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NÚMERO 2 de Crítica Literaria y Cultural MAYO 2014 8€ TOPOGRAFÍAS : ANA GALLEGO CUIÑAS,

NÚMERO 2

de Crítica Literaria y Cultural

MAYO 2014

8€

TOPOGRAFÍAS: ANA GALLEGO CUIÑAS, LOS ESTUDIOS TRANSATLÁNTICOS A DEBATE [6-13]. ENSAYOS: ALBERTO GIORDANO, LA SUPERSTICIOSA ÉTICA DEL LECTOR [16-19]. MAX HIDALGO NÁCHER, LA PASIÓN DE LAS METAMORFOSIS DE OSCAR MASOTTA [20-31]. ALBERT JORNET SOMOZA, FUNCIONES Y FIGURAS DE LA CRÍTICA. DEL HUMANISMO A LA POSMODERNIDAD [32-47]. PABLO VALDIVIA, JOSÉ RICADO MORALES A TIEMPO. ALGUNAS CLAVES DE LECTURA DE SU OBRA DRAMÁTICA [48-59]. CRITERIOS [60-79]. MATERIALES: BORJA BAGUNYÀ, ECONOMÍAS DE LA ESCRITURA. EL APRENDIZAJE DE LA ESCRITURA COMO CAMPO DE PREGUNTAS [82-96]. LOLITA BOSCH, ENSEÑAR A ESCRIBIR (EN CUATRO TIEMPOS) [97-101]. CLARA OBLIGADO, TALLERES LITERARIOS, ORIGEN Y TRAYECTORIA [102-107]. CONFLUENCIAS: YASMINA YOUSFI LÓPEZ, CONVERSACIONES CON JOSÉ RICARDO MORALES [110-116].

: YASMINA YOUSFI LÓPEZ, CONVERSACIONES CON JOSÉ RICARDO MORALES [110-116]. BARCELONA | BUENOS AIRES | MADRID

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“Estagecio había sido, como todos los buenos hidráulicos, un hombre ingenioso, al igual que el Atánida Ispifús, pero ambos habían tenido la fortuna de ejercitar su ingenio en una ocasión que los significaba especialmente y que los había inscrito de manera indeleble en el libro de la fama:

la construcción del gran puente de piedra sobre el río Barcial”

(Rafael Sánchez Ferlosio, El testimonio de Yarfoz)

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EDITORIAL

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TOPOGRAFÍAS

Los estudios transatlánticos a debate Ana Gallego Cuiñas

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ENSAYOS

La supersticiosa ética del lector. Notas para comenzar una polémica Alberto Giordano

La pasión de las metamorfosis de Oscar Masotta Max Hidalgo Nácher

Funciones y figuras de la crítica. Del Humanismo a la Posmodernidad Albert Jornet Somoza

José Ricado Morales a tiempo. Algunas claves de lectura de su obra dramática Pablo Valdivia

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CRITERIOS

Bernat Lladó, Franco Farinelli. Del mapa al laberinto. Joaquín Rubio Tovar, Literatura, Historia y Traducción. Hans-Ties Lehmann, Teatro posdramático. Jordi Cerdà et al., Literatura europea del orígens. María Polydouri, Los trinos que se extinguen. Raquel Lanseros, Las pequeñas espinas son pequeñas. J.B. Duizeide, Alrededor de Haroldo Conti. Mario Martín Gijón, Rendicción.

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MATERIALES

Economías de la escritura. El aprendizaje de la escritura como campo de preguntas Borja Bagunyà

Enseñar a escribir (en cuatro tiempos) Lolita Bosch

Talleres literarios, origen y trayectoria Clara Obligado

108 CONFLUENCIAS

Conversaciones con José Ricardo Morales Yasmina Yousfi López

EDITORIAL

H oy que la industria del espectáculo ha colonizado práctica- mente toda la vida, no estará de más recordar la vocación artesanal del pensamiento. Como bien decía el príncipe Né- bride en El testimonio de Yarfoz, los ingenieros “el terreno ya

no lo miran como algo que les propone un problema al que adaptarse, sino como algo que les opone un mero obstáculo y les impone el mero trabajo de quitárselo de en medio enrasándolo todo sin más ni más; el ingenio, que antes se aplicaba a la relación de la obra con el terreno, se ha replegado hoy a la pura relación de la obra consigo misma”. Ahora bien, frente a estos modernos ingenieros, los antiguos arquitectos sabían de la relación de intimidad entre el proyecto y el terreno; y el arte de la arquitectura consistió, durante mucho tiempo, en extraer del terreno algo que, partiendo de lo dado, pudiera producir algo nuevo. Así hace Puentes:

desplaza su proyecto al descubrir progresivamente los terrenos y estratos heterogéneos sobre los que asentar sus bases. Este segundo número se estructura a partir de dos ejes princi- pales: una reflexión sobre el ejercicio de la crítica y —coincidiendo con el estreno en Madrid de sus obras La corrupción al alcance de todos y las horas contadas, Sobre algunas especies en vías de extinción y Oficio de tinieblas—, una presentación del dramaturgo José Ricardo Morales. Nos complace abrir nuestra sección de “Ensayos” con “La supersticiosa ética del lector. Notas para comenzar una polémica”, de Alberto Giordano. Este ensayo, escrito intempestivamente hace exactamente veinte años, no ha perdido nada de su actualidad. Publicándolo por primera vez en España, confia- mos en contribuir a la vocación polémica con la que fue concebido. Max Hidalgo Nácher presenta en “La pasión de las metamorfosis de Oscar

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Masotta” a este autor clave del pensamiento argentino, injustamente ol- vidado en España, como figura ejemplar de una cierta crítica moderna. Y, cerrando este bloque, Albert Jornet construye una tipología histórica de las transformaciones de la función del crítico a través de la cual deja al descubierto las bases inconfesables de algunas de sus actuales prácticas “posmodernas”. El dramaturgo José Ricardo Morales es nuestro segundo centro de atención. Pablo Valdivia presenta, en “José Ricardo Morales a tiempo”, algunas claves de lectura de su obra dramática, que el propio dramaturgo complementa con inspiradora lucidez en la larga conversación que man- tuvo con Yasmina Yousfi en Chile y que recogemos en “Confluencias”. Ana Gallego Cuiñas abre el número con una presentación de los Estudios Transatlánticos, área aún joven que actualmente está circunscri- biendo sus propios límites y objetivos. Y, en “Materiales”, Borja Bagunyà, apoyándose en una encuesta, presenta un amplio y matizado reportaje sobre la enseñanza de la escritura literaria. ¿Hasta qué punto es o no en- señable la literatura? Y, sobre todo, ¿desde qué presupuestos se plantean las escuelas, talleres y laboratorios de escritura? Estos cursos, que oscilan entre la mayéutica, el experimentalismo y la industria cultural, permiten pensar, mucho más allá de ellos, la literatura y la cultura actuales. Acom- pañan a su escrito un ensayo en el que Lolita Bosch traza la síntesis de su propuesta como artífice de un taller y el resultado de su propia expe- riencia, y otro de Clara Obligado, en el que la escritora narra en primera persona los orígenes y la historia de los talleres literarios en España, res- taurando una genealogía necesaria para saber qué han sido, qué son y qué podrían ser los talleres literarios. Seguimos constuyendo nuevos Puentes: mantenemos las direccio- nes y los propósitos con los que nos presentamos en el primer número; pero nuestra vocación artesana nos obliga a trabajar los materiales con esmero, buscando formas inéditas que se adapten a su función. Y así se- guiremos buscando aportaciones que, como las que componen la fábrica de estos segundos Puentes, ofrezcan motivos para dar cabida en ellas a las otras orillas.

A través de aproximaciones críticas elaboradas por especialistas, Topografías propone reflexionar sobre algunas claves del estado de un campo o de un objeto de estudio, así como sobre sus avances recientes y sus desafíos por venir.

Ana Gallego Cuiñas presenta el estado actual de una práctica crítica de límites difusos que pretende abrir nuevos horizontes: los estudios transatlánticos

TOPOGRAFÍAS

LOS ESTUDIOS TRANSATLÁNTICOS A DEBATE

Ana Gallego Cuiñas

Para Blanca E. Rooney

M e piden en esta sección topográfica de Puentes que escriba el lugar de los estudios transatlánticos en el campo de la crítica literaria hispana. Al cabo, ese es el oficio del topó- grafo: describir un espacio, crear un lenguaje geográfico,

una suerte de semiótica del territorio que habría de avenirse como ningún otro oficio al enfoque transatlántico, más aún cuando esta revista tiene la firme vocación de erigir puentes entre campos culturales de una orilla y otra. Porque de lo que se trata aquí es de representar un terreno —crí- tico—, establecer diferentes cotas de nivel para hacer habitable —legi- ble— el suelo sobre el que se está construyendo el edificio teórico de los estudios transatlánticos de literatura en lengua española. En el ejercicio topográfico cada línea dibujada indica una altura que se mide teniendo en cuenta el nivel del mar: la cota cero. A partir de ahí se procede a la toma de datos y mediciones de nivel relativas que seccionan el territorio con el fin de (re)conocerlo, marcar erosiones, desniveles, cortes y otras cualida- des del suelo. El topógrafo, como el crítico literario, aplanando planifica. Por eso me (re)planteo en este ensayo pergeñar cotas de reflexión para si- tuar en distintos niveles el debate del origen y desarrollo del plano crítico transatlantista. La referencia absoluta es el Atlántico: el eje de cotas que se elevan desde este océano es relativo, personal y, sin duda, discutible.

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Cota 1. Crisis del valor literario y de la epistemología crítica. Si la to- pografía condiciona la forma de habitar un lugar, he de comenzar soste- niendo que los estudios transatlánticos nacen al albur de la naturaleza del topos de la literatura actual. La falta de precisión del contorno del objeto

literario y la consiguiente crisis epistemológica que vive la crítica hispana hoy día (sin el sosiego de los límites de antaño ni el compromiso político de los investigadores, ni la validez absoluta de categorías como “obra” y “autor”) redunda en una problemática fundamental: la disolución del “va- lor” de lo literario que ha devenido en extremo contingente, extrínseco e inaprensible. A esto se suman las nuevas dinámicas que ha desarrollado la academia —principalmente la norteamericana—, y la lucha por un ca- pital académico o intelectual al abrigo de modas metodológicas donde lo que se pone realmente en juego —como señala Nick Morgan— es el posicionamiento profesional del crítico, no la constitución conceptual de un campo. Dado este cambio de episteme habríamos de hablar más bien de posiciones de lectura: “lo literario” designa mejor una manera de leer —no tanto de escribir— que muta en el tiempo y las geografías. Enton- ces, podemos señalar grosso modo dos formas de lectura en la actualidad: la posnacional (global) y la nacional (local), que se superponen y cruzan en muchas ocasiones. El primer paradigma de lectura señalado se refiere a una literatura que no se asimila to- talmente a la representación nacio-

nal, práctica que también se había prodigado ya en el modernismo,

las vanguardias históricas y el boom, cuyo ejemplo más sobresaliente lo encarna la figura tutelar de Jorge Luis Borges, junto con Lezama Lima, Severo Sarduy, Cortázar, Ribeyro, Álvaro Mutis y, por supuesto, Roberto Bolaño. En rigor, desde hace más de cinco lustros, el campo literario se ha expandido ferozmente fuera de las fronteras nacionales, hasta el punto de que la ficción se ha desterri- torializado amén de la globalización —económica y tecnológica— y de la migración masiva de escritores. La movilidad, la digitalización de la cultura, los mecanismos de apropiación, flujos de intercambio y la exten- dida experiencia del “afuera” —ya no ligada en exclusiva a la localización territorial de la nación— se cristalizan tanto en la creación literaria como en el espacio de recepción de los textos, que se vinculan a su vez con el mercado editorial y con el uso de un lenguaje más “neutro” —más legible y poroso a la traducción—, menos cargado de localismos, como evidencian los catálogos de las grandes casas editoriales. Y es que, como dice Josefina Ludmer, estaríamos ante un modo de leer migrante que ha propiciado el pasaje del territorio de la nación al territorio de la lengua. Y

en esta posición de lectura se sitúan los estudios transatlánticos, toda vez que conviven con otros modos de leer enmarcados en el paradigma de lo local y el diálogo con la tradición y la memoria nacional.

“Hay una problemática funcamental: la disolución del ‘valor’ de lo literario”

Cota 1.5. Definición de los estudios transatlánticos. Los estudios transatlánticos constituyen una comunidad de discursos críticos sobre el campo cultural en lengua española que surgieron como herederos del transatlantismo anglosajón de los sesenta, y que se han expandido con fuerza en Estados Unidos. El enfoque transatlántico aplicado al estudio de la literatura nace, según Fernández de Alba, cuando la globalización provoca una transformación en los poderes del Estado-nación que pone en tela de juicio la categoría de “identidad nacional” a la par que evidencia un nuevo modo de intercambio “transnacional”, y de circulación “inter- cultural” que vendría a cuestionar el modelo tradicional de análisis cultu-

ral en términos nacionales. Es claro: en el caso específico de las escrituras hispanas venimos constatando desde hace más de una treintena de años el cuestionamiento de la construcción romántica de las consabidas lite- raturas nacionales. ¿Por qué? Porque nos encontramos ante la naturaleza híbrida y el carácter fronterizo de una porción considerable de “nuevas” producciones literarias que no se dejan constreñir por los corsés nacio- nales, y que son fruto de la homogeneización de la cultura. Asistimos a la aparición de una nueva generación de autores españoles e hispanoa- mericanos que tratan la temática de la “posmodernidad transnacional” de forma preferente en sus ficciones y cuya única patria reconocida es la lengua española. Por tanto, ha-

bría de aplicarse a estas literaturas un análisis literario desde enfoques comparativos, interdisciplinares, geopolíticos y culturales que co- nectan irremediablemente ambas

orillas. Así, los principales temas

que propone Julio Ortega, el promotor de los estudios trasatlánticos en

español, tienen en cuenta las formas de circulación —global y trasnacio- nal— de los objetos literarios, los trueques y los intercambios de ida y vuelta que se han sucedido en el tiempo entre América y la Península. A

saber: la reflexión sobre la re-escritura de la época colonial, la vanguar- dia histórica, los viajes y la hibridez en la traducción. De otra parte, Ana Gallego Cuiñas ha pergeñado dos temáticas más: los epistolarios tran- satlánticos y el mercado editorial. Ahora bien, Ortega también entiende

la práctica transatlántica como un modelo de lectura interdisciplinar que

emplea herramientas de la crítica textual con voluntad de integración,

puesto que estas escrituras que eclosionan en el último tercio del siglo

XX presentan un trasvase de códigos y un préstamo intergenérico entre

disciplinas heterogéneas que reclaman un estudio proteico. Pero como se puede observar, esta definición, caracterización e intereses de la crítica

transatlantista no terminan de articularse dentro de ninguna disciplina

—categorizadas en la academia tradicionalmente por áreas geográficas y épocas históricas—, razón por la cual ha sido acusada de sofisticación

y afán de novedad teórica. Ciertamente es incontestable la presencia de

una miríada de publicaciones académicas, congresos y tesis doctorales

con el marbete “transatlántico” en los últimos años, por eso es necesario ponderar cuánto hay de “tendencia” (el uso de este adjetivo como moda

“Hay que establecer un marco conceptual para los estudios transatlánticos debido a la vaguedad de su delimitación crítica”

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académica vacía de contenido) y cuánto de aplicación de un enfoque crí - tico metodológico.

académica vacía de contenido) y cuánto de aplicación de un enfoque crí- tico metodológico.

Cota 2. Balance de la crítica transatlantista. Lo primero que hemos de reconocer, como he anunciado, es que pisamos un terreno crítico opa- co y muy amplio, cuyos parámetros metodológicos no están exentos de cierta ambigüedad polémica, lo que dificulta mucho una operación car- tográfica más o menos exhaustiva. Veamos: los estudios transatlánticos en español empiezan a fraguarse con la institución de nuevos modelos de teoría durante la década de los ochenta que estudian la posibilidad de conexiones más amplias en el sistema cultural de la escritura en español. El panorama crítico —básicamente estadounidense— estaba dominado por los estudios poscoloniales y culturales —signados por ciertas prác- ticas de “ensimismamiento”, como las denomina García Canclini— que se asientan en perspectivas trasnacionales —frente, por ejemplo, al sub- alternismo que se asocia al Estado-nación— en aras de diluir los esen- cialismos identitarios. En este contexto, y considerando como punto de partida el exhaustivo artículo “Teorías de navegación: métodos de los estudios transatlánticos” de Francisco Fernández de Alba, la crítica tran- satlantista hispana se ve un tanto contaminada por la hiperteorización y la poca claridad de los estudios culturales. No comparto la totalidad de afirmaciones de Fernández de Alba en el ensayo referido, pero coin- cido con él en la necesidad de establecer un marco conceptual para los estudios transatlánticos debido a la vaguedad de su delimitación crítica, la falta de un vocabulario, así como de un método definido y un corpus propio. Sin embargo, existe una bibliografía crítica transatlantista que ha sido cultivada, además de por Julio Ortega, por investigadores de Améri-

ca y Europa como John Beverley, Marina Pérez de Mendiola, Joseba Ga- bilondo, Juana Martínez, Pérez del Solar, Jill Robbins, Roberta Johnson, David Armitage, Juan Luis Suárez, Beatriz Colombi, Ana Gallego Cuiñas y Aníbal González entre otros. Estas publicaciones reconocen los puntos en común que existen en las culturas hispanas y buscan en muchos casos,

más allá del texto, una estética que trasciende los autores, los géneros y los siglos. Se trata pues de ahondar en una historia de las ideas, en examinar problemáticas literarias, sociopolíticas, filosóficas y económicas que obe- decen a las intrincadas y conflictivas relaciones coloniales y postcoloniales entre España y América. En realidad podríamos hablar de una episteme que pone en jaque las políticas de identidad y la tradicional división en- tre lo latinoamericano frente a lo español (o peninsular, en el caso de EE. UU.). Por otra parte, este pensamiento “global” del objeto literario sobre la base de la lengua común española (la principal lengua atlántica, pero no la única) puede ser tildado de imperialista y centralista, en virtud de la actitud defensiva de ciertos campos latinoamericanos (verbigracia, Argentina) hacia discursos académicos producidos “afuera”, sobre todo en España (aunque también en EE. UU., y en menor media, en Francia y resto de Europa). Esta noción de imperio lingüístico del español se empa- renta asimismo con la “poshegemonía” de Beasley-Murray y adolece de dos debilidades de las que habrían de zafarse los estudios transatlánticos:

el ninguneo de otras lenguas atlán- ticas importantes como el portugués (separada en la academia europea

del estudio latinoamericanista) y el orillamiento sociológico del objeto literario. Porque el lugar de la literatura ha cambiado en el campo de la cultura, desplazada por los medios audiovisuales, es decir: lo social ha sido sustituido por lo cultural. Por ese motivo los estudios transatlánticos habrían de llevar a cabo un análisis coyuntural que priorice el texto y su ubicación en el campo literario nacional y global (marcado por la econo- mía capitalista, claro está), reivindicando su valor estético y dosificando la presencia teórica que parece haber fagocitado el texto. Sin naturalizar la identidad del objeto ni entenderlo de modo monolítico, sino más bien desde categorías —netamente hispanas— como “transculturación”, “he- terogeneidad” e “hibridez”, que aumentan con la comunicación global y las nuevas tecnologías, y sobre todo con la estructura transnacional del mercado editorial. Se resemantizan entonces las nociones dicotómicas de centro / periferia (España / América) y se entiende la literatura como un objeto transnacional —en la estela del cosmopolitismo cultural del modernismo, las vanguardias y el boom— que sin embargo no tiene por

qué abandonar necesariamente el horizonte de lo nacional, aunque este quede supeditado a las políticas editoriales de los grandes conglomerados en la mayoría de los casos. Porque la sombra de “pertenencia” no se halla solo en la escritura en lengua española, sino en un uso determinado del lenguaje que los estudios transatlánticos no habrían de soslayar. En virtud de lo expuesto, el corpus literario del transatlantismo se tendría que fi-

“El corpus literario se tendría que fijar en textos ‘desplazados’, incaradinados en varias tradiciones”

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jar en textos “desplazados”, incardinados en varias tradiciones, como los “expatriados” de Valle-Inclán, Borges, Fuentes, Cabrera Infante, Donoso

o Pitol. Y más recientemente los de los llamados autores “posnacionales”

que han circulado en grandes editoriales: Volpi, Aira, Bellatin, Neuman, Bolaño, Fresán, Villoro, Juan Francisco Ferré, Vila-Matas, Rivera Garza, Roncagliolo, Juan Gabriel Vásquez, etc. Así, las temáticas del exilio, la diáspora y el viaje son coagulares en los estudios transatlánticos; y, por eso, las más prodigadas en artículos y libros. Se parte entonces de tradi- ciones teóricas ya asentadas, pero se leen los textos transcendiendo las categorías nacionales —desde las que se sigue enseñando en el ámbito universitario—, procurando una lectura múltiple y cruzada que tiene en cuenta varios cánones y la nueva naturaleza del objeto literario hoy día.

Cota 5. Futuro y nuevas propuestas. La intervención humana es la que

provoca mayor cantidad de variaciones topográficas en el suelo. Dichas variaciones, en primera instancia, responden a la especulación del merca-

do,

de ahí que el futuro de los estudios transatlánticos esté cifrado —en

mi

opinión— en el análisis de la relación entre literatura y economía en

la contemporaneidad, que ha afectado como ninguna otra el valor del

objeto literario, su circulación atlántica y su recepción. Y es que la trans- formación de los productos culturales en objeto de consumo después de

la Guerra Fría y la proliferación de formas de producción editorial trans-

nacionales han significado una clara preponderancia de capital español en

América Latina. Pero también la puesta en práctica de un paternalismo cultural —neocolonial— por parte de España que fomenta la integración en un espacio literario transnacional en detrimento de la exaltación de

las identidades nacionales. La ilusión de cohesión social y la nivelación de la cultura que ha promovido el mercado español ha devenido en la homogeneización de cierta literatura, producto de un tiempo globalizado

y un espacio transatlántico. Entonces, el quid de la cuestión está más bien en cómo se concibe la visibilidad, en la problemática de la circulación y

de la recepción del objeto literario, puesto que cada mercado (global o

local) comporta un tipo de visibilización y de comunicación diferentes. Es decir: no se puede equiparar el lector porteño que compra en Buenos Aires “literatura argentina” al lector español que compra en Barcelona “literatura argentina”. Al igual que no es lo mismo aparecer en la escena literaria bajo el rubro de un sello independiente que bajo el de un gran conglomerado. Los novelistas que apuestan por una editorial indepen- diente nacional venden sus textos al consumidor local, y se mueven casi en exclusiva en los circuitos del país. Con esta decisión editorial, este tipo de autores pone en práctica una suerte de poética de la resistencia. Esto es: se trata no tanto de denunciar, sino de resistir las dinámicas de

consenso y homogeneización del mercado transnacional para vindicar determinadas referencias, marcas nacionales, identidad y tradición. En principio, se oponen a la hegemonía mercadotécnica que promueve dis- cursos normalizados que anulan la diversidad y asfixian la especificidad de lo local. Y es que la lógica homogeneizadora de sentidos del mercado global es un agente de producción de lecturas signado por la manipula-

ción representacional (de lo latinoamericano en España y viceversa) y

el acceso integral a la cultura. Y es que estas grandes editoriales favo-

recen la publicación de “productos híbridos”, objetos literarios con un

valor estético que matiza las fuertes marcas identitarias nacionales que se diluyen en favor de la exportación transnacional, la desterritorialización

o neutralización lingüística, tal y como he señalado más arriba. Aludo

evidentemente a conglomerados transnacionales provenientes de España como Planeta, que compró Emecé, Seix Barral, Ariel, Espasa Calpe y Destino entre otras; Random House Mondadori —ahora en manos del grupo Bertersmann— se hizo con editoriales de renombre como Lumen, Grijalbo y Plaza & Janés; o el grupo Prisa Santillana que absorbió edito- riales tan importantes como Aguilar, Taurus y Alfaguara. El problema no es el tipo de literatura “neutra”, “híbrida” o “transatlántica” que pro- mueven estos conglomerados, sino que se rigen por las leyes del consu- mo inmediato, la rentabilidad máxima y la asociación con los medios de comunicación. Esto condiciona la naturaleza del objeto literario y genera una tensión entre los Estados nacionales y el mercado global, que sigue estando en su mayoría en manos de las grandes editoriales españolas que monopolizan la distribución de los libros en el continente americano. No

obstante, las editoriales independientes, pequeñas y diversificadas, van ad- quiriendo un lugar preponderante ya que en los últimos años han alcan- zado una proyección e influencia que no solo les ha permitido sobrevivir en el campo de la edición sino hacer frente a la presión de los grandes grupos garantizando la bibliodiversidad. Aun así, el ámbito de actuación de estas editoriales sigue siendo muy local, es frágil y corren el riesgo de ser absorbidas por las prácticas monopólicas de los grandes grupos. En conclusión: no podemos soslayar el comportamiento edito- rial de un libro, su comercialización, su inserción en un mercado u otro (global o local), el modo en que se lee en cada campo literario, los me- canismos de consagración y la construcción de la figura de autor en la arena pública, que también se convierte en objeto de consumo. Por ello la primera tarea de los estudios transatlánticos en la actualidad habría de ser

la investigación de la variable económica que afecta a todo el campo lite-

rario hispano, cuyo sistema de distribución editorial sigue centralizado en España. Circunstancia que traza una topografía de lecturas de raigambre transnacional —transatlántica— o local (dependiendo del aval editorial)

en función de curvas de circulación textual e intereses comerciales que afectan a la concepción y al valor del objeto literario.

