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El documental busca autores

Si se le cree a ciertos pedagogos del guión, «todo ha sido ya escrito... Los casos
dramatúrgicos son muy poco numerosos: La salud, el amor, el odio, los celos, la necesidad
de venganza, el ascenso social, etcétera... y toda historia invariablemente girará alrededor
de estos temas».(1) O más aun: «Al menos un noventa y nueve por ciento de las películas
son concebidas sobre un esquema que toma al personaje principal como hilo
conductor...». Pero, ¿Hay que creerles? ¿Puede el espectador contentarse con unos
cuantos esquemas narrativos probados, con evasiones estandarizadas, al consentir en
proyectarse en lo imaginario?

La creación cinematográfica está en verdad sujeta a un cierto número de reglas y

limitaciones, tales como los mecanismos de financiamiento, las convenciones narrativas,
las limitaciones de representación establecidas en cada sector del audiovisual, las reglas
de diferenciación entre documental y ficción, ..., de suerte que todo cineasta elabora su
película en relación con un género existente, con una clave previa.

Sin embargo, si nos referimos al modelo de «cine narrativo clásico», constatamos que un
cierto número de cineastas ha sabido transgredir el modelo y sus variantes, y esto a todo
lo largo del proceso de elaboración de la obra. La reproducción de lo mismo es
continuamente traspasada por la invención de lo diferente. El esquema clásico —el relato
transparente— no es por demás bosquejado sino inspirándose en —pero también
alejándose de— los modelos anteriores.

Si ciertos mecanismos tomados de la novela —tales como la escenificación de situaciones y

personajes o el encadenamiento conflictivo de los datos— persisten en la película,
evidentemente la puesta en escena se libera de las largas descripciones novelescas tanto
como de las convenciones teatrales, apoyándose en la inmediatez de las percepciones
auditivas y visuales para acceder a la diversidad de los escenarios y las acciones. Un re-
equilibrado entre las cosas dichas, las cosas hechas y las cosas sugeridas se impone, en la
medida en que los planos montados se insertan en un dispositivo paradójico que da al cine
su densidad.

Así, la fuerte impresión de realidad (mimesis) debida a la imagen-perspectiva-movimiento,

a la cual se añade la sólida impresión de continuidad inducida por el flujo sonoro, conduce
al cine al borde de una percepción verdadera, casi realista. La imagen y el sonido parecen,
en efecto, a cada instante copiar las apariencias sobre las cuales reproyectamos lo real, o
al menos lo que sabemos de ello.

Pero al mismo tiempo la dimensión temporal de las películas (diégesis) hace un llamado al
cuestionamiento sobre este supuesto realismo. Los planos se encadenan a la velocidad del
pensamiento sobre los seres y las cosas, una velocidad modulable por la emoción y sus
sacudidas, sus intensificaciones. El salto instantáneo de los puntos de vista, el
encadenamiento elíptico de los momentos, conducen a un espacio-tiempo angosto donde
el pensamiento puede ejercer su fuerza y encontrar sus límites. Es, por lo tanto,
apartándose del flujo ordinario de las percepciones que el cine ha podido convertirse en un
arte; alejándose de la observación común (ojo y oído), ha podido inventar una escritura
(una sintaxis de lo audible y de lo visible) que hace de él un dispositivo excepcional,
maleable al infinito.

Hay de este modo cuatro puestas en escena interdependientes: El guión, la actuación de

los actores, el encuadre y el montaje, preludios de la pantalla final. Cuatro etapas difíciles
donde el cineasta puede afirmarse como «autor». Por un camino inverso, el espectador
accede a la historia de sus personajes, guiado por la interacción imagen/sonido (in y off)
propuestos por el montaje y el mezclado. Haciendo esto, la puesta en escena puede

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engranar una nueva actitud, suscitar otro posicionamiento espectatorial.

En cada etapa del trabajo, el cineasta es así confrontado a lo mismo y a lo diferente, a lo

conocido y a lo desconocido, lo que lo lleva a alejar una vez más la frontera movediza de
las convenciones, a remodelar el campo de preocupaciones de su espectador, a crear una
aprehensión nueva. En la ficción, como en el documental, el autor «se prueba».(2)

Aunque el trabajo del documentalista se presenta de manera diferente. Tenemos en

primer lugar los rushes (guión de investigación) y luego viene el trabajo de montaje (guión
de exposición). En estas dos fases el autor se busca y a veces se encuentra.

