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PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO
ESCOLA DE FORMAÇÃO DE PROFESSORES E HUMANIDADES
CURSO DE LICENCIATURA EM HISTÓRIA
Goiânia,
2017
Pontifícia Universidade Católica de Goiás
PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO
ESCOLA DE FORMAÇÃO DE PROFESSORES E HUMANIDADES
COORDENAÇÃO DO CURSO DE LICENCIATURA EM HISTÓRIA
Goiânia,
2017.
SUMÁRIO
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Resumo: No primeiro capítulo irá se abordar através da Teoria dos vaga-lumes de Fernand
Braudel, para explicar como o Congresso de Viena (1815) afetaram os países insurretos e como os
musicistas românticos pensaram a nação para se oporem aos resultados do Congresso. E também traz
como Hegel via aquela conjuntura que começava a se estruturar no período que ele lecionava em Berlim e
como isso ajudou a estruturar o conceito do Belo em Hegel. No terceiro tópico deste capítulo, nós
analisamos a partir do conceito de nacionalismo em Ernest Gellner, e as inspirações do livro de Jean e
Briggite Massin como o nacionalismo se estruturou na Música.
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Parlamento Norueguês.
O Congresso de Viena (1815) foi, em muitas escalas, o que moldaram a política
europeia durante o decorrer do século XIX. Da sua confirmação espacial ao modo de
fazer política. Neste capítulo analisaremos a partir do estudo de M. de Pradt (1816), como
isso afetou as nações insurretas (“as Polónias”, Noruega, Boêmia, Hungria) trazendo
como os grandes compositores europeus agiram perante os resultados do Congresso,
que ressoavam em todos os apátridas da Europa. Destacando o papel do Congresso na
construção do Império Nortenho da Suécia, analisando as ações bélicas e diplomática da
família Bernadotte, para a manutenção do Império Sueco, que no seu sogro contava com
o território da Noruega, cedido pela Dinamarca em 1808, Islândia e Ilhas Faroe.
No sentido mais geral, eram famílias das classes leitoras _ não apenas o “pai
trabalhador”, mas também a esposa que dispunha de empregada e as crianças em idade escolar.
Se notarmos, mesmo que, em 1840, e mesmo na Grã-Bretanha e na França, os países mais
adiantados da Europa, quase a metade da população era analfabeta (e na Rússia atrasada, quase
98%), as “classes leitoras” consistiam de pessoas de certo poder. Mais concretamente, para além
das velhas classes dominantes da nobreza e da nobreza rural, dos cortesões e dos religiosos
eram a nova camada média e as poesias de pequenos funcionários e profissionais liberais, e a
burguesia mercantil e industriais. (ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: Reflexões
sobre a origem e difusão do Nacionalismo. Trad. Denise Bottman. Ed. Companhia das Letras. São
Paulo, 2008.)
A análise grupal não nos surpreende. Que o grupo leitor alvo da produção cultural
nunca foi popular. Mas o que nos interessa neste trabalho é compreender o uso do
popular pelo erudito para a estruturação do nacionalismo. As apresentações de Edvard
Grieg, mesmo que não direcionadas para o popular, o popular era a grande inspiração,
isso será mais bem explicado nos próximos capítulos.
Mas Pradt explora a política medieval nortenha explicando o que na política
nortenha permaneceu e se transformou com o Congresso de Viena. Exemplificando a
Noruega dentre eles, ele explica:
If the Congress had in its cessions and incorporations shown itself impelled by their
resistible motive of great public utility, there is no doubt but that the noble consolations offered by
Europe to one portion of her children, sustained and favoured by the general opinion, would have
been thankfully accepted.
Tal como tenta explicar Pradt, essas secessões com as injustas divisões
territoriais no Congresso foi o que impulsionou o desenvolvimento do nacionalismo aos
moldes do século XIX. Noruega e Finlândia no norte da Europa, foram as nacionalidades
que tiveram sua autonomia nacional atingida.
No caso norueguês, para explicar essa falta de autonomia nacional é histórica. Na
Idade Média a Noruega perde a autonomia e o seu território fora, da idade média até a
contemporaneidade território da Dinamarca.
(Dar uma estudada na guerra dos sete dias, entre a Suécia e a Dinamarca)
Esta falta de autonomia fizera com que a nação norueguesa consolidou nos
contos de fadas, música clássica um elo do Norsk Folk com o nacionalismo separatista.
Pois mesmo com a política dominada pelo Riksdagen2, pois mesmo com o desejo
separatista foi minado pelos políticos pró-união.
2
Parlamento Sueco
Sobre o contexto político diz Pradt:
Let us look at history, and we shall see that the least important incorporation shave cost
much time and many efforts. At present it is quite the contrary. It is suddenly, and all at once, that
nations lose their existence. Thus Norway, Genoa, Venice, the kingdom of Italy, Poland, part of
Saxony, and other countries, experience an alteration at the same instant.
