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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA
Departamento de Filología Española IV
(Bibliografía Española y Literatura Hispanoamericana)

TESIS DOCTORAL
Cambio de paradigma en la literatura argentina contemporáneo: el
caso de Roberto Arlt

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Ana Stanic

Directores

Esperanza López Parada


Tomislav Brlek

Madrid, 2016

© Ana Stanic, 2015


UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA IV


(Bibliografía Española y Literatura Hispanoamericana)

TESIS DOCTORAL

CAMBIO DE PARADIGMA EN LA LITERATURA ARGENTINA


CONTEMPORÁNEA: EL CASO DE ROBERTO ARLT

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR


PRESENTADA POR

Ana Stanić

DIRECTORES

Esperanza López Parada


Tomislav Brlek

Madrid, 2015
AGRADECIMIENTOS

Quisiera expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas sin las que esta tesis no
hubiera sido posible. Ante todo, me gustaría expresar mi más profunda gratitud a los
directores, la profesora Esperanza López Parada (de la Universidad Complutense de Madrid)
y el profesor Tomislav Brlek (de la Universidad de Zagreb). Gracias a su dedicación y apoyo
continuo, este paseo por los bosques literarios ha sido inmensamente enriquecedor y
deleitoso. Asimismo quiero hacer extensivos los agradecimientos al profesorado de ambas
universidades, de Zagreb y de Madrid, por brindarme generosamente sus amplios
conocimientos. No puedo olvidar tampoco a mis compañeros de la Universidad de Zadar que
me posibilitaron las estancias en el extranjero, tan necesarias para la realización de la
investigación. Mi más sincero agradecimiento va sobre todo a Maja Zovko que en el momento
crucial me ofreció su incondicional ayuda con las obligaciones académicas.

Quisiera también hacerles sentir aquí mi gratitud a los compañeros y amigos devotos de la
Universidad Complutense de Madrid cuya ayuda ilimitada me ha hecho posible la adquisición
de la bibliografía necesaria. En primer lugar a Celia de Aldama Ordóñez y Jesús Cano Reyes
con los que mantuve conversaciones sobre los asuntos más espinosos de literatura desde los
primeros días de nuestra amistad y que en varias ocasiones me ayudaron a solucionar los
problemas técnicos que suponen las tesis a distancia. Expreso mi gratitud, asimismo, a María
del Carmen Nicolás Alba por la cuidadosa lectura que me ayudó a mejorar el texto final de
esta disertación. No debo olvidar tampoco a Virginia Castro cuya generosidad y competencia
enriquecieron, tanto a nivel personal como profesional, mi estancia investigadora en la ciudad
de Buenos Aires. Por último, quiero agradecer el apoyo permanente que he recibido de mi
familia, así como la paciencia interminable de mi pareja.
ABSTRACT

This dissertation analyses the process of the reception of Roberto Arlt‘s work from the
perspective of the main stereotypes related to his literary figure: the so-called ―knowledge of
the poor‖ and ―bad writing‖. The process is roughly divided into two phases: the initial
rejection and the later vindication of his literary status, during which Arlt and his literature
acquire different meanings and significations. The changes and innovations in literary,
linguistic and cultural studies, as parts of the complex semiosphere, shape the perception of
Roberto Arlt and, consecutively, determine his position within the Argentinian literary canon.

On the basis of Hans Robert Jauss‘ Reception Theory, which set down the foundations of the
future studies of the literary canon, we have studied the Argentinian literary canon formation
process, understanding the phenomenon from the semiotic point of view developed by Yuri
M. Lotman and José María Pozuelo Yvancos. In the analysis we have supported the notions of
the Polysystem Theory (Itamar Even-Zohar), Selective Tradition (Raymond Williams) and
Author Figure (María Teresa Gramuglio, Julio Premat). In addition, two more aspects, not
usually related to Arlt‘s work, have also been analyzed: on the one hand, the concept of
Authorship and, on the other, the Maelstrom, that powerful vortex that ―melts all that is solid
into the air‖, read as an epistemic metaphor of his literature, which in turn is understood as an
epitome of Modernity.

Key words: Roberto Arlt, canon, reception, ―knowledge of the poor‖, ―bad writing‖,
authorship, maelstrom.
ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 1

II. MARCO TEÓRICO ................................................................................................ 5

II.1. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN, SEMIÓTICA LITERARIA Y TEORÍA DE LOS


POLISISTEMAS .................................................................................................................... 5

II.2. FIGURA DE AUTOR..................................................................................................... 9

II.3. NOMBRE COMO FETICHE ....................................................................................... 14

II.4. CANON Y TRADICIÓN LITERARIA ....................................................................... 16

III. CANON ARGENTINO........................................................................................ 22

IV. HISTORIA DE LA RECEPCIÓN ARLTIANA................................................ 29

IV.1. CHOQUE CON EL HORIZONTE DE EXPECTATIVA. TRANSFORMACIÓN


DEL HORIZONTE............................................................................................................... 30

IV.2. CONSTRUCCIÓN DE ESTEREOTIPOS .................................................................. 35

IV.3. CAMBIO DE PERSPECTIVA. ARLT PROGRAMÁTICO. ..................................... 42

IV.4. ARLT HOY EN DÍA. RECEPCIÓN CREATIVA. .................................................... 50

IV.5. ¿AUSENCIA DE NEUTRALIZACIÓN? ................................................................... 55

IV.6. UNA HISTORIA COMO LA HISTORIA .................................................................. 57

V. SABERES DEL POBRE ....................................................................................... 60

V.1. RIQUEZA DE LOS SABERES DEL POBRE ............................................................. 60

V.1.1. LO MARAVILLOSO MODERNO. CONSTRUCCIÓN DEL ESTEREOTIPO. ............. 62

V.1.2. ARLT INVENTOR: TÉCNICO, LINGÜÍSTICO Y LITERARIO .................................... 64

V.2. PENSAMIENTO SALVAJE Y BRICOLAGE ............................................................. 68

V.3. APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS ARGENTINOS ............................................... 78

V.4. DICOTOMÍA BORGES-ARLT ................................................................................... 82

V.5. DECONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN: ARLT BORGEANO Y BORGES


ARLTIANO .......................................................................................................................... 89
V.5.1. LA MODERNIDAD .......................................................................................................... 90

V.5.2. LA ARGENTINIDAD ....................................................................................................... 94

V.5.3. LOS MÁRGENES.............................................................................................................. 96

V.5.4. LOS ―SABERES DEL POBRE‖ EN BORGES ................................................................. 97

V.5.5. LOS ―SABERES CULTOS‖ EN ARLT ............................................................................ 98

V.5.5.1. EXHIBICIÓN Y APROPIACIÓN DE CULTURA ................................................................. 101

V.5.6. METATEXTUALIDAD DEL BRICOLEUR ................................................................... 108

V.6. FASES DE LA RECEPCIÓN DE LOS ―SABERES DEL POBRE‖ ......................... 112

VI. MALA ESCRITURA ......................................................................................... 115

VI.1. PRIMERAS REACCIONES ..................................................................................... 115

VI.1.1. ARLT ―ANALFABETA‖ ............................................................................................... 120

VI.1.2. COMILLAS ―ASÍ NOMÁS‖ .......................................................................................... 124

VI.2. ARLT TRADUCTOR ............................................................................................... 127

VI.3. ARLT LINGÜISTA .................................................................................................. 132

VI.4. CAMBIO DE POSTURA ......................................................................................... 142

VI.4.1. LA ESCRITURA DEL POBRE O LA HETEROGENEIDAD ...................................... 146

VI.4.2. LO MALO COMO MEJOR............................................................................................ 149

VI.5. FUNCIÓN Y SIMBOLOGÍA DE LA ―MALA ESCRITURA‖ ............................... 151

VI.6. AGUAFUERTES COMO ESPACIO PRIVILEGIADO .......................................... 156

VI.7. RECEPCIÓN CONTEMPORÁNEA DE LO ―MALO‖ ........................................... 160

VII. ROBERTO ARLT COMO MODELO DEL CAMBIO DE PARADIGMA


DE LA AUTORÍA..................................................................................................... 163

VII.1. AUTORÍA, ORIGINALIDAD, PROPIEDAD ........................................................ 163

VII.2. TEORÍA Y PRAXIS LITERARIAS DE PIGLIA ................................................... 165

VII.2.1. RESTOS Y RESIDUOS ................................................................................................ 167

VII.3. TEORÍA Y PRAXIS LITERARIAS DE ARLT ...................................................... 169

VII.3.1. ―ESFUERZOS ESTÉRILES‖ E IMPOSIBILIDAD DEL ORIGINAL......................... 170


VII.3.2. ―VERDADES EQUIVOCADAS‖ ................................................................................. 170

VII.3.3. ―FALSIFICACIONES DE FALSIFICACIONES‖ ....................................................... 171

VII.3.4. ―TAREA DE TIJERA‖ .................................................................................................. 171

VII.3.5. ―PUDOR DE LA FIRMA‖ O ―ESTÉTICA DEL EXIGENTE‖ ................................... 173

VII.3.6. PROSTÍBULO COMO ESPACIO DE LA LITERATURA.......................................... 174

VII.3.7. UN SOLO TEXTO Y UN SOLO AUTOR ................................................................... 174

VII.3.8. ESCRITOR COMO OPERARIO .................................................................................. 175

VII.4. VERDAD Y FIRMA ............................................................................................... 175

VII.5. PALIMPSESTOS DE PIGLIA ................................................................................ 179

VII.6. RESTOS Y DESHECHOS ...................................................................................... 182

VII.7. CONTRA LA PROPIEDAD ................................................................................... 183

VII.8. FICCIÓN COMO METAFICCIÓN ........................................................................ 187

VII.9. TRADICIÓN LITERARIA ARGENTINA ............................................................. 191

VIII. UN DESCENSO AL MAELSTRÖM DE LA MODERNIDAD


ARGENTINA ............................................................................................................ 194

VIII.1. MODERNIDAD Y MODERNISMO ..................................................................... 194

VIII.2. MAELSTRÖM DE LA MODERNIDAD .............................................................. 197

VIII.3. LA METRÓPOLI DE ARLT ................................................................................. 201

VIII.4. ―VIAJE TERRIBLE‖ DEL HOMBRE MODERNO ............................................. 206

VIII.5. LA SOCIEDAD SECRETA Y ERDOSAIN .......................................................... 209

VIII.5.1. SOCIEDAD PERFORMATIVA .................................................................................. 211

VIII.5.2. ALIANZA ANTINATURAL ....................................................................................... 212

VIII.5.3. FAUSTO MODERNO ................................................................................................. 214

VIII.6. DESPILFARRO COMO MODELO DEL GASTO ............................................... 216

VIII.7. LOS SIETE LOCOS Y LOS LANZALLAMAS COMO TEXTOS DE


PERSECUCIÓN ................................................................................................................. 218

VIII.7.1. PRIMER NIVEL DE PERSECUCIÓN ........................................................................ 219


VIII.7.2. SEGUNDO NIVEL DE PERSECUCIÓN ................................................................... 222

IX. CONCLUSIÓN ................................................................................................... 226

X. CONCLUSION (ENGLISH VERSION) ........................................................... 230

XI. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 234

XI.1. ARLT, Roberto – EDICIONES Y REEDICIONES ................................................. 234

XI.2. ARLT, Roberto – BIBLIOGRAFÍA CITADA ......................................................... 243

XI.3. BIBLIOGRAFÍA TEÓRICA Y CRÍTICA ................................................................ 247


Ya se sabe: nadie es escritor, todos se vuelven, de una manera u otra, escritores.

Julio Premat, Héroes sin atributos

¡Eh! bestias dormidas: ¡eh!, juro que… pero no… yo quiero violar la ley del
sentido común, tranquilos animalitos… No. Lo que quiero es pregonar la
audacia, la nueva vida.

Roberto Arlt, Los siete locos

Yo también hubiera querido ser odioso a alguien. Escribir páginas malditas,


que los otros leen recatándose de sus prójimos, porque creen ver en ellas una
alusión a su fisonomía espiritual, y luego rabiosos, indignados o asqueados,
las arrojan al canasto, fingiendo ante el autor que jamás las han leído.

Roberto Arlt, ―Escritor fracasado‖


I. INTRODUCCIÓN

En el año 2005 se publica un libro cuyo título resulta sugestivo y sumamente ilustrativo de la
idea que proponemos y que desarrollaremos en el trabajo. En aquel año la Editorial Municipal
de Rosario publica el libro titulado Los clásicos argentinos: Sarmiento, Hernández, Borges,
Arlt, explicando a manera de subtítulo que se trata de ―los cuatro máximos escritores
nacionales según once ensayistas contemporáneos‖1. El reconocimiento de Sarmiento,
Hernández y Borges como máximos escritores nacionales no sorprende. Indudablemente se
trata de tres pilares de la literatura argentina cuyo lugar dentro del canon (tanto nacional como
mundial) no parece discutible. En términos de la semiótica simbólica de Foucault (2002: 8-
11), esos tres autores ya no tienen el valor de documentos (ya no son descifrables o
interpretables de maneras innovadoras), sino de monumentos (son descifrados e interpretados,
dotados de un significado y un valor fijo, inalterable y ampliamente aceptado, que les
garantiza una posición segura dentro del canon).

Por otro lado, sí que resulta asombrosa la inclusión de Roberto Arlt al parnaso nacional
argentino, especialmente si notamos que tal elección se ha llevado a cabo en detrimento de,
por ejemplo, Macedonio Fernández, Julio Cortázar o Ricardo Piglia. Hasta cierto punto se
podría decir que la posición de Macedonio Fernández todavía resulta debatible porque para
algunos escritores y críticos –como, por ejemplo, para Julio Cortázar– él indudablemente
entraría en el canon nacional y para otros no. Por otra parte, para canonizar a Ricardo Piglia
de esta manera, a pesar de su enorme aportación a la literatura y la crítica, todavía parece ser
temprano, ya que para una clasificación de este tipo se necesita una cierta distancia histórica
que nos permite mayor objetivación (por lo menos en teoría). No obstante, el hecho de que
Roberto Arlt, cuya posición en el canon nacional podría parecer por lo menos igual de
cuestionable que la de Fernández, haya ―ganado‖ a Julio Cortázar, cuya Rayuela, según datos
estadísticos, aún a los cincuenta años de su publicación sigue siendo el libro más vendido en
la Argentina, resulta por lo menos asombroso.

1
A continuación se enumeran los investigadores que han hecho la selección, muchos de los cuales
encontraremos a lo largo del presente trabajo como grandes conocedores de la materia arltiana: Sergio Raimondi,
Horacio González, Tulio Halperin Donghi, Laura Milano, Julio Schwartzman, Nora Avaro, María Teresa
Gramuglio, Nicolás Rosa, Analía Capdevila, Sylvia Saítta y Alan Pauls. Son todos eruditos argentinos, lo que
hasta cierto punto agrega una legitimidad adicional a la elección de los cuatro clásicos nacionales.

1
¿Cuáles serían las razones de tal selección? ¿En qué principios teóricos y críticos se basa?
¿Cómo es posible que un autor inicialmente percibido como marginado e inculto, como
inmigrante que no maneja bien el español, como un escritor cuyas obras generalmente se
reseñaban como de bajísima calidad literaria a la hora de su publicación, se convierta en uno
de los máximos representantes de la propia literatura nacional argentina, en uno de los
motivos del orgullo y gloria nacionales? ¿Y que, como tal, se inscriba en la línea Sarmiento-
Hernández-Borges, saltando, por ejemplo, a Leopoldo Lugones o a Ricardo Güiraldes que en
su tiempo (y en el tiempo de Arlt) sí fueron elogiados precisamente como máximos
representantes institucionalizados de la literatura nacional? En el presente trabajo
intentaremos responder a estas preguntas, examinando el proceso de la formación del canon
nacional argentino y estudiando el lugar que Roberto Arlt ocupa dentro del mismo.

Como decía Foucault, quebrando las grandes unidades conceptuales en el intento de plantear
una nueva visión de la llamada historia de las ideas (ciencias, filosofía, historia, literatura), ―el
problema ya no es de la tradición y del rastro, sino del recorte y del límite; no es ya el del
fundamento que se perpetúa, sino el de las transformaciones‖, de las discontinuidades,
umbrales, rupturas, cortes, mutaciones (2002: 7-8). Son precisamente estas transformaciones,
estos cambios en el proceso de la recepción arltiana y los consecutivos reajustes del canon
argentino lo que nos proponemos examinar. Identificaremos las maneras estereotipadas de
leer y percibir su literatura entendiéndolas como ―signos‖ representativos de su obra e iremos
observando cómo esos signos cambian de significado a lo largo del proceso de la recepción,
intentando ofrecer así un análisis semiótico de la misma.

Para tal propósito, nos basaremos, en primer lugar, en los postulados teóricos de la estética de
la recepción y la semiótica literaria (señalando asimismo sus entrecruces), sobre todo en su
entendimiento del canon, la tradición literaria y el (poli)sistema cultural. En segundo lugar,
aplicaremos esas aportaciones teóricas al caso particular de la recepción de la obra de Roberto
Arlt. Trazando el proceso histórico de su recepción, prestaremos especial atención a las
imágenes construidas alrededor de su figura y obra; las imágenes que irán cobrando
valoraciones o cotizaciones diferentes dentro del marco de la teoría y crítica literarias, y que,
por consiguiente, determinarán la posición de Arlt en el campo y el canon literarios.

En la crítica e historia literarias se ha formado una conformidad de opiniones con respecto a la


producción arltiana. El proceso de la recepción de su obra se suele dividir en dos etapas: una
primera etapa de rechazo y refutación, y una época posterior de reconocimiento y
reivindicación que ocurrieron después de la relectura y la resignificación llevadas a cabo por

2
primera vez por el grupo Contorno2. Dicho giro en la recepción lo estudiaremos a través del
prisma de las siguientes características representativas de la obra arltiana:

1. los saberes del pobre que conforman su bibliografía creadora


2. su mala escritura (con los subtemas de la inmigración y la marginalidad
como desencadenantes de esa condición de impericia literaria)
3. la autoría, la originalidad y el plagio
4. el maelström como metáfora epistémica de su obra.

A través de estos conceptos intentaremos trazar el cambio de paradigma en la literatura


argentina contemporánea. Asimismo, iremos viendo qué corrientes teóricas y qué condiciones
socio-culturales, tanto internacionales como argentinas, influyen primero en la formación de
estas imágenes y luego en el cambio de la percepción de las mismas.

Roberto Arlt, cuyas novelas inauguran una nueva narrativa (formalmente experimental, pero a
la vez políticamente incisiva, como la suele describir la crítica), representa una ruptura con la
tradición a partir de la cual es perceptible un gran cambio en el canon literario argentino. Se
ha insistido hasta la saciedad en la importancia del año 1926 en el que coinciden la
publicación de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, una de las novelas clave con las
que la narrativa tradicional alcanza su mayor grado de desarrollo, y El juguete rabioso de
Roberto Arlt, la novela que inaugura la literatura vanguardista, urbana y con proyección
universal. Además, Arlt fue secretario de Güiraldes que, a su vez, le corrigió los textos a su
empleado, lo que son curiosidades extraliterarias que añaden un peso adicional sobre la
concurrencia.

Asimismo, la propia figura arltiana representa un cambio, una discontinuidad, puesto que
primero será excluida del canon de la literatura argentina para terminar convirtiéndose en un
clásico incuestionable de la misma. Interpretada de esta manera, la literatura de Roberto Arlt
es un claro ejemplo de ―umbral‖, de punto de arranque desde el cual la historia de las ideas
(en este caso la literatura argentina) empieza a tomar una dirección diferente. Intentando
responder a la pregunta de cómo una ―figura de autor‖ (Premat 2009), que primero representa
lo no-nacional, lo no-argentino o incluso lo anti-argentino, termina siendo la encarnación de la
argentinidad, investigaremos qué características de lo que hoy se considera literatura
argentina estuvieron originariamente presentes en la obra arltiana; cuáles serían las

2
Veremos, sin embargo, que esa división es demasiado simplificada y que el proceso de la recepción de Arlt es
mucho más complejo que la percepción generalizada.

3
características positivas (o por lo menos neutras) de la literatura argentina que fueron primero
reconocidas como características negativas de la obra arltiana.

Analizando la escritura de otro marginado, Francisco A. Sicardi, Graciela Nélida Salto


concluye que

[...] los personajes marginales, el suburbio, el conventillo, las transformaciones urbanas y,


sobre todo, el registro de los nuevos usos de la lengua fueron los materiales que nutrieron la
configuración de la novela nacional. Desde las ficciones de Gálvez a las de Roberto Arlt,
puede decirse que la mayor parte de los materiales del realismo ya habían sido explorados
en el Libro extraño de Sicardi y que, por esta misma razón, habría sido considerado un libro
extraño (2002: 55).

De la misma manera que los libros de Arlt, añadimos, reconociendo fácilmente las
características enumeradas también en su producción literaria. Visto que nos encontramos en
la posición de hacer una tabla de ―antes y después‖ que demuestre los rasgos paradigmáticos
de la obra arltiana, primero rechazados y luego reivindicados (ej. antes: ―la corrupción de la
lengua‖, después: ―los nuevos usos de la lengua‖, como leemos en la cita anterior),
investigaremos los procesos de cambios de dos paradigmas que concurren y que se entrelazan,
evidentemente, influyendo el uno en el otro:

a) el cambio de paradigma del análisis de la obra arltiana (a partir de las lecturas


del grupo Contorno),
b) el cambio de paradigma de la literatura argentina (a partir de la escritura de
Roberto Arlt).

4
II. MARCO TEÓRICO

II.1. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN, SEMIÓTICA LITERARIA Y TEORÍA


DE LOS POLISISTEMAS

Antes de poner manos a la obra, resulta necesario determinar la metodología y el marco


teórico dentro del cual trabajaremos, presentando la perspectiva y los conceptos clave que
aplicaremos en el estudio. La estética de la recepción (Rezeptionsästhetik) se inició con la
famosa clase inaugural de su fundador, Hans Robert Jauss, impartida el 13 de abril de 1967 en
la apenas fundada Universidad de Constanza. Los trabajos fundacionales que proyectaron el
programa de lo que iba a resultar un cambio de paradigma en la ciencia e historia literarias
son los siguientes: ―La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria‖ del
propio Jauss, que corresponde al mencionado discurso; el menos ampliamente difundido texto
de Harald Weinrich ―Para una historia literaria del lector‖, publicado también en 1967; y ―La
estructura apelativa de los textos‖, que constituye otro discurso de la Universidad de
Constanza, pronunciado el año siguiente por Wolfgang Iser. Hasta hoy en día, la bibliografía
de y sobre la corriente ha llegado a ser verdaderamente copiosa, prácticamente inabarcable,
por lo que en nuestro análisis nos hemos concentrado en los trabajos más relevantes para la
propuesta.

Sin embargo, como observaron Beatriz Sarlo (1981) y José Antonio Mayoral (1987), la
estética de la recepción en sus primeros años (hasta las primeras dos décadas) no tuvo tanta
resonancia en el mundo hispano como en el resto de Europa y América. Fue precisamente
Beatriz Sarlo, traductora de uno de los textos fundamentales de Jauss, ―Estética de la
recepción y comunicación literaria‖, ponencia presentada en el noveno congreso de la
Asociación Internacional de Literatura Comparada celebrado en Innsbruck en 1979 y
publicada en 1980, la que se encargó de la mayor difusión de los textos e ideas de la corriente.
Es una coincidencia curiosa y significativa que justamente Beatriz Sarlo, una de las mayores
reivindicadoras de la literatura de Arlt, sea a la vez una de las mayores difusoras del método
que aplicaremos en el estudio de su recepción. Coincidencia curiosa, pero nada extraña puesto
que la crítica argentina se dedica también a las cuestiones de la sociología de la literatura
(condiciones sociales de producción y lectura, gustos, convenciones, mercado literario, etc.)
cuya metodología hasta cierto punto coincide con la de la estética de la recepción 1. Es más,

1
Véase, por ejemplo, su libro redactado en cooperación con Carlos Altamirano (1980).

5
Sarlo introduce y elabora varios fenómenos de entrecruce de la literatura, sociedad y cultura
basándose precisamente en la literatura arltiana. En nuestros días, no obstante, se reconoce
una mayor repercusión de la teoría jaussiana, hecho que es posible comprobar con el número
cada vez creciente de investigaciones que trazan el proceso de la recepción de un autor, obra o
corriente artística, sea literaria o de otro tipo, entre las cuales también incluimos la nuestra.

Uno de los mayores méritos de la estética de la recepción es la reconciliación de los métodos


formalistas y estructuralistas con la hermenéutica literaria, heredada de la hermenéutica
filosófica de Hans Georg Gadamer, una reconciliación entre la ciencia literaria tradicional
burguesa y los esfuerzos marxistas, entre la estética y la historia. El abismo que se había
abierto entre esos dos lados fue especialmente difícil de salvar en una época en la que los
trayectos teóricos apuntaban a la autonomía de la literatura reforzando su ahistoricidad: en
Francia la Nouvelle critique y en Inglaterra y Estados Unidos el New Criticism. Dicha
reconciliación se consigue a través del énfasis puesto esta vez en el lector, el receptor del
texto, al que se le reconoce el papel central dentro del proceso de comunicación literaria y su
dependencia histórica y social. No obstante, la estética de la recepción no debe confundirse
con la sociología histórica del público interesada en los gustos, intereses e ideologías del
mismo. La estética de la recepción sostiene más bien una concepción dialéctica que implica
siempre los siguientes factores: el autor, la obra y el público. Su punto de vista se ve reflejado
en la siguiente pregunta de partida: ―¿Cómo aprender algo sobre el arte a través de la
experiencia artística misma, a través de la consideración histórica de la práctica estética que,
con las actividades de producción, recepción y comunicación, está en la base de todas las
manifestaciones del arte?‖ (Jauss 1981: 34, énfasis agregado). Jauss entiende la experiencia
estética: a) históricamente, como un proceso de la emancipación de la herencia autoritaria del
platonismo, y b) sistemáticamente, a través de las tres experiencias fundamentales de la praxis
productiva (poiesis), receptiva (aisthesis) y comunicativa (katharsis)2 (1985, 1987).

En el acto de lectura y recepción, el sentido de una obra se constituye siempre de nuevo en el


entrecruce de dos factores: el horizonte de expectativa y el horizonte de experiencia. El
primer código, el horizonte de expectativa, está implícito en la obra y se refiere a las

2
En este punto advertimos la mayor diferencia que la estética de la recepción establece con la posición
estrictamente formalista o estructuralista de, por ejemplo, Roland Barthes de los años 1960 que subrayaba la
independencia y la prevalencia exclusiva del texto. Aunque él también anunciaba el nacimiento del lector, le
otorgaba exclusivamente el papel de receptor que registra lo que encuentra en el texto, a diferencia de la estética
de la recepción para la que todo lector es un individuo histórica y socialmente condicionado que proyecta esa
misma condicionalidad a su experiencia lectora. Jauss (1992) reprocha a Barthes la reducción de la experiencia
estética intersubjetiva, que supone la relación dialógica entre el texto, sus receptores y los receptores entre sí, al
―placer del texto‖ individual y monológico del lector que se mueve en el ―solitario paraíso de las palabras‖.

6
estructuras que condicionan su efecto. El segundo, el horizonte de experiencia, suplido por el
receptor, designa las normas y experiencias estéticas aplicadas por los receptores en el curso
de la historia3. Además, Jauss introduce la necesaria distinción entre el horizonte de
expectativas literario, implicado por la obra, y el social, asentado por un mundo determinado,
por lo que un análisis de experiencia literaria receptora debería abarcar los dos extremos de la
relación texto-lector, es decir, ―el efecto como elemento de concretización de sentido
condicionado por el texto, y la recepción como elemento de esa misma concretización
condicionado por el destinatario‖ (Jauss 1987: 77).

El cambio de paradigma en los estudios literarios, enunciado con la estética de la recepción,


se realiza mediante la fusión entre la nueva ciencia literaria, concentrada en el lector, y la
sociología de la comunicación, nacida en la misma época. El debate científico a partir de
entonces ya no consiste en la búsqueda de un lector ideal o una lectura perfecta, sino en el
esfuerzo de comprender las diferentes concreciones de sentido, sus condiciones y efectos,
producidos por lectores diferenciados histórica y socialmente. La tarea de la estética de la
recepción, que llega a ser la tarea de la ciencia literaria en general, es examinar, por un lado,
cómo a base de un solo contenido, un solo texto entendido como signo, se construye una
infinita red de sentidos o significados, y reconstruir, por otro lado, el concepto de texto que
tiene cada uno de esos significados, de lo que vemos que la estética de la recepción y la
ciencia literaria en general retoman la metodología y los objetivos semióticos.

Esas dos perspectivas se complementan basándose y construyéndose la una sobre la otra en lo


que podríamos llamar una cadena semiótica o receptiva. En un primer nivel un texto literario
(en nuestro caso los textos de Arlt) se puede comprender como signo que contiene y transmite
varios significados, actualizados por el lector, y luego, en el segundo nivel, esos significados,
percibidos como impresiones o imágenes que se tienen sobre un texto (en nuestro caso las
percepciones de la literatura arltiana), de nuevo se pueden entender como signos poseedores
de varios significados, tanto sobre la literatura como sobre sus receptores. Cada lector o grupo
de lectores, claro está, lee un texto de una manera determinada, proporcionándole así una
significación o un significado que nos dice mucho precisamente sobre esos lectores, ya que su
lectura, además del texto mismo y sus direcciones intrínsecas, depende también de todo tipo
de posiciones y condiciones contextuales en las que se encuentran. Los receptores se
convierten así en emisores, e imágenes producidas en el proceso de la recepción llegan a ser

3
No obstante, en los trabajos de la estética de la recepción luego se emplea el término ―horizonte de expectativa‖
que cubre los dos niveles mencionados.

7
nuevos textos/mensajes susceptibles de poseer un significado y de ser leídos4, representando
así una serie de semas, conceptos fundamentales de la semiótica que se refieren a todo
procedimiento que puede engendrar la comunicación, es decir, la interpretación de un signo y
la transmisión del mensaje. Kristeva (1978) subraya esa capacidad de la semiótica de
reflexionar sobre sí misma (en una reflexión metametateórica), lo que le permite funcionar
fuera del sistema de valor introducido por la teoría marxista que piensa la sociedad mediante
el modelo de producción de un valor de uso y de cambio5.

Desde el punto de vista semiótico, la recepción se define como: a) el acto mediante el cual el
receptor de una obra literaria percibe su significación –y la significación es la base de la
semiótica, la condición de un proceso semiótico–, o b) una respuesta/reacción a los mensajes
que circulan en lo que Lotman llama la semiosfera, i.e. ―un continuum semiótico,
completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en
diversos niveles de organización‖ (1996: 11), una red de oposiciones, códigos y reglas fuera
de la cual los sistemas semióticos no pueden funcionar. De tales definiciones resulta evidente
que la estética de la recepción y la semiótica se fundan sobre una base teórica común. Este
principio se confirma de manera adicional si se toma en consideración el hecho de que las dos
perciban el sistema literario exclusivamente a través de las relaciones complejas que la
literatura mantiene con el resto de los sistemas de signos. Con su enfoque dinámico, esta
complejidad de sistemas Even-Zohar la denomina ―polisistema‖:

[…] un sistema semiótico puede concebirse como una estructura heterogénea y abierta. Rara
vez es, por tanto, un monosistema, sino que se trata necesariamente de un polisistema: un
sistema múltiple, un sistema de varios sistemas con intersecciones y superposiciones
mutuas, que usa diferentes opciones concurrentes, pero que funciona como un único todo
estructurado, cuyos miembros son interdependientes (1990: 3).

4
Si tomamos en cuenta que el texto literario como mensaje artístico, como explica Barthes (1970, 1990), edifica
una estructura semiótica (la connotación) sobre otra estructura semiótica ya existente (el lenguaje) y que Lotman
(1978), aludiendo a la mayor complejidad del lenguaje artístico, define el arte y como ―sistema de modelización
secundario‖ (el primer ―sistema modelizante‖ sería la lengua natural), el proceso se complica aún más.
5
Según Kristeva, la semiótica funciona en dos niveles: a) dentro del valor, lo que en el plano lingüístico
corresponde al signo y a la significación, b) fuera del valor, refiriéndose a lo que Derrida denomina ―huella‖
(―La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. Lo cual equivale a decir, una vez más, que
no hay origen absoluto del sentido en general. La huella es la diferencia que abre el aparecer y la significación‖
(Derrida 2008: 84-85, énfasis en el original), y a la significancia. Es precisamente el segundo nivel el que
posibilita el desarrollo de lo que Kristeva denominará el ―semanálisis‖, o la ciencia de la significancia, dentro de
la que el sentido no se percibe como un signo sino como un proceso significante. Puesto que, según la teoría
marxista, la literatura es un objeto o una mercancía que funciona dentro del sistema de los valores, Kristeva
introduce el nuevo término ―escritura‖ liberándolo de tales connotaciones.

8
Por consiguiente, la literatura no puede concebirse como un conjunto o agregado de textos, ni
como un repertorio. Su funcionamiento es únicamente explicable en el nivel del (poli)sistema
literario (Even-Zohar 1990: 10) que, a su vez, no es más que un componente de un
(poli)sistema mayor, el de la cultura, al que está subordinado y con el que es isomórfico. El
(poli)sistema del canon es, por lo tanto, una parte del (poli)sistema de la literatura, y la
literatura de la cultura, la cultura de la sociedad y así sucesivamente, por lo que la literatura, a
través de unos intercambios mutuos, mantiene unas intra e inter-relaciones con el vasto
sistema mayor y con todos sus componentes (la lengua, la economía, la política, la ideología,
etc.), que son a la vez autónomos y heterónomos respecto al resto de los co-sistemas y cuyos
límites se van desplazando continuamente, no sólo dentro de los sistemas sino también entre
ellos. La institución literaria, que consta de, por ejemplo, ideologías literarias, editoriales,
grupos literarios, corrientes críticas y otros medios que determinan sus normas y
funcionamiento, dictando también los gustos literarios, es un sistema socio-cultural semi-
independiente, pero también forma parte integral del sistema literario propiamente dicho. Por
consiguiente, explica Even-Zohar, la teoría de los polisistemas proporciona postulados menos
simplistas que, por ejemplo, el marxismo ortodoxo que supone que los hechos sociales
encuentran un reflejo inmediato y unívoco en la dimensión literaria.

II.2. FIGURA DE AUTOR

Arlt se inventa en sus libros y nos inventa a nosotros, sus lectores.

Carlos Correas, Arlt literato

Dentro de las complejas interrelaciones que acabamos de señalar, además de la lectura y la


recepción de los textos literarios, también se construye una imagen sobre su autor. Su figura
asimismo se convierte en un texto, por así decirlo, en un signo que va cobrando significados
diferentes y que entra a formar parte importante de la semiosfera. La figura de autor se
construye en tanto que personaje, como producto de ―imágenes que son proyecciones,
autoimágenes, y también anti-imágenes o contrafiguras‖ de uno mismo (Gramuglio 1992: 37);
como ―una segunda dimensión ficticia‖ (Premat 2009: 11), dentro de la ficción que es la
crítica literaria. Ya Saúl Yurkievich, al introducir el concepto de la ―crítica recreativa‖ (2002),
definía la crítica literaria como prolongación de la escritura en otra escritura, como

9
prolongación de la ficción en otra ficción. ―Yo soy mi problema más importante y
posiblemente el único: el único de todos mis héroes que realmente me interesa,‖ decía
Gombrowicz en su Diario, empezando a realizar así una empresa de creación de sí mismo, de
―hacer de Gombrowicz un personaje, como Hamlet o Don Quijote‖ (Premat 2009: 11). Según
Gramuglio (1992: 38-39), ese personaje se construye en dos niveles: por una parte, en la
representación de la subjetividad del escritor (¿qué idea tiene él mismo de sí en cuanto
escritor?), y por otra, en su visión de la literatura y la sociedad (¿qué idea tiene acerca de lo
que es la literatura y cuál sería su lugar en ella y en la sociedad?). En otras palabras, la
literatura es la forma concreta que el escritor da a la imagen abstracta de sí mismo y de su
posición dentro del campo cultural.

Este tipo de construcción de la identidad propia la reconocemos en Arlt6 que, curiosamente,


tanto por sus propias intervenciones como por las de la crítica, termina convirtiéndose no en
cualquier personaje ficticio, sino precisamente en el personaje de sus obras. La crítica suele
afirmar que Arlt es producto de sus propias obras (ej. Gramuglio 1992: 58), enfatizando el
hecho de que detrás de él no haya respaldo del heredado pasado literario. Esta afirmación,
como vemos, se demuestra cierta en un nivel adicional. Arlt es también producto de una fuerte
(auto)figuración que se forja en torno a su figura y que se va a mantener viva –y que lo va a
mantener vivo a él, cabe señalar– hasta nuestros días.

La identidad de un autor estaría caracterizada por la presencia simultánea de imperativos


contradictorios (la afirmación de una singularidad y de cierta pertenencia a una colectividad,
la reivindicación de una filiación y de un autoengendramiento, la ambivalencia entre la
marginalidad y la integración, etc.), contradicciones que conllevan la necesidad, a cada paso
de una carrera literaria, de afianzar y reconstruir el ―ser escritor‖7. Estas tensiones van a
procesarse según estrategias diversas; por ello, y paradigmáticamente, las ficciones de autor,
en tanto que relato, y las figuras de autor, en tanto que imagen, son espacios privilegiados
para proponer soluciones dinámicas. Así, el acto de escritura puede verse como una ―puesta
en intriga‖ de la identidad, según la expresión de Ricoeur: se construye un relato pero
también una coherencia, una dialéctica identitaria del que escribe (Premat 2009: 12).

La puesta en escena, como en su propio teatro, de una identidad intrigante, que añade una
dimensión igualmente enigmática a los textos, se realiza en ―el intersticio entre el yo
6
Como en todo escritor, cabe señalar. A la función-autor definida por Foucault en ―¿Qué es un autor?‖ hay que
agregarle una ficción de autor: ―La inestabilidad de la identidad de la instancia que escribe se materializa en esa
ficción, que no fija rasgos unívocos sino que acompaña la polisemia y ambigüedad del texto‖ (Premat 2009: 13).
7
Al respecto, Premat evoca el trabajo de Nathalie Heinich (2000) en el que se estudia la identidad de los
escritores, mostrando que ésta no es una constante sino que es el resultado del paso de una actividad (―escribo‖)
a un ser (―soy escritor‖).

10
biográfico y el espacio de recepción de sus textos‖ (Premat 2009: 13), siendo los dos ámbitos
hábilmente manipulados por Arlt que se aprovecha de su estatus del periodista y reserva el
espacio de las crónicas que publica también para una estratégica autopromoción y la
(re)dirección de su propia recepción. El proceso de la recepción, según Jauss (1981: 34),
ocurre en dos niveles a la vez, uno activo y otro pasivo. Por un lado, incluye el efecto
producido por la obra y, por el otro, se refiere a la respuesta del público, es decir, al modo en
que el público la recibe. Al mismo tiempo, como vemos, se impone un nivel más: el de la
respuesta del escritor a la respuesta del público. ―El lado productivo y el receptivo de la
experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin su efecto, su
efecto supone la recepción, el juicio del público condiciona, a su vez, la producción de los
autores‖ (Jauss 1987: 73).

En su trabajo Héroes sin atributos, Julio Premat estudia en algunos autores argentinos las
peculiares maneras de construirse una figura, junto a o dentro de la producción de sus textos.
Es decir, se observa cómo a su ―ficción de suceder‖ se añade una ―ficción de ser‖ (2009: 13).
Se presentan análisis pormenorizados de las siguientes figuras: Macedonio Fernández, Jorge
Luis Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo Lamborghini, Juan José Saer, Ricardo Piglia y
César Aira, con lo que se sienta una sólida base pero también deja un libre espacio para
nuestra investigación sobre Roberto Arlt, otro nombre importante que se podría añadir a la
lista y cuya figura, claro está, establece varias relaciones con las ficciones, tanto ―de suceder‖
como ―de ser‖, de los autores enumerados. Este gesto de ―invención de autor‖, por otra parte,
tiene que ver con otro sistema voluntariamente edificado: el de la tradición e identidad
nacionales y, dentro de ellas, de la literatura nacional, que cobra especial importancia en la
época del Centenario, justamente en la época en la que escribe Arlt.

Que la idea de una tradición específica es también una ficción, Premat lo comprueba de
manera ilustrativa con el hecho de que la figura referencial de la tradición literaria argentina
no es un escritor idealizado o mitificado, como es el caso de las tradiciones inglesa
(Shakespeare), italiana (Dante), alemana (Goethe), española (Cervantes) y francesa (Hugo o
Flaubert), sino más bien un escritor ficticio, un ―personaje de escritor‖:

La figura legendaria del ser escritor en Argentina no es el exiliado Sarmiento ni el


romántico Echeverría, sino que es el payador perseguido, es el Martín Fierro que toma la
guitarra, se pone a cantar e inventa una literatura. Desde esa página inaugural, la ficción de
autor irrumpe como una evidencia en la historia de las letras de ese país; ser autor es así
inscribirse en una filiación de autores legendarios, los de la gauchesca, y no en la herencia

11
de un José Hernández. Una filiación que comienza entonces con un conflicto que asocia y
distingue a un escritor real de un autor ficticio (que será el que quedará en la memoria
colectiva). Inventar una literatura, si tomamos el mito fundador que le atribuye al Martín
Fierro un lugar central es, por lo tanto, inventar a un escritor (2009: 16-17).

En esta línea de invención de la identidad gauchesca luego se inscriben Ricardo Güiraldes y


Leopoldo Lugones, pero, como comprobamos con el estatus relativamente marginal que estos
dos autores tienen hoy en día ya que no son ampliamente leídos8, no será esta mitología la que
modelará la literatura del siglo XX. Según Premat (2009: 19-20), en ese sentido se impondrán,
entre otros, Arlt, Girondo y Borges que, en contrapunto con las figuras heroicas y proféticas
de Güiraldes y Lugones, desarrollarán diferentes modalidades de representarse
negativamente9. Esa representación negativa, deficiente y errada se va a convertir en la
manera dominante de ser escritor en Argentina, como se demostrará en varios niveles de la
construcción de la figura de Roberto Arlt.

La creación de la imagen típica de la figura arltiana, como ya queda enfatizado, en una gran
parte se debe a la identificación del autor con sus personajes (sobre todo novelescos) y a la
formación de una línea Astier-Erdosain-Balder-Arlt. Cabe advertir, sin duda, que cierto
autobiografismo ha sido reconocido en su literatura (especialmente en los motivos del estatus
económico, la vida familiar y la relación problemática con el padre), pero en tales casos la
identificación se ha llevado a cabo siguiendo siempre la dirección desde los datos biográficos
hacía los rasgos literarios (Arlt es… y por eso los personajes son…) y no al revés (Los
personajes son… y por eso Arlt es…). Aunque la segunda táctica también puede dar
resultados si al final se apoya en los datos comprobados de su biografía, es sumamente
peligrosa en ausencia de tal base. Uno de los mayores fallos de la crítica es justamente leer a
Arlt como uno de sus propios personajes, y a los personajes como a Arlt, hecho que se
evidencia incluso en las representaciones cinematográficas de sus obras en las que Silvio o
Erdosain suelen tener el cabello oscuro, estatura alta y fuerte, aspecto sombrío y postura
exhausta, desilusionada, pareciéndose a la imagen prototípica de su creador.

Del mismo modo que con su propio nombre, Arlt también provoca confusión con sus
personajes y borra el límite entre la realidad y la ficción identificándose con ellos. En una
carta a su hermana Lilia, aproximadamente en 1930, escribe: ―No hay un sólo crítico de mi

8
No obstante, Premat afirma que a Lugones (y por ampliación también a Güiraldes) se le concede el papel
decisivo de un ―patriarca histórico, antepasado venerable que vivió y escribió, pareciera, en un mundo y una
época alejadísimos‖ de las convenciones contemporáneas (2009: 19).
9
Con la excepción de Borges, que en una primera fase de su obra seguirá la dirección encabezada por Martín
Fierro y Lugones.

12
libro que no haya escrito: lo grande de ese libro es el dolor que hay en Erdosain. Pensá que yo
puedo ser Erdosain, pensá que ese dolor no se inventa ni tampoco es literatura‖ (Borré 1996:
46). La autoconstrucción del perfil público arltiano, sin embargo, no termina aquí. Desde la
autoidentificación avanzamos hacia la automitificación por medio de lo que en la psicología
se llamaría ―estatus negativo‖ y lo que Gramuglio (1992: 61) llama ―estrategia deceptiva‖.
Arlt no pierde ninguna oportunidad de señalar las privaciones de su vida personal y
profesional vanagloriándose de ellas y tornándolas a su favor. Se encarga de difundir una
imagen de autor poco instruido, insistiendo siempre que cursó sólo hasta tercer grado, cuando
lo echaron ―por inútil‖, de la misma manera que más tarde de la Escuela Mecánica de la
Armada, persistiendo así en el mito del fracaso, mientras que lo cierto es que sólo repitió ese
grado y luego siguió regularmente la escuela primaria.

Ya su amigo Roberto Mariani en 1942 lo llamó ―el mentiroso‖ enlistando las confusiones que
provoca con respecto a la fecha de su nacimiento, los distintos trabajos de la adolescencia, las
ocasiones en las que abandona la casa, la edad a la que empieza a escribir, etc. Una
considerable parte de los estudios en torno a Arlt se encarga de hecho de corregir los falsos
datos de su biografía personal y profesional10, pero el daño, por así decirlo, ya está hecho y la
imagen producida de Arlt es la de un inculto, iliterato, casi un semianalfabeto, lo que a su vez
ayudará a difundir el otro estereotipo, el de la mala escritura. Sin embargo, como un hábil
manipulador de su pasado, Arlt convertirá esas desventajas en ventajas y llegará a ser
conocido como uno de los autodidactas más capaces de la historia y literatura argentinas. En
su ―me echaron de la escuela‖, ―no tengo ancestros literarios‖ y ―no dispongo de tiempo ni de
recursos para escribir‖ siempre se lee entre líneas: ―Y a pesar de todo, he conseguido‖. Con la
mentira como estrategia11, Arlt se asegura de que, incluso cuando se eliminen todas las pistas
falsas, se quede una característica de su estatus negativo: la del mentiroso, del falsificador. No
sólo de que permanezca, sino de que también se literaturice, como veremos en el capítulo
sobre la originalidad y el plagio.

El mito empezado por Arlt se fomenta con las anécdotas que se le atribuyen para estrechar los
lazos entre su personalidad y literatura12, sobre todo con las anécdotas sobre sus respuestas
ingeniosas de las conversaciones que mantuvo con interlocutores más variados, o sobre su

10
Además de Mariani, lo hacen también Becco y Masotta en su estudio bibliográfico (1959), intentando
controlar las fechas y las anotaciones de las ediciones y reediciones de las obras arltianas.
11
Introducida en la crítica arltiana por Roberto Mariani (1942) y desarrollada también por Mario Goloboff
(2001).
12
Masotta profundiza sobre este tema desde el punto de vista psicoanalítico en su célebre libro Sexo y traición en
Roberto Arlt (2008, primera edición de 1965).

13
carácter impulsivo y desorganizado, por no decir despistado. Uno de los ejemplos más
conocidos es la supuesta costumbre de dormir vestido para poder salir a la calle en cualquier
momento, por si los habitantes porteños, especialmente las fieras nocturnas del subsuelo,
hacen algo digno de ser observado y luego contado. También es conocido por llamar
entusiasmado a sus amigos en medio de la noche y decirles que tienen que venir a ver o
escuchar algo que le ha impresionado, como por ejemplo una conversación entre algunos
delincuentes. Arlt acepta tal visión anecdótica de sí mismo porque cuadra con la imagen
pública que él mismo se afana en crear, por lo que la estimula con sus propias declaraciones y
explicaciones, que luego de nuevo representarán un anzuelo mordido por el público formando
así una espiral eterna de producción y recepción de imágenes.

Como uno de los resultados de esta (auto)figuración, la imagen producida en torno a su


personalidad (o, mejor decir, en torno a su personaje) se puede condensar en el adjetivo
construido a partir de su nombre: ―arltiano‖. De esta manera, el nombre del autor se convierte
en el símbolo de su literatura: ―constituirse en autor‖ significaría constituirse en ―alguien cuyo
nombre se convierte en la marca que confiere unidad a un conjunto de textos‖ (Gramuglio
1992: 48). Y esa ―unidad‖, esa opinión unificada sobre sus obras, será la manera en la que se
lo canonizará. Funcionando como signo, este calificativo se irá llenando de significados para
terminar obteniendo una singularidad cuya densidad no la conseguirán cubrir otras
expresiones y que lo va a distinguir del resto de las denominaciones parecidas. Una condición
típicamente ―arltiana‖ se va a diferenciar, por lo tanto, de la ―borgeana‖ o ―kafkiana‖ y el
lector se la podrá imaginar nada más oír la expresión.

¿Cuál sería, entonces, el significado del adjetivo ―arltiano‖? ¿Qué imagen se crea el lector al
oír el atributo? ¿Esa imagen puede cambiar o se mantiene fija a lo largo de la recepción? ¿Qué
factores contribuyen a su formación y al posible cambio del significado? Esas son las
preguntas a las que intentamos responder en los capítulos que siguen.

II.3. NOMBRE COMO FETICHE

Si al caso de la recepción de Arlt aplicamos la definición de Morris, que subraya la dimensión


performativa del acto sémico13, apreciamos fácilmente que el autor se convierte en signo: en

13
―Si algo, A, es un estímulo preparatorio que, en ausencia de objetos-estímulo que inician una serie de
respuesta de cierta familia de conducta, origina en algún organismo una disposición para responder dentro de

14
ausencia de sus textos, la mera mención de su nombre provoca una determinada serie de
asociaciones y reacciones. Ya Piglia y luego Pauls insistieron en la peculiaridad y la carga
simbólica del apellido ―Arlt‖: ese conglomerado de consonantes ―difícil de pronunciar,
inolvidable‖ (Piglia 2001a: 21); el ―latigazo fonético tan impronunciable como intraducible‖
(Pauls 2006: 250), representa la literatura arltiana y de hecho le sirve como seudónimo
(aunque a Arlt le importó mucho explicar que se trataba de un apellido verdadero). Como
explica Pauls, el nombre ―Arlt‖ con todas sus connotaciones –―el enigma, la filiación
germánica, la áspera musicalidad, el barbarismo, el poder de inscripción en las memorias
ajenas‖– es una ―función de ese nombre mayor con el que designa la interpretación de toda su
literatura‖ (2006: 251).

Además del seudónimo, Gramuglio habla de otras funciones simbólicas que desempeña el
apellido ―Arlt‖ dentro de su (auto)mitificación: la cosificación (―¿Cómo se escribe ‗eso‘?‖), la
paronomasia (―Tampoco puedo argüir que soy pariente de William Hart‖) y el extrañamiento,
descomponiendo la palabra en sus elementos constitutivos (―Y ustedes comprenden que no es
cosa agradable andar demostrándole a la gente que una vocal y tres consonantes pueden ser un
apellido‖ (1998: 42-43)). Es un nombre raro, sospechoso, ligado a culpas y barbaridades
misteriosas: ―¡Qué barbaridad habrá hecho ese antepasado ancestral para que lo llamaran
Arlt!‖, se pregunta el mismo Roberto Arlt (1998: 44). Puntualiza Gramuglio: ―Todos estos
juegos con el nombre colocan al escritor bajo el estatuto de la sospecha y lo convierten en una
figura dudosa, en alguien a quien de antemano se le adjudica ‗cualquier barbaridad‘, en
alguien que, como los delincuentes, usaría alias y nombres falsos‖ (1992: 59).

A continuación se explica que las cuatro pequeñas autobiografías que Arlt escribió entre 1926
y 1931 pueden ser leídas como ―trabajo con el nombre‖ (1992: 60). En ellas su nombre
completo primero se va reduciendo (en 1926 se presenta como ―Roberto Godofredo
Christophersen Arlt‖; en 1927 como ―Roberto Christophersen Arlt‖) para estar desplazado
luego por las obras y la jactancia. En 1929 Arlt escribe: ―A los veintidós años escribí El
juguete rabioso… Actualmente tengo casi terminada la novela Los siete locos. Me sobran
editores‖. Finalmente, en 1931, su nombre lo sustituye ―la obra convertida en cantidad‖
(―Obra realizada: tres novelas, veinte volúmenes de impresiones porteñas en el diario El
Mundo‖) y un signo de reconocimiento: el Premio Municipal. Conforme las autobiografías
van desplazando el nombre, Arlt empieza a ser nombrado por la obra; se comienza a convertir

ciertas condiciones, por medio de una serie de respuesta de esta familia de conducta, en tal caso, A, es un signo‖
(1962: 17).

15
en ella. Asimismo, visto desde otro lado, ese nombre torna a significar toda su obra, hecho
que comprueba la carga simbólica que va cobrando este conglomerado de ―voces raras‖.

II.4. CANON Y TRADICIÓN LITERARIA

Las tensiones entre cultura canonizada y no canonizada son universales.


Están presentes en toda cultura humana, simplemente porque no existe una
sociedad humana no estratificada, ni siquiera en Utopía.

Itamar Even-Zohar, ―Teoría de los polisistemas‖

El teórico literario que presentó una visión pormenorizada del funcionamiento del canon,
incorporándolo y comparándolo con el sistema semiótico de la cultura fue Yuri Lotman, pero,
como explica Pozuelo Yvancos, en la rápida consumación y sustitución de teorías literarias,
su teoría quedó marginada y la reemplazó la ya mencionada teoría de los polisistemas. La
teoría del canon literario de Lotman, no obstante, coincide en varios niveles con la teoría
posterior de Even-Zohar, como señala el mismo teórico israelí. Para el propósito de nuestro
trabajo, que consiste en explicar el proceso de la construcción y la modificación del canon
literario en el caso concreto del canon argentino y la incorporación de Roberto Arlt al mismo,
aplicaremos precisamente la teoría lotmaniana combinándola con la de su heredero. Sus
dicotomías (estética de la identidad vs. estética de la diferencia, centro vs. periferia,
extrasistemático vs. sistemático, alto vs. bajo, interior vs. exterior, i.e., el concepto de las
fronteras en la semiosfera, memoria vs. olvido, entre otras), la percepción dinámica de la
semiosfera que retoma de Sklovski, Tiniánov, Mukarovsky y Bajtín14, el desarrollo del
concepto de la autoconciencia y el énfasis puesto en la importancia de los metatextos dentro
de la semiosfera, junto con el análisis del problema de la creatividad y de sus implicaciones
para la transformación de los cánones, representan los postulados fundamentales con los que
Lotman contribuye a la teoría literaria, sobre todo a las cuestiones del canon. En ellos
basaremos nuestro estudio del cambio del canon argentino a través del prisma de la primera
exclusión y la posterior inclusión de Arlt.

14
Véase ―Sobre el contenido y la estructura del concepto de ‘literatura artística‘‖, La semiosfera I. Semiótica de
la cultura y del texto, Desiderio Navarro (trad.), Valencia, Cátedra, 1996, pp. 112-123.

16
Según Lotman, en la semiosfera literaria encontramos una dialéctica permanente entre las
entidades canonizadas y no canonizadas. Es más, no se trata sólo de la dialéctica, sino de una
indispensabilidad de unos para los otros; tanto del estrato canonizado o interior como para el
no canonizado o exterior y viceversa. ―La cultura crea no sólo su propia organización interna,
sino también su propio tipo de desorganización externa‖ (1996: 15), ya que la necesita para
definirse en comparación con ella, necesita sentir la amenaza de ella para afirmar la existencia
de sí misma. Lotman denomina a esa ―desorganización externa‖ también ―no-estructura‖ o
―no-textos‖ y en general ―no-cultura‖ (1996), lo que explica por qué la literatura y los autores
a este lado de la frontera, como la literatura de Arlt en la primera fase de su recepción, se
iguala con la literatura mal escrita, mal estructurada, y su autor con un marginado o inculto,
un subalterno en el campo literario. Sin embargo, aunque se describe como tal, subraya que
―en la creación verbal no canonizada, que se halla fuera de los límites de la legitimada por las
normas literarias, la literatura extrae recursos de reserva para las soluciones innovadoras de
las épocas futuras‖ (1996: 119), coincidiendo tanto con Jauss15, por una parte, en que la
distancia estética que sienten los primeros lectores puede desaparecer para un futuro horizonte
de expectativas (2000a: 167) como con el mismo Arlt, por otra, en que el futuro será
precisamente suyo (2004: 11)16.

En este momento resulta importante señalar la manera en la que la teoría de los polisistemas
entiende la sincronía y la diacronía. Una vez admitido el aspecto histórico, cabe añadir que lo
son tanto la sincronía como la diacronía: la sincronía no puede identificarse con la estática
puesto que representa un momento dado del eje diacrónico. Un sistema sincrónico se
compone a la vez de sincronía y diacronía, y cada una de ellas por separado es, obviamente,
un sistema, lo que supone ―tanto la idea de un conjunto-de-relaciones cerrado, en el que los
miembros reciben su valor de sus respectivas oposiciones, como la idea de una estructura

15
Al que, sin embargo, no cita en ninguna parte, la razón de lo que puede ser la misma incomunicación entre las
teorías literarias señalada por Pozuelo Yvancos.
16
La transformación del horizonte de expectativa como una de las herramientas principales del método de la
estética de la recepción corresponde a la dialéctica de distinción y difusión estudiada por Bourdieu. Mientras que
Jauss introduce el concepto de horizonte de expectativa, Bourdieu habla de la ―competencia estética‖ que supone
los conocimientos del receptor necesarios para el entendimiento de una obra del arte. Se trata de ―los esquemas
de interpretación requeridos para apropiarse del capital artístico‖; ―para descifrar obras de arte tal como se le
ofrecen a una sociedad determinada en un momento dado‖ (Bourdieu 1970: 169, traducido por Zimmermann: 49,
nota 39). La transformación del horizonte jaussiana equivaldría a la ―transformación de normas de distinción‖ de
Bourdieu, con la diferencia de que en su estudio Bourdieu se centra en las condiciones económicas y sociales
analizándolas a través del prisma del poder y privilegio, lo que supuestamente no es objetivo de la estética de la
recepción. Sin embargo, esta definición del arte como fenómeno vanguardista y burgués que se realiza a través
de la sucesión constante de las ―normas de distinción‖ accesibles sólo a los bien enterados (i.e. privilegiados) la
vemos reflejada en el concepto de la distancia estética jaussiana que se instituye como el criterio primordial de
valoración del arte, como explicamos más arriba.

17
abierta que consiste en varias redes-de-relaciones de este tipo‖ (Even-Zohar 1990: 3-4). Lo
que afirma el estado dinámico de la sincronía –aquí Even-Zohar recurre a Tiniánov– es la
lucha permanente entre diferentes estratos: ―lo que constituye el cambio en el eje diacrónico
es la victoria de un estrato sobre otro. En este movimiento opuestamente centrífugo y
centrípeto, los fenómenos son arrastrados del centro a la periferia, mientras, en sentido
contrario, ciertos fenómenos pueden abrirse paso hasta el centro y ocuparlo‖17. Precisamente
por esa ―lucha entre los estratos‖ el sistema se mantiene vivo, dado que su evolución es el
único modo de conservarlo. No obstante, esa evolución supone varios procedimientos de
selección, manipulación, amplificación, eliminación, etcétera (Even-Zohar 1990: 6-7); todos
especialmente aplicables al proceso de la canonización literaria, y en nuestro caso, a la
canonización de la literatura de Arlt, que se mueve de la periferia al centro.

De hecho, un lector contemporáneo queda profundamente extrañado cuando descubre cuáles


eran los bestsellers de una época pasada. El año 1926 resulta ilustrativo también en ese
aspecto: un estudiante de literatura norteamericana, por ejemplo, se sorprende al percatarse de
que el libro más leído de 1926 era The Private Life of Helen of Troy de John Erskine y no The
Sun Also Rises de Ernest Hemingway, publicada el mismo año y efectivamente estudiada hoy
en día en clases de literatura. ―When we think of the books of 1926, we think modernists. We
don‘t think about the books that most people were actually reading at that time‖ (Miller, sin
paginación).

Algo parecido ocurre en la literatura argentina de aquel entonces, con la diferencia de que el
bestseller argentino de 1926, Don Segundo Sombra, fue igualmente leído y reconocido tanto
por el público amplio como por la institución literaria, es decir, fue considerado obra maestra
e incorporado en el canon argentino casi simultáneamente a su publicación, a diferencia de El
juguete rabioso que se publica el mismo año y no consigue canonizarse ni llegar hasta un
público más amplio hasta mucho después. Sin embargo, hoy en día la situación se ha
invertido: la literatura arltiana es ampliamente leída y reivindicada, tanto por el público lector
como por la crítica, y la de Güiraldes no atrae a un lector moderno, aunque, por supuesto,
sigue siendo incluida en el canon argentino, pero sobre todo por su estatus de monumento al
pasado nacional perdido. Por otra parte, las novelas de Barletta, Cuentos de la oficina de

17
La cita sigue con la aclaración del concepto ―polisistema‖ que nos resulta relevante para un mejor
entendimiento de la situación que aplicaremos luego a nuestro análisis: ―Un polisistema, no obstante, no debe
pensarse en términos de un solo centro y una sola periferia, puesto que teóricamente se suponen varias de estas
posiciones. Puede tener lugar un movimiento, por ejemplo, en el cual cierta unidad (elemento, función) se
transfiera de la periferia de un sistema a la periferia del sistema adyacente dentro del mismo polisistema, y en ese
caso podrá luego continuar moviéndose, o no, hacia el centro del segundo‖ (1990: 6).

18
Roberto Mariani (1925), El hombre que está solo y espera de Scalabrini Ortiz (1931) o Todo
verdor perecerá de Eduardo Mallea (1941), publicados en la misma época que las obras
arltianas y ampliamente leídos, actualmente no despiertan el interés de los lectores,
escasamente comparable con el que despierta Arlt. Cuando pensamos en los libros de 1926,
pensamos en la vanguardia o al menos en la literatura gauchesca, al punto de parafrasear la
conclusión de Miller: no pensamos en los libros que la mayoría de los lectores devoraba en la
época.

Otro dato interesante corresponde a la coincidencia de la publicación del primer libro de


cuentos de Borges, Historia universal de la infamia, en 1935, con la primera y la segunda
edición de El juguete rabioso, en 1926 y 1931. Resulta curioso advertir que en aquella época
se leía más a Arlt que a Borges, hecho que se puede comprobar al agotarse la modesta
colección de folletines en la que fue publicada la novela arltiana, destinada a la venta popular
en tranvías (Portela; Lanese 2013: 6). Incluso el mismo Borges reconoce a El juguete rabioso
como una de las mejores novelas de la época, aunque después fingirá no haber leído nunca a
Arlt y lo descalificará como a un autor al que nunca se podrá comparar con su grandeza.
Cuando la revista La literatura argentina en 1929 le pregunta sobre sus lecturas, Borges
responde: ―Y, de los muchachos leo a los poetas Nicolás Olivari, Carlos Mastronardi,
Francisco Luis Bernárdez, Norah Lange y Leopoldo Marechal. Y de prosa es notable Roberto
Arlt. También Eduardo Mallea. No leo otros‖ (Borré 1996: 133). Asimismo, en 1957 su
compañero Bioy Casares anota un comentario suyo: ―El juguete rabioso es mejor que todas
las novelas de Mallea: cuando el malevo traiciona a su amigo, está bien‖ 18 (Sudestada19: 36).

Con respecto al tema, Even-Zohar habla de dos usos diferentes del canon: uno en el nivel de
los textos (canonicidad estática) y otro en el nivel de los modelos (canonicidad dinámica)20.

18
Si no fuera por el segundo comentario, podríamos dudar de la sinceridad y la seriedad del primero, buscando
un toque de ironía tan característica y teniendo en cuenta el prólogo a La invención de Morel en el que Borges,
mediante una ironía abierta, descalifica el género de la novela psicológica, lo que indirectamente se refiere a las
obras de Mallea, al que parece alabar en la entrevista citada. No obstante, del segundo comentario se ve
claramente que, para Borges, Arlt es un autor superior a Mallea. La oposición Mallea-Arlt, una de las más
importantes en la recepción arltiana (y en la historia literaria argentina en general), fue tratada sobre todo por el
grupo Contorno, principalmente por el aspecto lingüístico opuesto de sus obras, como se explicará en el capítulo
sobre la mala escritura. Es esta oposición la que sustituye la oposición Güiraldes-Arlt y que será sustituida por la
Borges-Arlt, siendo la última la batalla en la que a Arlt más le costará luchar, incluso con su ―cross a la
mandíbula‖.
19
Puesto que en el volumen citado de la revista Sudestada las palabras introductorias y finales (pp. 3, 36-39) no
aparecen firmadas, a lo largo del texto utilizamos el título de la revista como referencia. Al resto de los artículos
nos referiremos utilizando el nombre del autor.
20
Aquí nos resulta útil advertir de la característica sociocultural del canon, por la que, refiriéndose a Sklovski
(1992), Even-Zohar establece la diferencia entre ―canónico‖ y ―canonizado‖, prefiriendo la segunda expresión ya
que con ella se denota que tal estado es resultado de una actividad ejercida sobre un cierto material y no de una
característica natural o intrínseca (1990: 7-8).

19
En el primer caso, un texto se acepta como producto concluido, completo, y se lo inserta
como tal en el conjunto de los textos que la cultura desea conservar. En el segundo caso, al
que pertenecería el ejemplo de Arlt, un modelo textual se establece como principio productivo
dentro de ese sistema. Es esa opción la que en realidad genera el canon, es decir, la que
produce un grupo de supervivientes de las luchas de canonización, que luego establecerá un
nuevo paradigma dentro de la literatura/cultura que se desea conservar. ―En el sistema
literario, los textos, más que desempeñar un papel en los procesos de canonización, son el
resultado de estos procesos. Sólo en su función de representantes de modelos son los textos
factor activo en las relaciones sistémicas‖ (1990: 11). El objetivo de todo escritor, como
concluye Even-Zohar, es la aceptación de sus modelos literarios, por lo que muchas veces son
conscientes de su posición fuera o dentro del canon e intentan cambiarla, implantando
modelos completamente diferentes a lo largo de su vida literaria.

El crítico nos propone el ejemplo de Tolstoi y August Strindberg que lograron permanecer en
el centro cambiando de un grupo de modelos a otro, característica que también reconocemos
en la literatura de Arlt que a partir de los 1930 toma un rumbo completamente diferente del
anterior. Por lo tanto, en el caso de la literatura de Arlt, hablamos de dos procesos de cambio.
Por una parte, de la transformación del horizonte de expectativa que se produce en la primera
fase de su trayectoria literaria y, por otra parte, de la transformación de su propia literatura
que, después de la transgresión inicial, empieza a ajustarse más al horizonte de expectativa de
una literatura ―culta‖ y ―correcta‖.

En todo caso, resulta interesante observar como Arlt, primero como parte de la subcultura,
ejerce presión sobre la literatura canonizada (Lugones, Güiraldes) y como esa literatura
institucionalizada luego ―vegeta‖, efectivamente, para utilizar la expresión de Jauss (2000a:
177), en el repositorio de la cultura y del pasado argentinos para que luego el propio Arlt esté
sometido al mismo proceso de cerrazón y fuerte estereotipación mientras está cambiando de
posición, pasando de la periferia (a la que fue empujado por la inadecuación al sistema más
amplio de la socio-cultura argentina de su tiempo) al centro, y para que luego él mismo
permanezca como estímulo o base para las futuras subculturas o culturas inferiores que de
nuevo tenderán a ocupar el centro. El carácter dinámico y movedizo del canon se evidencia,
como vemos, en la constante tendencia del centro a desviarse hacia la periferia y de la
periferia a acercarse al centro.

En su propuesta semiótica Lotman define la cultura como mecanismo generativo y


estructurador (que crea un conjunto de textos; textos que son la realización de esa cultura

20
(2000: 178)), regido por los principios de la autoconciencia y autoorganización21. En todo
sistema semiótico operan dos mecanismos opuestos: la estética de la diferencia (que tiende a
la diversidad y heterogeneidad, con las estructuras amorfas) y la estética de la identidad (que
tiende a la uniformidad y homogeneidad, con las estructuras firmes y bien organizadas)
(1978), lo que en el caso del canon literario se reconoce en la tensión entre la estructuración y
la estabilidad del mismo, por una parte, y su flexibilización con la consecutiva alternancia
como resultado. Todo canon es un signo de poder, ideológico, exclusivista y conflictivo, o en
disputa. Es una versión de la tradición (―tradición selectiva‖), a la vez poderosa y vulnerable;
poderosa porque tiene el poder de elegir lo que considera oportuno y de dejar fuera lo que
etiqueta de ―fuera de moda‖ o ―nostálgico‖, y es vulnerable porque permanentemente está
bajo la presión contemporánea de las prácticas alternativas o en oposición (Williams 1980:
139).

21
Esta definición se puede aplicar a todo sistema semiótico, como es el canon literario que, es más, demuestra
cierto isomorfismo con la cultura.

21
III. CANON ARGENTINO
La calidad literaria es algo tan raro y difícil de encontrar que nos hemos
acostumbrado a buscarla allí donde la crítica y el mercado niegan los textos o
los silencian.

Ricardo Piglia, Crítica y ficción

Qué fuentes ni qué influencias ni qué bibliotecas mentales. Confrontaciones.


Tironeos. Pulseadas.

David Viñas, Encuesta a la literatura argentina contemporánea

Para que un concepto literario o cultural pueda ser considerado semiótico, tiene que existir
dentro de un (poli)sistema de relaciones. En el caso de la escritura arltiana, se trata de los
sistemas del canon, la literatura y la cultura argentinos, dentro de los que Arlt entra en
contacto con otros elementos, tanto en el eje sincrónico como en el diacrónico, y en relación
con los cuales se afirma su propia posición. Para entender el proceso de la exclusión y la
posterior inclusión de Roberto Arlt en el canon literario argentino, sería útil analizar los
primeros esfuerzos de crear un canon de literatura nacional en Argentina ya que nos
demostrarán el fondo de la recepción arltiana. Como es sabido, la construcción de un canon
literario –especialmente de un canon nacional– no es una simple elección de textos que se
consideran meritorios en el sentido literario o crítico, sino que más bien supone un análisis
interdisciplinario en el que una exégesis literaria se entrelaza con la cultural, social, histórica
y política para crear, para producir, una visión del pasado. Ese específico ―uso del pasado‖
luego se proyecta en el presente y el futuro, influyendo en la manera de entender los dos,
junto con la manera de entender la literatura misma. ―La hegemonía [...] es siempre una
interconexión y una organización más o menos adecuada de lo que de otro modo serían
significados, valores y prácticas separadas e incluso dispares que este proceso activo
incorpora a una cultura significativa y a un orden social efectivo‖ (Williams 1980: 137).

En la década de los años 20 del siglo pasado, en el período inmediatamente posterior al primer
Centenario de la Independencia, dos colecciones de ―clásicos‖ argentinos ofrecen sus propias
visiones de la identidad argentina reflejada en su producción textual. Se trata de la Biblioteca
Argentina (1915-1928) dirigida por Ricardo Rojas y La Cultura Argentina (1915-1925)
dirigida por José Ingenieros. Aunque se publican en el mismo momento histórico y casi

22
simultáneamente, las bibliotecas de Rojas e Ingenieros ofrecen visiones de la ―argentinidad‖
completamente diferentes por lo que, en consecuencia, construyen cánones literarios
igualmente opuestos, siguiendo dos paradigmas ideológicos disparejos en una lucha que
Fernando Degiovanni denominará la ―batalla por los textos de la patria‖ (2007: 10).

En el año 1908 el gobierno argentino encarga a Ricardo Rojas llevar a cabo una investigación
sobre el sistema de enseñanza europea, lo que en sus propios ojos le garantiza cierta autoridad
no solo con respecto a la restauración del sistema educativo sino también con respecto al
cuestionamiento de la tradición y la ―argentinidad‖ en general. En el informe que publica el
año siguiente bajo el título La restauración nacionalista (1909) encontramos explicadas las
razones y los objetivos de su proyecto editorial. En una búsqueda de los ―mejores‖ textos que
articulan la ―verdadera‖ tradición argentina, Rojas opta por el espiritualismo cultural que
reclama el papel exclusivo del sector criollo (alienado con el Estado) en la representación de
la nacionalidad. Además, encuentra esa representación exclusivamente en los textos literarios,
por lo que postula la filología como la única ciencia capaz de abordar el concepto,
convirtiendo de esa manera los textos en monumentos; en las verdades monumentales,
petrificadas, que deberían servir a muchas generaciones de lectores.

A este tipo de humanismo retórico, hegemónico y conservador, que no altera sustancialmente


las ideologías anteriores sino que las adapta y adopta, Ángel Rama lo denominará
posteriormente la ―ciudad letrada‖. Describirá sus mecanismos como capacidad de
―modelarse dentro de estructuras culturales que, aunque se presentan modernizadas, repiten
normas tradicionales‖ (1984: 78). Efectivamente, con el proyecto canónico que refleja la
política de la derecha conservadora del primer intento de ―restauración‖ nacionalista de la
década de 1880, la década de la culminación inmigratoria y la expansión imperialista europea,
Rojas no hace otra cosa sino prolongar el modelo político decimonónico –que, a su vez,
remite al periodo colonial–, lo que queda patente después del examen detallado de los autores
y obras canonizados, tarea llevada a cabo en el valioso libro de Degiovanni (2007).

Las dos empresas de la construcción de la nacionalidad y del canon, tanto la de Rojas como la
de Ingenieros, suponen una ―invención de tradiciones‖ (Eric Hobsbawm (1983)) o una
―tradición selectiva‖ en palabras de Raymond Williams: ―una versión intencionalmente
selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces
poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social‖
(1980: 137). En otras palabras, el peligro de la canonización no es su carácter de invención y
selección, sino el poder de convertir esa versión oficial y hegemónica en la única posible y

23
existente. Cuando Rojas empieza a ―seleccionar‖ e ―inventar‖ su canon argentino, Ingenieros,
consciente del peligro de una visión unidimensional y, además, estando en desacuerdo con
ella, arma una suerte de contracanon, ofreciendo su propia visión de la argentinidad, una
contratradicción basada en los textos que él mismo considera fundacionales. En una lucha por
el poder simbólico en la construcción del sujeto nacional, las dos bibliotecas aparecen
reforzadas por una serie de prólogos estratégicos y ensayos que a menudo dialogan de manera
explícita. En un intento por resumir toda la tradición argentina en ciertos textos
representativos, las dos colecciones se basan en la ―lógica de la totalidad‖ benjaminiana
(1989), pero aunque cada sistema representa una totalidad, el hecho de que se trate de dos
―comunidades imaginadas‖ en conflicto, revela que al principio del siglo XX Argentina estaba
lejos de demostrar un nacionalismo cultural homogéneo y estable. Se encontraba más bien en
una época de profundo cuestionamiento de maneras de pensar el pasado y la identidad, y
también de los textos que piensan esos conceptos1.

De acuerdo con la conclusión de John Guillory de que los mitos fundacionales de una
nacionalidad, en este caso las colecciones de Rojas e Ingenieros, son mucho más reveladoras
del contexto histórico en el cual la tradición se define, que de las obras en cuestión, añadimos
que también son reveladoras de las maneras de entender el concepto de la literatura. En el
sentido estrictamente literario, la colección de Rojas demuestra otra condición conservadora:
siguiendo los principios de la antigua poética (que solía excluir el género novelístico por
completo) y de la perspectiva neoclásica (que le otorgó el papel más bajo y primitivo,
estableciendo como tres registros más importantes en prosa la oratoria, la didáctica y la
historia), Rojas considera la poesía el género privilegiado o la única verdadera literatura y no
incluye ni una sola novela en su canon. Además de la poesía, los géneros que toma en cuenta
son teatro, historia, crónicas, tratados educativos y jurídicos, discursos parlamentarios y
religiosos.

1
Un género literario y una obra representativa del mismo, incluida por los dos editores, en sus propuestas
ideológicas diametralmente opuestas, resulta particularmente interesante porque ilustra en un caso concreto el
grado en el que resulta posible (y necesario) ajustar no sólo el canon (la selección de textos) a la visión de la
tradición que se quiere presentar, sino también la visión de la tradición a los textos seleccionados. En su
exaltación de la poesía y la épica como pilares de la literatura nacional que, en consecuencia, conlleva la
contradictoria canonización de Martín Fierro (el gaucho disidente perseguido por la autoridad) dentro de un
sistema en el que la nacionalidad se define a través del concepto de raza –que, a su vez, une los componentes
biológicos (el mestizaje) con los culturales (lo que Rojas llama ―espíritu territorial‖)–, Rojas opta por la
interpretación del personaje como ―espíritu de la tierra natal contándonos bajo el emblema de una leyenda
primitiva, la génesis de la civilización en la pampa y las angustias del hombre en la bravía inmensidad del
desierto‖ (1912: 78), arrojando una luz positiva sobre lo que él en realidad consideraría un antihéroe nacional.
Por otro lado, el canon antidogmático y subversivo de Ingenieros del que se esperaría una exaltación del carácter
antiautoritario del gaucho, a priori rechaza la épica como género constitutivo de la argentinidad puesto que
remite a una sociedad feudal y hegemónica.

24
Basándose en la ―representación social de los géneros‖ de Bourdieu (1995: 140), Degiovanni
concluye que para Rojas, al igual que para los intelectuales del siglo XIX (lo que es otro signo
de su conservadorismo letrado), la novela no viene a ser una literatura ―seria‖ y ―culta‖, sino
―plebeya‖ y ―bastarda‖ (2007: 189). Aunque, como han señalado Guillory (1995: 239) y
Bourdieu (1995: 399), la novela como género ―vernáculo‖ desempeña un papel central en el
cambio de la percepción de la literatura misma y en su apertura a los sectores (tanto de autores
como de lectores) hasta entonces marginados que ocurre ya en el siglo XVIII en Europa, ese
cambio todavía no se produce en la empresa canonizadora de Rojas realizada dos siglos más
tarde. Excepto su carácter de entretenimiento y la posible mala influencia por las escenas de
crimen o erotismo, la razón principal de la discriminación de novela por parte de Rojas es su
creencia (retomada de Sastre, Alberdi y Sarmiento) que este género es incapaz de contribuir a
la creación de una élite política y cultural, o mejor dicho a la reproducción de la ―ciudad
letrada‖, que es lo que pretendía conseguir él con su proyecto, dirigido a una minoría selecta
de lectores.

