MATILA C. GHYKA ESTETICA DE LAS PROPORCIONES EN LA NATURALEZA Y EN LAS ARTES POSEIDONEsta obra de Matila C, Ghyka es fundament para la investigacion de las relaciones entre la turaleza y las Artes. 'No existe una separacion absoluta entre el Al y la Ciencia, Aunque la Ciencia sea, esencialmen el estudio de Tas leyes de la Naturaleza, y el Ad fnos depare una imitacion Della de la misma Natus Teza, ambos conocimientos se hallan intimamer} vinculados. Desde los origenes de la civiizacion, los sabif se preocuparon de encuadrar las creaciones hombre (obra artistica) dentro de las proporcior] que. existen inmutables en los seres naturales través de los siglos. Estos estudios alcanzaron 5 etapas culminantes primero en Egipto, despues Grecia y posteriormente en el Renacimiento. Sf tes pindculos fueron Pitagoras, Platon y Leonart da Vinci. Este libro parte de los viejos tratados de Pe pectiva, de Matematica y de Arquitectura que ecieron abundantemente —en Italia y Alemania tun modo especial— en tiempos del Renacimient y va avanzando paralelamente, hasta los cono} mientos estéticos y constructivos mas recientes, dos direcciones: ia de la alta especulacion mat mitica que escruta las leyes de la Mecdnica celes y la del empirismo que analiza las normas de creacion estética a través del inmenso acervo wi versal legado por las artes plasticas. Se recorre asi todo el proceso de la Geomett estética, desde la simplicisima particion de Ia Lin recta, y'a través de las figuras planas (poligonos de lds volamenes (poliedzos), hasta los cuerp} regulates en el espacio de cuatro dimensiones, q habfan sido ya intuidos por el Analisis Mate tico. Comprendemos de esta suerte el triunfal mino recorrido en la Ciencia del Nimero y en Arte de la Forma, por la Humanidad, desde ymeto de Oro divinizado por Platon, hasta audaces concepciones de Albert Einstein Es ésta una obra, por consiguiente, que ha interesar no solo al artista plistico o al gedmetr: matemitico, sino también al naturalista, al fi} sofo, al esteta, al historiador y al literato y a tou los que se sienten atraidos por el desarrollo de. cultura humana en sus miltiples manifestacion: Se comprueba en sus paginas como el cre miento armonioso de los seres vivos se proyecta los principios matemiticos y en las reslizaciones a Arquitectura en las grandes épocas de la cult occidental, cuya culminacion y sintesis se encu tran en lo que el autor denorhina Ciencia Medit beESTETICA DE LAS PROPORCIONES EN LA NATURALEZA Y EN LAS ARTESDel mismo autor: EL NUMERO DE ORO Vol, 1: Los Rrrmos Vol. H: Los Rrros MATILA C. GHYKA ESTETICA DE LAS PROPORCIONES EN LA NATURALEZA Y EN LAS ARTES EDITORIAL POSEIDONTitulo ori ‘TeaducciOn del francés: J. Bosch Bousquet al, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts Poscidon, S.R.L-, Buenos Aires, 1953 Poseidon, SL, 1977, Liansé, 51, Barcelona-15, Espaha Segunda edicién Printed in Spain Impreso en Expaa ISBN: 84-85083.06-7 Depésito legal: B,10.396-1979 ROMARGRAR, S.A. Juventud, 55, Hospitalee de Llobregat. Barcelona Lisa 1 Fra Luca Paccioli di Borgo, por Jacopo da BarbaA Antoine Bibesco, en recuerdo de las charlas de Grosvenor Road.PREFACIO Un dia, mientras examinaba un lote de libros italianos en la pequefia sala donde los seriores Sotheby, Wilkinson y Hodges exponen las bibliotecas destinadas a dispersarse al golpe del martllo, me intrigé la extrana a la par que bellisima encuadernacicn de un volumen en 4? sobre cuya piel oscura ucla el oro mate de un grupo de elefantes al tresbolillo, y, al hojearlo, vi magnificas éminas en negro que representaban figuras de Geometria del es pacio, cuerpos regulares, semirregulares, etc., de una original ejecucién, que engastcha los vokimenes como moldes en la armazén vigorosa de las aristas. En el frontispicio estaba la fecha de impresion, 1509, Venecia, y encima el titulo, de wna serena audacia: De divina Proportione. Atravesaba yo justemente por un periodo en que los viejos tratados de Perspectiva, de Matemética o de Arquitectura me atraien por el sabor de sus ilustraciones, Iniciado en este gusto por los pintorescos croquis y bosquejos del Tratado de las Proporciones de Durero, que comprara un dia en aquella ‘misma sala de Bond Street, habia adquirido alli sucesivamente a hermosa edicién veneciana de Palladio, los Tratados de Perspectiva de Vignola, de Damiel Barbaro, Patriarca de Aquilea —que fue embajador de Venecia en la conte de Eduardo VI-, los pavorosos vohimenes de Gnoménica, Catdptrica, Escenografia e Hidrdulica, del Padre Atanasio Kircher y de su correligionario Gaspar Schott, ete. Recorriéndolos, me habia sorprendido en el primer mo- ‘mento y luego confundido ante la vasta cultura matemética exhibida por Tos pintores, arquitectos 0 estetas aficionados del Cinquecento. Recientemente habia leido un libro interesamtisimo y deliciosamente ilustrado, The Curves of Life ®, en el cual un critico de arte contemporaneo, Sir Theodore Cook, a la vez que desarrolla puntos de vista muy ingeniosos sobre el papel de la espiral (de cierta espiral en particular) en el Arte y en la Vida, demuestra —especial- mente por lo que toca a Durero y Leonardo da Vinci— cuén seniversales eran © Constable y Comp, editores.12 Esrérica pe as Proronciones . la curiosidad y los conocimientos cientificos de los grandes artistas del Re- nacimiento, Examiné, pues, mas de cerea el texto en letras géticas del libro de Tos lefantes y, con gran sorpresa, comprobé que la divina proporcién preconizada por Fra Luca Paccioli di Borgo (tal era el nombre del autor hasta entonces desconocido para mi) con el fanatismo imperioso de un Savonarola, ert el mimero de oro caracteristico de la espiral elogiada por Sit Theodore Cook, quien descubre su empleo consciente en las obras de Fidias. Fra Luca la atri- buia triunfalmente al divino Platén. Decidido a procurarme el viejo texto, autoricé al mozo de sala que habi- tualmente hacia mis comisiones para que pujara en el remate hasta cinco ‘guineas, suma respeiable para sn logogrifo matemitico. Pero yo no habia con- tado con la encuadernacién, y asi, cuando al dia siguiente me presenté para tomer posesién de la obra, se me contesté que habia sido adjudicada en veinti cinco guineas a un biblisfilo norteamericano, Algiin tiempo después de este fracaso, cays en mis manos un estudio publicado en Norteamérica bajo el titulo de Dynamic Symmetry: The Greek Vase, ex el cual Jay Hambidge exponta sobre los cdnones geométricos empleados en las grandes épocas del Arte su nuevo criterio de los reeténgulos de médulo estitico o dindmico. Su teoria, aunque diferente de la de Cook como punto de partida y como aplicacién, convergia también a la preeminencia —entre los diferentes recténgulos dindmicos— de aquellos cuya estructura se relaciona con el famoso miimero de oro, Parecia apuntalada por centenares de medidas rigurosas efectuadas por el doctor L. D. Caskey, Conservador de Antigiie- dades Clisicas del Museo de Boston. Esto me sirvié de estimulo para revisar el libro de Paccioli y sus bellas Iéminas atribuidas —ahora ya lo sabia— a Leonardo da Vinci, amigo intimo del autor. Sabia ademés que Durero, recomendado probablemente por Jacopo da Barberi, tuvo que emprender en el otono de 1506 la cabalgata de Venecia @ Bolonia, donde residia Paccioli, para ser iniciado en los arcanos de wna perspectiva secreta. La obra figuraba felizmente en la