétre, 7 Comment cela se fait-il? Aux grammairiens de le voir. 8 Nous, si nous le pouvons, voyons quels sont les moyens qui permettent de constituer des neumes différents les uns des autres. 2 Done, le mouvement des sons qui s'effectue selon six manigres, comme on Y'a dit, consiste en arsis et thesis, c’est-a-dire * Nous modifions la ponctuation et lisons « cum et de paucis tit teris — etsi non perplures conficiantur syllabae, potest enim colligi humerus syllabarum — infinita tamen partium pluralitas concrevit ex syllabis, eve 9 Apres avoir traité des clausulae du chapitre IV, le Commenta- ius (p. 107) définit la musique par le mouvement des notes (mous vocum), par montde et descente (per intensionem vel depositionem) Le nombre six invite ict & traduire modus par maniores, celles-cl repre: sevtat les six intervattes décrits au chapitre IV, et en haut du schéma que accompagne ce chapitreci La variéeé multiple des sons et des neumes montée ct descente. 1 C’est de ce double mouvement, arsis. ct thesis, que se forme tout neume , sauf les neumes de répercus: sion (repercussas) ct les neumes simples. 17 Ensuite, arsis et thesis se combinent tant6t chacune avec elle-méme — arsis 2 arsis, thesis 2 thesis —, 1? tantot avec Pautre — arsis & thesis, thesis Aarsis —, 3 et leur combinai- son elle-méme résulte tantot éléments sembtables, tantdt d’élé ments dissemblables. 44 IL sc produira une dissymétrie si, des mouvements cités, Yun comporte plus ou moins de notes que autre ou bien des notes qui soient davantage conjointes ou disjointes. 10 Les neumes de répercussion sont formés de notes répétées sur le meme degré. 11 Ces exemples, choisis fortuitement, permettent d'imaginer les autres combinatsons possibles (voir aussi M. Hemersdor{j, op. cit. Pp. 92-95), == eS Semblable —sssemblable. Conjoint Disjoint Asis-Arsis —Thesis"Thesis Arsis-ThesisThesis-Arsis 13 D'aprés le Commentarius (p, 158), des neumes sont dissembla- bles s'ils n'ont pas le méme nombre de notes, ou si Pun esi formé de notes conjointes et Vautre d'intervaltes disjoints, Comme au cbapitre suivant, Gui décrit des possibilités de combinaisons de mélodies utili- sables pour Vimprovisation. Le didactisme des premieres categories de nenimes parait réducteur, mats les mélanges énoncés en dernier lieu ixtus, permetient toules formes d'inventions.Microtogus La variété multiple des sons et des neumes 15 Ensuite, la conjonction étant réalisée par resemblance ou dissemblance, un mouvement sera tant6t superposé (pracpost tus) 2 un autre, cest--dire placé dans les degrés supé ieurs, 76 tantot placé en dessous de l'autre (suppositus), tan- tot apposé (appositus), lorsque la fin de 'un et le début de autre se trouveront sur la meme note, 17 tantOt interposé (interpo- situs), quand un mouvement est situé sous autre, tout en res: tant moins grave ou aigu que lui, / tantot entremélé (com ‘mixtus), cest-dire en partic interpos€ et en partie superposé, placé au-dessous ou apposé. 9 En outre, ces positions peu: eS vent étre distinguées selon différentes qualités : Ie grave ou laigu, — Paugmentation et la diminution, les modes. 2 Les neumes CD ED GE DE GD FE DP FD CFEGFC Superpose Pos dessous Interpose——Apposé——=Entromélé 15 Cos exemples sont extraits de la version du manuscrit Florence, Bibl. Laurentiana, Plut. 29, 48, Xe sidele, cité dans Vapparat crit ne (6d. Smits van Waesberghe, p. 185) 19 Le Commentatius (p. 163) comprend ies termes augmentum et detrimentum au sens d'un plus ou moins grand nombre de notes (vocum), Le manuscrit Leiden (Univ. Libr. B.P.L. 194, XIles.) donné cv apparat critique & Uédition (p. 183) tradiuit augmenti par amplif detriment par diminutionis, 1 ne s'agit pas de la diminution des raleurs proposée plus tard dans la polyphonie 2 Modus « été ict tradutt par intervalte (cl. R. Schlecht, M. Her- mesdor|f, W. Babb). Gui a utilisé ce terme dans ce sens au début de ¢e chapitre (XVI, 9), Mais nous pensons qu'il s‘agit, ici comme @ la Jin du diagramme de la page 76, de Vorganisation des sons dans les ‘nnonles aus sens technique des butt modes décrits au chapitre VIL. C'est Jesens que chotsit le manuscrit de Leiden cité dans la note précédente 2 etsecundum protum, deuterum, titum, tetsarclum. Bn effet, pourquot Micros, diagramme di chapiire XVI dans ce chapitre sur la composition, Gui Wauraitil pas mentionné (ear Bee lhe Sd aia Prone) es modes, alors que dans te chapitre XVI. qua esi Papplication deMicrologus également pourront faire