Cota 10. Desafíos. Las posibilidades metodológicas del campo de los es- tudios transatlánticos son infinitas. La metáfora que he usado para descri- bir este enfoque crítico no tiene más pretensiones que la de poner sobre

el tapete académico el estado de las cosas que, en realidad, pocos conocen

y muchos cuestionan. En verdad, la apertura de la crítica transatlantista y

su vaga delimitación conceptual ha hecho que se caiga en el relativismo y

la falta de precisión. No obstante, la pluralidad es premisa básica para for-

mular interrogantes desde lugares de tránsito y cruce en relación con la identidad y con el uso de la lengua española a un lado y otro del Atlántico.

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De esta forma, si tenemos en cuenta los términos conceptuales ya descri- tos en los que se ha constituido este enfoque, la gran pregunta de la que

habrían de partir los estudios transatlánticos sería: ¿qué significa hoy leer en un territorio concreto? La ex- pansión del mercado global ha au-

mentado la pérdida de autonomía y la subordinación de la república

de las letras hispanas a la econo- mía. Agentes y editoriales determinan más que nunca la adscripción de un autor a un campo preciso, así como los modos de recepción de un texto ora locales (independientes) ora trasnacionales (grandes conglomerados). Por ello, intentar traspasar las fronteras de las áreas de conocimiento de la academia (peninsular frente a latinoamericana) se antoja como una buena estrategia para posicionarse en el campo y comparar cómo se entiende el valor del objeto literario —cómo se lee al “otro”, cómo se consagra al “propio”— en los diferentes contextos culturales de la lengua española. Eso sí, sin orillar el valor estético, ni privilegiar la teoría sobre la experien- cia de la lectura literaria. Y sobre todo: sin perder de vista el horizonte topográfico de una crítica transatlántica que se construye día a día.

“La gran pregunta sería: ¿qué significa hoy leer en un territorio concreto?”

“La gran pregunta sería: ¿qué significa hoy leer en un territorio concreto?” REVISTA PUENTES | TOPOGRAFÍAS

ENSAYOS

LA SUPERSTICIOSA ÉTICA DEL LECTOR. NOTAS PARA COMENZAR UNA POLÉMICA 1

Alberto Giordano

Pensar y tomar una cosa en serio, asumir su peso, para ellos es lo mismo, no tienen otra experiencia.” Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder

1 Publicado, por primera y segunda vez, en La Muela del Juicio, nº. 5, La Plata, diciembre de 1994-abril de 1995 y en Redes de la Letra, nº. 5, Buenos Aires, Ediciones Legere, octubre de 1995. Este ensayo volvió a publicarse en Alberto Giordano, Razones de la crítica. Sobre literatura, ética y política, Buenos Aires, Ediciones Colihue (“Puñaladas. Ensayos de punta”), 1999.

N o deja de llamarnos la atención con qué frecuencia quienes se interesan por la literatura terminan alejándose de ella. Lo que comienza como un vínculo incierto, más próximo a los extravíos en los que nos precipita una pasión amorosa que

al cálculo de intereses que gobierna en un contrato de trabajo, termina siendo una relación conveniente. Una circunstancia extraña, que no pue- de, si se la aprecia detenidamente, más que suscitar perplejidad (¿qué raro sortilegio hace que alguien se entregue, como no se entrega a nada, con una disponibilidad absoluta, al acontecer de una realidad que no consiste más que en palabras?, ¿qué fuerzas extrañas lo llevan a abandonar el mun- do por un tiempo para entregarse, como se dice, “en cuerpo y alma”, a los avatares de un mundo imaginario?), se resuelve en un ejercicio convencio- nal, en una práctica socialmente reconocida: el conocimiento. Tal vez podamos con un ejemplo aproximarnos mejor al sentido de lo que intentamos transmitir. Imaginemos un crítico de Arlt, alguien que ha sido –y no dejará de serlo, al menos no del todo– un lector apasio- nado de las invenciones arltianas, un lector que le debe a la obra de Arlt, a esa obra a la que entregó sin reservas su fervor y su tiempo, momentos de vertiginosa felicidad; imaginemos que ese crítico, impulsado por el goce de las repetidas lecturas, se decide a escribir sobre la obra amada para

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transmitir lo que sabe de ella. Mientras conjetura los posibles desarrollos de su trabajo, nuestro crítico encuentra, inesperadamente, en el prólogo

a una antología de relatos poco conocidos de Arlt, una información que

se le aparece como el punto de partida para una investigación en la que podrá apoyar su escritura. La “prueba de amor” –lee en ese prólogo– es el tema de numerosos artículos publicados en diarios y revistas de la década del veinte; la frecuencia con que aparece, por ejemplo, en Mundo Argen-

tino, testimonia la pertenencia de ese tópico al imaginario sentimental de la clase media argentina de la época. Como imaginamos que había decidido dedicar una parte impor- tante de su trabajo a “El jorobadito”, cuyo tema es precisamente la prue- ba de amor, este crítico, alertado por la información encontrada en el prólogo, se precipita entusiasmado a las hemerotecas. Poniendo en juego su competencia para el “análisis del discurso”, después de circunscribir el “corpus” de publicaciones, verifica la insistencia del tema en cuestión y descubre rápidamente (porque ya fue descubierto por tantos otros en tantos otros lugares) las motivaciones ideológicas de esa continua apa- rición. Entonces, con paso seguro, respaldándose en los conocimientos adquiridos, vuelve a Arlt, vuelve

a “El jorobadito” para explicar la

particularidad del uso que hace la narración del estereotipo amoro- so. Como se produjo, sin que él lo

advierta, un desplazamiento de su interés y, en consecuencia, un cambio de perspectiva, la narración es apre- ciada ahora no según su singularidad sino desde el punto de vista general del discurso sentimental ideológico. Situado desde allí, “El jorobadito” encuentra un sentido y un valor admisibles, es decir, admitidos. Si en el discurso periodístico –argumenta nuestro crítico– la referencia a la prue- ba de amor encubre, como lo hace cualquier formación ideológica, bajo una apariencia sentimental una realidad miserable y sirve, por lo tanto, a esa mistificación generalizada que es la moral burguesa, el uso anómalo del estereotipo en “El jorobadito” está investido de una firme potencia desmitificadora: la narración practica, a su manera, la crítica ideológica, contribuye, con sus propios medios, a la denuncia de la hipocresía de las relaciones sociales burguesas. Que la prueba que el enamorado solicita en “El jorobadito” sea no solo inaceptable sino fundamentalmente monstruosa (la novia no tie- ne que entregar su virtud, tiene que besar a un contrahecho), que la so- licitud no busque la consolidación de la relación amorosa sino más bien su destrucción, que el enamorado solo pueda, por la fuerza de su amor, propiciar una catástrofe; toda esa realidad inaudita, que fascinaba al lec-

tor con el brillo lejano de lo desconocido, se reduce para el crítico a un conjunto de estratagemas desmitificadoras. Claro que él no admitiría que se hable de “reducción”: ¿acaso no ha encontrado para la narración de Arlt un valor decididamente fundado, indudablemente valioso?, ¿no ha quedado suficientemente justificada la existencia de “El jorobadito”? Es posible que, en los términos en que se ha visto llevado a formular el pro-

“ un conocimiento dispuesto a

perderse antes de perder el deseo de lo extraño de esa experiencia”

2 Cfr. Gilles Deleuze, “Visión ética del mundo”, Spinoza y el problema de la expresión, Barcelona, Muchnick, 1975, pp. 261 y ss.

3 Cada una de estas supersticiones, y fundamentalmente el sentido de los términos “inútil”, “singular” e “inactual” (que son los valores en los que se expresa la potencia de acción de la literatura), requieren un desarrollo argumentativo del que aquí nos excusamos por ser estas nada más que unas “Notas” para introducirnos, por la vía de la polémica, en el estudio de los problemas que los suponen. Nos parece oportuno, de todos modos, añadir una precisión respecto de la tercera de las supersticiones, la histórica. Que los discursos sociales funcionen como contexto de la literatura puede ser considerado una superstición, en tanto se supone que las morales tramadas en ese contexto son suficientes, es decir, capaces, para explicar el sentido de la aparición de una obra.

blema, nuestro crítico tenga absoluta razón, pero lo que su trabajo dejó sin interrogar son las razones de esa formulación. ¿De dónde proviene la exigencia de fundar moralmente, de acuerdo a valores admitidos, el sen- tido de una narración? ¿Quién reclama que su existencia sea justificada?

De seguro no la literatura, que existe indiferente a cualquier justificación; de seguro no el lector, que goza con esa indiferencia. Es posible –insistimos– que nada de lo que ha hecho este crítico sea erróneo. Pero eso no importa, al menos no aquí. No nos interesa discutir la verdad o la falsedad de las conclusiones a las que ha llegado sino el valor del recorrido cumplido, mostrar los límites, por momentos asfixiantes, de la apuesta ética en la que lo compromete. Tampoco nos interesa impugnar simplemente (como podría sugerirlo el énfasis puesto

al comienzo de esta nota) la probable eficacia de una empresa de conoci-

miento que tiene por objeto a la literatura. Queremos señalar la diferencia

entre un conocimiento que niega masivamente la experiencia que supone conocer (el que practican los críticos que desatienden, en favor de ciertos valores generales, de ciertas valoraciones admitidas, su propia convicción

o su propia emoción de lectores) y otro que mantiene con la experiencia

literaria relaciones de intimidad, es decir, de tensión: un conocimiento

dispuesto a perderse antes de perder el deseo de lo extraño que esa expe- riencia le transmitió en su origen. Nuestro crítico imaginario dio con un problema fundamental de

la literatura de Arlt (y de toda literatura): el uso de los lugares comunes,

pero adoptó para la formulación de ese problema (al darle la resolución

que le dio) la perspectiva más débil, la que por sostenerse en el peso de los valores establecidos (el valor en sí de la función crítica, la evidencia de que se trata de una función valiosa), “ve las cosas desde el lado más pequeño” (Nietzsche). Si el punto de vista es el del funcionamiento discursivo, ideo- lógico de los lugares comunes, si esa es la realidad en la que el crítico se asienta para evaluar, la literatura no puede aspirar a nada más valioso que

la función crítica (en el sentido de “oponerse a”, de “ir en contra de”).

¿Pero qué necesidad hay, tratándose de literatura, de conformarse con una realidad dada? Porque si algo puede la literatura –potencia de acción que en nuestro crítico se debilita hasta casi desaparecer– es precisamente inventar, en los intersticios de una realidad dada, la posibilidad de otra rea- lidad, una realidad esencialmente extraña, que acaso nunca se realice pero que inquieta, por su inminencia, cualquier sentido, cualquier valor esta- blecido. Sabemos qué puede la realidad ideológica de la prueba de amor sobre “El jorobadito”: impulsarlo a ir contra ella, es decir, obligarlo a aceptar los criterios de valoración a los que ella se somete conformándose con invertirlos. Lo que todavía no sabemos es qué puede “El jorobadito” sobre el estereotipo de la prueba amorosa, qué realidad desconocida, in-

diferente a cualquier apreciación moral –esa realidad inminente que fasci- na al lector y lo impulsa a repetir la lectura– puede experimentar en él. En el desvío que lo aleja de la conmoción de la lectura para ase- gurarle la seria obviedad de la investigación, nuestro crítico es afectado por tres supersticiones. (Las supersticiones –propone Deleuze en una de sus lecturas de Spinoza– no son creencias falsas o erróneas, mistificacio-

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nes que se disolverían en contacto con la verdad; las supersticiones son creencias que separan a un cuerpo –la literatura, el lector– de su potencia de actuar, que disminuyen esa potencia, que limitan lo que ese cuerpo puede 2 .) En primer lugar, una superstición política: que consiste en creer que la literatura es útil porque cumple una función crítica, desmitificadora, al servicio de una causa justa, moralmente fundada (todavía no podemos pensar el poder de lo inútil). En segundo lugar, una superstición sociológica:

que consiste en creer que la literatura es homogénea a los discursos socia- les, que se mueve en el mismo medio de generalidad que ellos, que solo actúa sobre ellos en tanto los padece directamente (todavía no podemos pensar el poder de lo singular). Por último, una superstición histórica: que consiste en creer que el sentido de la literatura es contemporáneo del de los discursos sociales, que las morales con referencia a las cuales estos discursos circulan funcionan como contexto, es decir, como límite del sentido de la literatura (todavía no podemos pensar el poder de lo inac- tual) 3 .

Tal vez convenga insistir en que estas supersticiones no expre- san creencias falsas, que, por el contrario, cada una remite a un aspecto verdadero de la literatura, pero de la literatura apreciada desde un punto de vista moral (sometiéndola a ciertos valores de la moral política, de la moral sociológica, de la moral histórica), es decir, vista desde el lado me- nos potente, “más pequeño”. Estas supersticiones no son un privilegio de los trabajos críticos como el que nos ocupamos de imaginar. Son –para decirlo con otra expresión nietzscheana, que suele usar Barthes– como un “manto reactivo” que se extiende sobre todas las tentativas críticas y no un simple obstáculo que las lecturas acertadas sabrían evitar. La dife- rencia cualitativa entre las lecturas críticas no se mide por la presencia o la ausencia de estas supersticiones sino por el mayor o menor grado de resistencia a sus efectuaciones. ¿Pero por qué tomó ese desvío nuestro crítico, ese desvío que –cada cual a su modo, con distinta intensidad en cada caso– toman todas las tentativas críticas? ¿Por el influjo de qué fuerzas se apartó, y apartó a la literatura de Arlt, de lo que puede? En las tres supersticiones que seña- lamos se afirma una misma voluntad de reacción. El peso de los valores esta- blecidos, que asegura la seriedad de los argumentos críticos, viene a negar la precariedad y la incertidumbre de la presencia literaria. La literatura es rara: aparece sin que nadie reclame su presencia, “se propone al mundo –dice Roland Barthes– sin que ninguna praxis acuda a fundarla o a justi- ficarla: es un acto absolutamente intransitivo, no modifica nada, nada lo tranquiliza” 4 . Y de su potencia de inquietud –permítasenos concluir con una paradoja– da un testimonio inequívoco nuestro crítico, porque ¿qué lo impulsaría a alejarse, a resguardarse en mundos tan firmes, a él que goza con la lectura de Arlt, sino la fuerza conmocionante de ese goce, la intimidad con lo incierto? Donde se reacciona, porque se reacciona, algo inquietante todavía se afirma.

Rosario, 25 de febrero de 1994

Ya no podemos hablar de superstición, si pensamos a la circulación de esos discursos y esas morales como un contexto insuficiente, es decir –parafraseando a Deleuze– como un conjunto de “condiciones casi negativas” que hacen posible una experiencia que escapa a esas condiciones. Sin los discursos sociales como condición, la experiencia de la literatura quedaría indeterminada, pero esa experiencia –que implica la creación intempestiva de algo nuevo– escapa a lo discursivo y a lo social. La literatura se define en relación a los discursos y las morales contemporáneos a su aparición, pero por el modo en que huye de ellos, es decir, por el modo en que deviene extraña a ellos (Cfr. Gilles Deleuze, “Contrôle et devenir”, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 231).

4 Roland Barthes, “La respuesta de Kafka”, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 169

LA PASIÓN DE LAS METAMORFOSIS DE OSCAR MASOTTA

Max Hidalgo Nácher

“Hay en este contingente una personalidad que siguió todas estas vías casi al mismo tiempo, partiendo de la literatura para pasar por la filosofía, el análisis del pop art, las hoy llamadas culturas mediáticas, la estética y finalmente el psicoanálisis. Se tra- ta de Oscar Masotta, sensibilidad prototípica de la década del sesenta: de la Facultad de Filosofía y Letras al Instituto Di Tella, del sartrismo al estructuralismo, de la historia y el sujeto a la estructura, de Merleau-Ponty a Jacques Lacan. La movilidad de Masotta no tiene equivalente en el campo cultural. Eliseo Verón sería la figura afín en el de las ciencias sociales. Seguir mínimamente sus recorridos implica hacer revista de las ideas que fueron verdaderamente influyentes en los años sesenta”

Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (1943-1973)

La crítica como actividad remite, además de a la discriminación

y

al juicio, a la idea misma de límite; ejercerla supone así señalar límites

y

hacer emerger condiciones de posibilidad. Si la crítica, en tanto que

práctica específica, puede ser rescatada, será a condición de abrirle nuevos circuitos de circulación en los que pueda refundarse el valor y la función de una palabra gastada, cuando no desacreditada. ¿Cómo sería posible, dadas estas condiciones, llevar a cabo una intervención crítica en el actual panorama político y cultural? O, dicho en otros términos, ¿por qué las intervenciones críticas de hoy en día rara vez alcanzan el límite al que legí- timamente podrían aspirar? Si bien no sabríamos cómo responder a estas preguntas, pensamos que sí es posible problematizarlas a través del re- cuerdo de esta figura liminar, central en Argentina pero hoy relativamente olvidada en el panorama cultural español y catalán, llamada Oscar Maso- tta (Buenos Aires, 1930 – Barcelona, 1979), cuya omisión y correlativo confinamiento a ciertos círculos de iniciados es en sí misma sintomática de aquello que aquí se querría dar a pensar.

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“Hay autores que se creen que lo son. Como no dudan de que solo ellos son la causa de sus discursos, suponen que nadie sabe, como lo saben ellos, qué es lo que quisieron decir. Se creen los propietarios de sus palabras y también, lo que es peor, sus mejores administradores. Hay otros autores en cambio a los que la experiencia de la litera- tura no les es tan extraña. Ellos saben de la incertidumbre que habita el origen y el fin de cualquier palabra: la propia, la de todos. A esta clase de autores, que buscan hacer de su debilidad la condición de su fuerza, pertenece el joven Masotta”

Alberto Giordano, “Elogio de la polémica”

Desde esta orilla barcelonesa, la pregunta por quién es Masotta tiene que ser todavía enunciada; y eso a pesar del papel que cumplió en la entrada del psicoanálisis lacaniano en los contextos de lengua castellana. Sin embargo, Masotta es un claro exponente de una crítica moderna en la cual el pensamiento, la política y la literatura se anudaban inextricable- mente en la voz y la escritura de un sujeto. Del existencialismo sartreano a la semiótica, del estudio de la literatura al del cómic y al del pop art, de la filosofía de la conciencia al psicoanálisis lacaniano, es posible seguir un recorrido de vanguardia en el que cada nuevo texto se reconocía a sí mismo como una intervención y en el que se dejaba oír, al mismo tiempo, la voz inconfundible de un sujeto. Recordar esa voz que se resistió una y otra vez a subordinar el pensamiento y su vocación práctica a una u otra disciplina y que hizo de las metamorfosis su destino quizás pueda ser un buen modo de señalar por contraste los límites de nuestro propio pensa- miento.

I. “ROBERTO ARLT. YO MISMO”:

TRES AUTORES Y UNA SOLA VOZ

E n 1965 se publicaba en Buenos Aires Sexo y traición en Roberto Arlt. Su autor, Oscar Masotta, era considerado por muchos como un diletante arrastrado por las modas y mudanzas de París. En un movimiento de constante transformación teóri-

ca, conocería el estructuralismo, la semiología y el psicoanálisis lacaniano, del que sería el principal introductor en lengua castellana; pero aquel era todavía, y a grandes rasgos, un libro sartreano. Su autor lo admitía: había deglutido al filósofo y ahora lo vomitaba. Y, sin embargo, la obra dibu - jaba un triángulo autorial en el que, junto a Sartre y a Masotta, también

había que incluir a Arlt. Esos tres nombres, lejos de ser complementarios, tendían a fagocitarse los unos a los otros. Así, cuando Masotta juntó sus escritos arlteanos para publicarlos, los acompañó de otro: “Roberto Arlt, yo mismo”. En esa presentación se afirmaban, por turnos, todas esas me- diaciones. Arlt era –desde el propio título– el protagonista pero, al tiem- po, no era más que una excusa para dejar hablar a Sartre. De ese modo, Masotta podía confesar en esas páginas que “cuando escribí el libro yo no era un apasionado de Arlt sino de Sartre”, para aclarar enseguida: “En un sentido yo no fui esencial a su escritura: cualquiera que hubiera leído a Sartre podría haber escrito ese libro”.

Ahora bien, si eso era así, ¿qué valor habría podido tener aquel libro? Este se revela, paradójica- mente, en el escrito que lo inau- gura. “Roberto Arlt, yo mismo”

surge en torno a un problema con la paternidad, es decir con la auto- ridad y la autoría; y en él el propio Masotta señala la especificidad de su escrito en relación a su objeto de estudio (la escritura de Arlt) y a la teoría utilizada para ello (la obra de Sartre). En esa vuelta crítica sobre su trabajo, él mismo reconoce una fascinación y una ceguera. ¿Sería Ma- sotta, según parece dar a entender, un simple epígono de Sartre que se identifica imaginariamente con el maestro al que imita? No podía tratarse simplemente de eso: tenía que haber algo más, una excrecencia que se encontraba no tanto en el contenido como en “la factura del libro”, en “su escritura”. La especificidad –y, por lo tanto, el valor– de su trabajo, tal como acabaría reconociendo el propio autor, iría íntimamente ligado al pasaje subjetivo de los textos de Sartre por su propia voz. Lejos de la idea de la “aplicación” de modelos o de la “ejemplificación” de teorías, en esa escritura se evidenciaba una modalidad moderna de la crítica en la que se tramaba la intimidad de un sujeto y su lenguaje, lenguaje que por fuerza quedaba tocado y desplazado por la diferencia que lo vinculaba al primero. El valor de esa crítica iría ligado a su ilegibilidad, y aparecería fir- mado por la incógnita que representa hoy, aquí, para nosotros, el nombre de Oscar Masotta. Entre el plan de trabajo y la escritura habría un lapso:

el que separa el proyecto del trabajo efectivo. De ese modo, “entre la pro-

“ una modalidad moderna de

la crítica en la que se tramaba la intimidad de un sujeto y su lenguaje

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gramación del libro y el libro como resultado, no todo estaba en Sartre”;

y ahí –en ese entre– es donde se abría el espacio de la autobiografía, dado

que “lo que no estaba en Sartre estaba en mí”. Con ello Masotta, asimilán- doselos en un último movimiento, se deshacía de Arlt y de Sartre. En ese último gesto, se desprendía de cualquier tipo de autoridad para exponerse él mismo –pero, ¿quién es él?– en su escritura. “Roberto Arlt, yo mismo” irrumpe como un discurso oral sos- tenido en primera persona 1 . Y lo hace un 12 de febrero de 1965. “Yo he escrito este libro” son sus primeras palabras. Masotta y su ya antiguo libro eran los protagonistas del acto. Se trataba simplemente de presen- tarlo pero… ¿cómo hacerlo con justeza? “Yo he escrito este libro”, decía, sosteniendo su autoría; pero justo a continuación señalaba la paradoja de “ser yo mismo quien ha de presentar mi propio libro”, haciendo cuanto menos problemática cualquier pretensión de paternidad textual. El autor no habría de tener ningún tipo de autoridad sobre el texto; y la voz, que debía unir ambos tiempos, disimularlos y resolverlos en una continuidad, polemizaba con un timbre inconfundible consigo misma, tratando de abrir desde su actualidad una brecha, separando el decir de lo dicho y el presente del pasado: “¿Quién era yo, entonces, cuando escribí ese libro?;

y también: ¿qué pienso yo en el fondo y de verdad sobre ese libro?”. Así arrancaba su escrito, intervención que Jorge Jinkis ha podi- do presentar recientemente como “un texto imposible, imposible de leer hoy”; y Daniel Link, “de lejos”, como “el mejor texto breve producido en toda la historia de la crítica en Argentina”. Masotta se desdoblaba ahí ante el público, dejando de identificarse con su libro; no, por cierto, por despreciar su valor (“diría que se trata de un libro relativamente bueno”), sino por la distancia que le separaba a él, como lector, del que antaño lo escribiera. Entre uno y otro mediaría –además de la propia escritura– una crisis dolorosa, que llevó a Masotta a una larga bajada a los infiernos:

¿Quién era yo? En 1960 iba a comenzar a conocerme: de la noche a la mañana mi salud mental se quiebra y una insufrible enfermedad “cae” sobre mí. Me veo convertido entonces, y de la noche a la mañana, en un objeto social: hago la experiencia de lo que significa, en sociedades como la nuestra, ser un enfermo mental. Hago esa experiencia, como se dice, desde adentro. Enfermo, no puedo ya seguir escribiendo. Tampoco puedo leer. Fue la miseria de aquella enfermedad, mezcla de histeria y de neurosis de angustia, y también la miseria real, los habitantes de una parte del espacio de tiempo que va desde el momento que escribí aquel libro a la fecha de su publicación.

