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1.

Prehistoria en el área andina y su pervivencia en el imaginario


latinoamericano.
La cerámica fue una de las manifestaciones artísticas más destacadas de los pueblos
andinos. Algunos de ellos realizaron y decoraron su cerámica de modo tal, que reflejaron en ella
su modo de vida y sus costumbres. A diferencia de Egipto donde el artista estaba atado a las
peticiones del Estado, en América no se utilizó la denominación de “alfarero”, lo que permitió a
los ceramistas liberarse las formas ideales y liberar su creatividad. Se realizaban también
cuencos, vasos, tazones, platos o cántaros, lo que da a entender a una cerámica utilitarista.

En América no se utilizó el torno alfarero, por lo cual no se vieron limitados a las típicas formas
circulares. Por lo contrario, utilizaron diversas técnicas entre las cuales distinguimos: el
modelado directo de la vasija a partir de una masa de arcilla, y la técnica del adujado que
consistía en una superposición de rollos de arcilla los cuales al ser unidos se alisaban para
obtener la forma deseada. En ambas se podía usar la tilla (piedra o trozo de cerámica discoidal)
utilizada como un torno muy básico y elemental sobre la cual se moldeaba la vasija. Las asas o
golletes se realizaban de la misma manera y eran añadidas posteriormente. Otra técnica a tener
en cuenta es la del paleteado (paleta y yunque) en la cual se golpea el exterior con una paleta
mientras que en el interior es sostenido con un yunque pequeño, teniendo como resultado un
acabado superficial que distingue a la cultura Sicán (Norte de Perú VIII – XIV d.C.).

También se utilizó el uso del molde muy utilizado por los Moches, constituidos por arcilla cocida,
confeccionándose una vasija con dos moldes complementarios que se separaban cuando la
pasta se había secado y se acababa la pieza cuidadosamente a mano. Una vez formada la vasija,
la superficie se alisaba e igualaba y, tras el secado al sol se le realizaba un baño de arcilla
coloreada con la que después se podía pulir con ayuda de diversos objetos para lograr un brillo
particular. Luego se le aplicaba la decoración pintada con ayuda de un pincel delineando primero
en negro y rellenando luego el interior. Los moches combinaron el moldeado con un posterior
modelado, consiguiendo así un acabado muy realista en sus vasijas. Se podían pulir para
otorgarle cierto brillo. Posteriormente se aplicaba la decoración pintada en caso de haberla. Los
colores de las pinturas eran de origen vegetal o mineral y era aplicada con la ayuda de un pincel:
primero se delineaban los diseños en negro u otro color y tras esto se rellenaba el interior con
colores planos. Existen distintas técnicas para llevar a cabo la decoración. Algunas culturas
realizaban también incisiones para remarcar los diseños, otras, usaban técnicas como la pintura
negativa o de resistencia por la cual se obtienen motivos decorativos en negativo. A diferencia
de la cultura Nazca, los Moches han llamado la atención por el uso parco del color y el aparente
realismo de sus representaciones. Ya sea a través de la pintura, de la línea gruesa o fina supieron
cubrir sus cerámicas de escenas llenas de movimiento con aparente intención narrativa.

La cocción fijaba el color que tomaba la arcilla, existían dos procesos: la cocción oxidante que
produce una cerámica de color rojo y la cocción reductora que la produce en negro.

Pero tal vez la función más extendida de la cerámica en las antiguas culturas sea la funeraria.
Desde los tiempos remotos se encuentran vasijas ubicadas en muchísimas tumbas descubiertas
a lo largo del territorio peruano. Parte de esa cerámica era utilitaria, los contenedores de los
alimentos y los líquidos para el sustento del espíritu, aunque también se depositaban cerámicas
de lujo, hechas exclusivamente para ser enterradas.

En el caso de la cultura Nazca las cerámicas se hacían a mano, utilizando la técnica del paleteado
que conforma las paredes de la vasija golpeando el exterior con una paleta mientras que el
interior se sostiene con un pequeño yunque lo que produce un característico acabado
superficial. También destaca por el matiz de colores utilizados llegando a abarcar diez por
cerámica y ocho colores por producción textil. En esta cultura no existe una intención
naturalista, y se daba mayor importancia al simbolismo de la representación. Utilizaron la
cerámica como forma de transmisión de sus creencias, de sus seres sobrenaturales relacionados
con las fuerzas de la naturaleza importantes para la agricultura, pero también asociadas con el
poder dirigencial y el sacrificio.