Pobjet d’une variation selon les mémes critéres et, parfois, les phrases, 2! C’est pourquoi nous avons placé ci-dessous un schéma pour que le regard offre un acces plus le (@ ces notions), 2 La musique est le mouvement des sons IGeaecegefeeaecees eee Ieee Ton Demi-ton —Tierce majeure “Tiereemineure—Quarte—_ Quinte Cetera Pune’ l'autre —__1_____ehacune 3 elle méme parressemblance 1 par dissemblance ‘selon diferentes qualités superposées —_____1____ adescente posées dessous 1 lamontée interposses, —_L__— augmentation apposées | adiminution entremélées, Jes moves colni-ci, il invite 31) meme Véleve & abandonner son systeme d impro- bisation, avant @arrtver a la finale, afin de se conformer au mode ? Fn ouire. te Commentatius (p. 164), qui ne cite pas expressément les nodes. eux-miontes pour ce Passage. rappelle que, & la maniore de la runmuire, on (rouve quatre qualités variées, binaires, de montées WF descontes. Ne Sugittl pias aussi des modes ? '2 Sur te diayremmie du meanuscrit Paris, Latin 10508, de Saint Evvonit, XPS, ont GUE Notes les exeMIples, C1 IeHFES CF EN MOUS SUF prortes guidonteune La variéié multiple des sons et des neumes mnoaomg sari qustemnel Heung dep ori ofA E mate porerusrutes? “= ‘Gounnmaonelgeindedequreesdarapant hbo dcterp ooslof nafs Ow Si. ane st Ws cary 4 Souder en fe eal od wrt eno difin als ot Fre gohusert nda a’achdomn edbuer dade cin P Merologus, dlagrame da ebapire XV ec ajout te teies et eames sur porte guidotonn ‘Parts, Biblioteoque nationale, Lat 10508, f. 141 ite stecle, Saint Boroudt, Normandiv) ”CHAPITRE XVI 1 Tout ce qui se dit peut se chanter 2 Cela dit briévement, nous allons te présenter un autre systéme, fort aisé ct utile & connaitre, bien qu'on n’en ait guére entendu parler jusqu’a présent, 3 Apres avoir, grc lement mis au jour une maniére de composer toute sorte de chants, tu pourras y ajouter pour ton usage ce que tu auras estimé commode > ou tout aussi bien repousser ce qui sem- blera impropre. 6 Examine done ce fait : de méme que l'on écrit tout ce que Fon dit, de méme cout ce qui est écrit se traduit en chant 7 Est done chanté tout ce qui est dit, et Pécriture en est figu- par des lettres 8 Mais pour ne pas allonger notre méthode, parmi ces lettres prenons sculement Ies cing voyelles, _# sans lesquelles nulle autre lettre et méme nulle syllabe ne sonne, a ce que l'on consi- dere ; et, chaque fois que Pon obtient une agré (concordia) entce divers éléments (du langage), c'est essentielle- ment par leur présence; !@ ainsi, en métrique, nous voyons ble harmonie 1 apres avotr décrit le mouvement de ta mélodie, Gut passe a Fenercice. J. Smits van Waesherghe (« Guido of Arezzo and Musical Improvisation », dans Musica Disciplina, V, 7951, pp. 55-63) signale le curactore pédagogique de ce chapitre, dans lequel est propose une meibode qui pormette aux enfants de reconnatire des notes dans les ruyelles des chants. D'oi le titre : on peut tout dire en chanson, 10 Comme Gui le diva lui-méme au chapitre XVI, 9, ta sympho- hia lésigne herbitwellement les relations verticales et synehronignes des sons, Isidore de Sérilie (Eymologies, 111, 18) et Cassiodore Anstitutio: hes, Hl 5. 7) parleut de symphonkae porrr définir des relations de sons kriares ef digus qut résonnent agréablement ensemble, Lat meme afi Tout ce qui se dit peut se chamer fort souvent des vers si consonants ct qui se répondent mutuel- lement & tel point que l'on y admire une sorte de mélodie (sympbo- niam) du langage. 1 Sil’on y ajoute la musique, qui y répond de méme, tu seras doublement charmé par cette double melodie (duplici modutatione). 1? Prenons done ces cing voyelles. Sans doute, puisqu’elles conférent une si grande harmonie (tantum concordiae) aux mots, ne donneront-eltes pas moins d’harmonie (non minus concinen fiae) aux neumes également. 13 Done, plagons-les en dessous des lettres du monocorde, dans ordre, ct puisqu’elles ne sont que cing, répétons-les jusqu’’a ce que chaque son ait sous lui sa propre voyelle, de la maniére suivante TAucDEFG atcdetg 3 Maciouaei ocuaciou a 45 Considre seulement ce point dans ce schéma : attendu que toute expression est mue par ces cing voyelles, on ne doit pas refuser que cing notes soient aussi, 2 leur tour, par elles mises en mouvement, comme onT'adit. 16 Puisqu’il en est ainsi, prenons simplement une phrase quelconque et chantons en les syllabes aprés y avoir fait correspondre les sons nition est employée par Isidore (op. cit., Ill, 22) pour décrire Vinstru- ‘ment appelé symphonia (qui deviendra plus tard la + chifonie »). A !