Pradt neste trecho diz que essa exploração territorial e de sulfurizarão cultural
com o “blitzkrieg” napoleônico e em consequência, no Congresso de Viena, trouxe para a
Noruega uma cultura voltada para a conservação da cultura norueguesa. E mesmo com o
domínio sueco, teatro, música e literatura na Noruega, tentava preservar a cultura local.
Nomes como Edvard Grieg, Henrik Ibsen e Peter C. Asbjorsen surgem no cenário cultural,
como defensores da cultura norueguesa. Então logo, se identificou na Noruega uma
forma diferente de nacionalismo. O nacionalismo que se desenvolveram na Noruega, não
era um nacionalismo beligerante, como o que se desenvolvera na Confederação Alemã,
um nacionalismo expansionista, mas um nacionalismo de defesa nacional para
conservação de identidade.
Pradt nesse capítulo clama:
This violation of the dignity of men and of the rights of nations has aroused a sense of
feeling: they proved themselves attached to them in proportion as they be held them forgotten; and
then dignation which this forgetfulness excited has been extended further than the regrets for
cessions still more extended would have produced if they had been accompanied with greater
formalities.
Nesse pedido ele clama pela dignidade dos homens para a resolução desse
problema que o Congresso de Viena criara. Mas com a concretização do Congresso,
quais foram as consequências para os insurretos no Norte Europeu?
Sobre o conceito subjetivo do belo, para Hegel, o fundamental, para Hegel, arte
romântica não encontra o seu significado em si mesma, pois, diferente de outras
vertentes, a arte romântica busca significado no mundo externo. Isso mostrar-se-á
evidente em, por exemplo, Giuseppe Verdi onde suas óperas nunca estiveram desligadas
da realidade italiana, desde Nabucco até suas últimas composições, sempre estiveram
ligação com a realidade vivida. Expõe Hegel:
Esta elevação do espírito para si mesmo, por meio da qual ele conquista em si
mesmo sua objetividade, que antes ele precisava procurar no exterior e no sensível da
existência, e sente e se sabe nessa unidade consigo mesmo, constitui o princípio
fundamental da arte romântica. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. vol.
II. Trad. Marco Aurélio Werle/Oliver Tolle. Ed. Edusp. São Paulo, SP. 2000.)
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Edvard Grieg, na sua infância, fora instruído no piano, pelo Mendelssohn.
Hegel tenta explicar no gosto, um modo de concretizar no ser a estética. Dizendo
que o simples fato de ter gosto por determinado aspecto de determinada coisa. Destaca
Hegel, “Ter gosto é, pois, ter o sentimento, o sentido do belo;”, ou seja, essa área da
estética estuda não a obra nela mesma, mas o efeito causado pela obra. E se esses
sentimentos impulsionam as ações na polis, cabe no caso da análise historiográfica,
justificar na obra de determinado autor (seja ela, um livro, uma composição musical ou
qualquer que seja o objeto cultural analisado), os efeitos das diversas leituras destes
objetos culturais. Que no caso da Noruega, no século XIX, se tinha desenvolvido uma
burguesia consumidora dessa cultura. Contos, música clássica nacionalista, que
diferentemente dos nacionalismos alemães e italianos, buscavam fortalecer uma cultura
insurreta, a norueguesa.
Voltemos ao texto:
O gosto não vai além dos detalhes, a fim que estes recordem com o sentimento, e, repele a
profundidade da impressão que o todo possa produzir. São os aspectos exteriores,
secundários, acessórios das coisas que importam ao gosto, e lhe são suspeitos, porque
repugnante o seu amor pelas minudências os grandes caracteres e as grandes paixões que
o poeta descreve. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando
Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)
Dentro da estética hegeliana a música é das sete artes, a mais complicada de ser
definida. Pois para definir a música, Hegel agrega definições da arquitetura, pintura,
poesia, para definir essa arte que é ao mesmo tempo física e subjetiva. Se considerarmos
que na época de Hegel, as ciências não consideravam como digno de estudo as
subjetividades, torna a análise hegeliana sobre a estética musical mais relevante.
Este capítulo do Cursos de Estética: O Sistema das Artes, se divide em três
momentos: o primeiro é destinado às um estudo comparativo entre as demais artes, o
segundo descreve o como o conteúdo é apreendido pela arte e como ela consegue se
transmutar em representação, o último momento ele concluiu com uma análise de como
esse conteúdo se acomoda na alma da nação.