EL GUIÓN DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo delimitar un tema de película, cuando en el cine la omisión es la figura principal (no
sabríamos hablar de todo, mostrar todos los aspectos al mismo tiempo), y la selección de
las situaciones o de las personas, la práctica más difícil? Lo real es rico en una infinidad de
argumentos posibles, y el cineasta está forzosamente obligado a construir allí una
realidad, a trazar allí un camino y a organizar esta verdad particular de que se trata; al
mismo tiempo, la película es un espectáculo, por lo que el documentalista se prepara
igualmente a una exposición visual y sonora, a un tratamiento escenográfico, capaces de
sensibilizar y emocionar a un público, en el tiempo dado.

El cineasta es en primer lugar un observador, movido por la conciencia de una postura o

de la problemática que la moviliza. Su tema —intuitivo al principio— se elabora a todo lo
largo de una investigación, de una avanzada hacia el medio de los datos —a menudo
contradictorios— que marcan su terreno de estudio y sus gestiones. El cineasta no puede
evitar la interacción fuerte con las situaciones y las personas, las cuales aseguran una
transferencia de competencias en cuanto al tema tratado.

Lo real (lo desconocido) se convierte progresivamente en realidad (comprendida) como en

todo proceso de conocimiento. La «guionización» es, por lo tanto, una conquista sobre la
ignorancia, una batalla también contra los a priori, no obstante necesarios, que han
permitido el arranque del trabajo. La delimitación del tema sobreviene después de una
larga maduración, sobre la base de la idea inicial profundizada y transformada. Esta se
reorienta con los esclarecimientos incesantes, las nuevas apreciaciones remitidas por las
personas involucradas, de vivencias irremplazables. El guión de investigación se escribe
entre varias personas, no cabe duda.

El trabajo de puesta en escena consiste entonces en analizar y seleccionar las situaciones,

prever las acciones, encontrar las personas, desencadenar las palabras que servirán de
«material bruto» para el montaje. Se trata bien de un desglose (espacio-tiempo), de una
elección de dimensiones múltiples, fundada no sobre la dirección de actores que vienen a
llenar un cuadro, sino sobre un encuadre que apunta a una «escena posible», a punto de
lograrse, modificarse... o deshacerse.

Ciertos elementos permanecen, sin embargo, inasequibles: Es necesario reconstituirlos, o

transponerlos; otros pertenecen al pasado: es necesario encontrar los testigos o los
archivos. De hecho, los momentos significativos no son forzosamente accesibles, ni aún
visibles o audibles por naturaleza, es decir, materiales de cine; quizás son hasta
desconocidos, o solamente entrevistos, incluso deliberadamente ignorados... O en otro
caso ¿son tan furtivos, tan pasajeros, que no se puede evitar la reconstitución (más o
menos bien representada) por los actores directos del instante decisivo? ¿Están
enmascarados por obstáculos naturales, ruidos ambiente? ¿Son impredecibles, haciendo
que el acecho sea desmesurado, risible? ¿Son incluso abordables por una cámara? ¿Se
debe más bien buscar los indicios, las huellas apenas marcadas, las pruebas visuales y

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sonoras de los momentos importantes?

No se sabría pues comparar la producción del documental con la del reportaje, el cual se
«cubre» en la filmación y fabrica en el montaje una realidad prisionera de la actualidad
factual y de sus convenciones: duración breve, comentario calibrado. Nada asegura
tampoco que la llegada del equipo de filmación al terreno va a coincidir con un
acontecimiento interesante para el micrófono o la cámara ¿Cómo, de hecho, encontrarse
en el buen eje, a la buena distancia, en el buen momento? ¿Cómo prever, anticipar,
preparar una toma de vistas, sin intervenir en el desenvolvimiento del proceso en curso?
Así, la captación de las imágenes documentales aparece hipotética, si no laboriosa: si es
fácil rehacer una toma sobre un plató, es difícil recomenzar un plano en las situaciones
reales, ya que estas han sido ya «puestas en escena» por sus determinantes propias y no
por el portavoz de un realizador.