El arte del tejido es una cadena de pasos y decisiones técnicas cargadas de intenciones
culturales específicas que transforman una materia inerte en un artefacto textil, desde la
obtención de la fibra, pasando por el hilado, urdido en el telar, el tejido y finalmente las
terminaciones. En cuanto a la industria textil en estas culturas podemos datar como primeros
testimonios arqueológicos su existencia desde 8.000 años a.C. que se encuentra presente mucho
antes al dominio de la cerámica. Esta forma artística en los Andes era un arte mayor que formaba
parte esencial de su cultura y sistema comunicacional.

Esta industria fue una experiencia continua en la que cada sociedad aprovecha la experiencia de
sus antecesores reinterpretándola y aportando nuevas expresiones y tecnologías,
convirtiéndose en un hecho histórico y, a su vez, parte de la memoria colectiva transmitida por
aprendizaje. Los tejidos sirvieron como vehículos para representar imágenes en códigos para
misma cultura.

Las primeras estructuras utilizadas para hacer vestimentas fueron hechas sobre la base de fibras
vegetales. Se empleó fundamentalmente el algodón y las fibras de camélido andino como
materias primas. Hace 5.000 años el algodón fue la materia prima que caracterizó a los tejidos
de la costa andina, mientras que la fibra de camélido, proveniente de las tierras altas,
probablemente comenzó a utilizarse más tardíamente. La fibra de camélido era muy apreciada
por su escases y su gran capacidad para absorber el color en los procesos de teñido, pues
agregan a los textiles un especial brillo y tonalidad.

Los instrumentos para hilar son elementales y eficientes: Una horquilla de madera que sostiene
la fibra ordenada y un huso compuesto de una carilla rígida y un peso, que se diferencia en
tamaño según el largo de la fibra o grosor y cantidad de hilo a torcer. Mediante esto lograban
conseguir una variedad de matices de colores a partir de colorantes básicos como el rojo,
amarillo y azul obtenidos del mundo vegetal, animal y mineral.

Para tejer se seguía una serie de pasos: se obtenía la fibra, se pasaba por el hilado, se urdía
(tejía) en el telar, y una vez realizado el tejido se le hacían sus terminaciones. Podemos definir
que un tejido es una estructura compuesta por uno o más sistemas de hilados que se entrelazan
entre sí. Cada sistema de entrelazamiento determina una estructura. Existen distintas formas de
llevar a cabo un tejido: se pueden elaborar las estructuras con un solo sistema de elementos
(torciéndolos, trenzándolos, anudándolos o enlazándolos) o con más de un elemento como
sucede con el torzal y con las técnicas de tejido o telar.

Existe a su vez tres tipos de telares: el telar horizontal que consta de dos varas paralelas sujetas
con cuatro estacas clavadas en la tierra, permite hacer estructuras más cerradas que resultan
en tejidos finos y densos. El telar vertical compuesto de cuatro varas armadas entre sí, es
práctico para realizar prendas de mayor envergadura y pueden practicar varios tejedores a la
vez. Por último, el telar de cintura que consta de dos varas paralelas, una de las cuales se fija a
un tronco a estaca, y la otra se amarra con una banda a la cintura del tejedor. Es un telar liviano
y portátil con el que se pueden hacer una multiplicidad de estructuras. Sin embargo, este
instrumento solo permite tejer piezas angostas y largas, como fajas, bandas o telas de pequeño
o mediano formato.

En cuanto a la cultura Moche a partir de siglo I d.C. comienzan a distinguirse dos tradiciones
textiles: la serrana reconocida por su estructura siempre en lazada, y la costeña caracterizada
por el uso de ranuras.