époque d’ Isidore, il est encore jous par deux musictens qui font enten. dre « la concorde des sons graves et aigus » Mais Gui utilise aussi le terme de symphonia pour parler dle la mono- die, et de la musique en général (cf. XVIII, 9). 14 La tradition manuscrite est partagée en ce qui concerne la pré sence du bémol, ou du bécarre, dans ces tableaux, 78Microtogus 17 qu'indiquent les voyelles placées au-dessous delles, de la maniére suivante : bo 0 on © ° . 8 pi aig te nes me neque "ne _ mere CaSanc han as ey CDF CD DEFG GFG FECDDFED EDD 19 sancte 10 nes me-rito-rum tu-o-rum co-pkas nequeo digne canere 20 Ce quia été fait avec ce texte peut létre indubitablement avec tout autre pareillement. 21 Mais une contrainte pesante ne doit pas s'imposer & toi sous le prétexte que selon cette méthode i n'est guére possible Wassigner moins de cinq notes a n’importe quelle mélodie (sympboniae), 22 et que souvent l'on ne dispose pas de la 18 J, smits van Waesherghe montre comment chaque éape repré- sente des progres successifs dans Uapprentissage de l'improvisation. De 118 a 34 en passant par 21 et 26 On Saisit la progression que sur Gut, allan d'un cadre serré vers plus de liberté ; élargir les passages trop denses, combler les vides, choisir de préférence des notes proches tes nes des autres, adapter leur nombre, dans le but de former te gottt dle Véleve et de Vamener & faire une belle mélodie, Motus @ ict ausst 1 sens mélodique, selon Ce qu’indique fe Commentatius. 29 Le Commentacius (p. 171) fait remarquer au contraire qu'on ine peut pas tout faire chanter de cette maniere. Ainsi, Sancta Agatha clumabat, amabat alta facta ze pourrait qu étre chanié wniformement sur ine seule note, Dion la nécessité de la deuxionie éape, énowese ale Higne 21, qui permet un choix entre deux lignes de lettres Tout ce qui se dit pens se chanter ferrpe: monfrauerme ae leo jor’ merpiar hoe modo- hoc modo- L-A.B-L-D-E--6- is Meet eid: eg fe eomia te ew a ye ed By ad hee de hga: Saal fen ithe owe cieieserd #5 ny i Bt cil daob; ubiq eta Nessa ned a ’ hg ee ‘i indeicae coage fone 2 7 une fbf eats, fant t liber facalrad cing pe Accerke -aeppdnenor. ™ acoqneractiory pie motu imcedere-Nm Qi oodieag dehacora hee re endiores dione facam.é"rde lem f-mpbomam ontib; porte fier null: hme rahmo fugue dubmi-6.7$;negraws calef admlerme- tamponad neceffatad p.6-a-h- cde adbene mods carte. 6 6 Fae eheded 1 ‘tor infona urfizm fi td ceko a tendo consegar ne Sober Wane. Micrologus, chapitre XVII, bymne Sancte tohanaes (Paris, Bibliotbeqwe national, Lat 7211, [83% XII siete, Sud de ta Pravce)Micrologus possibilité de dépasser ces mémes cing notes, sion le sou- haite: 23 afin de te donner un peu plus de champ et de liberté, ajoute de la méme fagon une autre suite de voyelles au dessous, 248 cette différence prés cependant qu'elle doit commencer a partir de la troisiéme lettre de la précédente, comme suit 2ZrABCDEFG aycdetg ouaeioua eiouvgel o 26 Dans ce schéma, avec partout deux rangs de lettres sous les sons — les cing voyelles y sont comprises et l'on en place bien videmment une premiére 27 et une seconde sous chaque son —, tu as bien plus de possibilités de t'avancer a ta guise, selon un mouvement plus étendu ou plus réduit. 28 Voyons des lors quelle ligne mélodique (symphonicim) ses propres voyelles ont pu conférer 2 cette strophe (rhythmo) 26 Nous modtftons la ponctuation et fisons : Ubi cum duobus ubl- sub sonis, in quibus quinque habeantur vocales, cum videlicet cui- Sono et una subsit et altera, satis, ete. 28 Deuxieme strophe de Vbymne de Prime Jam lucis oto sidere, ont le texte est ir2s anciennement et universellement attesté, et chanté sur un grand nombre de melodies différentes (cf. B. Stabtein, Hymnen, Die miticlalterlichen Hymnenmelodicn des Abendlandes, Kassel, 1956 (Monumenta monodica Medit Aevi, D), pp. 474, O71]. La denxieme strophe est cboisie ici pour ses possibilités de mise en musique des pavelles, Gri appelle rythmus Wie podste eytimée, c'esta-dire ine Jymne Tout ce qui se dit peut se chanter SS GG FaG aaw® abGached 30 in guam —re-fre-nans tem-pe-ret ne Ih -ti8 horror in=So-net ed cdccaG aehGa FGG visu fo-ver-deconte-gat ne va-ni-ta-tes haut -at 48Micrologus 31 Ce n’est que dans fa partie finale que nous avons aban donné ce systéme afin de réintégrer la mélodie dans le tetrardus, son mode, comme il convient. 