biblioteca del British ‘Museum, y le consagré una neblinosa tarde londinense. Del texto, apretado entre las niveas margenes, brotaba de nuevo el dspero entusiasmo del monje ebrio de bellesa, Encontré alli también, al resplandor del gran incendio de las ideas del Renacimiento, la austera claridad de la amiorcha traida de Egipto por Pitdgoras, , dorada por la sonrisa de Platén, era propiamente la brillante mistica del Niimero Puro, rigiendo y traduciendo todo orden, toda belleza, desde el suspito de la flewta hasta la armonia de las esferas. Como el audaz geémetra que antaiio concibié la Gran Pirémide, como los arquitectos ¥y fildsofos del siglo de Pericles, el minorista de Bolonia y sus Pazracto 3 (que fue su profesor de Geometria), Alberti, Leonardo da Vinci, Jacopo da Barberi (que fue su discipulo), erefan que en ‘amigos, Piero della Francesca la naturaleza viva y en el arte, que es su emanacién, resuena indefinidamente esta ley del Neimero, Bramante, Rafael, Miguel Angel, Vignola, pensaban del mismo modo y estimaban también que el conocimtento completo de la Geometria, la meditacién profunda de la Ciencia del Espacio eran indispen- sables a aquellos que con el pincel, el cincel o la cuerda debian crear o fijar Tas formas. 2Exageraban tal vez? Pero ¢acaso no exageramios nosotros en sentido contrario? “Los arquitectos de este tiempo —dice Le Corbusier ), arquitecto él mis- ‘mo no tienen el concepto de los volimenes primarios. Jamas se les ha ense- ado esto en la Escuela de Bellas Artes’. El movimiento cubista, tan revolucioncrio en apariencia, fue una reaccién, ‘no siempre consciente, de sus razones profundas contra esta enfermedad, El estudio teérico de la forma en si, contorno o volumen; el examen mate- miético de la estructura general y del crecimiento de los seres vivos, por un lado, de las creaciones del arte decorativo, pléstico 0 monumental, por el otro, parecen propiamente denunciar la recurrencia de ciertas proporciones titles 0 simpéticas, y, por lo general, ambas cosas a la vez. {Nos complacen porque el ojo ha experimentado la larga disciplina de su costumbre, o porque son precisamente los pélidos reflejos de la trascendente Ley de los Nrimeros? Sea de ello lo que fuere, receta de capataz despejado, estropeado talismén de roswcruz retido con Vehme o fantasma de Arquetipo a la deriva, la divina proporcién de Luca Paccioli se revela, por cierto, cuando se le adjuntan caracteristicas notables, tanto por sus cualidades extraordinarias como constante © como invariante algebraico, cuanto por la fecundidad de las aplicaciones a que se presta su manipulacién gréfica. Estas reflexiones, esbozadas bajo la tranquila cipula de la Royal Library, notas tomadas después al azar de los viajes y de las lecturas, el estimulo, en fin, de Lucien Fabre, poeta y matemético, que un dia encontré en casa del amigo comin que cito en Ia dedicatoria, dieron nacimiento al presente libro, cuyo plan estd indicado por los titulos de los capitulos, El mm estulia, en particular, los poligonos y poliedros regulares y semirregulares, es decir, las entidades geomeétricas fundamentales en morfologia, tanto desde el punto de vista de sus propiedades comunes como de sus caracteristicas personales, por decirlo asi, manifestadas en la estructura de cada uno de ellos. Las construc: ciones geométrieas de los diagramas y de las Iiminas que ilustran el texto son casi todas elementales y faciles de reproducir mediante la regla y el ©) Hacia sna arguitectura, Editorial Poseidon, Barcelona4 Esrérica pr LAs PRoponcrones compas. Por el contrario, he dejado pasajes (en lo posible rezagados en las notas) cuya armadura algebraica tiene a veces apariencia indigesta, Pero, aparte de que no serin inidtiles a quienes interese especialmente el aspecto tedrico de los sistemas esboaados en la obra, podrén también recordar a los demds que toda armonia puede expresarse o simbolizarse por niimeros y que, a la inversa, de los mimeros y de las notaciones mateméticas que traducen sus relaciones, se desprende a menudo wna armonia rimada que justifica la exclamacién de Spengler: “La Matemitica es un arte verdadero, junto con las artes plisticas y la ntsica” Los resultados que he sratado de coordinar en este resumen de Geometria y Estetica, se deben a las investigaciones de diversos autores. He citado antes 4 Sir Theodore Cook y a Jay Hambidge, a cuyas obras he acudido con fre- cuencia, asi como al estudio aiin més reciente ©) del arquedlogo noruego F. M. Lund, sobre los trazados géticos. En homenaje a Luca Paccioli se reproduce, encabezando el libro, su re- trato por Jacopo da Barbari. Sobre el fondo negro del cuadro dominado por la austera figura encapuchada por la tosca saya, flota —enorme joya— wn poliedro arquimediano de cristal sombrio; a la izquierda, sobre la tapa de un voluminoso libro de miiltiples brockes, reposa, tallado en mérmol blanco, il corpo nobillisimo supra gli altri regulati ditto el duedeced:on. . © Ad Quadratum, por F. M, Lund, 2 volmenes; traduccién inglesa publicada por Batsford, editores, Londres. También hay una francesa hecha bajo los auspicios de les ediciones Morancé. Caviraco 1 DE LA FORMA EN GENERAL Beauty is fimess expressed Generalidades sobre la evolucién de las formas.—La evolucién morfo: ogica de una especie viva en el curso de las edades, por ejemplo, del caballo, de tal o cual grupo de peces, de ceticeos, etc., sugiere la de un tipo de meca- nnismos, de aparatos adaptados a un fin, conformados durante un largo transcurso de generaciones, tal como, verbigracia, la evolucidn de la forma de las embarcaciones y navios desde la prebistoria, En uno y otro caso hay series de esfuerzos, de tanteos, de ensayos més 0 menos felices, con fijacién de tipos iitiles y soluciones que difieren segin las condiciones de vida o de empleo Cadaptacién al medio). No se tienen noticias de una produccién de tipos occidentales por com- inaciones Kaleidoscdpicas; el esfuerzo continuo, paciente. parece desempefiar tun papel preponderante, mientras que los accidentes, el azar, intervienen —no como creadores~ sino en especial como eliminadores de los tipos menos aptos. Una casacteristica comiin a los mecanismos, herramientas 0 medias de trans porte obtenidos por Ientos tanteos, y a las formas animales evohucionadas con tuna lentitud todavia mayor, es su perfeccién desconcertante desde el punto de vista préctico de su empleo 0 de su funcionamiento en su. medio normal. EI ingeniero naval y el marino comprueban hasta qué punto la superficie de carena de una piragua de salvaje o del pescador de esturiones de las bocas de! Danubio es en todo y por todo la forma dptima que responde a las respectivas condiciones de navegacién. Obtienen i éntica impresién cuando examinan las formas de un tiburén o de un cetéceo, Las curva y superficies de carena conseguidas directamente por el célculo y 1a mecinica aplicados a la teoria del navio, son a menudo idénticas a las que Fesultan de la evolucisn gradual en el caso de los barcos y de los peces. Son dos Procedimientos diferentes para resolver el mismo problema (*). La distin reac) Et Primer procedimiento eorresponde en Filosfia a le hipétesis del finalismo *eacionisa, para el cual la perfecciin mecinica teleolégica de los organismos vivos escién no ¢s tan absoluta cn la préctica, pues la construccién del ingeniero rara vez es definitiva al primer