Ese testimonio –y los que le seguirán– no ha perdido un ápice de brutalidad en este tiempo. Tal como antes había hablado de sí mismo fingiendo que hablaba de Arlt, Masotta se refería ahora a sí mismo como si hablara de otro. Y lo hacía impúdicamente, al desvelar que era él mismo, y no Arlt, el que estaba en juego en su antigua lectura, tanto como al anali- zarse a sí mismo con la precisión y frialdad del entomólogo. La referencia

a la enfermedad mental que lo paralizaba –acaso el límite del que surgía y

contra el que pugnaba su escritura– contribuía a desestabilizar la obra y a

colocar al autor en una situación de peligro extremo.

1 “Roberto Arlt, yo mismo”, leído el 12 de febrero de 1965 en la presentación pública de Sexo y traición en Roberto Arlt, fue escrito dos años antes, en 1963. Este breve escrito puede leerse en el volumen Conciencia y estructura (1968), en el que se percibe la voracidad teórica que lo llevó desde el sartismo hasta el psicoanálisis lacaniano.

Con esas pocas líneas, en vez de valorizar su libro como objeto cultural, su autor lo tomaba como un producto sintomático de las ten- siones sociales que le atravesaban, arrebatándole así cualquier estatuto de excepcionalidad para atacarlo a través de un análisis que, desplazándolo en función de su nueva situación de enunciación, le llevaba a esbozar

un análisis de sí: un análisis del sujeto que, al escribir sobre Arlt, ahí se escribía, descubriendo a su través la inscripción social que lo constituía

y le prestaba su precaria consistencia. Con todo ello, ¿qué podía buscar

Masotta, más que conjurar el escándalo? Conjurarlo, es decir hacerlo pre- sente y mantenerlo a distancia. La confesión podía ser un buen modo de lograrlo, siempre que no retrocediera ante lo terrible y que estuviera dis- puesta a llegar al fondo de las cosas. A través de ella habría de evidenciar- se la imbricación entre las series y las esferas aparentemente más lejanas y el descubrimiento de esas dos dimensiones fundamentales representadas comúnmente como una interioridad y una exterioridad radical, y que aca- so podrían hacerse converger en un tercer plano “que están en la base del hombre concreto: el sexo y la economía”.

II. LA CONFESIÓN Y EL TESTIMONIO

“Escribir sobre uno mismo. Para desnudarse o para confesarse. Pero quien se confiesa se confiesa de algo, y para hacerlo, es preciso un juicio retrospec- tivo, y negativo, sobre ese algo. Confesarse, así, es convertirse de alguna manera en un pasatista, y en un moralista. ¿Será este mi caso?”

Masotta pretendía desnudarse (era, claro está, una pretensión);

y lo hacía afirmando haber hallado su pasión de escritura al descubrirse

a sí mismo al borde de la locura y de la imbecilidad. Con veintiún años,

empezaba a escribir; y, al hacerlo, “tenía miedo”, sentía en sí un miedo

que nunca más le abandonaría. Ese miedo surgía de una falta de con- trol abierta por la escritura; pues,

al hacerlo, el escritor descubría que no conocía las palabras con las que nominar el mundo en el que vivía. Lejos de desvelarse la realidad, en ese instante se revelaba un “idiotismo” que había estado siempre ahí, pero que el sujeto no había sabido ver hasta medirse con la escritura. Se abría así una brecha inquietante que revelaba la privación del sujeto, separado de la plenitud del mundo por un lenguaje “privado”. La dimensión de lo siniestro ligada a ese descubrimiento se constituirá, así, en la experiencia originaria sobre la que no dejará de girar su escritura. Con todo ello, al presentar su obra, Masotta no podía menos que exponerse; y, al hacerlo, interpelaba al público exigiéndole algún tipo de reacción. A través de ese acto, señalaba que la escritura de su libro cons- tituía, en realidad, un velado ejercicio de auto-análisis y, así, evidenciaba

la posibilidad de seguir un registro autobiográfico en su escritura. Esa autobiografía en forma de confesión estaría estructurada a partir de dos categorías centrales: la inmovilidad y la transformación. En el espacio que va desde una coagulación de la identidad que hace imposible la transfor-

“¿Qué podía buscar Masotta, más que conjurar el escándalo?”

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mación hasta la pasión de las metamorfosis que hace del sujeto un ser en revolución permanente se hallaría el lapso que opone la enfermedad a la vida y que hace de la reproducción de lo existente el silencioso enemigo de la historia. “Toda apertura significa historia”, escribía, “y en Arlt la historia ha sido abolida”. Ahí se reconoce que, si Arlt había sido devorado por Sartre, no es menos cierto que Masotta había sido previamente devorado por Arlt. Pues cuando el crítico captaba en los personajes de Arlt –esa “colección de personajes estáticos, de naturalezas muertas, de seres con- denados a ser lo que son”– un rasgo ligado a la humillación, era a su pro-

pia clase social a la que encontraba y, a través de ella, a sí mismo. La idea de inmovilidad que implica “ese círculo estructural en el que se mueven las individualidades de Arlt es la misma noria secreta en que transcurren nuestras propias vidas” y en ella se da forma al “fondo secreto del hom- bre de las clases medias” a las que pertenece el propio Masotta. Ahora bien, frente a esa inmovilidad impuesta por el orden social

por la enfermedad, la pasión de Masotta serán las transformaciones. Desde su primer acercamiento a Sartre y su amistad con Correas y Sebreli en torno a Contorno hasta su asunción del lacanismo, su recorrido intelec- tual merece ser interpelado no solo en función de él mismo o de la diná- mica propia del campo intelectual en el que se inserta, tal como pro- pone Beatriz Sarlo, sino también

apuntando a esa veta subjetiva a

través de la cual reescribe la teoría

y se reescribe a sí mismo a partir

de un mismo gesto. En ese sentido, gran parte de sus esfuerzos irán destinados a arrancarse de su origen, en lo que constituirá una estrategia sistemática de ruptura con lo dado y una verdadera pasión por las metamorfosis. Su obra y su recorrido se dejan insertar en toda una tradición moderna de denegación de los orígenes. Escribía Althusser: “Hay que nacer en un día concreto, y en algún lugar, y empezar a pensar y a escribir en un mundo dado”. Desde esta perspectiva, los comienzos –que bajo un cierto punto de vista determinan, en tanto que acotan, todo lo que vendrá después– son, al mismo tiempo, algo irrelevante. El trabajo de la escritura consiste en reformular las relaciones “naturales”; por ese motivo la obra de Arlt es, como afirma Masotta, “política menos por lo que dice expresamente que por lo que revela”. Dicha obra acaso dice la fatalidad; pero, al decirla, revela la relación de esa fatalidad con la determinación histórica, dando a pensar “el estertor de una época donde lo que se sabe de la vida se mezcla con la vida, donde el conocimiento no se separa de la existencia, donde la confusión y el

equívoco comienzan a tener un valor de verdad”. Ese movimiento subversivo trataba de romper con las genealo- gías que anclan al sujeto en una identidad previa y determinada. Ahora bien, Masotta –que, a través de la escritura, aspira a darse sus propios padres– tuvo un padre; y la inscripción de esos orígenes en su vida –como, por lo demás, en la de Althusser– fueron demasiado fuertes para no dejar

y

“El escritor descubría un ‘idiotismo’ que había estado siempre ahí”

sus dolorosas huellas en su cuerpo. En “Roberto Arlt, yo mismo” –cuya obscenidad no debería ser pasada por alto– Masotta hacía público y so- metía al común algo de aquello de lo que habría sido aconsejable dejar

velado. Y así escribía, refiriéndose a su padre: “Cuando supe que él iba

a morir, yo ya no pude vivir más”. Esa muerte desencadenaría en el hijo una crisis profunda que desembocaría ese mismo año en un intento de suicidio.

La confesión de la que habla el texto no es ajena a esa bajada a los infiernos. Ahora bien, lejos de entenderse como una expiación por la

cual el sujeto descubre una verdad de sí que le separa del antiguo error y le lleva a volver a abrazar la verdad común, en Masotta esta confesión per- sigue una producción de sí en la que la verdad aparece más como movi- miento que como resultado, y que hay que entender en todo caso en el eje general de valorización que confronta la inmovilidad y las metamorfosis, subvirtiendo la idea tradicional de confesión: frente a la imagen común de la confesión como acto de reconciliación, Masotta hablaba y escribía para ponerse en riesgo –para transformarse. Esa “confesión” no buscaba suturar los lazos de una comunidad maltrecha, sino descubrir y poner en evidencia sus grietas e inadecuaciones para desencadenar una transforma- ción de orden político. Así, su “confesión”, más que moralizar o afirmar un orden existente, buscaría corroerlo, acercándola a una figura que dibu-

ja un circuito de la comunicación muy diferente: el testimonio. Frente al que

se confiesa (quien ha de resolver su diferencia en un lenguaje común), el

testimonio –como ha expuesto Agamben– tendría que dar testimonio de

lo intestimoniable (es decir, de aquello que atraviesa el límite de nuestro lenguaje común). Por eso la confesión de Masotta tiende a abolirse ella misma y a convertirse en testimonio (el cual es siempre, en cierto sentido, testimonio de lo insignificante): “Pero me pongo en el lugar de ustedes que me están escuchando. ¿Sobre qué estoy hablando? O bien: ¿de qué me estoy confesando? Pues bien: de nada”. Quizás a partir de ello pueda

entenderse algo mejor la relación del crítico con Sartre y, en general, con

los referentes teóricos que manejó a lo largo de su vida; pues Masotta no podía limitarse a “aplicar” a Sartre, ni

a Lévi-Strauss, ni a Lacan, dado que él escribía y que, en esa escritura, cua-

jaba y se revelaba la mediación social, siempre a partir de una situación es- pecífica. Esa misma primacía la reconocía Nicolás Rosa, contemporáneo de Masotta, en su respuesta a la Encuesta a la literatura argentina contemporá- nea de 1982 de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo: “Si es posible importar

saberes técnicos sobre los que apoyar la reflexión teórica, es imposible generar un discurso crítico fuera del entramado social donde se ejerce”. Esta conciencia de la situación haría que Rosa escribiera una frase que se convertiría en verdadero leitmotiv de su obra crítica: “Somos lectores de lo universal, pero solo somos escritores de lo particular”. Y eso era precisa- mente lo que se desplegaba en la escritura de Sexo y traición en Roberto Arlt a finales de los cincuenta y lo que descubría Masotta en su lectura del libro

“Masotta hablaba y escribía

para ponerse en riesgo –para

transformarse”

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de 1965, donde trataba de descubrir las huellas de la determinación de un orden social sobre la propia subjetividad del que eso escribía:

Escribir el libro me ayudó, textualmente, a descubrir el sentido de la existencia de la clase a la que pertenecía, la clase media. Una banalidad. Pero esa banalidad me había acompañado desde mi nacimiento. Pensan- do sobre Arlt descubría el sentido de mis conductas actuales y de mis conductas pasadas: que dura y crudamente habían estado determinadas por mi origen social.

En la escritura del libro se manifestaba una particularidad irre- ductible que era, precisamente, la que justificaba la escritura. El libro –seguía Masotta– hablaba de “mí” en tanto en él se manifestaban “las tensiones que viniendo de la sociedad operaban sobre mí a la vez que no se diferenciaban de mí, y de cuya conciencia (una cierta incompleta conciencia) extraí, creo, esa certeza que me acompaña desde hace más de quince años. Que, efectivamente, tengo algo que decir”.

III. AUTORIDAD Y LEGITIMIDAD DE LA CRÍTICA

“…sin pensar en volverme únicamente hacia la crítica literaria, he escrito unos pocos ensayos –sobre Arlt, sobre la novelística de Viñas– donde lograba más que llegar a resultados objetivos satisfactorios, experimentar simplemente las dificultades –de formación y de comprensión– que constituyen la posibilidad misma de hacer crítica literaria” Oscar Masotta, respuesta a la encuesta de Adolfo Prieto de 1963

“…las cuestiones fundamentales que ciñen la vida del intelectual contemporáneo: la política y el saber” Oscar Masotta

2 En “De la literatura considerada como una tauromaquia” se lee:

“¿Lo que pasa en el dominio de la escritura no queda desprovisto de valor si se limita a ser

‘estético’, anodino, desprovisto de sanción,

si

no hay nada, en

el

hecho de escribir

una obra, que sea un equivalente (y aquí interviene una de las imágenes predilectas

del autor) de lo que es para el torero el cuerno acerado del toro, el único que –en razón de

la amenaza material que

encierra– confiere una realidad humana a su

arte, le impide limitarse

a ser gracias vanas de

bailarina?”.

Masotta sabía que la crítica –que nace ligada a la moderna di- versidad de campos de lo social– no requiere de ninguna autoridad. Su propia práctica lo muestra. Por ello mismo, y aunque ninguna legislación pueda establecerse en sus dominios de forma estable, la pregunta por su legitimidad será acuciante. Masotta fundará esa legitimidad en una turbia creencia: la convicción de que tiene “algo que decir”. Esa convicción, aunque contaba con ciertos saberes teóricos como marco, no se fundaba en ellos. En “Roberto Arlt, yo mismo” rei-

vindicaba sus propios límites como un haber al afirmar que consiguió es- cribir su libro no a pesar de las deficiencias de su propio saber, sino más bien gracias a ellas: “Una cierta indigencia cultural, de formación, con respecto a los instrumentos intelectuales que realmente manejaba, estoy seguro, fueron entonces el motor que no solo me impulsó a planear el libro, sino que me permitió escribirlo”. Sin esas deficiencias, sin esos lí- mites, el libro no habría podido escribirse –y nada habría pasado.

El uso productivo de los referentes teóricos es así un a priori en un discurso cuya legitimidad no reposaba de ningún modo en el saber. Esa posición de minoridad reivindicada por el joven Masotta le arreba-

taba al enunciador toda autoridad basada en el saber, pero extrañamente

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lo legitimaba a través de la inserción específica del sujeto en su propio discurso crítico. En las antípodas de la posición de enunciación del pro- fesor –tan bellamente desenmascarada por Roland Barthes en “Escrito- res, intelectuales, profesores” (1971)–, así es como se presentaba en gran medida como sujeto y objeto de su discurso. Y quizás ese sea el rasgo

característico que hace tan especial su escritura y tan escandalosas algunas de sus propuestas. En el texto del que hablamos –donde expone tanto “un cierto naufragio de la fenomenología” en el ámbito del saber como su propia bajada a los infiernos de la enfermedad mental en el ámbito de la experiencia subjetiva– llegaba a pedir perdón a los lectores por hablar de ese modo de “sí mismo” (“les ruego a ustedes que me excusen nueva- mente” por el “impudor con que nombro la palabra suicidio cuando ella se refiere a intentos reales míos”). La obscenidad, como vemos, no se ha- llaba solo en los contenidos, sino en el modo de hablar, el cual –pasando sin solución de continuidad de una crisis epistemológica a una crisis

psíquica– convertía a Masotta en un sujeto de la enunciación que se

analizaba a sí mismo de un modo despiadado en tanto que sujeto del enunciado. La edad de hombre de Michel Leiris –para quien la escritura solo podría legitimarse a condición de “introducir siquiera la sombra de un cuerno de toro en la obra literaria” 2 – habría sido, en ese sentido, una obra ejemplar. “Aprendí de él”, dirá Masotta, “que para defenderse de la gratui- dad del acto de escribir había que escribir sobre temas que lo pusieran a uno en situación de peligro, que lo descolocaran ante los demás”. Con ese gesto, el autor se exponía ante su público y permitía ver que el lapso que separaba los textos de su lectura –a Sartre de su apropiación por parte del escritor– era el mismo que hacía de su análisis un arma al servicio de la transformación. Su voz se hacía fuerte, así, en una vuelta sobre el sujeto de la enunciación: “¿Quién era yo cuando escribí ese libro? O para forzar la sintaxis: ¿qué había de aparecer en aquel libro de lo que era yo?”. La escri- tura, en clave sartreana, al nominar la realidad la mostraba y, al mostrarla, la transformaba. El autor señalaba claramente que “al nivel de las ideas el libro estaba fuertemente influenciado por Sartre” mientras que “en lo que hace a la prosa, la influencia viene de Merleau-Ponty”. Ahora bien, la sensibilidad de Masotta descubría en esa textura la inadecuación entre el estilo y la conciencia; y en esa incongruencia –que traicionaba al gesto, delatándolo como una mera pose– revelaba las contradicciones que caían ya entonces sobre él, constituyéndolo. Por lo demás, como ya había dejado sentado el crítico, aquel

mundo imaginario de Arlt era, en realidad, el suyo propio 3 . Revelaba así que la escritura del libro implicaba un ejercicio cercano al autoanálisis, haciendo visible al mismo tiempo la pura imposibilidad de “adoptar” o “importar” modos de pensamiento extranjeros. Esta imposibilidad, lejos de ser percibida como algo que tendría que llevar a romper relaciones con esas tradiciones europeas de pensamiento, sería la condición misma de su

“Masotta sostenía un discurso cuya legitimidad no reposaba en el saber”

3 Así escribía Masotta en Sexo y traición en Roberto Arlt: “Ese círculo estructural en el que se mueven las individualidades de Arlt es la misma noria secreta en que transcurren nuestras propias vidas y desde la cual cada uno de nosotros percibe el contorno de su mundo vivido, y en él hay una dialéctica de hierro entre las relaciones económicas tal como pesan sobre la clase y el espiritualismo”.

posible fecundidad. Pues lo que ahí estaría en juego sería su encarnadura en un sujeto difícilmente discernible del conjunto de determinaciones que lo configuran. Se trataba, pues, de desviar de su fin natural la escritura sartreana para comenzar una confesión o testimonio en el cual, por fuer- za, el sujeto se ponía en juego al tiempo que amenazaba a los otros de viva voz con su escritura. Con todo ello, la presencia del enunciador en sus enunciados llegará a una dimensión cuasi excesiva en el joven Masotta. En “La bús- queda del ensayo”, Alberto Giordano ha señalado esta especificidad y su vínculo crítico con la polémica. Para caracterizarla, Giordano lo imagina, significativamente, como orador:

Cada vez que toma la palabra, este orador recurre a los procedimientos de la polémica: vuelve sobre lo que acaba de decirse para situar la dis- cusión en el nivel que él supone más riguroso: el de las condiciones de enunciación. Y entonces muestra la debilidad, la inconsistencia de los estereotipos, y hace visible, desmontando los medios que las producen, el carácter interesado y poco evidente de las supuestas evidencias.

El orador que fue Masotta no exponía tanto un saber como que intervenía ante un auditorio al que interpelaba con su voz y su discurso –y se exponía él mismo al hacerlo. El artículo “Elogio de la polémica” que le dedica Giordano insiste, precisamente, en el carácter polémico y para- dójico de su pensamiento. Si dicho artículo es un elogio de la polémica, el movimiento de pensamiento propuesto por Masotta se inserta en esa lógica en la que el pensar solo puede ponerse a prueba en su relación con los otros. Esa relación crítica es central en la práctica de pensamiento de los años sesenta y setenta en Argentina y Giordano la capta de manera privilegiada en la perspectiva crítica de Masotta cuando afirma que este sabe “de la incertidumbre que habita el origen y el fin de cualquier pa- labra” y que, por eso, hace “de su debilidad la condición de su fuerza”. Ese estado de polémica –de lucha no solo material sino discursiva– en el campo intelectual es, tal como sugiere Giordano, un estado ligado a la experiencia de una literatura que no se ha mantenido al margen del saber pero que tampoco ha conseguido homologarse al mismo.

IV. EL SABER DE LA LITERATURA

La relación literaria que aquí sostiene críticamente Masotta estaría basada en una experiencia de disociación radical entre el sujeto y el len- guaje. En la intimidad de lo literario, el pensamiento se enfrentaría a sus propios límites y, al hacerlo, provocaría un desfondamiento y alentaría una transformación. El saber de la literatura no podría ser, así, un saber meramente literario. Masotta encararía la literatura como una dimensión de la experiencia no subsumible al pensamiento que, sin embargo, merecería ser pensada. Habría que tratar de entender qué es lo que hay de poten- cialmente subversivo –y hasta de intolerable– en ese procedimiento. Con él, se trataría de enfrentarse a la indigencia que acaso nos constituye; y, a través de esa experiencia, de producir un saber específico a partir de una

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literatura pensada como límite y motor del pensamiento. En “Roberto Arlt, yo mismo”, Masotta se volvía críticamente

sobre sí; y ese gesto exponía al orador ante el no saber, situándolo en el lugar de una falta que, no obstante, merece ser expresada, confrontándolo

a un silencio que debería hacerse

audible. En Sexo y traición en Roberto Arlt encontramos ese recurso al no saber por lo menos en tres ocasio- nes. Y en los tres casos se trata de salvar a Arlt de ser entendido de-

masiado rápida o expeditivamente. El escritor había sido acusado por

la izquierda de olvidarse de la clase social, presentando dicho universo

desde un punto de vista estrictamente individual. Masotta recogerá el di- lema (“¿el individuo o la clase?”) para recusarlo con un tan simple como efectivo “pero no sé”. Ese no saber será el que le permita, precisamente, desplazar el argumento para señalar la especificidad de una obra literaria en cuyo seno “lo político se transforma”. De ese modo, “para hablar de política cuando se habla de literatura es necesario, para decirlo así, poner entre paréntesis todo lo que se sabe de política para dejar que la obra hable por sí misma”. Frente a los imperativos políticos, la obra de Arlt plantearía una política que no olvida la experiencia literaria ni el estatuto del sujeto. Unas pocas páginas después vuelve a repetirse el argumento:

“El reproche de nuestras conciencias ortodoxas y superpolitizadas a la necesidad de absoluto de los personajes de Arlt podría sintentizarse así:

esteticismo, anarquismo, mala fe. Pero ¿quién sabe?”. Que en esos casos no se trata de separar a Arlt de la política, sino de hacer ver la dimensión específicamente política de lo literario, lo muestran quizás los “Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt”, de 1962, los cuales empiezan así:

“Partir de esa imposibilidad acaso no sea el peor punto de partida para una crítica literaria por venir”

De Hoy en la Cultura me piden una nota sobre Roberto Arlt. Contesto que sí, me apresto a redactarla. Intento un resumen apretado: comprimir mis viejas páginas sobre Arlt. Pero me invade una determinada inquietud. No se me pide, tal vez, una nota sobre Arlt para hacer de este autor muerto un hombre más vivo, sino para hacerlo más muerto. Y para arrastrarme, tal vez, a mí mismo en esa doble muerte. Quito la hoja de papel de la máquina y coloco otra. Me tranquilizo. ¿Por qué no, en fin, escribir la nota dicien- do exactamente eso? (las cursivas son mías)

En esos apuntes, que serán publicados por Hoy en la Cultura, Ma- sotta concluía –tras ese “¿por qué no?”– que “la única nota que me era posible escribir sobre Arlt debería reflejar mi imposibilidad de escribirla”. Partir de esa imposibilidad –o, por lo menos, tenerla en el horizonte– acaso no sea el peor punto de partida para una crítica literaria por venir. Una crítica que haga de la debilidad la condición de su fuerza y del miedo un tesoro de escritura y en la que “más que llegar a resultados objetivos satisfactorios” se experimenten “las dificultades –de formación y de com- prensión– que constituyen la posibilidad misma de hacer crítica literaria”.