32 C’est pourquoi, si certains (chants) ne demandent pas autre chose qu'une musique (cantile- nam) convenablement adaptée 2 leurs voyelles, 33 sans aucun doute cette adaptation s’effectuera parfaitement pour peu que tu te sois exercé sur de nombreux chants et que tu choisisses entre les nombreuses possibilités seulement les meilleures et les plus cohérentes (sébi respondentia), 34 que tu combles les vides, que 1u tales les passages serrés, réduises ceux qui sont trop dis tendus et détendes ceux qui sont trop contractés, 35 en sorte daccomplir une ceuvre soignée et unie. 36 Je souhaite en outre que tu saches ceci : comme argent pur, plus on en fait usage, plus tout chant se colore 37 et, parfois, ce qui déplait au début devient, une fois poli par l'usage comme par une lime, objet de louange. 3 Selon la diversité des peuples et des men- talités, ce qui déplait & celui-ci est adopté par celui-1a et Les sons qui concordent (consona) charment Pun tandis que Pautre pré fore la diversité ; 39 celui-ci recherche la continuité et la dou- ceur en conformité avec la sensualité de son caractére ; celui-la, homme austere, se plait aux chants sobres ; #4 mais un autre, 1 Soul le ta avant la finale échappe au chant dos coyeltes, qui se lerminatent de toutes facons sur la note finale du modo : G. Ceci prouve Vattachement de Gui d cette cadence par le dessous, dite « gal- fica », et qu'il considere comme importante, non seulement la finale (el. cb. X4, 2), mais aussi la sous-finale, puisqicil ne peut Vattribuer la seule liquescence :« ha GF »(ct.ch. XV, 38). J. Smits van Waes berghe, dans son introduction & Védition d’Aribo, De Musica, ed. Cor pus scriptorum de Musica, 1, p. 71) cite & ce propos le commeniaire de cet auteur, qui dit seulement que le F recherche pour cette cadence ne frossedait pias La voyelle a, mutts seulennent © eb. Ce gil permet le henser qu'il ne fuisait pas cette liquescence Tout ce qui se dit peut se chanter comme hors de sens, se repait de chants compliqués, sinucux, tourmentés ; et chacun fait bien mieux résonner le chant qu ferc sclon la qualité innée de son caractere. 41 Situ Vattaches A cette méthode en t'exergant assidiment, tne pourras plus rien ignorer de tout cela. # Je dirais meme quill faut se servir de méthodes tant que notre savoir est partiel, dans le but de parvenir & une plénitude de la connais- sance. 9 Mais puisque la concision que nous nous sommes assignée ne demande pas que nous développions plus au long ces considérations, #4 particuliérement pour la raison qu'il y a unc infinité d’éléments a y glaner, cela doit suffire en ce qui con cerne le chant. 4% Examinons maintenant briévement les régles de la diaphonie pre ® Cette phrase peut étre comprise en son sens précis, ou selon Mdée néoplatonicienne tres souvent reprise par les auteurs médiévaux, (que toute connaissance partielle est une 6tape vers ta connaissance par Jaite de univers, de Diew. AsCHAPITRE xv 1 La diapbonie, ou les principes de lV'organum aa disjonction des voix sonne grace & la diaphonie ; c'est ce que nous appelons Vorganum : 3 des voix distinctes qui sonnent séparément, mais harmonieusement et sonnent harmo: nieusement quoique séparément, # Certains en font 'usage suivant : la quatriéme corde accompagne toujours le chanteur, par exemple dans la relation de 4 aD. 5 Si tu redoubles Vorganum par le « aigu, afin dl’ obtenir 4 Da, A feta entendre une quarte (diatessaron) avec D, et octave (diapason) avec 4; — D fera entendre avec les (deux) notes A et a une quarte (diatessaron) et une quinte (diapente) ; a aigu sonnera avec les deux notes plus graves en quinte (diapente) et octave (diapa- son), 7 Et puisque ces trois intervalles se mélent si intimement ct, par cette raison méme, avec une telle douceur pour faire Vorgunum 8 — tel est le résultat des resemblances entre les notes, on Pa montxé plus haut—, 9 on les appelle symphonies " Sur tes théories de Gui concernant la polyphonie, et su leur situation dans la musique médiévale, voir H. H. Eggebrecht, « Die Mchrstimmigkeitslebre von ihren Anfingen bis zum 12, Jahrhundert », daus Dic Mittelatterliche Lehre von der Mehrstimmigkelt, ed. par F, Zaminer (Geschichte der Musiktheorie, 5), Darmstadt 1984, Pp 32-39, 6 Cette forme dorganum, en mouvement paralldte de volx @ la duearte, la quinte et Voctave, est décrite dans le premier traité de poly phonic: Musica Enchisiadis, 1X" siecle (éd. H. Schmid, ch, XPXV), et se relrauve de nos jours chez des chanteurs