intento: Ja comparacién de los tipos de automé- viles durante los ultimos veinticinco afios revela una evolucién muy gradua- da a pesar de su rapidez. La formula Beauty is fitness expressed (Belleza es aptitud expresada) ©, que encabeza este capitulo, es intraducible en su brevedad, Diluyamos: El sentimiento de la perfecta adaptacién de un objeto o de un animal a su razin de set (o a sus condiciones de vida), sugerido por su forma a nues tro subconsciente, es Jo que causa el placer estético que procura su contem- placién. PMs arriba he hecho constar o6mo las embarcaciones de ls hordas pri- ritivas, las herramientas, los mecanismos, los medios de transporte comunes, evolucionades por adaptacién lenta, tuvieron formas mecénicamente perfec tas desde el punto de vista de su empleo prictico. Estos instrumentos nos procuran ademés una satisfaccién estética que en vano buscariamos en la simple chucheria, La fitness Captitud) en cuestién, en un objeto por ejemplo, puede re lacionarse: 1°) Con condiciones puramente estiticas, como en el caso de tun puente, de una casa, de un vaso Ceconomfa de peso, de volumen, esta: blecimiento del perfil éptimo que da la seccién de mayor resistencia 0 de equilibrio de las fuerzas de corte y de flexién, y también, en el caso del vas, 0 del flotador, de un perfil que da un nivel de estabilidad suficiente para hacerlo recuperar su posicién inicial cuando se la haya alterado}; 2°) Con condiciones dindmicas, cuando el objeto esti destinado a efectuar un movimiento, como en el caso de un coche, un navio Cligereza, solidez de co- nexiones, minimo de pérdidas de energia debidas a) rozamiento, seccién 6p- tima en cuanto a la resistencia del aire o del agua, etc.). Los animales, pé- jaros, peces, satisfacen perfectamente las condiciones complejas de los objetos de la segunda categoria y son mecénicamente perfectos desde el punto de vista de la distribucién de los pesos, perfil de mayor resistencia, estabilidad estitica 0 dindmica para su medio normal, y, en general, su aspecto nos pro: porciona una sensacién armoniosa. El cisne y el pato estén admirablemente equilibrados para flotar, pero no para caminar y si cuando nedan nos dan vuna impresién de perfecta armonia, pueden parecer ridiculos cuando cami- nan, El ganso es ya una solucién transitoria entre Ja vida acuética y Ja vida 1a reali eh lel plan de una conciencia suprema que, como al ingenietc, da las penmaznse el problema y ealeus 0 intuye su aolucin de inmediato, sin tanteos ex ales: el segundo comresponde a la evoluciin creadora bergoniana hte de Caen et 1 el fees : texrestre; es menos bello que el cisne, menos armonioso que el pato como flotador, pero, a la inversa, €s menos ridiculo como paseante, De igual modo, un caballo o un gato son bellos cuando caminan, y pro ducen una penosa impresién cuando nadan. Las plantas, por whimo, sa tisfacen en su perfil y en Ja distribucién de su peso, las mejores condicio nes de forma y de resistencia en relacidn con su crecimiento y su ciclo vital, y también son armoniosas a Ja vista, La correlacidn entre el éxito estético y el equilibrio estitico o dindmico, Ja adaptacién a su fin de un objeto, de un mecanismo o de un animal, tiene su importancia incluso cuando sélo se trata de su imagen, de su pro: yeccidn més o menos deformada en el arte representative 0 decorative, Seré, pues, natural encontrar nuevo este paralelismo en el arte decorative apli- cade. The first necessity of sound design is fitness for use (La primera necesi- dad_del dibujo puro es su idénea aplicacién préctica) decia el prospecto de Is Sociedad Design and Industries Association (Asociacion de Industrias y Dibujo), fundada en 1915 para la cooperacién entre los artistas y los fabri cantes de objetos usuales, y el Times ® aprobaba el manifiesto con estas atinadas palabras: “Nuestro error en todas las artes aplicadas ha sido suponer que habia incompatibilidad, conflicto inevitable entre las facultades artfsti- cas, por un lado, y las facultades mecénicas, cientificas 0 comerciales por el oto porque, de hecho, el arte y el sentido comin no tenian ningin punto de contacto. Pero no se puede Cen arte aplicado) tener arte sin sentido co- miin, ni sentido comin sin arte”. El vaso destinado a contener agua, alimentos, etc., y que cumple todas Jas condiciones de estabilidad, solidez y comodidad prictica, requeridas por el empleo a que se destina, satisfari también al sentido. estético, y de aqui el encanto especial de los jarrones, de las alfarerias primitivas 0 popu lares, Se trata de alfarerias populares realmente evolucionadas por el uso y no de las que han sido hechas conscientemente en un estilo ingenuo o pri ‘tivo, porque lo primitive esté de moda. Sin embargo, aun este primitivo artificial puede tener, al menos por la sencillez de sus Kineas, una superior dad estética sobre las reproducciones comerciales de otros estilos sentidos con poca sinceridad o sobre las formas artificiales concebidas por prutito de nevedad, como ocurre por ejemplo con el estilo moderno. Simbolismo de Ia forma, — Aparte de los vasos especialmente destinados al cotidiano uso prictico y a los cuales bastan Ja solidez, la estabilidad y la sencillez. de lineas para conferirles un encanto estético, hay otros que tienen ( Nameto del 17 de mayo de 1915.18 Esrérica pe LAs Proroncionss tun cardcter o:amental premeditado, como los vasos griegos, las Snforas grie- gas y romanas, los vasos destinados a la omamentacién de jardines (Roma imperial), los destinados a contener flores (China), los rituélicos que fueron importantes accesories del culto en casi todas las religiones. En estas cate gorias, las formas copiadas de las flores y los frutos parecen haber provisto especialmente Iineas que, por una parte, se adaptan a las necesidades pricticas y, por otra, satisfacen el sentido de las proporciones armoniosas y la busqueda del simbolo, Las Iineas de la flor, del fruto, y hasta del huevo, no son solamente perfiles de mayor resistencia C“ophélimité” estética) y de crecimiento armonioso Csugestién dinémica), sino también formas que evo- ‘can directamente las ideas de germinacién, de florescencia, de fecundidad, y que desempenan un papel primordial en el simbolismo subconsciente de la humanidad. La forma de flor o de fruto que tiene el vaso, en general, y la copa en particular, sugiere también la idea de ofrenda Cla copa biidica 0 taoista, el ciliz gético, el loto y el lirio). Lo que es verdad para el perfil en general, se aplica también a los de talles; los motives en relieve, tanto como los grabados 0 pintados, tienen a menudo un simbolismo floral: el loto en Asia y en Egipto, el jacinto y el clavel en el arte cretense, y Iuego en Ia cerémica musulmana del Asia Me- nor y de Rodas, la rosa y el lirio, que en el arte decorativo occidental reempla- zan al loto, descomponiendo los elementos de su simbolismo. En arquitectura, las columnas egipcias y griegas se inspiran en el perfil ‘itil del dcbol y copian, como mis tarde la columna gética, su ormamentacién Ccapiteles, follajes) de las formas florales; los temas simbélicos del ereci miento, de la fecundidad, se agregan todavia a la armonfa estética dada por la mejor distribucién de los pesos y de las resistencias. Simbolismo de la linea en la pintura del Extremo Oriente Asidtico.