FUNCIONES Y FIGURAS DE LA CRÍTICA. DEL HUMANISMO A LA POSMODERNIDAD

Albert Jornet Somoza

E n las últimas décadas hemos asistido al surgimiento y la ex- pansión de un tipo de crítica literaria que ha venido a esta- blecerse como principal tendencia colectiva en el terreno de las humanidades. Una tendencia que parece haber conducido

a una polarización entre el posicionamiento militante de sus cada vez

más numerosos practicantes y el repudio frontal de sus detractores. Por un lado, es un tipo de crítica que ha dejado de interrogarse sobre el co- nocimiento complejo o la experiencia que nace del trato con el texto, renunciando así a entender el fenómeno artístico-literario desde su sin- gularidad, para erigirse como intérprete de la realidad político-social que circunda la obra. Por el otro, esta tendencia ha alimentado activamente un tabú que viene imponiéndose como horizonte del saber humanístico

desde el siglo pasado: el que se levanta sobre la cuestión del valor del arte

y la literatura. Y, no obstante, pretiriendo esta tensión, el crítico no se da cuenta de que está erosionando los cimientos que desde siempre han jus- tificado su existencia como agente del campo cultural, pues ¿cómo podrá tener valor el ejercicio crítico sobre una obra desprovista de este? Para poder tomarle el pulso a esta crítica actual merece la pena detenernos en sus planteamientos y en la relación particular que esta establece tanto con la obra de arte como con las prácticas culturales que la legitiman. Para ello, propongo echar una rápida mirada a las formas de crítica que se han dado en el pasado y así poder apreciar cómo se ha venido a construir una nueva figura del crítico que plantea como mínimo estas dos problemáti- cas que no parecen contar con antecedentes. Finalmente, podremos detectar que esta tendencia, a la vez, par- ticipa de una lógica académica concreta que la ha catapultado hasta con-

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vertirse en una moda crítica. Por eso será importante analizar no solo los conceptos que la habitan sino, sobre todo, las funciones que se agencia con el fin de legitimar su papel en la sociedad. De ahí que debamos ha- blar de “figuras” del crítico, y no solo de corrientes o postulados, ya que, así como sucede con el poeta, el crítico es mucho más que las ideas que vehicula. En este sentido, se me ocurren muy pocos textos que logren mostrar de manera tan breve y reveladora la evolución de la figura del poeta a lo largo de la historia de la literatura como el microrrelato de Borges titulado “El espejo y la máscara”. En este, se nos presenta a un rey medieval irlandés que, tras salir victorioso de la enésima batalla, en- comienda al mayor poeta de su reino la redacción de un gran poema que

cante sus hazañas bélicas. El año siguiente, el vate, conocedor de las “dis- ciplinas de la métrica” y de las leyes del idioma y las metáforas, regresa

a palacio para recitar con aplomo su extensa epopeya ante la admira-

ción del monarca y su séquito. El Alto Rey acepta honrado su “clá- sica oda” pero no puede dejar de remarcar que ante su lectura “nada ha pasado”, “nadie ha palidecido”, “nadie profirió un grito”, por lo que insta al poeta a escribir un nuevo poema y le ofrece como recompensa un espejo de plata. Pasado otro año, vuelve nuestro poeta a la corte para dar a conocer, esta vez con visible in- seguridad, su intensa pero irregular obra, que ya “no era una descripción de la batalla, era la batalla”. El sabio gobernante admira la superioridad de la nueva composición pero aun así solicita un tercer esfuerzo al artista, a quien esta vez ofrece una máscara de oro. Regresa finalmente al tercer año el poeta con siniestro aspecto y le recita, a solas, el único verso de su última obra que hace que ambos palidezcan por el pecado de “haber conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres”. Después de eso, el rey hace entrega al poeta de su último regalo, una daga, con la que este se da muerte al salir del palacio. Del monarca solo se sabe que desde entonces es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda y que jamás ha repetido el poema. Anacronismos aparte, los tres poemas del relato borgiano se identifican fácilmente con la concepción de la poesía imperante en tres fases históricas de la cultura occidental tan significativas como el Clasicis- mo, el Romanticismo y la Modernidad, respectivamente. En poco menos de una página, el talento del argentino logra relatar en forma de ficción la evolución de más de cuatro siglos de historia literaria y, con astuta fruga- lidad de detalles, reproduce las principales caracterizaciones de la figura

del poeta que se han sucedido y topificado en los imaginarios artísticos de cada época. Y si nosotros, amables lectores, somos capaces de reconocer estas figuraciones en el relato es porque la “imagen de autor”, tal como la define Dominique Maingueneau –o en este caso, del poeta–, no es sino una construcción historizable y vinculada a series de categorías estéticas, actitudes pragmáticas y funciones sociales determinadas.

una

crítica que ha renunciado

a entender el fenómeno literario desde

su singularidad”

TRES FIGURACIONES HISTÓRICAS DEL CRÍTICO

Hoy nos parece casi una obviedad: si el poeta logra ser tal no es solamente por efecto de su creación genuina sino porque es capaz de concentrar sobre su figura una serie de expectativas, deseos y prerroga- tivas provenientes de la sociedad, merced a las cuales obtiene su función y su rol específico dentro de esta. Estas complejas relaciones han sido ya profusamente analizadas en estudios sobre lo que en el ámbito anglosajón se denomina the authorship y en el francófono empieza a conocerse como l’autorialité –o fonction-auteur, según la célebre acuñación de Foucault–, y no es mi intención detenerme en ello. Sin embargo, me gustaría reflexionar sobre otra figura muy cercana a la del escritor y que tradicionalmente ha ocupado un papel de mediador entre este y la sociedad: me refiero a la fi- gura del crítico literario. Una figura que, como hemos apuntado, está adqui- riendo en la actualidad nuevas significaciones y agenciándose de nuevos roles que merecen sin duda ser atendidos y que, tal vez, arrojando una mirada hacia el pasado podamos entender mejor. Más allá de analizar las distintas ideas poéticas o presupuestos

estéticos que encierran los textos de crítica literaria a lo largo de la historia –aspecto, este, compendiado por tantas antologías y manuales–, me pare- ce de especial interés que nos fijemos en la función que ha adquirido esta figura, la del crítico, con el devenir de los siglos, pues intuyo que puede re- velarnos alguna información valiosa sobre facetas como la construcción de los espacios del saber, la gestión del capital simbólico o el lugar de la obra de arte en cada sociedad, y en

especial en la actual. De la misma manera que las diversas figuracio-

nes del poeta nos hablan de su fun- ción y prestigio –o falta de él– den- tro de sus respectivas comunidades, como veíamos en el relato de Borges, así también pueden hacerlo las de este misterioso agente, mitad parásito cultural, mitad mensajero divino, que se ha ido estableciendo en el campo literario de la edad moderna dejando sólidas estructuras de discusión y divulgación del pensamiento. En este sentido, y para continuar con la tripartición borgiana, podemos diferenciar tres caracterizaciones fuertes de la figura del crítico literario que se han dado a lo largo de estos mismos años. Esta brevísima tipología nos permitirá además identificar los tres tipos de crítica que ya distinguiera Albert Thibaudet en su célebre artículo de 1922 sobre “Les trois critiques”: la crítica profesional o académica; la crítica espontánea, es decir, lo que hoy podríamos reconocer como crítica periodística; y la crítica realizada por los propios poetas o –por usar la no- menclatura de Antoine Compagnon– crítica de autor. Una vez esbozados estos tres tipos de crítica y su función, podremos analizar las continuida- des e interrupciones que han supuesto las caracterizaciones de la crítica en dos momentos de la contemporaneidad como son la modernidad y la posmodernidad. El objetivo de este ensayo es, por tanto, apuntar hacia algunos problemas sobre los que se han cimentado las principales tenden- cias de la crítica actual.

Hemos de fijarnos en la función que

ha adquirido el crítico a lo largo de los

siglos”

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EL HUMANISTA COMO PRIMER CRÍTICO ACADÉMICO

La primera figura del crítico que podemos destacar en las tradi- ciones modernas y que relacionaríamos sin dificultad con el poeta clá- sico del microrrelato borgiano no es otra que la que se erigió a partir del Renacimiento a través de un oscilante abanico de géneros como el “comento”, la “glosa” o las “anotaciones”. Sus autores, profesores o eru- ditos formados siempre en la educación humanística y conocedores de los preceptos que constituían el saber poético, hacían correr ríos de tinta para esclarecer el significado de un pasaje, descubrir las fuentes y modelos clásicos u observar el correcto uso del estilo y los recursos retóricos en obras literarias que se habían alzado como ejemplos incuestionables de virtud creativa. Podemos identificar sin problemas este tipo de crítica con la que anteriormente hemos denominado crítica académica, pues en todos los casos el acercamiento a la obra poética se acometía desde los mismos postulados, adquiridos a través de una formación superior –las discipli- nas que conformaban el trivium–, y generalmente tenían su origen en la tarea universitaria del propio autor. Todos, ya fueran poetas –Fernando de Herrera, por ejemplo–, docentes –El Brocense, Fray Luis– o lo que hoy llamaríamos investigadores independientes –casos curiosos como el misterioso Manuel Serrano de Paz–, todos, formulaban el mismo reper- torio de preguntas al texto y respondían igualmente desde el manual de conceptos y prejuicios en el que se había convertido la preceptiva clásica. Pero debemos preguntarnos qué empujaba, en ese momento germinal de la era moderna, a tanto sesudo humanista a llenar páginas y páginas de explicación y paráfrasis de un texto. ¿Qué se esperaba de él y qué esperaba él mismo de su tarea? ¿Qué función, en definitiva, pa- sarían a cumplir estos críticos avant-la-lettre en una sociedad que daba un histriónico carpetazo a la cultura medieval y se quería digna sucesora de la antigüedad grecolatina? Para hacernos una idea de ello, resulta cierta- mente útil acudir a los prólogos y textos introductorios con que estos acostumbraban a abrir sus voluminosos estudios, pues en ellos encontra- mos precisamente –aunque a veces con letra pequeña– evidentes intentos de legitimar la labor de esta nueva figura académica que surgía desde las esquinas del campo literario, es decir, su propia labor en tanto críticos. Un conciso –y aleatorio– ejemplo de ello lo encontramos en el exordio “Al lector” con el que García Coronel daba inicio a sus Soledades de don Luis de Góngora comentadas en 1636, que arranca de la siguiente mane- ra: “Segunda vez (oh lector) me expongo a tu censura comentando ajenos versos, no tanto por la gloria que espero de esta fatiga, cuanto por satis- facer el deseo que tienes de entender este poema de las Soledades de don Luis, que hoy te ofrezco menos difícil”. Por anodina y tópica que pueda parecer la frase, en realidad nos transfiere una serie de datos implícitos significativos. En primer lugar, que su autor se ve obligado a responder sobre por qué ha escrito sus comentos de la obra gongorina, es decir, se ve llamado a justificar su trabajo, dado que obviamente la tarea crítica aún no se encontraba integrada y asimilada en el campo intelectual por aquel entonces. Estamos, por lo tanto, ante el surgimiento de este nuevo

dispositivo de reflexión artística que hoy identificamos con la crítica lite- raria. Por otro lado, Salcedo Coronel explicita la existencia –exagerada o no– de un deseo por parte de los lectores por entender el célebre poema del poeta cordobés. En este sentido, la tarea del comentarista se erige como mediador indispensable entre la obra y su público sin el cual el segundo se encuentra inerme o, lo que es lo mismo, como catalizador y cus-

todio de la comprensión literaria. Además, este deseo proyectado so- bre la obra poética refleja el presti-

gio social que habían atesorado las creaciones artísticas en la era del humanismo, indicándonos que la tarea del exegeta solo adquiere un valor en la medida en que la propia obra de arte es también entendida como cristalización del ingenio humano y por lo tanto de valor incomparable e incuestionable para el cultivo del espíritu y conocimiento del mundo. De ahí que, efectivamente, nuestro comentarista espere obtener –aunque él lo presente bajo una fórmula de humildad– no poca gloria con su “fati- ga”. Una gloria, claro está, que extrae, como por ósmosis, directamente del contacto con la propia gloria de la obra y el autor. En resumen, esta primera figura del crítico en los albores de la modernidad histórica se presenta como el vehículo de la razón hacia la comprensión de hitos literarios imprescindibles y sin cuya mediación serían inaccesibles para la mayoría de los lecto- res. Caracterización especular de la figura del exegeta bíblico medieval, donde se sustituyen las Sagradas Escrituras por la obra literaria, la fe por la razón, y la doctrina cristiana por la poética, pero que mantiene intactas su aura de prestigio y su función como camino hacia la comprensión de la verdad. Como he apuntado antes, pues, mitad parásito –que liba y se contagia del capital simbólico de la obra–, mitad vicario divino –portador y mensajero del significado poético–, para que se dé el surgimiento de esta figura del crítico académico eran necesarios al menos dos sistemas de creencias implícitas sin los cuales no podría adueñarse de su función:

por un lado, el del valor indudable de la obra como ideal de realización humana y, por el otro, el de la posibilidad de la comprensión, es decir, de la existencia de un sentido último e invariable de la propia obra. Como ve- remos más adelante, ambos sistemas de creencias han sido desactivados por el pensamiento literario contemporáneo.

“El crítico académico necesita de dos sistemas de creencias implícitas para adueñarse de su función”

LA APARICIÓN DE LA CRÍTICA PERIODÍSTICA

Pero pasemos ya a la siguiente figura del crítico que quiero es- bozar, aunque será interesante volver a estas ideas cuando dibujemos el estado actual de la crítica. Me refiero a la que, según la división de Thi- baudet, llamaremos la crítica periodística, y que germina en los incipientes círculos burgueses del siglo XVII en Inglaterra. Igual que en el relato de Borges, podemos decir que este nuevo crítico es el que ha recibido como regalo el “espejo de plata”, gracias al cual podrá dejar de obedecer ciegamente las leyes poéticas aprehendidas para indagar reflexivamente

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en el subjetivo mundo de la experiencia y las ideas. Como sabemos, los célebres precursores de esta nueva figura del crítico serían Richard Steele

y Joseph Addison, quienes, a través de las páginas periódicas de sus Tatler (1709-1711) y The Spectator (1711-1712), harían circular un pensamiento mucho más orgánico e individualizado, cuyos intereses no se limitaban al saber técnico sobre un aspecto concreto del conocimiento, como lo era

la erudición poética, sino a todo aquello que modele la experiencia tanto

a nivel artístico como social, político o moral. Esta voluntad caleidoscó- pica de especular sobre la vida desde la complejidad de sus facetas, sin necesidad de amoldarse a antiguos corsés teóricos, permitirá dar cabida

a la divagación sobre nuevas categorías estéticas como, por ejemplo, la

“imaginación” o lo “sublime” –en el caso de las memorables líneas de Addison al respecto–, que jugarán un papel tan importante en el pensa- miento literario del Romanticismo. En España, la aparición de este tipo de periódicos culturales sería tardía y menos remarcable, pero aun así verían la luz publicaciones como El Duende Especulativo de la Vida Civil,

El Pensador y El Censor, a finales del siglo XVII, y serían aún el modelo indiscutible para las empresas periodísticas del joven Larra. Pero, de nuevo, de lo que se trata es de observar qué función

se agenciará esta nueva forma de crítica, que engloba lo cultural más allá de lo meramente literario. En primer lugar hay que destacar las

“La función del crítico ilustrado será la de configurar una nueva red de comunicación donde prime la universalidad de la razón”

nuevas condiciones materiales que configurarán su labor: el desarrollo de las técnicas de reproducción literaria que conducirán al nacimiento de la prensa generará, por un lado, la aparición de un nuevo público y, por el otro, la posibilidad de vender una publicación periódica de una consi-

derable tirada. Todo ello favorecerá que el crítico ya no se vea obligado

a escribir desde un espacio de producción subordinado a los poderes

políticos y sus derivaciones culturales –ya fuera la corte, la universidad o los salones aristocráticos–, hecho que posibilitará que su discurso no se ciña, como hasta el momento, a la preservación ideológica del statu quo. Al contrario, tal como nos hace ver Terry Eagleton en su estudio sobre La función de la crítica (1992), esta nacerá de la batalla contra el estado absolu- tista, en la cual tendrá un papel determinante. La nueva función del crítico ilustrado, a través de la prensa escrita, será la de contraponer a la incomu- nicabilidad de los estamentos del Antiguo Régimen la configuración de una nueva red de comunicación donde lo que prime sea la universalidad de la razón y la voluntad de las inteligencias –en contraposición a los linajes y los blasones–, dando pie así a la expresión grupal de la creciente

burguesía. Como resultado de ello se asistirá a la aparición gradual de lo que conocemos como esfera pública, ese espacio de libre circulación del pensamiento que permitirá al crítico instalarse en ella como generador de opinión.

Evidentemente, para este nuevo crítico, la obra de arte y la cultu- ra en general siguieron gozando de un valor intrínseco indudable, pues se

erigían como pieza clave e insustituible en la idea de educación ilustrada –y romántica–, que sería, como es sabido, uno de los bastiones para la subversión de los valores del Antiguo Régimen. Esta nueva figura del crítico, por lo tanto, mucho menos técnico y más filosófico, abanderó el camino hacia el progreso social e ideológico, y encontró su legitimación ya no solo como guía hacia la comprensión de los monumentos literarios de

la Antigüedad sino como forjador de nuevas estructuras sociales para el pensamiento

y adalid de la idiosincrasia burguesa. Desde el momento en que está dotada de una función político-social innegable, esta figuración del crítico no nece- sita ya del aura que veíamos en el erudito humanista –fundamentada en la creencia en la obra y la comprensión literarias–, pues su prestigio y su rol en la comunidad están asegurados en tanto elemento de transformación

y progreso al servicio de una clase social llamada a crecer hasta redibujar el mapa político de la Europa moderna.

EL CRÍTICO COMO ARTISTA O LOS ALBORES DE LA MODERNIDAD ESTÉTICA

Finalmente, la tercera figuración histórica del crítico sobre la que me gustaría reflexionar es de genealogía wildeana y se puede resumir con el título de un influyente ensayo del propio escritor irlandés, publicado

en 1891: “The Critic as Artist”. Según esta concepción, que se extendería por todos los círculos artísticos de la Europa contemporánea, para el

crítico no era suficiente poseer una robusta cultura libresca ni tampo-

co saber reflexionar agudamente sobre los distintos aspectos de la experiencia vital, sino, como apuntaría Oscar Wilde, ante todo debía estar dotado de una aguda voluntad creativa, en tanto facultad superior a las demás y que amalgama tantas otras como la imaginación, la conciencia estética o la razón contemplativa. De este modo, la propia labor crítica pasará a entenderse como un ejercicio de creación en sí misma y quedará reflejada mayoritariamente en los escritos ensayísticos de tantos poetas, artistas y escritores de la modernidad que se verán llamados a escribir sobre la propia tarea creativa o la de sus autores más admirados. Como ya se habrá podido deducir, esta concepción del crítico li- terario es la que se puede identificar fácilmente con lo que anteriormente hemos dado en llamar “crítica de autor”, siguiendo a Thibaudet-Compag- non. La principal idea que se asentará a través de esta figura wildeana del crítico es que su cometido no es ya el de actuar como mero evaluador o censor de la obra desde prejuicios estéticos o concepciones estancas de lo artístico sino que debe intentar aquilatarla desde los presupuestos intrín- secos de la propia obra. Se hablará, por lo tanto, de una crítica “participa- tiva”, “en simpatía” o incluso “militante” en la que el exegeta se presenta como un cómplice de la obra, dispuesto a re-crearla desde el respeto a su propuesta y a través de una tarea necesariamente creativa. De nuevo, la metáfora borgiana del regalo, en este caso la de la máscara de oro, se

“La labor crítica pasará a entenderse como una creación en sí misma”

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amolda perfectamente a la presente figura del crítico, pues mediante la máscara este se convierte en la propia obra para vivirla desde dentro. Como no podía ser de otro modo, esta caracterización del crítico encontró su caldo de cultivo en los círculos artísticos e intelectuales de las principales vanguardias históricas. En España, sin ir más lejos, los más destacados pensadores del fenómeno literario en el primer cuarto de siglo reproducirían, casi sin excepción, el credo sobre la necesidad de que el crítico fuera esencialmente artista, es decir, creador. Así lo harían, por decir tres nombres, el joven Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote (1914), Antonio Marichalar en su ensayo titulado “Palma” (1923) o

Guillermo de Torre en el “Frontispicio” introductorio de su monumental Literaturas europeas de vanguardia (1925). Un credo que llegaría al retruécano con la célebre afirmación que Jorge Guillén incluyó en su “Poética” para

la antología de Gerardo Diego, según la cual “no hay creación sin crítica.

No hay inspiración profunda sin una conciencia que la contemple”. Pero, nuevamente, debemos preguntarnos qué realidad se escon-

de bajo esta nueva figura afirmativa del crítico, esta vez transmutada en artista: ¿qué función cumplirá y qué prestigio se agenciará bajo esta nueva caracterización? Recordemos para ello que, a lo largo de los siglos XIX

y XX, con el gradual surgimiento de una amplia capa social de público

lector-consumidor, el mundo de las letras y las artes viviría con especial tensión lo que Andreas Huyssen acuñó como The Great Division, es decir, la progresiva polarización de las actitudes y propuestas creadoras hacia dos extremos antagónicos pero que, por supuesto, permiten posturas intermedias: por un lado, la voluntad de “producir” objetos culturales destinados al agrado del gran público –folletines, vodeviles, narrativa de género, etc.– y que implica la posibilidad de éxito comercial; por el otro, la exigente posición del artista-erudito que abomina de las convenciones pequeñoburguesas y aborrece la deriva mercantilista del arte a la vez que constata que ese mismo gran público ni entiende su creación ni se intere- sa por sus profundidades. El conflicto, en resumidas cuentas, entre lo que algunos aún llaman la alta cultura –y que aquí podemos identificar con las obras representativas de las vanguardias o del modernism– y la cultura de masas.

Evidentemente, en el acercamiento afirmativo de este crítico-ar- tista hacia la obra de arte existe una clara toma de partido por la primera de estas dos “culturas” y en esa toma de partido radica, como veremos, su nueva función como agente del nuevo sistema literario: la de legitimar precisamente este tipo de arte autónomo, sofisticado y revelador, pero también desconcertante y hasta incomprensible. De ahí la necesidad de establecer esa relación simbiótica entre crítica y creación que hemos visto culminar en el pensamiento poético de Jorge Guillén. De hecho, no hay que olvidar que es mayoritariamente a través de esta crítica de autor, mu- chas veces cultivada por los propios escritores y poetas, que se divulga el ideario estético de la modernidad en los cenáculos cultivados de toda Europa.