Por parte de los Incas aprovecharon los progresos culturales de las culturas anteriores y los
expandieron a lo largo del imperio a través del Tahuantinsuyo. Sus tejidos tuvieron una alta
importancia ritual dentro del Tahuantinsuyo y constituyeron las ofrendas más importantes a los
dioses. En su producción había dos tipos de tejidos que diferían tanto de la fibra como de la
técnica: La ahuasca hecho con fibra de llama era utilizado por la mayoría de la población las
cuales apenas tenían dibujos. Y por el otro la cumbi que se hacía con las mejores fibras de alpaca
o vicuña y también plumas, pelos de vizcacha o taruca, además de hilos de oro y plata. Este
tejido estaba reservado para personajes de alta jerarquía. Del mismo modo, recibirlo
representaba un gesto simbólico de alianza con el estado Inca.

En la producción alfarera fue en la que meno destacaron. De su producción masiva se destaca


el aríbalo y los queros. El primero tenía cuello largo y base cónica y se utilizaba para fermentar,
servir y transportar la chicha en fiestas y rituales llegando a medir 1.5 metros. En cuanto a los
queros, era un vaso de madera usado en ofrendas y rituales. Ambos tenían la superficie pulida
y contaban con decoración pictórica y motivos geométricos usando los colores amarillo, negro,
blanco, rojo y anaranjado.

Existen diversas formas para representar los mensajes en los textiles. Una es en la que el
mensaje se encuentra contenido en la estructura y la figura es creada en medida que va siendo
tejida. Otra es en la que el mensaje se representa una vez ya hecho y elaborado el soporte
(ejemplos son el bordado, el teñido y la pintura). Entre las teñidas se distingue la técnica de
reserva, es decir, reproducir imágenes por medio de apretadas amarras, pliegues y costuras.
Esta técnica aparece en el primer milenio a.C en los tejidos de la cultura Chavín y alcanza hacia
el final de la Nazca su máximo apogeo y eximia elaboración, logrando diseños muy complicados.
En los Andes precolombinos se probaron un montón de técnicas de representaciones
estructurales posibles en telar y sus variaciones además de las estructuras trenzadas.
Arquitectura
Se suelen considerar cinco períodos entre los que se distinguen tres periodos de integración
regional (horizontes) y dos intermedios (florecimiento regional). En el horizonte temprano se
distingue Chavín y Paracas. En el intermedio temprano culturas come la Moche, Nazca,
Maranga, entre otras. El Horizonte medio en el cual forman parte Huari, Tiahuanaco. El
intermedio tardío en el que se encuentra Huanaca y Chimú. Y el Horizonte tardío en el cual se
distinguen únicamente los Incas.

Dentro del desarrollo urbanístico cabe destacar la tendencia hacia los grandes centros
urbanísticos. En las tierras altas del sur podemos mencionar a Pucara, Tiahuanaco y Wari. Cada
una de estas comprendía un núcleo monumental, con edificios públicos, plazas de gran tamaño,
áreas residenciales, cada una de ellas controlaba aldeas y poblados que dependían de ella tanto
política como económicamente. En los valles costeros del sur emergieron ciudades más
pequeñas pero del mismo tipo, destacamos Cahuachi, Nazca y Tambo Viejo.

En la zona del norte se conservó el viejo patrón de poblamiento, por un lado grandes centros
ceremoniales y por otro, aldeas y caseríos en los bordes de la tierra de cultivo (población
dispersa). Se encuentran grandes pirámides y plataformas de adobe, a menudo decoradas con
pinturas murales. Los centros más famosos fueron Maranga (Lima) y el Moche con sus pirámides
del Sol y la Luna.

La cultura Chavín floreció en el período conocido como Horizonte Temprano y se desarrolló


entre 1300 al 300 a.C. ubicados a orillas del río Mosna a 3000 metros del nivel del mar se
convirtió en el eje del primer desarrollo urbano de los Andes centrales siendo un gran centro
ceremonial. Las tierras más cercanas al centro no albergaban a más de dos mil o tres mil
personas, pero muchos debieron de haber vivido en tierras más bajas del valle. Chavín de
Huántar fue un gran centro ceremonial distinguido por sus basamentos rectangulares de piedra,
extensas plazas, patios “hundidos” y esculturas en piedra. Desarrolló un estilo artístico
diferenciado y una iconografía compleja relacionada a su religiosidad. Su estructura más grande
e importante es el gran templo de Chavín de Huántar el cual creció debido a una serie de
procesos de renovaciones y agregados. A partir de sus características arquitectónicas, sus rasgos
estilísticos tanto en cerámica como en escultura (piedra) y conjuntamente con el fechado radio
carbónico los arqueólogos distinguen dos grandes etapas.