traditionnels, qui ceper dant mettent la quiinte au grave (ct. disque édité par B. Lortat-Jacob, Sardaigne, polyphonies de ka Semaine Sainte, collection exes, musée de flomime ed Le chant du Monde, LDS 274 936) Fon eh VE 12 NYU, 10. La diapbonie, on les principes de Vorganum (sympboniae), C'est-i-dire rapports appropriés entre les notes (aptae uocum copulationes), bien que l'on parle de symphonic (sympbonia) & propos de tout chant également. !? Voici un exemple de ce que fon nomme diaphonie === SS Se See MDiapente edec de dc c chaGededdc Dupion OF GaP Ga G F F FEDCPGaGGr Miserere me -i De -us Diatessaron 2SCDEG DE D C C CBATCDEDDC #2 Tu peux redoubler le chant avec un organum et orga. num par octave (diapason) autant qu'il te plaira; 13 car par- tout ou se trouve cette consonance (concordia), ladite justesse des symphonies ne cessera pas. 14 Puisque, donc, le doublement des voix a deja été sutfisam- ment exposé, expliquons la ligne grave ajoutée sous la voix qui chante, sclon la maniére dont nous en usons. 15 En effet, usage de la diaphonie présenté ci-dessus est dur, le notre est doux ; nous n'y admettons ni le demi-ton ni la quinte (diapente), 16 mais y acceptons le ton, la tierce majeure (ditonum) et la tierce mineure (semiditonum), avec la quatte (diatessaron), mais, dans ceux-ci, Ia tierce mincure au dernier rang j lt quarte (diatessaron), elle, occupe le premier rang, 18 C'est selon ces quatre rapports (concordiis) que la dianhonie accom: pagne le chant Quant aux tropes, il s’en trouve parmi eux d'appropriés, d'autres qui le sont davantage, d'autres qui Ie sont pleinement. 17 Voir exemple, ch, XIX, 5. Organum par quarte (diatessaron). 18 Trope est pris ici au sens de mode. 87Micrologus 19 sont appropriés ceux qui produisent l'organum grice au seul diatessaron, par les notes a la quarte, comme le deuterus en BetE; — 2 sont plus appropriés ceux qui répondent non seu- fement 2 la quarte, mais également a la tierce et 3 la seconde, par un ton et aussi — méme si cela est rare — par une tierce mineure (semiditonum), comme le pros en 4 et D. 2 Sont pleine- ment appropriés ceux qui composent trés fréquemment ct plus agréablement l'organum, comme le tetrardus et le tritus en G, F etG. 2? En effet, ils accompagnent a aide d'un ton, d'une tierce majeure (ditono) et d'une quarte (diatessaron). 3 Dans 19 Comment « organiser » une cadence modale ? M, Hermesdorff donne, avec sa traduction (op. cit., pp. 198-109} l'explication suivante de co passage : si, l'organum restant sur le degre de la finale, le chant hart dla quarte pour arriver & Vunisson de l'une des quatre finales ‘modales, pour © on aura quarte, tierce mineure et demi-ton, est impossible, par conséquent on ne peut quo rester a la quarte. Pour Don aura quarte, tierce mineure (infimatum), et ton plein, C'est pos- sible mats peu soubaitable. Avec F et G on aura quarte, tierce majeure et ton plein, c'est ce qui est le plus recommandé (voir lexemple crdessous), youe DovA — CouFouG Demi-ton Tierce mineure Tiere majeure 29 Gest encore ainsi que Von pratique Vorganum improvise, mutarnment en Grece. 22 Voir exemple, cb. XIX, 3 28 Voir exemple, ch. XIX, 3. Les notes sont nommes dans ce eha- bitre par le nom des modes dont elles sont la finale ; protus = D. dew- terns ow B, tritus = P ow C, letrardus = G, C'est wr usage qui se rouraut deja dans ta Nusica Enchiiadis, ch. VI-VIT (6d. 1, Schmid, Pp. 10-12), West sur le degré de le finale en tritus et sous ce degré en tetrardus, we La diaphonie, ou tes principes de Vorganum ces deux modes, la voix d’accompagnement ne doit jamais des: cendre en dessous du tritus, od aura abouti la fin d'une phrase, ou bien qui se trouvera juste au-dessous de la finale, 24 moins que le chanteur n'use de notes inférieures 3% celui-ci. 25 Car Vorganum ne doit jamais descendre en dessous du t= tus, qui est situé le plus bas ou placé tout juste sous les notes les, plus basses. 26 Si l'on emploie des notes plus basses, en licu ‘opportun, Vorganum doit aussi descendre d'une quarte (diates- saron); 27 et des que Von quite cette partie grave de la phrase, si l'on ne s’attend pas 2 la retrouver, la voix d'accompa- gnement doit regagner le lieu qu'elle avait occupé auparavant 28 et rester 4 la note finale si elle s'y trouve, et si cette note se trouve au-dessus d’elle, elle doit la rejoindre (occu. rat) du lieu voisin od elle se trouve, comme il convient. 