A diferencia del sistema conservador de Rojas, el sistema canónico de Ingenieros representa


un cambio en dos niveles: tanto en su ideología del nacionalismo cultural de mercado,
concebido desde una perspectiva antidogmática, como en la postulación de todo discurso de
índole científico (político, sociológico, histórico, testimonial) como expresión del capital
cultural. Esto significa un abandono del sistema ―filologocéntrico‖ a favor de las nuevas
ciencias culturales y sociales. Frente al sistema de Rojas, la propuesta canonizadora de
Ingenieros es marcada por el prefijo ―anti‖; se define como una colección de carácter popular
y masivo, anticriollo, anticolonial, antihispanista y antidogmático. Incorporando también a los
miembros de los sectores no tradicionales, el programa de Ingenieros rompe con el circulo
vicioso de la sucesión de la aristocracia criolla letrada para formar una ―aristocracia del
mérito‖ (1956) que dirija el país basándose en el conocimiento científico y el progreso común,
buscando formas alternativas de gobernar.

Sin duda, la colección de Ingenieros puede ser vista como ―la primera biblioteca de las futuras
minorías del saber ajenas a los ‗privilegiados de la sangre, el poder o el dinero‘‖, como la
describe Degiovanni (2007: 305). Dicho concepto representa un germen de la idea de ―los
saberes del pobre‖ que posteriormente introducirá y desarrollará Beatriz Sarlo, aplicándola
precisamente a la literatura arltiana. Ya en esa descripción básica de la ideología en la que se
basa el proyecto editorial de Ingenieros reconocemos un punto de vista que permitirá la
incorporación posterior de Roberto Arlt al canon argentino. Abriéndose a los géneros hasta

25
entonces considerados ―menores‖ y pretendiendo llegar a los grupos medios, el canon de
Ingenieros se caracteriza por la exclusión total del género oratorio (elevado por Rojas) y la
incorporación de las obras más documentales y populares como diarios, revistas, novelas
semanales y folletos de obras teatrales. Se destaca la inclusión de tres géneros modernos que
no aparecían en los currículos escolares, pero que sí alcanzaban un público amplio en aquel
entonces: la crónica periodística, el cuento costumbrista, el relato de viajes o las memorias;
todos representativos de la literatura arltiana. El canon de Ingenieros resulta innovador por un
aspecto más: la inclusión canonizadora de trabajos de crítica literaria.

No obstante, si bien el canon de Rojas resulta exclusivista con respecto al género literario, el
de Ingenieros lo es con respecto a la fecha de publicación de las obras. A pesar de su
antidogmatismo ideológico y cientificismo metodológico, la propuesta canonizadora de
Ingenieros no es menos discriminatoria, tanto con respecto al tema de ―raza‖ nacional e
inmigración (la única diferencia es que camina en el sentido opuesto) como con respecto a la
postura antihispánica parecida a la de la Generación del 37 que juzgaba el pasado colonial
como obstáculo principal para el progreso político y cultural argentino. Por esta razón la
biblioteca de Ingenieros no incluye ni una sola obra con fecha de publicación anterior a 1810
ni las obras posteriores que abogan por el sistema colonial.

Ingenieros empezó su trabajo como médico. Redactó varios ensayos criminológicos y


psiquiátricos analizando diferentes casos patológicos, como, por ejemplo, maniáticos y
delincuentes, con el objetivo de ofrecer una suerte de terapia. Desde este punto de vista, la
obra de Roberto Arlt con el abanico de personajes malhechores y problemáticos, a menudo
estereotipados como ―locos‖, le resultaría sumamente interesante. Aún más si recordamos
cómo Jorge Salessi definió el proyecto de Ingenieros: ―vigilancia de las clases bajas, los
obreros y las distintas poblaciones consideradas sospechosas, que se imaginaban sumergidas,
transitando y traficando clandestina o invisiblemente por el puerto y la ciudad de Buenos
Aires‖ (1995: 148). El proyecto de Ingenieros se cierra en 1925 y el año siguiente comienza la
publicación de la serie de las novelas arltianas que, junto con sus artículos periodísticos y
crónicas, abarcan una gran variedad de personajes del subsuelo porteño.

Está claro que en un sistema procriollo de derecha y en una democracia anticosmopolita y


cristiana que, es más, identifica la literatura con la poesía y los géneros ―serios‖ y ―eruditos‖,
como fue el de Rojas, no había espacio para la ideología y obra de Roberto Arlt, pero ¿cuáles
son las razones de su exclusión del canon de los proyectos editoriales que heredan el de
Ingenieros y que le parecen ser mucho más cercanos en el sentido ideológico? Se supone que

26
allí habría entrado Arlt, pero el sistema que siguió vigente en el campo literario argentino era
el de Rojas, por una serie de razones internas y externas explicadas pormenorizadamente por
Degiovanni. Entre ellas podemos destacar el papel decisivo que tuvo el avance de las
ideologías espiritualistas de derecha (presentes a nivel textual en ―El discurso de Ayacucho‖
de Lugones y a nivel político en el primer golpe de Estado), junto con la filología en la
enseñanza, que iba cobrando mayor fuerza, a pesar de la paralela institucionalización de la
sociología como disciplina universitaria. Además, los mismos representantes de la izquierda
que heredaron a Ingenieros no se mantuvieron tan estrictamente fieles a su propuesta.

El socialista Alberto Palcos, que dominó el proceso de canonización entre los gobiernos de
Yrigoyen y Perón, al final se apartó de los ideales de La Cultura Argentina acercándose más
bien a los de la Biblioteca Argentina. Esta manera ―conservadora‖ de percibir la literatura y el
canon se prolongó con otra empresa editorial: la Biblioteca de los Clásicos Argentinos de
Estrada que, además, fue responsable del negocio con los textos escolares, lo que permitió una
difusión aún más amplia, fija y duradera de los textos que publicaba. Como las únicas
bibliotecas que hasta cierto punto continuaron la labor de Ingenieros, se pueden mencionar las
ediciones de una modesta presentación, carentes de prólogos y aparato crítico, cuyo objetivo
era llegar a un público amplio de lectores, hasta entonces no considerado y marginado, pero
sus editoriales carecían tanto del poder legitimador de su propio canon como del poder
deslegitimador del opuesto. Es más, ni siquiera se impusieron el objetivo de canonizar las
obras publicadas, aún menos de imponerlas como obras nacionales, puesto que sus bibliotecas
incluían también obras europeas y norteamericanas.

Para que ocurra esto habrá que esperar hasta los años 50 y 60 y la vuelta que al canon
argentino le da el grupo Contorno con su postura socialista-reformista y con el objetivo de una
crítica social y política que rechaza el elitismo, el conservadurismo y el nacionalismo de todo
tipo (católico o de izquierda). El grupo también renuncia la cultura oficial peronista, aunque
no de manera explícita porque eso pondría a riesgo el funcionamiento de su revista. La
apertura del canon y la inclusión de autores y géneros inicialmente marginados (lo que, como
hemos señalado, en Europa ocurrió en el siglo XVIII con la introducción masiva de la
novela), aunque empezada por Ingenieros, no se realiza en su plenitud hasta las intervenciones
del grupo Contorno que incluso dejan de percibir los folletines como ―nuestro pecado‖, como
los describía Sarmiento (1950: 321) ofreciéndole base a la posterior doctrina de Rojas.

Podemos afirmar que una exclusión similar a la marginación inicial de la novela ocurrió
posteriormente a los cuentos y a los subgéneros policiales y de aventuras. El género de la

27
novela sí comenzó a tomarse más ―en serio‖, pero no en todas sus variantes. Los tres casos, la
escritura de cuentos y de subgéneros policiales y de aventura (junto con la lectura previa de
los mismos), los apreciamos en Arlt que, en este aspecto, se muestra avanzado y reformador.
Avanzado desde el punto de vista contemporáneo, cabe añadir, pero marginado desde el punto
de vista de los primeros canonizadores de la literatura argentina. Marginado, incluso bárbaro,
en cuatro niveles: a) hijo de inmigrantes bárbaros que b) se dedicaba a escribir esos ―géneros
menores‖ bárbaros, c) con su corrupción bárbara del idioma y que, además, d) leía ese pecado
bárbaro de los folletines. Esas cuatro ―maldiciones‖ a las que fue condenada la literatura
arltiana ilustran de manera significativa el horizonte de expectativas de la primera fase de la
recepción de su obra.

Refiriéndose a la conclusión de José Luis Mangieri de que son precisamente los hijos de
inmigrantes, puesto que son los primeros que nacen al español de Buenos Aires, los que
empiezan a estandarizar la lengua a través de la literatura nacional que estaba en plena
formación en aquel momento, en su entrevista para la revista Sudestada Ricardo Piglia
destaca precisamente a Arlt y Armando Discépolo como figuras más importantes dentro de
ese proceso. Esos autores ―trabajan con una lengua que no está para nada cristalizada y frente
a esa proliferación de jergas, lenguajes, malos usos, interrupciones sintácticas –muy rico y
muy productivo todo esto desde la mirada de un escritor que está atento a ese tipo de
materiales– se levanta la versión estandarizada de una lengua literaria que podía sostenerse
como una defensa frente a esa especie de invasión bárbara. Desde ya que lo más productivo
vino de aquellos que se hicieron cargo de esos materiales‖ (2013: 33). Sobre este tema
profundizaremos en el capítulo de la ―mala escritura‖.

28
IV. HISTORIA DE LA RECEPCIÓN ARLTIANA
… ponerse en manos de los otros y esperar de estos el ser y el sentido que han
de recaer sobre mí a través de mí trabajo…

Carlos Correas, Arlt literato

De la misma manera que se puede hacer una historia de la literatura, se puede hacer también
una historia del público literario, que no sea una historia del mercado, sino una historia de
maneras de leer, como concluye Piglia a la manera de un verdadero experto en la teoría de la
recepción:

Más allá de los valores y los juicios de gusto (que pueden ser coincidentes), es notable
comprobar el modo en que el libro que uno ha escrito cambia y se transforma y se convierte
en otro según el recorte que haga el crítico o el lugar desde donde lo lee. Se ve por supuesto
ahí con una claridad nada común el carácter ideológico y social de la lectura. Todo crítico
escribe desde una concepción de la literatura (y no sólo de la literatura) y a menudo su
esfuerzo consiste en enmascarar la trama de intereses que sostiene su análisis (2001a: 55-
56).

Basándose en el concepto introducido por Jameson (1981), Gramuglio concluye que la


historia literaria es historia de las transformaciones y desplazamientos de los ―ideologemas‖,
es decir, de las unidades discursivas complejas, a la vez ideológicas y formales, que
construyen soluciones simbólicas a conflictos históricos concretos. En nuestro caso se trata de
respuestas simbólicas a las preguntas literarias concretas: qué autores se leen, qué temas se
privilegian, cómo es concebida la función del escritor, etc. (1992: 41-42).

El período de las maneras de leer a Arlt que analizamos empieza con la publicación y
recepción de sus primeras obras en los años 1920 y termina en nuestros días, casi un siglo
después. A lo largo de este período sus obras obtienen varias ediciones y reediciones que nos
sirven de orientadores y marcadores del proceso de la recepción y cuyas fechas de publicación
indican puntos de una mayor concentración del interés receptor. Las últimas tres décadas han
sido especialmente prolíficas en ese aspecto, lo que se puede comprobar en la bibliografía que
proporcionamos al final del trabajo. En ella se encuentran enumeradas las ediciones,
reediciones y recopilaciones de los textos de Arlt, publicadas independientemente o en obras
completas y ediciones especiales, lo que nos posibilita seguir el proceso de su recepción

29
complementándose con el análisis que presentamos1. Empezaremos con el estudio de las
primeras reacciones a la literatura de Arlt, seguiremos examinando los estereotipos que se
forman en torno a ella y terminaremos con el repudio de los mismos y con las lecturas
contemporáneas.

IV.1. CHOQUE CON EL HORIZONTE DE EXPECTATIVA.


TRANSFORMACIÓN DEL HORIZONTE

Elaborando el principio dinámico de la evolución literaria, retomado de los formalistas rusos,


al que se le añade el aspecto social e histórico subrayando el carácter dialéctico de la
interacción entre la obra y el receptor, la estética de la recepción concluye que en cada época
coexisten varias corrientes, formas y estilos literarios, pero sólo uno de ellos se impone como
el canonizado e institucionalizado y representa, por consiguiente, la cumbre de las
posibilidades de la producción literaria del momento (Jauss 2000a: 154-181). Cuando
aparecen las primeras novelas de Arlt, las corrientes canonizadas vigentes son la telúrica y la
gauchesca2, la última establecida por Rojas, como hemos señalado, no sólo como género
autóctono y auténtico sino también emancipador, comprobando así la madurez y la autonomía
de la literatura argentina. En comparación con la naturaleza, los espacios rurales y un lenguaje
altamente culto y estandarizado (incluso en la boca de los gauchos 3), los personajes de Arlt,
perdidos en el subsuelo de la gran urbe de Buenos Aires y con una expresión vernácula,

1
No obstante, cabe señalar que resulta inmensamente difícil, prácticamente imposible, localizar todas las
ediciones de Los siete locos y Los lanzallamas, que han resultado ser las obras más famosas de Arlt. En los
últimos años este díptico ha sido publicado por una incalculable cantidad de editoriales, sobre todo las menos
conocidas, alternativas o izquierdistas, hecho que se debe probablemente a su temática y el contexto de la crisis
económica de 2008.
2
Las obras representativas del subgénero son La vorágine de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra de
Ricardo Güiraldes y Doña Barbara de Rómulo Gallegos, publicadas en 1924, 1926 y 1929, respectivamente.
3
―Ricardo Rojas, que postulaba la creación de una ‗filología argentina‘, había cometido entonces ‗hábiles
errores‘ al confundir la lengua real de los gauchos con las poesías de escritores urbanos que pretendían exponer
sus versificaciones no espontáneas como emanación del habla gauchesca‖ (González 2006: 162). Don Segundo
Sombra en este sentido continúa el ideal poético de payada, el arte de las enunciaciones ingeniosas que el gaucho
está dispuesto a componer de manera espontánea e improvisada, contrastando así fuertemente con el habla
―vulgar y distorsionada‖ de los personajes de Arlt, con los que, no obstante, comparte la fecha de nacimiento
literario.
Arturo Cova, el narrador de La vorágine, una de las novelas de la tierra representativas, incluso es poeta, por lo
que los lectores nos topamos con una grandilocuencia admirable incluso en medio de la selva. Los personajes
principales de Don Segundo Sombra y Doña Bárbara, a su vez, reflejan la postura que sus autores, conocidos
hombres de cultura y erudición, toman delante de sus compatriotas ―trayendo luz‖ a los habitantes ―incultos e
indomados‖ de las tierras del Río de la Plata (representados en la figura de Fabio Cáceres) y Venezuela
(representados sobre todo en la figura de doña Bárbara), muchas veces mediante una oratoria solemne y elevada.

30
representan uno de los aspectos de la distancia o la resistencia con la que las nuevas obras se
oponen a la expectativa de su primer público.

Cada una de las obras de Arlt evoca cierto horizonte de expectativa y una recepción positiva
se puede realizar sólo si el público lo reconoce y acepta, es decir, si dispone de la experiencia
estética y socio-cultural correspondiente. Puesto que la literatura de Arlt marcha en el sentido
contrario de lo que se considera el mainstream de su época, se produce un fuerte choque con
dicho horizonte y sus textos corren el peligro de ser rechazados. ―Tu gran crimen es haber
escrito eso aquí‖, le advierte Olivari (1931) después de la publicación de Los lanzallamas,
aplicando inconscientemente la regla de la transgresión del horizonte de expectativa.

No obstante, las décadas de los años 20 y 30 representan un momento importante de cambios


en la historia argentina contemporánea. El modelo burgués, liberal y democrático de gobierno,
introducido en los años 1880, se transforma, produciéndose una crisis de valores que exige
una búsqueda de formas alternativas de organización social y política, a lo que se suman los
efectos del golpe militar de 1930 y de la llamada ―década infame‖: el derrumbe del aparato
del Estado, la fractura de la economía, la lucha de clases, el creciente poder militar y el
progresivo desconcierto general. La crisis nacional argentina refleja una crisis internacional:
el ―jueves negro‖ y el ―crack‖ de la bolsa de comercio en 1929 significan el quiebre del
sistema capitalista, un poco antes tiene lugar la Revolución rusa y los bolcheviques de Lenin y
Trotsky toman el poder demostrando la potencia de los movimientos obreros4.

De acuerdo con la conclusión de Ángel Rama (1958) de que en los años 30, los autores
literarios empiezan a demostrar especial interés por lo histórico, lo social y lo político,
muchos críticos (Amícola, Masotta, Jitrik) creen que las novelas arltianas no sólo profetizan
sino que narran de manera simultánea la caída de una época, o de un horizonte de expectativa.
En dicho contexto sociopolítico, los discursos idealizadores y mitificadores del pasado

4
En el capítulo ―La revolución como fundamento‖ de Una modernidad periférica, su libro fundamental en ese
aspecto, Beatriz Sarlo analiza la importancia del tema de la revolución para los escritores jóvenes de la época,
entre ellos Roberto Arlt: ―los nuevos intelectuales de izquierda encuentran en la gesta del proletariado ruso un
vector que los conduce no al pasado sino al futuro. […] el impacto ideológico-político de la revolución se
convierte en un leit-motiv de discursos y prácticas artísticos, genera compromisos y articula núcleos intelectuales
la mayor parte de las veces apartidarios. […] Son periodistas, poetas, artistas para quienes las transformaciones
realizadas en Rusia ocupan todo el horizonte de cambio posible, manejan escasa información directa y no
reparan en los detalles sino en la magnitud del movimiento‖ (2003: 123-124).
Más adelante vuelve a explicar: ―La revolución rusa y los escritores europeos que la defendían son el
cosmopolitismo de la izquierda intelectual argentina. Frente al europeísmo que señalan en los martinfierristas, el
cosmopolitismo de izquierda aparece no sólo como la única solución moral sino también como la dimensión
cultural donde podían moverse sin los pasaportes poseídos por Borges, Guiraldes, Victoria Ocampo o Girondo.
Si ‗les falta cultura‘, encontraron al margen de la cultura literaria una nueva cultura política que, también, les
proporciona perspectivas sobre la literatura, el arte, y la función del escritor‖ (2003: 129).

31
nacional van perdiendo fuerza y se sustituyen por las visiones distópicas, dentro de las cuales
incluimos la arltiana. Ya en El juguete rabioso se articula una crítica del trabajo asalariado
con lo que se inicia la crítica de todo el sistema capitalista que culmina en Los siete locos
(cuya fecha de publicación coincide con el ―crack‖), a lo que se suma el llamado a la anarquía
desde las páginas de Los lanzallamas5. El mismo Arlt, de nuevo con sus propias
intervenciones y explicaciones en El Mundo, estimula esa lectura describiendo Los siete locos
como ―índice psicológico de caracteres fuertes, crueles y torcidos por el desequilibrio del
siglo‖ (Borré 1996: 47).

Otros rasgos del vanguardismo de Arlt son los temas urbanos y especialmente lo porteño,
representado no tanto en las aguafuertes, como se suele pensar, sino en las novelas, y tratado
de una manera completamente diferente a la anterior que, a través de Capdevila, Lugones,
Larreta y Rojas, representaba una Argentina ―señorial‖ o ―virtuosa‖6 (Correas 1995: 276-277).
Asimismo su teatro vanguardista7 rompe con el horizonte de expectativa de un público
acostumbrado al costumbrismo y los sainetes del cambio del siglo8. El ―Teatro del Pueblo‖,
con el que Arlt empieza a colaborar aceptando la invitación de su fundador Leónidas Barletta,
es el primer movimiento de teatro independiente en Argentina. Sus miembros rechazan
modelos profesionales y comerciales de representación, introduciendo toda una serie de
innovaciones técnicas y temáticas9. Precisamente como dramaturgo en este teatro, Arlt
obtiene el máximo reconocimiento y conquista un público más amplio acercándose de manera
más directa al receptor, hechos que indudablemente desempeñan un papel decisivo en su
canonización.

5
Amícola analiza el repertorio de los métodos empleados por la revolución rusa que reaparece en la narrativa de
Arlt reforzando el imaginario del terrorismo anarquista de la Sociedad Secreta que se combina con las prácticas
del ocultismo: doble identidad, agentes encubiertos, líderes carismáticos, juego de obediencia y traición, crimen,
complot, etc. Todos estos motivos, junto con muchos más, le servirán luego a la literatura y crítica de Piglia,
cuya aportación a la crítica y recepción de Arlt la analizaremos por separado en uno de los capítulos a
continuación. Con respecto al tema de la anarquía en Arlt, consúltese también Ferrario (2013).
6
Con su Evaristo Carriego y la visión arrabalera Borges es un caso diferente de los autores enumerados, pero él
tampoco entra en la ciudad, y aún menos en su subsuelo.
7
Muchas veces su producción dramática logra niveles de vanguardia más altos que la puesta en escena de sus
obras por Leónidas Barletta. Con respecto a este tema, consúltese el estudio del ―Teatro del Pueblo‖ de Ogás
Puga (2011).
8
Es conocida la crítica que de La fiesta del hierro escribe el poeta César Fernández en el número de noviembre-
diciembre de 1940 de Conducta: ―La ilusión artística ha sido lograda plenamente. Puede el autor dormir
plácidamente esa noche. No así el espectador‖ (citado en Borré 1996: 68).
9
Sólo una obra de Arlt se estrena en un teatro profesional, El fabricante de fantasmas, y es precisamente esa
obra la única que no obtiene éxito.

32
Su ingreso al arte ―desde el otro lado‖, es decir, desde la literatura popular10 y el teatro
independiente, le posibilita el distanciamiento de los usos limitados de la aristocracia
practicados en su época, vaciados ya de sentido. No tomando parte en la cultura relacionada
con la Revolución de Mayo o la Generación del 80 y no continuando la vieja dicotomía
civilización-barbarie, las obras de Arlt producen un efecto que podríamos llamar un ―cambio
desde abajo‖, tanto a nivel de la forma como a nivel del contenido. Con él nace la literatura de
subversión en Argentina, una literatura que aparece como asalto a la cultura dominante. A
través de sus famosas ―estrategias de corte‖ (Piglia 2013: 34), Arlt rompe con una única
manera de hacer literatura, dirigida por las instituciones que le ponen cadenas en forma del
estilo ―adecuado‖, ―correcto‖, ―publicable‖. Arlt comprueba que lo opuesto o lo imposible es
también posible. Y por eso muere a los 42 años, como un mártir, concluye Piglia, de manera
un poco patética: ―Si uno toma la vida de los escritores como metáforas de relatos
imaginarios, podría verlo como el héroe joven que enfrenta los destinos más atroces y muere‖
(2013: 34).

Con él se institucionaliza el lunfardo11 y se introducen el existencialismo y el infrarrealismo


en la literatura argentina. En la misma época en la que se escriben novelas gauchescas y
telúricas, Arlt empieza a redactar literatura fantástica, ampliando los límites del realismo y
cuestionando la relación entre la realidad y la literatura, o teatro 12. Ya en 1953, cuando
todavía se insiste en las convergencias con los realistas rusos, Sebreli analiza el aspecto
surrealista arltiano. Es un excéntrico realista y en esa paradoja yace su maldición: ―Es
demasiado excéntrico para los esquemas del realismo social y demasiado realista para los
cánones del esteticismo‖ (Piglia 2001a: 23), de la misma manera que era demasiado
pequeñoburgués para un diario comunista, cuya percepción lo convirtió precisamente en lo
que, como escritor proletario, consideraba su propio antípoda13. Esas tensiones y el hecho de
que no se deja encasillar (ni Florida ni Boedo, ni realismo ni surrealismo ni literatura
fantástica, y todo lo enumerado a la vez) hacen problemática su posición dentro del canon de
10
Arlt era conocido como lector arduo de las novelas por entregas y de la literatura masiva, por lo que se crea
uno de los prejuicios sobre su escritura. Sobre este aspecto profundizamos en un apartado del capítulo sobre la
―mala escritura‖.
11
Güiraldes incluye dos capítulos de El juguete rabioso en la revista Proa (núms. 8 y 10), una revista
vanguardista de novedades literarias que incluía también los textos de Macedonio Fernández y comentaba los
textos de Joyce, lo que desde la perspectiva de hoy es un elogio indirecto a la obra de Arlt dada la compañía
literaria en la que aparece. Es más, Proa no censura las expresiones populares, dialectales y lunfardas, ni siquiera
aparecen entrecomilladas, como en la edición original o en las notas en El Mundo.
12
Especialmente en La fiesta del hierro donde experimenta con procedimientos innovadores fusionando en un
solo texto la realidad, la farsa, lo político y lo social.
13
Arlt fue integrado a la redacción de la revista Bandera Roja, pero en menos de un mes se retira por las
disidencias con los militantes directores de la publicación. Para un análisis detallado del conflicto véase el
capítulo ―Ejercicio de artillería‖ en Saítta (2008: 139-180).

33
la literatura argentina y enfatizan la condición de su orfandad, que lo lleva a la marginación en
la primera fase de la recepción.

Con la transformación del horizonte de expectativa que se produce con Arlt, cambia la mirada
de ver al hombre, a la sociedad y, por consiguiente, a la literatura. Ya no se las percibe a
través de dicotomías que resultan demasiado categóricas, finales y parciales a la vez. Arlt, en
cambio, piensa el funcionamiento de la sociedad en su totalidad, partiendo de lo que para
Piglia serán los núcleos básicos: poder, dinero, locura, verdad, complot. Ladrones, prostitutas
y locos del subsuelo porteño sustituyen a los héroes nobles de la novela gauchesca: el hampa
sustituye a la pampa (Jaeckel 2015). Arlt no busca complacer a los lectores existentes sino
formar nuevos lectores cambiando el horizonte de expectativa. Su literatura no se ajusta a los
moldes (lo que según Even-Zohar representaría una ―canonicidad estática‖) sino que establece
nuevos criterios de análisis a través de la ―canonicidad dinámica‖, postulando justamente su
modelo como principio productivo dentro del (poli)sistema. Con Arlt cambia la sociedad,
pero cambia también la manera de mirar esa sociedad; cambia la literatura, pero cambia
también la manera de mirar esa literatura. Cuando luego esas miradas nuevas se vuelven de
nuevo hacia la misma literatura arltiana, cambia también su posición dentro del canon.

Podemos concluir, en términos jaussianos, que la distancia estética de la literatura de Arlt se


disminuye con el paso de tiempo y con la transformación del horizonte de expectativa; que la
polivalencia de sus textos guardaba recursos de reserva para las futuras generaciones
innovadoras. Sin pretensión de igualar a Arlt con Cervantes o Shakespeare, pero teniendo en
cuenta que sin duda resulta por lo menos curioso que un autor, rechazado por los puristas y
nacionalistas de su época, se convierta en uno de los pilares de la literatura nacional argentina
desde el punto de vista contemporáneo, citamos la conclusión de Pozuelo Yvancos: ―Leer esta
cita y conocer cómo Cervantes o Shakespeare fueron en su día autores anti-canónicos puede
frustrar felizmente las aspiraciones conservacionistas hacia un canon estático‖ (2004: 4).

Desautomatización e innovación que exige el cambio del horizonte de expectativa remiten a la


conclusión de la que se vanagloria Roberto Arlt en su famoso prólogo a Los lanzallamas
publicado en 1931. Saliendo en defensa de su literatura que, a su modo de ver, no fue acogida
de manera adecuada en su tiempo, pero a la que seguramente la espera un futuro mejor,
escribe:

El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no


conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que

34
encierran la violencia de un ―cross‖ a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y ―que los eunucos
bufen‖ […] Y que el futuro diga (2004: 11).

El afamado ―cross a la mandíbula‖, tantas veces relacionado con la literatura arltiana en su


totalidad, no es otra cosa que la violencia sobre el horizonte de expectativa acostumbrado, una
invitación a la ampliación o ruptura del mismo, un reproche a los esterilizados e impotentes
autores y lectores eunucos, cortos de vista, que se mantienen paralizados en las estancadas
aguas del presente.

IV.2. CONSTRUCCIÓN DE ESTEREOTIPOS

… [dar] la supremacía sobre mí mismo a ese Otro que yo soy para los Otros…

Carlos Correas, Arlt literato

De acuerdo con el principio de la estética de la recepción y la semiótica literaria sobre la


reducción y homogeneización de la pluralidad y polivalencia de textos literarios, a lo largo del
proceso de la recepción de Roberto Arlt se produjo una fuerte estereotipación de su literatura
como subproducto de la canonización que paralelamente se iba llevando a cabo. Esas
imágenes típicas, que se perpetúan a lo largo de la recepción, representan las maneras
acostumbradas de leer a Arlt en ciertas épocas; según cambian las épocas, cambian también
las lecturas. Dicho proceso empieza en los primeros años de la publicación de sus obras
cuando se crean unas imágenes de su vida y obra, estrechamente entrelazadas, que
permanecen en el imaginario colectivo del mundo literario hasta hoy en día, lo que constituye
una de las primeras causas del retraso de una recepción más amplia: la crítica posterior no
empieza desde cero, desde una posición neutra, sino que en primer lugar debe disipar los
prejuicios establecidos en épocas anteriores.

La historia de Arlt ―el problemático‖ se inicia con las dificultades que tendrá para encontrar
editoriales para la publicación de su primera novela y de algunas obras posteriores. La
publicación de la primera edición de El juguete rabioso en la editorial Latina en 1926, como
es sabido, la consigue por intervención de su protector Ricardo Güiraldes que le corrige el
texto cambiándole incluso el título, como un verdadero experto publicista (la novela se debía
titular La vida puerca). En aquella época Güiraldes le ayuda incluso con sus problemas
financieros costeándole las cotizaciones necesarias para publicar en algunas revistas.

35
Como explica Saítta (2008: 46), Arlt no consigue publicar la segunda edición de su primera
novela en una editorial vanguardista como Proa por problemas financieros (a pesar de otra
intervención de Güiraldes), ni tampoco en una editorial más tradicional como Gleizer, o más
popular como Babel, así que lo intenta con una editorial de izquierda y la publica en Claridad
en 1931, eliminando la cordial dedicatoria a Güiraldes, previamente incluida en la primera
edición, por la discordancia ideológica entre su antiguo protector, tradicional y derechista, y la
nueva editorial dirigida por Antonio Zamora. Dicho acto, en el que se observa que lo único
que le importa a Arlt es publicar, a todo precio, sin pretensiones moralizantes, lo podríamos
interpretar como traición al amigo y protector, surgiendo así en la vida de Arlt lo que luego
será uno de sus principales motivos literarios14.

A esas dificultades para la publicación, se suma después el rechazo de la crítica. Las reseñas
negativas que la obra obtiene proyectan los rasgos característicos que asumirá la exégesis
tópica y desfavorable sobre la literatura arltiana: el rechazo, la exclusión, la marginalidad. La
crítica de las obras arltianas que más resonancia tiene es, curiosamente, la de Elías
Castelnuovo que desde la editorial Claridad (la cual precisamente por su sugerencia no
publicó la primera edición de El juguete rabioso), y junto con Samuel Glusberg de la editorial
Babel, le recomienda a Arlt ―dedicarse a la venta de legumbres‖15. Excepto por su
expresividad, es posible que perdure precisamente esa crítica porque Castelnuovo era amigo
de Arlt y porque en 1969 (Zas) y luego de nuevo en 1980 vuelve a insistir en lo que se
convertirá en uno de los mayores ―fallos‖ de la literatura arltiana: la mala escritura.

Los motivos que tuve para rechazar los originales del libro de Roberto Arlt, cuyo título era
entonces De la vida puerca, modificado después de la corrección de la obra por Ricardo
Güiraldes con el extraño título de El juguete rabioso, fueron los siguientes:

1) Porque esos originales estaban tan llenos de correcciones, de faltas de ortografía, de


palabras malempleadas, y de imágenes impublicables, como por ejemplo: ―Tenía un par de
labios rojos como un par de almorranas‖, viniendo en definitiva tan embrollado que de
mandarlo así a la imprenta no se le hubiese aceptado. […]

3) Porque le señalé hasta doce palabras mal puestas, que evidentemente él no conocía con
exactitud, al punto que no supo decirme cuál era su verdadero significado. Le gustaba a
menudo un término categorizado –entelequia– y según se desprendía de la lectura lo

14
Silvio Astier al final de El juguete rabioso, en el capítulo con el título significativo, ―Judas Iscariote‖, traiciona
a su amigo denunciando su plan del robo, en el que él también debía participar.
15
Crítica Magazine, núm. 2, 22 de noviembre de 1926, citado en Saítta (2008: 59) y Borré (1996: 23).

36
utilizaba más tarde sin consultar jamás un diccionario, que por esa época no tenía, como no
tenía tampoco un escritorio y menos una biblioteca. […]

4) No es que yo hiciera una cuestión de saber o no saber gramática, pero es el caso que no se
puede mandar a componer un libro si no se respetan todas sus leyes (2013: 6).

Este aspecto de la literatura arltiana, más que cualquier otro, por el interés que ha despertado
y por el significado que ha ido cambiando dentro de los procesos de su recepción y
canonización, merece un estudio pormenorizado, por lo que le dedicaremos uno de los
capítulos a continuación.

Sin embargo, como ocurre siempre con los estereotipos y prejuicios, la crítica adversa de la
primera novela (del mismo modo que de la segunda, Los siete locos) es sólo una parte de la
historia. A lo largo de todo ese tiempo –incluso antes de la publicación de esas dos novelas,
como veremos– Arlt no tiene problemas en publicar otras obras en otros medios y también
recibe reseñas y críticas sumamente elogiosas. Antes que nada, hay que señalar que El juguete
rabioso consigue ser publicado porque Roberto Arlt gana el concurso que en 1925 anuncia la
nueva editorial Latina16. Por otra parte, ya en 1917 publicó el cuento ―Jehová‖ en la Revista
popular de Juan José de Soiza Reilly, que ya en esa década demostró confianza en su
trabajo17. En 1922 aparece uno de sus cuentos más famosos, ―La tía Pepa‖, en el célebre
folleto Los pensadores de Antonio Zamora que luego fundaría la editorial Claridad como ex
empleado de Crítica (Borré 1996: 23). El mismo cuento volverá a aparecer en Mundo
argentino en 1926, el mismo año de la publicación de El juguete rabioso, esta vez bajo el
título ―El gato cocido‖. También escribió algunos cuentos para Mundo argentino, Última hora
y Don Goyo. En 1925 en la revista Proa se divulgan adelantos de La vida puerca, fragmentos
de los capítulos ―El Rengo‖ y ―El poeta parroquial‖ (que luego, sin embargo, no incorporará
en la novela).

En 1926 ya escribe para Última hora (notas sin firma), Claridad, Mundo argentino y El
hogar, iniciando así también su carrera periodística. El capítulo ―El humillado‖ de la futura
novela Los siete locos es seleccionado en 1928 para la antología que se publica el año
16
No obstante, también hay que advertir, como lo hace Borré (1996: 21), que los hermanos Aldo y Lorenzo
Rosso que dirigían la editorial conocían a Arlt y que es posible que Güiraldes ejerciese influencia sobre Enrique
Méndez Calzada, uno de los jurados en el concurso.
17
Sobre eso Arlt escribe en la aguafuerte ―Este es Soiza Reilly‖, agradeciéndole por creer en sus capacidades
literarias. ―Por eso yo no me he olvidado nunca de Soiza Reilly. Fue la primera mano generosa que me regaló la
más extraordinaria alegría de mi adolescencia. Dos meses después, la revista que dirigía Soiza Reilly, iba a la
quiebra. Pero yo sé, que si continué escribiendo, era porque en ese artículo pegado con cuatro clavos a la pared
de mi cuarto, yo veía una invisible promesa de éxito en el grande título de ‗prosas modernas y ultramodernas‘
que a modo de irónico elogio había puesto el escritor maduro, para el muchacho que creía que cuanto más
términos ‗difíciles‘ se usan en la prosa, más artística era ésta‖ (1969: 66).

37
siguiente por la editorial Claridad bajo el título Cuentistas argentinos de hoy, 1921-1928
(Saítta 2008: 121). Santiago Glusberg, en 1933, después de fundar la editorial Anaconda,
publica El jorobadito, una de las selecciones de cuentos más conocidas de Roberto Arlt.
Alberto Hidalgo, aunque menciona que Arlt ―no conoce la gramática elemental‖ (1929: 73),
alaba su imaginación creadora. La nota que aparece en Crítica en 1926, inmediatamente
después de la publicación de El juguete rabioso, habla de un ―recio escritor‖ y de un ―libro
admirable‖, concluyendo que ―toda la literatura de Boedo no cabe en tres páginas de las
ciento sesenta de El juguete rabioso‖18, por lo que algunos testigos de la época hasta sugieren
que fue escrita por el mismo Arlt. Sea como fuere, queda claro que ni siquiera en los inicios
más tempranos de su carrera literaria las dificultades con la publicación eran tantas como para
justificar el prejuicio del rechazo que se crea en la crítica posterior, y que la recriminación por
una escritura mala definitivamente no constituye la única reacción a sus obras.

Su segunda novela, Los siete locos, gana el tercer premio municipal de literatura cuando todos
los pronósticos le aseguraban el primero (Saítta 2008: 109). Con ella ocurre lo mismo: recibe
tanto la crítica adversa19, como la elogiosa, con la significante diferencia de que obtiene una
fama casi inmediata20 entre los lectores, al igual que sus aguafuertes porteñas que también se
empiezan a publicar en esa época (en 1928) en El Mundo. Ya el mero hecho de ser ésta la
única columna firmada21 revela que se trataba de un lujo no permitido a todos (González
Lanuza 1971). En el valioso estudio de Omar Borré (1996) en el que el autor presenta de
manera cronológica y sistemática la gran mayoría de reseñas y reacciones críticas a las
novelas arltianas, junto con sus aguafuertes y una considerable parte del teatro, publicadas en
el período entre 1926 y 1990, y en el que también reúne una bibliografía y documentación
extensa de y sobre Arlt, se puede encontrar información detallada sobre cada una de las
respuestas críticas, por lo que remitimos a él para más detalles sobre el asunto. Hemos
realizado este análisis pormenorizado de los primeros esfuerzos de Arlt por publicar y de las
primeras reacciones a sus obras como ejemplo emblemático del acercamiento crítico a sus
textos. Además, es allí donde se esconde el germen de la recepción estereotipada de su obra,
18
Crítica Magazine, núm. 2, 22 de noviembre de 1926, citado en Borré (1996: 22-23).
19
Samuel Glusberg, por ejemplo, no pierde la oportunidad de advertir de que se trata de una novela de ―un loco
más‖ (citado en Borré (1996: 40)).
20
El impacto más alto y concreto lo producen sus notas diarias tituladas ―Hospitales en la miseria‖ publicadas en
1933 en las que Arlt denuncia el estado deplorable de los hospitales municipales que descubre visitándolos con
una identidad falsa. Sus aguafuertes se pegan en las paredes de los hospitales y, mientras que los jefes amenazan
con las denuncias, su palabra escrita tiene efecto en la praxis y las condiciones mejoran: se empieza a emplear
mayor número de enfermeras, se equiparan nuevas salas, hay más limpieza, etc. (Saítta 2008: 84-87).
21
Desde 1928 hasta su muerte en 1942 Arlt escribe una nota periodística al día, primero sin firma y sin título. Ya
en el año 1928, a partir del 5 de agosto, la sección empieza a titularse ―Aguafuertes porteñas‖, el 14 de agosto
asoman los iniciales R. A. y desde el 15 de agosto aparece el nombre completo, Roberto Arlt (Saítta 2008: 73).

38
que se puede comprobar incluso en los títulos de algunos trabajos críticos: Roberto Arlt, el
torturado (Larra 1950); Arlt. El habitante solitario (Guerrero 1972); ―Centenario de Roberto
Arlt, narrador de la marginalidad‖ (de Castro; González Bolaños 2000).

Torturado, solitario, marginado – son todos los estereotipos que se crean alrededor de la
figura arltiana que, significativamente, él mismo ayuda a difundir. En una de las cartas
dirigidas a su hermana Lilia22 se queja de no poder amar a su mujer si ella no siente lástima
por él. Es lástima, no amor o aprecio, lo que necesita Arlt y lo que aparece aquí como un
lapsus freudiano. De ahí tantas insistencias en lo negativo y oscuro, en la desventura y el
fracaso, en los problemas que encuentra al escribir y publicar; por eso no está contento con la
crítica ni siquiera cuando le es favorable; es por eso también por lo que pone en movimiento
un mito según el que hay que sentirle pena, a pesar de ser consciente de su éxito: ―soy el
mejor escritor de mi generación‖, afirma orgullosamente en la misma carta; ―me sobran
editores‖, escribe en la ya citada autobiografía de 1929. La posición de Arlt resulta
sumamente paradójica: un autor inconformista e iconoclasta, que juzga abiertamente la
disfuncionalidad y la putrefacción de la sociedad tal y como es23, despreciando toda la
profesión de la escritura24, a la vez necesita, casi desesperadamente, ser aceptado y
reconocido por la misma profesión y esa misma sociedad que subvierte, así como ser incluido
en la misma tradición que aniquila.

Que el mito de tortura y lucha ha tenido efecto, lo comprobamos en el nivel expresivo del
discurso crítico que en gran parte consiste en la terminología que denota conflicto y lucha, esa
famosa struggle for life25 arltiana. El vocabulario que él utiliza en sus obras pasa así a la
crítica, demostrando, por una parte, la prolongación de la ficción en la crítica anunciada con el
concepto de la ―figura de autor‖ y, por otra, que el campo literario es un campo de lucha,
como hemos ido señalando. A lo largo de todo el proceso de la recepción de Arlt, la crítica
contemporánea incluida, se perpetúa el imaginario bélico y se habla de su literatura en
términos de violencia, destrucción, desastre, pelea y guerra. Es más, ésa parece ser la manera
en que su literatura se canoniza, la forma en la que se esculpe el monumento (en el sentido
foucaultiano) con el que entra a formar parte del parnaso literario argentino y que resulta

22
Transcrita en Borré (1996: 162-164) y Saítta (2008: 104-106).
23
Como uno de los ejemplos más famosos podemos destacar la aguafuerte ―¿Quiere ser usted diputado?‖ (1998:
194-196).
24
Véanse, por ejemplo, las aguafuertes ―Por qué no se vende el libro argentino‖ (1975: 95-99), ―Sociedad
literaria, artículo de museo‖ y ―Un poco más sobre la Sociedad de Escritores‖ en las que Arlt critica la ―vieja
guardia‖ de escritores como Carlos Obligado, Jorge Luis Borges o Enrique Banchs (1998: 393-398).
25
En su conversación con el viejo amigo Silvio en El juguete rabioso, Lucio comenta: ―La struggle for life,
che… unos se regeneran, otros caen… ¡así es la vida!‖ (2011: 202).

39
difícil, hasta imposible, modificar. En una de las críticas más recientes (del año 2013) se
explica que la literatura arltiana significa una ―irrupción violenta y descarada‖, a partir de la
que ―la literatura argentina ya no volvería a ser la misma‖ (Portela; Lanese 2013: 5); ―La
pelea de su vida fue maravillosa y en un mano a mano con los escritores de su tiempo,
Roberto Arlt supo ganar, indiscutiblemente, por knock out discursivo‖. Para la literatura de su
tiempo y de su país Arlt es:

una suerte de desafío. Su conocimiento de buena parte de la literatura extranjera, su


conciencia de que algo diferente está pasando en ese terreno, su irritación frente a la
mojigatería local, lo ayudan sin duda a desatar las fuerzas que germinan en su interioridad, a
elegirse como escritor (y como un escritor diferente), a decidir que la literatura, la palabra
escrita, será su arma de combate. Así, en medio de una sociedad que vivía inmensos
sacudimientos sociales bajo una cómoda formalidad, y frente a una literatura que no la
cuestionaba en profundidad (y que, salvo contadas excepciones, tampoco se cuestionaba), la
aparición de la narrativa arltiana puede interpretarse hoy como la manifestación de un doble
ataque: a aquellas legalidades y a ese sector del mundo cultural argentino cuya pareja
superficialidad lo revelaba inepto para desnudar los males interiores de su sociedad
(Fernández Berro 2013: 9, énfasis agregado).

Se propone ―dinamitar el edificio literario de su época, las armas con las que contó estaban
en los libros, en los arsenales literarios que supo frecuentar‖, se concluye (Goloboff 2013: 11,
énfasis en todas las citas agregado).

Ya en 1949, es decir, antes del libro de Larra (1950) que se suele considerar el punto que
marca un giro crítico en el acercamiento a la literatura de Arlt, Juan Carlos Ghiano
diagnosticó tres problemas que paralizan la crítica: obsesión por la mala escritura, por el
realismo de pésimo gusto y por las cuestiones morales. Efectivamente, alrededor de estos tres
ejes se tejen los estereotipos y los prejuicios sobre su obra. Con respecto al tercer aspecto, a
las ―aberraciones sexuales‖ e ―imágenes impublicables‖ (Castelnuovo 2013 [1980]: 6), se
suman los temas y motivos de sus crónicas policiales publicadas en el diario Crítica a partir
de 1927. Arlt busca lo indebido y lo prohibido, aquello no abarcado por otros medios, lo
marginado y lo escondido. Esos acontecimientos ilícitos, que los porteños aparentemente
preferirían ignorar y que en la sección policial del diario más bien se presentan acentuados
con la ayuda ilustrativa de dibujos, fotografías y títulos llamativos, contribuyen al alejamiento
de Arlt de los espacios ―apropiados‖ de un escritor y a su consecuente marginación.

40
Si al arriba mencionado rechazo de estilo añadimos lo que podríamos llamar ―rechazo de la
decencia‖ –―socialmente me interesa más el trato con los canallas y los charlatanes que el de
las personas decentes‖ (Borré 1996: 34)– y la reaparición de los mismos motivos y personajes
en su ficción, cayendo en temáticas improcedentes –crimen, prostitución, etc.– sobre todo en
Los siete locos y Los lanzallamas, la lista de las razones que alejan a Arlt de los decorosos
espacios intelectuales es completa. La crítica literaria de los años 20, 30 y 40, además de
moralizante, era una crítica estilística e impresionista, purista tanto a nivel lingüístico como
temático. Esa crítica juzga la vulgaridad en esos dos niveles, acusando a Arlt de promover el
ocio, la vida parasitaria y criminal.

La novela es mala. Está mal escrita. Es innoble. Pues, además de las crudezas repulsivas, no
asoma un destello de buen gusto, de verdad, de talento. […] La obra de Arlt no es una
creación, ni es ni podrá catalogarse como literatura nuestra (Liacho 1934: 120).

Como vemos, esa primera crítica arltiana se centra mayoritariamente en su trabajo novelesco.
El teatro y la cuentística se empiezan a analizar de manera sistemática mucho más tarde,
principalmente porque Arlt empieza a escribir obras dramatúrgicas más tarde26 y porque los
cuentos se publican y republican de manera dispersa, lo que dificulta un acercamiento
holístico. Además, para una crítica teatral se necesita una pluridimensionalidad de
perspectivas más complejas, dados los diferentes códigos que supone ese tipo de creación 27, y
para la crítica de la cuentística se necesita una elaboración previa de la base teórica. Ambas
condiciones se cumplen mucho más tarde, retardando el acercamiento a dichos géneros28.
Igualmente, son escasos los medios que se interesan por los teatros independientes. Hubo solo
un momento de mayor interés en la década de 1960 cuando en el teatro de Buenos Aires y
Montevideo surgió una nueva corriente similar. Después de la muerte de Leónidas Barletta en
1971, el ―Teatro del Pueblo‖ se desintegra, dejando más espacio para el teatro profesional y

26
Termina la novela El amor brujo en 1932 y luego se dedica exclusivamente al teatro.
27
Cayetano Córdova Iturburu que escribe el prólogo a Trescientos millones y Raúl Scalabrini Ortiz que reseña su
estreno en 1932 son los primero críticos que analizan el teatro arltiano. Ghiano en 1959 afirma que todavía no se
percibe una influencia teatral de Arlt puesto que el teatro argentino volvió al sainete combinándolo con el
absurdo europeo. La primera edición de Teatro completo se publica en 1968 con el prólogo de Mirta Arlt. Para
una bibliografía más detallada sobre el teatro arltiano consúltense las listas bibliográficas de Borré (1996). Entre
los trabajos y ediciones posteriores a su libro cabe destacar el valioso trabajo de Laura Juárez (2010) cuyo gran
parte se dedica al estudio del teatro arltiano, proporcionando una extensa bibliografía, y Roberto Arlt. Teatro
completo publicado en 2011 con el ensayo preliminar de David Viñas.
28
Ni siquiera Borré, que facilita una admirable y quizá la más copiosa bibliografía sobre la crítica arltiana y que
se encarga de una edición de Cuentos completos arltianos en cooperación con Ricardo Piglia (1996), no se
dedica al estudio de la crítica arltiana centrada en su cuentística. En ese aspecto son de enorme importancia los
volúmenes Novelas completas y cuentos de 1963 con el prólogo de Mirta Arlt y Cuentos completos publicados
en 1998 con el prefacio de Gustavo Martín Garzo y postfacio de David Viñas. Asimismo consideramos
beneficioso el trabajo crítico de Domingo Luis Hernández (1995).

41
comercial. A las aguafuertes les toca un destino un poco diferente: obtienen una fama
inmediata entre el público lector despertando asimismo el interés crítico. Sin embargo,
también tendrán que pasar años para que se despojen del contexto periodístico y entren a
formar parte de los estudios de la obra de Arlt en su totalidad.

IV.3. CAMBIO DE PERSPECTIVA. ARLT PROGRAMÁTICO.

Además del mencionado trabajo de Juan Carlos Ghiano (1949), dedicado sólo en parte a la
literatura de Arlt, los primeros textos que se proponen reivindicar su escritura son de Raúl
Larra (1950), la revista Contorno, con el número especial29 de 1954, y Nira Etchenique
(1962). De la bibliografía citada por esta última, nos enteramos del estado de la crítica arltiana
en la época. Veinte años después de su muerte, además de los textos enumerados, en la lista
bibliográfica de lo que se supone que es un estudio serio de su obra, encontramos sólo dos
entradas más: el trabajo de Roberto Mariani (1942) y un folleto editado por un núcleo de
actores argentinos con ocasión de la semana de homenaje30 (1948). Larra y Etchenique se
proponen defender la literatura de Arlt después de las primeras críticas adversas, cuando ya
habían cobrado fuerza muchos estereotipos prejuiciados que acabamos de presentar.

No obstante, en su empeñada batalla con las imágenes negativas de la literatura arltiana, estos
dos autores frecuentemente recurren a una igualmente infundada idealización de su vida y
obra, intentando combatir la imagen de un Arlt ―bárbaro‖ y ―rabioso‖ con la de un Arlt tierno
y bondadoso: ―Todas las crueldades que imagina en sus libros le son impracticables en la
realidad. Arlt tiene un corazón generoso y dulce, un corazón defraudado que no consigue
endurecer jamás‖ (Etchenique 1962: 70). La misma impresión la intenta producir Larra,
adjuntando a su estudio las cartas de amor inéditas de Arlt, ―en la creencia de que ellas
ayudan a una mejor comprensión del Arlt íntimo‖, como explica (1992: 129), como si se
tratara de un tabloide y no de un análisis crítico.

Resulta de especial interés destacar una crítica temprana que sí consigue liberarse de los
prejuicios expuestos. En 1930 el crítico Ulises Petit de Murat hace una reseña de la novela
argentina, señalando a Manuel Gálvez como creador de la epopeya ciudadana y, anticipando

29
El él escriben: Gabriel Conte Reyes, Ismael Viñas, Ramón Elorde, F. J. Solero, Juán José Gorini, M. C.
Molinari, Fernando Kiernan, Diego Sánchez Cortés, Jorge Arrow y Adelaida Gigli.
30
Como autores se mencionan: Córdoba Iturburu, Marcelo Menasche, José Marial, Vicente Barbieri, Ernesto
Castany y el ineludible Raúl Larra (Etchenique 1962: 121).

42
la crítica de los años 50, afirma que con Ricardo Güiraldes se cierra una época mientras que
con Roberto Arlt se abre otra. Él mismo aclara que ése es el primer intento de una crítica
arltiana (de una crítica institucionalizada, agregamos) y no hace ninguna mención a su manejo
de la ortografía o la gramática, hecho que de manera adicional comprueba su profesionalidad
y la madurez de su trabajo. Por primera vez un crítico se concentra en el análisis completo y
sistémico de la estructura y el contenido de la literatura de Arlt, colocándola, además, en el
espacio literario más amplio al que pertenece y con el que establece relaciones de la más
variada índole.

Que la postura crítica cambia en los 50 con el grupo Contorno ya es la manera estereotipada,
canonizada, de analizar el desarrollo de la crítica literaria en torno a Arlt31, que comprueba
que no es sólo el cambio de manera de leer a Arlt la causa de su cambio de posición dentro
del canon, sino también de la transformación del mucho más amplio espacio canonizador. En
esa década alcanzan su auge la crítica sociológica y psicoanalítica, por lo que muchos críticos
abordan la literatura de Arlt en clave marxista y sartreana, subrayando aspectos
completamente diferentes a los estereotipos usuales, entre ellos la lucha de clases, la crisis, la
maldad y la humillación (Masotta, los hermanos Viñas, Guerrero, Maldavsky).

―Arriesgamos un pensamiento: sería posible incluso definir que en las tradiciones novelísticas
hay menos variedad de estilos que en los empeños y ejercicios de la crítica‖, leemos en la
introducción a un valioso estudio escrito por los mismos críticos, una suerte de crítica
abismada en la que se trazan los niveles y las sucesiones de las corrientes32. ―Se equivocan
pues los que suponen que se trata de recrear un texto o de someterlo al cotejo con sus
antecedentes y proyecciones. Se trata de atacarlo, zaherirlo, combatirlo. De obtener sobre las
ruinas de lo criticado otro texto que a su vez espere su propia ruina.‖ Al analizar el desarrollo
de la crítica arltiana, la sucesión de las lecturas de sus textos, observamos precisamente eso:
un encadenamiento de refutaciones y reivindicaciones no tanto de su literatura como de las
posturas teórico-críticas que buscan legitimación en sus obras.

―En realidad, puede decirse que la crítica comienza a serlo cuando se manifiesta como estilo
personal‖, leemos en el mismo texto. Efectivamente, se puede afirmar que la crítica literaria
en Argentina ha generado estilos personales bien reconocibles, desplegados dentro de los
marcos referenciales, teóricos e ideológicos, mucho más amplios. Ya en el caso de Larra

31
En su antología Nicolás Rosa (1981) señala una ruptura fundamental a partir de 1955 y el número de la revista
Contorno dedicado enteramente a la literatura arltiana fue publicado en 1954.
32
Las citas en este apartado son de ese libro, titulado La crítica literaria en Argentina (2006), del capítulo ―La
imaginación crítica‖ que aparece sin paginación y no firmado.

43
resultó claro que los fundamentos doctrinarios del partido al que pertenecía le ofrecieron el
marco en el cual se inscribió la obra de Arlt y le brindaron los instrumentos para sus
análisis33. Y no sólo en la crítica de Larra, cabe destacar. Ya en la primera fase de la
recepción, cuando se reivindicaba un aspecto de la literatura que podríamos denominar
estilístico-moral, Arlt servía a los críticos como herramienta para la promoción de sus propias
ideas, como una suerte de plataforma para la implementación de los postulados y las
percepciones que se pretendían difundir.

A continuación, seguiremos observando cómo ese proceso se hace aún más complejo en la
segunda fase de la recepción de Arlt, cuando al campo intelectual argentino, como ya hemos
señalado, se incorporan algunas corrientes nuevas, internacionales, buscando legitimación en
la misma literatura nacional. Por ese motivo, en la crítica se rescatan algunos autores
olvidados, marginados, y se les conceden interpretaciones innovadoras, ajustadas al nuevo
punto de vista. Cada voz que emerge necesita sus propias herramientas para poder ser oída y
para abrirse camino en la compleja realidad socio-cultural. A través de la literatura de Arlt,
llevada al centro de las investigaciones después de un largo silencio crítico que se inició con
su muerte, sus reivindicadores más bien intentan canonizarse a sí mismos, sus propias
perspectivas analíticas y visiones del mundo. Dentro de tal proceso, la canonización de la
literatura arltiana no es sino un subproducto. ―A veces, como ocurre en la actualidad, hay una
conciliación entre ambas marcas: se trata de informar para que el público opte pero, al mismo
tiempo, se le proporcionan los elementos como para que pueda hacerlo ejerciendo al mismo
tiempo su propia ‗actitud crítica‘, aunque en los hechos eso es una ilusión porque en verdad lo
que se intenta es inducirlo a seguir un solo camino‖ (Jitrik 2006: 19).

De la misma manera que los textos literarios, los textos críticos son también objetos
significantes, semióticos: ―lo que los caracteriza, lo esencial a ellos es su proceso de
producción de significación‖; son ―resultado de múltiples operaciones transformativas que se
realizan en diversos planos, desde el de la materia sobre la que actúan hasta los imaginarios de
quienes las emprenden y aun del mundo que incide en ellos y en el modo de tales
operaciones‖.

33
El análisis de Larra es ―un texto presionado por una intervención político-cultural en el debate sobre la
literatura y la política argentinas de los años cincuenta‖ (Saítta 2008: 9). En el prólogo a la reedición de 1998
Lafforgue explica que él es ―un consecuente militante del Partido Comunista a la vez que un esforzado narrador
de novelas y biografías denuncialistas. Por lo tanto los fundamentos doctrinarios de su partido le dan el marco
ideológico-referencial en el cual se inscribe la obra de Arlt y le brindan los instrumentos para muchos de sus
análisis críticos. Esto causa ciertos desajustes frente al volcánico mundo arltiano y ciertas reacciones negativas
por parte de lecturas posteriores‖ (citado en Saítta 2008: 9-10).

44
Se trata, por lo tanto, de establecer algunas hipótesis con sus correspondientes condiciones
epistemológicas. Se diría que, al menos en esta formulación, hay tres: una, el movimiento de
constitución del acto crítico debe ser homólogo del movimiento de constitución del texto-
objeto; dos, el acto crítico debe poder producir un modelo de texto que atienda su carácter
de objeto semiótico; tres, el discurso del acto crítico debe ponerse en condiciones de
interactuar con otros discursos sociales (Jitrik 2006: 24).

Trazando la genealogía de las actitudes críticas argentinas, por lo tanto, iremos delineando
simultáneamente las interrelaciones entre esos tres procesos.

A pesar de que se trata de apenas un centenar de ejemplares de diez números publicados de


manera irregular entre 1953 y 1959, la revista Contorno tiene una importancia mitológica en
el campo cultural argentino. Según Marcela Croce, eso se debe probablemente a la presencia
de David Viñas, la figura dominante en la producción intelectual argentina en las décadas de
1950 y 1960, que, además, colabora con otros autores clave de la época: su hermano Ismael,
que funda la revista, Ramón Alcalde, Juan José Sebreli, Rodolfo Kusch, León Rozitchner,
Adelaida Gigli, Noé Jitrik, Oscar Masotta, Adolfo Prieto y Carlos Correas, entre otros (2006:
391). Su objetivo era fundar una nueva figura del intelectual comprometido, de herencia
sartreana y fenomenológica, que no optara ni por el peronismo acrítico ni por el
―antiperonismo colonialista‖ e inmanentista que, según ellos, ejercía la revista Sur (Masotta
1968). El grupo se caracteriza por una creciente indiferenciación entre la política y la cultura
como principio de renovación crítica, apoyado en las figuras de dos escritores argentinos en
los que reconoce los postulados reivindicados: Roberto Arlt y Ezequiel Martínez Estrada. A
ellos les dedica los números especiales 2 y 4, de mayo y diciembre de 1954, respectivamente.

En su metodología crítica, los contornistas superan la tensión entre el pensamiento


existencialista de Sartre, por una parte, y materialista y marxista de Gramsci o Lukács, por
otra, introduciendo una crítica socio-cultural denunciadora, inconformista y revolucionaria
con la que se merecieron la etiqueta de una ―generación parricida‖ 34. Con su angustia urbana,
el lenguaje callejero, las lecturas de novelas populares, la participación en el ―Teatro del
Pueblo‖ y la confianza en la revolución, Roberto Arlt representa una encarnación de los
ideales del grupo, a diferencia de, por ejemplo, Eduardo Mallea y Jorge Luis Borges, grandes
nombres recogidos en la torre de marfil y relacionados con el grupo Sur, el enfrentamiento
con el cual estudiamos detalladamente en el capítulo sobre los ―saberes del pobre‖ a través del
prisma de las dinámicas cognitivas.
34
Dicha denominación es del crítico Emir Rodríguez Monegal que la emplea en el periódico montevideano
Marcha, en los números correspondientes a las fechas de 30/12/1955, 13/01/1956, 27/01/1956 y 10/02/1956.

45
Aunque mayoritariamente provienen del espacio institucionalizado de las universidades, los
miembros del grupo Contorno, como vemos, demuestran una profunda conciencia y
preocupación por la clase popular, criticando al intelectual oficial instalado en las
universidades por el peronismo, hecho que, entre otras cosas, se evidencia también en la
reivindicación de Roberto Arlt, un autor hasta entonces considerado ―primitivo‖ e
―inaceptable‖. No obstante, aunque intenta desgarrarse de su propia clase, la revista conserva
el lenguaje y las expectativas del intelectual pequeñoburgués, en lo que Croce reconoce la raíz
de su declinación: ―Tratando de abrir una vía de comunicación alternativa a la académica, la
revista terminó cayendo en la restricción inmovilizante de utilizar un lenguaje demasiado
complejo –teorizante y doctrinario por momentos– para apelar a un público que sólo podía ser
reducido al pequeño círculo que usufructuaba ese instrumental, acrecentando así la distancia
con el proletariado cuya vocería pretendió ejercer‖ (2006: 401).

Justamente por esa razón, por los obstáculos representados por la clase social a la que
pertenecían, los miembros de Contorno reconocieron a Arlt como su portavoz. Él
representaba todo lo que ellos no tenían o, mejor dicho, carecía de todo lo que ellos tenían: la
formación institucionalizada y el origen pequeñoburgués (anhelado el último, no obstante,
tanto por él como por sus personajes). En Arlt no se produce la contradicción entre las
convicciones marxistas y la vida acomodada, él dispone de todas las características que
refuerzan la credibilidad proletaria del grupo – de las mismas características, cabe señalar, por
las que en el período anterior sufrió una fuerte estigmatización. Resulta revelador señalar que
los dos estratos, tanto el de Arlt como el de Contorno, aunque por razones contrarias,
experimentan la pertenencia a su clase social como limitación o restricción, como fuente de
humillación, como dirá Masotta en el texto que presentamos a continuación.

En su trabajo, Sexo y traición en Roberto Arlt (1965), Oscar Masotta continúa la dirección del
alejamiento de un público amplio o proletario, iniciada por sus compañeros del grupo. Se
propone ―hablar de Arlt pensando en Genet leído por Sartre, aplicar los conceptos de Sartre
intentando escribir a la manera fenomenológica y refinada de Merleau-Ponty. Es lo que se
‗elegía‘ leer en aquellos años para ‗ser‘ un crítico, pero eran los dispositivos de un sujeto, no
su condición de posibilidad. De hecho, Masotta los cambia después por Lévi-Strauss y
Lacan‖. Así Mattoni (2006: 185) resume el saber elegido por Masotta, aplicado a Arlt, en el
intento de demostrar que la única manera de la que puede leerse la literatura es como
manifestación de una estructura ideológica y socialmente estratificada. ―No es posible separar
lo interior de lo exterior, que la novela disocia en razón de su mismo procedimiento, es decir:

46
por un lado la prosa de las relaciones sociales, por el otro la poesía de los sentimientos o las
conciencias,‖ constata Mattoni (2006: 181), explicando así la unión realizada por Masotta
entre las corrientes a primera vista incompatibles: el marxismo y el psicoanálisis.
Indudablemente, el ser humano es producto de sus condiciones económicas, afirma Masotta,
absolutamente determinado por ellas, pero a la vez absolutamente libre si encuentra en la
―práctica de la maldad un hálito de soberanía, la convicción de que es posible pasar a la
trascendencia a través de él‖ (2008: 61):

Inventar, crear, robar, imaginar, soñar, mentir, delatar: estos actos se corresponden en que, a
través de ellos y en ellos, los personajes de Arlt apuntan a una suerte de corte de amarras
con lo que son […] En estas novelas la acción mala es tonificadora, es el aliento que ayuda a
soportar la atmósfera interior, es un respiro que separa de la ―tristeza‖ que envuelve a la
vida. En el mal, y de un salto, se pasa de las tinieblas a la claridad y parece entonces que la
vida y la alegría fueran ahora posibles. Inmediatamente después de haber traicionado a su
amigo, Astier exclama: ―saber que la vida es linda me alegra, parece que todo se llenara de
flores, dan ganas de arrodillarse y darle gracias a Dios por habernos hecho nacer.‖ (Masotta
2008: 61-62).

Superación de las condiciones sociales mediante la trascendencia de la maldad; la humillación


y el trauma (en primer lugar sexual) desde una óptica social de clases; la angustia como
producto de una fijación de clase; la clase como destino; el destino metafísico en forma banal
de empleos y oficios – estos son los ejes principales de la crítica oximorónica de Masotta, que
para resolver las tensiones entre estos ámbitos opuestos se sirve de la literatura de Arlt y de
las complejas personalidades de sus personajes.

Que los verbos ―inventar, citar, robar, imaginar, soñar, mentir, delatar‖ también pueden
designar el funcionamiento de la literatura, lo comprueban los posteriores trabajos críticos que
se escriben en la línea de la sociología cultural, en primer lugar ―Roberto Arlt, una crítica de
la economía literaria‖35 de Ricardo Piglia (1973) y Una modernidad periférica (1988) y La
imaginación técnica de Beatriz Sarlo (1992), los tres apoyados en la literatura de Arlt. Sus
posturas se cruzan de manera más significativa en el concepto de la mezcla, el bricolaje,
aplicable tanto a las prácticas cognitivas (Sarlo) como al proceso de la creación literaria
(Piglia). Por su importancia decisiva en el proceso de la recepción de Arlt, a esos dos críticos
les dedicamos capítulos independientes sobre los ―saberes del pobre‖ y el problema de la
autoría, respectivamente. El giro y una masiva recepción de la literatura arltiana se producen

35
Los Libros, núm. 29, Buenos Aires, marzo-abril de 1973.

47
de manera más significativa con las intervenciones (meta)literarias y (meta)críticas de Ricardo
Piglia que, además de ser uno de los escritores contemporáneos más reconocidos por la crítica
oficial, es una persona pública que ha conseguido alcanzar un mayor número de lectores
apareciendo en varios programas de la televisión nacional argentina a los que incorpora temas
literarios, reivindicando a Arlt como uno de sus modelos.

Terminamos la lista de los textos cruciales en la recepción crítica de Arlt con un artículo que
se publica justamente entre los citados trabajos de Piglia y Sarlo, como prólogo a una
recopilación de sus obras completas. Se trata de Obra completa editada por Carlos Lohlé en
1981 y publicada en dos volúmenes, a los que diez años después se añade el tercero. Dicha
colección aparece treinta años después del primer proyecto de organizar la totalidad de la obra
de Arlt que fue llevado a cabo por Raúl Larra y la editorial Futuro36 en 1951. Cabe señalar
que el mero esfuerzo de armar una edición de las obras completas de Arlt dice mucho sobre el
estado de su recepción. Complementándose con la ya señalara reivindicación de Piglia y Sarlo
en las décadas de los 70 y 80, esa iniciativa comprueba la existencia de una tercera ola del
interés en las obras de Arlt. En esos años Arlt llama la atención a toda una serie de grandes
nombres de la literatura y crítica argentinas, a la que esta vez se suma Julio Cortázar, el autor
de dicho prólogo.

Aunque Cortázar se presenta como gran lector y defensor de Arlt, especialmente de su


―terrible fuerza de escribir mal‖, en su ejemplo vemos, de manera aún más evidente que en los
casos anteriores, cómo Arlt sirve a los críticos como plataforma para su autopromoción. En
vez de presentar a Arlt en el prólogo a una recopilación de su obra completa, Cortázar más
bien aprovecha la oportunidad para exhibirse a sí mismo y a su literatura. Como si Arlt se
hubiera referido a él personalmente en su prólogo a Los lanzallamas cuando afirmó que ―para
hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada‖ (2004: 9-10), Cortázar siente
la necesidad de justificarse, dedicando una larga parte del prólogo a su infancia y formación.
En un supuesto intento de justificar los ―saberes del pobre‖ arltianos, Cortázar insiste tanto en
su carencia y desventaja, tanto económica como la de la atmósfera familiar, que el lector ya
no puede estar seguro si está defendiendo o rebatiendo su literatura: ―Lo malo es que en esto
hay más que las carencias idiomáticas, hay esa incertidumbre en materia de gusto, de niveles
estéticos, que es uno con los rasgos de mucha de la literatura tercermundista y que proviene

36
Un año antes, la misma editorial reeditó y publicó las cuatro novelas de Arlt, las aguafuertes porteñas y cinco
obras teatrales (Saverio el Cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta, 300 millones y Prueba de amor).
Ese mismo año también publicó dos colecciones de cuentos (El jorobadito y El criador de gorilas), las
aguafuertes españolas y en 1952 la obra teatral que faltaba, El desierto entra en la ciudad. Las publicaciones
citadas comprueban un claro interés en la literatura de Arlt en la década, comentado anteriormente en el capítulo.

48
de las circunstancias, de la atmósfera que rodea a un niño como los que conocí en mi propia
infancia‖ (1991: V-VI).

A lo largo de la comparación que hace con Arlt, señalando el dolor que siente por la
desigualdad de condiciones sociales, se establece, no obstante, una tan clara oposición Arlt-
Cortázar/Borges que no se puede evitar la impresión de una prepotencia proveniente de una
formación más ―seria‖ y de una lástima –por fin alguien le siente lástima– porque Arlt había
sido privado de tales ventajas. Citando la frase con la que se abre El juguete rabioso, ―Cuando
tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo
zapatero andaluz‖ (2011: 87), Cortázar se pregunta presuntuosamente: ―¿qué leíamos Jorge
Luis Borges y yo a los catorce años?‖ (1991: VI).

Cortázar es un buen ejemplo de la persistencia de los estereotipos formados sobre la vida y la


literatura de Arlt. A pesar de numerosas interpretaciones innovadoras bien argumentadas, la
lucha contra los prejuicios se ha prolongado hasta nuestros días. Por una parte encontramos
estudios en los que persisten y, por otra parte, nos cruzamos con los trabajos que, incluso en
nuestra década de 2010, realizan un esfuerzo enorme en combatirlos, criticando a los
investigadores precedentes por haberse leído los unos a los otros y no a Arlt. Dicha
recriminación es de Carlos Correas, uno de los autores que influye considerablemente en el
cambio de la percepción de la literatura arltiana, pero cuyo trabajo, Arlt literato (1995), sin
embargo, se plantó en los márgenes de la crítica literaria y no tuvo la repercusión suficiente
como para cambiar de una vez por todas el curso de la recepción arltiana. Una causa posible
de esa falta de difusión puede ser el punto de vista psicoanalítico adoptado por el autor que,
como en el caso de Masotta, no resulta accesible a un público más amplio.

Correas parte de una frase del prólogo de Arlt a su novela Los lanzallamas, en la que habla
sobre un crítico imaginado pero representativo que, ―entre el estrobo de dos llamadas
telefónicas‖, juzga su obra como ―aferrada a un realismo de pésimo gusto‖. A ese crítico Arlt
lo describe como ―señor enfático‖ (2004: 11). Con este término, Correas se refiere a toda la
crítica ―culta‖ y ―honorable‖ que concluye que ―el señor Arlt es un ofuscado loco encarnizado
en su propia nulidad, que hay en él un principio maligno que lo impulsa a hacerse mal y
dañarse y perjudicarse en cualquier circunstancia; en fin, un obcecado, un poseso‖, lo que es
un buen resumen de la tipificación hecha de su vida y obra.

Testigo del creador, el señor enfático edifica verbalmente los efectos que el creador
comienza por producir en los demás; y es porque él mismo se define por esa determinación

49
de efectos en otros37, a saber: procurar satisfacción en las personas honorables; no importará
ser insatisfactorio para sí con tal de ser satisfactorio para esos otros; o, más bien, se estará
satisfecho consigo mismo en virtud de satisfacer a las personas honorables (Correas 1995:
99-104).

Arlt termina siendo calificado como lesivo porque desestabiliza el sistema, y porque lo
desestabiliza, tiene que tratarse de un mal gusto. Y si yo percibo que se trata del mal gusto, el
mío es inevitablemente un buen gusto.

A través de la parábola del conflicto entre el ―señor enfático‖, por un lado, un miembro ya
integrado al campo literario, un ―participante comunicado con la totalidad cultural nacional en
tanto institución dada‖ y, por el otro, Arlt, que ―debe hacerse él mismo institución, sólo desde
sí y con su trabajo‖, Correas señala la situación paradójica en la que se encuentra todo
miembro nuevo de algún sistema que, con su singularidad propia, tiene que integrarse en la
universalidad ya establecida. ―Ser un universal-singular es aquí, por lo tanto, la meta del
escritor como tal, y en virtud de las exigencias esenciales de la literatura‖ (1995: 99-104).

En la misma línea de combatientes de prejuicios y estereotipos incluimos dos trabajos de


enorme interés e importancia que, no obstante, sí tuvieron una resonancia más fuerte. Se trata
de los libros El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt (2008) de
Sylvia Saítta y Roberto Arlt en los años treinta (2010), tesis doctoral de Laura Juárez,
doctoranda de Saítta, cuyo estudio nos resultó de enorme importancia a la hora de abordar el
prejuicio de los ―saberes del pobre‖.

IV.4. ARLT HOY EN DÍA. RECEPCIÓN CREATIVA.

La influencia del poder sociopolítico y cultural sobre el campo literario se ve de manera


patente en el sistema educativo que establece los currículos que favorecen ciertos autores y
títulos, por un lado, y en el mercado del libro, por el otro, puesto que es allí donde se decide
sobre las ediciones y reediciones de las obras literarias. La perduración o poca duración en el
mercado demuestra el movimiento de los intereses literarios y la posición en la que se
encuentran ciertas obras con respecto a otras y con respecto al canon y la tradición literaria.
Cómo cambian las relaciones del poder, cómo se producen y manejan las creencias, cómo se
37
Ponemos énfasis especial en la aclaración insertada, ―y es porque él mismo se define por esa determinación de
efectos en otros‖, porque resume muy bien el funcionamiento programático de las lecturas críticas que estamos
analizando.

50
construye una jerarquía dentro del sistema literario, cómo esa jerarquía refleja e influye en la
jerarquía social (o viceversa), qué poder dentro del sistema de los poderes principalmente
políticos y sociales tiene la literatura (si tiene alguno) y, a final y al cabo: qué significa ser
escritor – son todas las cuestiones que se abren con el grupo Contorno. Sus miembros, como
representantes de la inteligencia universitaria, primero en condición de estudiantes de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y luego como profesores,
académicos o críticos literarios profesionales, dan el impulso decisivo a la canonización
institucionalizada de Roberto Arlt.

Precisamente en la época en la que la literatura empieza a salir de las aulas académicas, la


literatura de Arlt entra a formar parte del repertorio universitario. En la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires muchos profesores se dedican al estudio de su
literatura, como por ejemplo David Viñas (cátedra Literatura Argentina I), Beatriz Sarlo,
María Teresa Gramuglio (Literatura Argentina II) o Enrique Pezzoni (cátedras de teoría). No
obstante, en ese aspecto también se aprecia un cambio dentro del espacio canonizador: el
número creciente de trabajos y debates sobre literatura transforma el concepto del canon
definido como una selección uniformada de los textos que condensan una tradición cultural,
posición adicionalmente apoyada por la publicación de El canon occidental, famoso y
controvertido trabajo de Bloom. A través del debate sobre la inestabilidad de los clásicos, el
crítico estadounidense cuestiona el estado de la enseñanza. Las exigencias de la enseñanza
más bien tienden a modificar el canon y no a conservarlo, ―el canon cambia cada vez más con
mayor velocidad porque las exigencias de la industria de la enseñanza obligan a renovar la
lista de escritores y de temas de la historia literaria dignos de ser estudiados‖ (Piglia 1997c:
73).

A partir de los años 60 cada vez más críticos que se dedican al estudio de la obra arltiana son
también escritores, hecho que traslada la discusión sobre la literatura y la tradición literaria
del ámbito cerrado del mundo académico y de sus exigencias de renovación canónica circular.
―Son los escritores y sus obras y la invisible (y aparentemente inútil) experiencia literaria la
que redefine y reestructura la herencia cultural y el valor de la literatura‖ (Piglia 1997c: 73).
En sus obras reaparecen, cobrando una nueva vida y posibilitando una nueva fase de
recepción, las lecturas que esos escritores hicieron de sus antecedentes, como por ejemplo
Arlt renace en Piglia, de la misma manera que la literatura folletinesca, entre otras, resurgió
en Arlt. Ricardo Piglia es quizá el más célebre heredero de la literatura arltiana, en su caso
reconocemos lo que Jauss (1987: 74) describe como ―comprensión innovadora del lector

51
particular‖ que luego será reconocida públicamente y acogida en el canon escolar de los
autores modelo, a pesar de que la primera reacción a las obras de Arlt fuera la sanción por las
instituciones culturales. En su ejemplo se evidencia de manera más patente cómo Arlt pasa del
sancionado al modelo, pero de ninguna manera es Piglia el único escritor al que sirve Arlt
como una suerte de mentor literario. Entre los epígonos recientes de su literatura podemos
destacar los siguientes autores: Gabriela Cabezón Cámara (La virgen Cabeza, 2009),
Wáshington Elphidio Cucurto (La máquina de hacer paraguayitos, 2005; Cosa de negros,
2003), Germán Maggiori (Entre hombres, 2001), Hugo Francisco Bauzá (Los otros siete.
Variaciones de la fantasía en siete movimientos, 2000), Mario Paoletti (Arltianas, 2000),
Jorge Asís (El Buenos Aires de Oberdán Rocamora, 1984), Miguel Bonasso (Recuerdos de la
muerte, 1984), Copi (La Internacional Argentina, 1989). Las líneas que siguen, que
comprueban el cambio del paradigma que se produce en la literatura argentina a partir de la
literatura de Arlt, tendrán que ser objetivo de estudios futuros, puesto que, por la amplitud del
tema y por el alejamiento de la presente propuesta, no han tenido cabida en este.