- El primer momento se conoce por el nombre de Urabarriu cuyo inicio es datado hacia
el 1000 a.C y se extiende durante cinco siglos. Su construcción más antigua es el Templo
Antiguo, una edificación de piedra atravesada por una serie de galerías subterráneas,
en una de las cuales se hallaba una de las esculturas más representativas de esta cultura:
el Lanzón. El Templo Antiguo fue el centro administrativo y religioso ocupado a lo largo
de todo el desarrollo de esta cultura con una estructura de pirámide trunca realizada a
base de adobe. La plataforma central y las laterales se unían formando un solo edificio
que encerraba, en el centro, un patio circular hundido revestido por losas de piedra
esculpidas con figuras míticas en posición de marcha y jaguares. Contaba también con
varios canales internos que servían para comunicar las diversas estructuras y trasladar
agua hasta su desagüe en el río. En sus galerías y cámaras fueron hallados múltiples
objetos, desde lajas con figuras incisas y pintadas hasta finas cerámicas. Sobre el eje de
la plataforma central en el cruce de dos galerías se encontraba el “Lanzón”, una enorme
estela (4,53 metros de altura) cuya base descansaba en el piso, la figura grabada sobre
dos de sus tres caras representaba la divinidad suprema que además pudo haber sido
un oráculo. El Lanzón como deidad antropomorfa se distingue por características
humanas y felinas y expresa los principios de la religión e ideología. Ostenta la idea de
centralidad y su figura misma la refuerza: es antropomorfa y posee grandes colmillos,
sus brazos (el derecho elevado y el izquierdo dirigido hacia el piso) expresan la función
de la deidad como mediador de opuestos y el principio de equilibrio y orden
característicos de la región andina. Chavín era en este entonces un centro regional que
no alojaba a más de un mil quinientas personas dedicadas principalmente al
mantenimiento del templo y al cultivo. Las casas en las que se habitaba eran pequeñas,
rectangulares y toscas, se extendían a lo largo del Río Huachecsa sobre el cual fue
construido un puente de piedra.

- El segundo momento, fase Chakinani y Jababarriu, se extendió entre los años 500 y 200
a.C. y fue la época de apogeo. Se dio una gran remodelación y ampliación que culminó
en el “Templo Nuevo”. Ya se distinguía en esta fase una élite bien definida asociada a la
actividad del templo, cuyos cambios manifestaban el aumento de su riqueza y poder. La
calidad de los objetos lleva a suponer la existencia de artesanos especializados. La élite
vivía en casa de piedra y el resto de la población en casas de adobe más pequeñas y
toscas.
El templo no se adecuaba al tipo de terreno en el cual se encontraba y por lo tanto
requirió un desafió tecnológico no solo para su construcción sino que también para su
mantenimiento, fueron necesarias amplias nivelaciones del suelo y la construcción de
defensas, empedrados sistemas de drenaje y ventilación. El arte y la arquitectura
reflejaban la relación entre los hombres, la naturaleza y el cosmos. Las deidades poseían
un carácter aterrador (característico de la zona andina) y tanto las funciones de estas
como de sus representantes se veía reflejada mismo en la disposición del templo: los
edificios paralelos en la cima del Templo Nuevo, los pórticos, las escaleras (en piedra
negra y blanca) así como las esculturas que la integraban reafirmaban la función del
centro y su élite. En otras palabras, su masa arquitectónica reforzaba el orden social
jerárquico que estaba emergiendo en los Andes.

En algunas zonas las prácticas, ideas y creencias de Chavin fueron expandidas. Varios motivos
de su iconografía aparecieron más tarde en cerámicas, textiles y esculturas de Tiahuanaco y
Wari. En otras zonas La influencias de Chavín y los contactos con ese centro fueron casi
inexistentes. En torno al Tititcaca se desarrolló un proceso totalmente independiente.