De ahí la idea de reconstruir las escenas, de hacerlas representar por sus «actores
ordinarios», insertándolos en una guionización más o menos escrita. Esto supone, ya lo
hemos visto, una constitución previa: elección de los lugares, de los momentos, de las
personas, de las acciones; inserción de una «escena actuada» dentro de una «situación
real»...

Dado esto, ningún plano es capaz —considerado aisladamente— de satisfacer al

espectador. Un primer plano muestra claramente un detalle, una expresión, pero no deja
adivinar la situación completa. Un plano de conjunto muestra el «lugar escénico» pero no
dice nada preciso sobre los personajes. Se sigue la acción sin detallar las intenciones, las
reacciones, los gestos y los rostros. Por lo tanto, se impone una alternancia rítmica entre
un polo situación y un polo personaje, entre la vista de conjunto y la vista detallada.

La una permite comprender la acción dentro de su marco (relación figura/fondo), la otra

comprender las intensiones o las reacciones de los personajes. La identificación pasa por el
rostro, y en particular por la mirada, punto de acceso a una eventual cámara subjetiva y,
consecuentemente, a la visión común espectador-personaje. El plano cercano frontal
marca así, por su legibilidad misma, el paso al polo personaje: la visión cambia de
registro, se abre sobre otra sensibilidad, a la vez proyectiva e introyectiva. El rostro —el
más humano de los paisajes— desencadena la empatía, la relación identidad/alteridad.
Cada uno se reconoce allí —a veces con emoción— como semejante y diferente. Pero esta
empresa permanecería incompleta sin una puesta en contexto de la situación, sin el
seguimiento de las interacciones entre los personajes. La elección de un eje, de un grosor
de plano, la puesta en perspectiva de lo próximo y lo lejano, participan entonces en el
ajuste móvil del enfoque.

Se puede imaginar fácilmente las decisiones (buenas o malas, rápidas o largamente

maduradas), las habilidades diversas que marcan cada filmación. La entrevista previa, la
preparación psicológica, las vueltas y rodeos, los golpes de fuerza audaces, las
oportunidades súbitas, las tomas al natural, la paciencia al final «rentable» de ciertas
entrevistas, el ineludible campo de precauciones, las imposibilidades persistentes, los
fallos y los errores irremediables, todo esto forma parte de la gestión de investigación. El
trabajo del camarógrafo (punto de vista, eje, ángulo, momento), en el tiempo irreversible
de la filmación, participa también directamente en las decisiones de la puesta en escena.

De hecho, el documentalista recorta un campo-imagen dentro de un campo-objeto real

muy limitativo, ya puesto en escena por sus determinantes. Y como lo real tiene su
complejidad, sus contradicciones, le hace falta necesariamente una mirada, una
sensibilidad, una inteligencia de las situaciones...(3) y no pocas horas de rushes. Una pre-
visualización organiza la filmación, pero lo imprevisto se encarga de hacerla evolucionar
hasta la inestabilidad. Esta se recupera, sin embargo, en el montaje, en el tiempo

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condensado de la disposición final.

Dos elementos —a todo lo menos— concurren para especificar la imagen: la configuración

y el movimiento. La configuración resulta de una disposición intencional o expresiva de
elementos visuales copresentes. Los rasgos de un rostro, la actitud corporal, la disposición
de los personajes en un escenario, la repartición en la profundidad, son otras tantas
configuraciones parlantes. La visión sobre la pantalla añade, en efecto, una captación
instantánea de las figuras y de los fondos, captación que la visión ordinaria no conoce. Y si
la composición entra en un movimiento preciso, mezcla de lo esperado y lo imprevisto
(gestos, expresiones, desplazamientos, interacciones), la imagen alcanza su régimen
óptimo de legibilidad.

Esta legibilidad implica un punto de vista y un momento apropiados. Una composición y un

ritmo. Demasiado breve, el elemento significativo no es visto; demasiado largo, demasiado
sostenido, se vuelve demostrativo. Demasiado cercanos en el tiempo, dichos elementos se
disputan una evidencia; demasiado alejados, pierden la relación entre ellos. La copresencia
o la sucesión de los elementos visuales en el interior de un cuadro es finalmente ajustada
como una música, por muy improvisada que esta sea. Hacer «hablar» a la imagen es
distribuir los indicios visuales («notas», intervalos, un fraseo) en una duración
determinada (el plano o la secuencia). Es buscar la justeza temporal de una expresión, es
decir, componer para los ojos, conducir la melodía de un personaje, el contrapunto de
otro, asegurar el acompañamiento de un ambiente, el retorno de una emoción, sorprender
a la sinceridad en flagrante delito. Es también tomar el tiempo necesario para la
instalación de los datos, para la respiración de lo visible. Es entonces que las
informaciones se agrupan, se conjugan y el espectador se acomoda a una realidad
particular, mejor definida.