Podemos comprobar el estado actual de la canonización arltiana con los siguientes momentos
decisivos:

1) Para conmemorar el Bicentenario de la Revolución de Mayo en el Centro Cultural de la


Memoria Haroldo Conti, en cooperación con la Biblioteca de la Nación, se organizó la
exposición titulada ―200 años, 200 libros. Recorridos por la literatura argentina‖. La
exposición, que se podía visitar desde octubre de 2011 hasta febrero de 2012, estuvo
compuesta por doscientos libros que intelectuales, escritores y artistas argentinos38 habían
elegido como obras fundamentales de la literatura argentina. En la lista aparecieron cuatro
libros de Arlt (El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas, Aguafuertes porteñas) y
siete de Borges (Cuaderno San Martín, El Aleph, El lenguaje de Buenos Aires, El otro, el
mismo, El tamaño de mi esperanza, Evaristo Carriego y Ficciones). Es decir, hubo casi tanto
de Arlt como de Borges, o incluso hubo más Arlt que Borges, si tenemos en cuenta las
proporciones de su productividad, lo que indica que la grandeza arltiana se está acercando a la
borgeana; que uno de los pilares fundamentales de la literatura argentina, de renombre
internacional, ha obtenido una fuerte competición. Incluso podemos concluir que lo que
anteriormente era el ―fenómeno Borges‖ ahora es el ―fenómeno Arlt‖.

38
Selectores de los libros: Juana Bignozzi, José Emilio Burucúa, Arturo Carrera, José Carlos Chiaramonte,
Leonora D‘Jament, Jorge E. Dotti, Angela Di Tullio, José Pablo Feinmann, Norberto Galasso, Griselda
Gambaro, Germán García, Noé Jitrik, Jorge Lafforgue, Laura Malosetti Costa, Alan Pauls, Eduardo Rinesi,
Andrés Rivera, León Rozitchner, Beatriz Sarlo, Alberto Szpunberg y David Viñas (―200 años, 200 libros.
Recorridos por la literatura argentina‖, en línea).

52
2) En 2013 se publica el número especial de la revista Sudestada titulado Borges vs. Arlt en el
que se contrastan los trabajos de los dos escritores, con el énfasis puesto sobre los puntos en
los que no sólo la grandeza de Arlt se iguala a la de Borges, sino sobre los puntos en los que,
para retomar el vocabulario conflictivo explicado más arriba, Arlt de hecho vence a Borges.
Podemos comparar la significación y el efecto de este número recién publicado con el
impacto del mítico número de la revista Contorno dedicado a Arlt. Casi sesenta años después,
se reafirma y se finaliza el proyecto empezado por el primer reivindicador arltiano de ese tipo.

No solo aparece Arlt en las revistas especializadas de la actualidad, sino también en los
diarios y periódicos, es decir, en los medios más cotidianos, justamente donde empezó su
trayectoria literaria intrincada y escabrosa. En el ―Suplemento de cultura‖ del 2 de abril de
2000, el mes en el que se cumplieron cien años de su nacimiento, en el número especial del
diario Clarín aparece un conjunto de artículos sobre Arlt redactados por Beatriz Sarlo, Sylvia
Saítta, Laura Juárez, Luis Gusmán y Álvaro Abós39. Como vemos, sobre Arlt se empieza a
hablar en situaciones comunes y corrientes; mediante textos reivindicadores en los diarios,
Arlt de nuevo entra en hogares argentinos, y parece que ha estado allí todo el tiempo. La crisis
provocada por el quiebre del sistema liberal y capitalista de 2008 reactualiza las cuestiones
del poder y las relaciones de clases. ―En los últimos años Arlt se ha ido convirtiendo en el
autor argentino por antonomasia que encabeza el canon escolar muy por encima de, por
ejemplo, un Julio Cortázar‖, se afirma en uno de los trabajos más recientes sobre su literatura
(Kailuweit 2015: 7).

Este paso se produjo en la década de 199040, siguiendo a su vez un momento importante de la


canonización producido en 1987, cuando la revista Humor, en la encuesta organizada por Juan
Martini y Rubén Ríos41, entre las diez novelas más importantes de la literatura argentina
destacó no una sino dos obras de Arlt, el único escritor con dos títulos en la lista (El juguete
39
En el artículo ―El amigo uruguayo‖ Abós analiza los vínculos de Arlt con el pintor uruguayo Facio Hebequer
con el que compartió varias redacciones de diarios y revistas, lo que comprueba la polivalencia de la obra
arltiana y el creciente interés en su obra demostrado por las artes no pertenecientes a las literarias.
40
―Si bien desde la década de 1990 se inició la entrada paulatina de sus textos a la escuela media, es recién en los
Diseños Curriculares de la nueva Ley Provincial de Educación que se efectiviza su presencia. El Anexo de textos
sugeridos para Prácticas del Lenguaje (1°,2° y 3° año) propone la lectura de 300 millones y La isla desierta en la
sección de obras de teatro, y de las Aguafuertes porteñas en la de ‗Ensayos literarios y no literarios‘, mientras
que en Literatura (ESS), donde la división ya no es por géneros sino por cosmovisiones, encontramos en 5° año
nuevamente las Aguafuertes y El juguete rabioso, sugeridos para abordar la perspectiva realista en lengua
española; por último, en 6° se insiste únicamente con las Aguafuertes sin especificar para qué mirada,
entendiendo que serán abordadas como textos de ruptura y de experimentación (no alegóricos). Esta selección
muestra un incipiente ‗canon arltiano‘ que coloca las crónicas de El Mundo en primer lugar seguidas de su
producción narrativa y dramática, intentando así un panorama amplio de su trayectoria‖ (Pionetti 2012, sin
páginación).
41
La encuesta se publicó sucesivamente desde el número 196 hasta el 203, desde mayo hasta agosto de 1987,
cuando aparece la ―Tabla final‖ (pág. 97).

53
rabioso y Los siete locos). La única novela más votada fue precisamente Rayuela de Cortázar,
hecho que comprueba que en aquel entonces Arlt todavía no lo habría ganado, a diferencia de
varias selecciones posteriores, como la que citamos en nuestra introducción, Los clásicos
argentinos: Sarmiento, Hernández, Borges, Arlt, publicada en 2005. Resulta que esos
dieciocho años fueron decisivos para la canonización institucionalizada y oficial de la
literatura de Arlt que, además de una entrada obligatoria de lecturas escolares, llega a ser en
un ejemplo escolar del tránsito literario del margen al centro. ―Toda persona vinculada al
poder tendría que pasar sí o sí por Arlt; Los siete locos es como el Facundo, no se puede
pensar a un intelectual, político o historiador que no lo haya leído‖, asegura Saítta (2008: sin
paginación). Es así como Arlt, quizá el más famoso ―analfabeto‖ de la cultura argentina, poco
a poco alcanza la grandeza primero de Borges, luego de Cortázar, para llegar a igualarse al
final incluso con Sarmiento, uno de los pilares más duraderos de la literatura argentina, con lo
que se confirma su estatus incuestionable dentro del canon oficial.

En síntesis, en el espacio receptor y crítico de la literatura en general y, por lo tanto, también


de la literatura arltiana, apreciamos cuatro etapas o tres giros cruciales:

1) las décadas 20 y 30: el paso del sistema tradicional de legitimidad cultural en el que una
corriente o un escritor son consagrados por grandes intelectuales (Cané, Groussac, Lugones)
al sistema de grupos y formas cada vez más orgánicos y dispersos (revistas, suplementos
culturales, editoriales). En consecuencia, el campo literario y cultural deja de ser armónico y
se convierte en un campo de lucha donde se confrontan distintas posiciones y tendencias, lo
que resulta en extensión, diversificación y mayor complejidad del público literario (Piglia
2001a: 72). Este giro es seguido por la refutación gradual de estilo y ortografía como criterios
evaluadores o un ―falso dios‖ (Alonso 1931) que culminará en la época siguiente.

2) el período entre los 50 y 70: el paso de la crítica estilística y moralizante a una crítica
sociológica, cultural, psicoanalítica y postestructuralista, seguido por la entrada de la literatura
arltiana en los espacios universitarios. Este giro coincide, además, con el avance que la
experiencia crítica engendra en la dirección de la experiencia creativa, artística, es decir, de
una recepción crítica a la recepción creativa. En esta época se publican el mítico número
especial de Contorno y el legendario artículo de Piglia, que marcan, una vez por todas, la
dirección en la que será canonizada la obra de Arlt. Los ejes principales del artículo de Piglia

54
(el dinero, la propiedad, los usos de la literatura) se (meta)ficcionalizan en la praxis en su
cuento ―Nombre falso‖, publicado en la misma época42.

3) desde las décadas 80 y 90 hasta la actualidad: el paso de la experiencia literaria a la


experiencia multidimensional o interdisciplinaria de otros medios, principalmente visuales,
gráficos o cinematográficos, pero también auditivos, que resulta posible por la amplia
heterogeneidad de la obra de Arlt43.

IV.5. ¿AUSENCIA DE NEUTRALIZACIÓN?

En la época en la que todavía se imponía la imagen romántica del escritor que escribe
iluminado por una inspiración divina, prácticamente aislado del mundo real en el que crea, a
Arlt, que producía sus textos uno tras otro, contando incesantemente las horas y las hojas que
le quedaban (junto con el dinero que podía ganar, ya que el escritor no es otra cosa que
operario que escribe para ―ganarse el puchero‖), se lo percibía como escritor maldito,
aberrante. No obstante, son precisamente esos rasgos los que comprueban que la escritura era
su vocación verdadera y que perseguía una carrera literaria. Es más, es justamente en las
décadas de 20 y 30 del siglo pasado cuando la escritura se establece como profesión. Arlt no
escribe de paso, en su tiempo libre, sino que traza detalladamente y luego realiza todos sus
proyectos. ―Si usted conociera los entretelones de la literatura, se daría cuenta de que el
escritor es un señor que tiene el oficio de escribir, como otro de fabricar casas‖, afirma en ―La
inutilidad de los libros‖ (1998: 201).

42
Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 1975.
43
En este sentido destacamos el libro de historietas, La Argentina en pedazos (Piglia 1993), que presenta una
contrahistoria de Argentina, una historia de la violencia en la que, entre otros autores que abarcan el tema,
aparecen también algunos textos arltianos (―La agonía de Haffner, el Rufián Melancólico‖, adaptación y dibujos
de José Muñoz).
Para una lista de adaptaciones cinematográficas de las obras arltianas remitimos a la bibliografía de Borré,
―Filmografía y televisión‖ (1996: 210). La primera adaptación de una obra de Arlt data de 1967 cuando en la
coproducción argentino-brasileña en los cines Paramount y Libertador se estrenó Noche terrible, en blanco y
negro. No obstante, la mayoría de las adaptaciones provienen de las décadas posteriores, pero ya en esa época se
reconoce ―una narración afín al cine‖ en Arlt (los guionistas Rodolfo Kuhn, Carlos del Peral y Francisco Urondo,
citados en Borré 1996: 210).
Sobre el cine Arlt mismo habla en varias aguafuertes, recopiladas en Notas sobre el cinematógrafo (1997). Con
respecto a la importancia del cine, sobre todo del cine expresionista para la obra arltiana, véanse Ríos (2009),
Aisemberg, Alicia (2000), Gnutzmann (2003), Schuchard (2001). Remitimos también al valioso libro Arlt va al
cine (2009) que, más que otros trabajos, comprueba el giro hacia el séptimo arte producido en los estudios
arltianos.
Con respecto a los aspectos auditorios, cabe señalar los estudios de Noemí Ulla, Tango, rebelión y nostalgia
(1982) y Rita Gnutzmann, ―Música de piano, tango y jazz en la obra de Roberto Arlt‖ (2000) y una parte del
prólogo de Cortázar a la Obra completa arltiana, titulado ―Apuntes de relectura‖ (1991).

55
Profundizando sobre el tema de la construcción de estereotipos, Even-Zohar introdujo una
dicotomía clave: lo primario vs. lo secundario, que designa la oposición entre el
conservadurismo y la innovación, siendo la innovación una desviación escandalosa de lo
establecido, es decir, de lo canonizado, del horizonte de expectativa. No obstante, todo
modelo primario o innovador termina transformándose en secundario o conservador, si se
perpetúa durante suficiente tiempo en el centro del sistema canonizado, consecuencia de lo
cual es su reducción y simplificación. Los modelos heterogéneos terminan siendo
homogeneizados porque se reduce la cantidad de ―tipos diferentes de ‗ambigüedad‘‖ y las
relaciones complejas se van resumiendo hasta aparecer más precisas y escuetas (1990: 14). En
el caso arltiano, eso significa la reducción de las innumerables posibilidades de la
interpretación de su obra polifacética a algunas impresiones típicas, perpetuadas hasta
convertirse en las únicas posibles.

A pesar de la entrada conflictiva y controvertida en el mundo literario, Arlt logró sus


objetivos más deseados: afirmarse como escritor, permanecer, durar. La distancia estética, que
primero resultó demasiado grande para ser asumida, desapareció por completo en la
conciencia de los lectores posteriores. Sus características rupturistas e insólitas terminaron
siendo habituales y nada revolucionarias, entrando así a formar parte del horizonte futuro de
expectativas estéticas. Porque ―cualquier actividad canonizada tiende a fosilizarse
gradualmente. Los primeros pasos hacia la fosilización se manifiestan en un alto grado de
cerrazón y una creciente estereotipación de los diversos repertorios‖ (Even-Zohar 1990: 9). El
aparente ―sentido eterno‖ de los clásicos y de las obras-monumentos en el sentido
foucaultiano, desde el punto de vista de la teoría de la recepción, sitúan a Arlt en una relación
peligrosa con la literatura que no exige atrevimiento ninguno, que sirve sólo ―para degustar‖,
―vegetando‖ dentro del polisistema. Una vez canonizada, su literatura tampoco debería poder
evitar el destino de todo clásico: el de petrificarse y monumentalizarse, de fosilizarse.

No obstante, todavía resulta debatible si este paso termina de realizarse en el caso arltiano. En
este sentido parecen salvarlo precisamente la iniciación dolorosa en el campo literario, como
la describe su hija Mirta (2013: 14), y los estereotipos relacionados con su literatura. Ellos
representarían los ―malentendidos creativos‖ (creative misreadings) o ―ratios revisionistas‖
introducidos por Bloom (1991), a través de los cuales los escritores o críticos hijos leen mal,
es decir, releen o leen de manera innovadora a sus escritores-padres, asignándoles así nuevas
interpretaciones o concreciones a sus obras, hecho que mantiene vivo el proceso comunicativo
de la literatura. Justamente por estar estereotipado en clave negativa y transgresora, la

56
recepción e interpretación de Arlt no consiguen pasivizarse sino enfrentar de nuevo cada vez
el apaciguado horizonte de expectativas. Aunque en el campo literario contemporáneo se
esperaría una más amplia y menos estigmatizada aceptación de los rasgos ―transgresores‖ de
Arlt, por la perpetuación de los estereotipos rupturistas, con cada lectura nueva de Arlt
también se reproduce de nuevo su distancia estética.

IV.6. UNA HISTORIA COMO LA HISTORIA

Al trazar dos niveles constituyentes de todo proceso de recepción que son, por una parte, los
aspectos intraliterarios (como características formales y estructurales de la obra en cuestión,
junto con las características de la teoría y crítica literarias que la estudian) y, por otra parte,
los aspectos socio-culturales de los receptores, hemos intentado ofrecer una historia de la
recepción arltiana, teniendo en cuenta tanto las reacciones favorables como adversas. Al
recopilar pruebas de una recepción crítica positiva, fuimos encontrando tantas que en un
momento pareció que ni siquiera había habido una recepción negativa, lo que comprueba lo
fácil que es dejarse engañar por una visión parcial. Si bien el estereotipo arltiano es de un
autor ―bárbaro‖ e ―inculto‖, hubo (y sigue habiendo) también críticas que exageran en el
sentido opuesto, volviéndose patéticas al defender y justificar a un Arlt desdichado e
incomprendido. Según ellos, Arlt lleva una máscara de soberbia y arrogancia, una ―coraza
hecha de dolor‖, pero detrás está ―un hombre atormentado por su pasado de humillación y su
presente de soledad‖, que ―se sentía empujado a escribir de otro modo, de una manera
dolorosamente original‖ (Portela; Lanese 2013: 5). Quizá la multiplicidad y la contradicción
de las facetas que contienen la figura y la literatura arltianas, que luego provocan una
abundancia igualmente desmesurada de reacciones, queda mejor captada por Juan Carlos
Onetti que afirma que es imposible saber si Arlt era ―un ser angelical, un farsante o un
verdadero hijo de puta‖ (Portela; Lanese 2013: 5).

En la crítica y la recepción arltianas vemos cómo, falseando la visión íntegra del autor y de su
obra, lo parcial se puede convertir en absoluto; una lectura en la lectura; una historia en la
historia. A lo largo de ese proceso se crea una imagen de un Arlt naíf, ingenuo, intuitivo,
crudo. Diríamos casi de un ―buen salvaje‖ si con su figura no se relacionaran todas las
perversidades y maldades que al final lo consiguen convertir en un ―mal salvaje‖, un ―escritor
maldito‖. Como Baudelaire, comparación que para nada le molestaría a Arlt puesto que lo

57
veía como su ―padre espiritual‖, su ―socrático demonio‖, como escribe en uno de sus primeros
textos, ―Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires‖. Efectivamente, Arlt sería el
primero en firmar todo el mito que se ha creado alrededor de su personalidad y literatura. Él
mismo fue uno de los mitificadores principales. Cuando Borges le dice que ―en Crítica estuvo
dos días y lo echaron porque no servía para nada‖ (Sudestada: 39), es como si continuara el
mito arltiano de ―me echaron por inútil‖. Si le dicen que escribe obras ―terribles‖, es como si
hablaran en lugar del mismo Arlt que escribe a su madre confesándole que tiene en estudio un
argumento de ―otra obra terrible‖44. Lo terrible como genial, lástima como amor o elogio,
estrenar como cometer un crimen45, cometer un crimen como ajustar cuentas, robar un banco
más honorable que fundarlo – lo que encontramos en Arlt es un perspicaz y encadenado
trastoque de valores en el que luego entrará él mismo, siendo apreciado como escritor
despreciado; legitimado como escritor ilegítimo; canonizado como escritor marginado. Esa
conjugación de los significados opuestos Gramuglio la ve condensada en la frase con la que se
cierra la aguafuerte ―Una excusa: el hombre del trombón‖ en la que el director, que pide notas
adelantadas del Arlt ficcional, al final concluye: ―El atorrante de Arlt, gran escritor‖ (1992:
63).

Que no sólo se han producido estereotipos sobre la literatura arltiana, sino también sobre su
crítica, se comprueba, por ejemplo, en las críticas posteriores que recibe el estudio de Raúl
Larra (1950), especialmente por el grupo Contorno que juzga su biografismo, en el que
indudablemente abunda, pero que de ninguna manera es su único rasgo. El trabajo de Larra
ofrece también una concreta y argumentada presentación de las obras de Arlt (y no sólo de su
narrativa, como muchos otros trabajos, mucho menos menospreciados), constituyendo así la
primera aportación crítica después de un largo silencio que se produjo después de su muerte.
Por estas razones, y por varias otras, lo defiende Carlos Correas, a diferencia de los trabajos
de Guerrero y Masotta, carentes precisamente de esa totalidad (1995: 338).

Ese mismo grupo Contorno y sus herederos, conocidos por la reivindicación y desmitificación
de la literatura arltiana, no obstante, también contribuirán a su estereotipación, como
explicaremos en el capítulo sobre los ―saberes del pobre‖ que, al igual que la ―mala escritura‖,
no representa el único tipo del capital cultural arltiano. Del mismo modo que no todas las
críticas que recibe Arlt durante su vida son desfavorables, tampoco todas las críticas

44
Carta de la Colección Mirta Arlt, transcrita en Borré (1996: 157-158).
45
―La obra gusta mucho. No le gusta a mis amigos los que escriben, pues todos le encuentran algo. Unos le
encuentras esto, otros aquello y los de más allá, tuercen la nariz indignados como si yo hubiera cometido un
crimen por estrenar‖, confiesa Arlt en la misma carta a su madre redactada aproximadamente en 1938, después
del estreno de África (Colección Mirta Arlt, transcrita en su totalidad en Borré (1996: 157-158)).

58
favorables que recibe posteriormente en realidad son benignas, como, por ejemplo, el
afamado elogio de su ―mala escritura‖ escrito por Julio Cortázar en el prólogo a sus obras
completas. Muchas veces, como vemos y como iremos viendo, se crean estereotipos de la
misma creación de estereotipos; o en un intento de combatir unos, se crean otros, dado que,
como han demostrado la estética de la recepción y la semiótica literaria, el proceso de lectura
no es otra cosa que una estereotipación; una minimización de las posibilidades que ofrece una
obra; un posicionamiento del texto en relación con otros textos y con la tradición. La historia
de la literatura no es otra cosa que una historia de las lecturas erróneas o equivocadas. Será
interesante seguir comprobando en cuál de esas trampas caerán nuestra lectura arltiana y
nuestra lectura de la lectura arltiana.

59
V. SABERES DEL POBRE

V.1. RIQUEZA DE LOS SABERES DEL POBRE

En sus obras La modernidad periférica y La imaginación técnica Beatriz Sarlo utiliza


alternativa y recíprocamente la literatura arltiana y la realidad moderna argentina para analizar
las dos nociones. Se sirve de Arlt para leer la literatura y la cultura argentinas y luego desde
esa nueva perspectiva vuelve la mirada hacia el escritor emblemático del período. Aunque no
es considerado como tal en una primera fase de la recepción de su obra (anterior e
inmediatamente posterior a su muerte), Arlt es un escritor emblemático de la modernidad1
porque en sus obras demuestra precisamente los ―saberes modernos‖, típicos de la época, los
que Beatriz Sarlo va a llamar ―saberes del pobre‖. La denominación puede connotar una
carencia y, efectivamente, en la crítica siempre se ha hecho especial hincapié en la privación
cultural de origen y formación como límites fundamentales de la escritura de Arlt.
Curiosamente, es también la perspectiva mantenida por él mismo, que en sus autobiografías,
tanto reales como ficcionales, produce una imagen de un pobre inculto e inútil, contribuyendo
así a la percepción general de su obra y reforzando el aura (auto)mítica en torno a su figura:

Me llamo Roberto Christophersen Arlt, y nací en una noche del año 1900, bajo la
conjunción de los planetas Saturno y Mercurio. Me he hecho solo. Mis valores intelectuales
son relativos, porque no tuve tiempo de formarme. Tuve siempre que trabajar y en
consecuencia soy un improvisado o advenedizo de la literatura. Esta improvisación es la que
hace tan interesante la figura de todos los ambiciosos que de una forma u otra tienen la
necesidad instintiva de afirmar su yo (Arlt 1927, en Arlt, Mirta y Borré 1984: 219)2.

No obstante, en esos vacíos de saber, Beatriz Sarlo no reconoce solamente una desventaja,
sino también un beneficio. Como todo autor, Arlt también necesita autorizar su voz (Foucault:
84, referido por Sarlo 2003: 56) y la única diferencia estriba en la base de esa autorización. En

1
En el capítulo sobre el maelström ofrecemos un estudio detallado de este aspecto de la obra arltiana.
2
Otros momentos parecidos son los siguientes: ―He nacido el 7 de abril de 1900. He cursado las escuelas
primarias hasta el tercer grado. Luego me echaron por inútil. Fui alumno de la Escuela de Mecánica de la
Armada. Me echaron por inútil. De los 15 a los 20 años practiqué todos los oficios. Me echaron por inútil de
todas partes. A los 22 años escribí ‗El juguete rabioso‘, novela. Durante cuatro años fue rechazada por todas las
editoriales. Luego encontré un editor inexperto‖ (Arlt 1929, en Arlt, Mirta y Borré 1984: 217);
―Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros escritores, de rentas,
tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo. Máxime si cuando se
trabaja se piensa que existe gente a quien la preocupación de buscarse distracciones les produce surmenage.
Pasando a otra cosa: Se dice de mí que escribo mal. Es posible. […] Para hacer estilo son necesarias
comodidades, rentas, vida holgada‖ (Arlt 2004: 9-10).

60
el caso de Arlt se trata de hacerlo a través de un conocimiento no institucionalizado, sin
prestigio formal, del conocimiento marginal, práctico y personal. Estos saberes, que son:

Técnicos y marginales u ocultos, se vinculan entre sí por relaciones subterráneas. El sueño


químico de Erdosain tiene mucho de alquimia; las habilidades de Buscador de Oro, de
percepción extrasensible; el discurso del Astrólogo, de ingeniería social y cita bíblica. Se
trata de saberes (en primer lugar del Rufián Melancólico) que no tienen una legitimación
pública indiscutible, ni se integran del todo a una jerarquía socialmente aceptada de
conocimientos; se trata de saberes o prácticas que entrecruzan modernidad y arcaísmo,
ciencia y paraciencia, empirismo y fantasías supra sensoriales. Son los saberes de los pobres
y marginales, los únicos saberes que poseen quienes, por origen y formación, carecen de
Saber. En verdad, las ficciones arltianas podrían ser leídas desde la perspectiva de alguien
que no posee saberes prestigiosos (los de lenguas extranjeras, de la literatura en sus
versiones originales, de la cultura tradicional letrada) y que recurre a los saberes callejeros:
la literatura en ediciones baratas y traducciones pirateadas, la técnica aprendida en manuales
o revistas de divulgación, los catálogos de aparatos y máquinas, las universidades populares,
los centros de ocultismo (2003: 55-56).

Por lo tanto, la relación de Arlt con la tradición y el capital cultural es diferente de la de un


escritor culto o erudito, pero él también demuestra, de una manera exhibicionista incluso, la
amplitud de sus lecturas y maestrías, que son tan diversas que llegan a ser contradictorias.
Esos conocimientos arltianos, además de comprobar la injusta y desigual distribución del
capital cultural, entran en un proceso de ―canibalización y deformación, de perfeccionamiento
y de parodia‖, lo que resulta en una heterogeneidad estilística, temática y genérica de su
literatura. ―No puede entenderse la escritura de Arlt, ni los deseos de sus personajes si no se
hace referencia a saberes aprendidos en diarios, revistas y manuales baratos, en bibliotecas
populares que funcionaban en todos los barrios, en talleres de inventores descabellados que
habían sufrido el encandilamiento de la electricidad, la fusión de metales, la galvanización, el
magnetismo‖ (Sarlo 2004: 52, 54). De manera metafórica, las expresiones que en la cita
designan el contexto en el que escribe Arlt, también pueden definir y describir su literatura: el
encandilamiento causado por la potencia de su estilo, la fusión de materiales, la galvanización
de la imaginación y la fuerza magnética que, como aura que se crea alrededor de sus obras, a
la vez atrae y advierte de la energía que contienen.

61
V.1.1. LO MARAVILLOSO MODERNO. CONSTRUCCIÓN DEL ESTEREOTIPO.

―Podría decirse, sin exagerar, que en los años veinte y treinta los escritores argentinos eligen
de todas partes, traducen y el que no puede traducir lee traducciones, las difunde, publica o
propagandiza‖ (Sarlo 2003: 43). Esta práctica se reconoce en Arlt que, además de establecerse
como prototipo de esa literatura proveniente ―de todas partes‖, es conocido por leer
exclusivamente traducciones3. En la mezcla moderna de saberes encontramos, por un lado, el
conocimiento científico –institucionalizado y oficialmente aceptado como correcto, que a la
vez pertenece al intelectualismo elitista– y, por el otro, la cultura popular de las capas medias
que consta de tres tipos de sabiduría: el saber técnico, el saber teosófico y el saber popular,
heredado el último del mismo tipo de literatura.

De esta manera se construye un espacio mitológico de lo ―maravilloso moderno‖ que consta


de los avances de la ciencia y la tecnología y, paradójicamente, también del interés creciente
por las experiencias teosóficas y ocultas, lo que reconocemos y de lo que se habla también en
―Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires‖, uno de los primeros textos de Arlt: ―Sin
embargo, vemos aquí un triple nudo establecido entre la historia, la religión, y la metafísica,
cuya consolidación, teniendo por bases los modernos experimentos del psiquismo, es el
neoocultismo actual, cuyas raíces se nutren con la memoria de la primitiva magia‖ (1991:
543). Aunque a primera vista parece contradictorio, este crecimiento paralelo de los intereses
completamente dispares que se niegan mutuamente se explica por el mismo nivel de
fascinación y extrañamiento que despiertan en el hombre moderno. Puesto que en la ciencia y
en la tecnología se han superado los obstáculos materiales en su desarrollo, análogamente se
cree en la posibilidad de superación de las dificultades en el acercamiento al espíritu y la
psique. La novedad tecnológica, paradójicamente, no produce escepticismo con respecto a lo
maravilloso y lo milagroso, sino, al contrario, reimplanta y refuerza la creencia en ello. De
esta manera terminan uniéndose el pasado y el futuro, el mito y la ciencia, ya que los cuatro
están presentes a la vez en la actualidad del hombre moderno. Los dos niveles se fusionan de
manera más visible en el periodismo de la época, que informa tanto de las noticias probables y
comprobadas como de las improbables o improbadas, lo que explica el alto grado de impacto
que producen las últimas. A diferencia de los saberes formales e institucionalizados, cuyo
contrapeso representan, las creencias premodernas ahora resucitan aún más fuertes que antes,

3
Esta interpretación la va a retomar Piglia en su artículo ―Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria‖. No
obstante, como se explica en el capítulo sobre la ―mala escritura‖, esta conclusión se demostrará prejuiciada,
incompleta e imprecisa.

62
ya que ahora, cuando aparecen en los medios cotidianos de difusión (diarios, revistas, cursos,
talleres, manuales, etc.), cuentan con una mayor divulgación y asequibilidad.

Como un ejemplo interesante podemos destacar un número del diario Crítica de 1922 que
pone en el mismo nivel la física y el ocultismo4, enredando así, como también lo hace el resto
de los medios publicitarios de la época, el léxico científico y transcendentalista. El mismo
efecto se produce en la obra de Roberto Arlt, novelista y periodista, con una diferencia
significante: mientras el periodismo nuevo no suele tener reservas con respecto a las para-
maravillas, los textos representativos de Arlt5, aunque indican un alto nivel de seducción por
ellas, a la vez demuestran una actitud claramente escéptica. Dichas prácticas se cuestionan y
critican de manera más explícita en ―Las ciencias ocultas‖ donde Arlt, después de exponer
varias percepciones espiritistas, habla de las mismas como ―locuras‖ o ―equívocos‖ (Arlt
1991: 540, 544). No obstante, no resulta difícil concluir que Arlt juzga la sociedad ocultista y
teosófica precisamente porque la conoce, porque la ha visto desde cerca y ha formado parte de
ella, hecho que se comprueba con una detallada presentación de sus teorías y prácticas en el
mismo texto.

Resulta importante subrayar que, incluso cuando los textos de Arlt disponen del conocimiento
científico institucionalmente reconocido, éste se demuestra alcanzado mediante los canales
ilegítimos y marginales, es decir, a través de los espacios y las bibliotecas underground.
Como prototipo claro nos sirve la Sociedad Secreta, el proyecto literario arltiano más
desarrollado, su ―realización narrativa de esta mezcla de saberes‖ (Sarlo 2003: 56).
Ufanándose del poder de la ciencia, igualado con el financiero, la Sociedad del Astrólogo se
propone crear:

[…] una vendimia que sólo ellos, los millonarios, con la ciencia a su servicio, podrán
realizar […] Esa sociedad se compondrá de dos castas, en las que habrá un intervalo…
mejor dicho, una diferencia intelectual de treinta siglos. La mayoría vivirá mantenida
escrupulosamente en la más absoluta ignorancia, circundada de milagros apócrifos, y por lo
tanto mucho más interesantes que los milagros históricos, y la minoría será la depositaria
absoluta de la ciencia y el poder (Arlt 1995: 135).

4
―Las fuerzas ignotas son más numerosas que las conocidas, las ciencias están en la aurora de su desarrollo y lo
que sabemos representa una minúscula isla en medio del océano de lo desconocido y las apariencias
superficiales. Desde hace veinticinco años, los descubrimientos inesperados de la física y del ocultismo nos
hacen adivinar la existencia de panoramas inobservados y hoy día accesibles a nuestro espíritu que durante
tantos siglos dormía plácidamente recostado sobre la almohada de la indiferencia.‖ (Crítica, 21 de mayo de
1922, citado por Sarlo 2004: 139)
5
Como el ya mencionado texto de ―La ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires‖, pero también varias
aguafuertes, como, por ejemplo, ―El gremio de las curanderas y santeras‖, ―El hombre de las ciencias ocultas‖ y
―Asuero y la medicina‖.

63
Aunque reconoce la importancia incuestionable de la ciencia, la Sociedad Secreta, con sus
―milagros apócrifos‖, en realidad representa un grupo teosófico parecido a los que
encontramos en ―Las ciencias ocultas‖. En esta colectividad6 y en sus aspiraciones
revolucionarias también reconocemos una visión espiritualista del mundo, que maneja
conocimientos y prácticas misteriosos, entre ellos la astrología a la que alude el mismo
nombre de su fundador. De la misma manera que las ciencias ocultas en el texto homónimo,
las herramientas con las que la Sociedad Secreta se propone alcanzar sus objetivos, y los
objetivos mismos, se revelan altamente dudosos y contradictorios, oscilando entre la magia, el
(auto)engaño, la revolución con el fin del mejoramiento de las condiciones sociales y de la
realización de las ambiciones personales.

Las alegorías de la corrupción de los ideales socialistas y las antiutopías de ese tipo, en las
que se alían la ciencia y el autoritarismo, son muy frecuentes en el mundo literario de las
décadas de 1920 y 1930. Entre otros, las escriben también Yevgueni Zamiatin, George Orwell
o Aldous Huxley, cuyo estatus literario, sin embargo, se ha afirmado mucho antes que el
arltiano, a pesar de que desarrollan la misma temática, desde el mismo punto de vista. Una de
las posibles razones de este reconocimiento desigual y tardío de Arlt podría ser precisamente
el saber técnico, proveniente de los manuales, abiertamente demostrado en sus obras. Aunque
la sociedad futura del Astrólogo no se presenta menos distópica que otras sociedades ficticias
del mismo tipo, la narración de Arlt difiere de las de sus contemporáneos precisamente por
pensar y representar muy pormenorizada y vivamente, casi gráficamente, la dimensión
tecnológica de la modernidad. Esta dimensión, como queda comprobado, no era característica
de la literatura culta (Sarlo 2003: 64), por lo que a Arlt se niegan la comparación con los
contemporáneos internacionales y la entrada en los mismos museos literarios7.

V.1.2. ARLT INVENTOR: TÉCNICO, LINGÜÍSTICO Y LITERARIO

Traduciendo del sistema de representación técnico (el armamento, la metalurgia, la aviación,


las máquinas, la divulgación científica, el cine), lo que inevitablemente ejerció influencia a

6
El funcionamiento de la Sociedad Secreta lo analizamos con más detenimiento en el capítulo sobre el
maelström.
7
En la recepción e interpretación estereotipadas de la obra arltiana no se suele insistir en esta relación, lo que
intentaremos corregir en el capítulo dedicado exclusivamente al estatus ―moderno‖ de la obra de Arlt, analizando
la modernidad en sus obras a través del prisma del concepto de maelström.

64
nivel léxico, Arlt logró escribir como nunca se había escrito en la literatura argentina8. Los
elementos científico-técnicos, explícitamente exhibidos en su literatura, culminan en la
transcripción de las ―fórmulas diabólicas‖ de física y química en el capítulo homónimo de Los
lanzallamas, un texto literario que de esta manera llega a parecerse a un manual técnico
especializado. Los subtítulos explicativos que aparecen en ella, el cuaderno de Erdosain con
los esquemas de construcción de diferentes tipos de máquinas o inventos, como la fábrica del
fosgeno o la rosa de cobre, junto con los sueños de una revolución científica que se base en un
complejo aparato técnico (gases asfixiantes, automóviles blindados, aeroplanos,
radiotelegrafía, armas, etc.)9, presentada punto por punto en el monólogo del Astrólogo al
final de Los siete locos, forman parte constitutiva del arte textual arltiano y aparecen en el
mismo grado de importancia que los otros niveles de la narración (Sarlo 2004: 58).

En el ensueño moderno de la técnica, la invención se impone como forma ideal de ascenso


social puesto que el inventor alcanza la riqueza y la fama de manera inmediata. A la figura
tradicional del ―científico-santo‖ se opone la nueva figura del ―inventor-empresario‖ (Sarlo
2004: 69) y a la figura anterior de un militar como revolucionario se le opone la nueva figura
del industrial, como son Edison o Ford, dos héroes que aparecen muy a menudo en la
literatura arltiana como ―dioses de carne y hueso‖ que llevarán el mundo al progreso, lo que
comprobamos con la siguiente cita visionaria:

Un Ford o un Edison tienen mil probabilidades más de provocar una revolución que un
político. ¿Usted cree que las futuras dictaduras serán militares? No, señor. El militar no vale
nada junto al industrial. Puede ser instrumento de él, nada más. Eso es todo. Los futuros
dictadores serán reyes del petróleo, del acero, del trigo‖ (Arlt 1995: 47).

Los bienes económicos y el reconocimiento son dos objetivos del esfuerzo que realiza Arlt, no
sólo como inventor, sino también como escritor. Es la dimensión económica de la invención,
tanto técnica como literaria, lo que mueve a Arlt, que se presenta como naïf, amateur y
autodidacta en las dos áreas. No vamos a adivinar si el éxito no conseguido en el nivel técnico
(aunque patentó uno de sus inventos, las afamadas ―medias con punteras y talón reforzado con
caucho o derivados‖10) Arlt lo compensaba en otro campo de invención, el de la literatura, o

8
El único autor que había incorporado la técnica a la vida antes de él fue Horacio Quiroga, que en ese sentido es
anunciador de la cultura que producirá a Arlt (Sarlo 2004: 10). Sobre la particularidad del lenguaje arltiano
profundizamos en el capítulo sobre la supuesta ―mala escritura‖.
9
En esa invención técnica que aparece dentro de la literatura se suele reconoce el primer paso hacia la ciencia
ficción en la literatura hispanoamericana, campo en el que también entra la literatura de Arlt.
10
Es la denominación oficial que Sarlo obtuvo de Eduardo Fernández, presidente de la Asociación Argentina de
Inventores (2004: 61, nota 34) en el momento de su investigación y preparación del libro en el que presenta el
dato.

65
fue al revés. Lo cierto es que la literatura indudablemente representa un tipo de invención, una
búsqueda del invento original (que, como vemos en el capítulo sobre la originalidad y el
plagio, resulta igualmente imposible de producir), o una máquina, como sugiere Pauls: ―las
máquinas son, además, una materia del lenguaje que produce metáforas, toda una retórica
técnica que infiltra y contamina los procedimientos narrativos y las apuestas estilísticas‖
(2006: 251-252). No obstante, el maquinismo arltiano es a la vez abstracto: tiene ―el valor de
un modelo o de un plano, puro diagrama que no se deja reducir a sus virtuales ejecuciones.
Definir la literatura como máquina es, en Arlt, mucho más que confesar de qué doxas pre-
científicas se alimentan sus novelas, o con qué excéntricos parientes comparten una familia
cultural. Lo que está en juego es, en verdad, toda una concepción de la literatura‖ (2006: 252).

Efectivamente, la concepción ―maquinista‖ de la literatura es sin duda la que reconocemos en


el proyecto literario de Arlt. En él la invención técnica y literaria pueden ser comparadas en
varios niveles. Antes que nada, cabe señalar que tanto la educación técnica como la literaria
de los aficionados no proviene de las universidades sino de los talleres, el periodismo de
divulgación, los correos de lectores u otros medios informales o marginales. Además, resulta
interesante advertir que las tres preguntas planteadas por el Manual del inventor11, que apoya
la idea de que los grandes inventos surgen precisamente de los aficionados sin mayor
especialización teórica o práctica (Sarlo 2004: 96), también las podemos aplicar a la
invención literaria, especialmente al caso arltiano. ―¿Cómo reducir el gasto de mano de obra?,
¿cómo reducir el tiempo de trabajo?, ¿cómo aprovechar mejor la materia prima o los
residuos?‖ (Sarlo 2004: 97), que aparecen como grandes preocupaciones de inventores,
representan también los mayores obstáculos en la trayectoria literaria de Arlt. En su esfuerzo
por llegar a ser escritor, Arlt: a) a menudo se encuentra con las dificultades económicas (se
está moviendo de una pensión o piso que no se puede permitir a otros); b) insiste
repetidamente en el cortísimo tiempo de la redacción de las novelas 12, dado que hace juegos
malabares con la literatura, el teatro y el periodismo; c) produce una literatura de restos y
deshechos, como ya se ha visto y sobre lo que se profundizará a continuación. Según estos
manuales, no es necesaria una especialización, ―cualquiera puede inventar, y cuanto más
desposeído de saber formal, más libres las capacidades del ‗saber hacer‘ y el vuelo (o el

11
Manual del inventor, con leyes de patentes, marcas, identificación y monopolios, Buenos Aires: Le Breton-
Obligado & Cía, 1928. También era famoso el libro de la ingeniera Elisa Bachofen, Guía del inventor, editado
por el Círculo Argentino de Inventores en 1927. Datos de Sarlo 2004: 96, nota 17.
12
La novela Los siete locos la publica en 1929, anunciando una continuación en otro volumen titulado Los
lanzallamas (1995: 251). Cumpliendo la promesa, al final de Los lanzallamas pone: ―Esta novela se empezó a
escribir el año 1930. Fue terminada el 22 de octubre de 1931‖ (2004: 377).

66
ensueño) de la imaginación‖ (Sarlo 2004: 99), principio aplicado, sin duda, por la figura y los
personajes arltianos. Silvio Astier, por ejemplo, dice que, yendo por la calle, encuentra
máquinas que no conoce y luego imagina cómo funcionan, preparándose así la base para sus
propios inventos y convirtiéndose, por lo tanto, en uno de los representantes arltianos de la
ingeniosidad de los saberes del pobre13.

Si el acto de patentar lo vemos como una confirmación por la que el inventor entra a formar
parte de la élite, el proceso de patentado, con su complicada burocracia que no está al alcance
de los meros aficionados y habilidosos prácticos, en el nivel literario lo podemos comparar
con el proceso de canonización. Si ―el elenco de los inventores premiados no evoca el mundo
del habilidoso bricoleur sino el de una tecnología más sistemática‖ (Sarlo 2004: 108), es Arlt
ese habilidoso bricoleur literario, que aunque con un retraso de varias décadas, al final ha sido
aceptado en la élite del canon. En vez de inventar aparatos o máquinas, ha patentado una
máquina literaria. Y dentro de ella misma, ha llevado a cabo el complicado proceso de
patentar inventos más variados, según los pasos presentados por la ingeniera Elisa B.
Bachofen14: ―a. Descripción del invento […]; b. Manera de llevar a la práctica la invención, es
decir, la construcción y la preparación; c. Reivindicación, es decir, sobre lo que se establece el
derecho de prioridad; d. Dibujos o gráficos de la invención‖.

Mientras leemos la siguiente descripción que Sarlo hace de los inventores, en nuestra mente
también se dibuja la imagen de Arlt que, encerrado en su habitación, escribe frenéticamente:

Está, por un lado, la moral del artesano-aficionado-bricoleur, que es una moral de reciclaje
y el aprovechamiento de los deshechos, las partes descartadas, lo roto y lo recompuesto, lo
cambiado de función, el arreglo imposible que desafía la inteligencia práctica y la habilidad
manual. El éxito, para esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con
medios limitados por definición práctica (hay limitaciones tecnológicas y tecnologías
inaccesibles al taller hogareño) y por economía simbólica. […] Entonces, la economía de
dinero potencia la moral ahorrativa del bricoleur y del entendido en mecánica por afición.
La ideología de los habilidosos y los imaginativos técnicos no se basa en el gasto ilimitado
sino en el reciclaje y la recomposición infinitas. Es un arte de retoque: cuando el receptor
está ya armado, comienzan las dificultades, la antena no se orienta, la galena no responde

13
Silvio Astier es una de las figuras más simbólicas de Arlt. En él vemos representados asimismo el rechazo de
la tradición literaria argentina (representando en el incendio de la biblioteca), por una parte, y el apoyo del
concepto del plagio (simbolizado por el robo de la biblioteca), ambos explicados en el capítulo sobre la
originalidad.
14
―Cómo patentar un invento‖, ICARM, núm. 1-12, año IV, enero-diciembre de 1926, citado por Sarlo 2004:
106, nota 36.

67
[…]. El mundo del taller hogareño (e incluso del taller artesanal de barrio) es el mundo de
los imprevistos y de las soluciones inventadas sobre la marcha (2004: 120).

V.2. PENSAMIENTO SALVAJE Y BRICOLAGE

Así llegamos al famoso concepto del bricolage que Beatriz Sarlo hereda de Lévi-Strauss
(1992 [1962]), para quien el término representa una manera de oponer dinámicas cognitivas:
la positivista y académica o rigurosa del ingeniero con la improvisadora, no especializada y,
por lo tanto, mágica, del bricoleur; una suerte de trabajo creador típico de los pueblos
primitivos y de los narradores fantásticos. Es una ciencia que Lévi-Strauss prefiere llamar
―primera‖ más que ―primitiva‖; que se evidencia en el ―pensamiento salvaje‖ que, sin
embargo, no es ―el pensamiento de los salvajes‖ sino ―el pensamiento en estado salvaje,
distinto del pensamiento cultivado o domesticado con vistas de obtener un rendimiento‖
(1992: 35, 317).

El concepto ―en su sentido antiguo […] se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la
equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: el de la pelota que rebota, el
del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y,
en nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por
comparación con los del hombre de arte‖ (1992: 35). Ya en los sintagmas como el
―movimiento incidente‖ o el ―apartamiento de la línea recta‖ resulta fácil reconocer el
comportamiento literario de Arlt. El comentario del traductor de la versión española del libro
del antropólogo francés aclara adicionalmente la relación: ―Los términos bricoler, bricolage y
bricoleur, en la acepción que les da el autor, no tienen traducción al castellano. El bricoleur es
el que obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los usos tecnológicos
normales. No opera con materias primas, sino ya elaboradas, con fragmentos de obras, con
sobras y trozos‖; con ―productos ya trabajados‖ (1992: 35, 61).

Citamos la definición de Lévi-Strauss porque resulta crucial para la interpretación de la


manera de trabajar de Arlt:

El bricoleur es capaz de ejecutar un gran número de tareas diversificadas; pero a diferencia


del ingeniero, no subordina ninguna de ellas a la obtención de materias primas y de
instrumentos concebidos y obtenidos a la medida de su proyecto: su universo instrumental
está cerrado y la regla de su juego es siempre la de arreglárselas con ―lo que uno tenga‖, es

68
decir un conjunto, a cada instante finito, de instrumentos y de materiales, heteróclitos
además, porque la composición del conjunto no está en relación con el proyecto del
momento, ni, por lo demás, con ningún proyecto particular, sino que es el resultado
contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido de renovar o de enriquecer sus
existencias, o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones
anteriores. El conjunto de los medios del bricoleur no se puede definir, por lo tanto, por un
proyecto (lo que supondría, por lo demás, como en el caso del ingeniero, la existencia de
tantos conjuntos instrumentales como géneros de proyectos, por lo menos en teoría); se
define solamente por su instrumentalidad, o dicho de otra manera y para emplear el lenguaje
del bricoleur, porque los elementos se recogen o conservan en razón del principio de que
―de algo habrán de servir‖ (1992: 36-37).

Aplicando el término al caso de la literatura arltiana, Sarlo parte de una cierta anacronía.
Como se ha explicado en el apartado sobre lo ―maravilloso moderno‖, los ―saberes del
pobre‖, representativos en este caso de conocimiento del bricoleur, eran una manera habitual
de percibir y describir el mundo en el tiempo de Arlt. Eran el punto cero, por así decirlo,
generalmente aceptado y no prejuiciado, de las prácticas cognitivas. Paradójicamente, las
reacciones hacia la literatura de Arlt, que exhibe sin complejos tal tipo de capital cultural, son
menos aprobatorias en esa época que en las épocas posteriores, cuando el grupo Contorno y
Beatriz Sarlo se ven obligados a recurrir a los postulados sociológicos y de la antropología de
Lévi-Strauss para legitimar su escritura. Postulando a Baudelaire, Verlaine, Carrere y Murger
como sus modelos en ―Las ciencias ocultas‖ (1991: 531), un texto en el que a la vez cuenta su
particular relación de admiración-denuncia con respecto a las logias teosóficas, Arlt establece
una ―salvaje relación con la poesía‖ (Sarlo 2003: 56). De hecho, esta característica ―salvaje‖
se aplica generalmente a la totalidad de su obra, literatura de ―un loco más‖, como solía
decirse en la primera fase de su recepción, aludiendo al título de su segunda novela. El
pensamiento y literatura ―salvajes‖ de Arlt tardan en pasar de ser percibidos como
pensamiento y literatura ―de un salvaje‖ a empezar a leerse como pensamiento y literatura ―en
estado salvaje‖, para decirlo con la citada terminología de Lévi-Strauss.

Si nos preguntamos por las razones de esta falta de reconocimiento inicial, a primera vista
infundada, cabe volver la mirada hacia las condiciones generales del campo cultural y literario
argentino de la época. En las sociedades modernas, como es sabido, los motores decisivos de
la vida cultural e intelectual son las revistas y grupos que se reúnen alrededor de ellas. Esas
agrupaciones, como afirma Gramuglio, ―revelan el pulso de los tiempos en que se desarrollan,
ponen en escena las novedades, recogen o protagonizan los debates de la época, definen

69
posiciones en el campo intelectual‖ (2010: 192). Es más, introduciendo nuevas perspectivas y
corrientes, en concordancia con sus propias convicciones e ideologías, las revistas culturales
también dirigen el pulso de los tiempos en que se desarrollan.

La Argentina de comienzos del siglo XX es un espacio socio-cultural muy dinámico, lo que se


evidencia en la formación y la vida muy activa de diferentes grupos literarios, publicitarios y
editoriales. Introducido en el romanticismo con la Generación del 1837 (Domingo Faustino
Sarmiento, Juan María Gutiérrez, Esteban Echeverría y Juan Bautista Alberdi), el inagotable
tema de la identidad nacional se abre de nuevo en el contexto del Centenario de la Revolución
de Mayo, la época que se va a llamar ―el primer nacionalismo cultural argentino‖ (Sarlo 1997:
213). Dentro de este marco del debate sobre la identidad argentina, se cuestiona también la
función que la literatura y el lenguaje podrían y deberían desempeñar en el proceso de la
construcción de la misma. Ricardo Rojas15, Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez, los llamados
―escritores del Centenario‖, tematizan el papel del Martín Fierro de Hernández en la
construcción de los mitos nacionales postulándolo como eje de la literatura y la identidad
nacionales.

Desde los comienzos del siglo XX se publican en Argentina varias revistas importantes como
Nosotros (1907-1934, 1936-1943), conocida por su ―eclecticismo estético‖ (Sarlo 1997: 216),
y luego Martín Fierro (1924-1927), la más célebre de las revistas vanguardistas de los 1920
que se enfrentan al espacio hegemonizado por Nosotros. Otros nombres importantes son
Prisma (1921-1922), Proa (1922-1926), Inicial (1923-1927), Revista de América (1924-
1926), Síntesis (1927-1930), la revista católica Criterio (a partir de 1928) y las izquierdistas
Claridad (1926-1941) y Contra (1933). En todas ellas muchas veces publican los mismos
autores, buscando nuevas maneras de expresión y relación con las corrientes europeas
contemporáneas. Simultáneos a las direcciones de las revistas, también se emprenden varios
proyectos editoriales con el objeto de difundir obras nacionales y traducciones de obras
extranjeras para un público lector creciente que aparece como producto de la movilidad social
ascendente y las políticas educativas de la República Liberal (1880-1916).

La polémica más conocida de las décadas 20 y 30 se desarrolla entre los grupos Boedo y
Florida. La primera agrupación, en un intento izquierdista de vincularse con los sectores
populares, en especial con el movimiento obrero, aboga por un arte comprometido, con
temática social y fines revolucionarios, mientras que Florida, definiéndose como ―enemigo de
15
Sobre la recolocación del Martín Fierro en la literatura nacional y el papel de la Historia de la literatura
argentina de Rojas, con la que ganó el Premio Nacional de Literatura y que es ilustrativa de la ideología del
Centenario, véase Altamirano 1997.

70
la littérature engagée‖, como dice Borges, y también de la literatura de masas, proclama la
autonomía absoluta del arte, especialmente con respecto al mercado. Se centra en la búsqueda
de unas nuevas maneras de expresión, vanguardistas y alcanzables sólo a los especialistas en
literatura. El grupo Florida, unido alrededor de la revista Martín Fierro, lo forman: Jorge Luis
Borges, Leopoldo Marechal, Oliverio Girondo, Conrado Nalé Roxlo, Raúl y Enrique
González Tuñón16, Eduardo González Lanuza, Ricardo Güiraldes, José de España, Evar
Méndez, Horacio Rega Molina, Ricardo Molinari, Francisco Luis Bernárdez y Norah Borges.
Con el mismo nombre de la revista, el grupo, liderado en este sentido por Borges, intentaba
consolidar el mito nacional argentino, ―un horizonte utópico del pasado hispano-criollo que
permitiría definir lo ‗argentino‘ en relación con una tradición que, como toda tradición, está
siendo inventada‖ (Sarlo 1997: 276).

El eje de reunión del grupo Boedo es la editorial Claridad, que publica también la ya
mencionada revista con el mismo nombre. La funda Antonio Zamora que, después de trabajar
en el diario Crítica y dirigir la colección ―Los Pensadores‖17, decide crear una editorial nueva,
dedicada a la literatura popular y social. Sus compañeros del grupo son Leónidas Barletta,
Elías Castelnuovo, Roberto Mariani, Nicolás Olivari, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque,
Gustavo Riccio, Aristóbulo Echegaray, Alberto Pinetta y César Tiempo (con el seudónimo
de Clara Beter). Justamente la editorial Claridad publica la segunda edición de El juguete
rabioso (1931), la segunda y la tercera edición de Los siete locos (1930, 1931) y la primera
edición de Los lanzallamas (1931), por lo que, teniendo también en cuenta las posturas
sociales de Arlt, se lo suele relacionar con el grupo, aunque él mismo nunca se definió
decididamente como miembro de esta.

El proyecto editorial de Zamora continúa la empresa de difundir una literatura pensada para
sectores medios y bajos, a precios asequibles y con grandes tiradas que, iniciada ya en 1915,
contaba con un gran número de lectores18. Su gusto ―filisteo‖, sin embargo, no era aprobado
por los martinfierristas, que en el número 8 de su revista escriben: ―Sabemos, sí, de la
existencia de una subliteratura, que alimenta la voracidad inescrupulosa de empresas
comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos gustos de un público semianalfabeto‖
(citado por Sarlo 1997: 230). ―Semianalfabetismo‖ es una cualificación que va a aparecer
16
Los dos mantuvieron también relaciones con el grupo Boedo, siendo amigos de algunos de sus integrantes,
especialmente del poeta Nicolás Olivari.
17
Hasta 1924 en esta colección salen cien números, con tiradas de 5000 ejemplares. Se trata de cuadernillos de
32 páginas que casi exclusivamente difunden traducciones, sobre todo de literatura francesa y rusa, dentro de las
que Arlt también reconocerá sus modelos. En 1924 ―Los Pensadores‖ se convierte en revista con textos de
temática social y la misión de la colección la continúa la editorial Claridad.
18
Para ver de qué obras en concreto se trata, consúltese la lista proporcionada en Sarlo (1997: 257, nota 22).

71
muy a menudo en el discurso de Martín Fierro, que se ocupará también del tema del lenguaje
como parte constitutiva de la identidad nacional criolla. La pureza lingüística va a ser prueba
de una disposición natural para la cultura y el arte, y la condición de los mismos, como
explicaremos en el capítulo sobre la ―mala escritura‖, profundizando sobre el tema del
nacionalismo lingüístico de Borges. De momento es importante señalar que para Martín
Fierro, el empleo de cierto lenguaje tiene su explicación, primero, en el origen y segundo, en
la pertenencia de clase. El espacio elevado de la literatura y el arte está al alcance sólo de los
que no tienen la ―barrera‖ del lenguaje ni de la tradición, es decir, a los que la lengua española
y la tradición criolla les son ―naturales‖, a los ―argentinos sin esfuerzo‖19. Huelga decir que tal
perspectiva no tendrá oído para un hijo de inmigrantes y su jerga plagada de italianismos,
reconocido, además, desde su punto de vista exclusivamente como escritor realista, puesto
que carece de aquellas disposiciones vanguardistas que definen a Martín Fierro. Arlt no
puede permitirse escribir sobre la temática populista local, sea urbana o rural, porque no es
habitante ni hablante nativo, porque no puede legitimar, ni con el origen ni con el estatus
social, su pertenencia incuestionable y absoluta a ese espacio nacional consagrado, idealizado
y mitificado:

La pregunta decisiva es, como se vio, ¿quiénes tienen derecho a ser localistas? El verdadero
localismo es una relación interiorizada, como en Carriego, y no refleja y exterior, como en
los escritores de la extrema izquierda. Lo mismo que en la cuestión del lenguaje, lo que aquí
está en juego es una oposición más profunda: el derecho al populismo suburbano, al
criollismo, al tema del conventillo, corresponde a los que, por familia, tienen una
proximidad ideológica y afectiva con ―nuestras cosas‖. La verdad oculta de este discurso es
la afirmación de una sensibilidad de clase que legitima la elección temática, convirtiéndola
en un monopolio social y estético.

[…] Los culpables, en la Argentina, son los semiletrados, es decir justamente aquellos que
han adquirido su cultura fuera del espacio tradicional de la cultura 'alta', que asegura esa
'completa alfabetización', el dominio de la lengua. […] Esa adquisición fácil de la lengua
junto con la destreza literaria, adquisición que, por su naturalidad, no aparece como

19
El mismo nombre del grupo, según Adolfo Prieto (1969), es una prueba suficiente del criollismo que
desempeñó un papel importante en su formación y el entendimiento de la literatura nacional. ―En el primer
número de la revista, su presentación con el título ‗La vuelta de Martín Fierro‘ recibe la fuertísima carga
simbólica que en la tradición argentina transfiere la alusión –transparente– no a la reaparición de un periódico
anterior que llevaba el mismo nombre, sino al título de la segunda parte del poema de José Hernández y,
especialmente, a este tercer regreso de su héroe, concebido como ‗esencia nacional‘ y encarnado en la
vanguardia‖ (Sarlo 1997: 235-236). ―Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética,‖ pone en el manifiesto del grupo
(1924: 2). Su habla refleja el ideal de una lengua oral, pero incontaminada por la inmigración masiva y por las
maniobras modernistas, un ideal que resulta absurdo puesto que los mismos criollos ya hablan un idioma
―distorsionado‖ y ―mezclado‖.

72
producto del trabajo con la cultura, traduce en su expresión más brutal, la oposición desnuda
de Martín Fierro con la narrativa de Boedo, amalgama muy heterogénea de escritores con
quienes estaba vinculado el único, hasta entonces, buen cuentista de la 'nueva generación':
Roberto Mariani (Sarlo 1997: 244-245).

El lujo de contradicción ―nacionalismo cultural‖ vs. ―vanguardia cosmopolita‖, sin poner en


peligro ninguna de esas identidades, no se lo puede permitir cualquiera, sólo los que disponen
de la ―naturalidad‖ de la idiosincrasia cultural. Con respecto a ella, Arlt siempre será el otro,
mientras que Borges, y luego también Victoria Ocampo, como veremos enseguida, podrán
arriesgarse coqueteando con las lenguas y literaturas extranjeras e identificándose con ellas; él
con la inglesa y Ocampo con la francesa, precisamente porque en todo momento pueden
contar con el respaldo del incuestionable origen argentino. Lo que hace Borges con la
resemantización y la mitificación del criollismo es preparar el terreno para su propia
literatura, sobre todo para la colección Historia universal de la infamia que se publicará en
1935. Con ―Hombre de la esquina rosada‖, el cuento representativo, la colección será un
ejemplo exitoso de la reconciliación de lo tradicional y criollo con lo cosmopolita y universal:

En este movimiento de resemantización y funcionalización de un pasado literario, Borges


hace uso de dos prerrogativas: remitirse a una tradición y asegurarse, por medio de esa
garantía, una nacionalidad literaria que le permite ejercer, sin problemas de ―nacionalismo‖,
una elección en el marco de la literatura universal. Hijo de la tradición, Borges está en
condiciones de establecer la ―buena‖ mezcla entre nacionalidad literaria y lenguas
extranjeras como lenguas de la cultura. En este movimiento doble se juegan las
prerrogativas de la fundación borgeana de la literatura argentina, a partir de la afiliación
deliberada a una línea que el mismo Borges imagina en sus lecturas de la gauchesca y sus
referencias al siglo XIX (Sarlo 1997: 277-278).

Orientado hacia una minoría culta, el grupo Sur fundado en 1931 es una prolongación de los
postulados de Martín Fierro, otra fracción de alta burguesía en el campo cultural que une
felizmente la tensión entre el argentinismo y el cosmopolitismo. De hecho, algunos de los
miembros del grupo martinfierrista, como Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo, luego
colaboran en esta revista. El resto del grupo lo forman el Consejo de Redacción, cuyos
miembros son los locales Eduardo J. Bullrich, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea,
María Rosa Oliver y Guillermo de Torre, y el Consejo Extranjero, integrado por el músico
suizo Ernest Ansermet, el escritor francés Pierre Drieu la Rochelle, el italiano Leo Ferrero, el
norteamericano Waldo Frank, el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el mexicano Alfonso
Reyes, el español José Ortega y Gasset y el franco-uruguayo Jules Supervielle. Este núcleo

73
está rodeado por un círculo más amplio en el que participan los colaboradores menos
constantes como José Bianco, Adolfo Bioy Casares, Carlos Mastronardi, Héctor A. Murena,
Silvina Ocampo, Ernesto Sábato, Juan Rodolfo Wilcock y en las últimas etapas María Luisa
Bastos y Enrique Pezzoni. Los dos consejos luego se funden en un único Comité de
Colaboración que incluye nuevos nombres: Amado Alonso y Eduardo González Lanuza.

Lo que une a todas estas figuras son las relaciones personales que mantienen con la fundadora
del grupo, Victoria Ocampo. Es ella la que lo une y dirige, proporcionando incluso la gran
mayoría de los recursos materiales necesarios del fondo de sus herencias y propiedades
familiares. Los miembros de Sur participan en varias polémicas sobre la sociedad argentina y
universal, traducen, editan y publican obras tanto argentinas como extranjeras que consideran
innovadoras. Entre los autores que veneran, podemos destacar a Eduardo Mallea, Horacio
Quiroga, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti, Alfonso Reyes, Federico García Lorca,
Aldous Huxley, Virginia Woolf, Vladimir Nabokov, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jack
Kerouac y Carl Gustav Jung. Aunque posteriormente se señalarán varias relaciones entre Arlt
y algunos escritores de la lista, por ejemplo con el antiutopista Huxley o los existencialistas
Sartre, Camus y Onetti (el último, además, es conocido por apreciar la literatura de Arlt), y a
pesar de que las novelas arltianas últimamente han servido como bases fecundas para más
variadas lecturas psicoanalíticas, herramientas introducidas por Carl Gustav Jung y Sigmund
Freud, en el momento de su publicación, Sur se demuestra ciega a los valores nuevos
introducidos por Roberto Arlt. Por una percepción limitada y prejuiciada hacia las obras
locales del realismo, regionalismo y otras formas más próximas a la cultura popular y de
masas, tanto Martín Fierro como Sur pasan por alto algunas características de la literatura de
Arlt que sin duda corresponderían a sus postulados estéticos. Sobre estos acercamientos y
coincidencias hablaremos en la segunda parte del capítulo.

En esta falta del reconocimiento de los ―saberes del pobre‖ que, como hemos comprobado,
representaban la práctica cognitiva prototípica en la época, yace la razón de la anacronía
señalada por Sarlo y la falta del reconocimiento temprano de la literatura de Arlt. Los
miembros del grupo Sur tuvieron una fuerte presencia en los medios y en la actividad
editorial, con lo que se explica el alto nivel del impacto que ejercen. Mallea, el primer escritor
estrella del grupo, era director del suplemento cultural del diario La Nación y Borges, otra
estrella, gozaba de una gran visibilidad como traductor y colaborador en otras publicaciones.
Además, en Sur se publicaron algunos de sus ensayos más destacados y casi todos los cuentos
de Ficciones, el éxito de los cuales contribuyó también al de la revista. El período de máxima

74
influencia y esplendor de Sur se experimenta en torno al año 1945, la década que coincide con
la muerte de Arlt, con lo que se explica el silencio crítico acerca de su obra en la época.

Uniendo tres reflexiones de Victoria Ocampo sobre el grupo, de tres momentos diferentes,
Gramuglio demuestra su clara orientación elitista e intelectualista, características
diametralmente contrarias a las de la vida y literatura de Arlt. Todavía al comienzo de la
revista, en 1940, Ocampo define el grupo como ―una élite de escritores‖, la ―aristocracia
cuyos miembros tienen siempre estrecho parentesco, como en otros tiempos las familias
reinantes‖; en 1950 afirma que ―Sur ha trabajado durante veinte años en crear la élite futura‖;
y en 1960 concluye que ―Sur es una revista high-brow, decididamente high-brow […] en un
mundo devoto de la vulgaridad‖ (2010: 208-209). Los imperativos de Sur eran poner al día un
ámbito cultural considerado retrasado (por no estar vinculado con el europeo y
norteamericano) y asumir la posición de las minorías iluminadas en él. Justo en 1942, el año
de la muerte de Arlt, se publica un número con el título ―Defensa de la cultura‖, en el que
escriben Bernardo Canal Feijóo, Eduardo Mallea y la misma Victoria Ocampo. Cuestionando
el papel de los intelectuales en aquellos tiempos de dos peligros, del avance de los
totalitarismos, por una parte, y de la masificación de la cultura, por otra, con el paralelo
declive de la calidad, se concluye que el grupo debería luchar contra las dos amenazas.

El tema de la cultura heredada o adquirida y la recibida o aprendida, visto ya en el caso de


Borges, reaparece en Ocampo llevado hasta sus últimos límites, que incluso resultan irónicos.
Su ejemplo comprueba de manera más drástica hasta qué punto los que tuvieron suerte –
textualmente– de nacer en cierto país pueden extender la seguridad en su identidad, mientras
que otros (o los otros en el sentido de una cultura otra) no pueden permitirse ni la más
mínima discrepancia. En el número 3 de Sur, en 1931, escribe Ocampo: ―Es perfectamente
exacto que todas las veces que quiero escribir, ‗unpack my heart with words‘, escribo primero
en francés. Pero no lo hago por una elección deliberada. Me veo obligada a ello por una
necesidad interior, la elección ha tenido lugar en mí sin que mi voluntad pudiese intervenir‖.
Más adelante continúa:

Mi facilidad para expresarme en varias lenguas, mi dificultad para reencontrar, para


descubrir la mía propia ¿serán acaso particularidades mías? No lo creo. Esto debe existir
entre nosotros como una disposición nacional. El inmenso trabajo de traducciones que
muele todos los idiomas unos con otros y que va conquistando el mundo, como dice Drieu,
se ha hecho carne en nosotros. Palabras francesas, italianas, inglesas, alemanas se me

75
ocurren de continuo para tapar los agujeros de mi español empobrecido (citado en Sarlo
1997: 286-287, nota 18).

La heterogeneidad lingüística en el caso de una relación con el español garantizada por el


linaje representa una pluralidad enriquecedora, mientras que en Arlt una heterogeneidad
menos pronunciada (y menos divinizada por él) resultará problemática, como se verá con más
detalle en el capítulo sobre su ―mala escritura‖. No obstante, introducimos el tema también
aquí porque el mismo juicio y el mismo principio se aplican a la heterogeneidad de los
saberes. ―Victoria Ocampo exhibe sus dificultades con la lengua materna porque son
precisamente eso: los obstáculos de quien es demasiado rico en lenguas, resultado del fluir de
la abundancia y no de la pobreza simbólica‖ (Sarlo 1997: 281). De la misma manera que no
dispone de un respaldo de origen con varias generaciones de arraigo en el país en el caso del
lenguaje, Arlt tampoco tiene una base económico-social de familia bien educada que garantice
su relación no problemática con los saberes. En este aspecto resulta curioso el caso de Borges
que, proviniendo de una familia argentina pero de estirpe criolla, anglosajona y portuguesa,
tampoco cuenta con una ―pureza‖. No obstante, en su caso, como en el de Ocampo, se trata de
una abundancia, tanto lingüística como cognitiva, y no de una carencia, como se demostrará a
continuación. Él es demasiado rico en lenguas y saberes, tan rico que ningún desvío pone en
duda su manejo tanto del primero como del segundo20.

A pesar del fuerte impacto inicial, con el paso del tiempo Sur comienza a declinar, un proceso
que se debe a la confluencia de varios motivos. Además del inevitable envejecimiento
biológico de su núcleo, el grupo demostraba también un ―envejecimiento de posición‖
(Gramuglio 2010: 202) al no seguir las profundas transformaciones del campo cultural en las
décadas del sesenta y setenta cuando, además, empezaron a aparecer otras revistas notables,
como Orígenes, Marcha, Mundo Nuevo, Casa de las Américas, Imago Mundi y Contorno.
También hay que tener en cuenta las posiciones que mantuvo Sur durante la Guerra Fría,
criticando a la Unión Soviética, lo que no era bien aceptado en una atmósfera general
izquierdista del país. En un intento de merecerse espacio propio dentro del campo intelectual,
las nuevas revistas proponían sus modos de entender la cultura y el arte. Imago Mundi abría
paso a nuevos tipos de pensamientos, especialmente en el ámbito de las ciencias sociales, y
Contorno se proponía renovar la crítica literaria y la visión establecida de la literatura

20
La misma regla se aplicará a la heterogeneidad genérica de sus obras. El hecho de que las obras borgeanas
salgan de los cauces genéricos establecidos, en ningún caso significará su desconocimiento de las exigencias del
género, a diferencia de las ―aberraciones‖ de Arlt, que en la mayoría de los casos se interpretarán, especialmente
por la élite literaria, como ―ausencia de los saberes‖ o como ―mala escritura‖.

76
argentina, postulando más bien la figura del intelectual denunciador y comprometido como
modélico. En vez de relacionarse con las corrientes de la literatura internacional, Contorno se
propone repensar el capital cultural argentino ofreciendo nuevas lecturas de los autores que,
dentro de una mirada cosmopolita y elitista, no obtuvieron suficiente atención en los tiempos
pasados. No obstante las diferencias que se demostraran significantes, en los primeros años de
la revista, algunas figuras de Contorno (José Luis Romero, Jaime Rest, Juan José Sebreli y
David Viñas) escriben también en Sur, vinculándose con el grupo antípoda por la compartida
oposición al peronismo. El resto del grupo lo forman Ismael Viñas (director del primer
número), León Rozitchner, Noé Jitrik, Oscar Masotta, Carlos Correas, Rodolfo Kusch,
Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín Donghi.

Es un hecho curioso que los grupos que se proponen revalorizar el conocimiento ―salvaje‖ no
proveniente de los espacios institucionalizados de las escuelas y universidades, como Imago
Mundi (1953-56) y Contorno (1953-59), surjan precisamente en las universidades. Los
miembros de Contorno están vinculados a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, pero demuestran un fuerte descontento con respecto al proceso educativo
formal, por lo que aceptan de manera abierta nuevos modos del saber, entre ellas el bricolage
de Arlt. Por otra parte, ni Ocampo ni Oliver obtuvieron formación universitaria sino que
estudiaban con institutrices y maestros particulares, como era costumbre en las clases altas. Al
comienzo, Borges también se formaba de esta manera, pero luego asistió a una escuela e hizo
el bachillerato en Ginebra. Ocampo también atendió varios cursos en París sobre las lenguas y
literaturas extranjeras, continuando así el proceso de la formación elitista.

El crítico que en la época más reciente ha revalorizado el bricolage cognitivo en Arlt es ya


mencionado Alan Pauls, que, al compararla con una ―máquina‖, ha otorgado a la literatura
arltiana el estatus de invención, casi de un invento mecánico:

La máquina literaria produce sus relaciones y su funcionamiento, establece conjunciones


sobre la marcha, improvisa sus salidas y sus entradas. […] La pasión de Arlt es, en verdad,
la de un bricoleur, esa figura que condensa o se instala en un punto intermedio entre el
anacronismo de un arte (una técnica) primitivo y el vértigo alucinante de un linaje
tecnológico cuya historia se acelera al infinito. La máquina literaria del escritor-bricoleur no
opera con materias primas, sino con materiales ya elaborados, con fragmentos de obras, con
sobrantes y trozos. […] Arlt no dibuja de otro modo su posición en las Aguafuertes
porteñas: el escritor-bricoleur es un vagabundo urbano, una suerte de flâneur desposeído
que deambula por la ciudad al acecho de lo que sobra, de esa escoria que las obras humanas
y la sociedad desechan. Para esos excedentes ―improductivos‖ no hay un territorio

77
demarcado de antemano; pueden estar en cualquier lado: en los folletines populares, en las
traducciones baratas de autores extranjeros (¡ah, Dostoievski y Nietzsche!), en las crónicas
policiales de los diarios o en la escritura rápida y agresiva de los panfletos políticos y las
proclamas.

[…] La mirada de Arlt aguafuertista describe el método de la máquina literaria arltiana:


pasear entre los restos, identificar el excedente, recolectarlo o extraerlo y, por fin, desviarlo
de su función original, dirigirlo en otra dirección, atribuirle otro uso. (2006: 254-255).

Es así como Arlt, que pasea por las calles porteñas en búsqueda de material para sus
aguafuertes, llega a convertirse en Astier, que va por las calles explicándose el
funcionamiento de las máquinas que ve y que, además, si no estudia mecánica, estudia
literatura (Arlt 2011: 170). Es precisamente este episodio el que Pauls postula como eje de la
ecuación máquina=literatura y es precisamente esa perspectiva con la que se inserta en la
línea crítica Sarlo-Piglia-Pauls que, con sus visiones respectivas de: 1) los saberes del pobre;
2) la escritura arltiana como un estilo mezclado, hecho con restos y deshechos de la lengua; y
3) la escritura arltiana como una máquina construida también de varios elementos desechados,
lo postulan como el gran bricoleur de la literatura argentina. Es más, reconociendo en el nivel
de toda la escritura de Arlt dos tipos prevalecientes: el manual (recetas técnicas, formulas de
fabricación, códigos de procedimientos de los engaños, las trampas y el resto de las astucias)
y el plan (la descripción de las estrategias, las llamadas a la acción); y asignándole, además, la
denominación de ―la maquinación‖ no solamente como parte del juego de palabras, lo que
hace Pauls (2006: 259) es confirmar una vez más el patentado que la literatura arltiana hace
de sí misma, convirtiéndola en un gran invento de la literatura mundial.

V.3. APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS ARGENTINOS

Además del famoso concepto del bricoleur de Lévi-Strauss, otros dos postulados de la teoría
literaria internacional han contribuido considerablemente a la positivización de los
anteriormente prejuiciados ―saberes del pobre‖. Se trata del ―superhombre de masas‖, que Eco
retoma de Gramsci, y de la oposición que Eco introduce entre los ―apocalípticos‖ y los
―integrados‖.

El afamado interés en el elemento de folletín que demuestra Arlt –y que, no obstante, a


continuación reconoceremos también en la literatura de Borges– Antonio Gramsci lo

78
encuentra, inesperadamente, también en Nietzsche –otro de los modelos tanto de Borges
como de Arlt–, relacionando su concepto del superhombre con los héroes de las novelas por
entregas como Rocambole o el conde de Montecristo. Gramsci escribe que Nietzsche fue
influido por las novelas de folletín francesas, la literatura que se difundió mucho entre los
intelectuales en el siglo XIX: ―De todos modos me parece que se puede afirmar que una gran
parte de la sedicente ‗súper-humanidad‘ nietzschiana tiene como único origen y modelo
doctrinal no a Zaratustra sino a El Conde de Montecristo de A. Dumas‖ (1998: 142-143).

A partir de esta conclusión de Gramsci, Umberto Eco escribe su famoso libro El superhombre
de masas en el que lleva a cabo un detallado análisis semiótico y sociológico de la
narratividad popular e investiga toda una serie de manifestaciones del superhombre de masas
que van de Eugenio Sue a James Bond. En El conde de Montecristo se expone la teoría del
superhombre y es Dumas, según Gramsci, un precursor de Zaratustra, el que proporciona lo
que Eco llamará ―filosofemas necesarios a todos los futuros profetas laureados del
Uebermensch21‖ (1995: 97). Esta inversión, sin embargo, resulta sorprendente e incluso
contradictoria, puesto que fue justamente Nietzsche uno de los primeros pensadores en
expresar la crítica de la cultura de las masas. A esta crítica también se refiere Eco, en otro
libro suyo:

En el fondo, la primera toma de posición ante el problema fue la de Nietzsche con su


identificación de la ―enfermedad histórica‖ y de una de sus formas más ostentosas, el
periodismo. Más aún, en el filósofo alemán existía ya en germen la tentación presente en
toda polémica sobre este asunto: la desconfianza hacia el igualitarismo, el ascenso
democrático de las multitudes, el razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el
universo construido no a medida del superhombre sino a la del hombre común. Idéntica raíz
anima la polémica de Ortega y Gasset. […] porque en el fondo existe siempre la nostalgia
por una época en que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran puestos a
disposición de todos indiscriminadamente (2007: 60).