Dentro del período Intermedio Temprano podemos mencionar a Maranga. Aparece alrededor
de los 200 años d.C. Cultura que construyó grandes centros ceremoniales (Maranga y
Pachacámac) que tuvieron una gran importancia religiosa, su actividad se prolongó hasta la
invasión europea (siglo XVI). Maranga fue el centro poblacional y ceremonial más importante,
alcanzó una superficie de 150 hectáreas y estaba compuesto por grandes plataformas
monumentales.
En cuanto a la cultura Nazca que se ubicó a orillas del río Aja entre los siglos 300 a.C y 800 d.C
se los considera los continuadores de la cultura Paracas. Destacaron por la producción de
cerámicas, pero sobre todo por las trascendentales líneas de Nazca, las cuales cuentan con más
de 30 dibujos de gran dimensión en el que reproducen figuras zoomorfas. En cuanto a la
arquitectura, su principal medio de producción fue el adobe con el cual construyeron el
complejo de Cahuachi con más de 150 hectáreas de superficie y ubicado a orillas del río Grande,
tiene un estilo piramidal con terrazas superpuestas en el que se le detectan dos técnicas de
construcción: Adobe de forma cónica y Paredes de quincha.

Avanzando hacia la ciudad de Cusco (cultura Inca) dentro del Horizonte Tardío. Esta ciudad está
rodeada de mitos en base a su fundación como aldea, la cual dice que fue fundada por los
hermanos Ayar quienes luego de un peregrinaje desde el sur llegaron al valle de Cusco y
fundaron la ciudad a principios del siglo XIII tal cual el dios Sol les había encomendado. Durante
sus primeros dos siglos fue una modesta aldea rodeada de terrenos pantanosos, la arqueología
no ha podido revelar nada sobre sus características iniciales pero simbólicamente su fundación
se data en el año 1200 d.C. A mediados del siglo XIV el Inca Roca rompió la tradición de habitar
la Casa del Sol y construyó su propia casa y desde entonces todos los Incas (gobernantes)
construyeron un palacio el cual habitaba junto con los miembros del ayllu real. Pachacuti
(noveno gobernante) se dedicó a agrandar y enriquecer la Casa del Sol e hizo construir
numerosas terrazas en los cerros y valles vecinos con el fin de aumentar la producción agrícola.
Paulatinamente se fue formando una gran plaza ceremonial Huacapata cuyas dimensiones
alcanzaron los 550 por 250 metros de lado. Cusco se dividía en alto y bajo.

Después de su remodelamiento, el centro de Cusco quedó determinado por la ubicación de


centros públicos y palacios (kanchas) de los sucesivos gobernantes. Luego de una remodelación
de la ciudad por parte del Inca Pachacuti, quien llegara al poder en 1438, se establecieron
palacios alrededor de la ciudad siguiendo las tradiciones de incas anteriores. Estos palacios
(mejor llamados Kanchas) eran rectangulares hechos de piedra y con techos de paja con una
pendiente pronunciada, y contaban solamente con puertas como aberturas exteriores ya que
eran innecesarias las ventadas debido al clima frío y luminoso del altiplano. Sus calles eran
corredores estrechos y empinados.

El templo del Sol (bajo Cusco) fue el punto céntrico desde el cual partieron para trazar la
circunferencia de la ciudad. Se formaron barrios externos e internos. En los céntricos se
encontraban los ayllu reales y en los externos la gente común o los grupos de pueblos
conquistados. La arquitectura se caracteriza por la sencillez de sus formas, su solidez y simetría,
además de la búsqueda de construcciones que armonicen el paisaje. A diferencia de sociedades
costeñas como la chimú, los incas utilizaron una decoración bastante sobria. El material utilizado
era la piedra. Los muros incas se ensamblaban perfectamente. Para los edificios más
importantes tallaban la piedra y hacían un trabajo muy sofisticado, en cambio en las
construcciones más simples no solía tallarse la piedra. Un ejemplo de esta perfección
arquitectónica es la piedra de los doce ángulos cuyos vértices encajan perfectamente y sus
ranuras no pueden ser atravesadas ni siquiera con un alfiler. Otra ciudad incaica que cabe
mencionar es Machu Pichu, el estilo de su arquitectura coincide con la de Cusco. Fue construida
sobre un terreno extremadamente abrupto, yaciendo entre dos grandes picos. Esta no tuvo un
gran número de habitantes y no fue habitada durante mucho tiempo, sus ruinas aún perduran
y se ha convertido en un gran centro turístico.