29 Cette convergence (occursus) est meilleure par le ton, moins satisfaisante par la tierce majeure (ditono) et ne s'effectue jamais par la Gerce mincure (semiditono). 3 Il est rare que la convergence ait licu @ partir de la quarte (diatessaron), puisqu’on préfére en ce liew un accompagnement cn soutien dans les notes graves. 31 Il faut prendre garde cependant que cela ne se produise pas dans la dernigre phrase du chant 3? Souvent quand le chanteur emploie des notes inféricures au tritus, nous tenons la voix organale suspendue au ti tus, 33 mais il est alors nécessaire que le chanteur n'introduise pas une cadence dans la partie basse de sa phrase, 34 et que, au contraire, la course des notes continuant, il revienne et retrouve 25 Ceci répete la phrase précédente - en tritus ou tetrardus, la voix daccompagnement ne dott pas descendre sous le F 26 Voir exemple, cb. XIX, 15. 29 Voir exemples, ch. XIX, 12, 13. 39 Voir exenaples, ch. XIX, 5, 8. 32 Voir exemples, cb. XIX, 18, 20. Lorganum « suspendu » sur le deyré de ta finute, c'est-a-dire dans le cas présent, au-dessus du chant *9Micrologus le tritus laissé en attente, afin d’éloigner toute difficulté pour tui et pour la voix d’accompagnement, en concluant sa phrase dans la partie haute 35 — Quand la convergence a lieu par un ton, la tenue de Ja fin est plus longue afin d’étre en partie & V'unisson et en partie accompagnée ornementalement ; 36 mais quand c’est le cas une tierce majeure (ditono), la prolongation est plus longue encore afin que souvent, grace 4 la note intermediaire, si bref que soit Paccompagnement de dessous, il s'y trouve aussi un ton, 37 caril en est ainsi quand la mélodie se termine en deu- terus. 38 Si le chant ne doit plus descendre au tritus, il sera alors utile d'user du protus pour prendre sa place dans l'orga- num, — 39 afin d'accompagner les notes suivantes et s° cher (occurrere) de Ja fin par un ton, comme il convient 4# _ Comme on ne peut se séparer de plus d’une quarte (diatessaron), si le chanteur se hisse plus haut, la voix d’accom- pagnement doit monter 4 de sorte que C accompagne F, D ompagne G, E accompagne a, etc. #2 En outre, mis & part b carré (b) il y a une quarte (diates- saron) sous chaque autre note, de sorte que, dans quelque phrase qu'il, prenne place, G pourra faire sonner lorga- num. — 4 Quand cela se produit, si le chant descend a F ou ter mine sa phrase en G, F fait la voix d’accompagnement pour @ ct aen liewx convenables. #4 Si le chant ne se termine pas sur G, F perd_sa valeur organale pour Taccompagnement du chant. 4% Mais lorsque b mol se trouve dans le chant, F fera ippro- 35 Voir exemple, ch, XIX, 18. 587 Vorr exemples, eb. XIX, 12, 13 38 Voir exemple, cb. XIX. 10, Il s'agit du tritus C. Voir exemples, cb, XIX, 5, 10. %3 Voir exemple, ch. XIX, 2 La diapbonie, ou les principes de Vorganum la voix organale. — Done, puisque le tritus occupe si bien le premier rang dans la diaphonie et que son emploi est bien plus approprié que les autres, 47 Grégoire, on Ie voit, a eu raison de l'apprécier davantage. — # C'est lui qui a attribué au tritus beaucoup des principes mélodiques et des répercus- sions, 4 de sorte que si tu enléves de son chant le F et le C du tritus, tu auras impression d’en avoir retiré la moiti¢ 3 Nous avons donne les préceptes de la diaphonie ; si tu les, mets en ceuvre avec des exemples, cules connaitras parfaitement. 47 importance donnée par Gui au tritus, Cou F, est remarqua- bile, compte tenu de son invention des lignes de notation sur ces degrés. En outre, on constate la tendance, des le début du XT siecle, et en par ticulier dans les régions du Nord et de 'Est, a faire glisser nombre de mi er si au demi-ton supérieur fa et do, ce qut accroit leur importance numérique. Quant a Vattribution a Grégoire, elle est traditionnelte et concerne plutot le chant grégorien dans son ensemble. Gui ne connais- sait probablement pas ce qui jut découvert tout récemment grace a une lexdgese sanante des modes latins, a savoir lorigine et la prédominance romaine du mode de do, ow fa (ct. J. Claire, « Le Cantatorium romain et le Cantatorium gallican. Etude comparée des premieres formes musi cales de la psalmodie » dans Orbis musicae, X, 1990-91, pp. 49-86, er O. Cullin, Index des pieces musicales du style in directum dans les eéper- toires liturgiques latins, Paris, these cxsi, 1986). Remarquons néan- ‘moins que Gui a fait le voyage de Rome, sur la demande du pape qui était intéressé par ses méthodes. Je remercie M. Huglo de m'avoir signalé en outre qu'une des