Hegel antes de explicar a relação da música com as demais artes, ele buscou
entender qual seria a diferença entre a música e as outras artes. Ele se fez a seguinte
pergunta: como a música se manifesta no mundo exterior? Qual seria a particularidade
dessa arte? Ele chega a conclusão que a particularidade dessa arte, trata-se do evento
físico e subjetivo do som. Por ele não atingir um sentido propriamente visual, esta arte
adquire um caráter de múltiplas interpretações. E também traz a pauta, o que pode ser
considerado arte quando se fala de música? Sobre a pauta da subjetividade, Hegel
explana:
Sob este aspecto, ela constitui um modo de representação que, se tem por forma e
conteúdo o subjetivo, visto que como arte serve para comunicar a interioridade, permanece
subjetiva na sua objetividade; por outras palavras, a música não procede como as artes
plásticas, que, tendo escolhido um modo de expressão exterior, deixam depois substituir
essa exterioridade em toda a liberdade e independência, mas retira-lhe todo o caráter o
objetivo, não lhe permite afirmar-se na sua total independência, recusa-lhe toda a
possibilidade de existência permanente. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de
Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)
Então ele, encontra nessa forma de arte romântica, a subjetividade, que para os
alemães do século XIX, era de relativa estranheza, pois as ciências humanas, buscavam
essa objetividade. Mesmo que a filosofia lutava contra esse movimento histórico, filósofos
como o próprio Frederick Nietzsche, fizeram parte desse movimento. José Carlos Reis
explica esse fenômeno como o “espirito metafísico” do século XIX, segue a citação:
A compreensão auditiva, levantada por Hegel, traz uma das definições da música
clássica, seguindo a Fenomenologia do Espírito, toda a teoria estética de Hegel era
pautada nela, a Presença do Espírito na sua compreensão. Ele diz que o som, faz com
que música se transfigurado de algo prático em algo mais ideal.
Pois sua contemplação, diferentemente das obras de Arte, o processo
contemplação-compreensão é concebida primeiro por órgãos sensoriais, e sua
compreensão no mundo físico se dá como parte existente, no âmago da existência como,
nesse caso como nação.
Pois é, justamente, esse aspecto que Hegel associa como missão primeira da
música. “A missão primeira da música não consiste em simples reprodução do natural”, e
sim, “fazer ressoar o eu mais íntimo, a sua profunda subjetividade, a sua alma ideal.” Esta
alma ideal, dentre as nações insurretas era a defesa da nação, expressa na natureza, nos
contos populares, na religião, na história do povo, e nos hinos de movimentos
revolucionários.
Dito isso, vamos continuar a análise verificando como a música se constitui como
arte bebendo em conceitos, ou em alguns casos utilizando-se de outras artes para se
expressar.
1.2.3.1.1. A MÚSICA E AS OUTRAS ARTES
Com relação às outras artes, Hegel bebe em conceitos das outras artes para tentar
explicar o artístico música clássica. Ele num estudo comparativo explica como arquitetura,
escultura e canto, foram artes que ajudaram à constituir a música como uma arte que
modificou seu tempo. Ao comparar a música a arquitetura, por exemplo, ele explica que a
capacidade de representação da arquitetura e escultura, se transfigurado simplesmente
do fato de serem artes de representação física, palpável.
Enquanto a música, suas formas não expressa mais do que os “sentimentos e
envolve a expressão da representação do espírito”. Tornando assim, a música uma arte
menor, sem tanta importância.
Diz Hegel:
Na arquitetura e a escultura, a interioridade espiritual dimana da simples
concentração da alma em intuições e representações e reveste formas que lhe imprimem a
imaginação, enquanto a música não exprime mais do que o sentimento e envolve as
representações do espírito, dos sons melódicos do sentimento, tal como a arquitetura, no
seu domínio, envolve, embora de uma forma mais rígida, a estátua do deus com o conjunto
racional das suas colunas, muros e pilares. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de
Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)
Esta colocação de Hegel nos leva à crer que Hegel, à época da Primavera dos
Povos, ele pensava que a música, como arte, não se transformaria em instrumento de
revolta por toda a Europa. A de considerarmos também, que na Confederação Alemã, não
houvera revoltas de insurretos, até 1898, e contando que Hegel morrera em 1831. Quanto
o poder da arte musical de provocar, de despertar, de manifestar a interioridade da alma,
Hegel vos fala que a maior das contribuições da arte musical é justamente esse. Pois
diferentemente das artes de compreensão visual, a música atinge o espírito, e esse
espírito transforme som em ação. Diz Hegel:
É o que faz igualmente a música, que, por um lado, segue, independentemente da
expressão, as leis harmônica do som que se baseiam em relações quantitativas, e por um
lado, pelo retorno do compasso e do ritmo, assim como as elaborações ulteriores do som,
se conforma às regras da simetria e da eurritmia. É assim que a música surge como
domínio em que se manifesta não só a profunda interioridade da alma, mas também o mais
rigoroso entendimento, de maneira que reúne em si dois extremos que podem facilmente se
emancipar um do outro. É precisamente por essa emancipação que a música apresenta um
caráter arquitetônico; quando desligada da expressão de sentimentos, se lança para
construir por si mesma, e com uma redobrada imaginação, um verdadeiro edifício de sons
musicalmente regrado. (HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad.