Que esta hipótesis sobre la edad de oro es una ilusión –y bastante peligrosa, ya que provoca la
construcción de varios prejuicios y estereotipos–, lo vemos también en el capítulo sobre la
―mala escritura‖ en el que analizamos la nostalgia por una época en la que supuestamente ―se
habló mejor‖. En este caso, la naturaleza ilusoria y prejuiciada de la hipótesis de O tempora, o
mores la indica la existencia de la misma nostalgia en dos momentos históricos diferentes: el
21
Eco (1995: 98) concluye que no hay superhombre que no sea un subdiós (en El conde de Montecristo el joven
Morrel reconoce a Montecristo con las palabras ―¿Sois más que un hombre? ¿Sois un ángel?‖). Esta
característica la reconoceremos también en el personaje del Astrólogo, el arltiano ―profeta laureado del
Uebermensch‖, que será analizado más detalladamente en el capítulo sobre el maelström.

79
siglo XIX nietzscheano y el comienzo del siglo XX cuando escribe Ortega y Gasset, miembro
del grupo Sur que demuestra la misma postura elitista.

Después de este, Eco publica otro trabajo importante para el estudio de la cultura de masas,
titulado Apocalípticos e integrados, lo que son las denominaciones con las que se designan los
oponentes y los partidarios, respectivamente, de dicha cultura. Aunque este libro hoy en día
probablemente resultaría pasado de moda, fue un éxito y una referencia inevitable en la época
de su publicación (1964). Según la dicotomía introducida, Ortega y el resto de los miembros
del grupo Sur serían los ―apocalípticos‖, para los que la cultura de masas es más bien la
anticultura o el fin de la cultura: ―no es signo de una aberración transitoria y limitada, sino
que llega a constituir el signo de una caída irrecuperable, ante la cual el hombre de cultura
(último superviviente de la prehistoria, destinado a la extinción) no puede más que expresarse
en términos de Apocalipsis‖ (2007: 30).

Habrá que esperar hasta la legitimación que de los ―saberes del pobre‖ hace primero la
antropología de Lévi-Strauss y luego la línea Sarlo-Piglia-Pauls, introduciendo y defendiendo
el concepto del bricolage, para otorgarles a esos saberes y la literatura de ―segunda fila‖ un
nuevo prestigio. Por prestigiar lo hasta entonces puesto en ―cuarentena‖, los miembros del
grupo Contorno, a diferencia de Sur, representarían los ―integrados‖:

Que esta cultura surja de lo bajo o sea confeccionada desde arriba para consumidores
indefensos, es un problema que el integrado no se plantea. En parte es así porque, mientras
los apocalípticos sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia, los
integrados raramente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus
mensajes a todos los niveles. El Apocalipsis es una obsesión del dissenter, la integración es
la realidad concreta de aquellos que no disienten. La imagen del Apocalipsis surge de la
lectura de textos sobre la cultura de masas; la imagen de la integración emerge de la lectura
de textos de la cultura de masas‖ (2007: 30-31).

Que los ―integrados‖ realmente se integran a la cultura de masas, lo vemos de manera más
clara en el caso de Piglia, que escribe el mismo tipo de literatura que defiende: las novelas
policiales, negras y de espionaje, de cuyas características se contagia también su teoría. En
ella, por una parte, las figuras del autor y el crítico se comparan con las del criminal y el
detective y, por otra, se percibe el entretejimiento con esa misma ficción. El objetivo de ese
tipo de crítica es la democratización de la cultura, que fue también el propósito de la
distribución amplia de la novela por entregas de la primera mitad del siglo XIX.

80
Este ideal de una cultura democrática, que aparece en la misma época que la explicada
democratización de los saberes empezada por Lévi-Strauss, exigió una revisión de los tres
niveles culturales introducidos en 1962 por MacDonald: high, middle y low. Con este motivo
Eco, dos años después, publica sus Apocalípticos e integrados en el que, intentando despojar
dichos niveles de algunas connotaciones peligrosas que los convierten en tabúes, explica lo
siguiente: 1) los tres niveles no corresponden a una nivelación clasista (el gusto high brow no
es necesariamente el de las clases dominantes, ni el low brow de los más bajos); 2) los niveles
no representan tres grados de complejidad (esnobísticamente identificada con la valía); 3) no
coinciden con tres niveles de validez estética; 4) el paso de estilemas de un nivel superior a
otro inferior no significa necesariamente que éstos hayan hallado ciudadanía a nivel inferior
sólo porque se han ―consumado‖ o ―comprometido‖ (2007: 80-83).

El panorama es mucho más complejo, todos estos rasgos se mezclan, entrecruzándose cada
vez en relaciones más estrechas, por lo que resulta cada vez más difícil distinguirlos o
separarlos. La literatura simplemente asume una amplia gama de funciones, al mismo tiempo:
―Creo que puede existir una novela entendida como obra de entretenimiento (bien de
consumo), dotada de validez estética y capaz de contener valores originales (no imitaciones
de valores ya realizados), y que sin embargo toma como base comunicativa una koiné
estilística creada por otros experimentos literarios, los cuales habían ejercido funciones de
proposición (aunque quizá no hubieran realizado valores estéticos cumplidos, sino sólo
bosquejos de una posible forma)‖ (Eco 2007: 82-83)22.

Cuando esta posición llega a ser la canónica, los saberes y la literatura populares, ―del pobre‖,
consiguen despojarse de las connotaciones negativas. Eco constata que este cambió se
produce justamente en la década de 1960 cuando en los ambientes universitarios comienzan a
abrirse camino los primeros análisis de la cultura y comunicación de masas. En el prólogo a la
reedición de Apocalípticos e integrados de 1974, Eco constata que ha cambiado la situación y
que ―estos temas ya no resultan tan ofensivos y excéntricos como entonces le pareció a mucha
cultura biempensante: el estudio cada vez más profundo de los fenómenos de comunicaciones
de masas se ha difundido hoy, en Italia, tanto a nivel científico como a nivel de acción

22
Antes de reaccionar contra esta irremediable trivialidad de la cultura y los medios de masas, debemos
preguntarnos, añade Eco (2007: 87), cuántas veces, en la literatura de ―alto nivel‖, las exigencias estéticas o
sociológicas, como el metro, la rima, la deferencia o la sumisión al destinatario u otras determinaciones, han
provocado compromisos análogos. A la vez, también podemos pensar en casos en los que el supuesto ―bajo
nivel‖ se reveló más complejo y exigente de lo que se esperaba. Eco propone algunos ejemplos de los cómics, la
televisión y las novelas policíacas y de ciencia ficción (2007: 88-94).

81
educativa y política‖ y se ha establecido ―una paridad en dignidad de los varios niveles‖
(2007: 20-22, 86).

La misma situación la encontramos en el campo cultural argentino donde en la época en


cuestión se manifiesta la declinación del grupo Sur y la elevación de Contorno que, tratando
las transformaciones socio-culturales devenidas de la crisis de la modernidad y los efectos del
neoliberalismo, en lugar de considerar el conocimiento y la cultura como privilegios, se
acercan más bien a las ideas de la propiedad colectiva y una más igualitaria distribución de los
bienes. Este cambio de postura resulta asimismo en la aceptación más abierta de los tipos más
variados del conocimiento y de la literatura, como se denota en el ejemplo de su
reivindicación de la escritura y cultura de Arlt que, junto con Martínez Estrada, representa
uno de los ejes principales de la literatura nacional.

No obstante, las aberraciones provocadas por los ―saberes del pobre‖, al ser aceptadas y
desprovistas de las connotaciones que provocaban el asombro y el choque, pierden
precisamente su característica diferencial, la que les define, y pasan por el proceso de la
neutralización. O por lo menos en teoría se espera que así suceda. A continuación veremos si
esta fase de la recepción llega a producirse en el caso de la literatura arltiana. En contra de las
expectativas habituales, cualquier desvío o innovación corre el peligro de convertirse en
producción de una costumbre, especialmente en una rápida sucesión de estándares (Eco 2007:
162), lo que es la situación que encontramos en el campo intelectual contemporáneo. A esto
nos referíamos cuando decíamos que las conclusiones de Eco sobre el estatus igual de los
conocimientos o los géneros literarios ―altos‖ y ―bajos‖, junto con la dicotomía apocalíptico-
integrado, estaban pasados de moda: hoy en día ya no hace falta reivindicar la posibilidad de
la complejidad en la literatura considerada ―baja‖ ni el posible vacío o fallo en las obras
supuestamente ―altas‖. Se trata más bien de un juicio generalmente aceptado.

V.4. DICOTOMÍA BORGES-ARLT

Como paradigma del conflicto (de ―guerra y conspiración‖, en palabras de Sarlo) de los
saberes, nos puede servir la famosa dicotomía Borges-Arlt: dos escritores contemporáneos
que en la percepción general representan dos polos opuestos del conocimiento y la función
literaria. Llevada al extremo y aplicada a las lecturas habituales de ambos autores, la
oposición puede ser interpretada incluso como continuación de la vieja dicotomía

82
civilización-barbarie: por una parte tenemos al escritor civilizado, ilustrado, refinado, y por la
otra a un escritor indomado, salvaje, feroz. A pesar del carácter anecdótico del libro en el que
la publica Bioy Casares, la percepción que Borges tiene de Arlt nos sirve de ilustración de
todos los prejuicios que se suelen tener sobre ese autor bárbaro, o rabioso, como se lo llama
aludiendo a su obra representativa:

Era muy ingenuo. Se dejaba engañar por cualquier plan para ganar mucha plata, por
descabellado que fuera, a condición de que hubiera en él algo deshonesto. Por ejemplo, se
interesó mucho en el proyecto de instalar una feria para rematar caballos, en Avellaneda. El
verdadero negocio consistiría en que clandestinamente cortarían las colas de los caballos,
venderían la cerda y ganarían millones. Un negocio adicional: con las costras de las
mataduras del lomo fabricarían un insecticida infalible.

Era comunista: se entusiasmó con la idea de organizar una gran cadena nacional de
prostíbulos, que costearían la revolución social. Era un malevo desagradable,
extraordinariamente inculto. Hablábamos una noche con Ricardo Güiraldes y con Evar
Méndez de un posible título para una revista. Arlt, con su voz tosca y extranjera, preguntó:
―¿Por qué no le ponen El Cocodrilo? Ja, ja‖. Era un imbécil. En Crítica, estuvo dos días y lo
echaron porque no servía para nada. No sabía hacer absolutamente nada. Me explicaron que
sólo en El Mundo supieron aprovecharlo. Le encargaban cualquier cosa y después daban las
páginas a otro para que las reescribiera. Dicen que reuniendo sus aguafuertes porteñas, que
son trescientas y pico, podría hacerse un libro extraordinario. Imagínate lo que será eso. Las
escribía todos los días, sobre lo primero que se le presentaba. Menos mal que algún otro las
reescribió.

Me aseguran que después se cultivó y leyó a Faulkner, y que eso lo demostró en un artículo
de dos páginas, algo magnífico, en que estaba todo: ―Sobre la crisis de la novela‖. Qué
título. Ya te podés imaginar la idiotez que sería eso. Lo que pasa, según Arlt, es que la gente
no comprende lo que es la novela, por eso hay crisis de novelas. En la novela cada personaje
debe tener un destino claro, como el destino del tigre es matar. ¿Te das cuenta? Tiene que
valerse de un animal para significar la sencillez del destino. Más que personajes describiría
muñecos (2006: 249).

De este modo, por un lado se impone Borges, el más culto entre los escritores cultos, con una
erudición ostentosa, un escritor que sólo pueden entender los expertos en literatura y filosofía,
que dispone de los saberes institucionalizados y científicos, que lee en el idioma original, es
bilingüe (en su casa se habla tanto en español como en inglés; la abuela materna le habla y lee
en inglés a su nieto Georgie) y que incluso lee primero El Quijote en inglés y luego en
español. Es más, es un políglota que vive, estudia y trabaja en varios países de Europa, sus
83
notas de lectura están en la misma lengua extranjera que lee, como podemos comprobar en el
libro-catálogo Borges, libros y lecturas con facsímiles de las notas de lector de una parte de su
biblioteca personal que donó a la Biblioteca Nacional Argentina cuando finalizó su trabajo
como director y que había ido adquiriendo desde su primer viaje a Europa en la década de los
1910.

Borges es un escritor que, antes de nada, dispone de una vasta biblioteca personal en su casa.
Es un niño prodigio de una familia de intelectuales, su padre es amigo de escritores canónicos
como Evaristo Carriego. El pequeño Georgie ya a los seis años sabe que quiere ser escritor, a
los siete escribe en inglés un ensayo breve sobre la mitología griega, a los ocho redacta ―La
visera fatal‖, su primer relato, inspirado en El Quijote y a los nueve años traduce del inglés El
príncipe feliz de Oscar Wilde23. Borges dialoga de igual a igual con la Weltliteratur, podemos
decir que incluso desde su infancia. Se apropia de ella porque forma parte de ella, ella le
pertenece a él porque él le pertenece a ella, la cita en el idioma original en sus obras 24,
acriollando así la tradición universal y universalizando las orillas argentinas. Es un escritor
siempre superior a su lector, que le complica la lectura a propósito recortando las partes
vitales como si las mantuviera para sí mismo, garantizándose así la posición omnisciente en el
sentido narrativo y epistemológico, que pule sus obras trabajando en ellas durante días, meses,
años, releyéndolas y corrigiéndolas hasta convertirlas en un verdadero laberinto inextricable
de ideas y palabras, ―como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera
reescrito a lo largo de su vida (que es lo que ha hecho por otro lado), [haciendo] un trabajo
continuo de reescritura, de variantes y versiones‖ (Piglia 2001a: 151).

A diferencia de Borges que ―se inventa una herencia y una relación de propiedad con el
pasado y con el lenguaje‖ (Piglia 2001a: 150) y que, además, como un ―escritor omnívoro‖
(Premat 2009: 19) se apropia también del capital cultural universal, la tradición literaria
arltiana empieza con él mismo. Antes de él y en torno a su figura no hay nadie ni nada que
autorice sus textos; ni pasado nacional, ni pasado familiar. Arlt es exclusivamente el hijo de
sus propias obras (Gramuglio 1992). En ―Las ciencias ocultas‖, además de demostrar la
relación no prejuiciada con los conocimientos más desemejantes, Arlt comparte con los
lectores su primer contacto con la literatura: como adolescente, trabajó de vendedor de libros
viejos en la casa de un comerciante. Ese episodio luego lo reconocemos también en El juguete
rabioso donde, en conjunción con el episodio del robo de la biblioteca y el fuego provocado

23
Datos de la Fundación Konex.
24
Como, por elemplo, ―Home Thoughts‖ de Robert Browning en Evaristo Carriego.

84
en la tienda de libros de segunda mano, queda simbolizada la relación que Arlt, como hijo
pobre y desposeído de la tradición, establece con el capital primero económico y luego
cultural. Es más, su estatus material se vuelve simbólico del estatus cultural. Mientras que
Borges es un miembro hecho y derecho de la Weltliteratur, Arlt carece de capital, tanto
cultural como financiero para hacerse miembro de ella, por lo que es el robo el modelo de
apropiación de la Weltliteratur que encontramos en sus obras y que elaboramos en un capítulo
de este trabajo. No obstante, como en el caso de los saberes del pobre, en esta carencia de
recursos, precursores y tradición a seguir, de nuevo es posible reconocer una ventaja. No
endeudado con nadie y desde ningún origen, Arlt puede gozar de una libertad ilimitada de
expresión; puede ser ―el vándalo, escribir como un atleta, en contra del tiempo‖ (Sarlo 2004:
52).

A diferencia de Borges, Arlt proviene de una familia pobre, proletaria, una familia austríaco-
italiana de inmigrantes, pero no habla alemán en casa a pesar del origen (y la mayoría de los
comentarios borgeanos presentados en Borges, libros y lecturas están escritos precisamente
en esta lengua aunque no se trate de su lengua materna). Es monolingüe, lee traducciones, es
más, las traducciones baratas que circulan por los quioscos y las bibliotecas del barrio, lee la
literatura extranjera siempre en castellano. Es un lector arduo de las traducciones y ediciones
Tor25, de los folletines decimonónicos que tratan los temas triviales de riqueza, amor y gloria;
sus personajes demuestran el mismo gusto literario (ej. Silvio en El juguete rabioso o la
sirvienta en 300 millones). Lo que ellos leen determina su comportamiento; lo que lee su
autor, determina su escritura. Lee libros usados que compra en las librerías de Flores, libros
prestados, libros de técnica, cuadernillos modernos de técnica y política, manuales esotéricos
y ocultistas.

Mientras que la Enciclopedia Británica es símbolo de las lecturas producidas por Borges que,
es más, se autodefine en su juventud como ―enciclopédico y montonero‖ (Bratosevich 1997:
265), estos tipos de ―lecturas del pobre‖ son símbolo del capital literario de Arlt26. Él es un
escritor nunca superior a su lector, no le complica la lectura porque el proceso de escritura ya
lo tiene complicadísimo, escribe siempre en condiciones pésimas, en una pensión alquilada,
corriendo contra reloj y redactando por la noche porque paralelamente trabaja en otras cosas,
25
Luis Alberto Romero (1986) describe las ediciones Tor como libros baratos de ficción, con tapas coloridas, de
baja calidad y grandes tiradas, volcadas abiertamente al polo comercial y a las publicaciones de entretenimiento,
con un estilo sencillo y directo, dirigidas a nuevos lectores sin demasiado bagaje cultural. Es una de las primeras
editoriales verdaderamente populares que publica autores nacionales y extranjeros en igual proporción.
26
―A mí, ni la estética ni el tema me interesan absolutamente nada. Hablo con la misma simpatía de un verdulero
que de una princesa. […] De allí que yo crea que, para realizar algo que interese a la gente, sean necesarias dos
únicas virtudes: sinceridad y simpatía. La forma es secundaria‖ (Scroggins 1981: 133).

85
el período de redacción es ―una permanente sobreexcitación‖ (Saítta 2008: 99), siempre
señala las fechas del comienzo y final de la escritura para demostrar el corto plazo en el que
se redactó la obra. No tiene tiempo para pulir los textos, ni le interesa hacerlo, son otros los
que se toman la molestia de corregir sus obras. Sylvia Saítta lo explica por la influencia de
Ponson du Terrail, uno de los modelos arltianos, que tampoco cuida su estilo, publica un libro
tras otro y, sin embargo, se hace mundialmente famoso. ―Consiguió inmortalizarse a través de
sus héroes sin grandes destrezas de estilo‖ (2008: 51). En Arlt ocurre algo parecido, al
trabajarse mucho la caracterización de los personajes, frente al interés borgeano de la
meticulosidad estilística de su lenguaje.

Que la oposición irreconciliable sigue vigente hoy en día lo comprobamos con la edición
especial de la revista Sudestada titulada ―Borges vs. Arlt‖ en la que se contrastan las
percepciones de los dos escritores, pareciéndose a las notas de ―un dramaturgo esquizofrénico
y bipolar‖:

La biblioteca y la calle. La erudición y la canallada. La aristocracia y la marginalidad. La


arrogancia y la locura. Uno progresista, el otro reaccionario. Uno citador apócrifo y
reflexivo; el otro lector urgente de pésimas traducciones, autodidacta desordenado. El esteta
de los laberintos y los mitos nórdicos versus el peleador del cross a la mandíbula. El burgués
refinado versus el proletario salvaje. El minotauro y el rufián melancólico. El Golem y la
rosa de cobre. El ensayo y el folletín. El conferencista de la platea embelesada y el inventor
idealista con suerte esquiva. El de vida aletargada y casi insulsa; el de biografía tumultuosa
y plena de relieves. El orillero compadrito y el humillado suburbano. El celebrado y el
ninguneado. El que admite el secreto para registrar la cicatriz del cuchillero (―me
documento‖); el que observa y escupe en sus narraciones un ―pelafustán‖, un ―rajá, turrito,
rajá‖. La enciclopedia británica y las medias de mujer irrompibles, con puntera y talón
reforzado con caucho. Borges y Arlt (2013: 3).

A continuación leemos que, a pesar de su contemporaneidad, resulta casi inimaginable un


encuentro entre los dos autores, hecho que se refuerza con una ilustración caricaturesca en la
que están sentados a la mesa, Borges sobre una pila de libros y Arlt en una sillita que parece
ser de bar, con un cenicero delante, con lo que se connotan los espacios a los que pertenecen y
de los que provienen; la biblioteca y el subsuelo.

86
Ilustración: Julio Ibarra, Sudestada 2013, p. 3.

Arlt vuelve la mirada de la mesa en la que se encuentra una tabla de ajedrez en la que Borges
está moviendo una figura, dándole, quizá, el jaque mate al compañero que ni siquiera está
interesado en la partida. La escena de Borges y Arlt jugando al ajedrez, el juego por el que el
primero se obsesiona y por el que el segundo no demuestra ninguna afición, connota la
inalcanzable supremacía borgeana en su terreno, el de la literatura, cuadrando así con la
percepción prototípica de los dos escritores.

A pesar de lo ilustrativo de la metáfora del ajedrez, quizá es el concepto de la biblioteca lo


que marca la mayor diferencia entre estos dos polos literarios: la trabajosa biblioteca del
aficionado, con literatura de divulgación en su mayor parte, contra la biblioteca del experto,
con una variedad de textos inimaginable. ―Así da gusto ser escritor. Tener una sala como ésta,
libros, una sirvienta,‖ comenta Arlt en la aguafuerte ―Este es Soiza Reilly‖ al entrar en su casa
(1969: 64). La misma conclusión la podemos aplicar a este caso. Mientras que Borges
imaginó que el paraíso sería algún tipo de biblioteca y, además, dirigió la biblioteca más
fastuosa de Argentina, la Biblioteca Nacional, para Arlt los espacios llenos de libros tendrán
más bien connotaciones infernales, especialmente si tenemos en cuenta los simbólicos
episodios de El juguete rabioso en los que se roba en una biblioteca y se prende fuego
maléfico a una tienda de libros de segunda mano. A pesar del hecho de que Arlt reoriente las
escenas (robar en la librería y quemar la biblioteca serían los movimientos genuinos y míticos
para los dos lugares; el ladrón de libros a la venta y el incendio de la biblioteca de Alejandría,
por ejemplo, serían motivos literarios), en la mente del lector arltiano esas dos escenas se

87
unen en una sola, reforzando las acciones diabólicas tomadas en contra de los espacios de
libros vistos en general como zonas sagradas, veneradas e intocables.

Sin embargo, si indagamos en los posibles motivos de esta reorientación, llegamos a la


conclusión de que a Borges, como miembro acreditado de la Weltliteratur, le pertenecen todos
los libros del mundo, de la misma manera que sus obras pertenecen a ella, a diferencia de Arlt
que, como su miembro ilegítimo, nunca los puede poseer de manera legítima. Borges, el
director de una de las bibliotecas más acaudaladas que, además, en su propia casa dispone de
otra más, tiene una posición cómoda de acceso a todos los libros necesarios mientras que Arlt
y sus personajes, que trabajan desde pequeños como vendedores inútiles en las miserables
librerías de segunda mano –cuyos dueños, como los que aparecen en El juguete rabioso, son
vulgares y repulsivos y en sí mismos representan la profanación de los espacios sagrados de
libros–, se encuentran en una posición frustrada de estar cerca y estar lejos a la vez 27; de
trabajar en una librería, pero no poder poseer los libros por no poder comprarlos y por no
poder entrar en ese mundo literario, aunque su mayor deseo es formar parte del mismo, ser
escritor, la ambición que se encuentra reflejada en el deseo de Silvio de ser como Baudelaire
(un poeta, es más, enlistado entre los modelos arltianos en el texto autobiográfico ―Las
ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires‖).

En esa oposición entre Arlt y Borges se comprueba la propuesta pigliana sobre las
explicaciones del origen de cierto comportamiento ofrecidas por el psicoanálisis que resultan
contradictorias: Borges escribe porque en la infancia estaba rodeado de libros y Arlt (como
Piglia) escribe precisamente porque no tenía acceso a la literatura. ―La ausencia casi total de
literatura que hubo en mi infancia fue sin duda lo que hizo de mí un escritor (al menos hizo de
mí el escritor que soy). […] El resto de mi familia prefería que yo estudiara ingeniería 28. […]
si estudiaba Letras me iba a costar seguir interesado en la literatura‖ (2001a: 52). Como
Piglia, Arlt también se acerca a la literatura desde el otro lado; a través de los saberes y
lecturas del pobre, no de una manera directa e institucionalizada como Borges, hechos que
marcan profundamente la escritura de los tres escritores y –si continuamos aplicando la
explicación psicoanalítica– hace que Piglia se sienta más cercano a Arlt que a Borges.

27
Esta posición irónica, no obstante, se parece a la frustración, expresada en ―Poema de los dones‖, que
experimenta Borges como director de la Biblioteca Nacional al volverse ciego: ―Algo, que ciertamente no se
nombra / con la palabra azar, rige estas cosas‖ (2011b: 199).
28
En su caso también podemos imaginar una conversación familiar parecida a la mantenida entre Silvio y su
madre en El juguete rabioso: ―Tenés que trabajar, ¿entendés? Tú no quisiste estudiar. Yo no te puedo mantener.
Es necesario que trabajes‖ (2011: 127).

88
V.5. DECONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN: ARLT BORGEANO Y BORGES
ARLTIANO

Así como puede ser construida, toda dicotomía puede ser deconstruida, a través de un proceso
de desestabilización que supone la indicación de las aporías. La deconstrucción implica
primero la inversión de la oposición y luego la resistencia a nuevas superposiciones29. A pesar
de que resulta difícil imaginar a Arlt y Borges charlando en un bar porteño –hecho que
comprueba hasta qué nivel se han llevado a cabo la estereotipación y la mitificación de
ambos, pero en direcciones opuestas–, intentaremos demostrar que ese encuentro, además de
ser ―menos improbable que anhelado‖ (Sudestada 2013: sin paginación) porque los dos
autores comparten el contexto geográfico e histórico, es más posible y razonable de lo que se
suele (hacer) creer, a pesar de la supuesta rivalidad paradigmática de sus modos de leer la
literatura y la realidad. Aplicando el mismo proceso que se utilizó en la construcción –
enfatizamos la palabra para señalar que el resultado de tal método es un constructo– de estas
dos percepciones opuestas (el manejo selectivo de ciertas características de las obras arltianas
y borgeanas), intentaremos comprobar que en las obras de estos dos escritores, representativos
de corrientes diametralmente opuestas, de hecho existen más convergencias que divergencias
y que de igual modo podría construirse una percepción diferente, hasta contraria.

Comprobaremos así que las obras y sus autores no disponen de algunas características
intrínsecas o neutrales, sino que son productos/constructos de nuestras lecturas, nuestras
interpretaciones, que a su vez son condicionadas por toda una serie de factores intra y
extraliterarios. A lo largo del presente apartado iremos viendo cómo en el proceso de la
interpretación, tanto de Borges como de Arlt, inevitablemente se imponen algunas
características diferenciales que luego, por insistencia y repetición, se convierten en rasgos
exclusivos de uno de ellos, aunque cubren sólo una parte de su literatura y aunque se
encuentran fácilmente tanto en uno como en otro. El problema de los estereotipos, como es
sabido, no es que sean incorrectos, sino que son incompletos, que ofrecen sólo una visión
parcial del fenómeno en torno al que se construyen, dejando de lado los niveles a los que no
se pueden aplicar y que se resisten a ese tipo de interpretación.

Analizando y deconstruyendo el proceso de la estereotipación de la literatura de Arlt y


Borges, nos centraremos en los siguientes aspectos: la modernidad, la argentinidad, la

29
Tal y como propone Jacques Derrida en De la gramatología, La escritura y la diferencia, La voz y el
fenómeno (1967) y la ―Carta a un amigo japonés‖ (1985) abordando el problema de la estructura en el lenguaje,
ampliando y aplicándolo luego a la ciencia, la filosofía y la metafísica occidentales.

89
marginalidad, los ―saberes del pobre‖, los ―saberes cultos‖ y la metatextualidad. Como decía
Jauss, no se trata de ―corregir‖ las lecturas anteriores, sino de abrir y ampliarlas, de ofrecer
unas lecturas nuevas, que ineludiblemente se demostrarán igualmente ―erróneas‖. Al fin y al
cabo, la historia de recepción no es otra cosa que historia de lecturas equivocadas.

V.5.1. LA MODERNIDAD

Una primera subversión de la dicotomía Borges-Arlt la inició Ricardo Piglia30, conocido por
sus desacostumbradas y novedosas lecturas de la historia literaria argentina31. Aunque Piglia
suele decir que es ―mejor leer a Borges desde Arlt, porque si uno lee a Arlt desde Borges no
queda nada. Aparte que la sola idea de imaginarme a Borges leyendo una página de Arlt me
produce honda tristeza‖ (2001b: 138), provocando así la imagen tópica de la superioridad
borgeana que incluso resulta dolorosa, lo cierto es que en sus contraposiciones críticas les
empieza a dar primacía a los autores generalmente considerados ―inferiores‖, podríamos decir
subalternos, como son, por ejemplo, Arlt o Gombrowicz. Contra el canon oficial argentino
construye un canon alternativo y disolvente, una especie de contracanon con el que el canon
comulga la oposición. Está claro que dentro de ese contracanon, Arlt, el escritor ―torturado‖ y
―marginado‖, empezará a ocupar un lugar central.

A Borges se lo solía percibir como un autor (post)moderno auténtico, que renueva la literatura
con sus procedimientos textuales originales. En cambio, a Arlt, principalmente por la época
en la que escribe y por la carrera literaria relativamente corta (sobre todo en comparación con
la borgeana), se lo solía colocar exclusivamente en la corriente realista, ya anticuada, simple y
nada particular. En su Respiración artificial, sin embargo, Piglia expone una visión
completamente opuesta: Borges es un autor del siglo XIX, de una literatura ―arcaica‖, y Arlt
un genuino representante de la novedad literaria y la modernidad32 que viene con el siglo XX.
Castiga así a Borges por ser caprichoso con respecto al año de su nacimiento. Es sabido que,
cuando le convenía ser escritor puro e impecable del siglo XX, Borges decía que nació en
1900, y cuando reivindicaba ciertas posturas decimonónicas, se insertaba a sí mismo en la

30
Antes de él, es Masotta el que pone a estos dos escritores en el mismo nivel.
31
Su manera de leer a Arlt la analizamos en el capítulo sobre la autoría.
32
Sobre este aspecto de la literatura de Arlt profundizamos en el capítulo independiente, analizándolo a través
del prisma del maelström.

90
época cambiando la fecha a 1899, curiosidad que, antes que nada, establece la primera
convergencia con la biografía arltiana.

Como afirma Saítta, Arlt también cambia e inventa algunos datos personales, por ejemplo su
propio nombre (aunque se llamaba Roberto Arlt, firmaba sus primeros textos y autobiografías
como Roberto Godofredo Christophersen Arlt) y, como en el caso de Borges, la fecha del
nacimiento. En las dos autobiografías citadas arriba se nos ofrecen dos datos diferentes: en la
primera, Arlt afirma haber nacido ―bajo la conjunción de los planetas Mercurio y Saturno‖,
dato al que en la autobiografía publicada un año antes había añadido la fecha concreta del 26
de abril de 190033, y en la segunda indica el 7 de abril de 1900 como la fecha de su
nacimiento. Como comprueba Saítta con el acta y la partida de su nacimiento, lo cierto es que
un hombre con el nombre de Roberto Arlt, sin Godofredo Christophersen, nació el 26 de abril
de 1900 (2008: 29, nota 2). Es más, aunque los nombres adicionales inventados los utiliza con
frecuencia, luego en “¿Qué nombre le pondremos al pibe?” asegura lo contrario: ―Mi madre,
que leía novelas romanticonas, me agregó al de Roberto el de Godofredo, que no uso ni por
broma, y todo por leer La Jerusalén Libertada de Torcuato Tasso‖ (1969: 29). Así se
complica la red de invenciones y afirmaciones falsas que se teje entorno a su personalidad, de
la misma manera que la red de datos apócrifos o falsificados en torno a la figura de Borges.
Ambos autores se demuestran igualmente manipuladores y mentirosos en el proceso de la
creación de sus respectivas ―figuras de autor‖.

En estas modificaciones de los datos personales Jarkowski (1992) y Saítta (2008) reconocen
los primeros signos de la automitificación arltiana34, que va a continuar con la insistencia con
respecto a su negligencia e incompetencia escolares, reconocidas ya en la segunda
autobiografía citada anteriormente en el capítulo, pero subrayadas sobre todo en ―El viejo
maestro‖, un texto en el que se ficcionaliza una conversación de Arlt alumno con su maestro.
El autor aparentemente presenta una defensa de su indebido comportamiento, pero en realidad
son las supuestas palabras del maestro las que nos presentan la imagen que Arlt quiere dejar
de sí mismo:

Pocos alumnos he tenido tan burros como vos. Era imposible hacerte entender nada, ni la
regla de tres ¡qué cosa bárbara, si habré sufrido y me habré hecho malasangre con vos! […]

33
―Me llamo Roberto Godofredo Christophersen Arlt, y he nacido en la noche del 26 de abril de 1900, bajo la
conjunción de los planetas Mercurio y Saturno‖ (Arlt 1926, en Arlt, Mirta y Borré 1984: 221).
34
―El testimonio más difícil de abordar en esta biografía ha sido el del propio Arlt,‖ escribe Saítta. ―Porque
miente, porque no dice todo lo que sabe, porque inventa datos de su biografía, porque está más preocupado por
la construcción de una imagen pública acorde a lo que él considera que debe ser el retrato de un escritor, que por
dar un testimonio verdadero de su propia vida‖ (2008: 9).

91
Venías a la clase con los botines sucios de barro, las uñas más sucias todavía […] Y yo me
decía: este chico me indisciplina al grado […] Eras un salvaje; ese es el término. Yo muchas
veces, mirándote, me decía: a dónde diablos irá a parar este muchacho con el carácter que
tiene […] Tu mamá venía a pedirnos que no te echáramos de la escuela; pero era un
problema tenerte. No estudiabas ni dejabas estudiar‖ (Saítta 1994: 92-94, énfasis agregado).

Esta autoimagen de enfant terrible, que termina siendo la imagen generalmente aceptada
sobre su figura y obra, queda definitivamente reforzada con las constantes quejas sobre las
dificultades que encuentra al escribir, publicar y luego al ser abordado por la crítica. Resulta
importante poner de relieve que los ―saberes del pobre‖, reconocidos y tratados por Sarlo y
luego Gramuglio, forman parte del aura mítica que persigue a Arlt desde su nacimiento e
infancia, y que está alimentada principalmente por él mismo en las autobiografías y anécdotas
ficcionalizadas que representan la colisión entre su personalidad ―rara‖, ―problemática‖, y el
sistema de formación institucionalizado. A diferencia de la personalidad de Borges, huelga
añadir, a quien en la infancia le enseña una institutriz y que luego obtiene la mejor formación
posible, entrando en el sistema de educación burgués, estudiando y trabajando en Suiza,
España y otros países de Europa, hecho que hace aún más hondo el pretendido abismo entre
esos dos escritores.

No se trata, por lo tanto, de la oposición entre los saberes ―altos‖ y ―bajos‖, sino del conflicto
entre los saberes proletarios que, según la terminología de Ţiţek que él a su vez hereda de
Hegel (2010), equivaldrían a los saberes del ―esclavo‖, y los saberes institucionalizados del
―amo‖, cuyo ejemplo representativo en este sentido serían Jorge Luis Borges y el grupo Sur:

La ―verdad‖ del discurso de la universidad, oculta tras la barra, es desde luego el poder, es
decir, el significante amo: la mentira constitutiva del discurso universitario es que rechaza
su dimensión performativa, presentando lo que efectivamente equivale a una posición
política basada en el poder como simple percepción del estado fáctico de las cosas […] el
amo es el sujeto que está plenamente comprometido en su acto (de habla); es quien, en
cierto modo, ―es su palabra‖, aquel cuya palabra presenta una eficacia performativa
inmediata […] el amo moderno está justificado por su saber experto: uno no es amo por
nacimiento o por mera investidura simbólica35; más bien debe convertirse en amo por
educación y calificación; en este sentido simple y literal, el poder moderno es saber, está
basado en el saber (Ţiţek 2004: 113, 117, 128).

35
Aunque en el caso borgeano también éste es el caso ya que en el juego del poder también entran otras
categorías como el origen argentino y la construcción de la mitología nacional que producirá para poder
insertarse en la misma, dejando fuera a los que no pueden garantizar su pertenencia a la misma, entre ellos, a
Roberto Arlt.

92
Volviendo a Borges y al siglo XIX, ¿cómo Renzi/Piglia explica la característica decimonónica
de su literatura? Pues precisamente por su ―erudición ostentosa y fraudulenta, esa
enciclopedia falsificada y bilingüe‖:

Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son
cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de
una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería patética: de eso se ríe
Borges. Exaspera y lleva al límite, entonces, […] clausura por medio de la parodia la línea
de erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura
argentina del siglo XIX. […] Pero hay más, hay otra línea: lo que podríamos llamar el
nacionalismo populista de Borges […], el intento de Borges de integrar en su obra también a
la otra corriente, a la línea antagónica al europeísmo, que tendría como base la gauchesca y
como modelo el Martín Fierro. Borges se propone cerrar también esta corriente que, en
cierto sentido, también define la literatura argentina del siglo XIX. ¿Qué hace Borges?
Escribe la continuación del Martín Fierro‖ (2001b: 131-132).

La línea ―cosmopolita y fraudulenta‖, como un nivel de la literatura argentina, empieza con


Sarmiento cuyo Facundo, como la obra inaugural y fundamental de la literatura argentina,
comienza con una cita que, es más, es una cita falsa: ―Sarmiento escribe entonces en francés
una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la amabilidad que le
conocemos, a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney.
O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es
una cita falsa, equivocada‖ (2001b: 131). Por otra parte, un segundo nivel de la literatura
argentina tradicional es la literatura popular, encarnada en la gauchesca y representada sobre
todo por la obra maestra del escritor nacional José Hernández y luego Ricardo Güiraldes.

Las dos líneas Borges las continúa y luego cierra: la primera, concentrada en el concepto de la
cita manipulada, se hace clara, hasta de una manera gráfica, en Borges, libros y lecturas
donde, en los facsímiles de las anotaciones de Borges, se ve claramente que el ―lector
perfecto‖ no leyó completo casi ningún libro, sino que buscaba en ellos lo que le servía, de
una manera desorganizada, subrayándolo luego o transcribiéndolo con letras minúsculas,
construyéndose así una base textual para sus futuras obras36, hecho que representa una ―tarea
de tijera‖ aún más ―peligrosa‖ que la utilizada por Arlt que no sale de sus propias obras37. La
segunda línea la cierra con los relatos gauchescos ubicados siempre entre 1800 y 1900, con el

36
Hecho que, sin embargo, no pretende desacreditarle a Borges como un autor ―original‖, dadas la abstracción y
la inexistencia de la originalidad que no le pertenece a ningún autor de la misma manera que les pertenece a
todos, sobre lo que profundizamos el capítulo sobre la autoría y el plagio.
37
Ver el capítulo sobre la autoría y el plagio.

93
gaucho convertido en orillero, encabezados por el cuento emblemático ―El fin‖ con el que
redacta un final al Martín Fierro sellando así la corriente. Este aspecto decimonónico
borgeano lo reconocemos también en el resto de la primera fase de su escritura, una fase
regionalista y arrabalera, por ejemplo en Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente
(1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Cuaderno San
Martín (1928) y Evaristo Carriego38 (1930).

V.5.2. LA ARGENTINIDAD

Ya se ha señalado la distribución de los espacios simbólicos entre los tres escritores


argentinos representativos: a Güiraldes le pertenece el campo; a Borges, que rechaza ese
ruralismo utópico, las orillas; y a Arlt, que rechaza los dos conceptos, la ciudad. Es
precisamente ese urbanismo la característica principal por la que se le suele destacar como el
primer autor moderno. Las orillas no se ven tan afectadas por la inmigración y la mezcla, por
lo que pueden representar la pura y verdadera argentinidad en el caso borgeano. Pero sólo
aparentemente y en teoría, ya que, como acabamos de explicar, en la praxis es precisamente
esta mezcla, en la que abunda el puerto inmigratorio, lo que define la literatura argentina, ya
desde sus inicios cuando a ella se ―importan‖ citas en idiomas extranjeros. Con esta
percepción invertida, Borges se convierte en un representante de la argentinidad idealizada,
pero inexistente, mientras que Arlt llega a ser su modelo genuino y práctico. Si recordamos lo
comentado sobre la lectura de traducciones y la lectura monolingüe, Arlt incluso llega a ser un
mayor representante de la argentinidad y reivindicador de la cultura argentina que Borges,
porque Borges no traduce la literatura extranjera, sino que la lee en el original. En su caso no
hay ―digestión‖ argentina o nacional, es decir, sus lecturas no se argentinizan, mientras que
Arlt, a través de las lecturas de la literatura mundial exclusivamente en castellano, termina
siendo más ―argentinizador‖, más patriota o nacionalista, si se quiere.

La relación de Borges con el inglés se parece a la de Sarmiento con el francés: ambos


introducen citas de la lengua extranjera en obras representativas de la argentinidad,
extranjerizando así lo argentino, rasgo del que no dispone la literatura arltiana monolingüe. A

38
El narrador de esta última obra hace una pregunta interesante: ―¿qué había, mientras tanto, del otro lado de la
verja con lanzas? ¿Qué destinos vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio
almacén o en el azaroso baldío?‖ (2011a: 375). Lo que estaba pasando al otro lado de estas dos líneas
entrelazadas no era sino el propio Arlt, ―vernáculo y violento‖, que resultan ser dos determinaciones típicamente
asignadas a su obra, como se verá en el capítulo sobre su lenguaje y estilo.

94
la vez, contradictoriamente, en Borges, un ciudadano del mundo, reconocemos una relación
obsesiva con sus orígenes. Le resulta de vital importancia demostrar la pertenencia a una
ciudad y a una estirpe, especialmente en las primeras obras escritas después de una larga
estancia en Europa y en el contexto de la inmigración, cada vez más fuerte. ―Esta ciudad que
yo creí mi pasado / es mi porvenir, mi presente; / los años que he vivido en Europa son
ilusorios, / yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires‖ (―Arrabal‖, Fervor de Buenos Aires,
2011a: 35).

Con posterioridad, Borges se va a desdecir de este primer momento de argentinidad tópica,


prohibiendo incluso los ensayos, relatos y poemarios en que aparece un intento de
caracterización nacional, porque si no, terminaría cayendo en la trampa revelada por él mismo
en ―El escritor argentino y la tradición‖. Rechazando la fase regionalista y popular, Borges
intenta demostrar con su propio ejemplo lo que propaga: la necesidad de ―ser árabe sin
camellos‖, es decir, ser argentino sin milonga, tango, gauchos, compadritos y el resto de los
productos para la exportación que comprueban el estatus exótico y único del país. Si ―el culto
argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar
por foráneo,‖ como sugiere el famoso sofisma de Borges (2011a: 553), es Arlt un mayor
―nacionalista‖, puesto que su literatura no se define por los rasgos forzadamente diferenciales
del país. Sus obras, por ser más espontáneas y menos explícitamente ―argentinas‖, representan
desde dentro y más convincentemente la cultura a la que pertenecen. De este modo,
paradójicamente, Arlt, hijo de inmigrantes europeos, resulta estar más seguro de su
argentinidad sin tener que comprobarla con el abundante color local, de la misma manera que
Mahoma, ―como árabe, no tenía por qué saber que los camellos39 eran especialmente árabes;
eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos; en cambio, un falsario, un
turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas
de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser
árabe sin camellos‖ (2011a: 553).

Con respecto a los productos típicamente argentinos como es el tango, resulta oportuno
señalar que, mientras que en Borges encontramos un tango elitista, una explicación culta del
origen de la canción y del baile folclóricos argentinos, un tango de la alta sociedad, en Arlt

39
Resulta interesante señalar que los camellos sí que aparecen –de manera textual– en ―La eterna partida‖, una
de las últimas notas de Arlt publicadas en El Mundo que, por los procedimientos y el espacio africano
representado, se parece mucho a los cuentos maravillosos y fantásticos de El criador de gorilas (Juárez 2010:
220).

95
todavía reconocemos el ―reptil de lupanar‖40, más auténtico y original, ―una especie de tango
anarquista donde se cantan las desdichas sociales y donde se mezclan elementos de cultura
baja: las ciencias ocultas, el espiritismo, las traducciones españolas de Dostoievski, cierta
lectura popular de la Biblia, los manuales de difusión científica y de sexología‖ (Piglia 2001a:
25). En los elementos enumerados, de nuevo reconocemos la prolongación del concepto
sarliano de los ―saberes del pobre‖, es decir, de restos y deshechos de una cultura de mezcla.

V.5.3. LOS MÁRGENES

Después de encontrar dos características típicamente borgeanas en Arlt, cabe señalar que el
espacio representativamente arltiano del margen estaba ocupado también por Borges. En la
primera fase de su escritura, Borges mitifica el barrio de Palermo 41 que en aquel entonces se
hallaba en los márgenes de la ciudad y, es más, fue fundado y poblado mayoritariamente por
inmigrantes italianos, antepasados por parte materna también de Roberto Arlt.

Más tarde, cuando rechaza esta fase de escritura –que, no obstante, seguirá formando parte de
su obra y apareciendo en las ediciones posteriores–, en un esfuerzo por ―diferenciarse de los
‗humanitaristas‘, prácticamente de una literatura de mal gusto, referencial y proclive a las
intervenciones ideológicas más directas; diferenciarse también de esos autores que, recién
llegados a la cultura, con orígenes no tradicionales y una lengua insegura, no eran traductores
sino lectores de traducciones: marginales sociales y marginales del campo intelectual‖42

40
Expresión introducida por Leopoldo Lugones en El payador y retomada luego por Borges en Evaristo
Carriego (2011a: 436).
41
Sobre todo en el poema ―Fundación mítica de Buenos Aires‖ (―Fue una manzana entera y en mi barrio: en
Palermo‖ (2011a: 351)) y en el primer capítulo de Evaristo Carriego, ―Palermo de Buenos Aires‖, en el que la
mitificación del barrio, con toda su historia contada, alcanza un nivel elevado:
La vindicación de la antigüedad de Palermo se debe a Paul Groussac. La registran los Anales de la
Biblioteca, en una nota de la página 360 del tomo cuarto; las pruebas o instrumentos fueron
publicadas mucho después en el número 242 de Nosotros. Nos retraen un siciliano Domínguez
(Domenico) de Palermo de Italia, que añadió el nombre de su patria a su nombre, quizá para
mantener algún apelativo no hispanizable, ―y entró a beinte años y está casado con hija de
conquistador‖. Este, pues, Domínguez Palermo, proveedor de carne de la ciudad entre los años de
1605 y 14, poseía un corral cerca del Maldonado, destinado al encierro o a la matanza de hacienda
cimarrona. Degollada y borrada ha sido esa hacienda, pero nos queda la precisa mención de ―una
mula tordilla que anda en la chácara de Palermo, término de esta ciudad‖. La veo absurdamente clara
y chiquita, en el fondo del tiempo, y no quiero sumarle detalles. Bástenos verla sola: el entreverado
estilo incesante de la realidad, con su puntuación de ironías, de sorpresas, de previsiones extrañas
como las sorpresas, sólo es recuperable por la novela, intempestiva aquí. Afortunadamente, el
copioso estilo de la realidad no es el único: hay el del recuerdo también, cuya esencia no es la
ramificación de los hechos, sino la perduración de rasgos aislados. Esa poesía es la natural de nuestra
ignorancia y no buscaré otra (2011a: 379).
42
Huelga decir que es a Arlt al que reconocemos en la cita.

96
(Sarlo 2003: 47-48), Borges establece una relación peculiar con la literatura extranjera y
universal, intentando apoderarse de ella y hacerse miembro de la misma. En esta fase, después
de una década entera dedicada al redescubrimiento y la reinvención de la ciudad natal (desde
la publicación de Fervor de Buenos Aires en 1923 hasta la publicación de Discusión más
universalista en 1932), desaparece el color local costumbrista y Borges empieza a escribir más
bien sobre el capital cultural mundial, hecho que en algunos casos se comprueba ya con la
internacionalización de los títulos (Historia universal de la infamia (1935), El Aleph (1949),
Nueve ensayos dantescos (1982), La memoria de Shakespeare (1983), etc.). Sin embargo, en
las innumerables vueltas que Borges da a su escritura, de la misma manera que primero se
reprochó el color local, años después se va a reprochar el pomposo adjetivo ―universal‖,
inaugurando un nuevo espacio literario y colocándose ―en los márgenes, en los repliegues, en
las zonas oscuras, de las historias centrales. La única universalidad posible para un
rioplatense‖ (Sarlo 2003: 49), la zona que, como sabemos, ya le pertenecía a Roberto Arlt y a
la que, es más, le condenaron precisamente los universalistas de la famosa calle Florida.
Parece que el viejo problema perturbador de ―cómo escribir después de Borges‖, que lo ha
escrito todo y, es más, de manera tan perfecta y rotunda, al final obtiene una respuesta.
¿Cómo escribir después de Borges? Pues tal y como escribe Arlt, antes de Borges.

V.5.4. LOS “SABERES DEL POBRE” EN BORGES

Además del espacio marginal, en la literatura de Borges reconocemos varios otros rasgos
típicamente considerados ―arltianos‖. Si pensamos, por ejemplo, en las ciencias ocultas, una
manifestación clara de los ―saberes del pobre‖, detrás de la dicotomía aparente de la
―teología‖ de Borges y la ―teosofía‖ de Arlt, veremos que tanto el primero hace uso de ellas
(sobre todo en algunos cuentos de Historia universal de la infamia, como ―El brujo
postergado‖, ―El tintorero enmascarado Hákim de Merv‖ o ―Historia de los dos que soñaron‖,
pero también en, por ejemplo, ―La rosa de Paracelso‖ de La memoria de Shakespeare), como
el segundo las critica y juzga (―Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires‖). Como ya
queda comprobado, Borges también demuestra interés por el conocimiento y las lecturas
populares: la gauchesca, el tango, las novelas policiales, fantásticas, de aventura y espionaje,
las obras de Wells, Stevenson, Chesterton, Kipling – todos escritores de público masivo y
relato estereotipado con fórmulas narrativas preestablecidas. Es más, Borges es también un
lector de manuales y textos de divulgación que hace un uso ―bastante excéntrico‖ de ellos:
97
De hecho él mismo ha escrito varios manuales de divulgación, tipo El hinduismo, hoy, ha
practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo muchos puntos de
contacto con Roberto Arlt, que también era un lector de manuales científicos, libros de
sexología, historias condensadas de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de
Nietzsche, libros de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula
por canales raros (Piglia 2001a: 80).

V.5.5. LOS “SABERES CULTOS” EN ARLT

Los dos escritores atestiguan la decadencia de la novela, sobre todo de algunos géneros como
el psicológico, realista o naturalista (especialmente de la literatura rusa), reivindicando la
acción, la anécdota y las peripecias de los géneros fantástico, policial y de aventuras que
representan ―un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada‖ (Borges 1972
[1953]: 12). Borges trata el tema en el prólogo a La invención de Morel de Bioy Casares
(1940), en el que celebra a Stevenson y Chesterton, sus modelos imperecederos, reaccionando
en contra de la novela psicológica, alabada por José Ortega y Gasset, que cobraba cada vez
más fuerza en la época43, pero a la que, según él, le faltan forma y orden. Postulando a Bioy
Casares como un ejemplo ―perfecto‖ de cómo escribir, Borges refuta la propuesta que aquella
época no era capaz de desarrollar buenas tramas. Se trata de un prólogo de inmensa potencia y
poder persuasivo que todavía hoy en día aparece en todas las ediciones de la novela y atrae a
los lectores. Además de ayudar la incorporación de su compañero al campo literario
argentino, con este texto Borges también se propone legitimar su propia literatura que a partir
de entonces tomará la misma dirección.

Entre los textos que Sylvia Saítta (2008: 263) presenta como representativos de la búsqueda
de nuevas formas44 se incluyen tanto el mencionado prólogo de Borges como un texto de Arlt,
―La tintorería de las palabras‖, publicado en El Mundo en la misma época (1940). El análisis
del debate sobre cómo narrar, que recorre los años treinta y cuarenta en Argentina, lo
profundiza Laura Juárez (2010), doctoranda de Saítta, que demuestra que Arlt forma parte
activa de la polémica, en la que participa junto con José Ortega y Gasset, Jorge Luis Borges,

43
Como ejemplos podemos destacar las novelas Todo verdor perecerá de Eduardo Mallea, El túnel de Ernesto
Sábato y El pozo de Juan Carlos Onetti.
44
Se trata de los artículos de Roger Caillois y Guillermo de Torre publicados en La Nación, las conferencias de
Héctor P. Agosti sobre ―El problema de la novela‖ y Antología de literatura fantástica de Borges, Bioy Casares
y Silvina Ocampo.

98
Roger Caillois y el grupo Sur, publicando una amplia serie de artículos en El Mundo. De
hecho, utilizando los argumentos como ―acción y reacción‖ de los personajes, ―conflictos‖,
―sucesos dramáticos‖, ―tensión y conmoción nerviosas‖, ―aventura inquietante‖, ―emoción‖45,
Arlt se opone a las ideas de la novela psicológica abogada por Ortega, demostrándose a sí
mismo como un claro partidario de lo que típicamente se percibe como percepción
exclusivamente borgeana de la literatura, es decir, del ―intrínseco rigor de la novela de
peripecias‖ (Borges 1972: 12).

En ―La tintorería de las palabras‖ Arlt se hace la pregunta eterna de cómo escribir: ¿cómo
escribir si las viejas concepciones se han vaciado de contenido y fuerza, especialmente en un
contexto de guerra y violencia46?

Y la palabra se descubre tartamuda, impotente. […] ¿Cómo expresar hoy, con nuestras
palabras bañadas en la vieja tintorería de las expresiones; cómo pintar hoy, con la
conveniente negrura de eclipse, con el conveniente tono rojizo de lluvia de sangre, el horror
de este momento catastrófico, cuyas grietas candentes retuercen los nervios de la humanidad
en toda la redondez del planeta, como el fuego de un bosque retuerce los sarmientos de la
vid? ¿Cómo facilitar la sensación de velocidad con que se precipita la muerte, la sensación
de traición, la sensación de locura que abarca tremendos sectores de hombres, les hipnotiza
y les lanza hacia el desconocido suicidio? […] Para este momento de vida que ya no es vida,
sino agonía ¿qué estilo, qué palabra, qué matiz, qué elocuencia, qué facundia, qué
inspiración dará el ajustado color? No sé. Creo que en la misma tintorería del infierno,
donde un diablo pintor combina los colores que con más precisión expresan la máxima
crueldad del hombre, el matiz que puede expresar este momento aún no ha sido hallado. Tan
lejos él avanzó en el crimen (1998: 538-539).

En el párrafo citado, Arlt explica los motivos de los rebuscados cambios de estilo y género
que se producen en sus últimos textos, sobre todo en el relato fantástico ―Un viaje terrible‖ y
los cuentos de espionaje de El criador de gorilas, publicados en 1941, en la época en las que
su poética se parece más a la habitualmente reconocida como borgeana. Llevado por una
voluntad de asimilación con el discurso cultural del poder, Arlt está haciendo una labor de

45
Entre otros textos, Juárez se sirve del artículo ejemplar ―Acción, límite de lo humano y lo divino‖, publicado
en El Mundo el 7 de octubre de 1941, del que provienen los conceptos citados (2010: 306-307).
46
Aunque no es necesario establecer relaciones entre la literatura y el contexto extraliterario guerrero, lo que
hace Arlt –como explica Juárez basándose en su texto ―La vela encendida al sol‖ publicado en El Mundo el 13
de abril de 1941– es precisamente afirmar la necesidad de la redefinición del género novela como producto del
derrumbe económico y social: ―La guerra y las economías catastróficas han desenmascarado la cualidad
convencional del personaje que, revelado en tanto que ‗aire y viento‘, muestra su condición de artificio literario.
Por ello ya no puede ser ‗arquetipo‘, ni modelo de conducta y es incapaz de confundirse con ‗las ensambladuras
de un mundo cuyo andamiaje crujía allí‘‖ (2010: 298-299).

99
alejamiento de su poética inicial, relacionada siempre con la influencia de Dostoievski y la
novela rusa.

Estas características han sido señaladas por Piglia, que, en vez de destacar cuál de los dos
autores se acerca a cuál, afirma que ―en el fondo los dos están narrando realidades ausentes,
trabajando la contrarrealidad. Ya sea la realidad de los conspiradores, de los inventores, o de
los hermeneutas, los teólogos o los detectives, los dos están construyendo realidades ausentes,
vidas alternativas‖ (2001a: 137). Para Piglia, los dos autores tienen papeles importantes con
respecto a la autonomía de la ficción y la politización de la ficción: ―Frente a la manipulación
estatal de las realidades posibles (la política define lo que no se puede hacer), la novela [y la
literatura en general, se sobrentiende] ha estado siempre en guerra contra ese pragmatismo
imbécil. Es por eso que la gente lee novelas, por la idea de que es posible otra vida y otra
realidad. Ésa me parece a mí la tradición de la novela contemporánea‖ (2001a: 137), la
tradición en la que se inserta tanto Arlt como Borges.

Es más, desde la perspectiva de Piglia, no sólo los dos autores entran a formar parte de la
tradición literaria argentina, sino que Borges se inserta como heredero o incluso plagiador de
Arlt, lo que representa una lectura novedosa, incluso peligrosa. El tema de la originalidad y el
plagio es uno de los más frecuentes en el pensamiento pigliano, por lo que le dedicamos un
capitulo por separado en el presente trabajo. En este apartado, con respecto a las relaciones
Borges-Arlt, cabe señalar una coincidencia curiosa, analizada por Emilio Renzi, su alter ego
ficcional. Aunque desde la apreciación generalmente aceptada resulte inimaginable que
Borges, como miembro de Martín Fierro y luego Sur, se haya tomado la molestia de leer las
obras de un escritor proletario que, además, escribe mal, en su libro, titulado simplemente
Borges, Bioy Casares anota una conversación de 1957 en la que Borges supuestamente
afirmó: ―El juguete rabioso es mejor que todas las novelas de Mallea: cuando el malevo
traiciona a su amigo, está bien‖ (Sudestada 2013: 36).

Que esta historia de ―El Rengo‖, publicado primero como cuento en Proa y luego como
capítulo de El juguete rabioso, le impresiona profundamente a Borges, lo podemos comprobar
con la reaparición del motivo del ―malevo que traiciona a su amigo‖ en uno de sus cuentos:
―El indigno‖, incluido en El informe de Brodie. Este cuento Renzi lo describe como ―una
transposición típicamente borgeana‖; ―una miniatura del tema‖ o una cita fraudulenta,
podríamos añadir: ―Joven fascinado por el mundo del delito que aparece encarnado, para él,
en un marginal que lo inicia y al que admira y a quien, en el momento de pasar al otro lado, es
decir, en el momento de abandonar el mundo, digamos, legal y convertirse él también en un

100
delincuente, el protagonista delata. El núcleo temático es el mismo en los dos textos […] y la
delación es la clave en los dos textos‖. En adición, Renzi relaciona el nombre del policía a
quien el protagonista delata a su amigo, que se llama, ni más ni menos, Alt. Si tomamos en
cuenta la importancia y la simbología que tienen los nombres en los textos de Borges, en esta
coincidencia se ve una clara referencia al compañero escritor del mismo género: ―¿Quién es
entonces el indigno sino Roberto Arlt? El Gran Indigno de la literatura argentina. ¿Y qué es
ese cuento si no un homenaje de Borges al único escritor contemporáneo que siente a la par?‖
(Piglia 2001b: 139).

Por la cantidad y la complejidad de los rasgos considerados ―cultos‖ en la literatura de Arlt,


usualmente no reconocida como tal, y por el peso que el estereotipo de los ―saberes del pobre‖
tiene en su recepción, a este tema le dedicamos un estudio más detallado en dos apartados a
continuación. Si recordamos la afirmación ya citada de Beatriz Sarlo, que ―las ficciones
arltianas podrían ser leídas desde la perspectiva de alguien que no posee saberes prestigiosos
(los de lenguas extranjeras, de la literatura en sus versiones originales, de la cultura
tradicional letrada) y que recurre a los saberes callejeros‖ (2003: 56), nos damos cuenta de lo
lejos que se ha llevado la estereotipación, apareciendo incluso en la boca de los críticos que se
proponen legitimar y reivindicar sus textos.

V.5.5.1. EXHIBICIÓN Y APROPIACIÓN DE CULTURA

En su famoso estudio, Apocalípticos e integrados, cuyos postulados quedan expuestos


anteriormente en el trabajo, Eco asegura:

La diferencia de nivel entre los distintos productos no constituye a priori una diferencia de
valor, sino una diferencia de la relación fruitiva en la cual cada uno de nosotros se coloca a
su vez. En otras palabras: entre el consumidor de poesía de Pound y el consumidor de
novela policíaca, no existe, por derecho, diferencia alguna de clase social o nivel intelectual.
Cada uno de nosotros puede ser lo uno o lo otro en distintos momentos, en el primer caso
buscando una excitación de tipo altamente especializado, en el otro una forma de distracción
capaz de contener una categoría de valores específica (2007: 84).

Precisamente este tipo de consumidores son Borges y Arlt. De la misma manera que los
conocimientos más diversos forman parte de la base cognitiva de las que disponen, las

101
lecturas de los textos más variados entran en contacto y se entrelazan en sus escrituras,
borrando el límite entre lo ―alto‖ y lo ―bajo‖, mucho antes de la crítica citada.

Arlt no dispone únicamente de los conocimientos y lecturas ―del pobre‖ o ―proletarios‖,


aunque a veces esta es la imagen que él intenta producir sobre sí mismo en el proceso ya
descrito de la automitificación, que termina alimentando la recepción estereotipada47. No
cursa, como escribe en una de las autobiografías citadas arriba (Mirta y Borré 1984: 217) y
como ya queda explicado, las escuelas primarias hasta tercer grado cuando lo echan ―por
inútil‖, sino lo repite y aprueba, continuando la formación48. Arlt no es alumno imposible
como quiere que se lo perciba. En Scroggins encontramos una imagen completamente
diferente, expresada en la aguafuerte ―El cementerio del estómago‖: ―asistía a las clases pero
en vez de atenderlas estaba siempre con un libro sobre la falda‖ (1981: 122). De esta frase
pudo haberse construido una mitología totalmente distinta: sobre un alumno interesado,
ambicioso, con unas capacidades que no se conforman fácilmente sólo con las lecturas de
clase, sino que siempre buscan más, en un intento de superar el saber institucionalizado. Sin
embargo, este no era el caso y se mitificó la imagen de un alumno malo, con problemas de
disciplina e incapaz de cumplir con los requisitos de formación. A lo largo del presente
capítulo venimos explicando las condiciones y los motivos, tanto intra como extraliterarios,
de tal mitificación y estereotipación. Nos queda por señalar la vastedad del capital cultural y
literario de Arlt, que se evidencia en sus obras, a pesar de una percepción opuesta.

Además de la ―exhibición de incultura‖, en Arlt reconocemos también una inmodesta


―exhibición de cultura‖, que, pensada a través del prisma de los estereotipos, sería otro
ejemplo de su acercamiento a la poética borgeana. El folletín, que acabamos de reconocer
también en Borges, y la novela sentimental aparecen junto con Quevedo, Dickens,
Dostoievski, Baudelaire, Verlaine, Proust o la Biblia – ya en la primera fase de su obra.
Insistimos que ya en la primera fase, porque Laura Juárez (2010) ha constatado,
correctamente, que a partir del año 1932 (después de la publicación de su última novela, El

47
Un apartado de la aguafuerte ―Por qué no se vende el libro argentino‖ se subtitula ―Yo y los literatos‖, un
sintagma del que deducimos que Arlt se posiciona fuera del grupo de los supuestos literatos, señalando una
diferencia entre sí mismo y ellos a través de la distancia que toma. En ese aspecto resulta significativo el título
que en 1996 el crítico Carlos Correas le pone a su estudio, Arlt literato, no sólo incluyéndole al grupo de la ―alta
cultura‖, por si acaso alguna vez hubo dudas, sino también casi señalando a Arlt como literato solitario, el único
literato.
48
Las planillas de calificaciones anuales del Consejo Nacional de Educación lo desmienten, explica Saítta. Arlt
cursa también cuarto y quinto grado. ―A los catorce años, Arlt da por finalizados sus estudios primarios. No
cursa el último grado tal vez porque no hay sexto grado en la escuela número 17 y son pocas las escuelas en las
que se dicta; tal vez porque su madre no quiere volver a intentarlo en la escuela número 1, de donde muy
posiblemente tuvo que cambiarlo por los reiterados problemas de conducta‖ (2008: 18-20).

102
amor brujo) en la trayectoria literaria de Arlt se producen ciertos cambios en varios niveles.
No obstante, para la demostración de la cultura arltiana no tenemos que esperar hasta los años
treinta. Ya en su primera novela y primeros textos periodísticos, las aguafuertes –es más, ya
en ―Las ciencias ocultas‖, de 1920, en el que reconocimos una ―salvaje relación‖ con
Baudelaire y Verlaine–, Arlt expone sus fuentes literarias que de ningún modo son
exclusivamente ―bajas‖ o ―de masas‖. Se trata más bien de una hibridez y una voracidad
incontrolada de lecturas. Analizando su experiencia lectora, que queda claramente
documentada y demostrada en las ocurrencias intertextuales de las aguafuertes porteñas,
Scroggins (1981) establece un itinerario lectivo de Arlt. En este mapa autobiográfico y
metaliterario destacan cinco líneas principales de parentescos: con la novela realista del siglo
XIX, la picaresca del Siglo de Oro español, nueva novela de comienzos del siglo XX,
escritores porteños contemporáneos a Arlt y los folletines.

―Sigo toda una tradición: Fray Mocho, Félix Lima, Last Reason […] Mis maestros
espirituales, mis maestros de humorismo, de sinceridad, de alegría verdadera, son todos los
días Dickens –uno de los más grandes novelistas que conoce y conocerá la humanidad–; Eça
de Queiroz, Quevedo, Mateo Alemán, Dostoievski –el Dostoievski de Stepamchikovo y sus
habitantes– Cervantes y el mismo Anatole France,‖ escribe Arlt en ―La crónica n° 231‖
(1998: 369-370), por lo que, evidentemente, de ninguna manera podemos hablar de una
literatura ―baja‖ o ―del pobre‖ ni de la ausencia del pasado literario49. Argumenta Scroggins:
―Menciona Arlt a unos veintiocho escritores franceses50 –algunos de ellos hasta en veinte
artículos distintos–, a cuatro rusos51, a veinte españoles52, a diez ingleses53, a cinco italianos54,
a siete estadounidenses55, a trece hispanoamericanos no argentinos56, a cuarenticinco (sic)
argentinos57 y a algunos portugueses, alemanes y orientales58‖ (1981: 18).

49
Muchas veces Arlt menciona a Juan José de Soiza Reilly como modelo y protector, citándolo también en ―Las
ciencias ocultas‖. Este escritor le ayudó publicar su primer cuento, ―Jehová‖, que apareció en 1917 en su Revista
popular. Sobre la relación entre esos dos escritores, consúltense Ludmer (1999) y Terranova (2006).
50
Entre ellos, además de los mencionados Baudelaire, Verlaine y Anatole France, destacan: Flaubert, Hugo,
Balzac, Huysmans, Maupassant, Proust, Barbusse, Chateaubriand, Lamartine, Rimbaud, Rousseau, Stendhal,
Verne, Voltaire, Zola, etc.
51
Dostoievski, Andreiev, Gorki y Tolstoi.
52
Además de los clásicos de la picaresca (Mateo Alemán, Miguel de Cervantes, Franciso de Quevedo),
sobresalen Benito Pérez Galdos, Pío Baroja, Miguel de Unamuno, Azorín, Santiago Rusiñol, Rafael Cansinos
Assens, Ramón María del Valle Inclán, etc.
53
Charles Dickens, Lord Byron, Walter Scott, Bernard Shaw, Oscar Wilde, Rudyard Kipling, Thomas De
Quincey, Thomas Carlyle, etc.
54
Gabriele D‘Annunzio, Alessandro Manzoni, Luigi Pirandello y Torquato Tasso.
55
Edgar Allan Poe, Mark Twain, Jack London, Walt Whitman, Sinclair Lewis, John Dos Pasos y Waldo Frank.
56
Bernal Díaz de Castillo, Rubén Darío, José Enrique Rodó, Julio Herrera y Reissig, etc.
57
La ―vieja guardia,‖ como la llama Arlt, incluye a Hugo Wast, Enrique Larreta, Manuel Gálvez, Ricardo Rojas,
Arturo Capdevila, etc. Igualmente ―inútiles‖ son los escritores de la Sociedad Argentina de Escritores

103
En la segunda fase de su obra, en la década de 1930 y los primeros dos años de 1940, este giro
hacia una literatura culta sólo se profundiza, lo que se ve reflejado en el refinamiento de la
misma producción de Arlt. En esa época cambia el papel de algunos niveles de los ―saberes
del pobre‖, como del espiritismo y ocultismo. En vez de cuestionar el ―efecto nocivo‖ o
engañoso de esas creencias, el autor se concentra más bien en las posibilidades narrativas y
técnicas que le ofrecen (Juárez 2010: 175), lo que inevitablemente remite al papel que dichas
―ciencias‖ desempeñan en la poética borgeana. De hecho, Laura Juárez (2010), que ofrece un
pormenorizado análisis de la literatura arltiana de los años treinta, afirma que sus textos dan
varios pasos adelante en la dirección de la estética borgeana, por lo que estos dos autores,
como explicamos en el apartado anterior, terminan siendo ―paralelas que se tocan‖, en
palabras de Sorrentino (1996).

En primer lugar, llama la atención la erudición que Arlt empieza a demostrar y los diálogos
intertextuales que establece, muchas veces explícitamente. Sus obras teatrales se saturan de
referencias cultas entre las cuales destacan Flaubert (la referencia a Moloch de Salammbô en
La fiesta de hierro), Anatole France, Goya, Duero, Brueghel el Viejo, Calderón de la Barca,
Shakespeare y Goethe, todos especificados como modelos por el mismo Arlt en El Mundo del
7 de octubre de 1936 en un intento de establecer una nueva genealogía para su obra, diferente
de la literatura popular y folletinesca o la de Dostoievski con las que se lo solía comparar en
la época anterior (Juárez 2010: 53). Es más, se produce una distancia paródica sobre los
modelos anteriores (Juárez 2010: 54), de la misma manera que también se cuestionan y
parodian la figura del detective y el proceso de razonamiento en los cuentos policiales (―El
misterio de los tres sobretodos‖, ―El enigma de tres cartas‖, ―El crimen casi perfecto‖), siendo
el rasgo paródico otra conexión con la literatura borgeana, especialmente con Seis problemas
para don Isidro Parodi (Juárez 2010: 245-247).

(S.A.D.E.), fundada en 1928 por Leopoldo Lugones. En ―Sociedad literaria, artículo de museo‖, un artículo del
mismo año, Arlt se burla de los escritores que se reúnen en un museo, aludiendo a la S.A.D.E., puesto que su
lugar de encuentro demuestra su anacronismo y falta del contacto con el mundo actual. Entre otros, se trata de
Carlos Obligado, Jorge Luis Borges y Enrique Banchs a los que, según Arlt, nadie los lee (Scroggins 1981: 87).
Los que sí aportan a la literatura, desde su punto de vista, son los escritores proletarios como Leónidas Barletta,
el fundador del Teatro del Pueblo, Elías Castelnuovo, Alberto Gerchunoff (redactor de El Mundo que le invitó a
colaborar cuando el diario empezó a salir en 1928) y Carlos Muzzio Sáenz Peña (heredero de Gerchunoff en El
Mundo), Last Reason, Enrique y Raúl González Tuñón, Conrado Nalé Roxlo, junto con algunas excepciones
entre los ―retrasados‖, como Juan José de Soiza Reilly, Florencio Sánchez y Almafuerte. Resulta interesante
señalar que Arlt incluye también a Ricardo Güiraldes en la ―vieja guardia‖, ya que para él la gauchesca es ya una
reliquia del pasado. Sin embargo, a Güiraldes no dirige una crítica feroz porque le ayudó en sus inicios literarios
apoyando, incluso económicamente, la escritura y la publicación de El juguete rabioso.
58
José María, Eça de Queiroz, Goethe, Henrik Ibsen, etc.

104
Además de los modelos cultos manifestados abiertamente por Arlt, Laura Juárez menciona
otros momentos eruditos que se encuentran fácilmente en su obra dramática, como, por
ejemplo, las intertextualidades con El Quijote que aparecen en Saverio el cruel, o con la
cultura y literatura latinas en El desierto entra a la ciudad (los personajes de César y
Escipión, las situaciones como banquetes (2010: 56-57)), junto con alusiones a varios
personajes y motivos de la mitología griega como las Furias, Zeus, las Erinnias y Filoctetes
que aparecen en Escenas de un grotesco, obra que constituye una primera versión de Saverio
el cruel (2010: 64). También los relatos maravilloso-fantásticos, las ficciones de espionaje y
las crónicas de aventuras, que en ese período publica Arlt, demuestran un tipo de saber
diferente de los estereotipados ―saberes del pobre‖. El ―saber del viajero‖, es decir, la
experiencia del viaje a España y África en 1935, le proporciona a Arlt los conocimientos y
materiales útiles que legitiman la enunciación de las obras posteriores (las crónicas de ―Al
margen del cable‖, las aguafuertes subtituladas ―Marruecos‖ que forman parte de Aguafuertes
españolas, la pieza dramática África y la colección de relatos El criador de gorilas), haciendo
posible la aparición del imaginario orientalista59 y de lo exótico que se funde con lo
maravilloso60.

Los relatos de El criador de gorilas presentan ficciones de ―un Oriente cuyo exotismo genera
las historias‖; ―se ponen en escena, a su vez, esfuerzos formales para dar la apariencia de una
ausencia de mediaciones, para que, de algún modo, África se narre a sí misma. Este
procedimiento, además de reforzar lo exótico, desvincula los textos del presente y los sitúa
[…] en un espacio y tiempo legendarios, al modo de los relatos de Las mil y una noches‖61
(Juárez 2010: 128-129). Dicha recopilación, como vemos, parece ser una de las lecturas
predilectas tanto de Borges como de Arlt. Su hija Mirta atestiguó que Arlt conocía el libro y

59
Según Juárez, a partir de tres lugares comunes de ese imaginario –traición, venganza y crimen– en África Arlt
construye otra historia de aventuras, policial, de suspense y espionaje (2010: 42).
60
Dado que los escenarios africanos son ajenos al horizonte cultural primero de Arlt y luego de sus lectores, lo
desconocido produce ―la sorpresa, el azar, la incertidumbre, la extrañeza‖, preparando así el terreno para lo
fantástico, pero también para la aventura como una acción no ordinaria, para algo que queda fuera de la vida
conocida, cotidiana y rutinaria, algo que se constituye en ―una totalidad cerrada, autónoma, con leyes propias‖
(Juárez 2010: 121).
61
Para un análisis comparativo más detallado véase el apartado ―Arlt, lo maravilloso y Las mil y una noches. Un
caso peculiar‖ (Juárez 2010: 189-195). Cabe aclarar que Juárez establece una vinculación entre la recopilación
árabe y los cuentos africanos de Arlt, no las aguafuertes: ―Por el contrario, en las notas del diario la voz del
cronista opera como traductor y mediador; es la voz que explica lo exótico y lo ubica en los parámetros
culturales e imaginarios de sus lectores. De allí que lo extraño, a través de las comparaciones, el vocabulario y
las imágenes introducidas se familiarice y adapte a un esquema cultural apropiado a su destinatario, el lector
habitual de las aguafuertes porteñas‖ (2010: 129). Por lo tanto, aunque en las aguafuertes sobre Marruecos, por
el frecuente empleo de las explicaciones y un trasfondo de lo vivido, la cualidad de lo exótico se reduce, con lo
que Arlt se aleja de la narración comparable a la de Las mil y una noches, los cuentos con la misma temática, al
contrario, por la ausencia de tales explicaciones, vuelven a acercarse a la misma provocando la condición de lo
libresco.

105
que, es más, aprendía de él: ―Cuando estábamos juntos nuestro quehacer se vinculaba con el
juego, el trabajo y el humor: estudiábamos inglés con una vieja inglesa que llegaba en los
atardeceres. […] Nuestro libro de lectura era Las mil y una noches y se completaba con el
Appleton’s New Spanish Dictionary‖ (Mirta Arlt en Pellettieri 2004: 14).

En ―El octavo viaje de Simbad el marino‖, el cuento clave a este respecto, Arlt narra una
continuación de la historia del famoso marinero, una de las historias de Las mil y una noches
más conocidas en el mundo occidental. Como concluye Juárez, el hecho de escribir una
versión o una continuación de los relatos de esa compilación árabe, acerca a Arlt:

al gesto borgeano de asumir un derecho propio sobre cualquier tradición, incluida la oriental
[…] Arlt afirma, de esta manera, su derecho a reescribir Las mil y una noches y su
reescritura del texto árabe se aproxima a la postura borgeana de la literatura que propone un
juego con la versión –o a la idea del cuento como derivación de una ficción previa y
continuación de otro texto– y con los límites entre lo apócrifo y lo genuino, presente en
Borges desde Historia universal de la infamia‖ (2010: 191).