premieres attestations du systéme guido~ nien de notation colorée sur lignes se trouve dans un manuscrit comprenant le répertoire spécifique de Rome (fac-stmilé et commen- aires, M. Litolf, Das Graduate von Santa Cecilia in Trastevere (1071), Cologny-Geneve, 2 volumes, 1987) on‘cHuNPrTRe: us 1 Application de Vexposé sur la diaphonie par des exemples 2 Done nous ne faisons pas descendre lorganum sous le tri tus, soit que l'on termine au tritus soit sur les notes suivantes, de cette manigre : Fa ae F FG GFF DEFEDC Speci wm - © pec ceeece 4 Voila une fin en tritus C. Se F G GaG GF Sser- vo fi dem cD DED pc © Voila une autre fin de phrase en tritus F pour laquelle notre 5 Lapparat critique (p. 209) ajoute le texte suivant, présent dans quatre manuscrits, et repris dans Védition de B, 1. Waelther Die Lehre vom Organum bis zur Mitte des 11 Jahrhunderts (Turzing, 1975, p. 96) Eece finis distinctionis in trito C, a quo non deponimus organum, quia non hahet sub se tonum vel ditonum, quibus fit occursus, sed habet semiditonum, per quem non fit occursus, + Voie’ une fin de phrase en tritus C, Cali nous ne descendons pas Forganun, parce quelle n'a pas en dessous delle un ton ore une tierce majeure, par lesquels se fait la convergence. mais une Herce nrineure, Dur laquelle on sie feat pas la convert Application de Vexposé sur la diapbonie par des exemples voix d’accompagnement est au diatessaron, avec des notes & la quarte, 7 et le soutien a ta quarte (diatessaron) est préférable a la convergence (occursus). FSS eee PoP F FE G PE DOD co Dc 47 Voila une autre phrase en protus D a la fin de laquelle on voit aussi la convergence (occursus) par un ton, #2 De méme PFE DE & The sw = st lem Gi cot epi i 44 Yoila une phrase en deuterus £ dans laquelle on voit la onMicrologus convergence par tierce majeure (ditoni), soit simple, soit par notes intermédiaircs. 415 De méme PS a ae Cr F FD £ GD DcBA CD F FC ED Ve - ni ad do-cen-dum nos Wio= am preden tl ~ ae ecccc ccc ArrAcce coc D 16 Voila une fin de phrase en protus A. Dans cette phrase, des notes inférieures au tritus C qui se trouve juste sous la finale Dsont admises, 17 et I'on regagne le lieu @’origine une fois terminé le passage grave. Voici un exemple semblable = Pe tery peniee 2 SSS eS See P FG GFF D DC FG a G FG FFEDCFGaGE UW Sex-ta ho ra se - dit super pu-te-um © cp pee © ce CD E DC D Cccccrrrr F 1 Voila comme monte Porganum pour éviter d’accompa- ner par le bas dans la fin de la phrase. Qe we pega geet oes g_ ge ¥ FG GRP D DC FG 4 GF G FFED CFGaGPF 2 semtt bo = ma se - dit super pu-te-um POPE PEE POPP OPE OF FOF F FPRP PPPPP Voila comment, quand la mélodie du chanteur admet les holes grives, nous maintenons Forganum au tritus F. Application de Vexposé sur la diapbonie par des exemples = SSS Sa ce d ¢ ac ht ¢ a GRP GG 22 Vie tor as - cen dit cae los un de de-scem- de ~ rat ¢ 6266666 F F FFG 23 Voila comment F fait la voix d’accompagnement sous G et a dans la fin 24 En plagal du tritus, tu trouveras le méme usage : 6 fait la voix d'accompagnement sous ¢ et d, de méme que F fait la voi daccompagnement sous G et a, de la maniére suivante 2Ve-ni-te 2 do - re - mus ec ¢ cece bob ¢ 26 Done montre-toi attentif, exerce-toi A la pratique, Pour peu que tu disposes d’un chant, ces régies suffiront pour en don- ner la diaphonie, 27 Quant a origine de la musique, comme, au départ, nous avons vu ignorant, lecteur, nous-n’avons rien dit de ce que nous te montrons pour terminer, maintenant que th es exercé et plus savant 6Mierotogus [ed yperbaleon 7 covera RoW mice’ yyboleon: Bf tee elon A | Neco Syerougemee pcan Syseengorne Pave mote : fieceipremnon etic a rath) Acs Lecenot enema [Syncmenen: Foe oes pare meta ace mcd Dpare Jpeere Fescoh mdton Doages8V Sonal ona F tionuanee Pourene yee a C e ef anal pees Daves q apse bad a fTavaacnot = Seales Enchieadhs onpie du NIIP sft Description des iniervates are ait ‘dessus de sedoisitivn (en, Osterretsbnche Nattomathtotieer Wilt dvehirs cpa 35, 10%" CHAPFTRE xx 1 Comment la musique a été inventée @ partir du son des marteaux ? Tly avait, dans les temps anciens, des instruments frustes et une multitude de chanteurs, mais ils étaient dans 'obscurité 5 car nul parmi les hommes n’ était capable de réunir dans un exposé rationnel les différences entre les notes et la description de la musi- que (sympboniae descriptionem) 3 et nul n’aurait jamais pu acquérit quelque connaissance certaine au sujet de cet art si la bonté divine n’en avait enfin disposé comme suit, de son propre chef. 4 Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d’aven ture ; on arriva 2 un atelier od on frappait sur une enclume a Vaide de cinq marteaux, 5 Etonné de Vagréable harmonic (concordiam) qu’ils produisaient, notre philosophe s'approcha et, croyant tout d’abord que la qualité du son et de "harmonic (modulationis) résidait dans les différentes mains, il interchan- geales marteaux. © Cela fait, chaque marteau conservait le son quilui était propre. 