— EI simbolismo directo o alegérico, la accién evocadora sobre el subconsciente de Ta forma de un objeto estructurado, de una construccién humana o de un sex orginico y de la Kinea que traspone una de estas formas al arte repre sentativo 0 decorativo, han desempefiado un papel mayor en las civilizaciones asidticas que en la nuestra; al igual que su sentido del color, su sentido de la forma es agudo y sutil y se manifiesta continuamente en sus relaciones préc- ticas 0 especulativas con el mundo exterior. El formidable empuje del misticismo gético y el simbolismo decorative que lo acompaié, presentan en nuestra civilizacién una onda auténoma ori ginal que tiene puntos de correspondencia con la estética asidtica. Més tarde, como reaccién natural, y con el oleaje del neo-humanismo, que llegé a ser parasitario, la alegoria reemplazé al simbolo. Por su parte, la especializacién técnica de la civilizacién curopeo-americana impidi6 que nuestro sentidy De ta Foraa GrNeRar. lo estético conservara o alcanzase en ciertos dominios el grado de finura y de gusto adquirido desde tiempos remotes por los pueblos que vivieron en una comunin mistiea con las formas y las fuerzas de la naturaleza (de una na- turaleza —debemos agregar para descargo nuestro mis exuberante, més rica en vida, en formas, en colores y en sugestiones que la nuestra). Tanto el japonés como el hindi y el chino cultos admiten el ingenio de nuestros in ventos téenicos y de nuestro maquinismo y le eficacia de nuestra organiza- cin industrial 0 militar; pero, en cambio, desde el punto de vista ético u estético, les parecemos bastante birharos; nuestra concepcién representativa de la pintura y de la plistica (muy debilitada, por lo demds, actualmente) sti para ellos al margen del arte, y, en cierto modo, equidistante de la Fotografia y de los dibujos para eatélogos comerciales. Esta severa apteciacién no es demasiado injusta si se aplica a Ia produccién europea del siglo x1x, en cuyo transcurso se vio, ademis, atrofiarse el sentido de las. proporciones que, no sélo bajo su forma critica, sino también como generador de com- posiciones arménicas, habfa sido durante miles de afios el patrimonio indu: dable de la civilizacién mediterrénea . Los demés capftulos de este estudio estén justamente consagrados a lo que fue la concepcién mediterrinea de la armonia aplicada a los volimenes y a las superficies; en éste, me extenderé todavia algo més, para no volver Sobre ello en Jo sucesivo, sobre el simbolismo directo de la forma, tal como lo entienden —en especial— los artistas del Extremo Oriente asiético. Pues, si nuestra irradiacién artistica sobre las otras razas no es ya muy fuerte ni muy feliz, el fenémeno inverso es, por el contrario, muy marcado: el prestigio del arte asistico y, especialmente, del arte del Extremo Oriente, sobre Ja mo: derna estética europea parece inmenso. El fendmeno no es nuevo, y se ha producido reiteradas veces al corer de la historia (Bizancio, Cruzadas, in: fluencias persas, egipcias, arabes en Espaia, invasién de formas y motives chinos durante los siglos xvit y xvi), pero la ola de ascendiente asiético que naciera en el siglo x1x, luego de abrirse los puertos chinos y japoneses al twifico maritimo europeo, no ha hecho sino ganar en fuerza, sobre todo desde (© Observemos qu, pana ser cmpletmente equitativos, que este sentido de a eopcin por nemelinal ae georbudat de Gadhac” bl St huela a etatuaia y ly pinta binds, chines y japonesa. Es diel imaginar Lo Give ubita ei el arte eign de Asi sin la fonaein, por una pare del ejecta de Aleandio, de ese pequetio eina helnizante en Ios confines de ts India. Dulefcado Dr tira sensuildag, espirtvalzado. por el_amargo rendnciamiento eyes perumes se merc con el incienso metafsico de Sakya-Mouni, fc el canon griego de I beleca hhuriana el que guid a los autores de ls frescos de Ajants, de la pinturos y eae de Tilo de" Nara, y tun poco mis tarde, en Javay el modlador annie de Ix dia de ln Tntnta Sabiduda”¢ Prajapacanita de Borobodue20 Esrisrica pe Las Propon que el mundo artistico europeo y americano se puso en contacto con les producciones de las grandes épocas del Japin y de la China. I estudio de las teorias estéticas y filoséficas de la India, de la China y del Japén trajo también un contacto mis fntimo con la esencia de la concepeitn del mundo, de Ja actitud hacia la vida adquiridas por esas ci vilizaciones sobre bases tan diferentes de las nuestras, y esta influencia len- tamente progresiva es un desquite inesperado de Ia vieja Asia, dicho sea, por Jo demés, en honor de Ja facultad de comprensién de los birbaros cientificos de Occidente. in la contemplacién de un paisaje, el chino, por ejemplo, no se emo: ciona solamente por la percepcin directa de la pujanza viva de la selva, del Arbol o de Ja Flor, ni por las ideas de crecimiento, de fecundidad, de lucha, de juventud, de decadencia, de muerte, que un bosquecillo de bambiies, un frbol en flor 0 cubierto de frutos, las flores marchitas 0 los Arboles ya sin vida presentan en su espontinea naturaleza, sino también por las ideas menos evidertes sugerides a un tiempo y en conjunto por las propias Kineas del paisaje. Toda estructura geolégica local y las formas resultantes que son el esqueleto del paisaje, representarén el residuo, la huclla cicatrizada de un conflicto de fuerzas naturales; una montafia recordaré un violento espasmo fisico que levanté la corteza terrestre y que, en vez de quedar olvidada como una cla del océano, deja un efecto que mucho tiempo después de Ia desape- ricién de la fuerza misma, evoca su intensidad y fija su recuerdo, “Todo paisaje es asi la huella de un conflicto dinémico que fue actual, y la evocacién de ese conflicto es lo que interesari mis que nada al paisajista de Tas grandes épocas chinas, y en ningtin caso Ja representacién grifica 0 fotogrifica de un conjunto de detalles. Es un impresionismo particular de Ja forma, la idea de la silueta caracteristica del paisaje, continuada luego con tanto éxito en el Japén por Hokusai y Hiroshige. A esta silueta —evocadora en si misma~ que sirve de fondo o de armadura, el pintor podré agregar otros temas: drboles en flor, patos dormidos, cascadas; y alli buscaré también las lineas que resumen la impresién de crecimiento, de reposo armonioso 0 de renovacién perpetua que el drbol, el pijaro o el torrente Te hayan sugerido, ¥ no stt reproduccién fotogréfica, Por lo mismo, no pensar en reproducir el detalle de los efectos dptimos de luz y de sombra que un paisaje pueda pre- sentat en un momento dado a un cierto observador, sino que respetard o atin dis- cemiré lo que, segén él, es la esencia, lo invariable del paisaje: deseo, fuerza, melancolia, armonia, etc. Y en las nubes 0 en Ja bruma con que podré inun dar la cima de una montaha o el fondo degradado de su cuadro, trataré de evocar la impresién de lejania melancélica 0 fantistica, de vago ensueo, ¥ no la correcta representacién de las nubes en un instante dado. Esta escuela de pintura china en gue el misticismo taoista se depura por De 1a Forata ex GENERAL Ja metafisica budista , que alcanzé su apogeo en la época de los Tang, com- bina, pues, en cierto modo con el esquematismo condensado de la silueta egipcia Cjeroglificos), las teorias del futurismo dinémico (Boccioni, ete.) y los medios de accién de la musica induetiva de estados de alma (Wagner). Resonancias anélogas se acusan, por lo demés, en las obras de