Una de las ideas que más permeó en la crítica vanguardista y que sin duda permanece en ciertos posicionamientos actuales es la de que la

obra no tiene un significado último ni una sola vía de lectura y que, por lo tanto, no es tan importante la comprensión de esta como la experiencia que genera. Es decir, su valor no radica en lo que dice sino en lo que es. El crítico-artista, al contrario que el humanista o académico, ya no se erige, en este sentido, como custodio de la comprensión literaria, como mediador entre el sentido de la obra y el lector. Lo que hará es demostrar que solo renunciando a la comprensión cerrada del texto y penetrando en este desde sus postulados intrínsecos es posible experienciarlo y gozar de su propuesta, por abrumadora o ininteligible que parezca. José Bergamín, por ejemplo, en unas “Notas para unos prolegómenos a toda poética del porvenir que se presente como arte” (1927) asegura que para poder acer- carse a la lírica de Rimbaud –y por extensión a la contemporánea– hay

que hacerlo desechando la razón como instrumento válido y sustituyén- dola por lo que él llama “intuición poética” –misteriosa facultad a caballo entre la predisposición intelectual y la entrega estético-emocional. De este modo, el crítico-artista, que ya no pretende adjudicarse la función de mediador del sentido poético, cuando se aproxima a los tex- tos contemporáneos lo que hace es proponerse como modelo de praxis lectora necesaria para la aceptación

y valoración de este arte selecto y complejo que con el siglo XX se revelaría enfrentado a los circuitos

mayoritarios de producción y con- sumo culturales. Su intención no es otra que la de enseñar cómo hay que enfrentarse a las obras del arte nuevo, es decir, en términos de Bour- dieu, divulgar un habitus de lectura que sirva para legitimar precisamente este tipo de creaciones. Podemos decir, por tanto, que su función es la de la defensa de la exigente obra contemporánea –para reclamarle el valor que se le deniega desde la lógica de la creciente cultura de masas– mediante la divulgación de sus condiciones de lectura y la reivindicación de su singularidad. Es importante señalar, en este punto, que las tres figuras que constituyen este ensayo de tipología histórica –crítico académico-huma- nista, crítico periodístico-ilustrado y crítico artístico-moderno– han es- tado sujetas a mutaciones y evoluciones diversas a lo largo de los años pero que han compartido, al menos hasta la primera mitad del siglo XX, todas ellas, un aspecto determinante para entender su legitimación en sus respectivas sociedades: la centralidad de la obra. Ni el rol ni la función de ninguna de ellas se explica sin tener en consideración el prestigio –el ca- pital simbólico– que atesora la creación artística en sus respectivas épocas –ya sea como “monumento del espíritu humano”, como “bastión insus- tituible de la educación burguesa” o como “espacio privilegiado para la

experiencia del sujeto”, respectivamente. Es solo gracias al valor de estas obras, y a su engarzamiento en la tradición, que se ha podido justificar a lo largo de la historia la existencia de una figura mediadora –y hasta cierto punto parasitaria– como la del crítico en el sistema cultural. Como vere- mos más adelante, esta centralidad de la obra es uno de los aspectos que está en juego en algunas de las tendencias mayoritarias de la crítica actual.

“El crítico-artista se propone como

modelo de praxis lectora para la aceptación y valoración de este arte

selecto”

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ENTRE EXPERIENCIA Y CONOCIMIENTO:

LA CRÍTICA MODERNA

Hasta aquí hemos descrito, pues, tres figuraciones históricas del crítico que nos han de permitir, a mi entender, arrojar luz sobre qué tipo de funciones y presupuestos han perdurado hasta nuestros días y qué ha cambiado en nuestro enfrentamiento general a las obras artístico-litera- rias. Hemos dado fin a nuestra versión especular de la fábula borgiana, y no nos queda más remedio que seguir en su dirección, imaginando qué sucedería en el relato de poder ser contado por su autor hoy en día. ¿Qué tipo de crítica predomina en la actualidad, qué ideas postula y qué funcio- nes parece agenciarse en nuestro panorama intelectual? ¿Qué figura del crítico se erige en el siglo XXI y de qué manera legitima su labor? De evidente ascendencia norteamericana, las últimas décadas han asistido a la aparición y auge de una nueva forma de crítica que poco a poco ha ido permeando en los espacios de reflexión tanto dentro como fuera de la academia. Se trata de lo que podríamos llamar –por comodi- dad, a pesar de su falta de claridad– como “crítica posmoderna”. Creo que cualquier lector medianamente familiarizado con la crítica cultural podrá imaginar a qué cabe referir-

se con este término. Espero, pues, que se me perdone que aquí no

pretenda esbozar un intento de definición –ya de por sí porosa o líquida– sino que intente encontrar los puntos en que esta se desmarca de lo que podemos denominar “crítica moderna”, para poder analizar su nuevo comportamiento. Esta crítica moderna, que se desarrolla al menos durante los tres primeros cuartos del siglo XX, se sitúa en la estela de lo que hemos identificado como crítica académica y crítica de autor, pues la crítica pe- riodística sufriría en estos años la gradual interferencia de los intereses mercantilistas de la industria cultural –salvo históricas excepciones y al menos hasta la irrupción de nuevos medios de crítica periodística actuales como el blog– perdiendo así su original potencialidad como catalizadora del pensamiento. T. S. Eliot, profesor y poeta, puede erigirse como uno de los representantes tempranos de esta crítica moderna. En su citada Función de la crítica y función de la poesía (1933), el norteamericano define la tarea del crítico de la siguiente manera: “Por crítica entiendo aquí toda la actividad intelectual encaminada bien a averiguar qué es poesía, cuál es su función, por qué se escribe, se lee o se recita […], bien a apreciar la verdadera poesía”. Con esta delimitación, Eliot secretamente nos ofrece los dos centros gravitatorios que, a mi entender, vertebrarán el estudio de la literatura en el siglo del nacimiento de la teoría: por un lado, la voluntad de conocimiento sobre el fenómeno poético –un conocimiento que ya no puede ser apriorístico ni prejuicioso, sino fruto de un pensamiento que se interroga sobre sus límites– y, por el otro, la descripción y calibraje del tipo de experiencia que ofrece la comunicación artística y que le es exclusi- va.

¿Qué figura del crítico se erige en el siglo XXI y de qué manera legitima su

labor?”

Efectivamente, me parece que podemos entender las corrientes de pensamiento teórico que florecen con el

Efectivamente, me parece que podemos entender las corrientes de pensamiento teórico que florecen con el siglo XX como posiciona- mientos que marcan el coto de caza y los límites de la tarea crítica preci- samente entre estos dos polos. Del lado del conocimiento –a veces, incluso pretendidamente científico– podemos situar las propuestas formalistas rusas y americanas, la semiótica o el estructuralismo, mientras que del lado de la experiencia contamos con la fenomenología, la hermenéutica, la filosofía de la transgresión de Blanchot o Bataille y hasta las teorías de la recepción. Entre medio, un elenco nada desdeñable de propuestas teóri- cas que van desde la estilística al marxismo, pasando por las teorías psi- coanalíticas o el pensamiento de autores como Batjín, Raymond Williams o Roland Barthes, entre otros. Lo interesante es que a través de todas ellas la crítica moderna se ofrece como herramienta para el derrumbe de antiguos modelos preconcebidos y como espacio de replanteamiento y discusión incisiva hacia una visión compleja de la obra literaria que permite

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la formulación de un amplio abanico de preguntas sobre esta: ¿cómo articula el lenguaje? ¿Qué relación mantiene con la sociedad y el poder político? ¿Cómo se genera el sentido? ¿Qué posición toma respecto a la tradición o a los géneros literarios? ¿Cuál es la naturaleza de la ficción o de la enunciación lírica? ¿Qué nos revelan sobre la condición humana? ¿Cómo se comportan ante nuestra conciencia? Como vemos, es una crítica enfocada hacia la naturaleza del fe- nómeno literario en su pluralidad de dimensiones, dirigida hacia la obra para enfrentarse a los problemas que su condición plantea. Es cierto que esta crítica cuestionará el problema de la fetichización del arte y pondrá en solfa el sistema de valores que habían conducido al establecimiento idealizante del canon occidental, pero en su planteamiento mantendrá intacto el respeto y la atención, más o menos explícitos, a la singularidad de la obra y a las particularidades de la comunicación literaria o artística. Esta singularidad de la obra es la brecha, la apertura, el punto de fuga que permite lanzar líneas de pensamiento y problematizar su condición y su comportamiento. La tarea implícita del crítico moderno no es otra que la de seguir interrogándose sobre aquello que hace que la literatura y el arte sean únicos y valiosos para el ser humano, en tanto que conocimiento y experiencia, diferenciados de cualquier otra actividad. Sin esta voluntad holística de comprender la condición del fenómeno literario y lo que este, y solo este, es capaz de aportar a la experiencia humana no se pueden explicar las mejores páginas que nos ha dejado. Por lo tanto, aunque esta crítica ya no crea en el valor esencial e inmutable de la obra de arte, alberga implícitamente, en su propia meto- dología y en sus cometidos, una voluntad de legitimación del arte como espacio de encuentro y diálogo, de libertad y experiencia. De esta manera, su propio quehacer queda legitimado como intento de comprensión de este espacio singular dentro del conjunto de actividades humanas y como ejemplo de expe- riencia a través de este. Creo que es precisamente este aspecto lo que resulta esencial para entender la principal diferencia respecto a lo que se ha dado en llamar “crítica posmoderna”.

DERIVACIONES POSMODERNAS DE LA CRÍTICA ACADÉMICA

Hija de un nuevo paradigma teórico que tiene sus raíces en el pensamiento posestructuralista y en las aportaciones del poscolonialismo, el feminismo y los estudios culturales, la crítica posmoderna ha venido a renunciar a la única característica que compartían todas las figuras del crítico que hemos visto hasta ahora: la centralidad de la obra como obje- to o fenómeno singular y como punto de fuga para el pensamiento. De este modo, ha descentrado la tensión crítica moderna, anclada en esta singularidad de la obra, hacia al menos dos direcciones distintas –y hasta cierto punto opuestas– pero que comparten un aspecto determinante: su desinterés por la particularidad del objeto y de la comunicación artísti- co-literaria, o sea, por su propia condición, que los distingue de las demás actividades humanas.

La primera de estas direcciones es de genealogía derridiana y tiene que ver con el concepto de “textualidad”. Con la moda deconstructivista que se impuso a finales de los años setenta en la academia norteamerica- na, este concepto vino a presentarse como la verdadera, aunque aporís- tica e indecible, condición de la obra. Los estudios amparados bajo esta

óptica sustituyeron el estudio de la literatura por el de las “textualidades” en busca de mecanismos de semiosis indefinida, de abismos referenciales, de logocentrismos y différances. De este modo, se abogaba por una des- contextualización radical de la obra, que se veía reducida a mera tensión discursiva, detectable ahí donde se

encontrara lenguaje. Un esquema- tismo que, como siempre que se da en el pensamiento, traiciona la complejidad de la realidad. Como

“La crítica posmoderna ha renunciado a la centralidad de la obra como fenómeno singular”

ya recapitularía Edward Said en El mundo, el texto y el crítico (1983), el “laberinto de la textualidad” acabaría

convirtiéndose en “el objeto en cierto modo desinfectado y místico de la teoría literaria […], llega[n]do a ser la antítesis exacta y a sustituir a lo que podría llamarse historia”. La otra de las direcciones que ha desplazado la anterior atención sobre la singularidad del fenómeno literario es, a mi entender, la que ha establecido, como aspecto central de su objeto de estudio, las formas de dominación que se actualizan y representan en las obras. Heredera de la “filosofía continental” y amalgamada bajo el epígrafe de Critical Theory, esta orientación ha sabido denunciar las estrategias y dispositivos del po- der político-moral que ha vertebrado la tradición occidental. Sin duda, los aportes del feminismo, el poscolonialismo y la teoría queer han jugado un importante rol en la toma de conciencia de las formas sutiles de la do- minación ideológica pero su acomodo académico en los departamentos de literatura comparada, estudios culturales, inglés o francés –y no en los de filosofía, sociología o teoría política– de las universidades ame- ricanas ha extendido una visión sobre el hecho literario que lo asimila metodológicamente a cualquier otro objeto o actividad humana, que lo convierte casi en mera sintomatología del ejercicio del poder. Al centrarse en las representaciones identitarias periféricas –raciales, étnicas, genéricas

o sexuales– esta crítica ya no plantea el acercamiento a la obra como

singularidad y horizonte del pensamiento sino como muestrario donde

se evidencian las huellas de un único fenómeno: la dominación macroes-

tructural del patriarcado colonialista y heteronormativo. No se dirige por tanto al conocimiento o a la experiencia de la obra, sino a la denuncia de estas formas de dominación. De ahí que el crítico acabe padeciendo lo que podríamos llamar el síndrome Žižek: su tarea se convierte en la del quí-

mico que debe detectar moléculas de ideología contenidas en cualquier objeto o fenómeno, ya sea en el cine expresionista, en novelas realistas rusas, en los productos de Starbucks o incluso en el diseño y confección de los retretes en Europa –el lector podrá encontrar, efectivamente, en la red, videos del filósofo sobre estos dos últimos temas. Sin duda, su obje- tivo es loable, pero el peaje que debe pagarse es alto: la consideración de

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todo lo existente como mera muestra y ejemplo, y por tanto la reducción de la obra artístico-literaria a excusa para poder detectar estas moléculas ideológicas sin tener en cuenta sus rasgos distintivos. Hay que aclarar que lo que me parece problemático no es la exis- tencia de propuestas teóricas, válidas y necesarias, como las procedentes

de la Teoría Crítica o de los Estudios Culturales, sino la generalización del tipo de praxis crítica que ha derivado de ella, por cuanto muestra una inquietante repetición tanto de postulados como de resultados. De este modo, el crítico posmoderno es aquel que, equipado con la caja de herra- mientas teóricas de la que hablara

Foucault –y que se han convertido en lugares comunes del pensa- miento gracias a su facilidad para ser absorbidas y aplicadas–, se

apresta a radiografiar siempre del mismo modo cualquier producto cultural: poemas, cómics, series de tele- visión, carteles publicitarios, textos judiciales o discursos políticos. Como ya advertía Claudio Guillén en su prólogo a Entre lo uno y lo diverso (2005),

“Esta crítica toma la obra como muestrario donde se evidencian las huellas de un único fenómeno”

esta esencial indiferenciación de los ‘estudios culturales’ implica la absorción de la gran literatura –el detestable canon europeo u occidental– y de las grandes obras de arte, así como la negación de su naturaleza, su valor y su historia particulares, o de la necesidad de aproximaciones críticas singulares a esa clase de ‘textos’. La in- diferenciación, como es sabido, conduce a la indiferencia, en esta ocasión ante la literatura.

Asimismo, el resultado de esta crítica tenderá a repetir la misma lógica: o bien se detecta en las obras/textos/productos las injerencias del poder –y consecuentemente se denuncian como instrumentos de opre- sión en régimen simbólico– o bien se analizan y enaltecen las estrategias de sus autores para escapar de los mecanismos de dominación o para subvertir el orden establecido. Pero, ¿cuál es la función y en qué se sostiene la legitimación de esta nueva figura del crítico que por primera vez ha renunciado a indagar la singularidad de la obra y a prestigiar el valor del arte y la literatura? El crítico posmoderno ya no se interroga sobre el conocimiento complejo o la experiencia que ofrece la literatura, ya no se erige como mediador autoriza- do entre la obra y el lector, sino como intérprete de la realidad social para revelar los hilos ocultos del (bio)poder. Una figuración que le otorga una función, nada desdeñable, como vehículo democratizador dirigido a la emancipación. Y, sin embargo, una pregunta nos acecha: ¿qué sentido tiene entonces la repetición entrópica de los mismos conceptos y los mismos resultados? Para ser eficaz esta función, ¿no debería ser su cometido último la puesta en acción del sujeto? Para responder a eso, creo que debemos atender al lugar desde el que se ha proyectado y expandido esta nueva figura: el espacio académi- co. En efecto, desde los intereses académicos, que en las últimas décadas han mimetizado comportamientos de la lógica de mercado en lo que a

producción y rentabilidad se refiere, se puede explicar el auge de la críti- ca posmoderna y la importación de su modelo desde los departamentos estadounidenses. Como sabemos, las exigencias del sistema de acredita- ciones y currículum universitarios cada vez responde más a una dinámica de producción cuantitativa –publish or perish– basada en un género como

el paper que permite el encapsulamiento del saber en pocas páginas y cuyo

impacto puede ser rastreado como –dudoso– indicio de éxito académico.

Por varios motivos, la crítica posmoderna se amolda perfectamente a este modelo mercantilista de la producción del saber. En primer lugar, porque el crítico solo necesita hacerse con

la caja de herramientas teóricas, aportando poco o nada de “cose- cha propia”, para poder aplicar su enfoque –de manera casi serial y

con los mismos resultados– a to- dos los objetos culturales que le apetezcan y así poder escribir y publicar tantos papers como necesita, obteniendo un rédito cuantitativo insupera- ble comparado con la escasa inversión de pensamiento que requiere (de este modo, no resulta extraño que haya quien piense que la “manualiza- ción” de autores como Derrida, Foucault, Lacan, Deleuze, Butler, Said o Spivak se ha cobrado el precio de cierta trivialización del pensamiento en pro de un claro provecho académico). En segundo lugar, porque el crítico no requiere de una fatigosa especialización para estar autorizado

a estudiar objetos procedentes de múltiples campos de creación. En este

sentido, me parece que el prestigio que acumulaban las obras literarias hasta el siglo XX ha sido sustituido por el propio prestigio del crítico, que se ha adueñado de su aura. De nuevo Žižek, el rockstar de la teoría, vuelve

a aparecer como máximo exponente de este fenómeno si tenemos en

cuenta la gran atracción que generan sus videos, charlas y películas. Paralelamente, los mismos que se han ocupado de denunciar la tendenciosidad del canon occidental son aquellos que han erigido un ca- non propio para la Critical Theory sobre el que se apoya el prestigio del crítico, que ya no se sustenta en la profundidad de su inquisición sobre la obra sino en la asimilación de las herramientas provenientes del pan- teón filosófico posmoderno. Un ejemplo de ello: en septiembre de 2013 el portal online llamado precisamente Critical Theory (http://www.criti- cal-theory.com) publicó su particular canon en una entrada titulada “87 textos que todo crítico teórico debe leer”, entre los que evidentemente no faltaba ninguno de los anteriores. En efecto, hemos pasado del papel del crítico que se acerca a la obra para contagiarse de su valor, o para re-crearla de manera participativa, al del que usa la obra –cualquier obra, no importa su calidad, su formato, su condición material– para ratificar

un mensaje procedente de las teorías culturales, y este canon es el que le otorga el prisma necesario para analizar cualquier fenómeno u objeto. Un último aspecto permite el perfecto encaje de esta crítica en el ámbito académico: a pesar de que sigue una clara lógica de producción de mercado, el crítico posmoderno presenta su trabajo como un modo de activismo subversivo que le permite investirse de cierta autoridad moral

“La crítica posmoderna se amolda perfectamente a este modelo mercantilista del saber”

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en favor de los colectivos oprimidos –a los que generalmente pertenece

el

propio crítico. En efecto, en sus estudios sobre la identidad, el cuerpo

o

la colonización del imaginario en comunidades excluidas del poder se

identifican situaciones de inferioridad política o social. De este modo, el crítico puede legitimarse ante los demás y ante su conciencia como necesario luchador por la igualdad, presentando su labor como gesto éti- co-político. Y, sin embargo, por admirable que sea su intención, conviene preguntarnos si no se trata más bien de un activismo retórico por cuanto suele señalar como origen de la injusticia a un culpable abstracto y sin nombre propio, ubicuo e informe –el ya mencionado patriarcado colo- nialista y heteronormativo–, del cual nadie va a sentirse responsable. Vale la pena repetirlo: el problema, me parece, no son las teorías críticas que tantos pensadores han aportado a nuestro legado cultural, sino la propagación del tipo de crítica acomodaticia que ha conllevado su institucionalización académica, y la manera como esta ha reducido la complejidad de su pensamiento a conceptos instrumentales. De este modo, se han ido construyendo ciertos círculos académicos autocompla- cientes, que premian a los investigadores por su militancia y compromiso con ciertos postulados críticos y no por la calidad de su pensamiento y trabajo.

Para acabar, diría que lo que se vislumbra en el horizonte de esta

situación crítica no es otra cosa que un tabú que se ha venido instalando en el seno de los estudios humanísticos desde hace ya unas décadas: el del valor del arte y la literatura. Las causas de ello son bien sabidas y

tienen que ver con las crisis onto- lógica, epistemológica y moral que las “humanidades” han atravesado

a lo largo del siglo XX. Como re-

sultado, en el espacio académico se ha perpetuado un complejo según

el cual hablar de la calidad o el va-

lor de una obra supone poco menos que ser cómplice de las dinámicas de dominación. Sin embargo, ¿cómo dar valor, entonces, al ejercicio crí- tico sobre algo a que a lo que no se le asigna un valor? ¿Cómo legitimar la tarea crítica sin asumir previamente que existen creaciones humanas

que merecen ser atendidas porque cumplen con una función distintiva? Estas son solo algunas de las preguntas que el crítico por venir deberá

incorporar en su propio quehacer si no quiere terminar, como en el relato borgiano, dándose muerte con su propia daga o condenado, como el rey,

a un silencio errante.

“En las últimas décadas se ha instalado un tabú en los estudios humanísticos:

el tabú del valor del arte y de la literatura”

JOSÉ RICARDO MORALES A TIEMPO. ALGUNAS CLAVES DE LECTURA DE SU OBRA DRAMÁTICA

Pablo Valdivia

INTRODUCCIÓN

E l año 2014 va a convertirse en uno de los más importantes en lo que se refiere a la recepción de las obras dramáticas de José Ricardo Morales. Por fin, en el mes de abril de este año, Morales ha conocido el estreno de algunas de sus obras en el

Centro Dramático Nacional de España. Demasiados años han tenido que transcurrir para que finalmente desde el ámbito profesional de la escena alguien se atreviera a dedicar todo un ciclo al teatro de Morales. Gracias a Ernesto Caballero este destiempo ha encontrado término y también, no debemos olvidarnos, gracias a todos los estudiosos y compañías de teatro universitario o amateur que han mantenido viva la presencia de su dramaturgia hasta que este estreno se ha hecho posible. Entre los estudiosos de Morales ocupa un lugar destacado Ma- nuel Aznar Soler, quien nos proporcionó una herramienta esencial al edi- tar las obras completas de nuestro dramaturgo, publicadas por la Fun- dación Alfons el Magnànim en dos volúmenes en 2009 y 2013. A esa publicación fundamental la han acompañado otras actuaciones importan- tes, como la edición preparada por Bonifacio Valdivia Milla y Manuel Ga- leote de algunas obras de Morales en la Biblioteca Virtual de Andalucía en 2010, la especial atención que le otorgó la revista Primer Acto en su último número de 2013 o el dossier dedicado a Morales publicado en la revista de humanidades Mapocho de Chile, también publicado a finales de 2013. En esta línea, el presente número de Puentes y el próximo aún en preparación de Laberintos, servirán para ampliar aún más si cabe ese renovado interés

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que el teatro de Morales ha suscitado entre toda una nueva generación de jóvenes hispanistas, directores de escena y público. Manuel Aznar Soler suele denominar, cariñosamente, este fenó- meno de recuperación de las obras de José Ricardo como la “Internacio- nal Moraliana”, una definición que no solo hay que entender como un amistoso apelativo que simboliza el interés transnacional que despierta la obra de Morales, sino que además define a la perfección un momento tan singular como el que están viviendo los estudios sobre su producción

teatral y ensayística. Lo cierto es que, quizá en buena parte por el proceso de globalización del que participa también el español y por el éxodo que un buen número de investigadores han ido protagonizando por todo el mundo desde hace más de una década, las obras de Morales han propor- cionado un triple espacio de interés. Por un lado, su figura y su trabajo intelectual conforman un horizonte de ideas escasamente presentes en los planes de estudio de las universidades españolas; por otro, el teatro de Morales explora unos principios universales que son irreductibles al esquema de una literatura nacional, trasunto de una imaginaria identidad nacional, sobre el que se levantaron los cánones nacionales hispánicos; y, por último, los conflictos y problemas que Morales plantea en sus obras siguen teniendo plena vigencia e interrogándonos sobre cuestiones fun- damentales y próximas: el desarrollo tecnológico, la burocratización de las relaciones humanas o la incomunicación en una sociedad paradójica- mente hiperconectada. Además, a todo lo ya mencionado debemos sumar otro

aspecto que, en nuestra opinión, puede motivar la atracción que sus

obras ejercen sobre esta nueva ge- neración de hispanistas y que radi- ca en la propia personalidad de Morales. El infinito y agudo sentido del humor de Morales, su franqueza en el trato, su disposición a escuchar lo que los jóvenes tienen que decir, su hospitalidad intelectual y perso- nal, su agradecido cariño hacia todos aquellos que estudiamos su obra quizá sean, en buena medida, responsables de que José Ricardo se haya convertido en un referente importantísimo para quienes hemos echado en falta en España la presencia de estos intelectuales y artistas demócra- tas responsables, formados en un ambiente de pensamiento ilustrado y progresista como el que nos fue arrebatado por los militares sublevados en 1936 y por la corrupción política que desde el franquismo se extiende hasta ahora. Todo ello justifica suficientemente que en las próximas páginas de este artículo intentemos proporcionar algunas claves de lectura que

contribuyan a que el público general, no solo el especialista académico o el director de escena bien formado, se acerque a las obras de Morales con un criterio lo más desprejuiciado posible. Sin duda, han sido justamente prejuicios de diversa índole los que han contribuido al “destiempo” y al “desconocimiento” de Morales. Se cumple así lo que nuestro propio autor afirmaba cuando decía que “los precursores siempre llegan tarde”.