7 Aprés en avoir retiré un qui était disso- nant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grace de Dieu, le premier pesait douze, le second neuf, le troisiéme huit, le qua- irigme six de je ne sais quelle unité de poids 8 th connut ainsi que la science (scientiam) de la musique rési- dit dans la proportion et le rapport des nombres (in numero- rum proportione et collatione). 9 Ces quatre marteaux cons- tituaient en effet Péquivalent de ce qu'on exprime maintenant en 2 La phrase n'est pas redondante. Gui rappelle ict le plan de son ouvrage. Uw btudlié les notes dans leurs caractéristiques individuel- Jes, puis dans leurs relations mélodiques et harmoniques,Microtogus quatre lettres ADE a. ! En somme, assignons a A le nom- bre douze et aD neuf, ct posons quatre groupes de trois en guise de pas :avec douze, 4 possédera quatre groupes de trois, et avec neuf, D cn possédera trois ; voila la quarte (diatessa: ron). 72 D’autre part, A valant douze, si l'on assigne a F le chiffre huit, A possédera trois pas constitués de quatre unités ct E en possédera deux: c'est la quinte (diapente) qui appa- rait. 3 Soient douze pour A et six pour autre a, six unités sont la moitié de douze, de meme que le @ aigu se trouve a dis. tance médiane de l'autre 4, Voila l'octave (diapa- son). 14 Ainsi, A fait entendre la quarte (diatessaron) avec D, la quinte (diapente) avec E, et Voctave (diapason) avec autre a. 15 D fait entendre un ton avec £, une quarte (diatessaron) et une quinte (diapente) avec A ct.a respectivement. — /9 E fait un tonavec D, ct unc quinte (diapente) ou une quarte (diatessa- ron) respectivement avec A et a. 17 Quant au a aigu, il fait ensendre octave (diapason) avec A, la quinte (diapente) avec D, la quarte (diatessaron) avec F, 1 Viobservateur attentif, examinera tout cela dans les nombres précédemment évoques, 19 Car c'est en commencant par la que Bo&ce, qui a répandu cet art, a exposé la grande, étonnante et trés subtile relation (con: cordiam) qui existe entre la musique et les proportions de nom: bres (numerorum proportione). 29 Que dire de plus ? En mettant en ordre les notes d'aprés les intervalles dont on a parlé, Vllustre Pythagore fut le premier 4 mettre au point le monocorde. 2” Comme ce n’est point 10 Voir sur le scbéma de la page 100, la représentation de ces pro- portions sur ta corde. 18 Votr le diagramme, ch. XV, 16. 19 povee, De Institutione Musics, ch. X. 21 Seton ta conte, Gul termine son propos a la mrantere Cane brigre : per saccula. Amen, précedé ce ce que Fan pourvait prendre pour due hnvecation trmiteire. te Maitre, le Luanlere, ler Sagesse Comment la musique a été inventée a partir duu son des martoaus I | pike, De Insitutione Musics: Division des intervals (earts, Bidliowoque nationale Lat. 720%. J 21s. XIP siete) »”Microtogus Quane AID = 129 Quine ATES 1278 Cxtave Ava=126 Représentation sur la corde _ dn cated es proportons (x 7. Comment la musique a &é inventée & partir du son des marteau lascivité qu'on y trouve, mais une révélation rapide de 1a con- naissance de notre art, ila rencontré un assentiment général chez les savants. 2 Et cet art s'est peu 2 peu affirmé en se déve- loppant jusqu’a ce jour, car le Maitre lui-méme illumine toujours les ténébres humaines et Sa supréme Sagesse dure dans tous les siécles. Amen.Bibliographie Guidonis Aretini Micrologus, édition ct apparat critique, }. SMITS VAN \WARSBERGHE, American Institute of Musicology, 1955, 243 p., illustra: tions (Corpus scriptorum de Musica, 4) Ancienne édition M, GERBERT, Scriptores ecclesiastici de Musica, St-Bhise, 1784, (11, pp. 2-24 Traduction anglaise Hucbald, Guido and Jobn on Music, Three medieval treatises. Traduc- tion par W. baBB, édition et introduction par Gv, PaLisca. Index des chants : 8. PLANCHART. New Haven and London, Yale Univ. Pr. 1978, pp. 57-83 (Music Theory Translation Series 3) Traduction anglaise du ch. 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