Por lo tanto, a diferencia de sus primeras obras, el robo deja de ser el modelo de apropiación
de la Weltliteratur y Arlt entra a formar parte de la misma ya no de maneras underground o
ilícitas, sino de la misma manera que Borges: a través de la apropiación, la reescritura y el
juego entre el original y la cita. Teniendo en mente a ―Pierre Menard, autor del Quijote‖, el
cuento borgeano clave con respecto al tema del plagio, podríamos parafrasear: ―Roberto Arlt,
autor de Simbad‖.

Después de reconocer lo típicamente arltiano en Borges y, al revés, lo borgeano en Arlt,


resulta que el método más eficaz para evitar la trampa de la estereotipación sería hablar
paralelamente de las características que comparten. A pesar de que en las historias de
literatura se haya impuesto una imagen de fuerte oposición entre ellos, lo cierto es que las
cosas no son blancas o negras, como siempre, y que en ambos casos hay una zona gris. Los
dos autores escriben sus primeros relatos muy jóvenes, Borges a los siete y Arlt a los ocho
años62. Los dos publican en Proa, ―revista de modernización‖ (Sarlo 2003: 112). Arlt
consigue publicar ―El Rengo‖ y ―El poeta parroquial‖, dos capítulos de La vida puerca que
finalmente se publicará bajo el título de El juguete rabioso, en esa revista por la intervención

62
Pero ―según su propia mitología‖, advierte Saítta. Arlt ―escribe su primer cuento a los ocho años para
vendérselo, por cinco pesos, a un distinguido vecino de Flores, el señor Joaquín Costa. Cierta o no, la anécdota
revela una muy precisa y nada romántica vinculación entre literatura y dinero: esos cinco pesos ganados con un
cuento funcionan como la fábula de origen de una literatura pensada para el mercado y legitimada por él‖. Para
Arlt ―escribir es hacerse pagar, y el dinero, como señala Ricardo Piglia, aparece como la garantía que hace
posible la apropiación y el acceso a la literatura‖ (Saítta 2008: 21-22).

106
de su protector y mecenas Ricardo Güiraldes que, junto con Borges, la dirige desde 1924.
También gracias a él, Arlt participa en las mismas tertulias literarias que Jorge Luis Borges.
Es más, los dos compiten por el mismo premio literario, el Premio Municipal de 1926, junto
con otros escritores de la vanguardia, Arlt con El juguete rabioso que acaba de publicar y
Borges con El tamaño de mi esperanza (Saítta 2008: 63). Ni uno ni otro obtienen el premio, lo
que, si no otra cosa, por lo menos representa otra característica que tienen en común. Arlt
trabaja como periodista y Borges durante un período breve dirige el Suplemento ―Color‖ del
diario Crítica, comprobando así que casi todos los que publicaban en esos años pasaron por
las redacciones periodísticas (Sarlo 2003: 20).

Más aún, los textos de ―Tiempos presentes‖ y ―Al margen del cable‖, por su interés en lo
marginado y secundario y por las peculiaridades infrecuentes de las biografías de personas
más variadas, se acercan temática y estructuralmente a Historia universal de la infamia,
demostrando el mismo cruce entre la ficción y la historia, lo verdadero y lo apócrifo. Los
personajes ―infames‖ de Arlt incluyen impostores, asesinos, contrabandistas, estafadores,
traidores, conspiradores, gánsteres, etc., es decir, el mismo abanico de personajes del mundo
del delito que le interesan a Borges por la capacidad inventiva y la excepcionalidad de sus
actos. Como ya ha señalado Juárez analizando las ―historias infames‖ arltianas en el capítulo
homónimo de su libro (2010: 222-235), ―El chantaje en los restaurantes norteamericanos‖ y
―Cazadores de ambulancias‖ son particularmente interesantes al respecto. Especialmente el
primer texto, porque tiene un vínculo temático muy claro con el cuento borgeano ―El
proveedor de iniquidades Monk Eastman‖ del volumen en cuestión.

Las convergencias entre las trayectorias literarias de Arlt y Borges se hacen aún más estrechas
si tenemos en cuenta que los cuentos que hoy integran su Historia universal de la infamia,
editados anteriormente en la Revista Multicolor de los Sábados (RMS), el suplemento cultural
del diario Crítica dirigido por Borges y Ulyses Petit de Murat, aparecieron primero en 1935
(con algunas diferencias) en un libro de la colección Megáfono, una colección popular de
biografías que pertenecía a la editorial Tor (Juárez 2010: 268, nota 35), relacionada siempre
con los intereses literarios de Arlt. Además de la infamia, es también el tema de la identidad
falsa o del doble tratado en ―Espionaje‖ y ―La doble trampa mortal‖ lo que lo relaciona a Arlt
con Borges, en concreto con los cuentos borgeanos escritos en la misma época como son ―La
forma de la espada‖, ―El jardín de senderos que se bifurcan‖ y ―Tema del traidor y del héroe‖
(Juárez 2010: 260).

107
La amplia heterogeneidad y las frecuentes contradicciones que se encuentran fácilmente a lo
largo de la trayectoria literaria de Arlt –que a primera vista puede parecer corta63 y, por
consiguiente, uniforme– son un terreno fecundo para interpretaciones más variadas. Una de
las contradicciones más matizadas es precisamente el interés estético enfatizado en las obras
teatrales, por una parte, y la preocupación por mantener al público conquistado con las
aguafuertes, por otra – éxito que, cabe destacar, no se vuelve a obtener ni con las novelas ni
con los cuentos (Juárez 2010: 44), a pesar de que son precisamente esos géneros los que
producen la recepción estereotipada (¿o precisamente por ella?). Arlt intenta asegurarse una
posición más alta en el campo de las letras, mientras que, paralelamente, intenta llegar a un
público más amplio y acercársele de manera más directa desde la escena –viendo, es más,
desde el fondo de las salas las representaciones de sus obras–, reutilizando los temas y las
formas de intriga (policiales, detectivescos, de espionaje y de aventuras) introducidos ya en la
primera fase.

V.5.6. METATEXTUALIDAD DEL BRICOLEUR

Otra característica que comparten Arlt y Borges es la metatextualidad, rasgo que no se suele
mencionar en un acercamiento prototípico a la literatura del primero y que, por otra parte, es
uno de los rasgos más destacados y representativos del segundo. Según Piglia, Borges
transcribe las historias que oye o que alguien le cuenta (2001a: 77) y Arlt, por su parte, es
conocido por elaborar, ficcionalizar y dramatizar los crímenes investigados y por inventar
historias basándose en las noticias o en las fotos, es decir, en la excentricidad y la
característica novelesca de la realidad. Por lo tanto, de los dos se podría decir que trabajan la
literatura de segunda mano, es decir, las historias ya ocurridas y contadas, como
comprobamos con el ejemplo de las historias de Las mil y una noches.

Arlt, que casi simultáneamente redacta textos genéricamente más variados (narraciones,
crónicas, teatro) pero temáticamente unidos por el espacio africano y muchas veces por los
acontecimientos concretos que reaparecen en distintos textos64, es un claro ejemplo de la

63
Entre la primera y la última obra que publica Arlt trascurren sólo dieciséis años, 1926-1942, lo que,
comparado con la trayectoria borgeana, por ejemplo, supondría una homogeneidad más fácil de alcanzar, por lo
menos en teoría.
64
África, su obra teatral, por ejemplo, es resultado de reescritura de los argumentos de ―Rahutia la bailarina‖ y
―La aventura de Baba en Dimisch esh Sham‖, dos relatos de El criador de gorilas, y de un cuento no incluido en
el volumen, titulado ―Hussein el Cojo y Axuxa la Hermosa‖ (Juárez: 127-128).

108
reescritura vista como modelo de escritura. Es más, en el cuento ―Hussein el Cojo y Axuxa la
Hermosa‖, por ejemplo, reconocemos también la reelaboración y la reutilización de los
nombres de los personajes. Hussein el Cojo se relaciona fácilmente con la Coja de Los siete
locos y Los lanzallamas. En El fabricante de fantasmas, por ejemplo, reaparecen también el
Jorobado y la Prostituta. En la Escena III de las Escenas de un grotesco (1997 [1934]), el
texto base para la futura obra Saverio el cruel, aparece un episodio de un metateatro, un
―teatro dentro del teatro‖. En Saverio el cruel luego se desarrolla una teoría sobre el teatro que
se basa, además, en los conceptos de simulación y sueño (Juárez 2010: 58-62), que son, a la
vez, unos de los ejes principales de la metanarración borgeana65.

Este trabajo de reescritura lo podemos relacionar con el bricolage y lo que más arriba
llamamos la ―literatura de segunda mano‖, ―literatura de restos‖. Juárez lo denomina el
―carácter de aleatoriedad‖, es decir, la ―reescritura de la información anecdótica y secundaria‖
(2010: 213) y la reconoce, sobre todo, en la reelaboración de noticias periodísticas, tan
característica de la literatura arltiana, pero también en la reelaboración y la reutilización de los
materiales que leyó, primero de Dostoievski, Ponson du Terrail o folletines y luego de Edgar
Wallace, pero también de toda una red de autores cultos, es decir, clásicos, tanto occidentales
como orientales.

De esta manera la literatura de Arlt, por la interminable digestión de materiales más variados,
de hecho llega a convertirse en el símbolo, en la imagen en miniatura –lo que en lenguaje de
bricoleur se llama ―modelo reducido‖ (Lévi-Strauss 1992: 44)– del funcionamiento de la
literatura como tal, entendida como un tejido de citas, una red intertextual interminable o un
sistema de reciclaje infinito; una (re)escritura eterna del mismo texto66. De la misma manera
que el físico, como explica Lévi-Strauss (1992: 39), ―nunca dialoga con la naturaleza pura,
sino con un determinado estado de la relación entre la naturaleza y la cultura, definible por el
período de la historia en el que se vive‖, el pensamiento mítico consiste en:

65
En la idea del teatro como ―fábrica de mentiras‖ o ―engaño‖ resuenan las ideas de la aguafuerte ―La inutilidad
65
de los libros‖ (Juárez 2010: 62), pero también es posible reconocer los ecos de los espejismos de Borges (es
decir, los espejismos arltianos de los espejismos borgeanos), de la misma manera que en ―Los hombres fieras‖,
un cuento de El criador de gorilas en el que se ―insinúa un tiempo cíclico y una circularidad en los
acontecimientos‖ y en el que los hechos se reiteran en el tiempo, reflejando la famosa idea borgeana de eterno
65
retorno. Asimismo, las ideas de ―la mentira‖ y ―el engaño‖, junto con ―la simulación‖ tratada por Juárez , ―la
falsificación‖ de nuestro capítulo sobre la originalidad y el plagio, pero también toda la parte fantástica de la
literatura arltiana remiten al desvanecimiento de los límites entre la realidad y la irrealidad, en todos los niveles
posibles, lo que también sería otro rasgo de la poética borgeana.
66
Sobre este tema profundizamos en el capítulo sobre el plagio y la autoría.

109
elaborar conjuntos estructurados, no directamente con otros conjuntos estructurados67, sino
utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en
español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad.
En un sentido, por lo tanto, la relación entre la diacronía y la sincronía ha sido invertida: el
pensamiento mítico, ese bricoleur, elabora estructuras disponiendo acontecimientos, o más
bien, residuos de acontecimientos68, en tanto que la ciencia, ‗en marcha‘ por el simple hecho
de que se instaura, crea, en forma de acontecimientos, sus medios y sus resultados, gracias a
las estructuras que fabrica sin tregua y que son sus hipótesis y sus teorías.

Y el arte, producido a mitad de camino, se inserta entre:

el conocimiento científico y el pensamiento mítico o mágico; pues todo el mundo sabe que
el artista, a la vez, tiene algo del sabio y del bricoleur: con medios artesanales, confecciona
un objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento. Hemos distinguido al
sabio del bricoleur por las funciones inversas que, en el orden instrumental y final, asignan
al acontecimiento y a la estructura, uno de ellos haciendo acontecimientos (cambiar el
mundo) por medio de estructuras y el otro estructuras por medio de acontecimientos
(fórmula inexacta en esta forma tajante, pero que nuestro análisis debe permitir matizar
(Lévi-Strauss 1992: 42-43).

Aunque es conocida la deconstrucción derridiana del concepto de bricoleur, cabe señalar que,
como se desprende de estas tres citas (sobre la física, el pensamiento mítico y el arte,
respectivamente), el mismo postulado de Lévi-Strauss contiene el germen de su propia
deconstrucción, ya que también advierte de la imposibilidad del conocimiento directo en
ninguno de estos tres niveles. El físico no dialoga directamente con la naturaleza, el mito se
crea sobre los testimonios fósiles y el arte, insertado a mitad de camino, contiene
características de los dos campos. Una de esas características es precisamente la inevitabilidad
de procesar y digerir, es decir, de tomar prestados y tratar los materiales ya existentes:

Si se llama ―bricolage‖ a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de
una herencia más o menos coherente o arruinada, se debe decir que todo discurso es
―bricoleur‖. El ingeniero, que Lévi-Strauss opone al ―bricoleur‖, tendría, por su parte, que
construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y léxico. En ese sentido el ingeniero es un
mito: un sujeto que sería el origen absoluto de su propio discurso y que lo construirá ―en
todas sus piezas‖ sería el creador del verbo, el verbo mismo. La idea de un ingeniero que

67
Nota de Lévi-Strauss: ―El pensamiento mítico edifica conjuntos estructurados por medio de un conjunto
estructurado, que es el lenguaje; pero no se apodera al nivel de esa estructura: construye sus palacios ideológicos
con los escombros de un antiguo discurso social‖.
68
Nota de Lévi-Strauss: ―El bricolage opera también con cualidades ‗segunda‘; véase el término español ‗de
segunda mano‘, de ocasión.

110
hubiese roto con todo ―bricolage‖ es, pues, una idea teológica; y como Lévi-Strauss nos dice
en otro lugar que el ―bricolage‖ es mitopoético, todo permite apostar que el ingeniero es un
mito producido por el ―bricoleur‖. Desde el momento en que se deja de creer en un
ingeniero de ese tipo y en un discurso que rompa con la recepción histórica, desde el
momento en que se admite que todo discurso finito está sujeto a un cierto ―bricolaje‖,
entonces, es la idea misma de ―bricolage‖ la que se ve amenazada, se descompone la
diferencia dentro de la que aquélla adquiría sentido (Derrida 1989c: 392).

Si todo discurso es bricoleur, lo es también el discurso literario. Y si todo discurso literario es


bricoleur y no lo son exclusivamente los ―saberes del pobre‖ arltianos, entonces hay que dejar
de percibir su literatura como excepción y empezar a verla más bien como prueba de la regla
general, como símbolo del funcionamiento de toda literatura. Los ―saberes del pobre‖, que
constan del conocimiento científico-técnico, ocultista y de la literatura popular, no son otra
cosa que un ejemplo patente e ilustrativo de la composición de la literatura como tal: todo
texto literario se teje de los saberes y los intertextos provenientes de las fuentes más variadas,
que vienen unidos únicamente por la figura de su autor. De esta manera, Arlt, como símbolo
de bricolage, se convierte en el modelo del funcionamiento general de la literatura, vista
siempre como producto de segunda mano, a lo que se añade su representatividad de la
literatura entendida como plagio, lo que analizamos por separado en otro capítulo, pero que, al
fin y al cabo, son una misma cosa. El bricoleur no produce ex nihilo los materiales con los
que crea, sino que los ―toma prestados‖ – hemos utilizado esa expresión, pero igual
podríamos haber dicho que los ―roba‖ o ―plagia‖ de otra parte.

Deconstruidos de esta manera, el bricolage y los saberes del pobre, sin embargo, contribuyen
a la producción del mismo efecto que reconocimos arriba con respecto a la literatura popular y
de masas: la neutralización de la literatura arltiana, es decir, la desaparición del choque
provocado en el horizonte de expectativas que prohibía la entrada de estos conocimientos
―bajos‖ en los espacios literarios ―cultos‖. Si la unificación de los elementos más variados –
incluidos los ―primitivos‖ o, más bien, precisamente los ―primitivos‖, sólo que a partir de
Lévi-Strauss los vamos a llamar ―primarios‖– es el punto cero de la construcción de la
literatura, la literatura arltiana no demuestra entonces ninguna aberración o desvío, sino, al
contrario, representa un ejemplo genuino o un epítome de esa circunstancialidad.

111
V.6. FASES DE LA RECEPCIÓN DE LOS “SABERES DEL POBRE”

Reflejando toda una red de condiciones intra y extraliterarias que la producen, la posición de
Arlt dentro de la literatura y crítica resulta sumamente curiosa. La primera imagen que se
construye sobre él y sobre su escritura –a la que el propio Arlt contribuye de forma
significativa– son la pobreza y la insuficiencia en varios niveles: de recursos económicos, de
educación, de tiempo y de las comodidades para escribir. Estos factores producen un aura de
inferioridad en torno a su figura literaria, que se subraya con el profundo contraste que los
saberes arltianos (o la carencia de los mismos) establecen con la cultura vigente y del poder,
encarnada en el grupo Sur y la figura de Jorge Luis Borges. De esta manera se construye una
de las dicotomías más famosas de la historia literaria argentina, la de Borges contra Arlt, que
hemos intentado deconstruir. En el análisis nos hemos guiado por los siguientes factores: por
la carencia de fundamento (sólo una parte de la literatura arltiana proviene de ese tipo de
capital cultural) y por el hecho de que la percepción del estereotipo, aunque sea incompleto e
infundado, cambie a lo largo de la recepción.

Después de la primera fase de estigmatización –que, no obstante, resulta contradictoria puesto


que dichos saberes representan la práctica cognitiva acostumbrada en la época–, reconocemos
la segunda fase de la reivindicación. El grupo Contorno, Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia y Alan
Pauls hacen un intento de combatir esa mitología de carencia. Sarlo se propone refutar la
imagen de la falta de saberes en Arlt introduciendo un amplio diapasón de los saberes de los
que sí dispone y en los que se basa su escritura. Los saberes técnicos, la literatura popular y
las ciencias ocultas serían los componentes de lo que denomina los ―saberes del pobre‖,
saberes marginales o underground.

A través del interés económico tan acentuado en Arlt, Piglia intenta demostrar la dependencia
económica de todo el campo de la literatura, convirtiendo a Arlt en un representante de esa
denuncia y otorgándole de esta manera un cierto estatus de héroe con el que empezaría a
desenmascararse la autonomía de la literatura. Además, siguiendo las tendencias
internacionales (Lévi-Strauss) e importándolas al campo intelectual argentino, Sarlo, Piglia y
Pauls reconocen en Arlt el prototipo del bricoleur, el hábil recolector de la materia prima más
variada de la que se teje (del latín ―texĕre‖) el cuerpo del texto – la coincidencia en las raíces
de las palabras no es casual. De esta manera, si la literatura se entiende como sistema de citas
provenientes de diferentes campos, Arlt no sólo llega a ser representante de la literatura
argentina, que se considera fundada por Sarmiento cuya obra empieza precisamente con una
cita –en un idioma extranjero y, es más, una cita falsa–, sino también del funcionamiento de la

112
literatura en general. Si la literatura (argentina) ya es una mezcla en sí, una traducción, una
cita de otras literaturas, de discursos y sistemas más diversos, Arlt se inserta en ella como un
verdadero arquetipo, como su parte constitutiva, ya no como un marginado o hijo ilegítimo.

Sin embargo, a pesar de sus intenciones afirmadoras, Sarlo y Piglia, los mayores
reivindicadores de Arlt, en realidad han contribuido a la estereotipación de su obra. Por
insistir en la vastedad del conocimiento arltiano, pero subrayando siempre su condición
―marginal‖, ―subterránea‖ o ―callejera‖, Sarlo pasa por alto los momentos de su literatura que
revelan un profundo conocimiento de la cultura ―alta‖ o institucionalizada. En otras palabras,
lo que consiguió hacer Sarlo fue canonizar los saberes y la escritura ―del pobre‖, no cambiar
el estereotipo. Asimismo, el peso de la denuncia pigliana de la dependencia financiera de toda
la literatura como sistema ha caído de nuevo sobre hombros arltianos, afirmando su estatus de
mártir y no de héroe, puesto que la orientación hacia el mercado y el dinero siguen siendo las
percepciones relacionadas con su obra, antes que cualquier otra característica.

Que en la recepción contemporánea de Arlt se siguen perpetuando las imágenes


estereotipadas, lo comprobamos de manera más evidente con uno de los números recientes de
la revista argentina Sudestada que, a pesar de su carácter generalmente considerado rupturista
y alternativo, en 2013 publicó una edición especial titulada pomposamente ―Borges vs. Arlt‖,
profundizando y comprobando, una vez más, el abismo entre esos dos polos de la literatura
argentina69, a pesar de los innumerables paralelismos que resulta posible indicar y que, antes
de nosotros, ha sido señalado por varios críticos, entre ellos Daniel Scroggins y Laura Juárez.
Justamente esta persistencia del mito de la pobreza imposibilita que, a pesar de que la
dicotomía ―alto-bajo‖ o ―culto-del pobre‖ se haya superado, se produzca una tercera fase en la
recepción: la neutralización, es decir, la aceptación no prejuiciada de los ―saberes del pobre‖ y
el reconocimiento simultáneo de otros niveles de la literatura y la cultura arltianas.

En el campo literario, entendido por Bourdieu (2002), por una parte, como espacio unido por
un capital cultural compartido, es decir, homogeneizado por los conocimientos y los intereses
que sus miembros tienen en común, pero, por otra parte, también como campo de lucha por la
apropiación y el poder dentro del mismo, en el caso de la exégesis de la literatura arltiana
podemos observar que todavía se trata de un espacio dinámico en el que se produce una
constante batalla de interpretaciones; una superposición y jerarquización de lecturas en la que
todos los miembros, a través de las interpretaciones que ofrecen, en realidad intentan legitimar
69
Los críticos que escriben en este número son todos afirmados especialistas en la literatura arltiana: Mario
Goloboff, Sylvia Saítta y Ricardo Piglia, junto con Mirta Arlt, María Laura Fernández Berro, Juan Manuel
Ferrario, etc.

113
el punto de vista y las posiciones críticas de las que provienen y dentro de las que trabajan
ellos mismos. Así a Sarlo y Piglia, como unos de los mayores representantes de la crítica
socio-cultural, les resulta de mayor importancia subrayar el lado socio-económico de la
escritura de Arlt, para que éste, a su vez, confirme el estatus socio-económico del sistema
literario en su totalidad, que es la propuesta que se proponen demostrar.

No es Arlt el único al que se le ha encasillado, el etiquetado parece ser ―herramienta‖ común


en el mundo literario. A su amigo-enemigo Borges le ha pasado lo mismo, sólo que él, a
diferencia de Arlt, ha tenido la suerte de obtener atributos positivos ya desde el principio. A
pesar de que Arlt y Borges en realidad son dos caras de una sola moneda, se los suele percibir
como dos universos completamente opuestos, hasta antagónicos, y Borges sigue siendo una
figura gigantesca con la que Arlt debería ser medido, intento de antemano destinado al fracaso
por la mera idea improcedente de ―medir‖ en literatura. ―No hay interpretación, pues, sino un
modo de funcionamiento o diversos modos de funcionamiento y diversos usos, conexiones
potenciales, formación de conjuntos heteróclitos y de series‖ (Pauls: 253) – es esa la
conclusión que hemos intentado comprobar desmontando la dicotomía entre lo alto y lo bajo,
lo culto y lo inculto, lo popular y lo selecto representada en la oposición Borges-Arlt.

No obstante, la literatura y la crítica literaria funcionan de otra manera: ―para volver legibles
los textos, para que los textos existan, es necesario agregarles una segunda dimensión ficticia,
que en alguna medida los englobe y complete‖ (Premat 2009: 11). Como si aplicara esta
afirmación, Borges explica la situación en la que se encuentra la poesía romántica inglesa
(Arias, Hadis, 2000). Hablando sobre Coleridge, cuya fama póstuma es igual a la de
Wordsworth, por ejemplo, aunque la obra de Coleridge de hecho consta de un par de poemas
y unas pocas páginas de prosa, Borges concluye que la obra más importante que deja un autor,
a lo mejor la más importante de todas, es justamente la imagen que deja sobre sí mismo en la
memoria de la gente, más importante que todas las páginas que ha redactado. Cuando uno
piensa en Coleridge, piensa en un personaje de un cuento o una novela, afirma Borges. Lo
mismo ocurre con él y Arlt, esas dos figuras que llegan a ser casi ficcionales, por la cantidad y
la fuerza de los mitos que desprenden.

114
VI. MALA ESCRITURA

… lo único que recuerdo es que muchas personas sensatas me dijeron:


–Pobre hombre… lo que usted ha escrito hay que leerlo con un diccionario.
¿De dónde ha sacado usted esas palabras raras?

Roberto Arlt, Este es Soiza Reilly

Nadie ha sido inhabilitado para la gloria por causa de incorrección, así como
nadie ha sido promovido a ella por buena ortografía.

Vicente Rossi, Idioma nacional rioplatense

VI.1. PRIMERAS REACCIONES

La ―mala escritura‖ es una de las imágenes más persistentes y perdurables que se suele tener
de la literatura arltiana. Desde que Roberto Arlt empezó a escribir, se lo conoce como
―escritor rabioso‖ (Clarín 2000), lo que sería un apodo construido a través del juego de
palabras con el título de su primera novela que, a fin de cuentas, es la que le mereció ese
calificativo de escritor ―malo‖; ―rabioso‖ en el sentido de vehemente y excesivo. Arlt es
considerado un escritor que, paradójica e incongruentemente, no sabe escribir, que no respeta
las leyes de ortografía, gramática y sintaxis, sino que instaura un estilo anómalo y corrupto,
mezclando y superponiendo niveles más variados de modalidades lingüísticas, registros,
discursos y hablas1. Hasta él mismo, en el famoso prólogo a Los lanzallamas, acepta la

1
También se crea el prejuicio sobre la influencia del substrato alemán en el habla arltiana, al que cabe desechar
de antemano. No sólo no se reconoce en su literatura, sino que Arlt ni siquiera lo comprende, puesto que rechaza
la lengua alemana por malas relaciones con su padre. Dado que sus padres no hablaban español, lo aprendió
fuera de casa. Onetti comenta al respecto: ―Es cierto que el padre era austriaco y un redomado hijo de perra: pero
yo creo que la prosodia arltiana era la sublimación del hablar porteño: escatimaba las eses finales y las
multiplicaba en mitad de las palabras como un tributo al espíritu de equilibrio que él nunca tuvo‖. Más adelante
imita su manera de hablar: ―Assi que usted esscribió una novela‖.
A pesar del tono suavemente burlón, Onetti revela la confianza y la autoestima arltianas (analizadas en el
capítulo sobre los saberes del pobre) de una manera evidentemente cariñosa, rindiéndole homenaje como escritor
e incluso como cierto tipo de padrino de sus obras. ―Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este
año‖, Arlt le comenta a Kostia después de haber hojeado el manuscrito de Onetti, fingiendo no poder acordarse
de las publicaciones de sus propias obras, ―lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos
Aires este año. Tenemos que publicarla‖ (1972: sin paginación). Es así como Arlt, que en sus inicios literarios

115
denuncia: ―Se dice de mí que escribo mal. Es posible‖. Todavía hoy en día encontramos
afirmaciones categóricas que reiteran su supuesta incompetencia retórica: ―Arlt escribía mal,
era poco menos que un analfabeto‖ (Goldar 2000). En el presente capítulo estudiaremos, por
una parte, qué factores intra y extraliterarios contribuyen a la construcción de este estereotipo
o prejuicio, y, por otra parte, cuáles son los factores que contribuyen al cambio de la
percepción del mismo y su refutación final. Iremos viendo cómo la imagen típica de la
escritura arltiana, percibida como signo, va cambiando de significado, produciendo en
consecuencia una reposición de su literatura dentro del canon argentino.

Los conflictos sociales, provocados por la inmigración en la segunda mitad del siglo XIX,
influyen en los debates culturales, estéticos y sobre todo lingüísticos del comienzo del siglo
XX. Arlt participa en esas discusiones, tanto con sus textos ensayísticos o periodísticos de
temática lingüística, como con los textos ficcionales en los que vemos aplicados los
postulados teóricos. En las calles porteñas a finales del siglo XIX se habla una koiné2, una
lengua común de puerto inmigratorio, que Arlt recoge e introduce en sus textos sin
inhibiciones, creyendo que se trata de la única variante genuina o verdadera del lenguaje:

Y yo tengo esta debilidad: la de creer que el idioma de nuestras calles, el idioma en que
conversamos usted y yo en el café, en la oficina, en nuestro trato íntimo, es el verdadero.
¿Que yo hablando de cosas elevadas no debía emplear estos términos? ¿Y por qué no,
compañero? Si yo no soy ningún académico. Yo soy un hombre de la calle, de barrio, como
usted y como tantos que andan por ahí‖ (1998: 371).

No obstante, contra ese tipo de innovaciones reaccionan los conservadores, puristas y


nacionalistas de la época, en primer lugar Leopoldo Lugones y la vanguardia martinfierrista.
En la época en la que la interpretación de la escritura se lleva a cabo mayoritariamente a
través de los postulados de la retórica y la estilística, llama la atención de muchos lectores y
críticos3 aquello que podríamos llamar ―naturalismo lingüístico‖ arltiano, es decir, el

necesitaba ayuda de Güiraldes para publicar, después de hacerse famoso con las aguafuertes y las primeras
novelas, toma el papel de protector y patrocinador de otros escritores.
2
―La palabra ‗koiné‘ procede del griego clásico y significa ‗común‘. Este término se utiliza actualmente para
referirse a una variedad lingüística desarrollada en una situación de contacto dialectal como consecuencia de de
koinización y que constituye una lengua común compartida por personas hablantes de diferentes vernáculos que
no necesariamente tiene que ser el estándar, aunque para algunas de estas sí pueda serlo. Los dialectos urbanos
frecuentemente son koinés cuya base es una mezcla de dialectos rurales originales. Las lenguas estándares
también pueden constituir variedades que han sufrido cierto grado de koinización‖ (Trudgill; Hernández Campoy
2007: 190).
3
Para información más detallada véase el apartado ―Primeras críticas recibidas‖, sobre todo el capítulo ―Críticas
a El juguete rabioso‖, en Borré (1996).

116
vernáculo utilizado en sus obras (al que Barletta denomina ―caló‖ (1926)), la sintaxis del
habla y sus reproducciones fonográficas.

La crítica que más impacto tuvo, y que marcó para siempre la escritura de Arlt con el prefijo
negativo, imposibilitando (o por lo menos postergando) un acercamiento neutral y no
prejuiciado a su literatura, era la del escritor Elías Castelnuovo. Después de la publicación de
El juguete rabioso, y de nuevo en 1980, este ―amigo‖ de Arlt –título que enfatiza
adicionalmente el efecto de su repudio– insiste en la ―inapropiación‖ y ―perversión‖ de su
código lingüístico y estético. Las faltas de ortografía y palabras mal empleadas (acusa a Arlt
de no utilizar el diccionario por no tenerlo en su casa, ―como no tenía tampoco un escritorio y
menos una biblioteca‖), unidas a las ―aberraciones sexuales‖ e ―imágenes impublicables‖
(2013: 6), llegan a ser el emblema de la literatura arltiana. No se trata, por ende, únicamente
de la ―mala literatura‖ en el sentido de ―incorrecta‖, sino también en el sentido de perversa,
retorcida, tanto en el sentido sexual como criminal. Es una literatura en la que se hace lo que
no se debe, lo que está mal4. El estilo y el contenido arltianos llegan a ser conocidos como
detractores de la estética del ―buen gusto‖ asociada a una tradición literaria previa (Pastor
1980).

―No es que yo hiciera una cuestión de saber o no saber gramática, pero es el caso que no se
puede mandar a componer un libro si no se respetan todas sus leyes‖, vuelve a insistir
Castelnuovo cincuenta años después de su primera denuncia, hecho que comprueba la
obstinación de su juicio y la perduración de la imagen que éste crea sobre la escritura de Arlt.

[…] yo le rechacé propiamente el texto. Simplemente le dije que así como estaban los
originales no era posible que fuesen a la imprenta. Que los corrigiera (2013: 6).

Esta es la simple solución de Castelnuovo a los problemas arltianos, que se muestra


ambivalente, con respecto tanto a la forma como al contenido de sus obras que considera
intolerables. Estos dos niveles de la literatura arltiana se condesan en su ―rajá, turrito, rajá‖ de
Los siete locos (29), esa expresión ―famosa y terrible‖, como la describe Cortázar (1991: III),

4
Schäffauer (2001: 95-96) elabora una lista detallada de palabras y temas tabú de la literatura arltiana:
masturbación, ―eyaculación al aire‖, semi-vírgenes que ―emporcaran de líquidos seminales las butacas de los
cines de toda la ciudad‖, frigidez, impotencia, pornografía, prostitución, perversidad, corrupción de menores,
traición a la novia, adulterio, incesto entre padre e hija y entre hermanos (simultáneamente), asesinatos durante el
acto sexual, etc. Cabe añadir la homosexualidad a la que se alude en la escena de la pensión de El juguete
rabioso y toda la lista de motivos y temas del ámbito criminal, a los que se hará especial referencia en el capítulo
sobre la originalidad y el plagio, que incluyen: violencia (entre amigos o familiar), maltrato, proxenetismo,
traición, falsificación, fraude, robo, asesinato, suicidio, producción de armas de destrucción masiva, destrucción,
exterminio, genocidio, etc.

117
que sirve a los críticos como ejemplo prototípico de su ―mala escritura‖ y se utiliza muchas
veces de manera metonímica como un sinónimo de la misma.

Dificultando la recepción pasiva o automatizada, la ―mala escritura‖ representa el rasgo


arltiano que provoca el efecto más fuerte de ―extrañamiento‖ (Sklovski: ―ostranenie‖) o
―distanciamiento‖ (Brecht: ―Verfremdungseffekt‖), imposibilitándole la entrada en los
museos literarios en el momento de su aparición. Antes de que las ―malas‖ obras arltianas
puedan ser canonizadas, se exige una transformación drástica del horizonte de expectativa
(Jauss), tanto lingüístico como literario. El lenguaje y el contenido de la literatura arltiana,
que, por una parte, representan una discrepancia de la norma y de lo convencional, pero que,
por otra parte, son encontrados fácilmente en las calles porteñas, crudos y nada refinados,
pueden ser vistos como el readymade arltiano que escandaliza al público al entrar en el
espacio ―decoroso‖ de la literatura. Con esta descontextualización, es decir, con la
incorporación de los elementos ―indebidos‖ en los espacios museísticos, se obtiene un efecto
transgresivo, opuesto a la percepción purista y elitista, tanto del lenguaje como de la literatura.
Así se llega a problematizar el proceso de la canonización: ¿qué es lo que puede y qué es lo
que no debe entrar a formar parte de los espacios literarios? Esa es la pregunta que se abre con
la literatura arltiana.

El concepto de la entrada en los museos, como advierte Pezzoni, se puede utilizar en dos
sentidos: positivo, cuando implica la canonización en el sentido de aprobación y afirmación
del valor artístico, y negativo, cuando remite a la petrificación o momificación, que Adorno
denomina ―neutralización‖, es decir, la conversión de la vanguardia en la costumbre, de lo
inesperado en lo esperado. ―La vanguardia se hace guardia y guarida: defensa empecinada de
un territorio ya conquistado donde el rebelde adquiere la prepotencia del tirano; refugio donde
se instalan cómodamente quienes aspiran al panteón de la modernidad con apariencia
transgresiva‖ (Pezzoni 2009: 23).

Podemos decir que, después del rechazo inicial, la ―mala escritura‖ arltiana pasa por los dos
niveles: pierde la connotación negativa del analfabetismo para convertirse en un modo
legítimo y habitual de escribir. Alcanzada como resultado de ciertos cambios en el horizonte,
esta posición es mucho más cómoda que la transgresión inicial. ―Todo producto artístico,
antes o después, ha de hallar su propio museo‖ (Sanguinetti 1965: 13), o, como dicen ya
citados Lotman, Even-Zohar y Pozuelo Yvancos, en la oposición de lo ―primario‖ y lo
―secundario‖, en la que lo ―primario‖ sería la innovación o lo imprevisible (―cualquier
desviación se considerará escandalosa‖) y lo ―secundario‖ lo previsible y lo conservado(r),

118
―un modelo ‗primario‘ cualquiera no tarda mucho en transformarse en ‗secundario‘, una vez
admitido en el centro del sistema canonizado, si se perpetúa durante suficiente tiempo‖ (Even-
Zohar 1990: 13, 14).

No obstante, el proceso no se interrumpe aquí. Después de la transgresión y la posterior


aprobación, es posible reconocer también una tercera fase. Una vez transformada en
―secundario‖ y admitida en el sistema canonizado, la literatura en cuestión debería alcanzar la
fase de la neutralización (o la normalización, en términos de Pezzoni). Después de la
canonización, la escritura arltiana se debería petrificar, es decir, perder la capacidad de toda
conmoción e impacto, que desaparecerían, evidentemente, junto con su característica
transgresora. O por lo menos eso se esperaría. A continuación veremos si la literatura de Arlt
es una excepción a esa regla o funciona más bien como confirmación de la misma.

Solía decir Piglia que se podría presentar toda la historia de literatura nacional a través del
prisma de lenguaje y estilo (2013: 33). Como si siguiera esta línea de pensamiento, Carlos
Montemayor afirma que ―todos los escritores sudamericanos contemporáneos cuyo lenguaje
es desenvuelto, coloquial, cotidiano, aprendieron a hablar en Roberto Arlt‖ (1973: 4). Por
tanto, resulta evidente que existe un cambio de paradigma en la literatura argentina (y por
extensión hispanoamericana), producido después de la aparición de la literatura arltiana, que
esta vez se puede enfocar desde la perspectiva del lenguaje5. Correspondientemente –o más
bien, en una interdependencia recíproca con este giro que implica un empleo diferente del
lenguaje–, se lleva a cabo también otro giro: cambia también la percepción de la misma ―mala
escritura‖ y de la literatura arltiana en su totalidad. A lo largo del proceso de la recepción se
les van otorgando papeles, funciones y simbologías diferentes, que también serán analizados
en el presente capítulo. Pero antes que nada, cabe presentar las características de la ―mala
escritura‖ arltiana e indagar las ideas que sobre el lenguaje y el estilo tiene su autor.

5
Según la opinión de Piglia, la literatura que ha ido más allá de las pretensiones ideológicas y que ha tenido más
éxito en Argentina es precisamente aquella que ha estado más atenta a ―los circuitos de conversaciones, a los
índices de los lenguajes sociales‖ (2013: 33). Schäffauer analiza el voseo como indicador claro de la aceptación
del lenguaje hablado en la literatura argentina. ―El voseo sube en la jerarquía de los géneros literarios desde la
literatura gauchesca y pasa por el sainete criollo hasta llegar sucesivamente en la primera mitad del siglo XIX a
los géneros de más prestigio como son el ensayo, la poesía culta y, por último, a los cuentos ficcionales de la
revista femenina Para ti, cuyo nombre rechaza hasta la fecha –por una actitud de conservadurismo o de
prestigio– el equivalente del paradigma argentino que sería sencillamente ‗para vos‘‖ (2001: 99).

119
VI.1.1. ARLT “ANALFABETA”

Se ha insistido tanto en las faltas ortográficas, gramaticales y sintácticas de la literatura de


Arlt (confusión de ―eses‖, ―ces‖ y ―zetas‖ o de ―bes‖ y ―uves‖; elisión de ―eses‖ finales;
desconocimiento de las reglas de puntuación; artículos, gerundios y pronombres mal
empleados; acumulación de oraciones simples y aisladas que evitan la subordinación, etc.)
que el lector, al encontrarse por primera vez con una de sus obras en las manos, espera un
texto prácticamente ilegible, imposible. No obstante, al revisar la edición crítica que de Los
siete locos y Los lanzallamas hace un grupo de expertos bajo la coordinación de Mario
Goloboff (2000) presentando la versión original de Arlt acompañada por las correcciones
posteriores, el lector pronto se da cuenta de que, por una parte, el original de Arlt es más que
legible y que, por otra parte, la gran mayoría de las correcciones pertenecen exclusivamente al
campo de la ortografía6 que, como es sabido, es un conjunto de normas convencionales que,
como tales, son susceptibles a cambios (así, por ejemplo, en un momento se introdujo la
simplificación del grupo consonántico en las palabras como ―obscuridad‖ que pasaron a
escribirse como ―oscuridad‖; ―Vd.‖ empezó a ser ―Ud.‖, etc.). De hecho, a lo largo de la
edición encontramos correcciones que sugirieron una opción que según la norma más reciente
ya no sería vigente (ej. los acentos en el adverbio ―sólo‖ o en los pronombres demostrativos),
eliminando la variante de Arlt que, en cambio, ahora de nuevo se actualiza.

Asimismo son curiosas y reveladoras las correcciones de tipo estilístico y la hipercorrección.


Puesto que se había expandido el prejuicio sobre Arlt como escritor no formado, del origen
extranjero y de un pésimo gusto literario, muchas veces se le encontraban errores donde no
los había y donde incluso los ―mejoramientos‖ ofrecidos llevan a un sentido diferente o un
sinsentido total (ej. ―Una franja de temperatura le abrasaba la frente‖ se corrige en ―abrazaba‖
(2000: 75); ―Un plan son tres líneas generales, tres admirables líneas rectas, nada más‖ en
―admisibles líneas‖ (2000: 80); ―enrigidecidos dentro de su carne‖ o ―todos los músculos del
cuello se le hubieran enrigidecido‖ se corrige en la forma inexistente ―enrigecido‖ (2000: 67,
82)).

En vez de permitir la licencia estilística y poética en un texto literario, los corregidores se


postulan como autoridades últimas y dueños del texto que no sólo saben ―qué es lo que quiso

6
Para los propósitos de este estudio, hemos hecho una pequeña investigación estadística. Leyendo el primer
tercio del libro Los siete locos (desde la pág. 8 hasta la pág. 100, y el libro tiene 276 páginas), lo que desde el
punto de vista lingüístico sería una muestra representativa más que suficiente, calculamos un total de 425
intervenciones en el texto de Arlt. De esas 425 correcciones, hasta 329 –lo que representa un 77%– son de tipo
ortográfico. Es más, una menor parte de esos fallos ortográficos son meros errores tipográficos.

120
decir el autor‖ sino también ―cómo quiso decirlo‖. Permitiéndose una libertad presuntuosa y
sin límites, a veces incluso suprimen oraciones enteras, ―para evitar la repetición‖, con lo que,
claro está, se interviene en el estilo y el efecto del texto. Como se concluye en una de las
anotaciones de la edición de Goloboff, ―se pierden varias marcas propias de la oralidad‖
(2000: 74, 78), cuya característica representativa es precisamente la repetición. En otro caso
parecido se elimina la repetición de una palabra (―usted‖ en ―Ya ve usted con qué tranquilidad
converso con usted‖), con lo que se ―prescinde de un rasgo típico del discurso balbuceante‖
(Goloboff 2000: 59), que forma parte de la caracterización del personaje en cuestión. De esta
manera, lo que los corregidores perciben como retoques superficiales, cosméticos, que van a
embellecer el texto, en realidad se convierten en modificaciones drásticas que transforman el
contenido y la estructura profunda del texto.

A través de los últimos dos ejemplos hemos llegado a lo que les molestaba más a los
corregidores y críticos de la literatura de Arlt: la oralidad, es decir, la lengua popular y el
registro informal que entran a formar parte de textos escritos, literarios. Esa heterogeneidad de
la oralidad escrita, la mezcla híbrida de lo alto y lo bajo, ―recorre la historia de la cultura y el
pensamiento argentinos desde Echeverría y Alberdi, y la de la literatura desde la gauchesca, y
se entronca con uno de los dilemas de la cultura occidental; es, en última instancia (y si lo que
se quiere con aquellos calificativos es hacer hablar el habla mala de los escritores buenos) el
de un así caracterizado enfrentamiento entre dos culturas: la de las élites, identificada por la
escritura; la popular, identificada por la tradición oral‖ (Goloboff 2003: 9).

No se trata de cualquier oralidad, para ser precisos, sino la oralidad lunfarda, la oralidad de lo
que en aquel tiempo se consideró jerga de los delincuentes inmigrantes y que no pertenecía al
campo consagrado de la literatura. En su primera novela, El juguete rabioso, dueños de la
librería de segunda mano, Don Gaetano y Doña María, utilizan palabras –mayoritariamente
insultos– que provienen del italiano (como ―Fetente‖ (―pestilente‖); ―strunzo‖ (―tonto‖);
―bagazza‖ (―prostituta‖)), Lucio pronuncia una frase entera en italiano (―Te la voglio dire‖), el
empresario Monti utiliza las expresiones italianas ―gentil‖ (¡el único de los ejemplos
enumerados que aparece entrecomillado!, hecho que resultará de mucha relevancia
posteriormente en este análisis) y ―diávolo‖7.

No obstante, la oralidad de la literatura arltiana, entre cuyas características incluimos la


mencionada incorporación de extranjerismos, sobre todo italianismos, y el resto de voces
populares, aumenta su fuerza en las novelas posteriores. Como observa Verdevoye, el número
7
Para más ejemplos y un análisis más detallado, véase Gnutzmann, Rita, ―Introducción‖ en Arlt (2011).

121
de lo que denomina ―porteñismos‖ o voces populares en El juguete rabioso y Los siete locos
juntos es 90, mientras que solamente en Los lanzallamas se encuentran cien (1980: 140)8.
Según Pollmann, en el primer capítulo de esta novela, sólo el 15% del primer capítulo
corresponde a la voz del narrador, por lo que se trata de una novela hablada, literalmente, que
mayoritariamente consta de diálogos y monólogos (1999: 250).

Sabiendo que las voces populares en Arlt siempre aparecen en bocas de cierto tipo de
personajes (generalmente personajes del subsuelo) y no en la voz del narrador –en lo que
incluso podemos reconocer una conciencia de la diferencia entre ―niveles‖ del lenguaje y la
ausencia de legitimación del ―nivel bajo‖–, dichos números cuadran perfectamente.
Empleadas por los personajes mismos, las voces populares forman parte de la caracterización
lingüística y, además, crean un ambiente y un sabor adecuados que corresponden a las
condiciones en las que se pronuncian. Quizás es a esto a lo que se refiere Borges cuando,
inesperadamente, en 1926 dice que Arlt utiliza bien el lunfardo9 –al que, por cierto, define
como ―una jerga artificiosa de los ladrones‖ (2011a: 250)–, a pesar de que más tarde va a
intentar a descalificarlo como conocedor del mismo. A primera vista la afirmación es un poco
sorprendente, dadas las críticas posteriores que sobre Arlt realiza Borges10, pero las cosas
empiezan a aclararse si tomamos en cuenta que en la época en la que Borges expresa dicho
juicio, Arlt, además de algunos artículos en la revista Don Goyo, ya había publicado el
capítulo ―El Rengo‖ de su futura novela El juguete rabioso. ―El Rengo‖ es una historia que se
publica en la revista Proa y le impresiona profundamente a Borges. Sobre ella construye su
cuento ―El indigno‖ incluido en El informe de Brodie11. Es en el prólogo a esta colección
donde, paradójicamente, Borges intenta insinuar que Arlt ni siquiera sabe lunfardo: ―Recuerdo
a este propósito que a Roberto Arlt le echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que
replicó: ‗Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido
tiempo de estudiar esas cosas‘‖ (2011b: 428-429). No obstante, ya sabemos que las
contradicciones, invenciones e inversiones irónicas son técnicas habituales en Borges.

8
La única obra que dispone de un número mayor de argentinismos son Nuevas aguafuertes porteñas (255 voces
populares) a las que hay que sumar Cronicón de sí mismo (55 voces). En El jorobadito encontramos 80 y luego,
lógicamente, concluye Verdevoye, en El criador de gorilas, que es una colección de cuentos con temática
fantástica africana, y en el teatro, que presenta otro tipo de interés, y en las Aguafuertes españolas, por razones
obvias, el número de porteñismos es escaso (1980: 140).
9
―[…] hay escritores y casi escritores y nada escritores que la [esa afectación] practican. Algunos lo hacen bien,
como el montevideano Last Reason y Roberto Arlt; casi todos, peor‖ (2011: 250).
10
En el capítulo sobre los saberes del pobre profundizamos sobre el tema.
11
Véase más en el capítulo sobre la autoría y el plagio.

122
Observemos dos ejemplos ilustrativos de momentos lunfardescos de la prosa de Arlt. En el
primero, de El juguete rabioso, la jerga es utilizada de manera típica: por un personaje del
submundo, el Rengo, que relata algunas ―memorias de asaltos y rapiñas‖ (Arlt 2011: 214)12:

—¡Si me acuerdo! Yo era un pibe [chico, joven]. Siempre estaban en la esquina de Méndez
de Andés y Bella Vista, recostados en la vidriera del almacén de un gallego. El gallego era
un “gil” [tonto]. La mujer dormía con otros y tenía dos hijas en la vida. ¡Si me acuerdo!
Siempre estaban allí, tomando el sol y jodiendo a los que pasaban. Pasaba alguno de rancho
no faltaba quien gritara:

—¿Quién se comió la pata e’chancho [pata de cerdo]?

—El del rancho [sombrero de paja (también vivienda campesina)] –contestaba el otro–. ¡Si
eran unos “grelunes” [lunf. tonto (Gobello)]! En cuanto te “retobabas” [fastidiarse,
enojarse], te fajaban [castigar, dar una paliza]. Me acuerdo. Era la una. Venía un turco
[cualquier sirio o libanés]. Yo estaba con un matungo en la herrería de un francés que había
frente al boliche [lugar donde se venden comestibles y bebidas que se suelen tomar en el
mismo]. Fue en un abrir y cerrar de ojos. El rancho del turco voló al medio de la calle, quiso
sacar el revólver, y zás, el Inglés de un castañazo lo volteó. Arévalo “cachó” [lunf. cazar,
sorprender] la canasta y Cabecita de Ajo el cajón. Cuando vino el “cana” [agente de policía
(2011: 114, nota a); lunf. la policía (2011: 94, nota 17)] sólo estaba el rancho y el turco que
lloraba con la nariz revirada. El más desalmado fue Arévalo. Era lungo [lunf., persona alta y
delgada (del italiano longo)], moreno y tuerto. Tenía unas cuantas mujeres. La última que
hizo fue la de un cabo. Estaba ya con la captura recomendada. Lo “cacharon” una noche
con otros muchos de la vida en un cafetín que había antes de llegar a San Eduardo. Lo
registraron y no llevaba armas. Un cabo le pone la cadena y se lo lleva. Antes de llegar a
Bogotá, en lo oscuro, Arévalo saca una faca que tenía escondida en el pecho bajo la
camiseta y envuelta en papel de seda, y se la enterró hasta el mango en el corazón. El otro
cayó seco, y Arévalo rajó [lunf. escapar, huir]; fue a esconderse en la casa de una hermana
que era planchadora, pero al otro día lo “cacharon”. Dicen que murió tísico de la paliza que
le dieron con la “goma” [porra de la policía] (Arlt 2011: 215-216, cursiva agregada).

En el segundo ejemplo13, el lunfardo se encuentra, sorprendentemente, dentro de una


revelación mística expresada por el iluminado Ergueta14, el pronunciador del famoso ―Rajá,
turrito, rajá‖ de Los siete locos:

12
Hemos señalado con cursiva las expresiones coloquiales y lunfardas que vienen anotadas en la edición de
Cátedra, citando también entre corchetes las explicaciones tal y como aparecen en la misma edición.
13
Nos servimos de la ―traducción‖ ofrecida por Rita Gnutzmann (2015: 29).
14
En el párrafo citado Rita Gnutzmann reconoce el acostumbrado contraste arltiano de tipo ―sordidez/belleza,
anhelo de pureza/vulgaridad, religiosidad/bellaquería, lenguaje lírico/lenguaje vulgar‖ (2015: 26). No obstante,

123
—¿Saben a qué vino Jesús a la tierra? A a salvar a los turros [viles, estafadores], a las grelas
[prostitutas], a los chorros [ladrones], a los fiocas [chulos]. El vino porque tuvo lástima de
toda esa “merza” [chusma] que perdía su alma entre copetín y copetín. ¿Saben ustedes quién
era el profeta Pablo? Un tira [policía], un perro, como son los de Orden Social. Si yo les
hablo a ustedes en este idioma ranero es porque me gusta... Me gusta cómo chamuyan
[hablan] los pobres, los humildes, los que yugan [trabajan]. A Jesús también le daban lástima
las reas [mujer sucia, puta de ínfima categoría]. ¿Quién era Magdalena? Una yiranta
[prostituta]. Nada más. ¿Qué importan las palabras? Lo que interesa es el contenido. El alma
triste de las palabras; eso es lo que interesa, reos. (Arlt 2004: 311, cursiva y subrayado
agregados).

La explicación de la preferencia lingüística que expone Ergueta (que aparece subrayada en la


cita) coincide con la arltiana: no obstante el contexto y la situación, el único idioma verdadero
y adecuado es el cotidiano, el callejero, de las clases bajas, y el contenido (el significado) es
siempre más importante que la forma (el significante).

VI.1.2. COMILLAS “ASÍ NOMÁS”

Los apartados citados son largos, pero los consideramos necesarios porque, además de la
incorporación del lunfardo, permiten observar otro rasgo que ha provocado controversias a lo
largo de la recepción de las obras de Arlt. Se trata del sistema no organizado del
entrecomillado, que ha ofrecido posibilidades más variadas de interpretación. Los primeros
críticos supusieron que las comillas representaban intervenciones de los editores, sobre todo
del director de El Mundo (Larra 1950), o que de esta manera el autor, queriendo pasar por
pequeñoburgués, se distanciaba de las expresiones (Viñas 1967) que en aquel tiempo se
consideraban indecentes e ilícitas y, por lo tanto, antiliterarias (Schäffauer 1998). Piglia
concluye al respecto: ―No es casual que en esta apropiación degradada las palabras lunfardas
se citen en comillas: idioma del delito, debe ser señalado al ingresar en la literatura‖ (2004:
69). Similarmente, Di Tullio explica que las comillas marcan un extrañamiento (2009: 593);
Jitrik y Ulla suponen que ―hubo en Arlt una voluntad de exhibir esas palabras por medio de
comillas, como si fueran un cartel‖ (Ulla 1990: 89-90).

aunque la enunciación aparece dentro de un discurso supuestamente religioso y espiritualmente elevado, el


referente es el mismo que en el resto de los casos y remite a un submundo transgresivo.

124
De esta manera, de nuevo –y esto se convertirá en la praxis acostumbrada en la recepción
arltiana– sobre su escritura se forman y aceptan ciertas explicaciones, a la vez apoyadas por
algunas afirmaciones del mismo autor, que luego se dan por sentadas, permaneciendo así en la
crítica sin ser cuestionadas e imposibilitando otros puntos de vista. Luego, incluso cuando se
producen interpretaciones y explicaciones innovadoras, estas tardan mucho tiempo en
imponerse por encima de las imágenes ya establecidas y generalmente aceptadas.

No ha sido hasta los últimos años cuando se ha empezado a ofrecer una lectura alternativa de
lo que resultará una ―anarquía pertinaz‖ del entrecomillado (Verdevoye 1980: 142-143).
Antes que nada, cabe destacar que la práctica de marcar las expresiones lunfardas –es más, la
práctica de incorporar el lunfardo en la literatura– no la encontramos por primera vez ni
exclusivamente en el caso de Roberto Arlt, que es una de las impresiones equivocadas que a
veces se obtienen al aproximarse a los análisis y críticas de su literatura. Como explica Conde,
el entrecomillado de los términos lunfardos aparece también en novelas de otros autores, tanto
reconocidos y consagrados (por ejemplo, Historia de arrabal (1922), de Manuel Gálvez)
como populares (los poetas Dante A. Linyera y Carlos de la Púa, el letrista de tango Enrique
Santos Discépolo y los prosistas Félix Lima y Luis C. Villamayor). Se trata de una práctica
generalmente aceptada en el periodismo y la literatura de la época. ―La explicación es
sencilla: cada autor quiere dejar en claro que él sabe que aquello que está poniendo entre
comillas pertenece a otro registro, a otro nivel de lengua‖ (Conde 2015: 206-207).

Además, no son únicamente expresiones lunfardas las que aparecen marcadas, tanto en la
literatura de Arlt como en la del resto de sus contemporáneos, sino cualquier término o
locución que desean destacar. Analizando la primera edición de El juguete rabioso, de la
editorial Latina, Conde explica que también encontramos entrecomillados varios
extranjerismos (el anglicismo ―trolley‖ (―trolebús‖), los galicismos ―couplet‖ (―cuplé‖) y
―surmenage‖ (―agotamiento‖), los italianismos ―bagazza‖ (por confusión del autor con
―bagascia‖, ―mujer de mala vida‖) y ―strunsso‖ (―excremento‖)); expresiones figurativas o
retóricas (como la palabra ―entregas‖, que se refiere a los libros que Silvio toma prestados del
zapatero andaluz); la variante ―reló‖ (por ―reloj‖); la construcción nominal ―la caja‖, que en
español estándar significa, igual que en el Río de la Plata, ―espacio destinado a guardar el
dinero en un comercio‖, etc. Es particularmente interesante el ejemplo de la siguiente frase en
la que una voz española aparece entrecomillada (―bombarda‖) y otra no (―culebrina‖),
demostrando claramente la inexistencia de un criterio unificado: ―A ciertos peones de una

125
compañía de electricidad les compré un tubo de hierro y varias libras de plomo. Con esos
elementos fabriqué lo que yo llamaba una culebrina o 'bombarda'‖ (2015: 207).

Por otra parte, no todos los lunfardismos vienen entrecomillados. Conde ofrece dos listas
detalladas; una de lunfardismos que aparecen entre comillas y otra en los que se prescinde de
ellas, entre los cuales los casos más curiosos son los ejemplos de una misma expresión que
unas veces viene marcada y otras nos, como por ejemplo ―leonera‖, en el significado de
―cárcel‖, en El juguete rabioso. La única conclusión que se puede extraer de estos hechos,
insiste Conde, es la despreocupación, tanto de Arlt como de sus corregidores y editores
posteriores, de unificar los criterios: ―Eso nos deja una sola respuesta posible: el joven Arlt es
el responsable único del entrecomillado de los lunfardismos y, en la incoherencia [...], es
decir, en la cantidad de voces lunfardas no entrecomilladas revela –además de cierta
despreocupación– sus dificultades para determinar, como lo hacen otros autores, cuándo un
vocablo o una locución corresponden al habla general o al lunfardo― (2015: 208), hecho que
comprueba, en nuestra opinión, más que cualquier otro, su inmersión en la vida cotidiana y
callejera argentina que él mismo no dejaba de subrayar.

La explicación que sobre su manera de escribir ofrece el mismo Arlt al final parece ser cierta.
En varias aguafuertes, aprovechando el medio periodístico en el que puede mantener el
contacto regular con los lectores, Arlt cuenta lo siguiente, con una pequeña dosis de falsa
modestia:

Lo curioso es que toda la semana han estado llegando cartas con opiniones encontradas, y
nuevamente me pregunto: ¿de qué modo debo dirigirme a mis lectores? Seriamente, no creía
que le dieran tanta importancia a estas notas. Yo las escribo así nomás, es decir, converso
así con ustedes, que es la forma más cómoda de dirigirse a la gente (1998: 370, énfasis
agregado).

Aunque la explicación se refiere a las aguafuertes, resulta evidente que el mismo método lo
aplica en las novelas. En ―Como se escribe una novela‖, Arlt se describe como ―novelista
instintivo‖; ―que trabaja desordenadamente‖; ―novelista ‗pur sang‘‖ que ―aborrece
cordialmente el método (aunque lo acepte), los planes y todo aquello que signifique sujeción a
una determinada conducta‖; que ―escribe de cualquier manera lo que lleva adentro‖ (1981:
142-143).

126
VI.2. ARLT TRADUCTOR

Uno de los textos clave de la recepción crítica de Arlt es sin duda el artículo de Ricardo
Piglia, ―Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria‖, publicado en 1973, cuyas ideas
reaparecen también en sus textos posteriores (2001a, 2001b). Aplicando los postulados de la
sociología literaria (Bourdieu), la Escuela de Frankfurt y la crítica marxista (Walter Benjamin,
Theodor W. Adorno y Georg Lukács), e importándolos de esta manera a la crítica argentina,
Piglia lee a Arlt como prueba de dependencia y determinación económica de literatura y
cultura. Con el objetivo de legitimar el tipo del conocimiento del que dispone Arlt (los
llamados ―saberes del pobre‖), dadas sus condiciones socio-económicas, Piglia argumenta:

Estilo sobreactuado, de traductor, alude continuamente a ese otro texto en el que nace y por
momentos es su propia parodia: en este sentido habría que decir que cuando Arlt confiesa
que escribe mal, lo que hace es decir que escribe desde donde leyó o mejor, desde donde
pudo leer. Así, “las horribles traducciones españolas” […] son el espejo donde la escritura
de Arlt encuentra ―los modelos‖ (Sue, Dostoievski, Ponson, etc.) que quiere leer. […]

No es casual que en esta apropiación degradada las palabras lunfardas se citen en comillas:
idioma de delito, debe ser señalado al ingresar en la literatura. En este sentido, Arlt actúa
incluso como un ―traductor‖ y las notas al pie […] explicando que ―jetra‖ quiere decir
―traje‖, o ―yuta‖, ―policía secreta‖ son el signo de una cierta posesión. Si como señala
Jakobson, el bilingüismo es una relación de poder a través de la palabra, se entienden las
razones de este simulacro: ése es el único lenguaje cuya propiedad Arlt puede acreditar
(2004: 69, énfasis agregada).

La conclusión de que Arlt ―escribe mal‖ porque es monolingüe y lee exclusivamente


traducciones al español es una de las interpretaciones más ampliamente aceptadas en la
historia de su recepción. Las lecturas que de los textos arltianos hace Piglia en general son
interpretaciones que, después de haber cuestionado este autor las maneras acostumbradas de
estudiar el canon argentino y de haber invertido algunas dicotomías fosilizadas (sobre todo la
oposición Borges-Arlt), se han convertido, no obstante, en otro sistema mainstream de la
crítica argentina. Podemos suponer que eso se debe a la celebridad de la que goza Piglia, que
ha contribuido considerablemente a la popularización de la literatura haciéndola accesible a
un público más amplio introduciendo el tema incluso en varios programas de la televisión
nacional. No obstante, en un intento de refutar la exégesis antigua y tradicionalmente
aceptada, se ha ofrecido, inevitablemente, otra interpretación que de la misma manera se ha

127
impuesto como la exégesis por excelencia, obstaculizando o posponiendo así las lecturas
alternativas.

Aunque la intención de Piglia ha sido la reivindicación y legitimación de la literatura arltiana,


que sufrió un largo período de ilegitimidad y marginación, en un contra efecto su lectura ha
contribuido a la consolidación de algunos prejuicios, uno de los cuales es la limitación de su
cultura (los ―saberes del pobre‖) que en este caso se evidencia en la supuesta incompetencia
lingüística que, entre otras razones, proviene de la falta de conocimiento de lenguas
extranjeras y de la obligación a leer exclusivamente en traducción. A pesar de que la
explicación es tentativa y hasta cierto punto lógica –dado que la literatura en un sentido se
define como ―escritura de lecturas previas‖–, también se demuestra prejuiciada e incompleta,
en varios niveles. Por una parte, como hemos comprobado con el entrecomillado no
sistematizado, la razón por la que Arlt marca las expresiones lunfardas no es su
―antiliterariedad‖, es decir, su supuesta no pertenencia al espacio literario, puesto que muchas
palabras ―literarias‖ reciben el mismo tratamiento. Es más, en su literatura también
encontramos varios términos de otros idiomas (italiano, francés, inglés), lo que comprueba
que sí dispone de cierto nivel de conocimiento de lenguas extranjeras.

En las crónicas posteriores, que se distancian del contexto porteño centrándose más bien en
temas internacionales, Arlt empieza a ―traducir‖ del inglés, es decir, a incorporar y explicar
las expresiones inglesas, incluso exhibiendo de manera orgullosa su conocimiento: ―Hay que
leerse estas dos tupidas columnas de inglés náutico y atravesado, del delicioso comodoro
Gulliver (retirado), para formarse una idea de lo que significó esta catástrofe‖ (Arlt 2009:
405), o ―Racket, cuyo significado clásico es ‗causar desesperación, bulla‘, es un neologismo
nacido de las situaciones que provocan las originales formas de la actividad criminal en el
Norte. Asociado al término jurídico de claims, cuya acepción es ‗demandar‘, ‗reclamar‘,
forma un concepto de traducción casi imposible: ‗El que causa desesperación y reclama
legalmente‘‖ (Arlt 2009: 47).

Nira Etchenique (1962) e Ismael Viñas (1954) fueron los primeros en advertir de dos fases
diferentes de escritura de Arlt15, pero su crítica, evidentemente, no consiguió combatir los

15
―Sin embargo, tanto se le dice que escribe mal, que en algún momento de su vida parece querer remontarse
sobre su propia valoración y demostrar que es capaz de practicar ese virtuosismo que ha despreciado.
Avergonzado por esa pobreza de lenguaje que se señala como su mayor defecto, Roberto Arlt ensaya, sobre todo
al regreso de su viaje a España, un idioma afectado, desdibujadamente literario, que nada tiene que ver con él.
‗Parece ignorar –dice Ismael Viñas– que la lengua que usa naturalmente, la que le aflora cuando se expresa a sí
mismo, ese dialecto inventado por él en tanta medida como es el lenguaje familiar porteño, pobre y ruda, es ya
en sus manos un instrumento que da expresión al alma, una lengua que se está legitimando cuando con ella

128
prejuicios sobre la ―mala escritura‖. Siguiendo está línea de pensamiento, Laura Juárez (2010,
2015) vuelve a insistir en que el estilo y la lengua de Arlt se redefinen en las columnas
periodísticas de ―Tiempos presentes‖ y ―Al margen del cable‖, publicadas desde 1937 hasta
1942, después de su viaje por España y África. Con la internacionalización de su experiencia,
se internacionaliza también el lenguaje16, y Arlt se postula como poseedor de conocimientos
más variados que trasmite a sus lectores.

Sabemos también que Arlt estudiaba inglés: ―Cuando estábamos juntos nuestro quehacer se
vinculaba con el juego, el trabajo y el humor: estudiábamos inglés con una vieja inglesa que
llegaba en los atardeceres,‖ cuenta su hija Mirta Arlt (Pellettieri 2004: 14). Su libro de lectura,
como afirma, era Las mil y una noches que se completaba con el Appleton’s New Spanish
Dictionary. Resulta curioso señalar que Arlt no aprendía inglés de un texto originalmente
escrito en inglés, sino de una traducción, muy complicada y exigente, dadas las diferencias
culturales que se suman a las lingüísticas. Esta situación de leer un texto representativo de una
cultura en un lenguaje ajeno a ella la encontramos también en el caso de Borges que asevera
haber leído El Quijote primero en inglés y luego en español, por lo que la versión en
castellano siempre le parecía una mala traducción.

No obstante, incluso si Arlt no hubiera conocido ningún otro idioma, si hubiera manejado
únicamente el español y las traducciones a esa lengua, como se reitera en la crítica, eso de
ninguna manera supondría un conocimiento empobrecido de la misma. De hecho, la
explicación de Piglia de que ―Arlt no sufre ese desdoblamiento entre la lengua de la literatura

construye sus anhelos.‘‖ (Etchenique 1962: 30-31, énfasis en el original). Ismael Viñas (1954) es, como vemos,
el primero en señalar que el tipo de lenguaje utilizado por Arlt desempeña una función importante dentro de su
narrativa, sobre lo que hablamos a continuación.
16
Juárez proporciona una lista exhaustiva de los términos extranjeros que aparecen en estos textos:
Abundan los pasajes y reaparecen así en diferentes notas, bastante reiteradamente, vocablos como:
―bluff‖, ―waiter‖, ―sweet home‖, ―stop‖, ―okey‖, ―Monsieur‖, ―Madame‖, ―manager‖, ―team‖,
―matches‖, ―fields‖, ―unexplored‖, ―steamer‖, ―robe de chambre‖, ―Intelligence service‖, ―Foreign
office‖, ―Pudding‖, ―herr‖, ―farmers‖, ―maître‖, ―mon cher‖, ―bâtonnier‖, ―mon ami‖, ―pogroms‖,
―news‖, ―weekend‖, ―gambler‖, ―sex appeal‖, ―brevet‖, ―ralé‖, ―putsch‖, ―fellahs‖, ―fierce rain‖, etc.
Son muy frecuentes, a su vez, los términos que refieren o se utilizan para describir aspectos del delito
norteamericano como ―pick-pocket‖ (en vez de ‗ladrón‘), ―ambulance-chasers‖ (‗cazadores de
ambulancias‘), ―claims rackets‖, ―speakesies‖, ―racketeers‖. Igualmente, las expresiones que
completan un fraseo en español: ―Los capitalistas de las insurances‖ (Arlt 2009: 53), ―Bureau de
Accidentes fraudulentos‖ (Arlt 2009: 51), ―el almacén [que] tiene algo de meeting corner‖ (Arlt
2009: 70), ―los babies del mundo‖, ―hijos en manos de la nurse‖ (Arlt 2009: 94), ―especie de
globetrotter‖ (Arlt 2009: 87), ―recuerdos amarillentos de tarjetas postales fin de siècle‖ (Arlt 2009:
103), ―dos coolies piojosos‖ (Arlt 2009: 123), ―columna vertebral de los racketeers de Nueva York‖
(Arlt 2009: 195), ―Sei un asino‖ (Arlt 2009: 234), ―bandido que ha llevado su coquetería al extremo
de aparecer en rotogravure en malla de baño‖ (Arlt 2009: 249), ―isla que tiene la forma de un
superdreadnought‖ (Arlt 2009: 258), ―caballero de jacket‖, ―Feneció Schreck que en nuestro hermoso
idioma quiere decir terror‖ (Arlt 2009: 326), ―Ojos bizcos de chantecler‖ (Arlt 2009: 82), entre otros
ejemplos (2015: 78).

129
que se lee en otro idioma y el lenguaje en que se escribe: Arlt es un lector de traducciones y
por lo tanto recibe la influencia extranjera ya tamizada y transformada por el pasaje de esas
obras desde su lenguaje original al español‖ (Piglia 2001b: 137), resulta estar en contradicción
con las supuestas carencias encontradas en su lenguaje. Si Arlt mantiene el contacto
únicamente con el castellano, ¿de qué manera las lenguas extranjeras influirían en su
competencia lingüística? ¿Las lecturas de textos en español no enriquecerían su propio
conocimiento de ese idioma? Incluso si se tratara de traducciones de dudosa calidad, ¿qué
relación concreta se puede establecer entre ellas y el uso arltiano de lunfardismos y, es más,
entre el uso entrecomillado de los mismos? ¿Qué relación directa o indirecta en concreto
puede haber entre esa ―apropiación degradada‖ y ―las horribles traducciones españolas‖
(Piglia 2004: 69), por una parte, y el uso del lunfardo, por otra? ¿Existen algunas pruebas o
algunos paralelismos exactos?

Puesto que el mito de la influencia de las malas traducciones en la escritura de Arlt es uno de
los más ampliamente aceptados y menos cuestionados, esa imagen perduró mucho tiempo en
la mente de sus lectores y críticos. Resultó (y todavía resulta) muy difícil liberar su recepción
de ese prejuicio, aún más difícil ofrecer lecturas alternativas. Y lo más difícil: hacer que esas
lecturas innovadoras obtengan fuerza y efecto suficiente como para combatir las imágenes
antiguas, ya dadas por sentadas. Después de un largo período de su impacto incuestionado,
Gudrun Rath (2015) fue la primera en poner en tela de juicio las implicaciones de la ―mala
influencia de las traducciones‖ y la existencia de un ―lenguaje traducido‖ en Arlt. Fue la
primera en preguntarse de qué manera y dónde se podría ver esa marca del lenguaje
―extranjero‖ en los textos de Arlt y, aún más importante, por qué escribir traducciones, i.e.
traducir, inmediatamente significaría escribir mal y representar una mala influencia a los
lectores.

Desde la perspectiva más reciente de la traductología, Rath explica que la posición


subordinada de traducciones con respecto a los originales es injustificada y que proviene del
prejuicio expresado tramposamente con el dicho italiano, ―traduttore traditore‖, fácil de
memorizar por la aliteración expresiva, pero rechazado hace mucho tiempo por los estudios
de la traducción. En vez de una versión deficiente y siempre carente, la traducción se percibe
como un esfuerzo creativo que hasta produce nuevas obras literarias, nuevos originales. En la
opinión de Borges, de la que se sirve Rath, incluso una ―mala traducción‖ es buena porque
representa un ―buen falseo‖ (Borges 2011a: 696). Puesto que toda literatura es una
falsificación y no existe ―el original‖, como explicamos en el capítulo sobre la autoría y el

130
plagio, incluso si es ―mala‖, toda traducción es producción de obras literarias nuevas. Esta
conclusión la extrae Borges estudiando justamente las traducciones de Las mil y una noches,
insistiendo en que todas sus versiones son válidas, incluso la de Richard Burton que oprime
partes enteras y añade otras. Es más, es muy difícil hablar de un ―original‖ cuando se trata de
Las mil y una noches, cuya traducción más conocida y aceptada en Europa es la francesa, de
Gallard, que también incorporó varias anécdotas al texto. Pero incluso si no pensamos en las
traducciones, la cantidad de versiones que existen en el mundo árabe es tan grande que
imposibilita la percepción de un original puro. Por lo tanto, añadimos, resultará irrelevante el
idioma en el que uno lee Las mil y una noches. Todas esas traducciones serán creaciones
independientes, originales. Dicho de otro modo, resultará irrelevante si Arlt estudia inglés de
una obra originalmente escrita en ese idioma o de una traducción.

Rath cuestiona también la opinión de Sarlo que rechaza la posibilidad de que Arlt, puesto que
no conoce otros idiomas y lee sólo en traducción, pueda ser traductor17. Según Rath –y en esto
estaría de acuerdo con Piglia–, Roberto Arlt sí puede ser considerado traductor, en varios
niveles. En este sentido, el caso de Arlt correspondería a lo que Anthony Pym (1995: 5)
denomina ―living translator‖, es decir, ―traductor vivo‖ que traspasa la distinción entre
―traductores propios‖ y ―lectores de traducciones‖ y ―no actúa como un agente imparcial, sino
que contribuye en gran medida a esta ‗contaminación‘ en la traducción‖. En él, ―la deficiencia
se vuelve potencial: la traducción en el ‗origen‘ de la escritura implica un lenguaje
necesariamente híbrido, mezclado, liberado de la ficción de la ‗pureza‘‖ (Rath 2015: 175).
Arlt actúa como traductor ya en las aguafuertes porteñas donde explica el significado, el
origen y el uso de algunas expresiones18. En las crónicas posteriores, por ejemplo en las que
trata el tema del crimen en Estados Unidos (―El chantaje en los restaurantes norteamericanos‖
y ―Cazadores de ambulancias‖), como ya hemos señalado, incluso traduce o explica algunas
expresiones del inglés para facilitar el entendimiento a los lectores.

El lenguaje arltiano visto como tal –y en esto la opinión de Rath de nuevo difiere de la de
Piglia– no representa un problema o una ―apropiación degradada‖ sino al contrario, un
enriquecimiento y una liberación del prejuicio y las cadenas del purismo lingüístico. No es
que la influencia y la mezcla de discursos, registros y lenguajes no sean malas o degradadas,
sino que son un punto cero, la única opción y la única manera en la que funcionan los

17
―Una línea visible separa a los escritores que pueden leer (escribir, hablar, traducir) lenguas extranjeras de
quienes están condenados a leer traducciones, como es el caso de Arlt. […] Arlt está anclado en malas
traducciones y no puede ser traductor‖ (Sarlo 1997: 38).
18
Por ejemplo, en ―El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular‖, ―Divertido origen de la palabra
‗squenun‘‖, ―El furbo‖ o ―Apuntes filosóficos acerca del hombre que 'se tira a muerto'―.

131
idiomas. Si ―los pueblos están en una continua evolución‖ y ―sacan palabras de todos los
ángulos‖, como explica Arlt en ―El idioma de los argentinos‖ (1998: 162-163), ni siquiera
desde el punto de vista lingüístico existe el concepto del original; todos los lenguajes son
mezclas de otros lenguajes. Hoy en día podemos intentar resistir la incorporación de
anglicismos, por ejemplo, pero en el proceso de lucha purista defenderemos, irónicamente, la
existencia de otros términos ―prestados‖ de idiomas extranjeros (como ejemplos rápidos
podemos mencionar las palabras ―almohada‖ e ―izquierda‖), cuyo origen foráneo (del árabe y
del vasco, respectivamente) ya hemos dejado de percibir.

VI.3. ARLT LINGÜISTA

En los párrafos que acabamos de exponer ya se presiente un interés y una competencia


lingüística de Arlt, por lo que en este apartado ofrecemos un estudio más detallado de ese
aspecto de su trabajo. Al comienzo del siglo XX, dentro del contexto de la reflexión sobre la
identidad nacional suscitada por el aniversario del Centenario, en la región del Río de la Plata
se renueva la antigua polémica sobre el lenguaje iniciada por Sarmiento y Bello 19. Entre otros
textos que tratan el tema, en las primeras décadas se publican tres trabajos significativos por
los títulos casi idénticos: Idioma nacional de los argentinos de Luciano Abeille (1900), ―El
idioma de los argentinos‖ de Jorge Luis Borges (1928) y otro de Roberto Arlt (1930), con el
mismo título que el borgeano. Ya de los títulos se desprende que la mayor preocupación en la
época es la existencia de un idioma propio de los argentinos20, que se encuentran en una
posición difícil: anhelan un idioma propio, diferente de la variante peninsular, pero tampoco
aceptan unánime las modalidades locales que empiezan a producirse en la época porque
provienen del contacto con los inmigrantes, sobre todo con los trabajadores italianos. ¿Qué
sucede con una lengua cuyos límites lingüísticos no coinciden con los políticos? ¿Cuántas
voces diferentes en un territorio son garantía de su independencia política, por un lado, y
cuántas voces iguales o compartidas son necesarias para poder hablar de una misma
comunidad e identidad?