Se cumple lo que afirmaba: los precursores siempre llegan tarde”

Hoy, por fin, Morales encuentra su “momento”, en el sentido de oportu- nidad propicia, para dialogar con los espectadores.

ALGUNAS CLAVES DE LECTURA DE LAS OBRAS DRAMÁTICAS DE JOSÉ RICARDO MORALES

El problema de la puesta en escena de sus textos sigue siendo una asignatura pendiente que se comienza a subsanar en el ámbito espa- ñol. Monleón y Aznar Soler, entre otros, han expuesto que buena parte de los obstáculos que ha sufrido el teatro de Morales se debe al escaso cono- cimiento que se ha tenido, salvo en círculos académicos, de la producción teatral de nuestro dramaturgo. Además, Víctor Ruiz Ortiz encuentra, en un trabajo de 1992, las causas de esta anomalía en el hecho de que no se “le ha presentado por desconocimiento, por comodidad o por inercia, entre otros motivos más o menos justificables”. Efectivamente, Morales desarrolla un modelo de práctica dramá- tica centrado en la construcción de un “nuevo teatro humanista de ideas”, en el que la escena siempre es entendida como el punto de partida para el desarrollo de un conflicto esencial, no de una simple anécdota, que se extiende necesariamente hasta el público al que nunca le es ajeno. Quizá este hecho haya podido contribuir al “destiempo” del teatro de Morales. Por ello, a continuación señalaremos cuáles son las características princi- pales de su dramaturgia y ofreceremos un breve análisis de cada una de sus obras. Aznar Soler, en el prólogo a su edición del teatro completo de Morales, proponía la articulación del conjunto de las obras de nuestro autor en torno a los siguientes núcleos de sentido: 1) Un teatro universa- lista que destierra la nostalgia del exilio; 2) Un teatro del extrañamiento; 3) El teatro de Morales no es teatro del absurdo, sino un teatro crítico de denuncia del absurdo del mundo; 4) Un teatro-palabra; 5) Teatro y reflexión metateatral. Por su parte, Ricardo Doménech planteaba en su libro El teatro del exilio, de 2013, la división de la producción dramática de Morales en 1) El teatro de nuestro mundo incierto; 2) Españoladas; 3) Teatro mítico; 4) El teatro último. En nuestra opinión, las propuestas de categorización de Aznar Soler y de Doménech son complementarias y orbitan alrededor de la no- ción de “teatro humanista de ideas” que proponíamos anteriormente. De todas maneras es cierto, en la forma en que lo explicaba Morales, que todas estas obras dramáticas convergen en torno a un conjunto de ele- mentos constituyentes centrales (tecnolatría, extrañamiento, perplejidad, etc.) sobre las que se articula su pensamiento dramático. Desde el teatro de títeres inicial hasta la universalización del desarraigo y de los excesos de poder, encontramos un universo de exploraciones cuyas claves de lec- tura se pueden situar en la denuncia de la cosificación del ser humano, la reivindicación de un pensamiento dramático en el que el espectador se ve forzado a confrontar sus contradicciones, el sinsentido de la tecnola- tría, el desplazamiento de la inteligencia a posiciones de marginalidad, el desarraigo y el destierro como fuente de la condición humana y el des-

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mantelamiento de las operaciones estratégicas discursivas de poder que naturalizan los intereses de la tribu o de un grupo. Para nosotros, en estas claves de interpretación que acabamos de

enumerar es donde se halla el territorio de posibilidades de acercamiento

a su producción dramática que puede resultar de mayor interés para el

estudioso y para el espectador. En estas obras encontramos muy pocas certezas. Al contrario, es en la pregunta, en articular “enigmas”, en la indagación donde reside su principal aporte al ámbito de la escena teatral hispánica: en Morales todo es “conciencia alerta”, que diría Doménech.

TEATRO INICIAL

El “teatro inicial” de Morales se encuentra próximo al teatro de títeres de Valle-Inclán y de Lorca. Son textos en los que es posible perci- bir todavía la intensidad del momento de formación en el que se encon- traba emplazada su escritura dramática. La primera de estas obras es la Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, de 1938. Esta obra, con el sugerente subtítulo de “Bagatela para fantoches”, fue escrita durante la Guerra Civil española. Morales nos hace saber antes de enumerar el elenco de figuras que

este juguete mínimo, escrito en un soplo y en breve respiro entre jornadas de la guerra española, es la única pieza que guardo de cuantas hice por entonces. Se acompañaba de otra fabulilla para guiñol titulada: “No hay que perder la cabeza”, de la que apenas me queda el recuerdo. La ocasión de un cumpleaños, cuanto el afecto entrañable de los titiriteros de la Federación Universitaria les dieron pretexto y vida.

Sobre esta obra José Monleón expuso la relación de la Burlilla

con un teatro culto de “vocación popular” donde los personajes, al modo de Unamuno y Pirandello, entablan diálogo con su autor. Para Monleón

el referente más claro se encuentra en los Cuernos de don Friolera de Valle-

-Inclán. Según este crítico se trata de un teatro que arranca de las preo- cupaciones de lo que él denomina como “el 98” y que nosotros identi- ficamos con los ideales de institucionismo, en los que se formó Morales desde su infancia. Al mismo tiempo advierte el sentido de “revolución cultural” que estas obras tuvieron en su contexto ya que este teatro, que

desde nuestra perspectiva histórica se nos puede antojar un tanto “inge-

nuo”, en realidad tuvo en su momento un sentido de cambio y de renova- ción esencial dirigido a cambiar por completo la mentalidad de las clases más populares, abandonadas durante siglos al adoctrinamiento religioso y autoritario. Y es que, como afirma uno de los personajes de la obra, en

la Burlilla ya se percibe ese desmantelamiento de nociones comúnmente

naturalizadas presente en toda producción de Morales. Como dice uno de los personajes, Don Cristóbal, “no has dejado ni la moraleja”. Morales re- basa la farsa. Desde esta primera obra sus personajes no son el dictado de otros, sino que surgen de la radical reivindicación de libertad del “ahora ya somos lo que creemos ser”.

Dentro de este llamado “Teatro inicial”, la crítica y el propio Morales han situado la obra El embustero en su enredo (escrita ya en Chile en 1941) y que supuso, de la mano de Margarita Xirgu, su presentación como dramaturgo. La obra fue estrenada el 8 de junio de 1945 en el Tea- tro Avenida de Buenos Aires por la Compañía Dramática de Margarita Xirgu, con música de Julián Bautista y escenografía de Santiago Ontañón. Hubo una primera versión que fue estrenada el 11 de mayo de 1944 por la compañía de Xirgu en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Morales subtituló esta pieza (con el añadido del cuarto acto de 1945) como “Farsa en cuatro actos”. Sin embargo, en nuestra opinión, esta denominación resulta muy peculiar porque la obra sobrepasa con creces los límites de lo que en ese momento se estaba considerando simplemente como farsa o comedia de enredo. En realidad, es una farsa que pone en tela de juicio los mismos principios sobre los que se asienta este concepto de jugar con los sinsentidos y el lenguaje. Para estudiosos como Monleón, “después de La Burlilla viene ya el gran salto de José Ricardo Morales”, y este cambio se encuentra encarnado en El embustero en su enredo. Los temas del desarraigo y la pérdida vertebran la obra hasta el punto de concluir con una afirma- ción que revela uno de los elementos constituyentes de la dramaturgia de Morales:

PASCUAL: (A los vecinos.) Daros libremente al regocijo. Dispo- ned de lo mío como vuestro para festejar las nuevas. (A Cla- ra y a Teresa.) Sacad lo mejor que haya: aquella dulce mistela y las pastas más golosas. (Se aparta del grupo. Habla consigo, frente al público.) Celebrad mi desconcierto. Celebradlo. Haya gozo y alegría cuando me encuentro perdido en este mundo de todos.

Las últimas palabras de este personaje son enormemente clarifi- cadoras. Si ya habíamos insistido en cómo Morales juega con las trampas del lenguaje y con la intensidad de la presencia, constatada por el propio autor, de un profundo sentimiento de pérdida y desarraigo, Pascual re- frenda estas ideas: el hombre se encuentra perdido en el absurdo de su propio mundo, que es, como se mencionaba en la cita, “de todos”. El elemento integrador entre espectador y obra es la posición compartida de desamparo ante un mundo ajeno. La práctica dramática de Morales se consolidaba en su indagación de la intemperie del desterrado.

LA VIDA IMPOSIBLE

La serie de La vida imposible contenía inicialmente tres obras:

De puertas adentro (1944), Pequeñas causas (1946) y A ojos cerrados (1947). Sin embargo, en las Obras completas, Aznar Soler y Morales incluyeron tres obras más que no solo se encuentran relacionadas con las primeras por el hecho de haber sido escritas dentro del mismo marco cronológico, como es el caso de Barbara Fidele (1944-1946), sino también por la naturaleza de los conflictos interpersonales en los que indaga nuestro dramaturgo:

El juego de la verdad (1952) y Los culpables (1964), las otras dos. Doménech definió el lenguaje de estas obras como “realista, pero no costumbrista.

52 | ENSAYOS | REVISTA PUENTES

Se trata de un realismo de cierta abstracción y elevación intelectual, a lo Pirandello”. Las obsesiones, la irracionalidad y el lenguaje se alimentan en un círculo sin fin que no conduce más que a la frustración y a la su- misión. Este tema, el de la configuración de los mecanismos de poder para que el oprimido no solo acepte sino que busque paradójicamente la sumisión, aparece a lo largo de toda la producción dramática de Morales. Dicha perspectiva produce una modalidad dramática muy fructífera, ya que sugiere que el ser humano aspira, una y otra vez, a aquello que de- niega su condición, por lo que la paradoja se hace inevitablemente visible para el espectador. Insistimos, no se trata de un “teatro del absurdo” en lo que comúnmente se entiende como tal. Los personajes actúan siempre de acuerdo con su propia lógica. Lo que ocurre es que el mundo es en sí mismo absurdo y alienante; de ahí que no pueda haber mejor encarna- ción de esa negación radical de lo humano que aquella que se articula

en torno a las obsesiones psicoló- gicas. Así ocurre también en Barba-

ra Fidele, El juego de la verdad o Los culpables. No podemos olvidar que, por ejemplo, el subtítulo de Barbara Fidele es precisamente el de “Es un caso de conciencia llevado a la escena en un retablo de seis cuadros”. Cada una de estas obras presenta lo que nosotros denominamos como un “conflicto de conciencia”, un espacio en el que la paradoja se convierte en una trágica realidad como en Los culpables, en la que un personaje dirá al final de la obra: “Los enemigos […] también tienen el poder de trans- formarnos en culpables”. Entre El juego de la verdad (1952) y La grieta (1963), nos encontra- mos con un silencio de diez años. Morales, con la excepción de Los culpa- bles (1964), evoluciona hacia un nuevo tipo de teatro en el que su principal preocupación dramática gira en torno a la irracionalidad de la tecnolatría y la cosificación del hombre. Estas nuevas piezas no solo suponen una evolución en cuanto a las preocupaciones y los temas que aborda Mora- les, sino también en cuanto a su lenguaje. Su teatro-palabra se estiliza y alcanza mayores de cotas de atrevimiento jugando no solo con las etimo- logías, rasgo habitual en toda la producción de José Ricardo, sino también con el sentido que en un mismo texto pueden adquirir las palabras. Los personajes son entidades que viven en un permanente estado de perpleji- dad. Estas piezas dramáticas en un acto son las que Aznar Soler y Morales englobaron en las Obras completas con el título de “Acto seguido”.

que

el oprimido no solo acepte

sino que busque paradójicamente la ”

sumisión

ACTO SEGUIDO

José Monleón expuso que el Teatro de una pieza de Morales, aquí categorizado como “Acto seguido”, era “un teatro cuya edad escapa a nuestros eslabones generacionales y a las rupturas aventuradas en el ám- bito del teatro español de España”. No le faltaba razón a este crítico cuando percibía que este teatro en un acto de Morales representa una universalización de temas ya apuntados anteriormente en la propia tra-

yectoria dramática de nuestro dramaturgo. Al mismo tiempo se convierte en un teatro que destila un profundo e intenso sentimiento de soledad y de desamparo del hombre frente al mundo. En este sentido Monleón ha mencionado que La grieta (1963) guarda ciertas afinidades con El monta-

cargas de Pinter. Solo que “frente a la teatralidad del inglés, frente a la ten- sión escénica de su obra, […] los personajes [de Morales] no están ligados

al mundo exterior ni siquiera por un indescifrable montacargas; están per-

didos en el sótano, totalmente dominados por las ideas de masificación”. Por ello resulta aún más trágico el proceso de “desmemorización” del ser humano.

Igualmente sobrecogedoras resultan obras como Prohibida la re- producción (1964), en la que la tecnolatría encamina a la sociedad a la ne- gación misma de la reproducción de la especie, o La teoría y el método, que Monleón calificó como “un esperpento sobre la ciencia y la literatura modernas”. Algo similar sucede en La adaptación al medio (1964), don- de nada parece seguro y se niega, a través del lenguaje, la misma no-

un teatro que destila un profundo sentimiento de soledad y de ”

desamparo

ción de inteligencia. En El Canal de la Mancha (1964), Euclides es un

especulador que aniquila el patri- monio familiar en un sinsentido de transacciones. Por su parte, en La Odisea parece que lo único que importa es mostrarse en los medios de comunicación, por muy efímera que sea la popularidad y la consolidación de una imagen pública ejemplar, mientras Eli, la Penélope de la obra, teje

y espera a la vez que el tiempo todo lo destruya. El planteamiento de Morales con el que denuncia la burocratiza- ción de todos los aspectos de la vida y la deshumanización del individuo cobra un valor especial en La cosa humana (1966). Esta obra es un manual de instrucciones dramatizado para hacer uso de los humanos, como su- braya el subtítulo de la obra: “Su funcionamiento y modos de empleo. Prospecto para uso de nuestros clientes”. Lo humano se convierte en mercancía, objeto de intercambio económico y de producción en masa de la “Industria Humanícola”. En Oficio de tinieblas (1966) la propuesta dramática se escenifica en un teatro a oscuras donde el espectador tan solo puede oír la voz de un hombre y de una mujer que se encuentran atrapados en un mundo en el que no pueden alcanzar una salida al peso irremediable del dolor y la muerte. En este sentido, Monleón, ante el “oscuro total del mundo” representado en esta obra, indicaba que “¿aca- so —cabe preguntar— José Ricardo Morales ha llegado ya a la angustia irremediable? ¿A la visión del hombre como un pozo estático, como un lodo que intenta ridículamente filosofar o hacer política o hacer arte?”. Las horas contadas, en cambio, es un monólogo en un acto donde Morales realiza una profunda reflexión metateatral sobre diversas cues- tiones, entre ellas la noción de verosimilitud, en torno a la cual nuestro dramaturgo anticipa el “final” del teatro en una sociedad regida por el utilitarismo y la tecnificación. En El segundo piso (1968), dos matrimonios se enfrentan por las ventajas que supuestamente ofrece un piso más alto

54 | ENSAYOS | REVISTA PUENTES

y cuando uno de ellos finalmente tiene éxito y alcanza su propósito el resultado tan solo produce infelicidad. Frente a una sociedad absurda- mente competitiva, uno de los matrimonios, el que en teoría había salido perdiendo, decide no participar en ese mundo regido por la permanente insatisfacción. La pieza El material (1972) presenta un alto grado de abstracción que contrasta con la idea central, muy concreta, sobre la que se articula la obra. “En un día como este, en una hora como esta, en un minuto como este, el material se desintegra y vuelve nuevamente a la materia”, nos ex- plicaba Morales. Las voces que encontramos son las de muertos que se encuentran en un espacio en construcción dedicado a honrar a un héroe. La racionalización de todos los aspectos de la vida lleva al exterminio:

una grúa construye una acumulación de nichos. El ser humano, incluso la misma muerte, se convierte en un número, en un material en bruto sus- ceptible de ser reducido a un proceso de racionalización infinita. Por su parte, Miel de abeja (1979) lleva el sugerente subtítulo de “Imaginación en un acto”. El ser humano se convierte, en este texto, en un producto. Todo puede venderse en la cadena de producción, hasta el productor, sin que tampoco importe mucho si el producto es auténtico o no. El personaje de Melisa destruye la voluntad de Cerino hasta que se convierte en árbol:

“El mundo entero deseará conocer: hombre y árbol florido y manantial de clara miel”. Un plan al que Cerino deberá obedecer sin rechistar: “Yo preparo el programa; tú te limitas a cumplirlo. ¿No es fácil tu papel? Así que desde ahora acatas y obedeces, que será por tu bien. De todas tus abejas, aquí tienes a la reina. ¡A producir he dicho! ¡A producir!”. En La corrupción al alcance de todos (1995) encontramos un texto perfectamente identificativo de nuestro autor. Esta obra acoge todos los componentes del teatro de Morales: juego con el lenguaje, sinsentido, crí- tica al poder, denuncia de las estrategias discursivas de poder que regulan el ámbito de lo público e inversión de jerarquías. Una momia, que termina reconociendo que no es una momia sino un actor, resulta en principio el elemento más profundamente corrupto en la escena planteada, para de- venir en el más honesto de todos los personajes porque revela que detrás se encuentra un actor haciendo de momia, mientras que el resto (policía, político o conservadora del museo) defraudan, roban y mienten siempre que su acción conlleve algún tipo de beneficio para ellos. Más adelante, en El oniroscopio (1995), encontramos una crítica feroz al autoritarismo. Desde su mismo subtítulo, “Farsa en un acto cí- vico-militar”, intuimos la dirección de la obra. Los personajes poseen un alto valor simbólico: Agradecida en el papel de La Patria en persona, Su Excelencia presidente perpetuo de aquel lejano país, Don Daniel de la Sombra hombre de ciencia y La Niña que Canta los Números. Es- tos personajes se embarcan en la creación de la “transmodernidad”, que constituye una reelaboración de la noción de “las armas y las letras” para pasar a “las armas y las ciencias”. Al mismo tiempo que La Patria clama un “No a la Constitución”, Su Excelencia la transmuta en una Reconsti- tución en la que “¡vivan las cadenas!”. Su Excelencia anuncia un invento completamente revolucionario: una almohada bautizada como “oniros-

copio”, que sirve para observar el subconsciente de las personas, procesar sus pensamientos y tener acceso a ellos. Su Excelencia será el primero en probar el invento y, al revelar su pensamiento, acaba sufriendo su propio fusilamiento. Esta denuncia del autoritarismo que acabamos de descri- bir tiene su continuación en La operación (1998), que lleva el subtítulo de “Ópera muda”, sobre la que Morales además explica que se trata de “una broma musical, con algo de teatro de títeres, a la espera del compositor que se anime a concluirla”. La crítica está presente, una y otra vez, en los equívocos y en los juegos con el lenguaje. De ahí que el personaje del Psi- quiatra llegue a preguntarse por lo siguiente: “Reflexionaba únicamente sobre cómo es posible que el Jefe pueda tocar las consecuencias de sus actos en este gran teatro del mundo que fue creado por él y solo por él”. Efectivamente, como la obra expone, en un sistema autoritario el Jefe puede ser Reo y las jerarquías se truecan dependiendo de los intereses del poder de cada instante. En Recomendaciones para cometer el crimen perfecto (1988) nos encon- tramos con un monólogo dirigido a los miembros de una Academia de Ciencias. El Orador de Turno realiza una disquisición sobre la naturale- za del “crimen” y la imposibilidad de cometer uno que sea perfecto. El Orador, para demostrar que sí es posible el crimen perfecto, tal y como fue estipulado por el profesor Gardenius, termina siendo víctima de un crimen perfecto en escena. La ciencia y su rigor concluyen en el supues- to de la perfección absoluta: la muerte. En Sobre algunas especies en vías de extinción (2003) hallamos una reflexión sobre los límites del lenguaje y del

teatro, en el seno de una incisiva crítica a la mitificación en el ámbito de la cultura. Los personajes asisten a un entierro para descubrir más tarde que el ataúd está vacío y que en realidad se encuentran en una obra de teatro. La obra Cama rodante abandonada en una plaza pública (2003) consti- tuye una indagación sobre la noción de “voluntad propia” y una reivindi- cación del poder de la imaginación frente al autoritarismo. Por último,

en Aquí hay gato encerrado (2007) nos enfrentamos de nuevo a una

exploración de los límites entre lo teatral y lo real: “Al fin, toda pieza dramática ¿no es una encuesta que pone a prueba la comprensión de sus espectadores? Por eso, manténgan- se despiertos, ya que la obra no se concluye aquí, sobre la escena, sino en ustedes. […] Respóndanse a sí mismos, ya que la obra, como una encues- ta o pregunta que es, ha de permanecer abierta ante los que asistieron a su representación”. De alguna manera estas últimas palabras resumen bien lo que en esencia constituyen las obras reunidas bajo el título de “Acto

seguido”: el teatro entendido como el disparador de la conciencia y de una posición crítica y reflexiva.

“Un teatro entendido como disparador de la conciencia y de una posición

crítica”

56 | ENSAYOS | REVISTA PUENTES

OBRAS MAYORES

Por último, nos acercamos a la sección que en las Obras completas de Morales se denominó como “Obras mayores”, en la que Aznar Soler recogió los textos dramáticos de mayor extensión escritos por nuestro dramaturgo. Se trata de un teatro en el que la complejidad de los proble- mas o los desafíos que planteaban los conflictos tratados requerían un espacio de desarrollo más amplio. En Hay una nube en su futuro (1965) nos encontramos con el sub- título de “Anuncio en dos actos y un epílogo”, con el cual Morales insiste en su línea de subvertir formas dramáticas convencionales. En este texto, mucho antes de que ocurriera el desastre de Chernóbil, Morales nos pre- venía de los peligros de la utilización de la energía nuclear y de su aplica- ción en el ámbito militar. La obra denuncia cómo los políticos y militares nunca asumen la responsabilidad de sus acciones. El enemigo siempre es otro: “Quieran que no, ambos están de acuerdo en que la culpa de este caos es de los otros”. En torno a esa premisa se articula el ámbito de la política, un espacio social en el que la humanidad sufre la lógica absurda de sus gobernantes, en este caso decididos a producir “fuego nuclear” pese a conocer todos sus peligros y riesgos. Prometeo le devuelve el fue- go a los dioses y los seres humanos son aniquilados. Un marciano sin objeto (1967) trata sobre cómo la existencia de un régimen represivo termina creando sus propios criminales y delitos. Ante la posibilidad de que hubiera marcianos en la Tierra, el gobierno decide perseguirlos y espiar y someter a todos los sospechosos a un férreo con- trol. En este caso Morales indaga sobre la construcción de las “verdades oficiales” y sobre cómo el poder distorsiona o modifica la realidad para asemejarla a su verdad “estatuida”. En definitiva, la represión crea sus propios acusados. La historia del siglo XX nos da una buena muestra de ello.