nuestros gran- des primitivos y, en el otro extremo de un ciclo casi vuelto al punco de partida, en las de ciertos postexpresionistas. Sefialemos aqui como caso curioso de convergencia, Ja fase poco conocida de la escuela cubista-dadafsta japonesa del siglo xm. Simbolismo de las formas en la pintura decorativa, — En el arte decovativo puramente ornamental, por ejemplo, en el que los alemanes Iaman Flichen Malerei o decoracién de las superficies, pueden de igual modo interven.r ne- cesidades morfolégicas. Aun cuando los motivos de decoracién no aspiran a evocar objetos o animales concretos, sino que son temas simbélicos estilizados © geométricamente abstractos, la forma y la disposicién de las superficies co- loreadas, independientemente de sus colores, procuran efectos més 0 menos felices, mis 0 menos agradables, segiin que estas leyes, dificiles de discernir, sean més 0 menos observadas, Las posiciones respectivas de los centros de figura en los motivos propiamente diches, y su posicién en relacién con el centro de figura del conjunto de la superficie decorada (comprendiendo el fondo sobre el cual se destacan los motives) desempefian un gran papel. Cuando los motives simbolizan animales 0 plantas Cérboles, flores estilizadas, lotos, liios, claveles, jacintos) cada uno de ellos debe conformarse hasta cierto punto a condiciones de equilibrio y de posibilidad orgénica; cuando los motives no de- penden més que de un simbolismo abstracto (independiente de la evocacién de un organismo real 0 fantistico) estas condiciones de equilibrio orgénico particular desaparecen, Sin embargo, aun en este caso extremo, el ojo relacionés ficticias entre los motives abstractos y el fondo sobre el cual se destaca, y ciertas disposiciones lo satisfacen més que otras (. Los temas de simbolismo puramente dindmico pueden evocar, sea la trayectoria de un cuerpo mévil, sugiriendo asi Ja idea general de su movi- miento, sea la representacién de un ambiente en movimiento. En el primer caso puede tratarse de la trayectoria de un mévil consciente o de fa de uno mecinico o aun abstracto que obedece a una ley puramente cinética que se © Véase en la Reoue des Arts Asitiques, de junio de 1925, el articulo de Sergio Blissey sobre el papel de Ja filosofia Zen en Ia vida y en Ia obra del gran paisaista Japonés Sessha (1420-1506), monje y_pintor (9 A menudo parece exigit, por ejemplo, que el contro de figura o el eje ce un sistema de motivos coincida con el centro de figura (o el eje) del conjunto de la super fice © marco considerado. Esto se aplica rigurosamente en herdldicaEsréica px LAs Proronciones reduce, en general, a la evocacién de un movimiento uniforme o periédico. En el otro caso Cevolucién de un ambiente en movimiento), el resultado se ob- tiene por una disposicién de lineas de fuerza que sugieren un remolino 0 una ondulacién 0 mezcla de estos dos movimientos, como por ejemplo, los estudios de los torbellinos de espuma por Leonardo da Vinci; los motivos del trueno, de las olas, de la cascada en la decoracién china, las olas en la escuela de Korin y en Hokusai. Los dinanrstas modernos en pintura partieron de este Principio, pero sus obras fueron a menudo desagradables porque ignoraban las leyes de verosimilitud cinética que un Leonardo o un Korin respetaban siempre consciente 0 intuitivamente, Lo que es comin a ambos casos, es la evocacién del movimiento en si, simbolizado ora por la trayectoria, ora por Jas lineas de fuerza; la representacién del mévil o del ambiente mismo es esquemética e incluso suprimida, y la impresién simbélica del movimiento uniforme o ritmico podré darse al pasar al limite Ia serie continua por la simple repeticién de un motivo (la greca, el Key-pattern).. Giertas pinturas representativas podrén contener también un elemento decorativo que actie independientemente del conjunto y provoque suges tiones psicodindmicas (un vuelo de péjaros silvestres podes sugerie el deseo, €l esfuerzo cuyo resultado es Ia trayectoria en el espacio), dinémicas simples Ctorbellinos, olas) 0 ritmicas (por la simple repeticidn de un motivo). El en- canto de las perspectivas geométcicas en los cuadros de Canaletto se debié en parte a la sugestién obtenida por las series de columnas, de ventanas 0 de pavimentos, y la disminucién progresiva de las dimensiones que convergen hacia el punto de dispersiin da una impresién de ritmo en amplitud unifor- memente decreciente, como el ondular de una ola que va a morir sobre la playa, o una melopea que se extingue (limina 2). Por el contrario, el ritmo sugerido por la repeticién de un motivo sin deformacién perspectiva precon- cebida es el de una ondulacién continua, sostenida (. La arquitectura, en cuanto arte mayor, es decir, considerada independiente- mente de sus detalles omamentales 0 de las propiedades decorativas de sus superficies, actiia sobre nuestra sensibilidad estética por un simbolismo mis abstracto, pero de idéntica complejidad que el que acabamos de examinar suma- riamente. En los capftulos que siguen nos veremos en el caso de separar algu- ( En tanto que como regla general y conforme al punto de vista expresionista bosqucjado més arriba, cl pintor chino no se ocupa de perspectiva; su canon le impone ‘por paradoja— desde el momento en que hace figurar en su obra un edificio cualquiera alco, templo, pabellén) Ia perspectiva rigurosamente isométrica que sélo’ los. srqui tectos emplean en Europa y en la cual el zespeto a la igualdad de los éngulos y al patalelismo de las rectas produce justamente este ritmo sottenido. La lémina 3 reproduce ‘una pintura de este género. El canon isométrico no se aplica més que a las partes arqui tecturales, recuperando el artista su libertad absoluta para el resto del cuadco. nos de sus componentes. Recordemos desde ahora que en ella se encuentran a menudo, planteados casi del mismo modo, los problemas de Ja distribucién de los pesos y del perfil 6ptimo, resueltos inconscientemente por las plantas. No debers, pues, causarnos extrafieza el hecho de encontrar, a veces, el trazado general de una construccién humana (casi, torre, etc.) 0 de sus partes (eo; Jumna, escalera establecido sobre un tema parecido al que estudiaremos més adelante con el nombre de crecintiento ermonioso. Estos temas, estas relaciones encerradas en las formas naturales, 0 creadas por el artista, despiertan resonancias logicas o afectivas en el que las con templa. Cuando In percepcién de estas relaciones —definiciém del juicio en gencral— es consciente, practicamos la Estética, ciencia de las relaciones arCariruvo Il DE LA PROPORCION Pero es imposible combinar dos cosas sin wna tercera: es preciso que exista entre ellas wx vineulo que las una. No hay mejor vinewlo que el que hace de si mismo y de las cosas que une tun todo tinico e idéntico. Ahora bien, tal es la rnaturaleza de la proporcién. Pearox “Time” E] segmento rectilineo determinado por dos puntos es en Geometria, en Mecénica y en Arquitectura, el elemento més sencillo al que se pueden apli- car las ideas de medida, comparacién, relacién. La operacién més féeil a que conducen estos conceptos es la eleccién de un tercer punto cualquiera, pasando de la unidad a Ja dualidad para llegar a enfrentarse con la Proporcién, La divisién en dos de un segmento dado de Kinea recta AB por la elec cin de un tercer punto C situado entre A y By designando por