19
La continúan, entre otros, Rafael Obligado, Juan Antonio Argerich, Alberto del Solar, Mariano de Vedia,
Ernesto Quesada, Estanislao Zeballos, Ricardo Rojas, Vicente Rossi, Luciano Abeille, Arturo Costa Álvarez, etc.
Véase el capítulo ―La recepción de la escritura coloquial rioplatense. La crítica ante la escritura. Polémicas:
criollistas, lunfardistas, hispanizantes‖ en Ulla (1990: 39-58).
20
Lo que podemos comprobar también con la pregunta de la encuesta que en el año 1927 lleva a cabo el diario
Crítica: ¿Llegaremos a tener un idioma propio? Para más información consúltese Oliveto (2010).

132
La vanguardia martinfierrista aboga por la existencia de un idioma propio –en esto Borges
estará de acuerdo con Arlt–, pero este idioma correspondería a la manera de hablar de los
criollos auténticos y castizos, no mezclados con los inmigrantes ni con la plebe – en esto será
su oponente, ya que Arlt intenta elevar justamente el lenguaje de la calle a la categoría del
idioma nacional. En ―El idioma de los argentinos‖ Arlt reacciona contra el purismo del
gramático Monner Sans21 y en la aguafuerte ―¿Cómo quieren que les escriba?‖ responde a las
críticas de Américo Castro, primer director del Instituto de Filología Hispánica en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires:

Vez pasada, en El Sol de Madrid apareció un artículo de Castro hablando de nuestro idioma
para condenarlo. Citaba a Last Reason, lo mejor de nuestros escritores populares, y se
planteaba el problema de a dónde iríamos a parar con este castellano alterado por frases que
derivan de todos los dialectos. ¿A dónde iremos a parar? Pues a la formación de un idioma
sonoro, flexible, flamante, comprensible para todos, vivo, nervioso, coloreado por matices
extraños y que sustituirá a un rígido idioma que no corresponde a nuestra psicología (1998:
372).

A Last Reason también lo menciona en ―El idioma de los argentinos‖ (1998: 163) y ―La
crónica n°231‖ (1998: 369), en el mismo contexto elogiador, junto con Félix Lima y Fray
Mocho como modelos. La crítica suele leer también el planteamiento lingüístico de Borges
como una oposición a la posición institucionalizada que proviene de las universidades y del
Instituto de Filología dirigido, curiosamente, por dos españoles en el período entre 1927 y
1946; por Américo Castro y Amado Alonso. No obstante, en vez de explicar su
argumentación como intento de defender una ―lengua nacional‖ distinta de la peninsular,
Fernando Degiovanni y Guillermo Toscano y García interpretan sus intervenciones como
esfuerzo de definir, más bien, una posición fundamentalmente estética, no dirigida al Instituto
(2010: 10). Según ellos, Borges quiere establecer las características de un idioma literario
argentino. Sacando la discusión del ámbito de la filología para transformarlo en una cuestión
estética, la cuestión de la lengua es para Borges esencialmente un problema literario, el de la
lengua de los escritores, cuyo imperativo debería ser la renovación de esa herramienta de su
creación. En el proceso de renovación de ninguna manera se deberían aceptar el lunfardo o el

21
―El señor Monner Sans, en una entrevista concedida a un repórter de El Mercurio, de Chile, nos alacranea de
la siguiente forma: ‗En mi patria se nota una curiosa evolución. Allí, hoy nadie defiende a la Academia ni a su
gramática. El idioma, en la Argentina, atraviesa por momentos críticos… La moda del ‗gauchesco‘ pasó; pero
ahora se cierne otra amenaza, está en formación el ‗lunfardo‘, léxico de origen espurio, que se ha introducido en
muchas capas sociales pero que sólo ha encontrado cultivadores en los barrios excéntricos de la capital argentina.
Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales
argentinos.‘‖ (1998: 161)

133
arrabalero, puesto que como variantes callejeras y vulgares no son aptas para la elevada
creación literaria.

De qué manera se percibían la escritura y los escritores en aquel tiempo, cuando la literatura
todavía no se consideraba una profesión22, nos demuestra claramente la reflexión de Bioy
Casares, otro autodidacta famoso de la historia argentina: ―[…] quise saber gramática, quise
saber versificación, traté de conocer mi oficio, que nadie me pusiera las comas‖ (Hutnik 2012:
56). Arlt no padecía de tales preocupaciones, a él le ponían las comas todo el tiempo 23, a lo
que se mostró prácticamente indiferente, estando orgulloso del contenido y del mensaje
general de sus obras, sin tener tiempo para pensar en el estilo y la forma 24. Desde la primera
corrección que de La vida puerca le hizo Ricardo Güiraldes (cambiándole incluso el título), y
que de las aguafuertes y crónicas le solían hacer los directores de los diarios y periódicos en
los que publicaba, hasta los editores que preparaban sus obras para varias reediciones y que
las siguen preparando en nuestra contemporaneidad25, una larga serie de correctores ha
intervenido en los textos arltianos ajustándolos a las expectativas de una ―buena‖ literatura26.

Para que cambiara la postura sobre la literatura, que implicaba unas reglas prescriptivas sobre
cómo ―escribir bien‖, tuvo que cambiar primero la postura lingüística. La lingüística moderna
necesitó abandonar el normativismo, característico del siglo XIX, como uno de sus objetivos
(dejándolo exclusivamente para la estandardología27) y adoptar el descriptivismo como el
único método científico de análisis. En este proceso, el papel decisivo lo tiene la teoría
22
Véase Bioy Casares en Hutnik (2012: 56).
23
Cabe señalar, no obstante, que, aunque cada lengua tiene sus reglas ortográficas muy precisas, el uso de signos
de puntuación en un texto literario en primer lugar depende del estilo personal del autor y de los efectos que se
quieren conseguir. En las correcciones de las comas de Arlt, que en la edición crítica de Goloboff ocupan el
mayor porcentaje de intervenciones hechas en las reediciones de Los siete locos y Los lanzallamas, de nuevo se
percibe la hipercorrección que venimos señalando. Por la desconfianza que se tiene en su manejo del español, ni
siquiera los desvíos más insignificantes de las normas se interpretan como opciones estilísticas deliberadas, sino
siempre como fallos inconscientes de un ―iletrado‖.
24
―Se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa
gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de sus familias‖, concluye Arlt de
manera triunfante en el prólogo a Los lanzallamas (2004: 9), abiertamente orgulloso del éxito que entre los
lectores obtuvo su novela anterior, Los siete locos, desafiando a todos aquellos que le aconsejaban no perder
tiempo en la literatura.
25
Un ejemplo ilustrativo sería el caso de la obra dramática originalmente titulada El desierto entra a la ciudad
que en la colección de Teatro completo de Losada aparece bajo el título corregido; El desierto entra en la
ciudad.
26
―La corrección es una lectura utópica […] Sí, una lectura utópica porque la forma es la utopía. Pero también
una lectura social porque la forma siempre es social. Corregir un texto es socializarlo, hacerlo entrar en cierto
sistema de normas, ideologías, estilísticas, formales, las que usted quiera, que son sociales. La literatura es un
trabajo con la restricción, se avanza a partir de lo que se supone que ‗no se puede‘ hacer‖ (Piglia 2001a: 18).
27
La estandardología, a diferencia de la lingüística, no describe la lengua sino que la intenta prescribir, es decir,
decidir qué formas son las correctas y cuáles no. Lingüísticamente hablando, no se puede afirmar que una forma
sea más ―correcta‖ que otra; el hecho de que una de dos (o más) opciones sea estándar no significa que sea
lingüísticamente más correcta, sino que, en el proceso social, político o cultural –¡pero no lingüístico!– ha sido
elegida como normativa. Para una descripción lingüística más detallada, véase Milroy (2007).

134
lingüística de Ferdinand de Saussure (1945 [1916]), sobre todo el postulado sobre la
arbitrariedad del signo lingüístico según el cual la relación entre el significado y el
significante no es motivada de ninguna manera intrínseca sino que es puramente
convencional. La teoría general de los signos, elaborada paralelamente por Saussure y Charles
S. Peirce, representa una base para la aceptación más amplia y abierta del pluralismo
lingüístico que propaga la igualdad entre diferentes variantes lingüísticas, sin dejar lugar a
juicios de valor en un análisis científico. Dicho de manera laica, si no existe relación motivada
entre el significante y el significado, tanto ―marcharse‖ como ―rajar‖, o ―tonto‖ como ―turro‖,
son significantes válidos para el mismo significado. No existe ninguna razón intrínseca o
científico-lingüística que valore más la variante estándar. La variante estándar es exactamente
eso: una variante dentro de toda una serie de posibilidades lingüísticas.

Roman Jakobson y el Círculo lingüístico de Praga de mediados del siglo XX, con su actitud
fuertemente antiprescriptivista, eran grandes defensores del estatus igualitario de todas las
lenguas, dialectos incluidos, ya que las fronteras entre los unos y los otros, desde la
perspectiva lingüística, no son nada claras ni pueden ser definitivas. Cabe hablar más bien de
un continuum parcelado por las condiciones geopolíticas en el que los límites lingüísticos son
muy difíciles de establecer28. La sociolingüística moderna, nacida a mediados del siglo
pasado, sigue la misma dirección. Encabezada por William Labov (1966), estudia el habla de
la clase obrera y el inglés afroamericano vernáculo (en inglés: AAVE, African American
Vernacular English), legitimándolos así como modalidades de igual e incuestionable valor del
inglés norteamericano. El desarrollo de la sociolingüística moderna tiene un papel decisivo en
el cambio de la percepción de sociolectos29 hasta entonces considerados ―marginales‖ o
―deformados‖, lo que echa una nueva luz sobre el uso del lunfardo en la literatura arltiana. Ya
hemos señalado que el mayor giro en la recepción arltiana se produce justamente en la década
de 1950, hecho que se debe, entre otras cosas, a la recepción más abierta de su lenguaje que
hasta entonces constituía un gran obstáculo para la valoración positiva de su literatura, es
decir, para su entrada en los museos literarios.
28
Véase más detalles en Chambers y Trudgill (1998: 3-12), Wardhaugh (2006: 25-58) o en Silva-Corvalán
(2001: 11-31), entre muchos otros. Son muy ilustrativas las siguientes afirmaciones al respecto: el dialecto es
una lengua que no ha tenido éxito (Haugen 1966); el dialecto es sólo una lengua que ha perdido la batalla y la
lengua sólo un dialecto que ha tenido éxito político (Calvet 2005); el dialecto es una lengua a la que no se respeta
(Lippi-Green 1997); es decir, la lengua no es otra cosa que un dialecto con su ejército y armada (Chambers y
Trudgill 1998).
29
―Sociolecto‖ o ―dialecto social‖: ―término empleado en sociolingüística para referirse a una variedad
lingüística (o lecto) definida en términos sociales (frente a los regionales). Es decir, una variedad o lecto que se
percibe como más relacionado con las características sociales del hablante que con las de su procedencia
geográfica. De este modo, un dialecto de clase social es, por tanto, un tipo de sociolecto‖ (Trudgill; Hernández
Campoy 2007: 99)

135
La época entre principios de 1920 y finales de 1950 es crucial debido a la gran creación de
localismos que se incorporan al habla cotidiana. Estas décadas representan la etapa de mayor
difusión del lunfardo; se extiende el área de su divulgación y se generaliza su uso en distintos
sectores de la sociedad, proceso que Martínez y Molinari denominan ―la creación espontánea
del pueblo‖ (2011: 95, 128). En esos tiempos de nuevo se plantea la cuestión del idioma
propio, abierto ya en el siglo XIX y luego de nuevo a la vuelta del siglo XX. Esta vez el
argentino empieza a percibir el lunfardo como una de sus riquezas y, es más, lo postula como
rasgo distintivo de su identidad. El lunfardo deja de ser visto como jerga de los delincuentes e
inmigrantes (que, no obstante, es su origen; todos los argots son, a fin de cuentas,
construcciones de grupos sociales marginales30), de clases bajas e indeseables, para ser
reconocido como producto de grandes cambios sociales. Que hoy en día el término ―lunfardo‖
ha perdido las connotaciones iniciales lo comprobamos con su definición oficial del
Diccionario de la Real Academia Española: ―habla que originariamente empleaba, en la
ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, la gente de clase baja. Parte de sus vocablos y
locuciones se introdujeron posteriormente en la lengua popular y se difundieron en el español
de la Argentina y el Uruguay‖31. En la actualidad, como siempre, el delito crea su propia
jerga, que no se corresponde con el lunfardo y que la gente común –que sí conoce y utiliza el
lunfardo– desconoce, simplemente porque una de las funciones de las jergas del mundo
criminal es precisamente el carácter críptico que le asegura la necesaria clandestinidad
(Martínez y Molinari 2011: 172).

En la Argentina de hoy encontramos una situación parecida a la de Arlt y los hijos de


inmigrantes de su época: las jergas de los nuevos inmigrantes peruanos y bolivianos, junto
con la presencia cada vez más acentuada del inglés que se difunde a través de la terminología
técnica y los medios de comunicación, someten el español de Argentina a varias interferencias
que son luego captadas por varios escritores como, por ejemplo, Washington Cucurto y
Alejandro López (Piglia 2013: 33). Como explica Piglia, la literatura encarna una elaboración
muy personal de formas y usos que circulan, por lo que resulta inevitable abolir la noción
30
La procedencia del lunfardo del mundo del delito se evidencia en su denominación. Se trata de una derivación
de la palabra ―lombardo‖, natural de Lombardia, una de las regiones italianas que aportó numerosos inmigrantes
en la primera etapa inmigratoria en Argentina cuando la palabra se utilizaba como sinónimo de ―ladrón‖
(Martínez y Molinari 2011: 96). No obstante, subrayar exclusivamente su naturaleza delictiva significa
simplificarlo de manera injusta y reducir su potencial, puesto que una gran cantidad de sus términos no tiene
nada que ver con la ―mala vida‖ sino que son camperismos, vulgarismos y barbarismos (Teruggi 1978). Sus
antecedentes son el gauchesco, los préstamos de las lenguas aborígenes, voces italianas ―deformadas‖ por sus
hablantes (cocoliche), galicismos, anglicismos, lusitanismos, pero su principal procedimiento enriquecedor es la
polisemia, o la asignación de nuevos significados a términos existentes (Martínez y Molinari 2011: 113).
31
La palabra como sinónimo de ladrón ha caído en desuso, pero todavía permanece su segundo significado, el de
―delincuente‖ (DRAE).

136
tradicional de estilo e introducir una nueva definición que supondría ―una especie de identidad
personal de alguien que parece que hablara una lengua privada‖. Utilizando la terminología
lingüística, esa ―identidad personal‖ la podríamos llamar ―idiolecto literario‖, es decir, rasgos
propios de la forma de expresarse de un individuo en sus propios textos escritos. Esa
redefinición de estilo, como venimos señalando, ya la había defendido antes Arlt, al creer en
un uso propio y voluntario del lenguaje en la literatura, con lo que marcó un corte y una línea
a seguir. Luego ese mismo cambio, introducido por Arlt, vuelve hacia él mismo en un efecto
bumerán, como decíamos, arrojando una nueva luz sobre su literatura.

Que Arlt intuye a manera de lingüista moderno32 el cambio lingüístico explicado arriba,
entendiendo perfectamente el desarrollo histórico del idioma y la oposición diacronía-
sincronía, lo podemos comprobar en su aguafuerte ―El idioma de los argentinos‖ (1930), en la
que, rechazando el purismo y el conservadurismo, concluye de manera humorística: ―Si le
hiciéramos caso a la gramática, tendrían que haberla respetado nuestros tatarabuelos, y en
progresión retrogresiva, llegaríamos a la conclusión que, de haber respetado al idioma
aquellos antepasados, nosotros, hombres de la radio y la ametralladora, hablaríamos todavía el
idioma de las cavernas‖ (1998: 163-164). En ―¿Cómo quieren que les escriba?‖, profundiza
sobre el tema, demostrando de nuevo el entendimiento lingüístico avanzado y profetizando el
destino del lunfardo y, por extensión, de su propia literatura: ―Ningún escritor sincero puede
deshonrarse ni se rebaja por tratar temas populares y con el léxico del pueblo. Lo que es hoy
caló, mañana se convierte en idioma oficializado33‖ (1998: 372-373). Lo que hoy es ―mala
escritura‖, mañana se convierte en literatura oficializada, agregamos.

32
Que a Arlt se le pueda otorgar cierto estatus de lingüista, lo comprobamos de manera ficcional y simbólica con
uno de los protagonistas piglianos del relato ―La loca y el relato del crimen‖, publicado de manera independiente
en 1975 y luego incluido en Prisión perpetua. Se trata, como en varias obras piglianas, de Emilio Renzi que
aquí, además de ser seudónimo del mismo Piglia como en el resto de las obras en las que aparece, representa
también a Roberto Arlt, puesto que Piglia le otorga el papel del periodista en El Mundo, un guiño infalible. Este
Emilio Renzi, es decir, este Roberto Arlt, ha estudiado lingüística, dato a través del que Piglia, de una manera
indirecta pero perspicaz, revela su postura sobre los textos metalingüísticos arltianos y, consiguientemente, sobre
su ―mala escritura‖.
33
Este concepto de cambio lingüístico lo ficcionaliza Piglia, al que acabamos de señalar como gran defensor de
la ―mala escritura‖ arltiana y su razonamiento lingüístico. En el capítulo ―La isla‖ de La ciudad ausente, Piglia
hiperboliza la velocidad de ese proceso con el motivo de las modificaciones que se producen tan rápidamente
que resultan en la imposibilidad de comunicación entre padres e hijos. Es más, el fenómeno tiene lugar en una de
las islas del Tigre, en el delta del Río de la Plata, por lo que podemos suponer que con dicha sucesión de
generaciones, que termina en la incomunicación y la incomprensión, se alude justamente al caso argentino.
En el mismo capítulo, en el que se ficcionaliza el rápido proceso del cambio lingüístico, aparecen también las
veintidós lenguas de Finnegans Wake de Joyce (1939), quien de esta manera se puede poner en relación directa
con Arlt, contemporáneo suyo con el que ya hemos señalado varios paralelismos en cuanto a los temas y motivos
distópicos. Finnegans Wake y La ciudad ausente representan así, entre muchos otros textos, unos ejemplos de
intertextualidades con los textos arltianos, unos momentos dialógicos que se deben precisamente a la

137
―La gramática se parece mucho al boxeo‖, explica Arlt a través de las comparaciones del
imaginario conflictivo o guerrero (que reaparecen luego en la recepción y la crítica de su
literatura):

Cuando un señor sin condiciones estudia boxeo, lo único que hace es repetir los golpes que
le enseña el profesor. Cuando otro señor estudia boxeo, y tiene condiciones y hace una pelea
magnífica, los críticos del pugilismo exclaman: ―¡Este hombre saca golpes de 'todos los
ángulos'!‖ Es decir, que, como es inteligente, se le escapa por una tangente a la escolástica
gramatical del boxeo. De más está decir que éste que se escapa de la gramática del boxeo,
con sus golpes de ―todos los ángulos‖, le rompe el alma al otro, y de allí que ya haga camino
esa frase nuestra de ―boxeo europeo o de salón‖, es decir, un boxeo que sirve perfectamente
para exhibiciones, pero para pelear no sirve absolutamente nada, al menos frente a nuestros
muchachos antigramaticalmente boxeadores (1998: 162).

Que el razonamiento lingüístico arltiano –hoy en día tan lógico que toda explicación del
mismo resulta superflua–, en su tiempo era avanzado, lo comprobamos fácilmente si lo
contrastamos con las ideas borgeanas publicadas en la misma época e incluso bajo el mismo
título, ―El idioma de los argentinos‖ (1928). El texto de Borges refleja, en cambio, la
percepción característica de la época, cayendo de paso en la misma trampa que observa en
autores contemporáneos. Denunciando la locuacidad y la retórica cargada de figuras
ostentosas pero vacías, cuya función es camuflar la carencia del conocimiento, el compatriota
y contemporáneo arltiano, no obstante, hace precisamente lo que juzga, como comprobaremos
al final del análisis que sigue.

Detrás de los sofismas mañosos y elaborados, reconocemos en él una advocación por el


purismo y el conservadurismo lingüístico muy matizada. Tres conceptos de su texto lo
comprueban de manera patente:

1) el concepto del ―peligro‖ que un dialecto o un sociolecto representa supuestamente a la


variante estándar:

El lunfardo es un vocabulario gremial como tantos otros, es la tecnología de la furca y de la


ganzúa. Imaginar que esa lengua técnica –lengua especializada en la infamia y sin palabras
de intención general– puede arrinconar al castellano, es como trasoñar que el dialecto de las
matemáticas o de la cerrajería puede ascender a único idioma. Ni el inglés ha sido
arrinconado por el slang ni el español de España por la germanía de ayer o por el caló
agitanado de hoy‖ (2011a: 336).

plurivalencia de la literatura arltiana, a la que, por consiguiente, resulta posible postular como precursora –en el
sentido de Kafka y sus precursores del texto borgeano homónimo–, tanto de la joyceana como de la pigliana.

138
Aunque, según él, una variante ―menor‖ no tiene la más remota posibilidad de vencer en una
―lucha‖ con el magnate estándar, el mero concepto de la competencia y el ―peligro‖ entre las
modalidades lingüísticas, unido a una definición deformada del lunfardo (―lengua
especializada en la infamia y sin palabras de intención general‖), representa un entendimiento
retrógrado y nada científico, como queda claro después de la breve presentación del desarrollo
de la lingüística moderna expuesto párrafos arriba.

2) los juicios de valor asignados a las modalidades lingüísticas:

―Lo cierto es que entre los dos opinaron que ni para las diabluras de la gracia criolla ni para la
recatada piedad, el lunfardo es bueno‖ (2011a: 337), concluye Borges refiriéndose a José
Sixto Álvarez y Evaristo Carriego.

La preferencia sistemática y ciega de las locuciones nativas no dejaría de ser un pedantismo


de nueva clase: una diferente equivocación y otro mal gusto […] Nosotros, los que
procuramos la paradoja de comunicarnos con los demás por solas palabras –y ésas acostadas
en un papel– sabemos bien las vergüenzas de nuestro idioma. […] Sabemos que el lenguaje
es como la luna y tiene su hemisferio de sombra‖ (2011a: 342-343, énfasis agregado).

3) el mito de la edad de oro:

―Los primeros tangos, los antiguos tangos dichosos, nunca sobrellevaron letra lunfarda34 […]
Mejor lo hicieron nuestros mayores‖, afirma Borges (2011a: 337, 340), adhiriéndose al
llamado ―mito de la edad de oro‖, otro prejuicio típico del prescriptivismo lingüístico. La
utopía de una época de felicidad, respeto y abundancia, en la que incluso se hablaba
―mejor‖35, proviene de la percepción tradicionalista de la progresiva degradación de la
sociedad a causa del mal, la desobediencia y el pecado. Sin embargo, puesto que el lenguaje
se encuentra en un perpetuo estado de cambio, lingüísticamente hablando, pueden existir las
modalidades antiguas o nuevas, arcaicas o innovadoras, pero no se permite etiquetarlas de
mejores o peores36, como queda señalado en el apartado anterior.

34
En varios textos (―Ascendencia del tango‖, ―Apunte férvido sobre las tres vidas de la milonga‖, ―Historia del
tango‖) Borges se declara contra el lunfardo porque se trata de una jerga que no ha intervenido en la
versificación tradicional, por lo que establece una división clara entre el tango y la milonga.
35
Para profundizar sobre el tema de los mitos lingüísticos, se puede consultar el libro de Bauer y Trudgill
(1998), especialmente el trabajo de James Milroy, ―Children Can't Write or Speak Properly Anymore", pp. 58–
65.
36
Los prescriptivistas suelen describir el tradicionalismo como prueba del amor y respecto que sienten por la
lengua, implicando que una actitud contraria significaría resignación, negligencia o incluso agresión. No
obstante, esa perspectiva fue rechazada ya en los inicios del estudio científico del idioma. Ya en 1836, Humboldt
(1972) insiste en que la lengua no es un producto terminado y cerrado, un estado (ergon), sino un proceso vivo
en el movimiento perpetuo, un principio activo (energeia).

139
Como escritores ejemplares Borges destaca a Echeverría37, Sarmiento38, Vicente Fidel López,
Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde, reconociendo en ellos rasgos que consideramos
discordantes con las ideas científicas anteriormente expuestas y que la lingüística moderna
desecharía como utópicos e idealistas, o que, mejor decir, ni siquiera tomaría en
consideración. ―El tono de su escritura fue el de su voz; su boca no fue la contradicción de su
mano. […] Escribieron el dialecto usual de sus días: ni recaer en españoles ni degenerar en
malevos fue su apetencia‖ (2011a: 340)39. La grandilocuencia detrás de la que se esconden
unas ideas vagas e insustanciales –denunciada en el comienzo del ensayo–, la reconocemos en
varios momentos del mismo texto de Borges, como por ejemplo en la siguiente frase: ―Pero
nosotros quisiéramos un español dócil y venturoso, que se llevara bien con la apasionada
condición de nuestros ponientes y con la infinitud de dulzura de nuestros barrios y con el
poderío de nuestros veranos y nuestras lluvias y con nuestra pública fe‖ (2011a: 343). Los
juicios de valor impresionistas, como ―dócil‖, ―venturoso‖, ―apasionado‖ o ―dulce‖, de ningún
modo tendrían cabida en un tratado lingüístico serio y científicamente relevante.

No obstante, es Borges y no Arlt el que en la época obtiene reconocimiento por sus textos
―lingüísticos‖. En 1928, ―El idioma de los argentinos‖ de Borges obtiene el segundo lugar en
el Premio Municipal, otorgado por un jurado que integran, entre otros, dos representantes de
la Facultad de Filosofía y Letras: Carmelo Bonet y Coriolano Alberini. El último fue varias
veces Decano de la Facultad de Filosofía y Letras y era uno de los responsables de la
fundación del Instituto de Filología (Degiovanni; Toscano y García 2010: 18). Este hecho de
nuevo se debe a la legitimación del capital cultural del que dispone Borges, en comparación
con Arlt al que no se deja de percibir como neófito y, es más, advenedizo, ya que no puede
legitimar de manera adicional su postura lingüística con el incuestionable origen argentino.

37
Resulta curioso señalar que el uso escrito de ―vos‖ en Argentina aparece por primera vez precisamente en El
matadero, texto de Esteban Echeverría de 1838, mientras que uno de los contemporáneos arltianos todavía en los
años 30 y 40 del siglo XX evita su uso, esforzándose en redactar las obras enteras sin diálogos. Se trata,
obviamente, de la crítica famosa que el grupo Contorno le dirige a Eduardo Mallea.
38
Según Sarmiento, en toda la región del Río de la Plata existía una fuerte presencia de la colonia española. Él
hablaba ―bien‖ porque aprendió la lengua en el norte, donde no existía la ―contaminación‖ española. Uno de los
modelos borgeanos, como vemos, tampoco se ve liberado de los prejuicios lingüísticos. Además, resulta
paradójico que Borges postule a Sarmiento como modelo, puesto que él había protagonizado un duelo lingüístico
similar contra Bello en el que jugaba el papel de Arlt al defender la incorporación de toques nativos, del mismo
modo que Arlt abogaba la incorporación de italianismos.
39
―La oralidad criolla es, por supuesto, una construcción estético-ideológica que desborda la pregunta sobre su
existencia empírica en un pasado al que se vuelve no con la mirada del historiador, ni con la del anticuario, sino
con la del polemista que está interviniendo en el presente. Borges no describe las operaciones de la gauchesca,
sino que toma a la gauchesca para probar en ella, y en un puñado de escritores letrados del XIX, la pre-existencia
de una argentinidad que habría entrado en una zona de peligro. El lunfardo y el ‗arrabalero‘ están marcados por
una ilegitimidad social que se argumenta como ilegitimidad estética. Son, al mismo tiempo, una exageración y
una deformación: el lunfardo se define como jerga artificiosa de marginales; el arrabalero como mímesis
empobrecida de la oralidad de las orillas de Buenos Aires‖ (Sarlo 1997: 277).

140
La postura borgeana se cruza con la arltiana de manera más directa a través de la palabra
―macana‖40. Mientras que Borges la rechaza, despreciándola y juzgándola a muerte 41, es
precisamente la palabra con la que se suele designar la literatura arltiana, y que él, en cambio,
dirige a los gramáticos y puristas despreciados. Hablando de sí mismo en la aguafuerte ―El
‗furbo‘‖, significativa ya por su título que se refiere a un italianismo que muy pronto entra en
el lunfardo, Arlt afirma: ―El autor de estas crónicas, cuando inició sus estudios de filología
‗lunfarda‘, fue víctima de varias acusaciones entre las que las más graves lo sindicaban como
un solemne ‗macaneador‘‖ (1998: 63). En ―El idioma de los argentinos‖, después de explicar
la postura purista de Monner Sans que citamos en los párrafos anteriores, Arlt escribe,
indignado: ―¿Quiere usted dejarse de macanear? ¡Cómo son ustedes los gramáticos!‖ (1998:
161) y al final remata: ―Last Reason, y otros, han influido mucho más sobre nuestro idioma,
que todos los macaneos filológicos y gramaticales‖ (1998: 163).

Aunque en un momento de la ―Indagación de la palabra‖ Borges reconoce la arbitrariedad de


la escritura (2011a: 269), en otro habla sobre el ―sentido intrínseco‖ de las palabras, no
reconociendo la arbitrariedad del signo lingüístico y negando que en la polisemia, tan
característica para la construcción de lunfardismos, cambie el significado total de la palabra,
sino sólo su connotación, su temperatura (2011a: 341), lo que en sí son nociones demasiado
imprecisas y subjetivas para un estudio científico serio. Resulta evidente, desde luego, que
tanto Borges como Arlt no pretendieron redactar un tratado lingüístico. No obstante, desde la
perspectiva contemporánea, el texto arltiano resulta ser mucho más visionario y moderno que
el borgeano, que más bien demuestra un rígido inmovilismo prejuiciado.

Estos tipos de contradicciones en Borges han dejado de sorprender, menos aún a nivel de su
obra literaria considerada en su totalidad42. Se ha señalado muchas veces el contraste entre su

40
―Coloq. Arg., Bol., Par., Perú y Ur. Mentira, desatino‖ (DRAE).
41
―La preferencia sistemática y ciega de las locuciones nativas no dejaría de ser un pedantismo de nueva clase:
una diferente equivocación y un otro mal gusto. Así con la palabra macana. Don Miguel de Unamuno –único
sentidor español de la metafísica y por eso y por otras inteligencias, gran escritor– ha querido favorecer esa
palabreja. Macana, sin embargo, es palabra de negligentes para pensar. El jurista Segovia, en su
atropellado Diccionario de argentinismos, escribe de ella: Macana: Disparate, despropósito, tontería. Eso, que
ya es demasiado, no es todo. Macana se les dice a las paradojas, macana a las locuras, macana a los
contratiempos, macana a las perogrulladas, macana a las hipérboles, macana a las incongruencias, macana a las
simplonerías y boberías, macana a lo no usual. Es palabra de haragana generalización y por eso su éxito. Es
palabra limítrofe, que sirve para desentenderse de lo que no se entiende y de lo que no se quiere entender.
¡Muerta seas, macana, palabra de nuestra sueñera y de nuestro caos!‖ (2011: 342).
42
Siguiendo la trayectoria de los textos metalingüísticos borgeanos, Fernando Degiovanni y Guillermo Toscano
y García (2010) detectan justamente esas paradojas. En ―Al tal vez lector‖, prólogo a la primera edición de Luna
de enfrente (1925), donde articula por primera vez su visión de la lengua literaria, Borges afirma:
Frente al provincialismo remilgado que ejerce la Academia (dentro de lo universal español tan
provincia es Castilla como Soriano y tan casero es hablar de los cerros de Úbeda como de donde el
Diablo perdió el poncho) nuestro idioma va adinerándose. No es de altos ríos soslayar la impureza,

141
postura político-ideología y su poética; entre el criollismo o el ―nacionalismo criollista‖
(Narvaja de Arnoux; Bein 1999) y la búsqueda de la lengua popular, ―aunque previa a la
inmigración, a la gauchesca y a lo que él imagina que es el habla de los compadritos
inventando una lengua oral que estaría limpia de interferencias de los inmigrantes‖ (Piglia
2013: 33). En esa búsqueda siempre prefirió la oralidad, especialmente en sus primeros textos,
como, por ejemplo, ―Hombre de la esquina rosada‖43, característica que se pierde en sus
textos posteriores, de la misma manera que en la literatura arltiana, como veremos en los
párrafos que siguen.

VI.4. CAMBIO DE POSTURA

Para dejar de ser percibida de manera peyorativa, la escritura de Arlt tuvo que liberarse de una
larga serie de prejuicios, expuestos en los primeros apartados de este capítulo. Su origen,
formación y condición económica dirigen la crítica de su obra en un sentido que no siempre
encuentra sostén en los textos, y si lo encuentra, todavía se trata de un juicio parcial, que no
toma en cuenta la totalidad de su obra. Paradójicamente, se habla de una ―voz tosca y
extranjera‖ (Bioy Casares 2009: 249) en unos textos a la vez recriminados por demasiadas
voces locales y populares. Después de esa primera incongruencia crítica, varios autores, como
demostrábamos, empiezan a cuestionar las imágenes estereotipadas de la escritura arltiana y a
deshacer los mitos. Antes que nada, hubo que señalar que los lunfardismos en los que
supuestamente abunda la literatura de Arlt, obstaculizando incluso la lectura, en realidad son

sino aceptarla y convertirla en su envión. Así lo entendieron los hombres del siglo diez y siete: así lo
comprendió Saavedra que se burló de quienes endeblecen nuestra lengua por mantenerla pura, así
don Luis de Góngora que al decir de su primer prologuista, huyó de la sencillez de nuestra habla, así
el agringado Cervantes se jactó del cauce de dulzura que abrió en nuestro lenguaje, así el precursor
de ellos, Fray Luis de León, que hebraizó tan pertinazmente en sus traslados bíblicos... No hemos
nosotros de ser menos‖ (citado por Degiovanni; Toscano y García 2010: 10, énfasis agregado).
―Aceptación de la impureza‖, a la que alude aquí, está en conflicto directo con la posición que Borges luego
adoptará sobre el lunfardo, aunque Degiovanni y Toscano y García concluyen que esta posición anticipa las de
El tamaño de mi esperanza (1926) y ―El idioma de los argentinos‖ (1928): ―Esencialmente, se trata del
establecimiento de un criterio que busca legitimar la innovación lingüística como procedimiento estético y que
encuentra en cierta tradición española (Góngora, Cervantes, Fray Luis de León) su evidencia histórica‖ (2010:
11). De esta manera el problema lingüístico se coloca en el terreno estético, las consecuencias de lo que
indagamos a continuación.
43
Aunque este texto es caracterizado por la oralidad, como los textos arltianos, Ulla le reconoce cierta
uniformidad del código; la del habla criolla, que lo hace menos plurivalente y más relacionado con el contexto de
su publicación en comparación con los textos arltianos (1990: 37).

142
pocos44, incluso en las aguafuertes donde se ―permitían‖ más, sobre lo que también
hablaremos.

El empleo de lunfardismos en la obra de Arlt no parece responder a una vocación


cuantitativa, como pudo tenerla, por ejemplo, en la de Carlos de la Púa45, sino cualitativa.
Prueba de ello es que, en las Aguafuertes porteñas, la contabilización de voces lunfardas
muestra muy pronto sus límites. Así, de las 69 crónicas recogidas, en la edición citada de
1958 de la editorial Losada, son relativamente pocas las que, en un espacio medio de las 2
carillas, presenten más de 8 lunfardismos. Existen once aguafuertes con tales características
frente a unas 46 que incluyen, como máximo, un par o prescinden completamente de ellos.
En las crónicas de Arlt, las cuestiones que rigen los mecanismos del empleo del lunfardo
tienen poco que ver con el número de ocurrencias utilizadas. (Balint-Zanchetta 2015: 224).

En segundo lugar, era necesario examinar la función que la ―mala escritura‖ desempeña en los
textos de Arlt. En vez de entenderla automáticamente como consecuencia de un dominio
malogrado del idioma (Castelnuovo, González Lanuza), los críticos empiezan a interpretarla
dentro del marco del expresionismo, como un esfuerzo deliberado y la única manera posible
de representar la hibridez y el frenesí sociocultural de una gran metrópoli moderna como era
Buenos Aires. Un espacio y una sociedad distorsionados no se pueden describir con un
lenguaje no distorsionado. El paso decisivo y más ilustrativo en esta dirección en la recepción
lo da Julio Prieto (2015: 158-159) que señala el momento exacto y simbólico de la literatura
de Arlt en el que la distorsión del ambiente no sólo influye en la interioridad de los personajes
(Komi) sino también en el lenguaje que representa esa atmósfera, y hasta en el aspecto físico
de su representación gráfica. Desarrollando el proyecto de la guerra química en Los
lanzallamas, Erdosain ―escribe enérgicamente, acentuando con inconsciente cargazón de tinta
las curvas perpendiculares de las letras‖ (2004: 293), dejando así que las características
geométricas de su entorno pasen también a las letras.

El adjetivo ―perpendicular‖, que sólo en Los lanzallamas aparece trece veces en contextos
más variados, tanto para describir el aspecto material de la ciudad46, como para la atmósfera y

44
Como un ejemplo revelador de las características de las que supuestamente están cargados los textos de Arlt
podemos mencionar la tan insistida pérdida de la ―-s‖ final como rasgo del habla de los inmigrantes italianos
que, no obstante, tiene una sola ocurrencia en El juguete rabioso –―Pero no tiene tanto libro como acá, ¿eh?‖
(2011: 131)–, en un contexto para el que, es más, es debatible la exigencia del plural. ―También es posible en
español el singular como recategorización de un nombre contable en continuo,‖ explica Kailuweit (2015: 96,
nota 9).
45
La crencha engrasada de Carlos de la Púa se publica en 1928, es decir, en la misma época en la que Arlt
recibe críticas sobre el lenguaje de El juguete rabioso (1926).
46
―Blancas nubes triangulares recortaban la perpendicular azul del cielo‖ (2004: 13); ―Obstruían el tráfico largas
hileras de automóviles, y observó encuriosado las fachadas de los rascacielos en construcción. Perpendiculares a

143
el estado anímico de los personajes47 y, finalmente, el lenguaje y las letras mismas, demuestra
muy bien la interrelación y la confluencia de estos tres niveles en la escritura arltiana. Prieto
no lo señala, pero hay otro momento interesante de ese contagio geométrico que alcanza
incluso las palabras, esta vez su aspecto auditivo: ―Por primera vez en los oídos del
moribundo encuentra eco la palabra mujer. Como en un film, en el que la máquina hace
marchar demasiado despacio la película, alargándose perpendicularmente todas las palabras,
esta vez la palabra ‗mujer‘ se alarga en su tímpano, extraordinariamente‖ (2004: 144).

Esta ―plasmación taquigráfica‖, como la denomina Prieto (2015: 159), es el rasgo más patente
del expresionismo arltiano que, cuando empieza a señalarse, cambia la percepción de su
escritura. A manera de ―El grito‖ de Munch,

[…] la zozobra de la experiencia moderna que emerge en la visión de la ciudad se


manifiesta también en una característica zozobra lingüística. Las visiones urbanas de la
novela arltiana suelen ir acompańadas de erupciones de agramaticalidad en forma de
neologismos expresionistas o desvíos morfológicos y sintácticos […]

En los puntos de máxima tensión de la visión, la gramática se deforma o estalla, como si


quisiera expresar más de lo que puede, a sabiendas de que ―las palabras humanas son
insuficientes para expresar las curvas de tantos nudos de catástrofe‖48 (Prieto 2015: 159,
160).

El efecto final es la extranjerización (¡pero voluntaria y pensada!) de la lengua materna, una


deformación casi palpable del lenguaje, pero que de ninguna manera proviene de la falta del
conocimiento sino de esa ―fricción y entrecruzamiento‖ de los tres niveles mencionados: la
realidad, la literatura y el lenguaje. Precisamente por esta ―presión […] que ejerce esa
nebulosa de discursos en liza‖, Prieto (2015: 163) excluye la posibilidad de la representación
mimética del lenguaje arltiano, una explicación que también reinó por mucho tiempo en la
recepción de la literatura de Arlt.

Una lectura innovadora del entrecomillado de Arlt la presenta Enrique Pezzoni, por lo que la
exponemos a continuación, aunque difiere un poco de la conclusión a la que acabamos de
llegar y que, a nuestro modo de ver, parece más convincente. Basándose en el concepto

la calle asfaltada cortaban la altura con majestuoso avance de trasatlánticos de cemento y de hierro rojo‖ (2004:
80); ―Entre la Vía Láctea mediaban callejones tan profundos como los que se desploman ante los
escalonamientos perpendiculares de los rascacielos vistos a vuelo de aeroplano‖ (2004: 324), etc.
47
―Luego vertiginosa, una chapa de amargura, perpendicular a su corazón, le partió la alegría― a Erdosain (2004:
40); ―Lo van aislando del mundo sucesivas envolturas perpendiculares de silencio‖ (2004: 42); ―está solo y
perpendicular en la superficie de un infierno redondo‖ (2004: 45); ―El pasado se le finge una alucinación que
toca con su filo perpendicular el borde de su retina‖ (2004: 66).
48
Prieto cita la frase de Los lanzallamas (2004: 67).

144
bajtiniano del ―diálogo de los lenguajes‖ (1991), que distingue ―el hablar para sí en el
lenguaje de otro‖ y ―el hablar para el otro en el lenguaje propio‖ como consecuencias de la
condicionalidad socio-ideológica del lenguaje, Pezzoni reconoce una superposición
permanente de lenguajes o de subcódigos en la novelística arltiana. Esta característica se
presenta de manera más patente precisamente en El juguete rabioso, la novela que despertó
toda la polémica sobre el lenguaje arltiano, extendiendo el estereotipo de la ―mala escritura‖
también a sus textos posteriores y convirtiéndolo en una de las imágenes más típicas que se
suele tener de su literatura en totalidad. En un único locutor, Silvio Astier, explica Pezzoni, se
reconocen enunciados híbridos o bivocales, es decir, se enfrentan modalidades y estilos
diferentes; el del narrador y el del personaje. En otras palabras, se diferencian un ―yo que
dice‖ y ―un yo que hace‖ (o mejor, un yo que ha hecho); el agente que declara ―memoria‖ y el
que ha vivido los hechos evocados; el narrador memorialista y el destinatario de la memoria
que, a su vez, también se desdobla en varios yos:

Ambos son, como instancia de discurso, el mismo Yo1, la misma ―persona‖, en el sentido
que E. Benveniste da al término. Por otro lado, el yo evocador no es el mismo que ha vivido
los hechos evocados. Cada uno de estos Yo2 es una entidad situada fuera de la situación de
discurso, mencionada a partir de ella: un ser provisto de referencia objetiva y como tal
sujeto posible de predicados atributivos y funcionales que le otorgan densidad psicológica
(2009: 186).

Los discursos anteriores, i.e. los discursos del Yo2 que pertenecen al habla ―real‖ rioplatense,
no son neutralizados por la absorción en el discurso del Yo1, sino que son citados. De ahí que
algunas expresiones aparezcan entrecomilladas, con las explicaciones a pie de página (como,
por ejemplo, ―cana‖, ―yuta‖ o ―esgunfiar‖). No obstante, Pezzoni aclara que no se trata ni de
una supuesta intención informativa ni de la renuncia del buen gusto literario (lo que es posible
comprobar con otras expresiones del mismo registro que no aparecen entrecomilladas), sino
que simplemente se trata de una arbitrariedad que indica que la cita ―parte desde el yo
memorialista hacia el destinatario de su memoria: por su naturaleza misma, el yo narrador no
puede sino ignorar la cita, las comillas‖ (2009: 191)49. Si al desdoblamiento que encontramos
en la literatura arltiana aplicamos el paso quizá más famoso del sujeto de enunciación al del
enunciado, el del verso rubendariano ―Yo soy aquel que ayer no más decía‖, recordado

49
Apoyándose en la teoría de Roman Jakobson que supone una relación de poder a través de las palabras, Noemí
Ulla ofrece una interpretación diferente. Según ella, el encomillado de las palabras lunfardas supone una
traducción, es decir, una posesión de las mismas, la única propiedad que Arlt puede acreditar (1990: 68).

145
también por Pezzoni (2009: 187), podríamos imaginar al yo narrador diciendo que es aquel
que ayer no más profería lunfardismos. Y sigue profiriéndolos, no obstante.

Si profundizamos en la explicación de Pezzoni e incluimos las citas de Silvio Astier –sus


propias citas de sí mismo– en el sistema de otros discursos citados en la literatura arltiana
(folletín, sainete, tango, Dostoievski), vemos que el discurso de Silvio forma parte integrante
y de igual importancia en la formación del nuevo discurso, original, irrepetible, crítico y
distanciado, que, según Barthes, ―sólo puede hacer como la paradoja que toma a contrapelo
(y a menudo en parte) la doxa que lo rodea‖, que ―sólo puede nacer como diferencia,
distinción, despegándose contra lo que se pega‖ (1974: 93). Más adelante en su análisis, en el
ejemplo de una frase de la madre de Silvio en la que se percibe la fluctuación entre tú y vos
(―Tenés que trabajar, ¿entendés? Tú no quisiste estudiar.‖ (Arlt 2011: 127)), Pezzoni reconoce
el límite borroso entre la orden y el Orden, desempeñando el tú el papel del Orden
(institucionalizado, legítimo, correcto), y el vos de la orden (severa, dura e inflexible).
Siguiendo esta lógica, el yo personaje de El juguete rabioso, que utiliza mayoritariamente la
variante rioplatense dialectal, representaría la orden, y el hecho de que esa orden penetre de
manera imprevisible e incontrolable en el yo narrador, es decir, el hecho de que las variantes
dialectales no aparezcan entrecomilladas o señaladas de alguna manera, comprobaría
asimismo en el nivel simbólico la sutil penetración de la orden en el Orden y su inextricable
relación. De esta manera, el lenguaje arltiano se vuelve distanciado y crítico en el sentido
barthesiano también en este nivel, por lo que de nuevo resulta posible reconocer en él una
función crítica y social.

VI.4.1. LA ESCRITURA DEL POBRE O LA HETEROGENEIDAD

Después de que lo señalo Juárez (2010), ya es una percepción común que en los textos
arltianos posteriores reconozcamos una hipercorrección y un estilo exageradamente formal
que se evidencian en el empleo de las variantes pretendidamente literarias y cultas. Se trata de
algunas variedades léxicas (―somnolencia‖, ―apoltronarse‖), gramaticales y sintácticas, entre
las cuales podemos destacar el uso arcaico de pronombres enclíticos (―pensóse‖, ―sentóse‖),
adjetivos sustantivados (―lo sombroso‖), participios en ―-ente‖ (―cayente‖), tiempos verbales
arcaicos (como, por ejemplo, el pretérito anterior), construcciones absolutas con participios o
cláusulas absolutas con atributivos predicativos (―fijos los ojos‖). Algunos ejemplos del estilo

146
culto y elevado arltiano serían: ―El hombre cogió la carta donde me recomendaban, la leyó;
después, entregándola a su esposa, quedóse examinándome50‖ (El juguete rabioso 2011: 131);
―Así, no bien hubo recibido la carta, se dirigió a la casa de Barsut‖ (Los siete locos 1995:
111); ―Erdosain entraba y salía de las sombras celestes que oblicuamente cortaban las
fachadas. El olor a mojado comunicaba a la soledad matutina cierta desolación marítima‖
(1995: 237), etc.51

No obstante, para tal hipercorrección no hay que esperar hasta sus textos más tardíos. Ya en
sus aguafuertes52 y primeras novelas encontramos construcciones rebuscadas y
detalladamente elaboradas, particulares del discurso escrito, que coexisten con los elementos
de la oralidad, tan típicamente relacionada con Arlt. El voseo como forma de tratamiento, el
léxico especial del lunfardo, los errores ortográficos, el acento representado de manera gráfica
(sobre todo el ―ceceo‖), la espontaneidad e incoherencia narrativa, la obscenidad como
característica de la oralidad, la defensa arltiana del uso de las variantes coloquiales e incluso
las explicaciones de su etimología aparecen junto con las opciones rebuscadas enumeradas
arriba en una superposición perpetua y siempre abierta de niveles de discurso53.

A diferencia de la percepción común, Schäffauer advierte que hay pocos pasajes en los que la
oralidad predomine sobre la escritura, convirtiéndose en la dominante estética. Incluso el
―ceceo‖ lo encontramos en personajes ―letrados‖, como el zapatero andaluz de El juguete
rabioso, o ―científicos‖, como el sordo Eustaquio de Los lanzallamas, explica el crítico. ―Su
acento oral tiende a ‗contradecir‘ en lo escrito lo que ellos dicen en lo oral al presentarse
como letrados. Por lo tanto, es la tensión híbrida la que predomina en general y no una
supuesta oralidad que se expresa en forma pura como voluntad de mimetismo‖ (2001: 93-94).
Dicho de otro modo, hay que tener siempre en mente la tensión no resuelta de lo oral en lo
escrito y viceversa, para no caer en la trampa reconocida por Schäffauer en su propia tesis
50
La versión ortográficamente correcta, ―examinándome‖, que aparece en la edición citada de Cátedra (2011, 6a
edición) representa uno de los numerosos ejemplos de las ya mencionadas correcciones que se hacen a los textos
arltianos a la hora de prepararlos para la publicación, i.e. de socializarlos, introducirlos en los sistemas
normativos actuales. En la primera edición de la novela, publicada por la Editorial Latina en 1926, aparece la
versión ―esaminándome‖ (p. 77).
51
Véanse más ejemplos, junto con los casos del habla común y coloquial, en Ulla (1990), capítulo ―El juguete
rabioso‖, pp. 61-106.
52
Lindstrom (1980) es la primera en señalar la yuxtaposición y el entramado de términos cultos y populares en el
discurso ―contracultural‖ arltiano de sus aguafuertes.
53
Ulla atribuye esta característica a la inseguridad arltiana entre el uso de la norma y la transgresión de la misma
(1990: 78), con lo que no estamos completamente de acuerdo dado que resulta posible establecer un claro límite
entre la norma empleada por el narrador y la transgresión reservada para los diálogos de los personajes. Este
esquema –y el mero hecho de que exista un esquema– no remite a una inseguridad o mera casualidad, sino más
bien revelan una estrategia deliberada, una estructuración que tiene sus razones y funciones; una locura que tiene
su metodología. Es por eso que preferimos pensar la literatura arltiana en términos de heterogeneidad e hibridez,
como se explica a continuación.

147
doctoral: no hay que intentar descubrir la oralidad en Arlt a base de esa ―terrible fuerza de
escribir mal‖ (2001: 94), sino que hay que subrayar siempre la hibridez y heterogeneidad54.

Es precisamente esta mezcla como principio de composición (oralidad, escritura,


lunfardismos, habla popular, criollismos, italianismos, españolismos, cultismos, rasgos de la
poética modernista, términos técnicos, etc.), esta copresencia e interpenetración de los niveles
más variados del discurso, lo que define a Arlt (Viñas 1973, 1996). Es una de sus riquezas
principales, su ―galaxia de significantes‖ (Ulla 1990: 37), que le posibilita una amplia gama
de lecturas e interpretaciones. En términos de Jauss (1987: 71), podríamos decir que esta
mezcla y heterogeneidad despojan a Arlt de la marca de su época –al contrario de la
percepción común que lo ve como portavoz de la misma–, comprobando la polivalencia de
sus textos y posibilitándoles una plurivalente resignificación a través de la adaptación a los
distintos horizontes de expectativa, es decir, una constante permutación y reorganización en la
mente de los lectores de diferentes generaciones que, a su vez, le asegura un largo período de
la recepción. Según Piglia, la lengua arltiana es una ―lengua artificial‖, una ―lengua privada‖:
―No lo podés fechar, tiene como capas geológicas‖ (2013: 33-34).

―Ahora que salgo de su relectura como de una máquina del tiempo que me hubiera devuelto a
mi Buenos Aires de los años cuarenta, me doy cuenta de cómo muchos escritores argentinos
que en ese entonces me parecían a la altura de Arlt, Güiraldes, Girondo, Borges y Macedonio
Fernández […] se me habían ido esfumando en la memoria como otros tantos cigarrillos,‖
afirma Cortázar (1991: IV), uno de los reivindicadores más conocidos de la ―mala escritura‖
arltiana posterior a Contorno55. No obstante, esta esfumación no se interrumpe aquí. En la
opinión de Piglia, también Cortázar, en comparación con Arlt, se demuestra ―mucho más
marcado por su época‖ (2013: 34), es decir, menos plurivalente, a pesar de su
experimentación más deliberada con el lenguaje y el estilo.

La mezcla formal en cuestión proviene de la heterogeneidad del conocimiento arltiano y de la


diversidad del contenido de sus obras. Como se explica en el capítulo sobre los saberes del
pobre, en los años veinte y treinta los escritores argentinos eligen de todas partes, operando

54
Schäffauer relaciona la estrategia discursiva arltiana con la inversión de la moral tradicional cristiana. Sostiene
que en Arlt nada tiene únicamente sentido sexual; de la misma manera que Masotta decía que todo en Arlt tiene
sentido sexual, ahora se añade que nada en él tiene únicamente sentido sexual: ―El sexo es por decirlo así un
síntoma, disfraza y revela a la vez a algo que no es sexo; y todo lo que no es sexo es simultáneamente síntoma
con respecto a lo sexual‖ (Masotta 2008: 83-84). La tensión entre la oralidad y la escritura, según Schäffauer que
la interpreta a través de la cercanía del discurso sexual arltiano al discurso del otro bajtiniano, se manifiesta
también en las alusiones a la sexualidad en las que el voseo siempre aparece como signo del poder sexual.
55
No obstante, cabe señalar que, más que a Arlt, en el citado prólogo Cortázar más bien promociona su propia
literatura, sobre lo que profundizamos en el capítulo sobre la historia de la recepción arltiana.

148
con los materiales más variados que encuentran a mano: traducciones (buenas o malas)56,
folletines, ciencias técnicas, química, física, matemáticas, geometría, política, teosofía, etc.
Las destrezas del inventor, impuesto como profesión por antonomasia en la época, su
experimentación en el laboratorio, se trasladan, como vemos, al nivel del lenguaje donde se
produce una articulación o maquinación análoga del código lingüístico. La ―mala escritura‖,
es decir, una ―escritura del pobre‖, percibida frecuentemente como una ―pobre escritura‖, no
es otra cosa que una manifestación lingüística y estilística de los ―saberes del pobre‖. De la
misma manera que con respecto a los saberes no se trata de una falta de conocimientos sino de
una exuberancia de los conocimientos del pobre, en el nivel formal tampoco se trata de un
vocabulario o una sintaxis rota, incorrecta o ―macaneada‖, sino más bien de un léxico y una
sintaxis de manual de instrucciones o plan (Pauls 2006: 257-260) que organiza los tipos más
variados de los saberes; de ―una sintaxis moderna, la del mensaje telegráfico que, en los
límites del sueño y la locura, organiza algunos de los delirios‖ (Sarlo 2003: 60, énfasis
agregado). De esta manera se subraya una vez más la ya señalada existencia de la ―locura
organizada‖ o ―locura con metodología‖. Es precisamente de esta incoherencia, de supuestas
debilidades, de donde nace siempre la interminable, indestructible fuerza de la gran literatura,
puntualiza Cortázar (1991: XI).

VI.4.2. LO MALO COMO MEJOR

Tomando como punto de partida los famosos juicios condenatorios del arte moderno;
―Picasso pinta mal, Proust es tedioso, Joyce ilegible‖, Julio Prieto introduce el tema de la
incomprensión o el rechazo del arte que pone en evidencia una falta, en el que algo se hace
―mal‖. Poniendo en la escena sus propios fallos, la modernidad trastoca los valores de lo
bueno y lo malo:

En el arte moderno no se busca lo bueno, sino lo mejor –¿y qué mejor que lo nuevo?–.
Hacerlo ―mal‖ es uno de los modos en que se manifiesta este continuo ―mejor‖ que
determina el campo cultural moderno. El arte y la cultura del siglo XX abundan en ―malas‖
maneras, estilos de ―hacerlo mal‖: escrituras agramaticales o ilegibles, músicas disonantes o
arrítmicas, cuadros y novelas donde no se ve o se cuenta nada, que están dejando de ser
novela o cuadro. En esta escena no es imposible, sino en cierto modo congruente […], que

56
Arlt hereda la sintaxis narrativa y descriptiva de las lecturas de escritores españoles y de las traducciones
españolas que devora (Ulla 1990: 81, González Lanuza 1971: 29-30).

149
Picasso sea ―mejor‖ que Velázquez, Godard ―mejor‖ que John Ford o South Park ―mejor‖
que Walt Disney. Según esta lógica, César Vallejo escribe ―mejor‖ que Rubén Darío, y
César Aira ―mejor‖ que Borges (2011: 2).

O Arlt ―mejor‖ que Borges, en donde se podría establecer un paralelo. Decir que Arlt no sabe
escribir sería lo mismo que decir que Picasso no sabe pintar. No es que la escena moderna
excluya el juicio estético, sigue Prieto, pero sí que lo complica: ―ahora se trataría de discernir
las mutaciones de lo bueno engendradas por las calidades de lo ‗malo‘‖, y de ahí el valor
paradojal de lo moderno. En esa época, una novela o cuadro deja de ser ―obra de arte‖ para
volver a serlo en otro lugar, de otra manera, a través de la propensión de los márgenes a
devenir centrales (2011: 2).

Aunque el crítico argentino no lo menciona de manera explícita, no resulta difícil reconocer a


Arlt en la advocación de las obras de arte que dejan de serlo en un primer momento de su
creación (o en una primera fase de su recepción) para volver a serlo en la posterioridad. Se lo
puede incluir fácilmente en la línea de la exploración de la ficción por el lado de su pobreza o
inmadurez (―saberes del pobre‖, ―mala escritura‖), por medio de una ―belleza defectuosa‖,
junto con Sarmiento57, Macedonio Fernández, Gombrowicz, César Vallejo, Mario Levrero,
etc. Leer la ilegibilidad y las ―malas escrituras‖ es una de las estrategias posibles para
acercarse a la historia de la literatura argentina e hispanoamericana. Prieto está de acuerdo en
este aspecto con el cambio de paradigma señalado anteriormente también por Montemayor y
Piglia. ―Nada más poético que las mutaciones y las mezclas heterogéneas‖, ―imperfectas‖ y
―abiertas‖, concluye citando a Novalis (2011: 3), y nada más heterogéneo, imperfecto y
abierto que la literatura arltiana, completamos.

También otro nivel de la ―mala escritura‖ arltiana, el relacionado con las ―malas‖ palabras,
obtiene su redefinición después del trastorno de valores señalado por Julio Prieto. Las
palabras ob-scenas, que deberían quedarse ―fuera de escena‖, textualmente, en Arlt se exhiben
abierta y orgullosamente, lo que provoca un rechazo moralista en la época de la primera
recepción, pero que se convierte en una ventaja cuando las ―malas‖ palabras empiezan a
formar parte de la estética del choque, entrando así en el arte culto. Esta reposición de las
obscenidades y de la estética del choque influye consecutivamente en la reposición de la

57
Prieto postula a Sarmiento como iniciador y modelo de ese tipo de literatura por dos razones. Por una parte,
por su posición en el debate sobre la lengua que mantuvo con Bello en el que optó por una variedad ―romántica‖
y vernácula, y, por otra parte, por el Facundo en el que hace uso antiacadémico del idioma, combinándolo con el
género y cohesión discursiva que remiten al romanticismo (2011: 3).

150
literatura arltiana dentro del canon argentino, es decir, en su transposición desde la periferia
hacia el centro.

VI.5. FUNCIÓN Y SIMBOLOGÍA DE LA “MALA ESCRITURA”

Cuando la recepción se deshace de los prejuicios sobre la ―mala escritura‖, las maneras de
hablar de los personajes arltianos empiezan a percibirse como portadores de varios
significados y efectos. Se empiezan a ver como idiolectos, sociolectos, alolectos58 o lenguas
secretas que se parecen a los lenguajes codificados de los libros de aventuras:

En Silvio, Enrique y Lucio, lanzados en rebeldía contra su medio, voluntariamente


construidos en un grupo social marginado, hay un código secreto. El lunfardo que discurre
en sus diálogos –al inaugurar el ―heroísmo‖ y el ―cientificismo‖ del robo– indica que
comparten una jerga, también un apartamiento de su entorno; su manera de entenderse
constituye un alolecto, un lenguaje tan modificado que para Freud llegaba a constituirse en
un idioma especial, en tanto el adolescente se libera de la censura intelectual que su estrato
social ejerce sobre él.

En el texto el lunfardo de ese grupo de jóvenes sostiene el proyecto de vida marginal que
desean, es la línea fronteriza que los vincula con la clase media y el lumpen al que querrían
acceder. Como se ha observado muchas veces, el lunfardo, primitivamente el idioma del
delito, cumple dentro del texto una función comunicativa, al movilizar a los integrantes del
grupo y al lector mismo (Ulla 1990: 96-97).

Ya en 1926, Barletta advertía que Arlt manejaba con propiedad los niveles lingüísticos (como
volverá a comprobar Julio Prieto utilizando la cita hamletiana, que ellos completaban el
retrato de los personajes desempeñando papeles diferentes dentro de la estructura narrativa).
Lo volverá a señalar Correas insistiendo que el lenguaje en Arlt es la condición de lo
psíquico: ―La expresividad es aquí también creación de lo psíquico como cosa anímica ante el
lector‖ 59 (1996: 174); los participios raros (ej. ―encuriosado‖) contribuyen a la rareza de los
personajes, marcando su interioridad opaca. De esta manera el contenido se experimenta en

58
Modalidades lingüísticas que se oponen al lenguaje institucionalizado por la enseñanza escolar, evidenciadas
sobre todo en el léxico (Garmadi 1981: 58-61).
59
―Y si lo psíquico en forma de tristeza o de amargura no se manifiesta por estos deslizamientos repentinos, por
estas emergencias eruptivas, géyseres y grietas, o si lo psíquico no sobreviene a modo de acceso, siempre cabe ir
hacia él, sumergirse en su profundidad terrorífica y recoger sentidos sobre ‗el dolor del mundo‘, el mundo
quejándose y sufriendo a todas horas. Es el éxtasis del anonadamiento […] Esta es mi miseria y la miseria‖
(Correas 1996: 183, énfasis en el original).

151
un nivel adicional: en las palabras60. Ulla (1990: 95) también señala el ―espesor semántico‖
que se obtiene con los entrecruzamientos de diferentes niveles del habla en los textos
arltianos. Por ejemplo, con la palabra ―pelafustán‖, propia del habla común rioplatense, pero
combinada con las expresiones cultas ―digno‖ y ―aprecio‖ en la frase ―Era un pelafustán
digno de todo aprecio‖ (Arlt 2011: 212), se produce un efecto cómico en el lector.

De la misma manera que en las críticas más tempranas dirigidas a lo ―impublicable‖ de la


literatura arltiana, su forma y contenido permanecían estrechamente entrelazados –es decir,
los dos niveles eran considerados igualmente inaceptables–, esa interrelación se mantiene
después del señalado cambio de perspectiva, pero, esta vez, consecuentemente, con
connotaciones positivas. La ―mala escritura‖ arltiana sólo unida al argumento, a los ―malos‖
temas y motivos, produce el efecto deseado, comparado por Pauls con la fuerza del
relámpago61. Esa atmósfera siniestra es el estilo profundo de sus mejores obras, señala
Cortázar (1991: VII).

Únicamente la forma y el contenido unidos, a través de combinaciones y entrecruces más


variados, ofrecen interminables posibilidades de interpretaciones. Un breve ejemplo de tal
interpretación es ofrecido por Piglia: ―Si no estuviera ese estilo, yo creo que todo ese
elemento anecdótico se nos vendría encima porque, por ejemplo, el rajá, turrito está ligado a
una conversación muy íntima y muy exagerada de uno que necesita esa plata y el otro le habla
de la Biblia, y de pronto aparece ese corte‖ (2013: 34). La ―mala escritura‖, representada aquí
de manera metonímica con la expresión ―rajá, turrito, rajá‖, sólo unida a situaciones extremas
(la pobreza, la fe puesta a prueba), es decir, a situaciones conflictivas y contradictorias (la
pobreza de seres humanos vs. el dios todopoderoso), en las que abundan los textos arltianos,
da la necesaria e insuperable voluptuosidad a su sintaxis y sus textos en general. A
continuación expondremos unas interpretaciones parecidas, dentro de la simbología más
amplia que se ha extraído de la escritura arltiana y que ha dirigido su canonización.

60
Hablando desde la perspectiva de Ergueta quien es el que pronuncia la frase, Correas analiza el famoso ―rajá,
turrito, rajá‖ como sigue: ―El armónico y precioso ‗rajá, turrito, rajá‘ me hace enrojecer de vergüenza y me
ahuyenta; con la vergüenza a cuestas padezco la humillación y el horror de que la horrorosa humillación exista
en el mundo. Ergueta no sólo proclama el sufrimiento insoportable como entraña del mundo; él mismo lo
muestra para Erdosain: hay que ser furbo, porque si la sociedad horrenda me impone la opresión, puedo
trampearla entregándole sólo mi exterioridad corporal y volviendo mi interioridad hacia una trascendencia divina
actualmente ausente. Así me vuelvo fraudulento, esto es: he fallado y sigo fallando en otra vida posible, riente y
feliz. Por tanto desempeño únicamente un papel en esta vida real pero atroz: mi alma se evade por medio de la
promiscuidad y del juego sagrados; en definitiva, continúo desgarrado, y el dolor es este desgarramiento vivido‖
(1996: 173).
61
―Ajenos a la idea de estilo y a sus coacciones, el plan y el manual son textos anónimos, despojados de lujos, de
efectos y de acrobacias retóricas. Ninguna voluptuosidad anima su sintaxis, que en cambio adopta la velocidad
de un relámpago. Asesinato… Secuestrar… hacerlo matar‖ (2006: 260).

152
En el apartado anterior hemos visto varias funciones que algunos autores y críticos le han
asignado al lenguaje y estilo arltianos. No obstante, la simbología más importante todavía se
mantiene dentro de su propia literatura:

Ese estilo de Arlt, hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso,
marginal, no es otra cosa que la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas.
Ese estilo de Arlt es su ficción. Y la ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra.
Arlt escribe eso que cuenta: Arlt es su estilo, porque el estilo de Arlt está hecho, en el plano
lingüístico, del mismo material con el que construye el tema de sus novelas (Piglia 2001b:
138).

El autor de las palabras citadas es, sin duda, el mayor reivindicador de la literatura arltiana.
Además de dedicarle explícitamente varios textos suyos (por ejemplo, el cuento ―Nombre
falso‖ lo subtitula ―Homenaje a Roberto Arlt‖) y de llevar a cabo una relectura de la historia
literaria argentina partiendo precisamente de sus textos y otorgándoles un lugar central, Piglia
homenajea la literatura arltiana a través de su propia ficción. La heterogeneidad del estilo
arltiano, es decir, la tensión entre la oralidad y la escritura que en él se reconocen, la vemos
reflejada en Plata quemada, una de las novelas más famosas de Piglia. En esta novela,
además de evocar los motivos y temas arltianos a través del género policial, propuesto a su
vez como prisma a través del que habría que reconsiderar (y escribir) literatura, Piglia
rememora y celebra (para no decir imita, o ―peor‖ aún, plagia) también el estilo arltiano. La
artificialidad, que se produce en Arlt a través de la experimentación y la superposición de los
más variados niveles del discurso, reaparece en Plata quemada. En esta novela se combinan
las voces populares de los delincuentes, de los testigos, los informes policiales, los artículos
de prensa, las noticias televisivas, los comentarios del narrador, etc.

―El escritor usa esta acumulación de voces como una estrategia para cuestionar la naturaleza
de toda representación artística; de ahí surge el ritmo del texto que fluctúa constantemente de
la novela policial a la crónica periodística‖ y también de la oralidad del lenguaje de los
criminales a la escritura de las crónicas amarillas (Garabano 2003: 88-89) – del mismo modo
que en los textos arltianos62. Es más, no sólo se combinan los estilos enumerados, sino que no

62
En general, Arlt es considerado emblema del periodista como modelo del intelectual convertido en ―fiscal
social‖ y ―narrador sencillo‖. No obstante, Piglia reconoce en él una ―alteración y negación de la lengua social
cristalizada y fija de la escritura periodística‖ (1999: 92-94), es decir, afirma una doble ruptura que se produce a
través de la literatura arltiana: a) con las modalidades de la lengua literaria dominante, b) con el estilo medio del
discurso periodístico. Si bien Arlt trabajó como periodista, su literatura no tiene nada que ver con la retórica del
periodismo, concluye. Mientras que Piglia hace la oposición Arlt-periodismo, Saítta (1999: 106) introduce la
oposición entre dos momentos del periodismo: ―el actual, que Piglia describe en su ponencia [1999], y el
contemporáneo a la escritura de Arlt, que todavía no ha cristalizado sus formas y cuya sintaxis no siempre es

153
se respetan sus propios límites y particularidades. Los delincuentes porteños, por ejemplo, no
hablan como tales, sino más bien utilizan palabras cultas y elevadas, indudablemente ajenas al
lenguaje de los criminales del Río de la Plata63, lo que recuerda irresistiblemente al viejo
reproche dirigido a Arlt y su lunfardo hablado con acento extranjero (Garabano 2003: 89) y,
más aún, a la tensión y la interpenetración de discursos, señalada con anterioridad, que le es
tan característica.

De esta manera, Plata quemada se une a ―Nombre falso‖, constituyendo otro homenaje a la
literatura arltiana y otra prolongación de la misma en la literatura pigliana, con lo que se abre
de nuevo la cuestión de la desautorización de la paternidad textual. El lenguaje arltiano,
transpuesto primero a nivel de su ficción, luego la lengua y la ficción arltianas transpuestas al
nivel del lenguaje y la ficción piglianos, representan las transtextualidades o migraciones
textuales de un lugar a otro. A través de la imitación o el simulacro –incluido el homenaje–, lo
propio y lo ajeno se fusionan y Plata quemada llega a parecerse a ―Luba‖, convirtiéndose en
un posible texto arltiano que aparece como apéndice en el que se lleva a cabo en praxis lo que
se cuestiona a nivel teórico, de la misma manera que en ―Nombre falso‖. Plata quemada no se
suele considerar texto pigliano típico precisamente por la ausencia de comentarios
metaliterarios y la (re)consideración de la literatura argentina. No obstante, toda la
ficcionalización tanto del estilo como del contenido típicamente arltianos esta vez representan
las palabras más eficaces que Emilio Renzi pueda decir64.

El estilo de Arlt es su ficción, dice Piglia, intercambiando las palabras ―estilo‖ y ―ficción‖
para subrayar su interdependencia. Para salir del círculo cerrado que así se produce, añadimos
que la ficción de Arlt es su teoría, es decir, su metaficción, casi a manera de la (meta)ficción
de Borges. ―Compare el escritor fracasado con ese cuento de Borges Pierre Menard: son la

simple, como lo demuestran, por ejemplo, las crónicas periodísticas escritas por Enrique González Tuñón en el
diario Crítica‖.
63
―–La operación debe durar seis minutos –insistió el Nene–. Más de eso es muy peligroso porque hay dos
comisarías en un radio de veinte cuadras.
–La clave –dijo Fontán Reyes– es que no haya filtraciones.
–Hablas como si fueras plomero – dijo Dorda‖ (Piglia 2009: 23-24), como si se hubiera dado cuenta él mismo de
la situación lingüísticamente rara. Otros ejemplos remiten a la elevación del contenido a un nivel metafísico-
filosófico, encontrada frecuentemente en los delincuentes piglianos (de la misma manera que en los arltianos),
que viene acompañada por la elevación del estilo (de nuevo como en las obras arltianas): ―La maldad –decía
Dorda, muy acelerado con la mezcla de la anfeta y la coca– no es algo que se haga con la voluntad, es una luz
que viene y que te lleva‖ (Piglia 2009: 66).
64
Una conclusión similar la extrae Garabano afirmando que Plata quemada puede ser leída como ―una forma
ficcionalizada de los comentarios sobre Arlt en Crítica y ficción. Al poner en marcha el estilo mezclado que
había defendido en Arlt, Piglia vuelve a esbozar una idea que aparece a lo largo de toda su obra: la creación de
un lenguaje como utopía máxima, un lenguaje falso, independizado totalmente de todas las referencias
inmediatas que aludan a la oralidad.‖ (2003: 90).

154
misma cosa,‖ se afirma en ―Nombre falso‖65. La ficción de Arlt, los motivos y temas de sus
novelas, son la transposición ficcional de su teoría literaria, como se explica en el capítulo
sobre la originalidad y el plagio. Es así como se produce la cadena estilo-ficción-teoría,
construida a partir de lo ilícito, lo ilegítimo, que, como un hilo invisible, relaciona esos tres
niveles de la literatura arltiana.

Silvio Astier arma su vida a partir de la literatura de bandoleros; Erdosain hace lo que leyó,
transformando la escritura en acción y dándole sentido a su vida a través de un crimen
referido en los diarios66; Ergueta lee la Biblia como espejo de su vida; Hipólita aprende los
modales de una prostituta refinada en las novelas – son todos ejemplos de la locura quijotesca,
denominada por Piglia la ―pasión del receptor‖ o la ―recepción excesiva‖ (1999: 96). A Arlt le
fascina el periodismo, especialmente el sensacionalista o el de la crítica social, precisamente
por su eficacia en producir creencias y acciones, de la misma manera que lo hacen los tratados
teosóficos. Es famoso el ejemplo del artículo ―Hospitales en la miseria‖ en el que Arlt
denuncia las condiciones deplorables de los hospitales porteños, después de lo cual la
situación empieza a mejorar67. En la segunda edición de Los siete locos, Arlt aclara que la
narración es previa al golpe de estado de 1930, orgulloso de que su ficción también sea capaz
de generar lo real. Le fascina la letra que llega a convertirse en vida, el escribir que llega a
convertirse en el ser.

Visto desde la dirección opuesta, el ser también puede llegar a convertirse en el escribir; la
vida en letras; la acción en teoría; la ficción en metaficción. Silvio y Erdosain son actantes
centrales que, por una parte, transforman en acción ciertos tipos de textos (literatura
folletinesca, noticia periodística), y que, por otra parte, transforman también esa acción en
letra/texto/teoría. Como sujetos de una serie de predicados relacionados por lo ilícito –robar,

65
La cita es de la versión del cuento ―Nombre falso‖ incluido en Prisión perpetua de 1988. En la edición de la
colección de cuentos homónima, Nombre falso, esta parte aparece algo cambiada y sin alusión directa a Borges:
―Lea Escritor fracasado: eso es lo mejor que Roberto Arlt escribió en toda su vida‖ (2002: 140).
66
A diferencia de Piglia, Saítta afirma que no es relato periodístico lo que cierra Los lanzallamas, sino que se
recurre al procedimiento novelesco más clásico: la narración de los destinos de cada uno de los personajes, con
la diferencia de que no sabemos cómo terminaron algunos de ellos (como, por ejemplo, el Astrólogo e Hipólita
que continúan prófugos), lo que, según ella, representaría una modernización con respecto a los procedimientos
más antiguos del siglo XIX. En todo caso, es discurso literario el que cierra la literatura, y no el discurso
periodístico (1999: 107).
No obstante, Saítta sí que postula a Arlt como ejemplo de un nuevo tipo de intelectual, descrito como ―escritor-
periodista‖, que profesionaliza su práctica, hasta entonces llevada a cabo por los diputados, los miembros de las
clases dirigentes o de las tradicionales ―familias‖ de periodistas (2009: 241). A partir de los primeros años del
siglo XX, el auge de las revistas ilustradas populares, como Caras y Caretas, anticipa un periodismo comercial y
masivo que, regulado por las leyes propias, abre un espacio para jóvenes escritores procedentes de clases medias
y populares, con los cuales se empieza a institucionalizar la escritura como profesión. Entre ellos,
indudablemente destaca Roberto Arlt.
67
Descrito detalladamente por Saítta (2008: 78-92).

155
incendiar, falsificar, secuestrar, matar, etc.– nos revelan el entendimiento teórico del
funcionamiento de la literatura: el crimen como único modelo posible de escribir. El crimen
del plagio, de las falsificaciones, de las repeticiones, cabe explicitar. De la misma manera que
Erdosain encuentra el sentido de su vida en el crimen, también encontramos ahí la lógica y el
destino de la escritura. ―Ser a través de un crimen‖, afirma en Los siete locos. Y si ―ser‖
equivale a ―escribir‖, obtenemos ―escribir a través de un crimen‖, la fórmula diabólica de toda
literatura, expresada también en una de las cartas de Arlt: ―como si yo hubiera cometido un
crimen por estrenar‖ (Borré 1996: 157). O escribir.

VI.6. AGUAFUERTES COMO ESPACIO PRIVILEGIADO

Durante todo el tiempo de la recepción, tanto en la época en la que Arlt todavía escribía como
en la fase posterior a su muerte, sus trabajos periodísticos obtienen un tratamiento y unas
reacciones diferentes del resto de su obra. Arlt empieza su trabajo en los periódicos como
autor de reportajes en la sección policial, pero se hace célebre con las aguafuertes, esos
grabados de la cotidianeidad argentina que escribe desde 1928 hasta 1942 en los periódicos
Crítica y El Mundo, inspirándose en las láminas de Francisco Goya, que también expresan
una crítica social, y en los cronistas franceses (Scroggins 1981), que asimismo utilizan el
argot para una representación más fiel y completa. No sólo para él como autor de estos textos
cortos –a cuya redacción, como confiesa en ―Con el pie en el estribo‖, dedica treinta minutos
diarios (2013: 12)– significaron un éxito, sino también para el periódico que duplicaba su
tiraje los días cuando se publicaban, por lo que su director, Muzzio Sáenz Peña, decidió
publicarlas a diario.