Imaginario
Las culturas nativas asentadas en las distintas regiones de América Lantina desarrollaron
formas potentes de arte antes de la Conquista. El encuentro intercultural desarrollado a lo
largo del proceso de colonización produjo, no sólo feroces casos de extinción y etnocidio, sino
también fuertes procesos simbólicos e imaginarios de reajuste y reposición transcultural.

Gran parte del debate contemporáneo acerca de lo cultural supone la reconsideración de


figuras que, en sus versiones esencialistas, habían sido dadas de baja: ¿Tiene el arte
proveniente de estas culturas nativas la capacidad de sobrevivir y crecer en condiciones
opuestas a las que le dieron origen?
El arte occidental moderno requiere el cumplimiento de determinados requisitos, no sólo la
autonomía formal, sino también la genialidad individual, la renovación constante, la
innovación transgresora y el carácter único y original. El problema con estos requerimientos es
que pasan a funcionar como “canon universal” de las producciones artísticas y como
argumento para descalificar a aquellas que no se adecuen. Las expresiones de arte indígena
(como casi todo tipo de arte no moderno) no llenan estos requisitos: no son producto de una
creación individual, ni generan rupturas trasgresoras, ni se manifiestan en piezas únicas. Desde
la mirada reprobadora del arte moderno, tales expresiones son consideradas como meros
hechos de artesanía.

La historia oficial ha recurrido al eufemismo “encuentro de culturas” para referirse al brutal


choque intercultural que supuso la Conquista sobre los territorios indígenas. La colonización
europea de los territorios latinoamericanos significó un proceso de desmantelamiento de las
culturas autóctonas y de imposición violenta. Pero aún los más duros procesos de dominación
cultural, no pueden cubrir todo el campo colonizado y dejan, a su pesar, una franja bacante. En
este baldío opera la diferencia, desde allí los indígenas, y posteriormente los mestizos y
criollos, produjeron versiones particulares, obras que les permitieron escapar del proyecto
colonial.

A lo largo del tiempo, las mejores formas de arte latinoamericano, fueron y son aquellas que
lograron afirmarse en la breve oquedad que dejan abierta los desajustes del poder y los
extravíos de la imagen, y pudieron nutrirse de los ímpetos condensados que allí se refugian.

Artistas indígenas y mestizos aceptan o sustraen imágenes y conceptos nuevos en cuanto


resulten útiles a sus propias historias. Y cuando lo hacen con talento y convicción, producen
resultados genuinos, formas recientes o figuras reanimadas: auténticas en su radiante
impureza.

Muchas comunidades han logrado mantener celosamente núcleos simbólicos impermeables a


la presión colonial aunque readaptados a las condiciones nuevas. La resistencia cultural, la
afirmación de lo propio, significa no tanto la conservación de la tradición como el uso
espontáneo de formas en las que el indígena se reconoce y se siente expresado. A veces las
imágenes crecen con nuevos aportes técnicos y materiales con nuevos usos y soluciones
formales, pero los códigos estilísticos siguen siendo los mismos, a esta situación se refiere el
título desarrollado. Pero existen otros muchos casos en los que, a pesar de que se conserven
una identificable sensibilidad colectiva, la comunidad incorpora formas totalmente nuevas,
renueva sus matrices de significación o reformula imágenes que les fueran impuestas. ‘

Resulta importante instalar el tema de las identidades locales en el espacio de la sociedad civil.
La idea de una ciudadanía indígena resulta fundamental para garantizar formalmente las
condiciones simétricas del juego de lo sectorial y lo general, que moviliza y arriesga el curso de
la cultura.