a, b,c las longitudes respectivas de los segmentos AC, CB, AB, medidas con un sistema de unidades cualquiera (sistema métrico, por ejemplo) da lugar (fig. 1) a seis razones posibles y diferentes: a oe b Bb « 4 4 2 2 - . ab bea cs deci, las tes razones +, 2, sus inversas 7, £ Las proporciones mis sencillas légicamente entre el segmento ¢ = AB y sus partes componentes a = AC y b = CB se obtienen igualando dos ra- zones cualquiera de estas seis, de donde resultan quince combinaciones “) (1 EL mamero de ecuaciones obtenidas al igualar dos razones cualesquiers de las seis posibles entre tras cantidades ee quince, porque el nimero de combinaciones de im abjetos pa p, es cha MOMaD GHD oo Gnopt D ” 123.07 De La Prororcion ‘ocho de las cuales deben rechazarse, y las siete restantes se reducen (suprimien- do las combinaciones idénticas donde figuran las razones inversas) a cuatro que s¢ pueden clasificar asf @: vo alk @ | Dos combinaciones que conducen al mismo a ob \ resultado a = bo AC = CB. ba Puesto que C equidista de Ay B,setienela 4 A Cys particién simétrica Cfig. 1, b). cee 2 a a a ae er eee Por ser ¢ = a + b, esto equivale a: a, ¢ : ath Fro. 1 b a +b y siendo evidentemente superior a 1, 1o mismo sucede con = luego a es mayor que b, y el punto C esti més cerca de B que de A. te donde: © He aqut el detalle [Las quince igualdades imaginables pueden clasficarse en seis grupos @) L ¥ estas tres igualdades conducen al mismo resultado b = c, es decit CB = AB, que fe desecha, pues al coincidi entonces el punto C con A no habria particién, ® de donde resulta a = ¢ 6 AC = AB, pues es un caso limite que, igualmente, se elimi- nna, y tampoco hay particiéa porque C se confunde con B. cc)26 Esrérica ps Las Paororcionss AC _ AB <= > puede traducinse ast: tenga sentido, es igual, en valor absoluto, a La rafe menor xp ‘que es siempre negativa, porque a debe ser ite El producto de las dos rics (para un mismo valor de a) es siempre igual «a. Poniendo Tt ra Te x = limite a + Vat Va, xy =~ lim De xa ProronciOn 33 w= Gavin de Ja circunferencia a su diimetso) = 3,14159265, _BxX#x ex # "EXE XEXEX Como en los desarrollos del inconmensurable algebraico , se ven ondu- Jar en cortejos rimados Ja serie de niimeros enteros. Ademés, entre + y @, “los dos mimeros que dominan todo el Anilisis’, existe también una relacién directa y breve, en la que se encuentran, el cero, Ja unided y su pariente imaginario \/—T, cominmente Hamado i. Se tiene, en efecto: 1 f= 0, y entre ¢ y @ existe también un intimo parentesco que veremos al ocuparnos mis adelante de la sucesién de Fibonacci se obtione el cuadro siguiente: a 1 ° | on : 3 1 | 20 5 —4 1 * 7 30 6 —5 2 2 =i 2 7 =6 6 3 2 1 56 8 ay En particular: 2ala4V2+V2 4+ () Para les aficionados a los radicales dimos también la féemula siguiente: VzEsrénica pz as Pnoponciones Volvamos ahora a la construccién geométrica rigurosa de la seccién 4urea 0 proporcién ®, que como hemos visto, se deduce de la formula: se V5+1 - AB _ AM Si, después de haber construido la longitud BM, tal que-Byr AB e repetimos esta construceién con respecto a BM construyendo MN tal que: BM _BN _, MN BM” estando entre si los tres segmentos consecutivos AB, BM, MN en la propor. cién ®, tenemos también AB = BN = Esta propiedad resulta de Ia relacién &" = 1 + o-? (vilida inclu- 0 para los valores negativos o frac cionarios de m) 0 més generalmen: te ab" = abet 4. ad", entre tres términos consecutivos (longitudes © miimeros) de una progresién geo- métrica de razén @: ¢l mayor es siempre igual a la suma de los otros dos. Fe 5 En la fig. 5, AB = BM + MN traduce exactamente la igualdad r= 14 4 Seve también que AN ba nes son curiosas puesto que = <> son os niimeros inconmensurables V5 V5. 2 2 2) 3s He supuesto AB = 1 para simplificar la escritura; si en vez de tomar como unidad de longitud AB, este segmento tuviera un valor numérico cual quiera, respecto del metro o de cualquier otro médulo de medida, todas las re laciones aditivas y todas las razones entre los diferentes segmentos permane: cerfan idénticos y el factor comtin a desaparece discretamente de Jas ecuacio- Como Ia ecuacién * = @! + G2 es vélida para los valores ne- Lisnina, EL gran cml Lanna 3 pur Canaletts. (Lowe, ParisLinuya 5 Fl Doriforo, de Pollet Pia, De ta Proponciin fraccionarios de los exponentes %), se tiene en part cular 4 = &1 + 4 que no es mis que otra forma de escribir Ja igualdad Consideremos todavia la particién de una recta en dos segmentos des- iguales que, al comienzo de este capitulo, nos condujo a la seceién durea. En hhay que efectuar muchas veces cortes desiguales, pues la parti cin simétrica en. partes iguales, aunque a veces necesaria con relacién a uno de los cjes de figura, es a menudo indeseable respecto de otto (un eje 0 plano de simetria horizontal en un monumento es, en. general, tan nefasto estéticamente como lo seria en un bipedo) EI niimero de particiones asimétricas posibles es, naturalmente, infinite; 10) Sim = = m, siendo mun mim 0 positivo Centero o fraccionario) mo op gee sc convierte, en virtud del convenio relativo a los exponeates negativos, ae cuando m tiende hacia infinito Esto resulta de la formula general 1 de 4 Las longitudes AB, BM, MIN, tomadas de izquierds a derecha en Ia figura 5, for de ta2én an parte justamente de estén decrecient parte justamente de una sucesién decrecien: que se ven) o& 20 del. nimero (0 Teystan Edwards en The Things which are seen (Las e raceeriza muy ingeniosamente a inferoridad del dualismo. simi tren genera, desde el punto de vista atten, por la expresion “umresslved duality” din 0 cauty hotones como ut puente de dos o cust arcon, tna fila de yentanas en rrimero par, A este nespecto cheera, por lo demés, que a un nimero par de em Jumnas ¢ de pilaes conresponde un minero impar de intervalos y vieewersay y que el juego de las sombras y laces de los lenoy y de los vacis, puede hocer que an, ya las Separacones Ceokumnas, ete), ya los intervalos, los que consttuyan los elements de Joy series enumeradas por la vista,pero, Jo mismo que la seccion ures, aunque introduce lo inconmensurable, es el resultad> de una operacién ligicamente més sencilla que In determina- cién, para el segmento menor, del tercio o de una fraceién cualquiera yi del mayor, y de sgual modo —dicin sus partidarios~ produce una impresién de armonia lineal, de equilibrio en la desigualdad, més satisfactorio que el de cualquier ota combinacion, Tal era la opiniin de Leonardo da Vinei y de la mayor parte de los ar tistas y subios del Renacimiento Entre éstos, Kepler fue el iiltimo en dle brar las virtudes esotéricas de la divina proporcién en un latin musical cuyo olor de sacristia habria apreciado Huysmans. Por lo demés, fue recompensado fen su creencia por una sinfona eésmica a causa del descubrimiento de las leyes que Hevan su nombre: La seccién urea cayd después en el olvido por espacio de mis de dos siglos y fue el alemin Zeysmg quien, hacia 1850, volvié a descubrirla En sus Aestetische Forschungen publicados on 1855, proclama: “Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso desde el punto de vista de In forma, debe haher entre Ja parte menor y la mayor a misma azn que entre la mayor y el todo”. Llama a esto ley de las proporciones (Proportional Gesetz) y declara que se cumple en las proporciones del cuerpo humano, de las especies animales que se distinguen