Las llamadas ―aguafuertes porteñas‖, que son las más conocidas, son publicadas entre 1928 y
1933. En ellas, de manera satírico-costumbrista, traza la vida de los diferentes sectores de la
sociedad de Buenos Aires que en esa época está pasando por una industrialización y una
modernización muy pronunciadas, lo que supone acelerados cambios sociales, culturales y
económicos. En las aguafuertes, como también en las novelas, Arlt experimenta con nuevos
espacios urbanos, nuevos temas y personajes, generalmente marginados y ―problemáticos‖,
utilizando para el propósito la misma fórmula lingüística que consta tanto de cultismos como
de la variante coloquial porteña. De hecho, los lunfardismos en las aguafuertes forman parte
del mismo cuerpo del discurso, a diferencia de las novelas donde aparecen sólo en las bocas

156
de los personajes y no del narrador, por lo que hemos hablado sobre cierta falta de
legitimación de tales voces en la narrativa. En las aguafuertes, es más, en el mismo texto en
los que las introduce, el autor reflexiona sobre esas voces populares, explicando su etimología
y el uso, por lo que el impacto ―lunfardesco‖, por así decirlo, en ellas es mucho mayor que en
la novelística. Es en las aguafuertes donde Arlt defiende el uso de la variante popular que
emplea en la literatura, exponiéndose así al fuego de las opiniones contrarias de la línea
purista.

No obstante, a pesar de todas esas condiciones y ―peligros‖ posibles de las aguafuertes, la


despreocupación gramático-estilística y el uso del habla popular en ellas no están condenadas
ni ponen en marcha la mitificación que se desprende de su novelística. Muy al contrario,
llegan a consagrar a Arlt como uno de los autores más apreciados y conocidos, de lo que él
mismo es consciente:

[…] en cuanto supieron que yo era Arlt, y que hacía las ―Aguafuertes‖, hubo apretones de
manos; alguien se creyó obligado a decirme que no podía almorzar sin leer previamente mis
notas; otro me comunicó en secreto que la lectura de las ―Aguafuertes‖ había curado del
reumatismo a una anciana, y un tercero, me invitó a almorzar todo emocionado (―Si el
Carnaval no aburre‖, Scroggins 1981: 104-105, nota 101)

Aunque a veces Arlt aparentemente se queja del director que le pide que ―no emplee la
palabra berretín68, porque el diario está dirigido a las familias y la palabra berretín puede
sonarles mal‖, como en la aguafuerte ―¿Soy fotogénico?‖ (1997: 39), ya en esta cita –en la
que emplea dos veces la palabra supuestamente prohibida– vemos que le hace caso omiso y
que al director en realidad no le importa (mientras el periódico se venda bien). Es más,
podríamos decir que precisamente con esta ironía y humorismo –que no solemos encontrar en
la narrativa– Arlt consigue conquistar al público. De la misma manera que en la aguafuerte
citada arriba utiliza la palabra prohibida al decir que no debería usarla y de la misma manera
que dirige la palabra ―macaneador‖ a los que le llaman ―macaneador‖ a él, en ―Persianas
metálicas y chapas de doctor‖ escribe irónicamente: ―Ahora, si alguien me pregunta en qué
consiste un hogar bien construido, de acuerdo a un criterio estrictamente burgués (me estoy
portando bien, no uso términos en lunfardo ni meto la pata hasta el garrón69), diré que el
hogar bien construido sería aquel donde la selección de giles (¡ya me bandié!70) se hace con
un perfecto criterio científico‖ (1998: 134, énfasis agregado). Riéndose de los criterios

68
―Coloq. Arg. y Ur. Capricho, deseo vehemente, ilusión‖ (DRAE).
69
―‘Meter la pata hasta el garrón‘ dícese de equivocarse mucho‖ (Grines 2006: 87).
70
―Bandearse: fracasar‖ (Diccionario de lunfardo).

157
―científicos‖ de un hogar bien construido, como vemos, a la vez, entre líneas, se ríe de los
criterios ―científicos‖ de un lenguaje bien construido.

Sylvia Saítta explica que estos tipos de bromas están destinados a la seriedad del periódico
pensado para la clase media. No obstante, dada la crítica social que muy a menudo se
encuentra en los artículos periodísticos de Arlt y que va dirigida a una amplia gama de tipos
de personas, costumbres y convenciones, podemos concluir que los lectores de sus columnas
ya están acostumbrados tanto a los temas como al tono de tratarlos. Se espera que una rebeldía
política y social venga acompañada por una rebeldía lingüística, por así decirlo. Balint-
Zanchetta llega a una explicación parecida, aplicando los postulados de Jauss y la estética de
la recepción:

[...] en el marco del acuerdo tácito entre el autor y el lector –u oyente– de obras lunfardescas
es necesario tener en cuenta ciertos aspectos del contrato de lectura. Entre ellos citaremos
las expectativas producidas por un sistema particular de referencias culturales. Dicho de otro
modo, el receptor de obras lunfardescas, en general, y de las Aguafuertes porteñas, en
particular, no solo espera leer ciertos temas relacionados con la crítica social, los tipos
humanos, las costumbres porteñas, las relaciones amorosas, los problemas urbanos, sino
que, además, confía en que el autor de dichas crónicas adoptará los tonos adecuados:
contestatario, irónico, jocoso, lúdico, sin olvidar el poético, ya que para Arlt el lunfardo es
también una ―fabla gentil y armoniosa como el canto de una sirena‖ (2015: 219).

Profundizando el análisis y aplicando el sistema de las funciones del acto comunicativo


introducido por Jakobson, Balint-Zanchetta concluye que en las aguafuertes una de las
funciones dominantes es la metalingüística, puesto que en ellas Arlt cuestiona el mismo
lenguaje que aplica. Estaríamos de acuerdo, pero precisaríamos sería erróneo leer las
aguafuertes como si exclusivamente esa función fuera la dominante. En las crónicas como
género híbrido entre periodismo y literatura, más lingüística en el caso de Arlt, en la que se
superponen rasgos científicos y populares, encontramos presentes todas las funciones
comunicativas de Jakobson: poética, porque se trata de textos creativos, literarios; referencial,
ya que proporcionan información sobre el mundo porteño; expresiva – revelan varios datos
biográficos de su propio autor; conativa – invitan al lector a reaccionar (como en el famoso
caso de los hospitales); fática – se suelen leer como pasatiempo en tranvías, a lo que se ha
adaptado el formato del periódico.

Esa mezcla genérica y el carácter popular, parecido al de tango, también muy divulgado en la
época, posibilitan una mayor libertad estilística en las aguafuertes, salvándolas así de una

158
crítica más estrechamente literaria. Como explica Balint-Zanchetta, el género cronístico
permite ciertas libertades que serían negadas en una obra lexicográfica (2015: 224). O
novelística, añadimos, teniendo en cuenta la percepción de la literariedad y del lenguaje
literario vigente en la época que, como vimos en la argumentación de Borges, representativa e
ilustrativa de la idea generalmente aceptada e impuesta como canónica, debería diferir del
lenguaje común y cotidiano y en ningún caso debería ―vulgarizarse‖. La opinión de Arlt es
completamente opuesta; él está anhelando una relación amistosa, de igual a igual, entre
autores y lectores:

¿Cuándo aparecerá, en este país, el escritor que sea para los que leen una especie de centro
de relación común?

En Europa existen estos hombres. Un Barbuse, en Frank, provocan este maravillosos y


terrible fenómeno de simpatía humana. Hacen que seres, hombres y mujeres, que viven bajo
distintos climas, se comprendan en la distancia, porque en el escritor se reconocen iguales;
iguales en sus impulsos, en sus esperanzas, en sus ideales. Y hasta se llega a esta
conclusión: un escritor que sea así, no tiene nada que ver con la literatura. Está fuera de la
literatura. Pero, en cambio, está con los hombres, y eso es lo necesario; estar en alma con
todos, junto a todos. Y entonces se tendrá la gran alegría: saber que no se está solo (―Sobre
la simpatía humana‖, 1998: 179).

De nuevo en sus propias obras obtenemos explicaciones de la manera de escribir. Acercarse al


lector, reconocerse en él, dejar que él se reconozca en el autor, converger en uno. Aceptar que
es en el lector donde se escribe la obra literaria, diríamos con el vocabulario de la teoría
barthesiana, ése es el objetivo de la literatura. Justamente para esa abolición de las distancias,
explica Balint-Zanchetta (2015: 227), Arlt se sirve del argot, de ese registro de la paridad,
utilizado como rasgo identificador de la pertenencia a un grupo. A diferencia de Borges, que
percibe los dialectos y las jergas como amenazas a la estabilidad variante estándar (aunque en
el caso del lunfardo crea que se trata de un peligro insignificante), Arlt se demuestra liberado
de tales prejuicios:

Yo soy un hombre de la calle, de barrio, como usted y como tantos que andan por ahí. Usted
me escribe: ―no rebaje más sus artículos hasta el cieno de la calle‖. ¡Por favor! Yo he
andado un poco por la calle, por estas calles de Buenos Aires, y las quiero mucho, y le juro
que no creo que nadie pueda rebajarse ni rebajar al idioma usando el lenguaje de la calle,
sino que me dirijo a los que andan por esas mismas calles y lo hago con agrado, con
satisfacción (1998: 371).

159
VI.7. RECEPCIÓN CONTEMPORÁNEA DE LO “MALO”

A lo largo de este capítulo hemos señalado varios procesos que se llevaron a cabo, casi de
manera simultánea, en el campo literario a mediados del siglo XX. Resumiendo, se trata de
los siguientes cambios:

a) en la misma literatura arltiana, que deja de ser –o, mejor dicho, que deja de de ser vista
como– monolíticamente coloquial o ―incorrecta‖ y en la cual se comienzan a apreciar cada
vez más cultismos;

b) en la lingüística, que cambia su percepción y metodología en la aproximación a las


distintas modalidades de lengua;

c) en la teoría y crítica literarias, que, por una parte, adoptan una nueva percepción de belleza
(se pierde la percepción ―mala‖ de la ―malas maneras‖ o de los estilos de ―hacerlo mal‖) y,
por otra parte, rechazan por completo el concepto de estilo como algo que pueda o deba ser
regulado.

Por medio de un efecto de avalancha, todos estos giros redundaron, primero, en el cambio de
la percepción de la ―mala escritura‖; luego, en la percepción de la literatura de Roberto Arlt
en su totalidad; y finalmente, en su posición consecuente dentro del canon literario argentino.
Con la reivindicación de la escritura ―traducida‖ y ―mezclada‖ –que, no sólo prevalece a partir
de los años 1920, sino que, es más, se reconoce en los mismos orígenes de la literatura
argentina, en los que se reclaman el abandono de la lengua materna y la creación de un idioma
artificial–, la literatura arltiana se afirma como genuinamente nacional. En otras palabras, la
―mala escritura‖, vista efectivamente como ―mala‖ durante la primera fase de la recepción
arltiana, impedía su entrada en los museos, mientras que la ―mala escritura‖ valorada como un
artificio y como la máxima expresión de la argentinidad, le otorga una posición privilegiada
dentro de los mismos durante la segunda fase.

La oralidad es un elemento constituyente de la literatura argentina (Berg 1997, 1999) y Arlt


no hace otra cosa que continuar ese proceso de elevar el lenguaje de la calle al estatus del
idioma nacional, prolongando la tradición que él mismo postula en sus textos:

Escribo en un ―idioma‖ que no es propiamente el castellano, sino el porteño. Sigo una


tradición: Fray Mocho, Félix Lima, Last Reason… Y es acaso por exaltar el habla del
pueblo, ágil, pintoresca y variable, que interesa a todas las sensibilidades. Este léxico, que
yo llamo idioma, primará en nuestra literatura a pesar de la indignación de los puristas, a
quienes no leen ni leerá nadie (1998: 369).

160
La literatura argentina sería, por lo tanto:

una literatura en segundo grado, cuya marca nacional no es otra que la reflexividad con que
se pliega al archivo occidental, su carácter ya siempre, y necesariamente, metaliterario. Pero
implícitamente, también, lo ―irreverente‖ de esta operación remite desde el principio al
carácter antinstitucional, irónico y extrabibliotecario, por así decirlo, de una escritura que
aspira –desde el coronel Mansilla hasta el Che Guevara– a la conversación más que a la
cátedra; un fondo de oralidad propio de una ―cultura de mezcla‖ proclive a los juegos
lingüísticos, a la ―disimulación‖ y la picardía, al puro placer de la ―tramposa y desatinada
palabrería‖71. Metaliteratura e irreverencia conversacional: es esta puesta en juego de los
hallazgos extraviados, contrabandeados de la biblioteca occidental (y, más tarde, de los
materiales hallados al margen de esta: la novela negra, Hollywood, el jazz), la que
caracterizará, de ahí en adelante, a los procedimientos de la literatura argentina, de Cortázar
a Saer, de Puig a Piglia (Andermann 2015: 185).

Y antes de todos ellos, de Arlt, cabe señalar, que se inserta en la literatura argentina, vista
como encarnación de la oralidad, como uno de sus epítomes por excelencia.

Si resumimos el proceso de la recepción arltiana, podemos concluir que al principio, su


literatura fue rechazada por la ―mala escritura‖ –o elogiada a pesar de ella (ya que hubo varios
críticos que señalaron su virtuosismo narrativo, pero seguían reprochándole la expresión)–,
para llegar a ser celebrada precisamente por ella, así como por la heterogeneidad, tanto
lingüística como del contenido y de los saberes incorporados en los textos, como queda
demostrado a lo largo del capítulo. No obstante, hoy en día resulta posible reconocer un paso
adicional: esa literatura de supuesta ruptura lingüística, en términos de Pezzoni, ―ha dejado de
ser un habla distinta e hiriente para convertirse en una concesión a la lengua y las normas
codificadas: un producto impuesto por ciertas empresas editoriales y destinado a
contemplación apacible y satisfecha‖ (2009: 25). El lunfardo en efecto era ―un habla distinta e
hiriente‖, dentro de la más amplia y unificada lengua, pero al final, como toda transgresión,
terminó neutralizándose. A un lector contemporáneo las ocurrencias lunfardas dentro de un
texto literario ya no provocan asombro ninguno, o por lo menos no deberían provocarlo.
Dicho en los términos de Jauss y Even-Zohar, el modelo primario (lo desviado, lo
imprevisible) llegó a transformarse en el secundario (lo aceptado, lo previsible), después de
haberse perpetuado durante suficiente tiempo en el centro del sistema canonizado, lo que en el
caso arltiano significa desde la canonización empezada por el grupo Contorno a mediados del
siglo XX.
71
La cita es de ―El truco‖ de Borges (2011a: 275).

161
Vemos como la misma neutralización, que primero lo despojó de la característica
escandalizadora –entendido ―el escándalo‖ en el sentido negativo de lo ―no deseado y
censurado‖–, permitiéndole así la entrada en los museos literarios en el ya descrito sentido
positivo, luego le mereció la permanencia en estos museos en un sentido negativo. Es decir,
entendido el ―el escándalo‖ en un sentido positivo de ―innovación u originalidad‖, la pérdida
de ese rasgo implica un cambio con consecuencias negativas; una momificación o
petrificación que despoja a Arlt de la misma especificidad de su obra. La neutralización, al
igual que la revolución, devora a sus hijos, podríamos decir. Después de quedarse fuera los
juicios de valor –tanto de la lingüística con respecto a las diferentes modalidades de una
lengua, como de la literatura con respecto al estilo–, el adjetivo ―mala‖ del sintagma ―mala
escritura‖ difícilmente puede significar algo.

En una tradición de rupturas, a diferencia del horizonte de expectativa de su primera


recepción, las transgresiones lingüísticas arltianas hoy en día serían los esperados
movimientos inesperados del pincel de Picasso, o el choque en la ya previsible estética del
choque y de ―lo malo como mejor‖. Después de producirse esta inversión, ya no quedan
maneras de transgresión, ya no hay inversiones para hacer. Otra inversión de valores nos haría
regresar al comienzo. En otras palabras, ya no existe ―lo inesperado‖ ni ―lo malo‖, ya no hay
prohibición.

Revalorar las transgresiones (es decir, comprobar si continúan siéndolo): esa es la misión
del intelectual y el escritor. En vez de concebir la historia de la literatura como un sucederse
de rupturas y cambios al margen de las obras que acatan el prestigio, ¿por qué no plantearla
como el registro de esos hitos en que la tradición de la ruptura se sale de quicio: el de las
formas acatadas, el de las transgresiones normalizadas por el prestigio? (Pezzoni 2009: 26)

En resumen, las fases de la percepción de la ―mala escritura‖ serían: 1) rechazo, 2)


reivindicación o positivización, 3) aceptación y, finalmente, 4) neutralización o
normalización. En la época contemporánea, en la que en el campo literario lo único que se
prohíbe es la misma prohibición, se supone que Arlt ya debería dejar de ser vanguardia para
ingresar en la historia de la vanguardia, aunque por la ciega repetición de los estereotipos
todavía persistan lecturas que en este trabajo se han desechado desde la perspectiva tanto
lingüística como literaria.

162
VII. ROBERTO ARLT COMO MODELO DEL CAMBIO DE
PARADIGMA DE LA AUTORÍA

¿Qué es robar un texto comparado con firmarlo?


La propiedad es un robo.

VII.1. AUTORÍA, ORIGINALIDAD, PROPIEDAD

La teoría literaria ha comprobado que la autoría, junto con la originalidad y el plagio como
sus subcategorías, es una cuestión histórica y cultural. Las maneras de conceptualizarlas no
son atemporales o universales, sino histórica y culturalmente alterables, como asimismo lo es
la conceptualización de cualquier otra categoría del análisis literario. La percepción de la
creación como acto ingenioso y original de un autor individual –que supuestamente se
desarrolla en el romanticismo, pero esa afirmación no es sino otro ejemplo de constructos
retrospectivos de la historia literaria– en la contemporaneidad termina siendo una mera
construcción textual, una función teórica y abstracta. Las nociones de la fragmentación, la
dialogicidad y la intertextualidad1 deshacen el mito del auctor como auctoritas y con él se
desvanecen también las ilusiones de la originalidad y la propiedad.

Cuando el autor deja de ser el dueño del texto, es el discurso mismo el que copa el centro del
interés crítico. Todas las lecturas y escrituras (y la lectura de un texto no es otra cosa que la
escritura del mismo; leer es construir y no reconstruir) son el producto de las lecturas

1
Fuera del mundo estrictamente teórico, como consecuencia del entendimiento demasiado textual, el concepto
de la intertextualidad se ha aplicado de manera imprecisa convirtiéndose en excusa o el flotador salvavidas de
ciertos casos jurídicos de acusaciones del plagio. Manuel Francisco Reina menciona las acusaciones contra
Arturo Pérez Reverte, Luis Racionero y Lucía Etxebarria como casos que se sirvieron de ese ―argumento
exculpatorio más utilizado‖ (2012: 40). Sin embargo, en el fondo de la teoría de Kristeva no está una prodigiosa
e inexplicable coincidencia textual de dos obras, sino la teoría derridiana de la inestabilidad del ―significante‖ y
―significado‖. Ese postulado a su vez se puede aplicar al funcionamiento de todos los signos, todos los textos,
tanto literarios como críticos, incluidos también los mismos textos de Kristeva y Derrida que, junto con sus
personalidades teóricas, asimismo se convierten en ―figuras‖.
Según Derrida (1989b, 2008), todo signo es relacional y su sentido total (es decir, la ―verdad‖) está siempre tanto
pospuesto como diferenciado (i.e., entendido a través del proceso de différance), lo que quiere decir que no hay
un sentido o una verdad pura o única, puesto que el uno nos remite siempre al otro y el otro al tercero y así hasta
la infinidad. Otros sentidos están siempre presentes; están presentes a través de su ausencia. Aplicando estas
reglas a la literatura, se concluye que un texto nos remite siempre al otro y que otros textos están siempre
presentes – en un texto, en cualquier texto. Dicho de otra manera, un texto es solamente un comentario de otros
textos. Si ampliamos la propuesta con el concepto de la literatura como ―diccionario‖ –que, sin embargo, no
sería otra cosa que un sistema de signos–, introducido por Barthes, y si seguimos la deducción semiótica según la
que no son las personas los que diseñan el sistema, sino que es el sistema el que diseña a las personas, llegamos a
la conclusión de que no es el autor el que diseña el texto, sino justamente lo opuesto: es más bien el texto el que
produce su autor. En este sentido se introduce el término ―autor modelo‖ (Eco 1981).

163
anteriores; y ellas de las anteriores a ellas; y así hasta la partícula primordial literaria, si tal
cosa existiera2. Todo es plagio porque todo está ya escrito. Todo, no solamente lo que no es
tradición, como decía Eugenio d‘Ors; no todo lo que no es autobiografía, como decía Pío
Baroja3, sino absolutamente y textualmente todo. Uno copia porque no le queda más remedio,
―ya que escribir es ser escrito y la lectura otra escritura-comento que recodifica, absorbe,
prolonga lo que lee‖ (Bratosevich 1997: 19-20). En esta misma cita de Bratosevich radica
también la explicación de por qué esa ―copia‖, no obstante, nunca será leída como tal:
precisamente por la inevitable ―prolongación de lo leído‖ y la imposibilidad heraclitiana de
entrar dos veces en el mismo texto, ilustrada magistralmente por ―Pierre Menard‖ de Borges.

Resulta interesante señalar que la percepción moderna de la originalidad y el plagio no se


desarrolla en el mismo momento en que se supone que aparece la noción de autoría (en el
romanticismo), sino más bien siglos después cuando se deja de creer en la utopía de la
originalidad y la invención. Como afirma Rose, ―in representing the author as a specially
gifted person able to produce from the depths of personal experience an organically unified
work of art, romanticism provided codified theoretical answers to these critical legal
questions‖ (2002: 132). A diferencia de la autoría como categoría jurídica, la
conceptualización teórica de la misma no aparece en un momento histórico o literario
determinado, sino que solamente cambian sus características. ―La hipótesis sobre la aparición
en un momento de la historia simplifica bastante las situación, reduciendo la autoría a los
elementos jurídicos (ya que son únicamente ellos los que de hecho tienen un momento de
aparición que se puede precisar)‖ (Šporer 2010: 18, la traducción es mía).

En este sentido la definición contemporánea del original y la copia está más cerca de épocas
anteriores al romanticismo (la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento) en las que se
solía imitar y copiar las fuentes libremente. ―La parte del mecanismo que hoy denominamos
intertextualidad, en los tiempos antiguos se solía llamar imitación de los clásicos‖ (Šporer
2010: 24, la traducción es mía). En el Renacimiento ese mecanismo era conocido como el
principio de imitatio auctoris que, por su parte, revivía el ideal de la imitación de los maestros
(con el fin de desarrollar luego el estilo propio4) que ya había sido introducido por Aristóteles.

2
Como concluye Reina citando al estudioso francés Jean Giradoux, ―el plagio es la base de todas las literaturas,
excepto la primera, que por otra parte es desconocida‖ (2012: 27).
3
Ambos citados por Reina (2012: 13).
4
Son bien conocidas las metáforas renacentistas de dos tipos de imitación: por un lado, la imitación pasiva está
representada por las figuras del mono (que trasmite la incompetencia para superar al modelo y producir algo
nuevo partiendo de él) y del cuervo (que se adorna con las plumas ajenas). Por otro lado, la imitación activa se
representa por la figura de la abeja que, con su capacidad de producir miel del polen, condensa la ambivalencia

164
Por lo tanto, el constante proceso de cambios en la literatura y la teoría literaria no es un
avance o progreso lineal sino más bien un movimiento pendular, un vaivén de reflejos entre lo
anterior y lo posterior. Es así como en la contemporaneidad se impone la apropiación como el
principio teórico-práctico no sólo legítimo sino necesario que, es más, por medio de las
diferentes estrategias de recontextualizaciones y resemantizaciones, como partes de ―una
‗subcultura‘ del reciclaje y del aprovechamiento de residuos‖, modifica constantemente la
inmovilidad de los archivos (Rodríguez de la Flor 2012: 77-78).

VII.2. TEORÍA Y PRAXIS LITERARIAS DE PIGLIA

El hecho de socavar los mitos del autor como dueño del texto y del lector como alguien ajeno
al mismo, en un efecto dominó, hizo que se vinieran abajo también las categorías de la
propiedad textual, la firma y, en consecuencia indirecta, las dicotomías original-copia,
verdadero-falso, realidad-ficción, ley-crimen, como veremos a continuación. Son todos los
temas que le interesan a Ricardo Piglia y que, de la misma manera que él lo comenta sobre
Borges, se abordan más en su ficción que en los textos puramente teórico-críticos (si existiera
una crítica no ―contaminada‖ por ficción, y viceversa). En ese aspecto destaca ―Nombre
falso‖, un cuento en el que Piglia pone en práctica la teoría cuestionada de manera ficcional
en sus novelas, sobre todo en Respiración artificial, La ciudad ausente y Prisión perpetua.

Cabe señalar, no obstante, que todo texto literario y todo autor, conscientemente o no, cultiva
los postulados teóricos, ya que estos no son conceptos prescriptivos que permitan introducir
algunas técnicas innovadoras en la praxis literaria, sino que más bien formalizan el
funcionamiento ontológico de esa praxis. Para ilustrar la idea, podríamos decir que, de la
misma manera que las manzanas no empiezan a caer de los árboles cuando Newton introduce
la ley de la gravedad, los textos literarios no empiezan a funcionar según las reglas de la
intertextualidad cuando Kristeva y Derrida, entre otros, introducen y desarrollan esos
conceptos en la teoría literaria. La característica por la que dicho cuento de Ricardo Piglia
difiere del resto de la literatura estriba en el uso de estos principios teóricos como materia
explícita, como base para el contenido ficcional a partir del que se teje el argumento.
Concebido y redactado como tal, ―Nombre falso‖ funciona de metatexto visible y palpable a

del proceso de la imitación, ya que contiene dos aspectos opuestos de la misma: la reutilización de lo antiguo y la
producción de lo nuevo. Sobre el tema consúltese White (1935).

165
sí mismo. Por otra parte, la característica por la que este relato difiere de otros textos ―teóricos
ficcionalizados‖ de Piglia es la ausencia de discursos teórico-críticos puestos en la boca de los
personajes, sobre todo de Emilio Renzi, su alter ego literario.

―Nombre falso‖ funciona como un texto de convergencias de las dispersadas ideas piglianas
sobre el tema de la originalidad y la propiedad, por lo que lo vamos a utilizar como muestra
paradigmática de la totalidad de sus textos. Eligiendo como leitmotiv el posible manuscrito
inédito de Roberto Arlt, titulado ―Luba‖ e incluido en el cuento como apéndice, Piglia juega
con la idea de copiar, plagiar y falsear una historia. Al leer el manuscrito, no obstante, el
lector se da cuenta de que no se trata de un cuento de Arlt sino del autor ruso Leónidas
Andréiev, titulado ―Las tinieblas‖, ―traducido‖ casi textualmente al español por el pseudo-Arlt
del cuento pigliano. ―Luba‖ es un texto apócrifo, claro está, pero lo que nos interesa a
nosotros es la elección de Roberto Arlt como plagiador: ¿por qué Piglia, uno de los mayores
reivindicadores de la obra de Arlt, lo elige precisamente a él para una temática de la copia,
acusándolo a primera vista de este ―crimen‖ literario? Si sabemos que Piglia, ese famoso
―leedor‖5 de la historia literaria argentina, en sus análisis utiliza varios escritores nacionales
como motivos del despliegue de las teorizaciones innovadoras –que luego arrojan una nueva
luz sobre los mismos autores de los que han partido–, la elección de Arlt en este cuento no
puede ser casual. ¿Qué es lo que intenta comprobar Piglia sirviéndose de su figura y
literatura? ¿Tendrá la estereotipación explicada en los capítulos anteriores algo que ver con
este papel que se le adscribe en el cuento? Esas son las preguntas a las que intentaremos
responder en el análisis a continuación.

―Nombre falso‖ es una historia de la búsqueda o, mejor dicho, del encuentro, de un


manuscrito. El mito del manuscrito hallado es uno de los temas más utilizados en la literatura
universal, encabezada por El Quijote, para cuestionar las categorías teóricas introducidas más
arriba. Como argumenta Laurent (2010: 2), antes de que las lecturas modernas hayan
invertido esa tradición añadiéndole un toque irónico (como lo hace también Piglia), el
manuscrito encontrado, paradójicamente, les servía a los autores como un recurso de
verosimilitud, como un testimonio sincero y abierto sin pretensiones de ser publicado que,
como tal, representaba la prueba de la autenticidad de la historia. Algo era cierto porque
estaba escrito.

No obstante, cabe señalar que ya en El Quijote encontramos una curiosidad adicional: en la


novela de Cervantes, la historia no se basa en un ―puro‖ manuscrito hallado, sino más bien en
5
El término adoptado por Albert Béguin para el lector fanático (Bratosevich 1997: 267).

166
una traducción del manuscrito ―original‖ al castellano, llevada a cabo por un morisco. El
manuscrito ―original‖ fue redactado por un autor arábigo, ―siendo muy propio de los de
aquella nación de ser mentirosos‖, agrega, de un modo significativo, el primer narrador acerca
de la versión de Cide Hamete Benengeli (Laurent 2010: 2). Por lo tanto, fue ya en El Quijote
donde se legitimó la apropiación como manera de hacer literatura. En el texto mismo se revela
de manera explícita la cadena infinita de falsificaciones, copias y repeticiones: un manuscrito
redactado por un mentiroso, luego traducido para que al final quede apropiado e insertado en
el texto de El Quijote de Cervantes revela de manera muy clara los niveles de falsificación en
los que funciona la literatura.

Las mismas características del manuscrito no ―original‖ y el mismo esquema de manipularlo,


curiosamente, los reconocemos en ―Nombre falso‖. ―Luba‖ tampoco es un manuscrito
propiamente dicho: se trata más bien de una transcripción mecanografiada, hecha por Kostia,
de la versión ―original‖ de Roberto Arlt, que fue escrita a mano. Piglia personaje encuentra
ese manuscrito de Arlt que, no obstante, no es de él sino de Piglia autor (el mentiroso) y que,
a su vez, es una copia de un cuento del ruso Leónidas Andréiev (traducción), luego insertado
en el cuento de Piglia autor (apropiación). Lo que se obtiene como resultado es Piglia
apropiándose de su propio cuento, camuflando el acto primero a través de Kostia, que se
apropia de un cuento de Arlt, y luego por Arlt, que se apropia de un cuento de Andréiev. Un
texto pretendidamente de Arlt, pero que es suyo (de Piglia), y que a la vez es copia de otro
(Andréiev), es sin duda uno de los símbolos más ingeniosos del funcionamiento de toda
escritura.

VII.2.1. RESTOS Y RESIDUOS

Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que
viene como si ya hubiera pasado.

Ricardo Piglia, Respiración artificial

Que Piglia percibe la literatura como copia, como ―una ‗subcultura‘ del reciclaje y del
aprovechamiento de residuos‖ (Rodríguez de la Flor 2012: 78), lo podemos comprobar con

167
dos obsesiones que aparecen ficcionalizadas en su literatura. La primera sería el deseo de
escribir un libro enteramente compuesto por citas, que aparece en Respiración artificial como
el sueño de Tardewski que, por otra parte, quiere llevar una especie de diario de su vida
construido por frases ajenas y se describe a sí mismo como ―un hombre enteramente hecho de
citas‖ (2001b: 216). Volvemos a reconocer esta idea en Crítica y ficción donde se postula ―el
archivo como modelo del relato‖ (2001a: 90). La segunda ambición sería componer un libro
exclusivamente de cartas que, sin embargo, no serían otra cosa que citas, palabras de otros. En
el fondo de las dos ideas está la literatura vista como creación de segunda mano, de materiales
ya usados. La idea de un libro compuesto en su totalidad por citas representa el concepto de la
intertextualidad llevado al extremo y la misma Respiración artificial –formada por una gran
cantidad de subtextos como cartas, informes, documentos, mensajes, anécdotas (re)contadas,
reflexiones, teorías, críticas, etc.– revela ese principio de manera explícita.

En esta novela de Piglia reaparece el mito del manuscrito hallado, esta vez en forma de
documentos inéditos conservados por la familia Ossorio en un cofre cerrado (―textos, cartas,
informes y un Diario escrito por Ossorio en Norteamérica‖ (2001b: 29)). Junto con el
manuscrito, en el texto encontramos también el motivo del cofre (en otros casos se tratará
también del cajón) que simboliza el acto de guardar trozos de las escrituras anteriores que
entrarán a formar parte de la literatura posterior. Como otro símbolo de citas repetidas y
reutilizadas, de reproducciones de reproducciones, nos puede servir la cadena interminable de
estilo indirecto, llamada por Bratosevich la ―cita filtrada‖ (ej. ―escribía Ossorio, me escribe
Maggi‖, nos escribe Piglia). Esta técnica, por un lado, produce ―el efecto de relativización
enunciativa‖ y, por el otro, representa una citacionalidad infinita que el crítico en un contexto
diferente llamará la ―serialidad discursiva intertextual‖ (1997: 18, 29).

Como señala Bratosevich, en muchas ocasiones se trata de un narrador-autor citado en la


totalidad del texto, recurso que reconocemos también en la estructura de ―Nombre falso‖.
―Luba‖, un texto de Andréiev, aparece citado por Arlt y luego por Piglia: dice Piglia que dice
Arlt que dice Andréiev. Las ideas de falsedad, textos apócrifos y deformaciones que aparecen
en Respiración artificial –―Mis enemigos están dispuestos a todo. Figurarían documentos,
haciéndolos valer con testigos falsos y cartas apócrifas; deformarían lo que yo he escrito y lo
que otros han escrito sobre lo que yo he escrito‖ (2001b: 87)– se profundizan en ―Nombre
falso‖, un cuento casi en su totalidad compuesto por citas, es decir, por una larga cita: el
cuento ―Luba‖.

168
VII.3. TEORÍA Y PRAXIS LITERARIAS DE ARLT

No es Piglia el único autor que elabora y ficcionaliza sus percepciones del funcionamiento del
sistema literario, utilizándolas como materiales para la construcción de los mismos textos.
Tanto en sus aguafuertes, de manera ensayística, como en los cuentos y las novelas, de
manera ficcional, Roberto Arlt también cuestiona varios de los rasgos teóricos enumerados
arriba. Su conceptualización de las categorías del autor y de la propiedad literaria coincide
con la de Piglia, con lo que Arlt de hecho ratifica el uso que se hace de él en ―Nombre falso‖,
convirtiendo su escritura en el metatexto de Piglia. En este círculo de reutilización, podríamos
decir que Piglia se sirve de las citas metanarrativas de Arlt y las transpone al nivel ficcional en
su cuento en el que establece precisamente a Arlt como modelo del principio de la
intertextualidad que está llevando a cabo de manera explícita.

El contenido metaficcional de la obra de Arlt comprueba que algunos de los aspectos que la
crítica posterior percibe en él estuvieron ya expresados en su tejido literario: la nueva
conceptualización de su obra, llevada a cabo por Piglia, sólo los está reactualizando por
encima de otros valores que se observaron en etapas anteriores y que, incluso
contradictoriamente, están en ella. A lo largo del trabajo hemos ido señalando que el
problema de los estereotipos no es la incorrección, sino la inevitabilidad de la parcialidad.
Una obra literaria puede presentar, a la vez y paradójicamente, contenidos opuestos: son los
críticos los que reordenan ese material en una coherencia canoníca.

Con respecto al contenido metanarrativo en Arlt, resultan de enorme interés las aguafuertes
―La inutilidad de los libros‖ y ―Cómo se escribe una novela‖, junto con el cuento ―Escritor
fracasado‖, por lo que nos basaremos mayoritariamente en ellos, relacionándolos con los
momentos simbólicos decisivos de la novelesca, tanto de Arlt como de Piglia. Los conceptos
teóricos relevantes para nuestro análisis se polemizan en Arlt en torno a los siguientes ejes
temáticos: los ―esfuerzos estériles‖ o la imposibilidad del original; las ―verdades
equivocadas‖; las ―falsificaciones de falsificaciones‖; la ―tarea de tijera‖; el ―pudor de la
firma‖ o la ―Estética del Exigente‖; el prostíbulo como espacio de la literatura; la escritura de
un solo Texto, de un solo Autor y, por último, el escritor como mero operario, carente de toda
particularidad sublime.

169
VII.3.1. “ESFUERZOS ESTÉRILES” E IMPOSIBILIDAD DEL ORIGINAL

La imposibilidad de redactar hojas originales se presenta ficcionalizada en el cuento ―Escritor


fracasado‖. El narrador, perturbado por la falta de la inspiración, lamenta:

¿Comprenden ustedes lo horrible de semejante situación? […] Tildarse autor, haber


prometido montes y mares a quienes se molestaban en escucharnos y encontrarse de pronto,
a bocajarro, con la conciencia de que se es incapaz de redactar una línea original. […]
Cualquier estado de ánimo que pudiera expresar, cualquier trama que imaginara, la habían
compuesto anteriormente a mí muchas generaciones de artistas, infinitas veces (2008: 39-
43).

El autor frustrado parece ser consciente del hecho de que todo está escrito ya, de la condición
de nihil novum sub sole con la que se enfrenta todo escritor y que paraliza su espíritu creativo:
―¿Te parece lógico suponer que nosotros, seres minúsculos, podremos superar lo que ellos tan
perfectamente acabaron?‖. Vaciados ―como una naranja exprimida‖, con sus ―esfuerzos
estériles‖, los supuestos escritores no disponen de una alternativa plausible: o reescriben lo ya
escrito, o redactan un ―decálogo de la no acción‖ (2008: 42), que, por otra parte, tampoco será
una novedad.

VII.3.2. “VERDADES EQUIVOCADAS”

La impotencia de producir ―verdades nuevas‖, algo que no sea dicho ya, se sigue debatiendo
en ―La inutilidad de los libros‖, uno de los textos metanarrativos más famosos de Arlt. En él
se introducen casi todas las categorías teóricas relacionadas con el proceso de escribir a las
que nos referimos en este trabajo. Supuestamente respondiendo a la pregunta de uno de sus
lectores sobre ―los libros que deberían leer los jóvenes, para que aprendan y se formen un
concepto claro, amplio, de la existencia‖, Arlt, casi indignado, ofrece la siguiente explicación,
burlándose de la ingenuidad de la pregunta:

Pero, ¿en dónde vive? ¿Cree usted acaso, por un minuto, que los libros le enseñarán a
formarse ―un concepto claro y amplio de la existencia‖? Está equivocado, amigo;
equivocado hasta decir basta. […] Si cada libro contuviera una verdad, una sola verdad
nueva en la superficie de la tierra, el grado de civilización moral que habrían alcanzado los
hombres sería incalculable. ¿No es así? […] En nuestros tiempos, el escritor se cree el
centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña a la opinión pública, consciente o

170
inconscientemente. No revisa sus opiniones. Cree que lo que escribió es verdad por el hecho
de haberlo escrito él. El es el centro del mundo […] ¿Usted puede creer, de buena fe, que en
un año se escribe un libro que contenga verdades? No, señor. No es posible (1998: 200-
202).

En la argumentación exasperada reconocemos incluso los conceptos barthesianos de la muerte


del autor y la pluralidad de los textos:

No se ha dado usted cuenta todavía de que si la gente lee, es porque espera encontrar la
verdad en los libros. Y lo más que puede encontrarse en un libro es la verdad del autor, no
la verdad de todos los hombres. Y esa verdad es relativa... esa verdad es tan chiquita... que
es necesario leer muchos libros para aprender a despreciarlos (1998: 200, énfasis agregado).

VII.3.3. “FALSIFICACIONES DE FALSIFICACIONES”

La naturaleza engañosa de los libros y sus autores queda mejor captada al final de la
aguafuerte cuando se puntualiza:

La mayoría de los que escribimos, lo que hacemos es desorientar a la opinión pública. La


gente busca la verdad y nosotros les damos verdades equivocadas. Lo blanco por lo negro.
Es doloroso confesarlo, pero es así. Hay que escribir. […] Es el oficio, ―el métier‖. La gente
recibe la mercadería y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación
burda de otras falsificaciones, que también se inspiraron en falsificaciones (1998: 201-202).

―Falsificaciones de falsificaciones de falsificaciones‖ sería una definición perfecta de la


intertextualidad y la reiterabilidad de la literatura, estos principios teóricos que en el nivel
argumental aparecen representados por la acción literal de ―cortar y pegar‖, desplazando los
trozos del texto por el interminable espacio de la literatura, este maravilloso ―caos de
papeles‖, como leemos en la descripción del proceso presentada por Arlt y analizada en el
siguiente apartado.

VII.3.4. “TAREA DE TIJERA”

Al encontrarle ―siempre rodeado de papeles, hecho un foragido (sic), con barba de siete días,
tijera descomunal al costado y un frasco de goma agotándose‖, el director del diario El Mundo
le pide a Arlt, que en aquel entonces estaba terminando Los lanzallamas, que escriba una nota

171
sobre cómo se hace una novela. ―Encantado (al mismo tiempo es publicidad)‖ (1981: 142),
Arlt se pone a redactar la aguafuerte ―Cómo se escribe una novela‖ en la que comenta:

Terminado el ―grueso‖ de la novela, es decir lo esencial, el autor que trabaja


desordenadamente, como lo hago yo, tiene que abocarse, con paciencia de benedictino, a un
caos mayúsculo de papeles, recortes, apuntes, llamadas en lápiz rojo y azul. Comienza la
tarea de tijera. Estos 20 renglones de la parte 3 están de más; el capítulo número 5, es pobre
en acción; el 2, carece de paisaje y es largo; el 6 está recargado. El paisaje, que no tiene
relación con el estado subjetivo del personaje, se confecciona al último. A veces falta el
final de una parte: el autor lo dejó para después, porque no le dio importancia a ese final
(1981: 143-144).

El motivo de la ―tarea de tijera‖, como si estuviera él mismo recortado y pegado, reaparece en


Piglia: ―Frente a mí un tintero para ahogar en él mi corazón; un par de tijeras; las hojas
blancas que esperan mis palabras‖ (2001b: 88, 89). Esta frase se corta y pega cuatro veces en
el mismo apartado de Respiración artificial, justamente antes de introducir el tema de la
lectura-desciframiento del texto que, vista como una reconstrucción (pero en el sentido de una
nueva construcción), consiste en el mismo proceso de fragmentación, de separación infinita
en elementos cada vez más pequeños; párrafos-frases-palabras-letras, entre los cuales se busca
una clave:

Arocena reordenó el texto, separó la carta en párrafos. La clave no coincidía. […]

Trabajó cerca de una hora con esa carta. La dividió en fragmentos y cada fragmento en
frases y cada frase en palabras y en letras. Buscó expresiones anagramatizadas, letras
repetidas. Al final conocía casi de memoria ese texto y podía percibir con claridad su lógica.
[…]

El mayor esfuerzo consistía siempre en eludir el contenido, el sentido literal de las palabras
y buscar el mensaje cifrado que estaba debajo de lo escrito, encerrado entre las letras, como
un discurso del que sólo pudieran oírse fragmentos, frases aisladas, palabras sueltas en un
idioma incomprensible, a partir del cual había que reconstruir el sentido (2001b: 90-97).

Estas permutaciones, introducidas como modelo de lectura, aparecen de nuevo en La ciudad


ausente, pero esta vez como modelo de escritura. La máquina de traducir y transformar las
historias, que utiliza y reorganiza los motivos recurrentes, es un símbolo evidente de la
literatura vista como collage o sistema de citas. Al reorganizar los motivos arltianos-
andréievianos de pozo, prostíbulos, taller/garaje/laboratorio y mentira metafísica, postulados
por Schuchard (2011), en ―Nombre falso‖ Piglia parece estar utilizando su propia máquina,

172
inventada, a su vez, mediante el mismo proceso: a base de las ideas de los formalistas rusos y
los estructuralistas franceses, sobre todo del famoso ―diccionario mitológico‖ de Greimas que
hace posible una ―interpretación automática‖ y luego también la ―generación automática‖ de
mitos. Otro de los motivos reutilizados es el personaje masculino del cuento ―Luba‖, que
representa una transformación del personaje principal de Andreíev, pero también remite al
personaje típico de Arlt: ―La situación parecía salida de Los siete locos. Una especie de
Erdosain, acosado y puro, encerrado con una mujer extraña que lo obliga a revelarse y a
enfrentar los límites‖ (Piglia 2002: 149).

VII.3.5. “PUDOR DE LA FIRMA” O “ESTÉTICA DEL EXIGENTE”

Paradójicamente, mientras está lamentando la imposibilidad de la literatura, el escritor


fracasado del cuento homónimo la está produciendo, con el texto mismo, lo que refleja muy
bien la situación en la que se encuentran la literatura y los supuestos escritores ―exigentes‖.
No se puede redactar ni una sola hoja original, pero se están redactando hojas originales; la
literatura es imposible, pero es posible; no existe, pero existe. No existe la literatura de esos
escritores que conservan ―el pudor de la firma‖, ridiculizado en el cuento: ―ni la más recatada
doncella tenía tanto pudor de su virginidad como yo de mi firma‖ (2008: 46). En este
momento cabe advertir de la relación que se puede establecer entre este concepto de Arlt, ―el
pudor de la firma‖, y la teoría de Derrida sobre la imposibilidad de la misma, que
expondremos a continuación.

Me cabe el honor de haber fundado en Buenos Aires la logia de los Exigentes. Comencé
a lanzar la petulante frase-cita en las exposiciones de pintura, en las conferencias literarias,
en los conciertos y estrenos teatrales.

Cuando me veía rodeado de un círculo de personas de mi conocimiento, empezaba la


cantinela:

—Seamos exigentes, compañeros. Si nosotros no salvamos el arle, ¿quién lo salvará?

Convengan ustedes conmigo, tengan la honestidad de convenir que la frasecita encerraba


la potencia de un apostolado severo, cierta dignidad de hombre honrado que repudia el
esperpento de los eternos preñados de la literatura. Un hombre que a la luz del sol y de las
lámparas de doscientas bujías tiene la audacia de proclamar que hay que ser exigente y

173
comienza él por someterse a su principio, no escribiendo ni una sola línea por razones de
exigencia, no puede ser un pedante ni un hipócrita (2008: 46-47).

VII.3.6. PROSTÍBULO COMO ESPACIO DE LA LITERATURA

La condición de escribir es no creer en la virginidad de la literatura sino aprovecharse y


apropiarse de ella, reutilizándola en su propia (re)escritura, prostituyéndola, si se quiere, de la
misma manera que en ―Nombre falso‖ el pseudo-Piglia, al leer el cuento del pseudo-Arlt, se
apropia precisamente de este concepto suyo del ―prostíbulo como espacio de la literatura‖. El
personaje de Piglia toma nota y decide elaborarlo en uno de sus futuros textos: ―La prostituta:
el cuerpo que circula entre los hombres. Como un relato (a cambio de dinero)‖ (2002: 149).
Como se demostrará en los apartados que siguen, esta anotación breve resulta significativa
también por señalar la condición económica de la literatura. Dicha relación entre la literatura
y la prostitución se afirma en un nivel adicional: para Piglia, Rufián Melancólico representa
―el cafishio como modelo de crítico literario‖ (Bratosevich 1997: 265), alguien que manipula
y dirige el comportamiento de la literatura, reservándose para sí los beneficios que provienen
del proceso.

VII.3.7. UN SOLO TEXTO Y UN SOLO AUTOR

La idea borgeana de un Autor universal y platónico del que todos los autores individuales
forman parte escribiendo el mismo Texto, retomada luego por Piglia que afirma que ―todos
nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma)‖ (2001b: 35),
estuvo ya expresada en Arlt, mediante lo que Bayard va a llamar ―plagio por anticipación‖
(2009) y como una prueba adicional del concepto en cuestión. En el ya citado ―Escritor
fracasado‖ encontramos una metáfora ilustrativa de ―una sola cabeza de todos los escritores‖
(2008: 51), es decir, de los textos que se repiten como si fueran escritos por una misma
cabeza. Hoy en día la metáfora resulta muy conocida, pero lo que deja boquiabiertos a los
lectores es la presentación aterrorizante de la imagen, a cuya función volveremos a
continuación:

174
Momentos hubo en que anhelé que todos los escritores de la tierra tuvieran una sola
cabeza. Qué magnífico entonces destrozar esa única cabeza a martillazos, abrir una fosa en
cualquier desierto, sepultar bien profundamente el amasijo humano y exclamar a voz en
cuello:

—¡La literatura no existe. La maté para siempre! (2008: 51)

VII.3.8. ESCRITOR COMO OPERARIO

Por último, cabe volver a la idea que apenas comentamos en una de las citas anteriores, la de
la escritura como mero oficio, el ―métier‖. Al percibirla como tal, Arlt despoja la literatura de
todo el encanto romántico, pero, por otra parte, le otorga la función profesional (que, no
obstante, sí obtiene en la modernidad):

Si usted conociera los entretelones de la literatura, se daría cuenta de que el escritor es un


señor que tiene el oficio de escribir, como otro el de fabricar casas. Nada más. Lo que lo
diferencia del fabricante de casas, es que los libros no son tan útiles como las casas, y
después... después que el fabricante de casas no es tan vanidoso como el escritor. […] Todos
nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada más.
Y para ganarnos el puchero no vacilamos a veces en afirmar que lo blanco es negro y
viceversa. Y, además, hasta a veces nos permitimos el cinismo de reírnos y de creernos
genios... […] Para escribir un libro por año hay que macanear. Dorar la píldora. Llenar
páginas de frases (1998: 201-202).

VII.4. VERDAD Y FIRMA

… piensa que es necesario descubrir la verdad, que aquél es el problema más


urgente porque si no enloquecerá, y cuando ya retorna su pensamiento al
crimen, su crimen no es crimen.

Roberto Arlt, Los lanzallamas

175
Los conceptos decisivos del contenido metanarrativo de Arlt que hemos presentado aquí –
mediante la misma acción de cortar y pegar, huelga decir, otorgándoles una nueva
contextualización– demuestran que su conceptualización de la literatura coincidirá con
algunas teorizaciones posteriores, lo que le permite a Ricardo Piglia elegirlo precisamente a él
para la temática de la copia en ―Nombre falso‖. Como vemos, Piglia no lo hace para
perjudicar su estatus de escritor, acusándole supuestamente del ―crimen‖ literario (en tal caso,
lo mismo se podría decir de Piglia, ya que un cuento de otro aparece incluido en el suyo 6),
sino más bien para presentarlo como pionero adelantado de la percepción moderna de la
originalidad (igualándolo, ahora sí, a sí mismo). Además de los mencionados conceptos de la
fragmentación, la dialogicidad y la intertextualidad, en la cadena de las nociones teórico-
literarias de Arlt, que acabamos de exponer y cuyos puntos muchas veces se entrelazan
girando en torno a la idea principal de la imposibilidad de la verdad y la firma en la literatura,
reconocemos también las huellas de las ideas que sobre los mismos temas se presentan en dos
textos de Jacques Derrida. Se trata de La verdad en pintura y el artículo ―Firma,
acontecimiento, contexto‖.

En su trabajo La verdad en pintura, en cuyo título juega con el doble significado de la


expresión francés ―en peinture‖, que quiere decir tanto ―en pintura‖ como ―en apariencia‖,
Derrida reniega de la posibilidad de la verdad en una obra de arte, sea pictórica o textual, es
decir, en una apariencia. Sirviéndose del ejemplo de un cuadro de Van Gogh (o varios) en el
que aparecen (juego de palabras intencionado) dos zapatos –no nos atrevemos a decir
automáticamente un par de zapatos porque es justamente esa una de las hipótesis cuestionadas
en el mismo texto–, Derrida comprueba que, independientemente del sentido en el que
partimos en una persecución interpretativa detectivesca ―en esta historia de zapatos que deben
ser identificados, apropiados, y ustedes saben por cuántos cuerpos, nombres y anonimatos,
nombrables e innombrables, está hecho este cuento‖ (2005: 288, énfasis agregado); si
interpretamos los zapatos como zapatos de un campesino, un ciudadano o el mismo Van
Gogh, ya con el mero hecho de partir –lo que desde luego es una acción inevitable– nos
hemos equivocado; ya hemos cometido un error; hemos producido una mentira o una
falsificación.

6
De hecho, hubo lectores y críticos que pensaban que ―Luba‖ era un verdadero cuento de Arlt (por ejemplo
Hayes), hecho que no sorprende dado que el texto de Andréiev abunda en temas y motivos arltianos (y
viceversa). Esta coincidencia, claro está, fue reconocida por Piglia, consciente a la vez de la afinidad de Arlt por
la literatura rusa. Los motivos compartidos por Andréiev y Arlt le sirvieron de base a Piglia, primero para la
elaboración del cuento apócrifo de Arlt (―Luba‖) y posteriormente para el suyo (―Nombre falso‖). Dichas
semejanzas son analizadas de manera más detallada por Hayes (1987) y Fornet (1994).

176
Si en el tercer caso enumerado (los zapatos como la propiedad de Van Gogh), sugerido por
Meyer Schapiro en su correspondencia con Martin Heidegger que, por su parte, había
afirmado que se trataba de unos zapatos campesinos cualesquiera, la firma del cuadro firma
también los zapatos o, como dice Derrida: si el cuadro de los zapatos se convierte en un
autorretrato de Van Gogh o incluso en el propio Van Gogh (2005: 383-384), lo mismo pasaría
con un texto: se convertiría en una autobiografía de su autor o en el autor mismo. De la misma
manera que en el caso del cuadro no se puede decir ―los zapatos de‖7, en el caso de un texto
no se puede decir ―el texto de‖. De la misma manera que ―el cordón pasa por aquí, por la
cópula, empareja los zapatos pintados y los pies del pintor. Se lo saca fuera del cuadro, lo que
supone un agujero en el lienzo‖ (2005: 326), la firma produciría un agujero en el texto. Si no
existe la verdad, la única cosa que existe es la apariencia: la ―verdad equivocada‖ en los
términos de Arlt, la ―falsificación de la falsificación‖. Por eso hay que revelarlas y
legitimarlas, por fin, lo que sin ningún miedo ni disimulo hace Arlt en las aguafuertes citadas,
representante, en este sentido, de la literatura abiertamente vista como apropiación y robo no
enmascarado. La estafa es la única manera de contar, no sólo dinero sino cuentos, ficciones,
literatura y, sobre todo, política8.

Los temas de la imposibilidad y la inexistencia de la firma se desarrollan con más profundidad


el otro texto de Derrida, ―Firma, acontecimiento, contexto‖:

Para que se produzca la ligadura [el cordón] con la fuente, es necesario, pues, que sea
retenida la singularidad absoluta de un acontecimiento de firma y de una forma de firma: la
reproductibilidad pura de un acontecimiento puro.

¿Hay algo semejante? La singularidad absoluta de un acontecimiento de firma ¿se produce


alguna vez? ¿Hay firmas?

7
―¿Puede decirse 'el fantasma de' si no puede decirse 'los zapatos de'? No hay justicia distributiva para este
tributo. Los zapatos siguen estando abiertos al inconsciente del otro. En alquiler según otra tópica o la tópica del
otro. En alquiler, de saldo, en la subasta, al azar, para tomar por donde se pueda pero sin poseerlos jamás, menos
aún guardarlos. Solamente para devolver si se cree tenerlos, y para creer dar si no se los tiene‖ (2005: 394-395).
8
La falsificación y el crimen, las características que aquí aparecen como condiciones sine qua non de la
literatura, en un apartado del capítulo sobre el maelström se analizan como esencia del poder, a través del
vínculo que en este sentido se establece entre la literatura y la política. La verdad es ―un instrumento, en el
sentido de que es algo que debe ser construido‖; ―todo es ficción‖; ―la realidad está tejida de ficciones. La
Argentina […] es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de
una ficción criminal‖ (Piglia 2001a: 210-211, énfasis agregado).
Este principio lo demostraremos en el caso del Astrólogo y la Sociedad Secreta, con los que Arlt, al trabajar la
política ―como conspiración, como guerra, […] como gran máquina paranoica y ficcional‖, hereda y continúa la
tradición empezada por Sarmiento y su ―sueño loco de civilización‖, desarrollada luego también por Hernández,
Macedonio, Lugones y Puig. ―En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan
mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos‖ (Piglia 2001a: 73). En este aspecto
Bratosevich reconoce en Piglia una ―afinidad con David Viñas, que antes se propuso ‗aclarar en la literatura el
secreto del poder‘ (político, del dinero) acallado desde otras escrituras‖ (1997: 287).

177
Sí, por supuesto, todos los días. Los efectos de firmas son la cosa más corriente del mundo.
Pero la condición de posibilidad de estos efectos es simultáneamente, una vez más, la
condición de su imposibilidad, de la imposibilidad de su pureza rigurosa. Para funcionar, es
decir, para ser legible, una firma debe poseer una forma repetible, iterable, imitable; debe
poder desprenderse de la intención presente y singular de su producción. Es su mismidad lo
que, alterando su identidad y su singularidad, divide el sello (Derrida 1989a: 370-371,
énfasis agregado).

Es precisamente esta condición de la iterabilidad, llevada a cabo a través de la ―tarea de tijera‖


que corta el cordón problemático, lo que le posibilita no sólo al texto sino a todo signo romper
con su ―'presente' de inscripción‖, con el contexto tanto ―real‖ como ―semiótico e interno‖:

Esta iterabilidad (iter, de nuevo vendría de itara, ―otro‖ en sánscrito, y todo lo que sigue
puede ser leído como la explotación de esta lógica que liga la repetición a la alteridad)
estructura la marca de escritura misma […] Una escritura que no fuese estructuralmente
legible –reiterable– más allá de la muerte del destinatario no sería una escritura. […]

Todo signo, lingüístico o no lingüístico, hablado o escrito (en el sentido ordinario de esta
oposición), en una unidad pequeña o grande, puede ser citado, puesto entre comillas; por
ello puede romper con todo contexto dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de
manera absolutamente no saturable. Esto no supone que la marca valga fuera del contexto,
sino al contrario, que no hay más que contextos sin ningún centro de anclaje absoluto. Esta
citacionalidad, esta duplicación o duplicidad, esta iterabilidad de la marca no es un
accidente o una anomalía, es eso (normal/anormal) sin lo cual una marca no podría siquiera
tener un funcionamiento llamado ―normal‖. ¿Qué sería una marca que no se pudiera citar?
¿Y cuyo origen no pudiera perderse en el camino? (Derrida 1989a: 356-362, énfasis en el
original).

Si nos preguntamos cuáles serían las condiciones de la reiterabilidad de los signos, es decir,
cómo es posible que un solo texto o una sola verdad se repitan sin que ―nadie se dé cuenta‖,
por así decirlo, la característica ―desorientadora y fraudulenta‖ de los escritores, a la que alude
Arlt en ―La inutilidad de los libros‖, la reconoceremos reflejada en los rasgos esenciales del
escritor, debatidos por varios autores posteriores. Ricardo Piglia y Rodrigo Fresán, por
ejemplo, postulan la equivocación y la mala memoria como las condiciones necesarias de la
reiterabilidad y, por lo tanto, de la literatura misma:

Insisto; el oficio de escritor es equivocarse, equivocarse, otra vez, volverse a equivocar […]
Uno –otro– e los dones que acaso definen a la figura del escritor y constituyen su particular
arte es la mala memoria. El hombre con buena memoria –aquel que no se ve ni se siente

178
obligado a recordar nada porque nada olvida– probablemente jamás sienta la necesidad de
poner las cosas por escrito luego de recordarlas. Cuando el escritor recuerda es cuando el
escritor imagina (2006: 543-550).

Son precisamente esas condiciones las que posibilitan la reproducción y la falsificación de los
textos; la repetición y la circulación de los textos; del mismo Texto. Hay que equivocarse –
acordarse mal; citar mal– u olvidarse por completo de un texto para poder recrearlo. Toda
escritura es una copia, una escritura-espejo, una falsificación, representada aquí por el texto
falsificado por Piglia que falta en la cadena Andréiev-Arlt-Piglia: existe el texto de Andréiev
(―Las tinieblas‖), existe el texto de Piglia (―Nombre falso‖) y el texto inexistente de Arlt
(―Luba‖) lo inventa/falsifica/copia/plagia Piglia, acordándose mal o renunciando la memoria
del texto de Andréiev9. Como vemos, el texto de Piglia cubre todas las posibilidades
manipuladoras de la escritura, funcionando así como valioso catálogo teórico y práctico de las
mismas.

VII.5. PALIMPSESTOS DE PIGLIA

Detengámonos un momento más en la cadena de textos Andréiev-Arlt-Piglia para ver cómo es


que Piglia logra rellenar el hueco textual y producir, en efecto, un texto falso, es decir, hacer
que exista un cuento inexistente. En su trabajo Palimpsestos –cuyo título denota los textos que
se escriben el uno por encima del otro, casi literalmente, puesto que las partes borradas o
tachadas siguen visibles y coexisten con las intervenciones del texto posterior–, Gerard
Genette introduce cinco tipos de lo que denomina la ―transtextualidad‖. El término se refiere a
la ―transcendencia textual del texto‖, es decir, a ―todo lo que pone al texto en relación,
manifiesta o secreta, con otros textos‖ (1989: 9-10), y engloba los siguientes fenómenos:
intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad.

La última relación, la de hipertextualidad, es la que nos interesa a nosotros puesto que la


reconocemos en ―Las tinieblas‖, ―Luba‖ y ―Nombre falso‖ vistos como palimpsestos, como
textos que se inscriben el uno por encima del otro, manteniendo el posterior las huellas del
9
Por supuesto, como en otros niveles del cuento de Piglia, de nuevo se trata de un acto de fingir, de un pseudo-
olvido: el autor finge acordarse mal del texto de Andréiev mientras, por otra parte, para hacer más convincente
su ―plagio‖, va dejando huellas de que Arlt, gran conocedor de la literatura rusa, lo ha leído. Si Piglia autor
intenta ―engañar‖ a los lectores en este nivel, en el otro, sin embargo, Piglia personaje va dejando huellas de su
autoría del cuento en cuestión: ―Retardaba el momento de sentarme a leerlo, temía que fuera a desencantarme,
atrapado por un extraño sentimiento de posesión, como si ese texto fuera mío y yo lo hubiera escrito‖ (2002:
148).

179
anterior. El texto posterior (hipertexto) ―se injerta de una manera que no es la del comentario‖
en el texto anterior (hipotexto) produciendo así un ―texto en segundo grado‖, ―texto derivado
de otro texto preexistente‖, por transformación simple y directa o por imitación, vista como
transformación indirecta (Genette 1989: 14-17).

Después de la conceptualización literaria que vamos exponiendo a lo largo del capítulo,


huelga decir que en realidad todo texto es un hipertexto que se escribe sobre un hipotexto,
sobre un texto anterior al que imita o transforma; la literatura es siempre de segundo grado.
En el presente análisis nos centramos, sin embargo, en un ejemplo concreto y más explícito de
dichas relaciones. Si ―Las tinieblas‖ es el hipotexto de ―Luba‖, ―Luba‖ es su hipertexto y a la
vez es el hipotexto de ―Nombre falso‖ en el que aparece como apéndice10, como demostramos
en el siguiente esquema:

1er Andréiev: HIPOTEXTO


nivel ―Las tinieblas‖
transformación

Arlt: HIPERTEXTO HIPOTEXTO 2o nivel

¿―Luba‖?
imitación transformación

Piglia: ―Luba‖ en HIPERTEXTO


―Nombre falso‖
imitación

A primera vista, el texto apócrifo de Piglia, que aparece como anexo en ―Nombre falso‖, se
puede parecer a los textos apócrifos de Borges, también mencionados y analizados en el libro
de Genette. Sin embargo, la comparación marcha en un sentido diferente: a diferencia de
Borges que escribe los resúmenes de textos apócrifos, los pseudo-resúmenes en términos de
Genette (1989: 324), lo que produce Piglia son pseudo-textos enteros. Mientras que el pseudo-
resumen no es un texto apócrifo en el sentido estricto de la palabra, ya que no se trata de un

10
―A partir del manuscrito y del texto mecanografiado que me había entregado Kostia restablecí la versión final
del relato‖ (Piglia 2002: 157).

180
texto literalmente producido sino sólo descrito11 (Genette 1989: 325), sin el propósito de
imitar o transformar, lo que hace Piglia es de hecho producir el texto apócrifo, precisamente a
través de esos dos procedimientos necesarios: la transformación y la imitación.

En el primer nivel de la transtextualidad, el texto de Andréiev (como hipotexto) tiene que ser
transformado y el estilo de Arlt (como hipertexto) tiene que ser imitado. En el segundo nivel,
el imitado texto de Arlt (hipertexto convertido en hipotexto) a la vez tiene que ser
transformado. Sin embargo, dado que el imitado texto de Arlt es un texto inexistente, un
hueco (trans)textual, sobre él, para cubrirlo, inmediatamente se tiene que llevar a cabo la
segunda acción: la transformación. Precisamente en este empleo simultáneo de las dos
técnicas de la transtextualidad reside el secreto de la alquimia textual de Piglia: en el segundo
proceso de la transformación (la del texto imitado de Arlt que, a su vez, fue una
transformación de Andréiev), el estilo imitado será el de Piglia como autor de la ―Luba‖
existente, es decir, la que sí aparece como parte de ―Nombre falso‖. Lo que en realidad
encontramos en el proceso pigliano de producir un texto falso son dos hipertextualizaciones
de un texto base, ―Luba‖ de Andréiev; primero a manera de Arlt y luego a manera de Piglia.
Como un doble hipotexto, el cuento de Andréiev exhibe el tatuaje de los dos textos escritos
sobre su cuerpo. Según la semiótica de la falsificación de Umberto Eco, ―cuando se admite
abiertamente la naturaleza imitativa del objeto, entonces tenemos una obra producida à la
manière de (como homenaje o como parodia)‖ (1992: 196). En ―Nombre falso‖ reconocemos
las dos posibilidades: un homenaje a la escritura arltiana y una parodia de la originalidad en la
literatura.

En los apartados anteriores hemos visto que, con su propia conceptualización palimpséstica de
la literatura, Arlt de hecho legitima este uso que se hace de él. No obstante, excepto por su
contenido metanarrativo, Arlt se puede postular como modelo del paradigma de la autoría y
de desaparición del principio autoral por otras tres razones que resulta posible reconocer en
sus textos. Se trata de su estructura y estilo, descritos como abierta y palmariamente
mezclados, la percepción que tiene del concepto de la propiedad y, por último, la posibilidad
de intercambiar las lecturas de su ficción y metaficción. La última característica remite, por lo
tanto, no sólo a la posibilidad de leer su metaficción como ficción (lo que, como toda
percepción y todo discurso, sin duda llega a ser), sino también a la posibilidad de leer los

11
Cabe señalar, no obstante, que un resumen producido de esta manera también se puede leer como un texto
completo, como una nueva historia que obtiene su propia vida literaria.

181
argumentos de sus novelas como transposición ficcional de la teoría que acabamos de
exponer. Estos tres niveles se analizan a continuación.

VII.6. RESTOS Y DESHECHOS

La literatura hecha de citas y la tradición del reciclaje Piglia las reconoce simbolizadas en el
estilo mezclado de Arlt; en su escritura compuesta por restos, deshechos y fragmentos,
siempre en ebullición (2001a: 21). La literatura es siempre en segundo grado y Arlt muestra
de manera explícita las pruebas de esta condición; ―Arlt propone una teoría de la literatura
donde un espacio de lectura y ciertas condiciones de su producción son exhibidos‖ (Piglia
2004: 60). Como un primer ejemplo ilustrativo nos puede servir ―Las ciencias ocultas en la
ciudad de Buenos Aires‖, un texto que, por la gran variedad de componentes estilístico-
temáticos, llega a parecerse a un conjuro análogo a las prácticas que en él se cuestionan. Lo
acredita también Sylvia Saítta que lo lee como un ―banco de pruebas de su apuesta literaria
[de Arlt]; en él, Arlt utiliza discursos ajenos, comprobando la enorme productividad ficcional
de la apropiación y la mezcla‖ (2008: 27).

Los folletines y otros libros usados, adquiridos por Arlt en quioscos, son una metáfora de la
recolección de lo ya usado, del reaprovechamiento de textos y de todos los elementos que se
pueden utilizar como tales. ―Arlt escribe su propio folletín apropiándose de los motivos
narrativos de este, de su sistema de personajes y de sus procedimientos‖ (Saítta 2008: 129).
Además de la novela por entregas, los residuos que reutiliza Arlt incorporan la más amplia
gama de materiales: citas abiertas de otros libros (utilizadas como títulos de algunos capítulos,
como, por ejemplo, ―Judas Iscariote‖ o ―Los trabajos y los días‖), momentos y motivos
cotidianos que trata como temas en las crónicas, personas y acontecimientos de los viajes que
desempeña, noticias con cuyos elementos construye las historias, biografías que elabora a
partir de los meros nombres o las fotos, junto con las versiones diferentes de su propia
biografía, lecturas paralelas de los géneros más diversos (por ejemplo, la ficción y la política)
que hacen posible sus entrecruces12, etc. Todos estos ingredientes entran a formar parte de la

12
Así en una misma frase aparecen, por ejemplo, Poe y Hitler: ―En una época en que ya parecían definitivamente
desterrados de Europa los castigos corporales, Hitler resucita los látigos de alambre, la picota, el asesinato, los
campos de concentración, el verdugo con el hacha. El castigo acompañado de los terrores que visten y
entenebrecen los cuentos de Edgar Poe‖ (Roberto Arlt, ―Hitler le dijo…‖, El Mundo, 18 de marzo de 1940,
citado en Saítta 2008: 257). Dentro de su ―poética de la provocación‖, Piglia utiliza la misma técnica del ―shock

182
contextura arltiana. A la lista se podría sumar incluso su proyecto de medias, literaturizado en
una de las cartas que Arlt envía a su hija Mirta: ―Describirte las pruebas y trabajos que he
efectuado hasta la fecha es escribir una novela‖ (Saítta 2008: 288). Las mismas fórmulas que
utiliza para su producción las reutiliza luego en la escritura, como, por ejemplo, en el capítulo
―Las fórmulas diabólicas‖ de Los lanzallamas en el que Erdosain ―medita otro invento‖
(2004: 258), tanto científico como literario13.

Todos estos elementos, que le sirven de estímulo a Arlt, son trozos, recortes, guardados en un
cajón o en un cofre, como el de Respiración artificial, para ser reutilizados luego mediante el
acto de ―cortar y pegar‖, el proceso que se impone como modelo de la escritura vista como
mosaico, collage o pastiche. No obstante, el proceso no termina aquí. Como explica el
personaje de Kostia en ―Nombre falso‖, sigue el acto final de pulir los textos, pero no de
manera convencional, sino a través del proceso paradójico de ensuciamiento:

Porque él no quería publicar nada hasta que estaba sucio, destrozado, lleno de restos, de
requechos: eso era la literatura para él. Buscaba eso: lo llamaba la belleza y no le importaba
casi ninguna otra cosa en el mundo. […] Tenía su propia idea de lo que era escribir: una
extraña idea. Cuando empezaba a corregir arruinaba, ensuciaba todo. Arruinaba, si usted
mira las cosas desde el punto de vista del estilo14 (2002: 147).

En esta actitud negativa, blasfema y criminal, diametralmente opuesta a la percepción


―purista‖ de la literatura según la que sus partes constitutivas deberían estar escondidas y
perfeccionadas para convertirlas en una creación nueva, inmaculada e irrepetible, reside la
clave de la postulación de Arlt como prototipo de su principio constructivo, entendido más
bien como transgresión y delito inevitables y, por lo tanto, sin ninguna necesidad de
enmascaramiento.

VII.7. CONTRA LA PROPIEDAD

Este cuento no pertenece a nadie, ni a Arlt, ni a usted, ni a mí.

Ricardo Piglia, Nombre falso

verbal‖ (Bratosevich 1997: 265), de nuevo con Hitler comparado con el mundo literario: ―El discurso del método
es a Mi lucha lo que Madame Bovary es al Finnegan's Wake‖ (2001b: 194-195).
13
En el capítulo sobre los ―saberes del pobre‖ desarrollamos esta equivalencia con más detenimiento.
14
Sobre este ―arruinamiento‖ de estilo hablamos en el capítulo sobre la ―mala escritura‖ arltiana.

183
Ya se ha señalado que el interés de Piglia por la escritura de Arlt proviene justamente de su
tratamiento de la noción de la propiedad. Teniendo en cuenta el concepto de propiedad
comunitaria del socialismo, con el que coquetea Arlt en su popurrí ideológico, cabe
preguntarse si lo que se ha robado en realidad pertenecía a su supuesto dueño. El robo de lo
robado anularía el crimen y supondría más bien una devolución, un ajuste de cuentas. Si un
autor, que pone su firma a una obra, cree haber inventado algo todavía no inventado; algo que
no pertenezca ya a otros (a todos y a nadie), el verdadero usurpador es el autor, en lugar del
plagiador que a priori reconoce esta imposibilidad. Piglia lo explica de la siguiente manera:

Las relaciones de propiedad están excluidas del lenguaje: podemos usar todas las palabras
como si fueran nuestras, hacerles decir lo que queremos decir, a condición de saber que
otros en ese mismo momento las están usando quizá del mismo modo. Condición que
encierra un núcleo utópico, en el lenguaje no existe la propiedad privada. A nadie, salvo en
un caso muy específico y muy inocente de esquizofrenia, se le ocurre pensar que las
palabras pasan a ser suyas después de haberlas usado. Los escritores padecemos, en cierto
sentido, de esta forma de esquizofrenia. La enfermedad de la literatura consiste en la ilusión
de convertir el lenguaje en un bien personal. [...]

La relación entre memoria y lenguaje puede ser vista como una apropiación, como un modo
de tratar a la literatura ya escrita con la misma lógica con la que tratamos el lenguaje. Todo
es de todos, la palabra es colectiva y es anónima (1997: sin paginación).

Como prueba ficcional de las palabras citadas nos sirve el curioso caso de Tardewski de
Respiración artificial. Este personaje de Piglia decidió escribir un artículo sobre Kafka y el
nazismo con la intención de asegurarse ―la propiedad de esa idea‖, ―la propiedad de un
descubrimiento‖; para ―fijar [su] prioridad sobre esa idea o descubrimiento que había
realizado‖. Como respuesta irónica a ese intento de ―un académico ridículo‖ de asegurarse
contra el plagio, Tardewski recibe un robo real: entran en su piso y se llevan todo lo que tiene.
La lección que aprende es que esa idea, ese descubrimiento no era suyo: ―No era mío dado
que lo había encontrado por azar, gracias al cruce casual de dos hechos o acontecimientos‖
(2001b: 180-190).

Señalando la distribución desigual e injusta del capital, tanto económico como cultural –que,
al fin y al cabo, son dos caras de la misma moneda–, Arlt propone también la literatura en
tanto bien común que debería pertenecer a todos. Pertenecerles de verdad, no de manera
aparente y engañosa a través de la supuesta accesibilidad en las bibliotecas y la mayor
asequibilidad en las librerías de segunda mano. ―En esta sociedad, la cultura es una economía,

184
por de pronto se trata de tener una cultura, es decir, poder pagar‖; ―financiada, alquilada, la
lectura nunca es gratuita‖ (Piglia 2004: 59, 61). Contra tal sensación ilusoria de propiedad
comunitaria, Silvio Astier, el protagonista de El juguete rabioso, lleva a cabo dos operaciones
anárquicas: en el primero de estos establecimientos entra a robar y al segundo le prende
fuego. Tanto los dos establecimientos como las dos acciones tomadas en contra de ellos
demuestran una innegable carga simbólica y representan el rechazo de la falsa o aparente
pertenencia. Ambos actos, el robo y el incendio, simbolizan un intento frustrado de posesión;
una negación violenta del ―simulacro de la propiedad‖ (Piglia 2004: 61).

En esta interpretación resulta interesante atender los lugares elegidos donde se producen
ambos gestos y la impropiedad de estos últimos respecto a aquéllos. Arlt reorienta las escenas
e invierte la dirección tradicional de esas dos operaciones: robar en la librería y quemar la
biblioteca serían los movimientos genuinos y míticos para esos dos lugares; el ladrón de libros
a la venta y el incendio de la biblioteca de Alejandría, por ejemplo, son motivos literarios. Por
lo tanto, nos podríamos preguntar por los motivos de esta inversión de los lugares de la
simbología tradicional. No obstante, en una lectura económica de la literatura, como esta que
estamos llevando a cabo, el efecto de las dos acciones resulta ser el mismo. El énfasis se pone
en el hecho de que se trata de operaciones anárquicas, subversivas, pero desesperadas, contra
la propiedad, ya que ella está representada tanto por la biblioteca como por la librería.

En la sociedad capitalista, en la que no existe un sistema independiente del dinero, las


bibliotecas, aunque son pensadas como espacios ―al alcance de todos‖, paradójicamente,
revelan precisamente la dependencia económica de la cultura. ―De hecho este bien común,
igual que otros ‗bienes comunes‘ (entre ellos el lenguaje15) está desigualmente repartido‖
(Piglia 2004: 63). Por una parte, la lectura, como medio del conocimiento, está vinculada al
sistema de educación, cada vez menos accesible a sectores cada vez más amplios de la
sociedad, y por otra, ―la biblioteca no es el lugar pleno de la cultura, sino el espacio de la
carencia‖, puesto que ―la falta de dinero impide tomar posesión de los libros salvo a préstamo,
en el plazo fijo de una lectura vigilada‖ (Piglia 2004: 62). En consecuencia, resulta irrelevante
si se roba en una librería, en la que la condición económica se deja vislumbrar de manera
obvia, o en una biblioteca, donde las relaciones de propiedad se presentan más veladas.
Análogamente, en una rebelión frustrada contra la propiedad, quemar tanto las unas como las
otras de hecho significa no quemar libros, sino quemar el dinero necesario para la apropiación

15
El tema de la dependencia social y económica del lenguaje se desarrolla en el capítulo sobre la ―mala
escritura‖.

185
de los mismos16. Una prolongación de esta metáfora del dinero incendiado la reconocemos en
Plata quemada de Piglia, cuyos ladrones en este sentido obtienen una carga simbólica
remitiendo también a los escritores y a la literatura.