Por la longitud o la amplitud de las acciones, por la duración de cada actitud, por el
silencio entre las réplicas o los movimientos, por las velocidades y los intervalos, la
película construye una verdadera legibilidad de la idea inicial. El encadenamiento de las
expresiones (el texto facial, el gesto vocal, la actitud corporal) procede de este rigor
temporal. Intencional o no, un movimiento preciso (una vacilación en la voz, un cambio de
mirada) despierta de facto una asociación, una trayectoria posible. Se trata en el fondo de
reclutar un haz de expectativas, una red de implicaciones, a partir de las cuales el
espectador podrá aclarar, como por adelantado, el encadenamiento múltiple de causas y
efectos. El segundo plano cognitivo, sin el cual la imagen no podría ser finamente
comprendida, está pues construido por una escritura exacta de duraciones, por una
arquitectura de lo móvil y de lo inmóvil, por una reunión incesante de los signos. El cine se
apoya —tempo giusto— sobre configuraciones en movimiento llevadas por el desglose
hasta la elocuencia.

EL GUIÓN DE EXPOSICIÓN

Es de la incumbencia del cineasta organizar la arquitectura de la exposición, producir esta

verdad particular que tenga en cuenta también las representaciones ya asumidas por el
espectador. El orden de la exposición, las duraciones asignadas a cada secuencia, la
progresión de las ideas nuevas o viejas, la puesta en relación de los elementos dispersos,
el, agrupamiento y la convergencia de los datos, son cuestiones del montaje. El guión final
—este espacio/tiempo artificial, adaptado al ritmo de la comprensión en tiempo real— se
detecta, se trabaja y se pone en forma in situ, en presencia de los materiales.

Sin ninguna duda, la imagen encuadrada-montada-sonorizada propone al espectador una

visión transfigurada de las apariencias, un más allá del ver perspectivo. Lo visible,
desmultiplicado por la sintaxis del montaje, lleva al espectador hacia un más allá de lo
sensible, hacia la coproducción de un inteligible, hacia un pensamiento apenas consciente

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de su trayecto. Hay amalgama del ver y del comprender: el discurso fílmico articula
imágenes pasajeras (los planos) sobre saltos furtivos (los raccords de plano), los cuales
aseguran por otro lado la unión temporal y la puesta en relación lógica.

Los planos se encadenan, como otras tantas tomas en cuenta sucesivas, llevando al
movimiento del pensamiento hacia el movimiento ininterrumpido de los puntos de vista,
de los instantes, hacia un trayecto obligado. Cada raccord expresa una intención, suscita
una puesta en relación (pero, o, y pues, ahora bien, ni, ya que, sin embargo, por otra
parte), llama a una actividad inductiva o deductiva, una inferencia... Los puntos de corte
son establecidos no solamente para facilitar las transiciones formales de plano a plano
(ilusión de continuidad) sino también para clarificar las uniones lógicas de la exposición. El
montador, arquitecto de la memoria, construye escena tras escena el pensamiento y la
emoción del espectador.

Ciertos montajes son perfectamente capaces de imitar una observación minuciosa, pero
también de descomponerla en múltiples elementos visuales y sonoros diferenciados, con el
objetivo de hacer inteligibles, por un trabajo de recomposición que ya no se refiere
directamente a una percepción inmediata o a una narración «omnisciente», procesos que
permanecerían invisibles si nos abstuviéramos a la simple descripción cronológica de los
hechos.

Opuestamente, el montaje transparente, al no reclamar ningún esfuerzo particular, deja al

espectador operar sobre lo «ya-conocido», añadiéndole solo configuraciones nuevas o
inferencias fáciles, rutinarias. Si se quiere ir más lejos —a la frontera de la ignorancia y del
conocimiento— es necesario a veces recurrir al flujo paralelo del comentario, a un texto
que mezcle lo concreto (descriptivo) y lo abstracto (explicativo, articulando nociones y
conceptos).