Orlando Vitorino. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996.)
Essa proximidade da arquitetura, faz da música do século XIX, principalmente da
escola alemã, uma arte cujo os princípios técnicos eram rigorosamente seguidos, mas
não se desligava, na sua totalidade, do sentimento nacionalista, sentimento, pelo qual,
Gellner diz que, que surge através de uma violação do princípio nacional, referente a isso
Gellner explica:
Nationalism as a sentiment , or as a movement, can best be defined in terms of
this principle. Nationalist sentiment is the feeling of anger aroused by the violation of the
principle, or the feeling of satisfaction aroused by its fulfilment. A nationalist movementis one
actuated by a sentiment of this kind. ( GELLNER, Ernest. Nation and Nationalism. Ed.
Cornwell University. Ithaca, New York. Second Edition, 2006.)
Hegel, em sua análise filosófica, diz que o músico não compõe do nada. O artista
sempre compõe de um texto escrito. Grieg, como exemplo, compôs, certa vez de um texto
escrito, para a peça Peer Gynt, de Henrik Ibsen. E com isso, Edvard Grieg composta
cinco músicas, entre elas, a mais famosa, que fora e ainda é trilha sonora de muitos
filmes como, Os três mosqueteiros, da Disney, entre outros, In the Hall of the Mountain
King, (carta em anexo).
Hegel, em sua última análise, traz a contribuição que a poesia trouxe para a
compreensão da mensagem que os musicistas passaram durante o romantismo. No que
tange a mensagem, a poesia faz com que os sentimentos que o compositor quer
expressar se torne mais tangível. Sobre a estética apresentada por estas duas artes, a
música e a poesia compartilham traços em comum. As duas se expressam de formas
semelhantes, pelo som; a música através do som produzido pelos instrumentos, e, a
poesia pelo som da voz. Mas Hegel, nos chama a atenção ao fator de que o que nos
importa aqui não é a forma e sim a forma de pensar. Pois ele admite:
Porque efetivamente, a verdadeira objetividade do interior consiste não nos sons e nas
palavras, mas na consciência que temos de um pensamento, do sentimento etc., do qual
fazemos objetivo que podemos assim representar ou desenvolver para evidenciar o que neles
está incluído, para expor o encadeamento interior e exterior do conteúdo dos nossos
pensamentos, assim como a relação que existe entre as suas determinações particulares etc.
(HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. Trad. Orlando Vitorino. Ed. Martins
Fontes. São Paulo, 1996.)
(Carente de conclusão)
1.3. OS NACIONALISMOS MUSICAIS: NAÇÕES INSURRETAS E SUAS
INSPIRAÇÕES NACIONAIS
1.3.1. O CONTEÚDO ROMÂNTICO E O NACIONALISMO
1.3.2. HEGEL E O ESTUDO DO CONTEÚDO ROMÂNTICO
2. DE APÁTRIDA Á UM REINO CONSTITUCIONAL INDEPENDENTE: GRIEG
COMO FOLCLORISTA MUSICAL DURANTE O PROCESSO DE
INDEPENDÊNCIA DA NORUEGA (1860-1896).
2.1. A PROPAGANDA SUÉCA DURANTE AS TENSÕES NA
NORUEGA(1814-1896)
2.2. FRIDTJOF NANSEN E AS TENSÕES NA NORUEGA PRÉ-
INDEPENDÊNCIA
FOLCLORE E RESISTÊNCIA: EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE
2.3.
2.3.1. OS CONTOS DE FADAS NORUEGUESES E A MÚSICA DE
EDVARD GRIEG
2.3.2. O POVO NORUEGUÊS E A MÚSICA DE GRIEG.
2.3.3. EDVARD GRIEG: O NACIONALISTA AMBIGUO.
CONSIDERAÇÕES PROVISÓRIAS
ANEXOS
RENAN, Ernest. O que é um povo.
Relatório final do Congresso de Viena.
Carta-convite em que Edvard Grieg é convidado à compor trilha sonora de Peer Gynt
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Fontes
FINK, Henry Theophilus. Grieg and his music. Ed. J. Lane Company. New York, 1910.
NANSEN, Fridtjof. Norway and the union with Sweden. Ed. Macmillan Co. New
York, 1905.
MERIDITH, William George. Memorial of Charles John. Brazenose College, Oxford.
London, 1829.
https://en.wikisource.org/wiki/Final_Act_of_the_Congress_of_Vienna/General_Treaty.
visitado de 01/08/2017
http://ibsen.nb.no/id/11152584.1#2
Referencial Teórico