En relación con ese mismo propósito de desvelamiento de la realidad absurda que se construye desde el ejercicio del gobierno, el texto dramático Cómo el poder de las noticias nos da noticia del poder (1969) constituye una buena muestra de las contradicciones generadas por la falsa libertad de prensa o la ausencia de ella y cómo, en nuestras sociedades, los medios de comunicación se han convertido en instrumentos adicionales al ser- vicio del poder hibridados con las instituciones oficiales. La obra supone una crítica demoledora sobre los “cronistas” y sobre cómo el periodismo se termina convirtiendo en un elemento de desinformación. Ante los me- dios, los políticos y gobernantes se convierten en seres animalizados. Así, el Presidente acaba convertido en Periodista que domina la técnica de no decir nada para detentar un poder absoluto. En El inventario (1971) Morales ahonda en la excesiva “inventa- rización” de la realidad y en la compulsiva categorización de todo lo hu- mano, frente a la realidad que verdaderamente nos hace humanos, que no es cuantificable. Esta obra, en la que Morales critica cómo el ser humano acaba siendo cosificado, encontrará un mayor desarrollo y evolución en la extraordinaria Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos (1972), que

lleva por subtítulo “Artículo de consumo dramático en tres actos”. Si en las obras anteriores hemos visto cómo la tecnolatría, la ciega confianza extrema en la tecnología, nos lleva al exterminio o cómo la burocrati- zación de la realidad conduce a la locura o a la desaparición, en el Orfeo toda la realidad, los sentimientos, las ideas e incluso los grandes mitos de la Antigüedad se convierten en productos sujetos a las leyes de mercado. Como uno de los personajes declara: “Compro y vendo. Vendí de todo. Vendía a todos. Vendía lo mío y a los míos. Por último, como es habi- tual, vendí mi alma al diablo. ¿Para qué? Para tener poder de compra. Así compré de todo y compré a todos”. La Tierra se convierte en un planeta infernal sometido a un consumo compulsivo. Orfeo acaba consumido por las bacantes. No hay que perder la cabeza o las preocupaciones del doctor Guillotín (1973) plantea cuál es la naturaleza de la construcción del discurso histo- riográfico y cómo la Historia está sujeta a la tensión surgida del enfrenta- miento de distintas versiones. En la “fantasmagoría” de La imagen (1975, ampliada en 1981) encontramos una clara denuncia de la dictadura de Pinochet (aunque su nombre nunca se menciona) y cómo el régimen va modificando su imagen pública dependiendo de las circunstancias. De la misma manera ocurre en Este jefe no le tiene miedo al gato (1976) y en Nuestro norte es el Sur (1978). Junto con La imagen estas obras cerraron la trilogía de “Teatro en Libertad” (1983). Por otra parte, El torero por las astas (1983) y Ardor con ardor se apaga (1983) son obras que, si bien inciden en la denuncia del autoritarismo, tal y como sucede en las tres anteriores, suponen la producción de una suerte de “esperpento” inverso que Morales denomina “españoladas”. En ellas se desmantelan los principios discursivos sobre los que se levanta nuestra visión estereotipada de “lo español”. Morales desarrolla en esas piezas cómo se conforma una imagen contradictoria y fraudulenta de lo que es la cultura española precisamente por la intervención del poder en su propia configuración. Este planteamiento encuentra continuidad en Colón a toda costa o el arte de marear (1995), donde la reflexión metateatral y la de- nuncia de la manipulación de la historia son sus dos elementos centrales. En Edipo reina o la planificación (1999) y El destinatario (2002) Mora- les plantea una relectura de los mitos fundacionales del pensamiento y de la civilización occidental. En estos textos se afinan elementos presentes en obras anteriores de Morales que ya hemos señalado: la fe ciega en la tecnología, la manipulación de la Historia, la pérdida del hombre en el mundo, la excesiva burocratización de todas las facetas de la vida y el fraude. No nos debe extrañar por tanto que Láquesis, en un momento de El destinatario, afirme que “hoy todo es aleatorio, ¿no lo sabes? ¿Quién entiende a este globo, cautivo de su propia estupidez? ¿No asistimos aho- ra a la globalización absoluta de la irracionalidad y el azar, lograda con la complicidad de todos? Dejémonos de preguntar. Ya que el azar gobierna, ¡juguemos, juguemos, a ver qué nos toca!”. Morales nos emplaza ante un mundo sin otra jerarquía ni lógica que la de la irracionalidad.

58 | ENSAYOS | REVISTA PUENTES

Por último, debemos mencionar un texto particular: La Celestina (Adaptación escénica) (1949). Margarita Xirgu encargó a Morales la adap- tación de ese clásico universal, lo que supuso un paso decisivo en su carrera como dramaturgo. El texto adaptado de Morales se caracteriza por acentuar las principales contradicciones ideológicas presentes en el original de Fernando de Rojas. Podríamos decir que en La Celestina, Mo- rales encuentra un paradigma de ideas que luego desarrolló en sus obras posteriores. No solo nos referimos al planteamiento general de lo que hemos denominado como “teatro humanista de ideas”, del que La Celes- tina sería un claro referente, sino a todo ese espíritu crítico presente en el texto de Rojas que se sustenta en la confrontación con las contradic- ciones que vertebran nuestras sociedades mercantiles burguesas, en las que todo es susceptible de ser comprado o vendido, en las que todo es objeto potencial de consumo y en las que el poder tan solo se preocupa de perpetuarse, aunque deba negar o convertir el mundo en un territorio absurdo, extraño y deshumanizado.

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CRITERIOS

EL MAPA CONTRA EL OLVIDO

Dionisio Sánchez Loring

62 | CRITERIOS | REVISTA PUENTES

Franco Farinelli. Del mapa al laberinto. Bernat Lladó Barcelona, 2013 Icaria Espacios críticos 271 páginas

“Un saber que utiliza el mapa como sinónimo de realidad y que, por lo tanto, olvida la necesidad de preguntarse sobre el propio estatuto ontológico, se priva de cualquier capacidad de reflexión y de toda calidad gnoseológica y deviene ideología” Franco Farinelli

C ualquier disciplina del saber

que aspira a levantar acta

de la legibilidad del mundo

termina por olvidar que [1]

tanto el alcance como los límites de sus instrumentos no son sino el producto de una cierta historia, de una falla abierta entre fuerzas, de un cierto desplazamiento orientado, y que [2] en el proceso de lectura el mundo se ve transformado por los instrumentos que lo leen, de manera que aquello que en apariencia solo media entre el sujeto y el objeto refunda el estatuto de ambos –lo construye. De este doble olvido nace la ilusión científica de un mundo determinado, cognoscible y separado, del que nuestros instrumentos de conocimiento podrían dar cuenta con exactitud, al tiempo que le otorgan carta de naturaleza descubierta. Las consecuencias son numerosas, pero quizás hay una que ha de señalarse con urgencia: en un mundo determinado, dictado por un saber que olvida su propia naturaleza –así es como opera la ideología– no existe ningún resquicio desde el que poder ser interrogado. En un mundo tal, solo queda obedecer.

En Franco Farinelli. Del mapa al laberinto, Bernat Lladó nos presenta –por primera vez en el ámbito hispánico– la obra de un geógrafo cuya labor intelectual se moviliza, precisamente, contra ese olvido dirigiendo su mirada hacia el modo en que

se ha venido articulando la epistemología

occidental. En el centro de su teoría se encuentra la geografía como arquetipo del saber y el mapa como paradigma cognitivo.

En el primer capítulo del libro, Lladó

traza una sucinta biografía intelectual de Farinelli proponiendo una lectura de las principales líneas discursivas, e influencias, que atraviesan su obra, en relación con los hechos y lugares fundamentales que han marcado su formación. En un primer momento, los primeros contactos con

un recorrido clarificador y necesario para poder aproximarnos a un pensamiento que –en sus intento de sacar de quicio a

la geografía, de pensar lo impensado que

hay en ella– moviliza constantemente discursos y conceptos que provienen de

otros campos como la semiótica, la lógica proposicional, la filosofía, la tradición mítica o la literatura. Esta biografía,

y primera propuesta de análisis, se ve

completada con una exhaustiva entrevista realizada por el propio Lladó, en la que Farinelli habla de sus influencias, además de comentar los principales ejes y problemas que vertebran su teoría.

El corpus central de la monografía la integra, por lo demás, una selección de

textos de Farinelli –traducidos por Lladó

e inéditos hasta ahora en español– que da

la

geografía, la Universidad de Bolonia

buena cuenta de los motivos recurrentes

y

una cierta proximidad a sus círculos

de su obra y permite medir el alcance de

semióticos. Para Lladó, la historia y crítica de la cartografía que lleva a cabo Farinelli

se parece al modelo de representación

semántica “enciclopédico” de Umberto Eco en la medida en que el geógrafo

“estudia los mapas como sistemas conectados a otros sistemas semióticos”. En el lado opuesto, se encontraría el modelo del “diccionario” y su sistema unívoco de correspondencias semánticas, esto es, “el mapa diccionario” con “su uso puramente instrumental”. La segunda etapa de su formación transcurre en distintas universidades de Alemania y Austria, donde Farinelli profundiza en

la naturaleza política de la geografía.

A partir del estudio de la tradición

geográfica alemana, el autor subraya el origen crítico de una ciencia burguesa que habría surgido como respuesta a

la idea del poder absoluto del Estado,

“como una toma indirecta del poder político”. También analizará el concepto romántico de “paisaje”, y su introducción en el discurso científico como estrategia para romper con la lógica cartográfica

que ejercía el poder estatal. La tercera etapa que Lladó señala en este singular trayecto se caracteriza por un intenso diálogo con el geógrafo Gunnar Olsson acerca de las complejas relaciones entre

el lenguaje y el mundo, su lectura de

Wittgenstein o la concepción del mapa como “signo proposicional lógico” en diálogo directo con el Tractatus Logico- philosophicus del filósofo de Viena. Este primer apartado constituye, en definitiva,

su propuesta crítica. En textos como “El

mundo, el mapa, el laberinto”, Farinelli

convierte al mapa en el paradigma sobre

el que pivota su pensamiento crítico.

A partir de ahí, comienza una labor de

desmontaje que se extiende hacia terrenos como la economía, las relaciones entre Estado y territorio o la globalización. Para el geógrafo de Bolonia, los mapas –lejos de cumplir únicamente el papel de instrumentos a través de los cuales podemos leer el mundo– encerrarían en

sí mismos los límites a partir de los que el

mundo podría comenzar a ser pensado. De manera que el mapa sería aquello

capaz de fundar el espacio, y su contenido,

al tiempo que lo lee. O en otras palabras,

aquello que es “capaz de producir conceptos y de establecer el estatuto ontológico de las cosas”. Trazar una línea,

escribir un nombre sobre un plano, se convierte así en un acto que inscribe y posibilita el sentido del mundo.

En otro texto, “Por qué América se llama América”, parte de unas monedas

acuñadas en el siglo IV a.C. en las que aparece representada la región de Jonia para hacer todo un despliegue teórico que acaba revelando la analogía existente entre el funcionamiento del mapa y el

del mercado. Ambos, explica, someten

a sus elementos –accidentes, lugares, mercancías– a un mismo régimen

simbólico de equivalencia. Y, sin embargo,

el geógrafo siempre da un paso más

allá: el mapa, y no el dinero –dirá–, es el

modelo previo, el agente introductor de la matemática y la abstracción en la cultura de Occidente. Es, precisamente, en ese más

allá cartográfico, donde reside la radicalidad de su pensamiento; allá donde se produce

la inversión que opera en el signo

cartográfico para cuestionar el imaginario

del mundo. “La realidad –dice Farinelli– es

el producto de su gestión y esta es, a su

vez, el producto de la expresión geográfica –o mejor dicho, cartográfica”. Su crítica

actúa, por tanto, allí donde parece cerrarse

el sentido para abrirlo a una nueva

posibilidad que nos interroga.

Farinelli también rastrea la historia de la disciplina geográfica para reconstruir un desplazamiento olvidado, una senda abandonada, que pudiera haber determinado nuestra manera de comprender el mundo. De ahí que su mirada, por momentos, nos recuerde a ese intento de “agitar lo que se percibía inmóvil, fragmentar lo que se pensaba unido; mostrar la heterogeneidad de lo que imaginábamos conforme a si mismo”, que constituía el núcleo y la razón de ser del pensamiento genealógico de alguien como Michel Foucault. Por ejemplo, en “Historia del concepto geográfico de paisaje” o en “Friedrich Ratzel y la naturaleza (política) de la geografía”, Farinelli explica cómo la geografía contemporánea surge en Alemania como estrategia crítica de una burguesía que tiene como objetivo destruir el poder del Estado absolutista. Y es esa búsqueda de

una alternativa a la versión oficial la que hace que autores como Ritter, Humboldt

o el propio Ratzel traten de superar

la identificación entre conocimiento geográfico y representación geográfica.

Para estos autores, como para Farinelli,

la geografía no solo es capaz de medir el

mundo, sino que fundamentalmente lo piensa.

La monografía se cierra con un interesante ensayo de Lladó que contextualiza

el pensamiento de Farinelli en una

perspectiva teórica más amplia, sin renunciar a señalar alguno de los límites con los que se topa. Uno de los marcos

que propone el autor para leer su crítica a la razón cartográfica es el de la Teoría Crítica y su Diálectica de la Ilustración. La propuesta del geógrafo establecería un diálogo directo con la obra de Horkheimer

y Adorno, extrapolando sus enseñanzas

64 | CRITERIOS | REVISTA PUENTES

al campo de la cartografía. Si aquellos denunciaban la reificación de la naturaleza por medio de la razón instrumental, Farinelli convierte al mapa en el paradigma de dicha razón. Para el geógrafo

de Bolonia, en el momento en que Anaximandro dibuja la Ecúmene sobre una tabla, “la Tierra deviene un cadáver en

el que el rigor (la rigidez) de la muerte se transforma en el rigor de la ciencia”.

La “deconstrucción” del mapa sería el

otro de los marcos que propone Lladó para leer su obra, entendiendo el mapa como un signo “cuyo significante es el soporte material y gráfico, y cuyo significado es el territorio”. La operación crítica de Farinelli pasaría por invertir la relación de los elementos del signo, de tal manera que la representación gráfica –la imagen del mapa– sería lo que precede al territorio, y no al revés como comúnmente se piensa. Esta inversión daría cuenta, por ejemplo, de la explicación que hace el autor del Estado moderno: una abstracción política cuyas principales características –continuidad, homogeneidad e isotropía– emanarían de las propiedades geométricas de su proyección cartográfica. De nuevo aquí el significante –la imagen del mapa– precedería al significado –el Estado–; y de nuevo emergería ese más allá cartográfico que no siempre consigue escapar de aquello que critica. Como certeramente apunta Lladó en su análisis, la inversión del signo que lleva a cabo Farinelli no sería suficiente para destruir su jerarquía, para deshacer la causalidad a la que parece irremediablemente sometida.

Es por ello que, en ocasiones, el discurso de Farinelli, sin perder un ápice de provocación crítica, parece atrapado en su propia fascinación aporética. Fascinación

que, lejos de mermar su capacidad para interpelarnos, nos afianza en nuestra seguridad de habernos cruzado con uno de los discursos más interesantes del actual panorama crítico. Franco Farinelli. Del mapa al laberinto es, por tanto, un libro

fundamental para aproximarse a una de las contadas voces de esa resistencia que todavía trata de pensar contra el olvido.

AVANCES PUENTES

ENSAYOS

GENEALOGÍA DEL CONFÍN. ESPACIO GEOGRÁFICO Y ESPACIO POLÍTICO EN LA CULTURA EUROPEA

Franco Farinelli

NÚMERO 3

El geógrafo italiano Farinelli –quien afirma que “cualquier comportamiento político y moral tiene su origen en el naci- miento del confín geométrico”– propone una lectura de la política a partir del modelo cartográfico, y afirma:

Hoy la realidad ya no obedece a la lógica del mapa, fundada en la sintaxis de lo rectilíneo y sobre el prin- cipio de la unicidad del centro. La representación car- tográfica –el espacio– ya no corresponde a la forma con que funciona el mundo. Aquello que llamamos globalización no es nada más que el conjunto de pro- cesos cuya actividad no está regulada y, por lo tanto, no es interpretable, según las categorías del espacio y del tiempo que durante toda la época moderna han gober- nado la comprensión de lo que sucede.

PUENTES, OCÉANOS:

DESCOLONIZAR LA RAZÓN CARTOGRÁFICA

Bernat Lladó

A través del cruce de la obra de Farinelli con la del crítico literario Walter Mignolo, Lladó reflexiona sobre las conse- cuencias de la razón cartográfica sobre la colonialidad.

El suelo firme de aquello que hasta hace poco dába- mos por sentado se tambalea bajo nuestros pies. Como la formación geológica de mares y montañas, también este es un movimiento casi imperceptible. Porque se produce en los márgenes, en las fronteras.

EL ARTE DE LA INDOCILIDAD REFLEXIVA (FOUCAULT Y LA CRÍTICA)

Ester Jordana

Michel Foucault murió en 1984, hace ahora treinta años, pero su obra todavía nos interpela y, en gran medida, está por leer. Ester Jordana escribe sobre “el arte de la indoc- ilidad reflexiva” y la posibilidad de ejercer la crítica en el día de hoy.

LITERATURA, HISTORIA Y TRADUCCIÓN. UNA REFLEXIÓN SOBRE LA TRADUCCIÓN COMO FENÓMENO CULTURAL

Yulia Efimenko

Literatura, Historia y Traducción Joaquín Rubio Tovar, Madrid, 2013 Ediciones de La Discreta 696 páginas

66 | CRITERIOS | REVISTA PUENTES

L iteratura, historia y traducción

de Joaquín Rubio Tovar es

un libro sobre la traducción

como fenómeno cultural.

El autor reflexiona sobre la naturaleza

y la condición de la traducción, sus

dimensiones, su posición y su valoración en ciertos momentos históricos. También,

sobre el papel que ha desempeñado a lo largo de la historia y, por consiguiente,

la importancia que ha tenido para el

desarrollo y enriquecimiento de la humanidad. En su investigación domina la perspectiva histórica. Analizando ejemplos memorables de traducciones, observa cómo fueron recibidas en las culturas y sociedades de adopción, de qué manera fueron interpretadas y qué trascendencia tuvieron.

El libro se inicia con un acercamiento

a la traducción a través de los mitos y

leyendas de la antigüedad, en concreto,

con el relato de Babel. Este siempre ha atraído la atención de los que reflexionaban sobre la traducción, de la mano de cuestiones como el origen del lenguaje y la pluralidad de las lenguas. Las distintas interpretaciones del mito condicionan diferentes planteamientos acerca de la figura del traductor. El autor se opone a la predominante visión pesimista, que minusvalora el papel del traductor consagrando una “mala imagen” de la profesión. Para Joaquín Rubio, la diversidad no es nada malo, sino, al contrario, una fuente de enriquecimiento que permite descubrir nuevas formas de expresar la realidad. El capítulo avanza hacia un Babel feliz, en el que se concentran las valoraciones positivas de la traducción

y el reconocimiento de su importancia para la humanidad.

El autor analiza la traducción mediante

un enfoque histórico, a través de sus distintas manifestaciones durante algunos períodos históricos, y su importancia para la interpretación y aceptación de obras literarias. La especialización del autor en la literatura medieval hace que vea la traducción desde un punto de vista particular, como “uno de los procedimientos que activa los textos antiguos”. Las condiciones sociales

y culturales de cada época establecen

sus propias reglas para la traducción, según las necesidades que surgen en un momento dado de la historia. Esto justifica las múltiples, y a menudo frecuentes, retraducciones, explica las

reescrituras y adaptaciones de obras literarias realizadas a lo largo de los siglos pasados, determina la elección de autores

y textos para traducir. En la dimensión

diacrónica la traducción adquiere unas nuevas características y perspectivas, pues es en ella donde realmente se revela su pluridimensionalidad y multifuncionalidad. Para el autor, “no solo se traduce la lengua, sino también la cultura”. Hablando de las diferentes teorías que se han formulado acerca de la traducción “y del valor y sentido de las antologías que las recogen”, Joaquín Rubio formula una fascinante cuestión de índole cultural:

la nacionalidad de las traducciones. ¿Hay una manera propia de traducir en cada cultura? Realmente, tiene que haber algo característico de cada cultura, algo que refleja su idiosincrasia, la mentalidad nacional de cada comunidad. Pero además de eso, para cada tiempo y cada lugar determinado, dentro de ese modo general de traducir, se elaborará “una respuesta concreta” a las preguntas que plantean los textos extranjeros. Cada época tiene sus circunstancias específicas, sus problemas políticos, ideológicos y económicos, que inevitablemente influyen en el desarrollo del ámbito artístico-cultural, incluidas la literatura y la traducción.

Joaquín Rubio aborda la traducción de la poesía, refiriéndose a “los muchos sabios que nos han demostrado que traducir es imposible”, así como a que, a pesar de todo eso, “seguimos y seguiremos traduciendo (aunque sea imposible)”. Aunque no sea completamente satisfactorio el resultado, aunque muchas cosas se pierdan y se desfigure el “organismo” de los poemas traducidos,

a fin de cuentas también se obtiene algo. Las traducciones contienen una valiosa información histórico-cultural, así como ideas y planteamientos acerca del mundo, que son imprescindibles para nuestra educación y desarrollo. En el capítulo cuatro el autor analiza y sitúa en su marco histórico las distintas traducciones de las Elegías de Duino de Rilke al español. La información aportada es de mucho interés reforzando la idea de la traducción

como “fenómeno complejo en el que intervienen muchos elementos”. El último tema presente en este libro es el de la relación música y literatura, sobre todo, en la poesía. Para ello se fija en el Lied romántico alemán. Joaquín Rubio se interroga respecto a la influencia que ejerce la música sobre los textos literarios:

¿de qué manera los transforma?, ¿cómo

los enriquece? Parece que lo que sucede con la música es justamente lo opuesto a lo que se observa con la traducción. Según el autor, “la música desarrolló nuevos significados al sumergir las palabras en una esfera distinta”, “la riqueza expresiva de la melodía y la complejidad armónica pueden hacer pasar el poema a un segundo término”.

Resumiendo, la traducción para Joaquín Rubio es “un fenómeno cultural de una riqueza incomparable”, que relaciona épocas, lenguas, países y literaturas. El libro permite ver la traducción como un proceso continuo, constante e iterativo; su resultado es polifacético y cambiante. Como fenómeno cultural, la traducción tiene que observarse y analizarse en una estrecha relación con la historia y a través

de la historia, para que se revelen todas sus facetas, adversidades y éxitos, pérdidas

y logros. Se haría mal en subestimar la

importancia de esta tarea en la cultura de toda la humanidad. Desde la perspectiva de la historia, presenta la traducción como una fuente inagotable de conocimiento, análisis e investigación. En fin, Literatura,

historia y traducción de Joaquín Rubio Tovar está repleto de sugerencias y observaciones que invitan a la reflexión, a las preguntas acerca de la traducción, y a descubrir planteamientos nuevos respecto

a ella. Estamos ante un libro que invita

a la lectura y a la relectura, a su estudio detenido.

LOS LÍMITES DE LA REPRESENTACIÓN DRAMÁTICA

Teresa Rosell Nicolás

Teatro posdramático [Postdramatisches Theater (1999) Hans-Thies Lehmann trad. de Diana González, revisada por A. Ch. Grumann J. A. Sánchez et alia] Murcia, 2013 CENDEAC 480 páginas

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U no de los principales problemas que han presentado los estudios teatrales es la relación

conflictiva entre texto y representación. La mayor parte de dichos estudios, especialmente los académicos, han mostrado frecuentemente una distancia insalvable entre las teorías dramáticas expresadas en sus páginas y sus formas de representación contemporáneas. Así, si bien las preceptivas y los manuales de historia del género dramático tradicionalmente han atendido casi exclusivamente al texto literario, la práctica teatral desde finales del siglo XIX ha mostrado un interés creciente por los signos no verbales que configuran la escena teatral.

En este sentido, el estudio de Lehmann responde a la necesidad concreta de articular un discurso teórico y crítico que hace dialogar al teatro dramático, basado en el texto, con las formas teatrales desarrolladas desde finales de la década de los sesenta que, según el autor, ya no pueden considerarse dramáticas y que se han formulado desde unos posicionamientos cada vez más alejados de las convenciones dramáticas. De este modo, antes de empezar a definir propiamente en qué consiste su concepto de teatro posdramático y a partir de la gran diversidad de modos de experimentación teatral que han marcado la escena actual, Lehmann delimita la común problematización de unas representaciones que dejan atrás la centralidad del texto dramático para dar mayor importancia a una experiencia abierta a la inmediatez y a la performatividad, y en las que se impone

la presencia del movimiento corporal, la imagen y el sonido. Si la tradición crítica ha trabajado a partir de obras textuales, será preciso pensar de una manera más adecuada el teatro experimental que ha abandonado el texto, con la consiguiente necesidad de adaptar términos comúnmente utilizados en la crítica de danza, música o artes visuales. Así, este estudio se propone ofrecer el vocabulario crítico y las herramientas necesarias para definir los escenarios que configuran las performances o artes mediales como nuevas aproximaciones teatrales.