por la elegancia de sus formas, en ciertos templos griegos Cparncularmente el Partenén), en Boténica, y hasta en Musica. En las estatuas antiguas y en los hombres perfectamente proporcionades, el ombligo divide su altura total segiin la seccién durea. Esta comprobacién, que esti de acuerdo con los cinones muy estudiados de Durero y de Leo nardo, ha sido hecha nuevamente en las estatuas griegas de la época de Fi dias. El propio Zeysing efectud medidas sobre miles de cuerpos humanos y encontré que este canon ideal parece ser la expresiin de una ley estadisti- ‘ca media para Jos cuerpos sanamente desarrollados. Encuentra, al operar so: bre estas series de observaciones, que las proporciones del cuerpo masculino oscilan en torno a la razén media = 1,625 reduciendo un poco (2) También la. proporcién esta determinada en la altura del cuerpo humano Gero con la menor abajo) por el nivel de la extremidad de los dedos medianos eusn do los brazos caen verticalmente Tgualmente, €e tiene altura del rostro (hasta la rafe de lo los) ‘Franc vertical desde ol arco supecliar hasta el término dal mena = __Alstaneia desde Ia punta de la nariz al térming del mentin © Gistancia de Ta comisura de Tes abios hasta el vézmino del mentan De ta ProvonciOn 39 nds la seccién urea para Jas mismas proporciones del cuerpo femenino en el cual se verifica que el valor de Ia razén media de # es y = 16. Por lo demis, Zeysing no se Timita a la medida de esta proporcién — en los adultos, sino que también estudia su variacién durante el crecimiento. Ob- serva que en los recién nacidos el ombligo divide el cuerpo en dos partes iguales, de modo que Ja razén + ende gradualmente hacia su valor de- finitivo. Para un nifio varén, que Zeysing pudo seguir desde su nacimiento hasta Ta edad de 21 afios, he aqui los valores consecutivos de la razén — y de la % Crepresentando b, como en Is figura 6, la altura total, w la dis. tencia vertical entre el ombligo y Ja planta de los pies y m Ia distancia entre Ja cima del créneo y el ombligo). hb AC nm _ AB 7 AB’ m ~~ BC Altura hen Edad A » metros (en afios) z a 8 o 2 1 ones 1 190 Mu 0863 209) 184 17 3 179 126 4 175 134 5 170 142 6 1168 146 7 167 150 8 165 154 9 164 136 10 164 157 n 163 138 2 168 139 B 1,625 1,60 wo 59 1,70 1,731 al ieeeea <2: pepe <0) 08) Observemos en este ejemplo que la creencia popular de que a los dos aosRS 40 Esrérica pe 14s ProroncionEs p02 basta recordar que Para pasar de la razin + Zeysing observa que en este caso tipico, Ia razén p, Iuego de haber alean- zado una primera vez el valor definitivo (1,60), hacia los trece anos, lo so- brepasa por una fuerte oscilacién que. hacia el décimoséptimo afio, da al cuerpo del adolescente pro- porciones ultrafemeninas, para volver rapidamente a la razén masculina 1,60 al término del crecimiento. La division determinada por el ombligo es la manifestacién mis importante de la seecién urea en el cuerpo humano, pe- ro se encuentra también fécil mente en las proporciones de las demés partes del cuerpo. Un di- bajo de Durerot, recargado de construcciones geométricas y de cifras, que pertenece a la Socie- Fro. 6 dad de Artes de Brema, parece ha- berse basado en esta observacién. Sir Th. Cook'*® considera nuevamente la idea de Zeysing y, comparan do las diferentes estatuas antiguas y los cuadros de los maestros del Renaci- miento, constraye un canon ideal para el cuerpo femenino, basado en la seceién éurea, que reproduzco en la limina 4 del peesente volumen; la es cala vertical, determinada en relacién con Ja figura, esté graduada a partir del extremo superior segtin los términos de una serie # creciente, de 4 a #7 8, Los cuerpos de los animales y de los insectos denuncian también, en muchas de sus proporciones, cl tema de la seccién durea; en las patas de- lanteras del caballo, lo mismo que en el indice de la mano del hombre, apa- rece la sucesién de tres términos conseeutivos de una serie decreciente; esta triada es muy importante, pues por el hecho de que su término mayor es Ce de edad un niffo tiene la mitad de su furura talla de adulto, se encuentra confirmada con una pequeds diferencia de 5 milimetros. 14) Reproducido en Konsiruierte Figuren und Keepfe unter den Werken Albrechts Durers, por Ludwig Justi, Leipzig, 1902 (Hermann, editor). 9) The Curves of Life. (9 La hermosa obra de R. Francé titulada BiosDie Gesetze der Welt (W. Seifert, editor), da (fig. 113) una variante del canon de Ia sccciin éurea aplicada al cuerpo hbumano, segiin el ensayo de reconstruccién por Fritsch del famoso canon de Policleto. De ta Proroncion Ss. > pulgadas Lénuwa 4 EL cuerpo bumano y la serie # Repmaducciin de The Curves of Life 41| 2 Esrérica pe ras Proponcionns igual a la suma de los ottos dos, vuelve a aparecer la dualidad, la particién simétrica, de la que era su contradiccién a priori, lo cual tendra su interés en arquitectura ‘Aunque Zeysing no precisa el concepto de la serie # como Io hicieron més tarde Barr y Schooling en el libro de Sir Th. Cook, observa —sin em- bargo~ (a propésito del cuerpo humano) Ia principal consecuencia practica del hecho de que sea a la vez. geo- $+. mnttrca y aditiva, a saber: que a A 5 CD pantie rds fice aca eens oa Fo. 7 secutivos, se puede construir 1a serie creciente 0 decreciente de los otros por simples adiciones 0 sustracciones grificas, y resume de tun modo general las causes de la preexcelencia estética de la seccién urea al demostrar que, aparte de la simeteia (cara desde Pasteur hasta la Quimica orpénica, como cl miimero impar lo era a los dioses) introduce una comtinuidad infinita 0 fa cultad de repetirse, de reflejarse indefinidamente. Timerding, que recientemente publicé un pequefio folleto titulado Der Goldene Schnint*™, y que, sin ser un Fanético de la seccién Surea, admite que esta proporcién produce, en general, una impresién visual agradable, da de ella la explicacién de que en el caso de tes lineas horizontales (por efem- plo, la Iinea del horizonte en una marina, entre las partes superior e inferior del marco) el ojo, al comparar el espesor de la pequefa tira con el de la grande, recorta mentalmente en esta tihiima un espesor igual al de la pequefia y obtiene (cuando los intervalos verticales estin en Ta razén &) un 4A resto que obedece a la misma pro: poreién, ete., y de aqui la impre- sién de reposo, constancia, segu- ridad, en un ritmo indefinidamen- 8 te continuo, “La seceién urea se impone, pues, cuando se trata de conse- . guir —por una nueva subdivi- } sién— que dos porciones conse- vas iguales formen parte de una progresién geométrica y re- Fro. 8 uir asf el triple efecto de la equi- particién, de la sucesién y de la proporcién continua, El empleo de dicha sec- cidn no és més que un caso particular de una regla general, la del retomo de Ja misma proporcién en los detalles de un conjunto". 