El comentario va a llenar así varios roles (describir, anunciar, constatar, generalizar,

retomar, subrayar), invitados a trabajar por turnos, pero dentro de una temporalidad
particular, aquella del enunciado verbal. El tiempo de decir, en efecto, no se superpone
forzosamente al tiempo de ver. La sucesión de imágenes es necesariamente remodelada
por la duración de las frases y de los silencios que las rodean. Las explicaciones mismas
implican una nueva disposición de los planos, ya que favorecen la emergencia de un tercer
sentido, «texto visual», por así decirlo. Persiste el riesgo, sin embargo, de crear un hilo
conductor dominante, aquel de las palabras: el duelo entre imágenes y comentarios se
decide fácilmente a favor del texto, no sin reducir a las imágenes al nivel subalterno de la
ilustración, de la prueba.

Si el comentario puede simplificar y orientar la lectura de las imágenes, puede añadir

también sus interferencias, sus escapadas disociativas, sus desbordamientos
«autoritarios». Pero también sus correlaciones fecundas. Este puede decir en tres palabras
aquello que la imagen mostraría con dificultad en diez planos. Es, sin embargo, deseable
dominar la velocidad de las informaciones, su redundancia o su novedad, sin perder de
vista el grado de abstracción en el cual la película puede evolucionar, evitando así la
sobrecarga. Sin esta precaución, el esfuerzo mental, penosamente dividido entre el
continuar-viendo y el continuar-comprendiendo, ya no sabe hacia donde dirigirse: el
espectador: «descuelga».

Se plantea entonces el problema de la competencia entre dos flujos informacionales, el

cual es necesario resolver por la alternancia y la complementariedad. El comentario
poético es un buen relevo. Este se abre sobre una representación imaginaria propia a las
palabras, sobre evocaciones que pueden montarse frente a las imágenes percibidas,
dotadas entonces de otro poder asociativo.

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A título de ejemplo, se podría ver o volver a ver la película de Alain Jaubert, El sueño de la
diagonal (Le Rêve de la diagonal), la de Georges Franju, Pedro y María Curie (Pierre et
Marie Curie), la de Lucien Clerge, El drama del toro (Le drame du taureau), o también la
de Jean Daniel Pollet, Bassae, por solo citarlos a ellos.

La percepción es continua, mientras que la actividad cognitiva es intermitente, estando

sujeta a cambios de intensidad, que es útil amortiguar o repartir. La emoción es
intermitente, musicalmente ordenada. El silencio «textual» facilita la puesta en juego de
los conceptos sobre las imágenes, mientras que a la inversa el desenvolvimiento «mudo»
de los planos llama a nuevos comentarios, autoriza nuevas explicaciones. El silencio es
como un pasaje secreto entre el espectador y la pantalla, una respiración dejada a la
comprensión íntima o a la emoción interna.

En el fondo, cada documental, en virtud de su tema, requiere de una construcción

particular. Película-testimonio, retrato hablado, documento de archivo, investigación de
terreno, diario íntimo, ensayo histórico, poema visual y sonoro, película de arte, cronología
de un proceso, absceso social, estado de una institución..., lo real espera por sus nuevos
guionistas. Es tarea del cineasta el afirmarse como autor, clarificando las posturas del
proyecto, elaborando una gestión y un acercamiento innovadores, aceptando la interacción
fuerte durante toda la investigación; y también sustrayéndose a las fórmulas narrativas o
temáticas usualmente reiteradas en las salas de montaje. A riesgo de ser provisoriamente
incomprendido.

Claude Bailblé, profesor francés imparte cursos sobre el documental en la Universidad

París VIII; y sobre escenografía y estética en las escuelas FEMIS (París), el INSAS
(Bruselas) o en la EICTV (Cuba), indistintamente. Asiduo colaborador de la revista
francesa Documentaires.

NOTAS
(1) Jean Marie Roth. La escritura de guiones (L’écriture de scénarios), Top editions, París 1998.
(2) G. Leblanc. El autor de cara al pedido (L’acteur face à la comande), Documentaires, no. 14.
(3) Pienso en el plano del jefe Kimbanguista, mirando súbitamente su reloj, en plena ceremonia destinada a recaudar
fondos para la secta. El camarógrafo (y realizador) de la película Zaire, el ciclo de la serpiente es Thierry Michel.

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