Asimismo, Lehmann presenta el marco teórico que permite comprender la evolución del drama moderno al teatro posmoderno, desde Aristóteles hasta el posestructuralismo, y realiza un recorrido histórico a través de los principales movimientos de vanguardia desde finales del siglo XIX hasta el surrealismo. Uno de los grandes aciertos de este libro es que, una vez establecidas las bases críticas, teóricas e históricas, Lehmann proporciona un detallado análisis práctico a partir de múltiples ejemplos de producciones internacionales, con un predominio de las alemanas, a cargo de dramaturgos como Peter Handke, Heiner Müller o Jan Fabre, del trabajo de directores como Robert Wilson o Tadeusz Kantor y de compañías como el Wooster Group o Complicite. Solo a partir de este amplio corpus se pueden empezar a identificar una serie de rasgos comunes, como el carácter no lineal y fragmentario, el uso multimedia, la eliminación de la jerarquía, la “irrupción de lo real” –elementos extraños a la representación irrumpen para afectar e incluso variar el final de la obra– o el hecho de resituar una tradición teatral situada en los márgenes, como el teatro de marionetas, para otorgarle una importancia central. De este modo, la argumentación más rica y exhaustiva se evidencia en los efectos que “lo posdramático” adquiere sobre diversos aspectos de la representación: el espacio, el tiempo, el cuerpo, la música, la acción, los nuevos medios tecnológicos y, sobre todo, el público, que pasa a ser determinante al quedar difuminadas las fronteras que delimitaban tradicionalmente el ámbito de la recepción.

Pero ¿qué es el teatro posdramático? Se podría definir como una práctica escénica

autorreflexiva sobre los límites de la representación. Ante la imposibilidad

de presentar una realidad clara, lineal

y ordenada, o una idea de totalidad, el

teatro posdramático no describe las vicisitudes de los personajes, acciones climáticas o argumentos, sino que, libre de las limitaciones del drama, presenta unos materiales, unas experiencias compartidas más que unos conocimientos. Sin embargo, “posdramático” no debe confundirse con “antidramático”. Lehmann considera que en el teatro posdramático, el texto ocupa un lugar más –ya no central– entre los que conforman la “densidad de signos”. En todo caso, no se trata de negar el modelo anterior, sino de un desplazamiento de la primacía del texto a favor de una autonomía de la teatralidad.

En cierto modo, el estudio de Lehmann podría considerarse una respuesta contemporánea al clásico ensayo de Peter Szondi, que lee obras de Ibsen

a Arthur Miller en términos de una

“crisis del drama”. El teatro dramático

se caracteriza por el dominio del diálogo

y la comunicación de los personajes, la

exclusión de cualquier elemento ajeno a la ficción dramática, la linealidad del tiempo y el seguimiento de las tres unidades clásicas aristotélicas –acción, tiempo y espacio–. Desde una perspectiva hegeliana, en Teoría del drama moderno,

Szondi plantea la tensión dialéctica entre

la aproximación aristotélica y la épica

de Brecht, dramaturgo que cuestionó radicalmente los modos del teatro dramático por considerarlos obsoletos en el siglo XX. No obstante, según Lehmann, tanto Brecht como Szondi se mantienen dentro de la tradición del drama basado en el texto.

Por tanto, la pregunta que cabe formularse es si realmente podemos hablar de un nuevo paradigma teatral. El concepto posdramático ha sido interpretado desde numerosas perspectivas no alejadas de polémica. Desde un punto de vista conceptual, algunos críticos consideran que estas prácticas se han venido llevando

a cabo por las vanguardias desde hace más

de un siglo y que, por tanto, no existe nada

radicalmente nuevo excepto un nuevo contexto que acentúa el uso tecnológico de medios visuales y electrónicos. Por otro lado, existe un cierto escepticismo en

torno al uso del prefijo “post” que, según Lehmann, no tiene un sentido epocal ni de ruptura –u olvido– respecto a la etapa anterior. En todo caso, implicaría la continuación de una herencia a través de una redefinición de “teatro” y de “drama” que implique nuevos lenguajes. Al margen de las controversias que ha suscitado, desde su publicación en Alemania en 1999 el libro de Hans-Thies Lehmann se ha convertido en un libro de referencia obligado y su concepto de teatro posdramático es clave en los debates teóricos actuales. Traducido a más de veinte idiomas, es una buena noticia

ORÍGENES DE LA LITERATURA EUROPEA. UN MANUAL

Joaquín Rubio Tovar

Literatura europea dels orígens. Introducció a la Literatura romànica medieval Jordi Cerdà, Maria Reina Bastardas et al., Barcelona, 2012 UOC 400 páginas

70 | CRITERIOS | REVISTA PUENTES

que, aunque de manera tardía, Teatro posdramático se haya editado por fin en España, con un prólogo de José Antonio Sánchez, uno de los introductores las teorías de Lehmann en nuestro país. Teatro posdramático es un libro imprescindible para todos aquellos lectores interesados en discernir qué está pasando en la escena experimental y de vanguardia contemporánea, y que tiene la capacidad de aportar una perspectiva estética ante las dispares formas teatrales de un panorama cultural extremadamente diversificado y, paradójicamente, desatendido.

N o comparto la opinión de que los manuales sean instrumentos desfasados para el aprendizaje. Al

parecer, en estos tiempos en los que tan fácil resulta acceder a cualquier información, los manuales no pueden seguir el ritmo vertiginoso de la transmisión del conocimiento y responden a planteamientos del pasado. Además, parece que ofrecen una imagen demasiado reducida y, a veces, simplista de los temas tratados, y envejecen enseguida. Niego la mayor. Creo que una visión organizada de la materia es muy formativa para quienes se inician en el estudio de cualquier disciplina. Un manual sólido y bien construido puede ser un libro de larga vigencia al que acudimos una y otra vez, y de manera particular en estos tiempos en los que el saber está tan desestructurado, tan desorganizado, sin que se vislumbre un modelo nuevo. Las pantallas de los ordenadores lo soportan todo, también las inexactitudes y los errores. Por estas razones, creo que procede dar la bienvenida a esta Literatura europea dels orígens. Introducció a la literatura romànica medieval.

Deseo destacar la presencia de la palabra Europa en el título. Europa sigue manteniendo un aura de prestigio, a pesar de las crisis en todos los órdenes –de identidad, de instituciones, económica, social y, desde luego, cultural– que ha sufrido en los últimos años. Cuando se hace un repaso de la variedad y riqueza de la literatura de los siglos XII y XIII (a los que se dedica el manual), de la

variedad de géneros, temas y modos de expresión de lo literario, resulta inevitable reflexionar sobre la vieja idea de unidad. Frente a la idea de una sola cultura, incluso de un conjunto de estados unidos en una estructura superior, parece que vuelve a pensarse en un universo variado, magmático, en permanente ebullición. Ninguno de los problemas actuales se resolverá volviendo los ojos al siglo XIII, pero también es verdad que si no reconocemos que en la entraña de Europa existió siempre la pluralidad será difícil encontrar el equilibrio que, según nos dicen, parece buscarse en todos los ámbitos del gobierno europeo. La historia nos dice que los europeos no llegamos ayer y la literatura medieval nos enseña el sentido de una antigua riqueza. La literatura románica fue plural y variada. Destacaré también el término orígenes, que, desde luego, no es infrecuente en los estudios literarios. Mientras que los lingüistas se impusieron antaño el trabajo de reconstruir las lenguas indoeuropeas, al modo de los paleontólogos, la Ursprache primordial y perfecta, los filólogos adoptaron un método racional de clasificación de manuscritos, favoreciendo la reconstrucción del Urtext arquetípico.

El manual se centra en los siglos XII y XIII, el período central de la Edad Media, porque los autores entienden que en él se desarrollan formas de organización social, política y económica que con más claridad identificaron aquella etapa. En general, el desarrollo de la materia no suele ser muy extenso; los autores han huido de exposiciones largas y se han centrado en transmitir la información esencial sin amplias digresiones. Priman la claridad y el orden expositivo, la presencia de datos (fechas, títulos) seguros. Los capítulos están siempre concebidos como itinerarios de los géneros, ofrecen modelos de análisis y suscitan también preguntas.

Creo que deben destacarse las inteligentes páginas que ha escrito Jordi Cerdà al frente del libro. Resulta impensable presentar hoy un manual de literatura sin plantear qué ha pasado con las viejas definiciones, las certezas que permitían comenzar hablando con toda naturalidad de la retórica o los géneros, incluso de la propia Edad Media. No es nada fácil presentar la literatura románica sin aludir a los problemas que plantea su

definición, la dificultad y peculiaridad

que plantea leer hoy los textos y tratar,

al mismo tiempo, los conceptos que

vertebraron aquel universo, así como las modernas teorías que han replanteado nuestra perspectiva. Creo que tanto

en uno como en otro terreno acierta plenamente el profesor Cerdà. La segunda parte de las cuestiones preliminares ha sido escrita por Reina Bastardas y en ella aborda el multilingüismo que caracteriza

al desarrollo de las literaturas y la

permanente convivencia y enriquecimiento de las múltiples lenguas en las que se desarrolló aquella literatura. Volveré sobre este capítulo más adelante.

Tras tres capítulos iniciales (en los que no falta Orígenes de la literatura heroica europea), el profesor Stefano Cingolani se ha centrado en el análisis de textos (Waltharius, Beowulf, Canción de Roldán, Canción de Guillermo y Cantar de Mío Cid). El capítulo atiende a la variedad de lenguas en las que se desarrolla el género y debe destacarse el espacio que ocupa el análisis del Tapiz de Bayeux, casi contemporáneo del Cantar de Roldán. No se trata de arriesgar en un manual una hipótesis difícilmente verificable, pero es indiscutible que la visualización de escenas narrativas ayuda a comprender mejor algunos cantares. Es modélico el análisis de Roldán, tan completo, y escrito con tanta pasión y conocimiento.

Isabel de Riquer se ha hecho cargo de la

lírica y ha procurado, ante todo, clasificar

el universo que tenía delante, de ahí que

haya acudido a los géneros y sus registros (conjunto de motivos y procedimientos léxicos, retóricos y rítmicos que comparten en la lírica un mismo tono expresivo). La autora organiza el capítulo en muchos epígrafes y se apoya una y otra vez en textos, tanto para presentar una tendencia, como para analizarlos y extraer conclusiones que caractericen a un

grupo amplio de poemas. Se vale también de marcos culturales amplios, grupos y

reuniones de autores, como la Magna Curia

o la Escuela siciliana.

El capítulo IV se titula “Joglaria i teatre”, y

el título es ya de por sí una declaración de

intenciones. Para Francesc Massip y para tantos investigadores, es más adecuado hablar de una teatralidad medieval, de una

actividad que se desarrolló en numerosos

espacios públicos, y recuerda que la

Edad Media no conoció un término para lo que nosotros denominamos teatro, sino términos que remiten a formas de actualización (juego, oficio) o a nociones genéricas (misterio, farsa, moralidad

o sottie). La teatralidad medieval es

inconcebible sin otorgar a la oralidad (en la que hunde sus raíces la literatura de este período) un papel esencial y al hilo de la oralidad debe considerarse al

juglar. Massip traza un panorama de la teatralidad medieval partiendo de estos

conceptos y habla de dos grandes bloques:

el surco litúrgico y el largo camino

la perpetua traducción y retraducción, la

reescritura, el traslado de los temas de unos moldes genéricos a otros. Cingolani recuerda que todas las lenguas europeas (al menos hasta el siglo XVI) seguirán narrando las aventuras de Roldán. Del

mismo modo, recuerda que la operación de “traducción” representada por el Waltharius no debe entenderse solo como un acto lingüístico, sino como una operación cultural. Esta es la riqueza inmensa de la literatura románica medieval de los siglos XII y XIII. Las obras

literarias pasan de una lengua a otra, del

verso a la prosa, de la imagen a los textos,

hacia un teatro urbano; aquí se ocupa

la

complejidad del fin amor´s trovadoresco

de Adam de la Halle, la pastorela y la

se

transforma en el roman y las obras

pastorada, el enorme poder de la juglaría. Es decir, se apoya en géneros, en autores

y en el análisis de piezas concretas para

desarrollar su exposición (en más de una ocasión, el autor acude a textos de los

siglos XIV y XV). Interesa destacar el papel que cumplen las ilustraciones en este capítulo. Son muchas las escenas teatrales,

y quienes las representaban, que aparecen

en miniaturas, en capiteles y frescos de iglesias, y muchas de ellas nutrieron las representaciones teatrales.

latinas de cualquier clase y condición se traducen y recrean en diferentes lenguas

románicas. Esta conciencia atraviesa el

manual desde las cuestiones preliminares al capítulo final. El primer texto románico, recuerda la profesora Bastardas, aparece en un contexto románico germánico;

la literatura de tema artúrico nace en

un contexto en el que conviven el latín, una cultura que se expresa en lengua

céltica, pero también el inglés antiguo y el anglonormando; los romans de Chrétien

 

de

Troyes se tradujeron al alemán, en

El sólido panorama que traza Meritxell

el

campo de la lírica hay un importante

Simó se apoya nuevamente en textos y en

corpus de poesía multilingüe, etc. Creo,

él se menciona en más de una ocasión un

fenómeno que me interesa. El apartado 3.2 se titula Adopció i adaptació de les fonts cèltiques de la matèria tristaniana. Y esto es solo un botón de muestra. Me refiero a

LOS PÁJAROS EFÍMEROS

Marta López Vilar

Los trinos que se extinguen María Polydouri Traductor: Juan Manuel Macías Madrid, 2013 Vaso Roto 153 páginas

72 | CRITERIOS | REVISTA PUENTES

en definitiva, que estamos ante un libro que ofrece a los estudiantes la posibilidad de conocer un material riquísimo, bien organizado y expuesto, en el que tampoco

se han escondido complejidades.

H ay en toda poesía un aliento de eternidad que rompe las barreras transparentes de los años y las geografías.

Y esto ocurre en el poemario Los trinos

que se extinguen, de la poeta griega María Polydouri. Nacida en 1902, en Calamata 1 ,

la poesía de Polydouri representa una

de las voces, bajo mi punto de vista, más trascendentes de la poesía griega contemporánea, aunque en muchas ocasiones haya vivido en un silencio sombrío; silencio acentuado –tengo que añadir– por las enormes lagunas que

existen en el conocimiento de la poesía griega contemporánea fuera de magníficas excepciones como, por ejemplo, la

de Yorgos Seferis, Odiseas Elitis,

Cavafis, Yannis Ritsos o Kikí Dimulá. Perteneciente a la llamada Generación de 1920, junto a poetas como Costas Uranis, Nicos Cavadías o Costas Cariotakis, marca una profunda huella en el imaginario emocional de la escritura poética.

El poemario de 1928, Los trinos que se extinguen, aparece por primera vez en castellano de la mano de su traductor Juan Manuel Macías. El resultado del trabajo es, sin duda, magnífico. No es una poesía de traslación fácil la de María Polydouri.

Traducir es un tipo de viaje de sentidos, también de temblores. Tarea nada fácil la de trasladar aquello que es misterio y late bajo cada palabra como una presencia extraña que viene siempre de otra parte.

Y una de las características más arraigadas

de la escritura de Polydouri es el uso

de un lenguaje que traspasa su mera grafía para, a través de la voz, horadar el sentido primario de lo poético. Esa fue

la impresión que tuve cuando pude leer

en su lengua original la obra de la poeta

de Calamata. La poesía, en ella, se hace por y para la voz. Desde ahí, se construye un nuevo lugar que solo pertenece a quien lo lee y lo escribe. Este lugar está marcado, casi de manera amenazante, por

lo efímero del instante. Y es que todo

en la poesía de Polydouri está hecho de

algo que, en el momento de nombrarse, desaparecerá para siempre, iniciándose de este modo una eterna búsqueda –llena de delicada y profunda melancolía y alejada de estruendos emocionales– que nunca llegará a su fin. Son varias las causas que pudieron llevar a la poeta griega a adoptar esta razón poética. Una de ellas,

la situación histórica que le tocó vivir.

En este caso, la Gran Catástrofe del Asia

Menor (1919-1922) sacudió a gran parte

de los miembros de su generación. Grecia

se vio sumergida por un acontecimiento

histórico y social que la azotó hasta convertirla en una herida muy profunda. Otra de sus causas, posiblemente la más importante, su propia biografía –no digo con esto que la poesía de María Polydouri sea de tipo únicamente confesional–. Marcada por la enfermedad desde muy joven –también muy joven moriría, en 1930, a la edad de 28 años–, la poeta fue testigo de una pérdida constante. Al regresar de una estancia en París, enferma de tuberculosis, es ingresada en el sanatorio “Sotiría” –salvación, en castellano–. Esta experiencia hizo que de

sus versos emanara el hálito de las cosas bellas que mueren. Pero hay algo en la poesía de Polydouri que la hace única, mucho más allá del perpetuo otoño que la embarga: lo humano. En cada verso se reconoce una presencia, una afirmación

de vida que, aunque se extinga lentamente, deja testimonio de vida. Dice en su poema “Siempre regreso”: “Siempre regreso allí,

a los albores / de nuestro bello amor. No

vaya a ser, / me temo, que el destino lo encuentre / y se marche por la senda sin retorno”. El amor actúa en la poesía de Polydouri como un testigo de existencia vívida. El amor, sin duda encarnado en la figura del poeta que conoció el dolor del hombre y de las cosas, Costas Cariotakis (1896-1928), se ha convertido

en una presencia fantasmal a la que siempre regresa con delicada voz. Pero, al igual que los fantasmas, el amor nunca retorna al mundo de los vivos, aunque sigue reclamando su existencia, ya sea en

forma de memoria o de mundo. Quizás por esta consciencia de no poder apresar lo que se ama, Polydouri llena sus versos de cosas vivas: las flores, los pájaros, las mariposas…Escribir todo esto es su manera de saber que está viva, de saberse joven y de saber que su frágil juventud

aún puede curar las heridas y el vacío de la noche. Escribe en su poema “A un ramo de rosas”: “Ayer eran brotes cerrados,

/ tímidos, sin orgullo ni promesas. / Y

hoy, tan bellas, / al verlas de temprano,

me sobrecogí…/ En su apertura se nutre / una fuerza impetuosa por la

juventud. / Y esa juventud precipitada

/ tensa los carnosos pétalos igual que

un arco, / y los abre de raíz, / y vierte

el perfume que incita, / y a duras penas disimula / con un frunce en las hojas su hermosura virgen. / Vendrá la mariposa

/ -un sueño que transita su ebriedad–.

/ Levantará los temblorosos pétalos / y

descubrirá su corazón”. El asombro ante la juventud, ante lo que acaba de nacer, se articula como un florecimiento. Y esto nos dice que esta poesía está indemne y, por lo tanto, quien la escribe reconoce su blancura, a pesar de la eterna noche de los pasillos de “Sotiría”. Su bello poema “Timidez”, así lo reconoce: “La belleza que encierro en mi interior / nadie nunca la percibirá. / Si la lastiman, no se darían cuenta / y ni siquiera lo lamentarían”. Hay mucha soledad en estos versos, un tiempo devastador que acarrea la nostalgia. Y no olvidemos lo que esa

1 Para la transcripción de los nombres griegos he seguido la norma de Pedro Bádenas de la Peña, pero he mantenido la transcripción hecha por el traductor en el nombre de la poeta que se reseña.

palabra, nostalgia, contiene en sí misma: un dolor por el regreso. La poesía de María Polydouri recuerda –casi como el cuerpo del poema de Cavafis “Recuerda cuerpo” – y asume con belleza que todo acabará deshojándose, del mismo modo que tan bien sabía Homero cuando afirmaba en la Ilíada que cual la generación de las hojas, así también la de los hombres –aunque la poesía de Polyduri no puede catalogarse de manera plena dentro del término romiosini, grecidad, que el poeta Ritsos atribuyó a la esencia de lo griego– . Polydouri, por su parte, concluye su poema “En mi casa…”:

“[…] y las hojas perdidas de un árbol estéril / se han esparcido y huyen”. Una vez que esta pérdida ya se conoce tan solo queda cantar aquello que fue y ya no está, como ocurre en su poema –tan hermosamente musicado por Dimitris

HACIA UNA POÉTICA DE LA LUZ

Ana Rodríguez Callealta

Las pequeñas espinas son pequeñas (XXIX Premio Jaén de Poesía) Raquel Lanseros Madrid, 2013 Hiperión 80 páginas

74 | CRITERIOS | REVISTA PUENTES

Papadimitriu y cantado por Elefcería Arvanitaki– “Porque me quisiste”: “No canto sino porque me quisiste / en los años pasados. / Con el sol, con el presagio del verano, / y en la lluvia o la nieve / no canto sino porque me quisiste. // Sólo porque me tuviste entre tus brazos / una noche y me besaste en la boca, / sólo por eso soy hermosa igual que un lirio abierto / y aún guarda el alma aquel escalofrío / sólo porque me tuviste entre tus brazos”.

En definitiva, la poesía de María Polydouri parte de lo íntimo y va hacia lo trascendente para formar parte del mundo. Ejerce en cada trazo el canto a la vida y la salvación desde todo aquello que canta por última vez, como una hermosa despedida que no entiende el olvido.

O rientada desde el inicio como una puerta hacia lo sagrado y la iluminación, la poética de Raquel Lanseros

(Jerez de la Frontera, 1973) se nos revela en el marco de la poesía como forma de conocimiento. En unos versos que parecen traer ecos del pensamiento de Valente, la creación poética se presenta, lejos de todo utilitarismo, en ese camino- distancia que el poeta recorre por los contornos de la luz, y en cuyo seno descansan la indagación en la identidad y la búsqueda de la esencia: “Porque no vive el alma entre las cosas / sino en la acción audaz de descifrarlas, / yo amo la luz hermana que alienta mis sentidos.” Así, el poeta, que converge en la verdad como principio inasible, la ve engendrarse ante sus ojos: “La verdad no está en nadie, pero acaso / las palabras pudieran engendrarla” Como un tanteo a ciegas por la oscuridad (“Ven, que me atenaza / el rumbo ciego de esta tentativa”), el pulso creador se erige, catedral de todos los tiempos, para albergar lo momentáneo, lo fugaz (“Quiero guardar el hoy como se guarda / un templo piedra a piedra”), y la poeta invoca la palabra con la sabia paciencia, la violencia inmóvil de la que hablara Pilar Paz Pasamar: “No me importa esperar:

soy la creación”.

Ligado a esta piedra-palabra, un sentimiento historicista atraviesa el

poemario, anudándose a veces a los

Montes Cárpatos, París.

hilos de la literatura en lo que tiene

El

peso del existencialismo vertebra todo

de descubrimiento y de paisaje de lo

el

libro y se deja notar en unos poemas

desconocido (“Yo soy Keats descubriendo

/ el Homero de Chapman”), sintiéndose

el poeta como un intercesor de la palabra en comunión con la Historia: “Soy el roce de dos ramas resecas / que encendieron un fuego primitivo”, desposeído de toda

individualidad: “Yo he venido / a ser ola

a la vez que miro el mar”. Dirá en dos

versos exactos: “Hablamos en la lengua más antigua, / nunca miente la carne cuando ama”. En otros pasajes del libro, el sentimiento historicista desemboca en una suerte de reflexión –con La rendición de Breda de Velázquez al fondo– sobre toda esa sangre anónima, derramada al servicio del poder y de la guerra: “ Sí, mis antepasados estuvieron en Flandes/ aferrando los dedos a sus lanzas de palo”.

Al hilo del sentimiento de comunión, el fervor, trascendiendo toda carne y todo límite, converge en una plegaria eucarística en clave profana humanitaria en la que se respira la esperanza y la resurrección de los tiempos venideros:

Dichoso es el instante y dichosos nosotros cada vez que el empeño nos desemboca en una única carne y esta liturgia inmanente revela un hilo redentor, la oración de la vida. Toda la estirpe cruza nuestro lecho.

Porque juntos ardemos, agradecemos juntos.

De sesgo clásico y cadencia serena, reposa en Las pequeñas espinas son pequeñas la tradición hispánica, albergando ecos de Goytisolo (“En vano gritarás. Puede que incluso/ maldigas la maleza del camino”)

o juegos metapoéticos que parten del

Dámaso Alonso de los millones de cadáveres (“La incesante metamorfosis”), expandiéndose el poso de la tradición en diálogo transatlántico hasta Borges

(“Confieso haber entrado en la casa de Asterión”) o los tangos de Gardel

(“Aunque mi frente aún no está marchita

/ ya sé lo que es volver”). Imbricada

de resabios culturalistas que exceden la herencia literaria de la lengua madre, desfilan por el libro Pavese, Schopenhauer, Whitman, Nietzsche, conformándose además en una geografía que nos deja en la ilusión de haber estado en México, Valparaíso, Troya, Buenos Aires, los