07 Teubner, editor. Leipeig. Dz ta Proroncion 43 En oto pasaje, el mismo autor vuelve todavia sobre esta idea a pro del notable rectingulo cuyos lados estin en la razin de Ja seccién éurea: 4. = ®. Fechner, el inventor de la Psicologia fisica, hizo, en 1876, una serie de experiencias de estadistica estética, pidiendo a numerosas personas Gue escogieran entre diferentes rectingulos (compren diendo también el cuadrado), aquel cuya forma les agradase mis y el rectingulo definido mas arriba Cel de médulo ©) tuvo una acentuada mayorla de sufra 8 Timerding comprucba que en dicho rectangulo (figura 9), la separacién de un cuadrado, corriendo hacia abajo el lado mencr, deje un pequefo rectingu Jo semejante al rectngulo inicial y sugiere asi la ‘im: presién de seguridad causada por Jo que permanece igual a si mismo en la diversidad de la evolucién”. Volveremos a encontrar este rectingulo en un capit lo especial, pero podemos decie desde ahora, que su empleo debe estar, como observa Timerding, muy jn tegrado en nosotos, ya que los formatos de I mayorfa de los libros, del papel de oficio, de las tabletas de chocolate, de las tarjetas postales, etc., son rectan- ulos @. Volviendo a Zeysing, creo que fue el primero en observar Ia secciéa urea como médulo en la fachada del Partenén y en el perfil de muchos huevos, no sélo por la relacién entre Jos dos ejes, sino también por la posicién del menor, (Véa- x el capitulo ¥) Finalmente descubre en Bo- ténica una ley de los éngulos pa- o> BC_ AD, AB" DBT? a las separaciones angulares de Jas amas correspondientes a las Fic. 10 de la particién en @ del cuerpo humano por el ombligo, a saber: que el valor medio de esta separacién angular es « = 137° 30 28”, tal que . « 360° 30" 360° + B, esto equivale a Si se hace y = 360° = r= ose: 8Es 44 Esrérica pe 14s Proronci En la ecuacién candnica de la seccién éurea, «es el éngulo cuya dife: rencia a 360°, B, divide la unidad de angulos, 360° (la circunferencia 2 de radio unidad), en media y extrema razén = 137° 30 27" 95. Antes de entrar en mayores detalles es interesante comprobar que se ha encontrado demasiado tarde la razén stil de la presencia de la seccién urea angular en Boténica. Si se calcula qué éngulo constante de- ben formar entre si las hojas o las ramas de una planta (dispuestas oe cen hélice ascendente sobre a ra- “Ee Ga ma o el tronco) para asegurar el maximo de exposicién a una luz vertical, 0, lo que viene a ser lo mismo, para que sus proyeccio- nes horizontales no se recubran jamés exactamente, se encuentra ‘como solucién matemética un &n- gulo de 137° 30° 27” 95. Church, que en sus estudios sobre la filo- taxia fue el primero en descubrie esta razén prictica (confirmada mateméticamente por el profesor oD Wiesner en 1875), did al valor “Gr = 137° 30° 27” 95 el nombre de dngulo ideal. ‘Auin en Miisica, donde ef niimero entero y las relaciones entre ntimeros enteros imponen su dominio y donde lo inconmensurable no aparece a pri- mera vista, Zeysing noté Ja presencia de los niimeros 3—5—8—13 en el célculo de los intervalos aferentes a los dos principales tipos de acordes per- fectos. AI médulo dominante, = ( = en Ia notacién de antes ) ane en- contré en las proporciones del cuerpo masculine, hace corresponder el acorde mayor; los dos tonos del acorde mayor final, mi y do por ejemplo (la sexta menor o tercia mayor invertida en do mayor), estin entre si en la razén De ta Paoroncion 4s Al médulo S dominante en las proporciones femeninas, corresponde =por el contrario— el acorde menor; los dos tonos del acorde menor fi c b 0 = 0 Lanuna 6 CConlaciin ent as proprciones.del_everpo humano y los andes perfection, segin Zeysing por ejemplo, mi bemol y do (sexta mayor 0 tercia transpuesta en do menor) 3 da la razén 5 Zeysing emplea le demostracién grifica reproducida en la lémina 6, don- de la longitud ab representa a la vez la altura de un cuerpo humano y la Jon- sgitud de un monocordio (cuerda de un sonémetro). ab ac punto ¢ divide ab en media y extrema razin( = = = — |, El punto c divide ab y ext (2 = \ des el punto que, dividiendo ab en ocho partes iguales, corresponde al seg- mento 3—5; ¢ es el punto que dividiendo ab en trece partes ‘guales correspon- de al segmento 58, y entonces, "© = > indica, por un lado, el inédlo medio *) del cuerpo masculino, y, por el otro, el acorde perfecto en do mayor (09 Se toma aqui como médulo el inverso de Is raeén entre el segmento mayor y el menor determinados sobre la altura total por la posicién del ombligo.46 be dominante, por ejemplo do, ae sexta menor, por ejemplo mi), indica, por un lado, el médulo medio del cuerpo femenino y por otro el acorde perfecto en do menor, correspondiendo hd a do y da a mi bemol Generalizando estas analogias, Zeysing lama menores 0 femeninas a las o 1 3 8 2 34 yy mayores © masculinas a las de la serie 12 35 13 34 VS 8 2 35 Para todos Jos términos de Ja primera la razén entre el numerador y el denominador (el elemento menor y el mayor) es inferior a la razén que ca racteriza un término cualquiera de la segunda serie, y adivina un parentesco 0,618, “ 1 entre todas estas razones y el mimero 1 Todos los términos de Ta serie menor som inferiores al valor —- hecia el cual convergen répidamente, y todos los términos de la serie mayor son su: periores @ S hacia el cual también convergen Si hubiera conocido la forma: hhabria observado que los términos de la serie 1 1 2 3 5 8 1B 21 34 55 89 r23 8 13 21 34 55 89° 14d 0 En su manual de estética musical (Grundlinien der Musikasthetik, Max Hes 8, editor), el profesor Riemann (hijo del gran gesmetra) concluyé que, devde el pun- to de visia psicolégico, hay dos acordes musicales importantes: El corde menor que evoca una relacién entre la unidad y sus mnltiplos, EL acorde mayor gue evoca una relacién entre un todo y sus partes. El conjunto de los dot produce la combinacién musical més satisfactoria_y mAs zica De 1 Provoncion 47 obtenida combinando las dos series anteriores no son més que las reduci- das Caproximaciones sucesivas obtenidas deteniéndose en los diferentes esca- 1 Jones del denominador) de la fraccién continua equivalente a >: Esta serie fraccionaria desempefia un papel importante en filotaxia (par- te de la Botinica que estudia la disposicién de las ramas, de las hojas, de las semillas) especialmente en la distribucién de los granos de muchas plantas. Si se examina, por ejemplo, de frente, el ovario maduro de una flor de gi rasol, se tiene la impresién de un disco plano dividido en pequefios rombos por las intersecciones de dos grupos de curvas (espirales logaritmicas); los miimeros respectivos de las curvas dan en cada sentido y para cada flor un par de niimeros que siempre corresponden a una de las fracciones siguien- By 21 34, 89 tes: 57 para las flores degeneradas), = 6 144 eo) Ta li a 34 ey “yyy 0 La limina 7, iguierda, muestra una flor de girasol de indice > 9. y_excepcionalmente El tipo normal, de gran rendimiento, recomendado para el cultivo, tiene como pareja = Estas parejas se encuentran en toda la serie fraccionaria de antes: 1 1 2 3 5 8 1B 2m 34 55 89 TQ 35 8 i a BF 55° ay iad” en Ia cual cada fraceién tiene como numerador el denominador de la prece- dente, Las pitias y otras coniferas presentan sistemas andlogos de curvas intere- santes caracterizados por las parejas 2, %, ete, explicitas 0 encubiertas Ja lémina 7, derecha, muestra una manzana de la variedad Dipsacus pilosus ®, de indice 10. 2X5 1% ~ 2x8 (20) Estas observaciones numéricas sobre las flores de girasol fueron hechas primero per Braun en 1835, (25) Reproducido en The Diagonal, n° 1. (2 Losindice apareaos 2 Sete... estin algunas veces enoubleros en um pe queso mimero de flores o de frutos que pertenecen a una planta normal, por el he ho de gue los dos mrimeros caractersticos estin mulplicados por un mismo eoeficen te panasitario, que, por lo general, es 2. (28) Reprodvcido de The Diagonal, n° 3.