Además del nivel económico, el acto de robar y prender fuego también se pueden interpretar
como ―dos gestos básicos que le caben al hijo desposeído, al descendiente de la dependencia
colonial con los legajos masivos de una tradición impuesta, tradición con la que se identifica,
con la que se forma y de la que parasita‖ (López Parada 2006: 76), lo que fue una manera de
explicar la posición de Arlt dentro del canon literario argentino. Un tercer nivel sería el nivel
teórico, que cuadra con la percepción de la originalidad que hemos ido exponiendo. Leído de
manera metaliteraria, el robo en la biblioteca representa simbólicamente el plagio literario:

Astier buscará legitimar la posesión a través del desvío, imaginario, de la literatura. (―No
recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era
acción meritoria y bella‖, p. 43)17. Rocambole, doble literario, le sirve de modelo en
apropiación mágica y sin ley. Delito privilegiado, ―acción bella‖, crimen literario,
transgresión que enlaza experiencia y dinero, el robo es la metáfora misma de la lectura
arltiana. Se roba como se lee, mejor: robar es como leer (Piglia 2004: 61).

El fuego prendido, por una parte, representa una operación terrorista, que no parece rentable
bajo ninguna exégesis simbólica; el tipo con la que ofrecer un gasto inútil y no reapropiable ni
por la literatura misma. En este sentido lo podemos relacionar con otra acción, ya citada, pero
nada menos terrorífica. Se trata del acto de destrozar las cabezas de los escritores, unidas en
una sola, a martillazos, y ―abrir una fosa en cualquier desierto, sepultar bien profundamente el
amasijo humano y exclamar a voz en cuello: ¡La literatura no existe. La maté para siempre!‖
(Arlt 2008: 51).

Esta imagen frustrada del escritor fracasado de Arlt, de la misma manera que el sacrilegio de
quemar los libros, remite a las condiciones postuladas como inevitables para la posibilidad de
una reproducción literaria: a la obligación de olvidar, hacer desaparecer, aniquilar el texto.
―Al provocar la extinción [Silvio] reconoce su imposibilidad de poseer‖ (Piglia 2004: 64), es
decir, de firmar, de la misma manera que el escritor fracasado. Con la conciencia de que es
―incapaz de redactar una línea original‖ (Arlt 2008: 39), pero no por alguna incompetencia
propia, sino por el ―problema‖ de la literatura como tal, el escritor desbaratado de Arlt ansía
16
―Contraeconomía fundada en la pérdida y en la deuda, en el incendio se busca destruir el fantasma del precio,
la presencia de la economía que desordena la literatura; y el robo de la biblioteca hace saber que el espacio
simbólico de la literatura está prohibido para el que no tiene dinero‖ (Piglia 2004: 66).
17
En la edición de El juguete rabioso que venimos citando a lo largo del trabajo (2011) se trata de las páginas
97-98.

186
destruir todo lo que se ha escrito, para poder escribirlo de nuevo. Si no existiera la literatura
escrita hasta ahora, lo que escribe él no sería plagio. Incluso, en vez de ―destruirla‖, sería
mejor ―destrozarla‖, para nombrar el verbo que se utiliza en el texto. Hacer trozos la
literatura, trozos reorganizables y reutilizables, allí reside el secreto de la escritura, ya que,
además de no poder poseerla, tampoco se la puede crear desde cero.

En resumen: un texto se roba porque no se puede producir ab ovo y se quema solo para que se
pueda reproducir, ese mismo texto, en el eterno retorno literario. Dicho de otra manera, un
texto se reduce a cenizas solo para que pueda resurgir ―desde el huevo‖ el mismo texto fénix,
siempre único e inmortal. El texto de Andréiev en ―Nombre falso‖ es un texto olvidado,
borrado, destrozado; un texto quemado (o la ―plata quemada‖), que se levanta de las cenizas
para resucitar en forma del texto de Arlt. Fue necesario destruirlo para poder restituirlo;
quemarlo para poder robarlo – de nuevo nos encontramos ante dos actos llevados a cabo por
Silvio Astier y el Club de los Caballeros de la Media Noche. Aunque el cuento de Arlt, que
falta en la cadena de los palimpsestos en el relato de Piglia, es un texto omitido, borrado, es a
la vez, contradictoriamente, un cuento contado, ya que contar es borrar, como explica el
senador de Respiración artificial: ―al contarlo [el cuento] se disuelve y se borra de mi
recuerdo: porque todo lo que contamos se pierde, se aleja‖ (2001b: 56). Todo acto de contar
es, por lo tanto, el acto de borrar o quemar y, recíprocamente, el acto de borrar o quemar es un
acto de contar y leer.

VII.8. FICCIÓN COMO METAFICCIÓN

El escritor propuesto por Arlt y Piglia es un antihéroe completo: no tiene buena memoria,
engaña, miente, incendia, roba. Es un criminal perfecto, pero un criminal que, en vez de
ocultarlas, exhibe orgullosamente las huellas de su crimen. Este trabajo manipulador y
transgresivo con la cita está representado en un ejemplo patente de ―Nombre falso‖, por lo
que este se convierte en un símbolo condensado de toda la teoría expuesta, tanto de la
dependencia económica de la literatura como de su condición falsa y fraudulenta. En ―La
inutilidad de los libros‖, Arlt califica a los escritores de ―desorientadores‖: ―La mayoría de los
que escribimos, lo que hacemos es desorientar a la opinión pública. La gente busca la verdad
y nosotros les damos verdades equivocadas‖ (1998: 201). En la versión que cita Piglia, a
través de ese mismo proceso de desorientación y falsificación, en lugar de las ―verdades

187
equivocadas‖ aparece el sintagma ―moneda falsa‖: ―La gente busca la verdad y nosotros le
damos moneda falsa‖ (2002: 100, nota 1).

De manera simbólica, esta sustitución de expresiones sugiere todos los intercambios similares
que, si entendemos la literatura como crimen, se pueden llevar a cabo entre los imaginarios de
los delitos literarios, por una parte, y legales, por otra. Si la moneda falsa se equipara con las
verdades equivocadas y las falsificaciones, el robo se sustituye por el plagio, los criminales
por los escritores y los detectives por los críticos, como propone el mismo Piglia: ―Un crítico
literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos,
las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma‖ (2002: 145, nota 1). Ampliando el
campo, también podemos agregar el caso de la búsqueda frustrada de inventos científicos
como representación simbólica de la búsqueda fracasada del original y la invención literaria.
Todos estos motivos: por un lado la verdad, el original, el invento y la invención, la propiedad
y, por el otro, la mentira, la falsificación, la imposibilidad de inventar, el robo, los ladrones y
el crimen en general, aparecen primero en la narrativa de Arlt y luego en la de Piglia. Por el
canje simbólico de los motivos clave de esos dos campos, la ley y la literatura, podemos leer
las obras de ambos autores tanto en el nivel ficcional (sobre los delitos jurídicos) como en el
nivel metaficcional (sobre los delitos literarios). De la misma manera que Piglia considera que
el estilo de Arlt, ―hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal,
no es otra cosa que la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de
Arlt es su ficción‖ (2001b: 138), en un nivel adicional resulta posible leer esa ficción de Arlt,
el tema y los motivos de sus novelas, como la transposición narrativa, ficcional, de la teoría
literaria sobre los conceptos de la originalidad y el plagio.

El escritor fracasado del cuento de Arlt afirma que la obra literaria es siempre negativa,
porque revela ―valientemente las bellaquerías de los bandidos de la literatura‖. Esos
―bandidos de la literatura‖, llamados escritores, operan en una ―fábrica de palabras‖ (2008:
54, 59), en un laboratorio, como muchos de los personajes arltianos, o en un prostíbulo, como
otros tantos, hecho que remite al mencionado concepto del espacio literario como prostíbulo.
El paralelismo entre los inventos de los personajes de Arlt (y en el caso de las medias también
del mismo Arlt) y la literatura ha sido señalado por Bratosevich que cita las partes de
―Nombre falso‖ en las que inicialmente Kostia18 y luego el pseudo-Arlt19 elaboran la metáfora

18
―Es lo mismo que pasa con tu invento de las medias: ¿pensás que alguno va a querer comprar esa especie de
panza de pescado? […] ¿Pero venderlas? ¿Hacerlas para ganar plata? Lo mismo pasa con la literatura…‖ (Piglia
2002: 129).

188
equiparando la producción de los inventos materiales con la creación de los inventos textuales
(1997: 42-43). Ambos, los inventores de textos y los inventores científicos, utilizan las
―fórmulas diabólicas‖, como Erdosain en Los lanzallamas (2004: 256), que a través de este
paralelismo, llega a convertirse en el símbolo del escritor. Basándose en algunos elementos
preestablecidos y conocidos, los inventores producen, originan cosas excepcionales e
insólitas, pero sólo a través de los métodos diabólicos, como consta, mediante las técnicas
deshonestas, prohibidas, criminales, como las que aplica Erdosain en el díptico de Arlt.
Erdosain ―medita otro invento‖, leemos en Los lanzallamas. ―Pero no digan nada, porque se
lo pueden robar‖ (2004: 259), se advierte, en un doble sentido literario-legal.

―Si hay un criminal entre nosotros, un hombre que vaya a saber qué horrores cometió en su
vida, es usted, Erdosain‖ (Arlt 2004: 60), le dice Rufián Melancólico a Erdosain, otorgándole
así, simbólicamente, el título del mejor escritor. La figura de Erdosain que miente, roba y
comete el máximo crimen del asesinato representa al escritor perfecto que falsifica, plagia y
comete el máximo crimen de la escritura. Para hacer la comparación aún más interesante,
podríamos añadir que los asesinatos de Los siete locos y Los lanzallamas a menudo son
solamente ―una comedia del asesinato‖ (Arlt 2004: 94), un asesinato fingido, lo que, como
una falsificación añadida a la manera de Piglia que finge no acordarse del texto de Andréiev;
que finge que Arlt ha plagiado el texto de Andréiev; que plagia el texto plagiado de Arlt,
produce un crimen doble; una falsificación del crimen; un crimen del crimen, enriqueciendo
así la espiral abismada de la criminalidad. O de la literatura.

El gesto de leer una obra de ficción como teoría literaria no debería sorprender dadas las
interminables posibilidades de lecturas introducidas por Piglia: leer El discurso del método
como primera novela moderna, leer a Freud como una novela de peripecias de lo
inconsciente, como una novela surrealista, etc20. Es más, el mismo Piglia admite: ―me
interesan mucho los elementos narrativos que hay en la crítica: la crítica como forma del

19
―Tendrán que usar mis medias o andar sin medias en invierno. No hay disyuntivas. Escribirte las pruebas y
trabajos que he efectuado hasta la fecha es escribir una novela‖ (2002: 130). Como vemos, en el tejido textual de
―Nombre falso‖, Piglia se sirve de este trozo de la carta que ya hemos citado y que Arlt dirigió a su hija,
ilustrando y aplicando el mismo principio de cortar y pegar como la única manera de hacer literatura. En este
caso él también, como lo hace Arlt con su estilo ―mezclado‖, nos deja deliberadamente las huellas de su delito
literario.
20
Las lecturas literarias de los textos no literarios que lleva a cabo Piglia, se apoyan en las ―lecturas
irrespetuosas‖, que asaltan los textos por donde menos se piensa, ya señaladas por Beatriz Sarlo: ―así como la
literatura habla de todo, textos no propiamente literarios recurren a los procedimientos artísticos para dar una
forma a sus figuraciones, a sus historias, a sus juicios sobre el presente o sus proyectos de futuro. Desde esta
perspectiva lee Berman el Manifiesto comunista, como proclama de la modernidad literaria y filosófica. También
Schorske somete a una lectura crítica, en todos los sentidos, la Interpretación de los sueños de Freud:
psicoanálisis en clave sociohistórica‖ (2003: 8).

189
relato; a menudo veo la crítica como una variante del género policial […] Se podría pensar
que la novela policial es la gran forma ficcional de la crítica literaria‖ (2001a: 15). Si
―cualquier discurso reflexivo autoral […] cabe en una narración ficticia‖ (Bratosevich 1997:
263); si la teoría y la crítica se pueden ficcionalizar y de hecho son ficción en tanto verdades
construidas, ya que la crítica literaria no es otra cosa que una forma más de creación; una
prolongación de la escritura en otra escritura (Yurkievich), en el caso de Arlt podemos aplicar
el postulado en el sentido opuesto: si ―criticar literatura es ya un modo de construir ficciones
propias‖ (Bratosevich 1997: 264), construir ficciones (criminales) propias es también un
modo de hacer crítica literaria.

La ficción de Arlt es su teoría; el mensaje cifrado que encontramos, como lo hace Arocena
con sus textos, ―debajo de lo escrito, encerrado entre las letras‖ (Piglia 2001b: 97). ―No creo
que existan escritores sin teoría‖, asegura Piglia, y esta afirmación se demuestra cierta, no
sólo por el contenido metanarrativo de Arlt expuesto con anterioridad, sino también por su
propia ficción que, en este sentido, sirve de metaficción a sí misma, revelando el proceso de
su propia creación. ―La ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectualismo son una teoría‖,
continúa Piglia, ―bastante compleja y sofisticada, por lo demás, que ha servido para arruinar a
muchos escritores‖ (2001a: 10). Que esta afirmación es acertada lo comprobamos en el caso
del mismo Arlt, cuya literatura, negativa y delictiva, en una primera fase de la recepción le
mereció justamente el mencionado destino. Esa situación la analizamos en los capítulos
introductorios sobre las reacciones críticas a sus obras.

Si la escritura se ha convertido en crimen, ¿habrá mejor ejemplo de esa infracción e ilegalidad


antiheroicas que un ―clásico sin legitimidad‖; un escritor que siempre ―mantuvo la marca de
la ilegitimidad‖ (Piglia 2001a: 22)? ¿Habrá mejor representante de la literatura vista como
fragmentación reorganizada o como reiterabilidad y el reciclaje eterno de los textos, que un
escritor cuyo estilo es mezclado, hecho de conglomerados, de restos, con desechos? Insertado
en un cuento de Piglia y sirviéndole como eje principal para sus reflexiones teóricas, el texto
ficcional de Arlt, aunque falsificado –o más bien precisamente por eso–, representa la teoría y
la práctica del concepto de la autoría del propio Arlt, que coinciden por completo con las
piglianas. Llevando toda la problemática al extremo, si aplicamos el principio del ―plagio por
anticipación‖ de Pierre Bayard (2009), que concluye que es una lectura posterior la que
influye en la anterior, podríamos decir que es Arlt el primer postulador de la teoría sobre el
concepto del autor y Piglia su mero plagiador.

190
VII.9. TRADICIÓN LITERARIA ARGENTINA

La tradición literaria, para Piglia, tiene:

la estructura de un sueño: restos perdidos que reaparecen, máscaras inciertas que encierran
rostros queridos. Escribir es un intento inútil de olvidar lo que está escrito. (En esto nunca
seremos suficientemente borgeanos.) Por eso en la literatura los robos son como los
recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes (1997: sin paginación).

Un hecho similar ocurre con la tradición crítica, siendo ella misma nada más que otro discurso
ficcional, otra ―verdad equivocada‖ y ―falsificada‖ en el vocabulario de Arlt, igualmente
basada en la regla de la citacionalidad. Esta propuesta pigliana sobre el saqueo y las copias se
basada y es ―saqueada‖ ella misma desde la visión de Beatriz Sarlo: ―Una mezcla, sin duda,
tan compuesta como la que, en mí hipótesis de este libro, caracteriza a la cultura argentina.
Allí está el campo del saqueo o, como se decía antes, de las ‗deudas intelectuales‘‖ (2003: 9).
Como Piglia, Sarlo también aplicó de manera práctica lo que había desarrollado en el nivel
teórico: redactó un libro con las mismas características que la cultura urbana de Buenos Aires
que fue el tema, es decir, un libro mezclado, heterogéneo, compuesto de trozos discursivos
más variados. Según Sarlo y Piglia, precisamente en esa variedad y combinatoria
interminables reside la esencia de la cultura y la literatura argentinas: ―Lo que Xul mezcla en
sus cuadros también se mezcla en la cultura de los intelectuales: modernidad europea y
diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo
y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla21‖
(2003: 15).

En concordancia con este principio, Piglia piensa la literatura nacional argentina en dos
niveles. En un primer nivel la ve como una ―historia del sistema de citas, referencias
culturales, alusiones, plagios, traducciones, pastiches […] desde Sarmiento hasta Lugones‖
(2001a: 64), como una historia en la que los autores son copias los unos de los otros, los
argentinos de los europeos (De Angelis-Echeverría, Groussac-Miguel Cané, Hudson-
Güiraldes) y los europeos de otros modelos. Cabe señalar, no obstante, que este principio no
es exclusivamente ―argentino‖, sino que más bien refleja el funcionamiento general de la

21
Como ejemplo de tal visión Sarlo toma ―Corrientes por la noche‖, la aguafuertes de Roberto Arlt en la que
desfila una gran cantidad de personas que luego pasarán sus novelas:
Vigilantes, canillitas, ―fiocas‖, actrices, porteros de teatros, mensajeros, revendedores, secretarios de
compañías, cómicos, poetas, ladrones, hombres de negocios innombrables, autores, vagabundos,
críticos teatrales, damas del medio mundo; una humanidad única cosmopolita y extraña se da la mano
en ese desaguadero de la belleza y la alegría. […] Y libros, mujeres, bombones y cocaína, y
cigarrillos verdosos, y asesinos incógnitos, todos confraternizan en la estilización que modula una luz
supereléctrica (Arlt 1998: 231).

191
literatura como sistema. Uno de los ejemplos más famosos es Borges cuyo Pierre Menard,
según Piglia, es copia del libro de Groussac titulado Un énigme littéraire, en el que apareció
el motivo del Quijote apócrifo publicado antes del Quijote de Cervantes. Si ya existe un texto
sobre el tema, es fácil escribir otro sobre un plagio posterior, argumenta Piglia (2001b: 127),
construyendo así a un Borges que sería ―Pierre Menard, autor de Un énigme littéraire‖. Sin
embargo, incluso si fuera así, si el argumento de Borges fuera retomado de Groussac,
resultaría impertinente acusarle de plagiador precisamente por el cuento en el que se niega
toda posibilidad del mismo.

Otro conocido ejemplo postulado por Piglia sería Facundo, el texto fundacional de la
literatura argentina, que empieza con una frase escrita en francés, que es una cita y, es más,
una cita mal citada, una cita falsa22. En este sentido la historia literaria pigliana representa una
continuación (o una cita) de la teoría de las seudoestructuras y del carácter ilusorio, ficticio,
de la existencia argentina, introducida por Raúl Scalabrini Ortiz y Ezequiel Martínez Estrada
que, según ellos, también se inicia con Facundo y culmina con los ensayos de Martínez
Estrada (Radiografía de la pampa) y Héctor A. Murena (El pecado original de América). Su
propuesta se basa en el tema de la alienación de la cultura hispanoamericana que nace con la
desilusión de los conquistadores y colonos por la carencia de las riquezas, y luego continúa
con el mestizaje forzado que impide la construcción de una tradición coherente, continua y
propia. Como consecuencia, se han producido sólo seudoestructuras23, formas falsas, es decir,
―verdades equivocadas‖.

Refiriéndose al aspecto existencialista de la literatura de Arlt, los críticos se solían preguntar


cómo es posible que alguien escribiera de tal manera antes de Albert Camus (incluso se sabe
que las ediciones francesas retrasaban la publicación de las obras de Arlt porque no querían
dar a conocer a un precursor suyo y de Sartre). También nos podríamos preguntar cómo es
posible que alguien escribiera de tal manera antes de Barthes, Eco, Derrida, Kristeva o
Genette, que se consideran fundadores de la teoría contemporánea de los conceptos que
analizamos a lo largo del capítulo. Estas convergencias, además de acreditar el
funcionamiento literario postulado por los mismos conceptos, también demuestran que las
formulaciones teóricas no empiezan a implementarse a partir del momento en el que se
postulan, sino que más bien valen para todo el sistema literario, anterior y posterior (que, sin
embargo, son la misma cosa; el mismo Texto). Los conceptos teóricos se aplican incluso antes

22
Sobre este tema profundizamos en el capítulo sobre los ―saberes del pobre‖.
23
El tema desarrollado también en ―Una forma del problema argentino‖ (Sarlo 2003).

192
de formularse; no se ―producen‖ con las teorizaciones, sino más bien definen el estado
ontológico de la materia. Lo que se va sucediendo son las conceptualizaciones, las
percepciones del funcionamiento literario, no el funcionamiento mismo.

Cuando la teoría contemporánea introduce el concepto de la literatura como plagio o ―sistema


de citas‖, esta conceptualización –aunque estuvo en vigor incluso antes de ser postulada–
arroja una nueva luz sobre el tejido literario de Arlt, cuyas características intrínsecas, no
obstante, tampoco cambiaron con las nuevas percepciones. Cambiaron, insistimos, sólo las
percepciones de esas características: fueron los críticos los que las reordenaron en una
cohesión canónica. Reactualizando y recontextualizando los textos de Arlt, en su cuento
―Nombre falso‖ y en las lecturas económicas del sistema literario que se fundan precisamente
en ellos, Piglia consiguió producir una resignificación de la literatura de Arlt. En
consecuencia, dicha revaloración le otorgó a Arlt un nuevo lugar dentro del canon literario,
tanto argentino como mundial. Lo que de hecho realizó Piglia resucitando los principios
narrativos y metanarrativos de Arlt fue preparar el terreno para sus propias
conceptualizaciones y su propia literatura. La propuesta narrativa y teórica pigliana coincide
con la arltiana, por lo que al escritor posterior, en una voluntad de autolegitimación, le resultó
imprescindible reivindicar al anterior.

193
VIII. UN DESCENSO AL MAELSTRÖM DE LA MODERNIDAD
ARGENTINA

VIII.1. MODERNIDAD Y MODERNISMO

La modernidad, como una específica mentalidad o experiencia del mundo, junto con su muy
debatida fase ―postrera‖, la postmodernidad, a pesar de ser unos de los temas más
ampliamente estudiados1, todavía presentan varias dificultades epistemológicas y
metodológicas al ser abordadas. Además de cuestionar la posibilidad de una experiencia del
tiempo y el espacio que sea compartida por todas las personas, así como la necesidad de
periodizar y encasillar el conocimiento humano2, incluso si aceptamos dichas
denominaciones, sus definiciones y delimitaciones siguen siendo problemáticas y susceptibles
de interpretaciones muy diferentes. Por una parte, se puede afirmar que cada época tiene su
propia modernidad (―no se puede entrar dos veces en la misma modernidad‖, Berman 1991:
1423), o que una modernidad involucra múltiples modernidades particulares, sucesivas y
simultáneas (Yurkievich 1996: 34). Por otra parte, se puede argumentar que a algunos países
la modernidad no ha llegado todavía, o que ha llegado bajo una forma diferente (como, por
ejemplo, el caso de la ―modernidad periférica‖ en Latinoamérica, Sarlo 2003). Asimismo,
mientras que unos críticos insistirán (pero cada vez menos) en que la postmodernidad
representa una ruptura radical con la modernidad, otros explicarán que no es otra cosa que la
fase final de la modernidad, su extensión (Calinescu 1987). O dirán que se trata más bien de
dos caras de la misma moneda (―modernidad sólida‖ y ―modernidad líquida‖, Bauman 2003),
o incluso que esas dos temporalidades al final son una (Lyotard 19984).

1
Entre los estudios más conocidos por su relevancia y renombre sobresalen los trabajos de Bauman (2003),
Berman (1991), Calinescu (1987), De Man (1991), Eysteinsson (1990), Habermas (1989), Hutcheon (1989,
2002), Harvey (1989), Jameson (1991), Jauss (2004), Lyotard (1994) y McHale (1987, 2002).
2
Como afirma Yurkievich, ―las periodizaciones siguen siendo cuestión de óptica‖ (1996: 323).
3
Berman establece tres fases de la historia de la modernidad: la primera fase se extiende desde los comienzos del
siglo XVI hasta los finales del XVIII; la segunda desde la gran ola revolucionaria de la década de 1790 hasta los
finales del siglo XIX; y, por último, ―nuestra fase tercera y final‖, que empieza con el siglo XX. Para más
detalles véase el capítulo ―Introducción. La modernidad: ayer, hoy y mañana‖ (1991: 1-27).
4
―Cuando este argumento [la imposibilidad de captar un ‗ahora‘] se aplica a la modernidad, resulta de él que ni
ésta ni la mencionada posmodernidad pueden identificarse y definirse como entidades históricas claramente
circunscriptas, de las cuales la segunda supuestamente viene ‗después‘ de la primera. Hay que decir, al contrario,
que lo posmoderno ya está implicado en lo moderno debido a que la modernidad, la temporalidad moderna,
entraña en sí un impulso a excederse en un estado distinto de sí misma. Y no sólo a excederse, sino a resolverse
en él una especie de estabilidad última, aquella a la que apunta, por ejemplo, el proyecto utópico, pero también el
simple proyecto político implicado en los grandes relatos emancipatorios. Por constitución, y sin tregua, la
modernidad está preñada de su posmodernidad. […] La posmodernidad no es una nueva época, sino la
reescritura de algunos rasgos reivindicados por la modernidad, y en primer lugar de su pretensión de fundar su

194
En todo caso, la modernidad es un término técnico ampliamente aceptado y utilizado, a pesar
de las posibles controversias e imprecisiones. Como tal, siempre viene relacionado con una
larga serie de transformaciones del mundo contemporáneo que, consecutivamente, producen
un cambio de mentalidad que, a su vez, resulta en una subjetividad diferente. Esa subjetividad
se expresa posteriormente mediante unos sistemas de representación diferentes, con una
amplia gama de opciones estéticas innovadoras:

El escritor se instala en el ambiguo reino de la disociación, su conciencia se escinde,


conciencia esquizoidea, dividida entre opósitos inconciliables, entre la realidad y deseo,
entre su ineptitud ante el resistente mundo exterior y su omnipotencia intrapsíquica.
Fraccionado por la doble vida, doble índole, el escritor, como recalca Flaubert, es a la vez
un conciudadano y un semidiós. Zamarreado por la pugna entre el orden de la plenitud ideal
y la vulgar temporalidad terrena, entre un imaginario cristiano y una moral atea, entre lo
sublime y lo sensual, entre lo ascético y lo concupiscente, debe mudar alternativamente en
terrestre y en anfibio, en pedestre y volador […]. Sin posibilidad de integración satisfactoria
(la completud se desplaza a un pasado mítico o a un futuro hipotético), el arte no consigue
ya representar al hombre en su mundo concebidos ambos como totalidad armónica.
Relegado el arte al dominio de las actividades superfluas, reducido a entretenimiento
placentero, el artista rechaza la sociedad que lo margina y desampara (Yurkievich 1996: 17-
18).

Los rasgos citados, fuertemente marcados por una discordia tanto interna y personal como
externa y universal, constituyen las características básicas y distintivas de Arlt y su literatura.
Con ella, como insistimos en varios momentos, se produce un giro en el paradigma de la
literatura argentina, un giro que se realiza precisamente por la incorporación y la elaboración
textual de varias características de la modernidad. En el presente capítulo leeremos su obra,
sobre todo la ciudad de Buenos Aires y los personajes de Erdosain y el Astrólogo dentro de
este marco. Entenderemos el fenómeno de la modernidad en el sentido que engloba dos
movimientos, el modernismo y la vanguardia, según la conciben la crítica anglosajona y
algunos de los críticos hispanoamericanos, entre ellos Saúl Yurkievich5:

legitimidad en el proyecto de emancipación de toda la humanidad a través de la ciencia y la técnica. Pero esta
reescritura, ya lo dije, está en acción desde hace ya mucho tiempo, en la modernidad misma‖ (Lyotard 1998: 34-
42).
5
A diferencia de ellos, Octavio Paz expresa una fuerte crítica de tal nomenclatura. Dado que en lengua española
se llama modernismo a la literatura de Rubén Darío, Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez, Leopoldo Lugones, José
Martí y Antonio Machado, entre otros, llamar Modernism a un movimiento posterior en treinta años a este
―revela arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histórica‖ (1999: 623). Según él, esos movimientos
posteriores deberían llamarse ―vanguardia‖, como en Francia y en el resto de Europa, así como en la América
hispana.

195
Pero la modernidad incluye también a la vanguardia iracunda, la del antiarte y la
contracultura, a la negativa, atribulada, disfórica, la de la conciencia desgarrada, la de la
alienación disociadora, la de la angustia existencial. […] Esta vanguardia asume la vida
fraccionada, la pérdida del centro, la imposibilidad de conciliar, se deja poseer por el
absurdo generalizado, apela a la visión desintegradora y a la imagen descompuesta, se
desmide y desescribe para dar cuenta por el desafuero de un mundo intolerable, inaceptable
(1996: 35, énfasis agregada).

Vista desde esta perspectiva, la obra de Arlt, en la que predominan elementos vanguardistas
(sobre todo expresionistas y futuristas) y que es una de las primeras en enfocar la vida en
Buenos Aires como en una gran metrópoli, se acerca a las obras del modernismo mundial de
los años 20 y 30 del siglo pasado: Ulises de Joyce6, Tierra baldía de Eliot, Berlin
Alexanderplatz de Döblin, Manhattan Transfer de John Dos Passos, entre muchas otras7. Arlt
pertenece a un grupo de autores inspirados en la modernización que transforman sus fuerzas
complejas y caóticas en nuevas formas estéticas, demostrando a la vez un entusiasmo ardiente
y una crítica férrea del nuevo orden. Precisamente de la fusión de la exaltación y la maldición
nacen el arte y el pensamiento modernistas, aún más complejos y paradójicos en los países
latinoamericanos en los que no se produjo la modernización tal y como se la imagina en
Occidente.

Raúl Bueno opina que los países latinoamericanos entraron en la modernidad por la ―puerta
falsa, la que conduce a su lado deslucido e indeseable‖ (2010: 12). Puesto que toda
modernidad tiene una faz desarrollada y otra subdesarrollada, siendo la subdesarrollada la que
en realidad posibilita al Primer Mundo permanecer en su modernidad más deseable y
presentable, desde el momento mismo de su descubrimiento con el que empezaron la
explotación y el capitalismo, Latinoamérica ha representado la otra cara de la moneda
modernista. En ella se vive más bien una modernidad de ámbito simbólico (2010: 71), por lo
que en las novelas de Arlt reconoceremos más rasgos de lo que Yurkievich llama

6
Resulta curioso establecer esta vinculación cuando Arlt, por otra parte, en el prólogo a Los lanzallamas expresó
un desprecio abierto hacia lo que considera esnobismo pretencioso, tanto de Joyce como de sus lectores.
7
También se puede señalar el parentesco con el cine, el arte que se desarrolla en Buenos Aires precisamente en
esa época, sobre todo con algunas películas expresionistas y el cine mudo alemán: El gabinete del Dr. Caligari y
Raskolnikow (1920, 1923), de Wiene; Dr. Mabuse, el jugador y Metrópolis (1922, 1926), de Lang; y Nosferatu y
El último hombre (1922, 1924) de Murnau, todas ellas anteriores a Los siete locos y Los lanzallamas, como
explica Gnutzmann. ―Más interesante que la temática resulta la comparación del tratamiento del espacio en el
cine y en Arlt. En vez de un paisaje realista, el cine expresionista disuelve y subjetiviza el escenario, es decir, se
trata de una puesta en escena simbólica, conseguida mediante una nueva concepción del espacio (la mayoría de
las veces filmado en los estudios con decorados de cartón pintado) como exteriorización de obsesiones,
angustias, deseos secretos, locura y pesadillas, es decir, de estados psíquicos y psicóticos‖ (Gnutzmann 2015: 33-
34). Para una comparación detallada entre Los lanzallamas y Metrópolis véanse Gnutzmann (2003) y Schuchard
(2001).

196
―contemporaneidad implícita‖ (nuevos procedimientos textuales que expresan la vertiginosa y
multifacética realidad) que la ―contemporaneidad explícita‖, que representa la realidad
moderna a través de las imágenes desarrollistas típicamente relacionadas con la época (1996:
98-99). Y si encontramos estos últimos, no representarán la Buenos Aires de los años 20 o 30,
como es el caso de las aguafuertes, sino más bien una metrópoli imaginada, una Buenos Aires
posible del futuro, como ya ha señalado Sarlo (2003). A través de su modernización literaria,
Arlt figura modernidades ficcionales y simbólicas, demostrando la dirección que, según él,
podría o debería tomar la modernización. ―Era como si la deficiencia constatada en la realidad
material pudiera ser suplida en la ‗realidad‘ simbólica con los textos que decían, comparaban,
promovían, expatriaban, trasplantaban, domesticaban y buscaban exportar modernidad‖
(Bueno 2010: 72).

A continuación examinaremos hasta qué punto las novelas de Arlt pueden ser vistas como una
propuesta simbólica del desarrollo de la modernidad. Centraremos la lectura en varios
componentes y características con los que este fenómeno se suele identificar, poniendo énfasis
en sus interrelaciones. Indagaremos cómo el insaciable ideal del progreso, la industrialización,
la urbanización, la desacralización, el desarrollo de los mercados y del capitalismo, la
formación de la élite y la división en clases producen un maelström en la sociedad moderna y
en los individuos, una atmósfera vertiginosa de contradicciones internas que originan angustia
y alienación, causando una crisis social que será posible leer dentro del ―esquema de
persecución‖ postulada por René Girard. La gran urbe de Buenos Aires nos servirá de epítome
de la modernidad, puesto que en ella se condensan todas las características enumeradas,
mientras que Erdosain, el Astrólogo y la Sociedad Secreta se analizarán, por una parte, como
ejes a través de los que se construyen paradigmas simbólicos de la modernidad y, por otra
parte, como perseguidores y luego perseguidos (o chivos expiatorios) según dicha teoría de
Girard.

VIII.2. MAELSTRÖM DE LA MODERNIDAD

Sea cual fuere la definición de la modernidad que asumamos, el concepto siempre remite a lo
nuevo e innovador, a lo moderno, que a la vez se nos presenta como una promesa y una
amenaza ya que, por una parte, ofrece fe en un futuro mejor y, por otra, produce la sensación
de perder la tierra firme y conocida bajo los pies. Aunque no se lo suele percibir como tal, uno

197
de los primeros teóricos de la modernidad fue Jean Jacques Rousseau quien percibía la vida
humana como ―torbellino social‖ –una metáfora que permanecerá, como veremos, en el
imaginario crítico posterior– y advertía de su carácter inestable (1970 [1762]). Un siglo más
tarde, Karl Marx, otro filósofo no habitualmente relacionado con el tema de la modernidad
(aunque sí con el tema de la modernización), también se acerca a la misma conclusión,
postulando la tendencia a la descomposición de la materia sólida como la condición
fundamental de la vida moderna:

Una revolución continua en la producción, una incesante conmoción de todas las


condiciones sociales, una inquietud y un movimiento constantes distinguen la época
burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su
cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se hacen
añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo
sagrado es profano, y los hombres al fin se ven forzados a considerar serenamente sus
condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas (1888: 3388, énfasis agregado).

La relación entre el filósofo de la modernización y la modernidad (que advertía de los peligros


de la concentración del capital en unas pocas manos, de las condiciones deplorables de los
trabajadores y de la aparición de la conciencia de clase), por una parte, y el modernismo (la
corriente en el pensamiento y el arte), por otra, que ahora parece lógica, la estableció Marshall
Berman en el libro que fue mítico en su momento (1982). Para el título le sirvió precisamente
la afirmación de la cita anterior: ―Todo lo sólido se desvanece en el aire‖. Es el leitmotiv con
el que el teórico estadounidense designa el dinamismo de la economía y la cultura modernas,
un dinamismo que, inevitablemente, influye en el cambio de mentalidad que, a su vez,
produce una percepción y una subjetividad diferentes. Dicho de otro modo, la modernidad
explícita determina la implícita; las dos se desintegran y fragmentan. Con esta lectura
novedosa y el reconocimiento de la visión evanescente de la modernidad en Marx, como
explica Berman (1991: 84), el Manifiesto comunista, el clímax de la descripción de la
sociedad burguesa, se convierte en arquetipo de los movimientos modernistas que estaban por
venir. El discurso de Marx se acerca a los de la primera generación de pensadores de la
modernidad (Nietzsche, Hegel, Goethe, Stendhal, Rimbaud, Baudelaire, Dickens,
Dostoievski, Rilke, Yeats, etc.) que sostenían que las cosas se disgregaban porque ya no había
centro que las sostuviera, como explica también Yurkievich en la cita anterior (1996: 35).

8
La cita de Marx es una traducción de Berman (1991: 89-90) que ha variado la traducción clásica de Samuel
Moore (1888) en busca de mayor concreción y contemporaneidad del lenguaje. Puesto que toda su obra gira en
torno a estas palabras, nos servimos de su traducción/interpretación encontrada en la edición en español.

198
Esta teoría de desintegración y desvanecimiento utiliza para su representación la imagen del
maelström, fenómeno geológico de las costas escandinavas, introducido a la literatura por
Julio Verne y Edgar Allan Poe. Se trata de un enorme remolino que se forma en el mar,
girando sobre sí mismo y tragándose todo; una especie de desfiladero o agujero negro que
succiona todo lo que se le acerca y del que resulta imposible escapar:

Se lo conocía por varios nombres, dados de acuerdo con el de las islas entre las que se
desarrollaba9 […] y su origen era debido a los formidables choques entre las grandes
corrientes de agua que descendían inversamente […]. Estos choques formaban violentos
remolinos de fuerza extraordinaria y terminaban en un embudo colosal en perenne hervor,
en un vórtice furioso y aspirante a donde iban a parar con increíble violencia peces,
maderos, barcos, hombres, todo cuanto se ponía al alcance de su sima succionante, para ser
arrojados después, rotos, hechos trizas, por debajo de las aguas, a las costas desérticas de
Noruega (Jauss 2004: 203).

Antigua Carta Marina referente al Maelstrom, o Moskenesstraumen,


realizada por el obispo sueco Olaus Magnus.

Aunque Berman no aplica la expresión de manera explícita, el concepto del maelström


coincide plenamente con la imagen de ―todo lo sólido que se desvanece en el aire‖, descrito,

9
Maelstrom, Moskoëstrom, Mælstrøm, Mailström o también Moskstraumen se puede hallar en las costas
meridionales del archipiélago noruego de las islas Lofoten, en la provincia de Nordland. El topónimo Maelstrom
deriva de la palabra neerlandesa compuesta de las expresiones malen (―triturar‖) y stroom (―corriente‖), lo que
quiete decir una ―corriente trituradora‖. En noruego el nombre más frecuente es Mosktraumen o Moskentraumen
(corriente de la isla Mosken).

199
es más, con un vocabulario marítimo y de la tormenta: ―esta fuerza arrastra a todos los
hombres y las mujeres modernos a su órbita, y los obliga a abordar la cuestión de qué es
esencial, qué es significativo, qué es real en la vorágine en que vivimos y nos movemos‖,
mientras intentamos mantenernos ―íntegros en medio del mar de futilidades y absurdos que
amenaza con hacer naufragar sus ciudades y sus mentes‖ (1991: 301, 279). Con la alegoría del
maelström se presenta una percepción novedosa del mundo: ya no se trata de un mundo
compuesto por entidades conocidas y clasificables, sino de fragmentos rotos, literalmente
escupidos a la superficie después de la succión y rotación frenética que les ha dado miles de
vueltas y revueltas. No obstante, como el personaje que caía al centro del remolino en el
cuento de Poe, el escritor moderno se queda maravillado ante lo que ve: ser moderno es, de
alguna manera, ―sentirte cómodo en la vorágine, hacer tuyos sus ritmos, moverte dentro de
sus corrientes en busca de las formas de la realidad, belleza, libertad, justicia, permitidas por
su curso impetuoso y peligroso‖ (Berman 1991: 365). El hombre es a la vez sujeto y objeto de
la modernización; él cambia el mundo que recíprocamente lo transforma a él. Es un pacto
tanto voluntario como necesario, cargado de contradicciones de las que no logra escapar
ningún aspecto de la vida y que, de hecho, son la modernidad.

En su ciega persecución del progreso, de un avance permanente y una construcción infinita,


exponencial, la modernidad destruye todo lo que encuentra en su camino, a manera de un
verdadero maelström. La condición de una nueva vida es la destrucción de la vida anterior, y
luego de la vida actual, incluso de la vida futura. La modernidad contiene su propia dialéctica
y todo conlleva su contrario: se destruye para poder construir y todo está construido para
poder ser destruido, en concordancia con el insaciable imperativo desarrollista que, por su
condición ontológica, nunca podrá ser definitivamente alcanzado. Según Jauss (2004: 82),
esta época acepta inevitablemente el principio entrópico según el cual la destrucción es parte
alícuota de toda operación constructora. El circuito de la modernización se alimenta de su
propia extinción, por una parte, y sofoca su propio sustento, por otra. Para Berman, ahí reside
la verdadera tragedia: a precio de hacer avanzar y expandir, la modernidad succiona no sólo lo
―tradicional‖ y ―premoderno‖, sino también lo más vital y hermoso del propio mundo
moderno. Por el bien de lo moderno, paradójicamente, se debería preservar lo antiguo y
rechazar lo nuevo (1991: 310-314). El maelström se traga todo, sin piedad, incluso a sí
mismo. En la modernidad todo se desvanece en el aire, hasta ella misma.

Dadas sus contradicciones internas, las reacciones ante la modernidad son igualmente
discordantes. Las novelas de Arlt expresan una modernolatría hechizada, sobre todo por los

200
avances técnicos y científicos, pero son antimodernas a la vez, puesto que señalan una fuerte
división en clases que, como consecuencia de la implementación de los megalómanos
postulados capitalistas, obsesiona al individuo, adicionalmente perturbado por su ―conciencia
esquizoidea, dividida entre opósitos inconciliables‖ indicados arriba (Yurkievich 1996: 17).
Bajo la luz del desarrollo económico burgués –que sobrentiende la propiedad privada, el
trabajo asalariado y la persecución de ganancias como modelo de vida (todas juzgadas, pero
también practicadas por Arlt y sus personajes)–, el ideal humanista del autodesarrollo obtiene
nuevo sentido en la modernidad. La velocidad, la rentabilidad, el poder y las ganancias son las
metas del hombre moderno, reconocibles incluso en la personalidad de Arlt que se apura a
redactar cada vez más textos y venderlos a las editoriales, pero aún más en Erdosain y la
Sociedad Secreta, como se mostrará en los párrafos que siguen.

VIII.3. LA METRÓPOLI DE ARLT

Las ciudades son los cánceres del mundo. Aniquilan al hombre; lo moldean
cobarde, astuto, envidioso, y es la envidia la que afirma sus derechos sociales,
la envidia y la cobardía.

Roberto Arlt, Los siete locos

La ciudad moderna, pasmosa, atrapante, llena de posibilidades, pero a la vez competitiva,


mercantil, siniestra y aterradora, es una contradicción por excelencia, un verdadero
microcosmos o maelström de la modernidad. Desde las nuevas construcciones que echaron
abajo los edificios que existían desde hacía siglos10, rascacielos, cables telegráficos, trenes,
tranvías, carteles, luces de neón, hasta la sensación de angustia y desesperación existencial, la
alienación y la imposibilidad de comunicarse, Buenos Aires es una verdadera selva de
símbolos modernos. Tanto la Buenos Aires ―real‖, que encontramos en los mapas
geopolíticos, como la Buenos Aires ―análoga‖, es decir, la Buenos Aires representada por Arlt
y recorrida por sus personajes, una ciudad en la que se combinan elementos reales e

10
El Cabildo de Buenos Aires que funcionó como ayuntamiento desde la fundación de la ciudad en 1580, pero
que fue demolido en 1889 por la apertura de la Avenida de Mayo, es un ejemplo claro de la destrucción en
función de la construcción que se parece a los proyectos analizados por Berman, especialmente al proyecto de
Robert Moses en Nueva York quien sacrificó barrios enteros para la construcción de una inmensa y grandiosa
autopista. Véanse ―Robert Moses: el mundo de la autopista‖ en Berman (1991: 303-328) y Caro (1974).

201
imaginarios11. Cabe advertir que dichos arquetipos, aunque puedan parecer tópicos y ya
gastados en la actualidad, eran verdaderamente originales e innovadores al comienzo del siglo
XX cuando escribe Arlt y cuando su escritura, entre otras, lleva a la literatura argentina hacia
una nueva dirección, una dirección que será seguida hasta la contemporaneidad. ―Con los
modernistas12 comienza otra temporalidad y otra subjetividad: las nuestras‖, puntualiza
Yurkievich (1996: 40).

Introducido por Aldo Rossi (1981) en sus análisis de las representaciones pictóricas italianas
del siglo XVI en las que se combinaban elementos ―reales‖ y míticos, el concepto de la
―ciudad análoga‖, que en general supone una penetración de los elementos imaginarios o de la
memoria y del pasado13, en el caso de Arlt significa una incorporación de los elementos de un
futuro imaginado, de una ciudad que Buenos Aires pudiera llegar a ser si el proceso de la
modernización continúa en la dirección prevista. Los elementos de la ―modernidad explícita‖,
como ya se ha señalado, no corresponden con la Buenos Aires de los años 20 y 30, sino que
admiten muchos componentes imaginados. Esos elementos son expresados mediante una
―modernidad implícita‖ de innovaciones técnicas y lingüísticas –como, por ejemplo, el
vocabulario de la tecnología y la geometría, el rechazo del buen gusto, el estilo violento,
discontinuo y heterogéneo–, sobre las que profundizamos en los capítulos sobre los ―saberes
del pobre‖ y la ―mala escritura‖.

Roberto Arlt es uno de los representantes más elocuentes de la modernidad (argentina, pero
también universal) precisamente por esa concordancia entre la atmósfera prevaleciente del
entorno, por un lado, y el estilo, por el otro. La clave de esta consonancia se puede encontrar
en la interrelación expresionista de una larga serie de componentes aparentemente opuestos y
contradictorios: la ciudad y el individuo, lo exterior y lo interior, lo público y lo privado, el
objeto y el sujeto. Entre ellos se cierra un círculo vicioso que de nuevo remite al concepto del
maelström, a un volteo imparable: la perturbador realidad del entorno moderno, con todas sus
turbulencias, influye en la percepción de los personajes y, consecutivamente, sus conciencias
perturbadas influyen en la percepción del mundo a su alrededor14. ―El yo se confunde así con

11
Buenos Aires es lo que Erdosain nos dice que es y, como tal, es parte de su visión más amplia del mundo: ―El
objeto representado, sin que sus rasgos objetivos o su alma se alteren, adquiere dimensiones de un universo
inédito hecho de vestigios e imágenes incoherentes, a veces hasta incompatibles, sacadas del depósito indefinido
de la memoria colectiva‖ (Komi 2009: 18).
12
Como ya queda explicado, para Yurkievich el término ―modernista‖ supone lo ―vanguardista‖.
13
El concepto fue definido como tal por Boyer (1998: 32-33).
14
Introduciendo el urbanismo como tema, Arlt se acerca a sus dos modelos literarios: Dostoievski y Baudelaire.
La larga línea de personajes solitarios y atormentados en la literatura moderna la inicia Dostoievski en su novela
El doble (1846). En ella la personalidad del protagonista, Yákov Petróvich Goliadkin, se parte en dos, como dice
el título (iniciando así también el tratamiento de otro tema literario muy difundido, el del doble). La herencia de

202
el mundo externo y contempla su imagen refractada. El espacio se vuelve un espejo de la
conciencia que lo percibe y los personajes se desplazan en medio de una proyección del
propio yo‖ (Komi 2009: 147)15. Moviéndose por lo que llama ―zona de la angustia‖,
materializada en su percepción16, Erdosain en realidad se mueve por su propio estado de la
mente.

La ciudad arltiana se delinea en metáforas geométricas (triángulos, pirámides, rectángulos,


cuadrados, cubos, tetragramas, pentagramas, cilindros, etc.) y esa técnica luego se proyecta a
la representación de los sentimientos y estados de la mente de los personajes. Un ―rencor
cóncavo‖ lo encontramos ya en El juguete rabioso (2011:157); el dolor de Erdosain en Los
lanzallamas estalla en un ―poliedro irregular‖ (2004: 78). Esta exteriorización de lo interno y
la recíproca interiorización de lo externo (Komi 2009), o la ―psicologización del espacio‖
(Gnutzmann 2015: 34), Noé Jitrik la relaciona con el cubismo y el ultraísmo: ―Hay un ‗ver‘
bajo formas geométricas generalmente metálicas: cubos, rombos, líneas, ángulos, cuadrados,
convexidad, cristales (por un lado) y metales, acero, bronce, Portland, vidrio, esmeril (por
otro)‖, con el que, ante todo, se crea un clima de abstraccionismo (1976: 111).

Como expresiones materiales de la modernidad en Buenos Aires podemos destacar lo


siguiente (comparándolo simultáneamente con la metrópoli de todas las metrópolis; la ciudad
de Nueva York, cuyo modelo de desarrollo fue seguido por la capital argentina): los puentes
(el Puente de la Mujer como el Puente de Brooklyn), parques (el Parque Tres de Febrero
como Central Park), fábricas y parques industriales, centros comerciales (Galerías Pacífico
como los malls de Manhattan), estatuas (el Obelisco como la Estatua de la Libertad), el puerto
con los barcos, las oficinas y los rascacielos (Puerto Madero, con la famosa Torre YPF, como
Manhattan), grandes y amplias avenidas (la Avenida de Mayo y la 9 de julio, ejes principales

Dostoievski en la literatura de Arlt ya es un tópico, como la de Baudelaire, en cuyo El spleen de París la


metrópoli francesa también desgarra las mentalidades de los individuos.
15
Muchos críticos han encontrado la raíz de dichas deformaciones en el estatus social o en las perturbaciones
existenciales de los personajes. Véanse Guerrero (1972a, 1972b, 2000), Pastor (1979, 1980), Renaud (1989,
2000), Rivera (1968).
16
―Erdosain se imaginaba que dicha zona existía sobre el nivel de las ciudades, a dos metros de altura, y se le
representaba gráficamente bajo la forma de esas regiones de salinas o desiertos que en los mapas están revelados
por óvalos de puntos, tan espesos como las ovas de un arenque.
Esta zona de angustia era la consecuencia del sufrimiento de los hombres. Y como una nube de gas venenoso se
trasladaba pesadamente de un punto a otro, penetrando murallas y atravesando los edificios, sin perder su forma
plana y horizontal; angustia de dos dimensiones que guillotinando las gargantas dejaba en éstas un regusto de
sollozo.
Tal era la explicación que Erdosain se daba cuando sentía las primeras náuseas de la pena‖ (Arlt 1995: 19-20), a
manera del personaje del famoso cuadro de Munch, podríamos agregar. Su experiencia distorsionada y
fragmentada del mundo proviene, por una parte, de la misma discontinuidad y heterogeneidad de los espacios a
su alrededor, pero también del desequilibrio de sus sentimientos y estados de la mente. Ambos imposibilitan un
realismo insobornable practicado por los precedentes de Arlt.

203
de la ciudad; la Avenida Corrientes, una de las arterias más importantes de tráfico; la Avenida
Santa Fe, la arteria comercial, como la famosa Fifth Avenue), carreteras y autopistas
(Panamericana como la legendaria Route 66), metro (el―Subte‖, el primer sistema de
transporte subterráneo en todo el Hemisferio Sur, como el subway estadounidense o el tube o
underground británico) y muchos, muchos más. Este tipo de imaginario urbano, que sustituye
al antiguo ensueño rural o del suburbio, aparece en todos los textos de Arlt, pero es
particularmente patente en las aguafuertes en las que el autor llega a analizar y criticar esta
fiebre modernólatra de la que, no obstante, también se contagian sus propias obras.

El rasgo principal por el que la metrópoli es el emblema más representativo de la modernidad


–―the privileged figure of modernity‖, ―a metaphor of modernity‖ (Chambers 1990: 55)–,
además de los símbolos físicos de la época, reside en la máxima concentración y la máxima
visibilidad de contrastes y contradicciones, en imposible congruencia de sus componentes.
Con respecto a esa característica, Buenos Aires tampoco es una excepción. Los
desplazamientos de Arlt (trazados en las aguafuertes) y de sus personajes (trazados en las
novelas), sobre todo de Erdosain, que observan la ciudad como verdaderos flâneurs –a manera
de Baudelaire, quizá el flâneur más famoso del mundo, que pasea por los bulevares parisinos–
, componen una cartografía de contrastes, en primer lugar sociales, pero también relacionados
con los estados de ánimo de la persona errante. Trasladando la representación geométrica, tan
practicada por Arlt, a nivel de la crítica, se podrían dibujar círculos concéntricos que
correspondieran a las zonas por las que pasa Erdosain, demostrando cada uno de ellos un
nivel más alto de alivio de las penas que experimenta el hombre moderno. En el círculo
central estaría la ciudad de Buenos Aires, con sus particiones fuertes y ostensibles en zonas
ricas (el norte) y pobres (el sur); modernas y cosmopolitas, de la clase alta (el este), y
suburbanas e industrializadas, de la nueva clase media (el oeste); en partes tradicionales y
localistas (el norte y el sur), y partes modernas y universalistas (el oeste) 17. El vagabundeo y
el vaivén de Erdosain entre dichas zonas revela una división frustrada y un enredo paradójico
de sus deseos y sentimientos; es igualmente atraído por los beneficios y la seguridad que
relaciona con las partes ricas como por las zonas inestables del lumpen y del crimen.

17
Dicha división es argumentada y estudiada con más detalle por Gorelik (1998) que sitúa la investigación de los
espacios públicos y la cultura urbana porteñas en la época delimitada por la culminación del proceso de la
inmigración (los años 80 del siglo XIX) y la Década Infame (los años 30 del siglo XX), lo que representa
precisamente el marco en el que se escriben las obras de Arlt relevantes pare el presente análisis.

204
El siguiente círculo lo dibujaría la zona industrial de la periferia, por la que pasa Erdosain en
su camino al campo18, a la quinta del Astrólogo en Temperley, alrededor del cual se encierra
el tercer círculo, el de los paisajes y sentimientos idílicos que despiertan esperanza en el alma
atormentada. No obstante, los espacios bucólicos tampoco logran solucionar los problemas
del hombre moderno y él da un paso más adelante en su huida. El cuarto y último círculo
concéntrico lo encerraría el mundo alternativo propuesto por el Astrólogo: solamente allí –en
una utopía– se lograría sentir el alivio de la angustia humana.

No obstante, en una vuelta maelstrómica, la imaginada solución de los problemas nos remite
precisamente a su causa inicial: a una ciudad. La ciudad del Rey del Mundo diseñada por la
Sociedad Secreta, que cuadra perfectamente con la imagen de las utopías urbanas fantásticas
captadas por Foucault (1991), sorprendentemente, no es otra cosa que una distorsionada
prolongación del mundo existente. En ella se construirían los mismos edificios y regirían los
mismos principios de la destrucción, la explotación y la tiranía, sólo que el centro del poder
sería trasladado a las manos de la Sociedad. Las ciudades, que son los ―cánceres del mundo‖,
como afirma Arlt en Los siete locos (1995: 163), son a la vez la propuesta de un nuevo orden
posible. Son tanto remedio como veneno; el pharmakon moderno; el único orden posible.
Percibida de esta manera, la serie de círculos concéntricos termina justamente donde empezó:
en su propio origen, y se alimenta de su propia extinción, como el uróboros, la serpiente que
se come su propia cola. El uróboros y el maelström son las imágenes autofágicas del destino
humano: destruir para construir lo mismo19, construir para destruirlo. Resolver los problemas
creados por la modernidad con más modernidad, esa es la paradoja moderna, tanto trágica
como inevitable.

18
En esta ruta de tránsito, tanto físico como narrativo y metafórico, un papel importante lo desempeñan los
trenes y las estaciones ferroviarias, otros símbolos típicos de la modernidad. En Arlt, estos espacios transitivos
son ambientes propicios para el despliegue reflexivo, de la misma manera que las calles en la gran urbe. Según
avanza el vagabundeo por las calles, o el viaje por las vías férreas, se profundiza también la ponderación y los
personajes se alejan cada vez más de los lugares físicos en los que se encuentran para entrar en los ámbitos de lo
existencial y metafísico. Una fase similar de la escritura la tuvo también Borges al regresar a Argentina de
Europa y redescubrir su ciudad natal, lo que queda representado en sus primeras obras, sobre todo en la
colección poética Fervor de Buenos Aires (1923).
19
La misma situación la reconocemos con respecto a la problemática de la autoría en el correspondiente capítulo.
Allí se trata de quemar un libro para poder escribirlo de nuevo; siempre un mismo Libro.

205
VIII.4. “VIAJE TERRIBLE” DEL HOMBRE MODERNO

El concepto del maelström, introducido a la literatura por Verne y Poe, dos iniciadores de la
ciencia ficción y la novela de aventuras, y al que posteriormente se le añadió la explicada
simbología relacionada con la modernidad, reaparece, curiosamente, en otras dos obras
hispanoamericanas, figurando el término manifiestamente en los títulos: Maelstrom del
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1926) y Mosko-Storm. El torbellino de las grandes
metrópolis de la peruana Rosa Arciniega (1933). Mientras que en la primera obra el fenómeno
se realiza más bien de una manera íntima y subjetiva –el narrador alude a las ―emociones
retorcidas, trenzadas, maelstrómicas‖, a un ―terremoto interior‖ (1926: 20, 100)–, en la
segunda se hace una crítica abierta, incluso moralizante, de las pesadillas tecnocráticas y
desarrollistas de las grandes urbes:

Este era un Mälstrom técnico, un Mälstrom científicamente calculador, del cual no podía
escapar el humano puesto al alcance de su enorme círculo absorbente […] Éste abría su
cono succionante […] recubriéndose para ocultar su peligro, con las galas de todas las
aparentes fastuosidades, con el lujo, con la comodidad, con la riqueza, con soberbias
edificaciones, con todos los adelantos, en fin, del progreso material […] pero debajo, hondo
y profundo, agitaba sus tentáculos el gran pulpo, el terrible monstruo de las fauces
insaciables – el hambre, la miseria, los vicios, la ambición, el lujo, las comodidades –
abriendo embudos aspirantes (citado en López Parada 2011: 568).

Como venimos señalando, los dos tipos de esta experiencia tormentosa, tanto interna como
externa, pueden ser también reconocidos en las novelas de Arlt. En ese contexto además
resulta interesante un cuento posterior suyo en el que el fenómeno del maelström, no obstante,
reaparece en su forma más original y textual. Levantándose como un verdadero torbellino en
las aguas del Pacífico, el maelström de ―Un viaje terrible‖, aunque no aparece bajo tal
denominación, remite ineluctablemente al aspecto literario que le dieron Julio Verne y Edgar
Allan Poe. En los capítulos finales de Veinte mil leguas de viaje submarino (1869), durante el
escape de los prisioneros del Nautilus que coincide con momentos de mucha agitación en el
mar, se oye a los tripulantes repetir la palabra ―maelstrom‖. En ―Un descenso al Maelström‖
(1841) de Poe, un pescador cuenta su experiencia de haber sido atrapado por ―uno de los
huracanes más terribles que hayan caído jamás del cielo‖ (sin paginación) y en el relato de
Arlt, publicado cien años después, se narra una historia con la misma temática marinera.

El hecho de que Arlt, como gran aficionado al género policial, fantástico y de aventuras,
conocía la literatura de Verne y Poe, queda materialmente comprobado por Scroggins (1981:

206
27, 45-56) que elabora su itinerario lectivo a partir de las referencias abiertas o intertextuales
que aparecen en sus textos periodísticos. A dichos autores los menciona en varias aguafuertes,
sobre todo en las que se basan en los episodios reales de la crónica policial. Arlt celebra a Poe
como gran padre del género detectivesco: ―Todos estos investigadores son hijos de Dupin,
que en ‗El crimen de la calle Morgue‘, abre la serie de historias macabras que habrían de
apasionar al gran público‖ (Scroggins 1981: 46). Además de ―El crimen de la calle Morgue‖,
Arlt deja pruebas textuales de que leyó otros dos cuentos de Poe: ―El hombre de la multitud‖
(elogiado en el artículo ―En las calles de la noche‖) y ―El gato negro‖ (¿se inspirará ―El gato
cocido‖, uno de sus cuentos más conocidos, en este relato tenebroso?). Las notas macabras,
perversas y angustiadas de los cuentos de Poe, concluye Scroggins, ―se funden con la
percepción que tenía Arlt de Buenos Aires hacia 1929 creando así una síntesis de personajes
de la realidad cotidiana y temas de la literatura universal‖ (1981: 46), profundizando así las
características de la explicada ciudad análoga.

Aunque no encontremos un referencia directa a Veinte mil leguas de viaje submarino o ―Un
descenso al Maelström‖ en los textos de Arlt, las coincidencias que con dichas obras se
reconocen en ―Un viaje terrible‖ no dejan de llamar la atención. A diferencia de los
personajes de Verne que pierden la conciencia durante la huida y al final se hallan sanos y
salvos en las costas de Noruega, el pescador de Poe queda pasmado con lo que ve. Frente a
una ―manifestación tan maravillosa del poder de Dios‖, el miedo y la preocupación por su
propia vida pasan a segundo plano: ―Sentí el deseo de explorar sus profundidades, aun al
precio del sacrificio que iba a costarme, y la pena más grande que sentí fue que nunca podría
contar a mis viejos camaradas de la costa todos los misterios que vería‖. En este deseo
hechizado, hipnotizado, de explorar todas las facetas del fenómeno monstruoso, de llevar
todas sus posibilidades al extremo, a costa de la propia vida, radica la clave del ya explicado
simbolismo del concepto del maelström, tan aterrador como fascinante.

Las características de lo indescriptible (―Sería una locura tratar de describir el huracán que
siguió. Los más viejos marinos de Noruega jamás conocieron nada parecido‖) y lo fatal (―Con
el viento que nos arrastraba, nuestra proa apuntaba hacia el remolino del Ström… ¡y nada
podía salvarnos!‖), aceptadas, sin embargo, con una asombrosa tranquilidad, las volvemos a
reconocer en Arlt, por lo que el cuento ―Un viaje terrible‖ adquiere indirectamente las
características simbólicas de la modernidad, continuando y cerrando así la temática
introducida en las aguafuertes y las novelas. Los viajeros del Blue Star contemplan ―con ojos
dilatados‖ el desaguadero terrible al que se van acercando y, mientras unos se vuelven locos

207
por la inflexibilidad del destino que le espera, corriendo con pánico y produciendo un ―teatro
de diversos excesos‖ (2008: 775), y otros, al contrario, se quedan paralizados por la angustia,
el narrador, simbolizando al hombre y al escritor moderno, mantiene la serenidad
precisamente para poder experimentar las características casi fantásticas de la modernidad,
sentirlas en su propia piel, y luego llevar a cabo lo que le parecía tan valioso al personaje de
Poe: narrar y (re)presentar los hechos inverosímiles en su discurso20. Ante tales
acontecimientos el lenguaje se demuestra demasiado débil, incapaz de transmitir las
sensaciones, hecho que en el texto de Arlt se intenta compensar –vanamente, huelga decir–
con una gran variedad de superlativos que a veces incluso aparecen retorcidamente
duplicados: ―una de las más sorprendentísimas historias‖, ―está archirrequeteprobado‖, ―lo
más impresionante‖ (2008: 733-737). Según López Parada, en este cuento Roberto Arlt se
propone, en efecto, ―representar lo irrepresentable: el terror del futuro, la forma prefigurada
que adopta una tragedia de lo venidero‖, un fenómeno que, excepto en el arte, se produce
también en la política, por lo que estos dos niveles resultan curiosamente entrelazados,
formando una ―alianza antinatural‖ (2011: 569, 564).

Antes de pasar a analizar esta vinculación en el siguiente apartado, cabe señalar que en el
intento frustrado de representar esta ―espantosa grandeza‖ del maelström, que reaparece en
Arlt después de Poe, Verne, Cardoza y Aragón y Arciniega, además de una simple recurrencia
de los motivos, de nuevo reconocemos el ya elaborado principio de la reescritura como
modelo de la escritura. De la misma manera que lo vimos en el caso de otra historia marinera
de Arlt, ―El octavo viaje de Simbad el marino‖, en el que se narra una continuación de ese
famoso episodio de Las mil y una noches, en ―Un viaje terrible‖ se cuenta una nueva versión
del famoso relato del gran remolino de las costas noruegas. Julio Verne, el primero en
representar el fenómeno, también era conocido por escribir continuaciones de algunas
historias suyas, como El secreto de Maston, y de las de otros autores. Su novela La esfinge de
los hielos es una continuación de Las aventuras de Arthur Gordon Pym de Poe. Apropiándose
del motivo del maelström, de la misma manera que de los temas y los personajes de Las mil y
una noches, Roberto Arlt de nuevo se apodera del capital cultural universal, insertándose a la

20
Con anterioridad, cuando el buque se enfrentó a otra catástrofe, la del incendio, el narrador explicó las razones
de su postura (justificando así el hecho de que la situación, al fin y al cabo, resulta captada y contada), pero no
sin ironía y cinismo tan característicos de la literatura arltiana: ―Estoy en disposición de facilitar estos datos
porque fui el único que no echó a correr en busca del capitán; primero, porque los otros ya estaban en camino;
segundo, porque he aprendido que siempre que se produce un tumulto a causa de un peligro lo más práctico es
mantenerse apartado‖ (2008: 742). Además de por el suceso fantástico en el mar, el narrador se queda
maravillado también por el comportamiento de sus compañeros pasajeros: ―¡Qué curiosos los fenómenos
psíquicos que sobrevienen en los momentos de terror!‖ (2008: 771).

208
vez en el mismo y estableciendo nuevas relaciones intertextuales con otros representantes
suyos.

VIII.5. LA SOCIEDAD SECRETA Y ERDOSAIN

De la misma manera que en la metrópoli representada por Arlt, los rasgos arquetípicamente
modernos los encontramos también en su visión de la Sociedad Secreta, una organización que
se propone ser completamente diferente de todas las anteriores. Su instauración se basa en el
imperativo principal de la modernidad: borrar el pasado y crear un presente auténtica y
radicalmente nuevo (De Man 1991). ―Cuando yo hablo de una sociedad secreta, no me refiero
al tipo clásico de sociedad, sino a una supermoderna‖ (Arlt 1995: 41), anuncia el Astrólogo, el
cerebro la organización:

Mi idea es organizar una sociedad secreta, que no tan sólo propague mis ideas, sino que sea
una escuela de futuros reyes de hombres. Ya sé que usted me dirá que han existido
numerosas sociedades secretas... y es cierto..., todas desaparecieron porque carecían de
bases sólidas, es decir, que se apoyaban en un sentimiento en una idealidad política o
religiosa, con exclusión de toda realidad inmediata. En cambio, nuestra sociedad se basará
en un principio más sólido y moderno: el industrialismo, es decir, que la logia tendrá un
elemento de fantasía, si así se quiere llamar a todo lo que le he dicho, y otro elemento
positivo: la industria, que dará como consecuencia el oro (Arlt 1995: 137).

El fundador de la asociación es fielmente seguido por Erdosain, un sujeto en fuerte


desacuerdo con su entorno que busca posibilidades alternativas, para expresarlo con la
terminología modernista. El deseo inicial de Erdosain, que en este sentido sería una
continuación de Silvio Astier, fue acabar con la vida descarnada como producto del aparato
socio-político capitalista y proponer lo que Bueno denomina una ―modernidad alternativa‖
(2010: 85), basada en los postulados socialistas triunfantes en la época (la Revolución Rusa).
A lo largo de la presentación del plan de la construcción de la Sociedad Secreta en Los siete
locos y Los lanzallamas, no obstante, vemos como Erdosain se va convirtiendo precisamente
en lo que pretendía aniquilar.

Ya Max Weber (2012 [1904]) describió la sociedad moderna como una ―jaula de hierro‖ de la
que no es posible escapar y a la que es imposible esquivar; una jaula que deshumaniza al
hombre convirtiéndolo en un ser sin espíritu, sin corazón y sin ser. O con ―ser‖, pero ―a través

209
de un crimen‖, como propone Arlt en uno de los capítulos de Los siete locos (1995: 80). La
ironía percibida por Berman, según el cual los críticos de la ―jaula de hierro‖ llegan a ser los
guardianes de la misma, puesto que ellos también están desprovistos de su dignidad y libertad
(1995: 15), la podemos aplicar a dicha condición de la Sociedad Secreta. Una asociación que
se propone trocar el orden social imperante a través de una revolución social, pero que planea
conseguirlo engañando y explotando a la gente, no avanza muy lejos del sistema contra el que
supuestamente reacciona. Es más, en una de sus prédicas, el mismo Astrólogo menciona la
metáfora de la jaula que recuerda irresistiblemente a la weberiana, añadiéndole la posibilidad
de escapar, pero sólo para liberar la fiera que estaba dentro:

¿Ha visto usted un tigre en una jaula? Lo mismo es el hombre que quiere conseguir algo
grande. Va y viene frente a los barrotes. Otros se fatigarían. Él no. Va y viene como una
fiera. Minutos, horas, meses, años… montones de cuatrocientos mil cuatrocientos
minutos… dormido y despierto, sano y enfermo. Es como una fiera, va y viene. En cuanto el
destino se descuida, la fiera de un gran salto traspone la muralla, y ya no la cazan más…
(Arlt 2004: 94, énfasis agregado).

Esta fiera que quiere ―conseguir algo grande‖ es una perfecta definición del hombre moderno,
representado en la narrativa de Arlt por la figura del Astrólogo. Justamente por la
megalomanía, por los deseos contradictorios desmesurados, el plan se le va de las manos a su
propio creador –como todo proyecto modernista, al fin y al cabo, como advierte Berman
(1991); ésta es la maldición de la época– y, a manera de un Frankenstein moderno, se apodera
de su propia lógica imparable que, devastando todo lo que encuentra en el camino, llega a
convertirse en un verdadero maelström. De manera incontrolable e imprevisible, una cosa
lleva a la otra y se forma una cadena infinita e imparable de víctimas colaterales:

¿Así que le interesa de dónde sacaremos los millones? Es fácil. Organizaremos prostíbulos.
El Rufián Melancólico será el Gran Patriarca Prostibulario... todos los miembros de la logia
tendrán interés en las empresas... Explotaremos la usura... la mujer, el niño, el obrero, los
campos y los locos. En la montaña... será en el Campo Chileno... colocaremos lavaderos de
oro, la extracción de metales se efectuará por electricidad. [...] ¿Se da cuenta? Llevaremos
engañados a los obreros, y a los que no quieran trabajar en las minas los mataremos a
latigazos. ¿No sucede eso hoy en el Gran Chaco, en los yerbales y en las explotaciones de
caucho, café y estaño? Cercaremos nuestras posesiones de cables electrizados y
compraremos con una pera de agua a todos los polizontes y comisarios del Sur. El caso es
empezar (Arlt 1995: 138, énfasis agregado).

210
VIII.5.1. SOCIEDAD PERFORMATIVA

Como queda claro, el Astrólogo no es sino un empresario que sabe muy bien cómo manipular
a la gente. El arte de la estrategia que desarrolla excede a su desinformación, lo que le permite
aprovecharse de la desesperación de los que le son inferiores, Erdosain incluido:

Vea que por ahora lo que yo pretendo hacer es un bloque donde se consoliden todas las
posibles esperanzas humanas. Mi plan es dirigirnos con preferencia a los jóvenes
bolcheviques, estudiantes y proletarios inteligentes. Además, acogeremos a los que tienen
un plan para reformar el Universo, a los empleados que aspiran a ser millonarios, a los
inventores fallados –no se dé por aludido, Erdosain–, a los cesantes de cualquier cosa, a los
que acaban de sufrir un proceso y quedan en la calle sin saber para qué lado mirar […] Nos
dirigiremos en especial a las juventudes, porque son más estúpidas y entusiastas. Les
prometeremos el imperio del mundo y del amor... Les prometeremos todo... ¿me comprende
usted?... (Arlt 1995: 41, 137).

En tiempos desacralizados y desmitificados –―La felicidad está en quiebra porque el hombre


carece de dioses y de fe‖ (Arlt 1995: 134)–, el Astrólogo ofrece al hombre perdido justamente
lo que necesita: otro mito y otra deidad, esta vez humana:

La felicidad de la humanidad sólo puede apoyarse en la mentira metafísica… Privándole de


esa mentira recae en las ilusiones de carácter económico…, y entonces me acordé que los
únicos que podían devolverle a la humanidad el paraíso perdido eran los dioses de carne y
hueso: Rockefeller, Morgan, Ford… y concebí un proyecto que puede parecer fantástico a
una mente mediocre. Vi que el callejón sin salida de la realidad social tenía una única
salida… y era volver para atrás (Arlt 1995: 134).

―Volver para atrás‖, es decir, terminar la serie de los círculos concéntricos empezándola de
nuevo con el primero; alimentarse de la propia extinción; destruir para construir – estos son
los principios del maelström de la modernidad, como queda explicado en los párrafos
anteriores. En otras palabras: reproducir la misma ciudad de la que se intenta escapar, incluso
en la utopía pensada como la única salvación.

La imposibilidad de saltar de este círculo vicioso parece estar clara para los mismos
fundadores de la idea del cambio: ―Yo sé que no puede ser, pero hay que proceder como si
fuera factible―; ―Crearemos así un ficticio cuerpo revolucionario‖ (Arlt 1995: 136, 150). En
varias oportunidades, la Sociedad Secreta reconoce no sólo la inejecutabilidad del proyecto,
sino también la absoluta falta de necesidad de hacerlo. En los tiempos modernos, en los que
resulta prácticamente imposible averiguar y confirmar las informaciones que provienen de

211
una enorme cantidad de fuentes y se expanden a una increíble velocidad, el sistema de
referencia a lo real resulta inalcanzablemente dislocado, por lo que muchas veces resulta
imposible distinguir la ―verdad‖ de la ―mentira‖. En tales condiciones, la realidad adquiere el
aspecto de una ilusión y se ficcionaliza. Al perder la posibilidad (y la necesidad) de
referencialidad, la realidad se convierte en un mero objeto de creencia, de lo que el Astrólogo
parece ser muy consciente. Sirviéndose de lo que Komi denomina el ―don de la palabra‖
(2009: 196), a través de una detallada elaboración y carismática presentación del proyecto, es
decir, mediante el uso exclusivo de palabras como en un acto performativo, el enunciado del
Astrólogo no se limita sólo a describir un hecho, sino que lo realiza, con el mero hecho de
pronunciarlo. En dicho contexto de la (ir)realidad moderna, eso resulta suficiente para
producir acciones y construir mundos enteros, como en la literatura, el acto performativo por
excelencia, sobre todo en la vanguardia, en la que también, mediante las palabras y el
lenguaje, se crean mundos nuevos, radicalmente diferentes e independientes del existente.

VIII.5.2. ALIANZA ANTINATURAL

El Astrólogo como farseur (Komi 2009: 220), como fabricador de mitos y mentiras que
suplantan la realidad21, es un buen ejemplo de la ficcionalización generalizada de las
instituciones, el proceso que culmina en la modernidad y mediante el que los postulados del
arte y la estética, sobre todo la dimensión del inventio, se trasladan a la vida ―real‖, en primer
lugar a su aspecto político. La penetración es recíproca y, en consecuencia, la política, en sus
propagandas elocuentes, también emplea varios rasgos estético-artísticos, con el objetivo de
ser cada vez más convincente. El intercambio poética-política es particularmente
característico de una corriente estética y una ideología política: la vanguardia y el fascismo
(Rancière 2005). La literatura vanguardista de Arlt no es ninguna excepción a ese respecto22.

Tres postulados vanguardistas, reconocidos ya en la fundación y el funcionamiento de la


Sociedad Secreta, son decisivos en ese aspecto: primero, la ruptura radical con la tradición y
la creación de mundos nuevos, auténticos y superiores al existente. Traspuesto al nivel
político, este corte significaría una aniquilación textual –el adjetivo de nuevo remite a la

21
El capítulo de Los siete locos que sucede al ―Discurso del Astrólogo‖, en el que también se esconden
numerosos proyectos fingidos, se titula abiertamente ―La farsa‖ (1995: 146).
22
Véase Amícola 1981.

212
literatura– de niveles enteros de la humanidad, supuestamente por su propio bien23. Segundo,
la desaparición de la referencialidad y la ruptura del contrato mimético (Barrenechea 2002)
que, en sentido político, supondrían la renuncia de toda responsabilidad u obligación hacia la
realidad, rasgos que reconocimos en la performatividad de la Sociedad Secreta. Tercero, la
proclamación de la autonomía que, en el caso político, remitiría a la autarquía, es decir, a la
soberbia y la prepotencia tiránicas, más que evidentes en el caso del Astrólogo. En un
momento, cuando sus compañeros aluden a la camaradería (―Pero si la sociedad somos
nosotros seis‖), él incluso asevera, a manera de un verdadero ególatra: ―No, señor... la
sociedad soy yo‖ (Arlt 1995: 147). A través de estos tres niveles, la Sociedad Secreta se
convierte en una exaltación eufórica de la simbiosis entre la estética y la política.

Los códigos de la vanguardia enumerados por Jean Clair (1999), como la camaradería, la
belleza revolucionaria, la utopía del hombre nuevo y la lucha común, que resuenan en los
discursos ideológicos de los años 20 y 30, reaparecen en la literatura de Arlt, gran conocedor
de los sistemas de la época. El resultado de dicha convivencia es la frontera borrosa entre la
estética y la vida; entre la representación y lo representado; ―la imposibilidad inmediata de
distinguir escena y público, llevando aquélla a éste, transformados los dos en el mismo ritual
homogeneizador [que] proviene de la ficcionalización generalizada –arte incluido– de las
instituciones‖ (López Parada 2011: 565). Y la frontera borrosa entre la realidad y la ficción es
precisamente la condición de la que se sirve el Astrólogo para la invención de su mundo,
entendida la expresión en los dos sentidos posibles: ―invención‖ como ―creación o
construcción‖, por una parte, y como ―quimera o engaño‖, por otra, que, no obstante, para una
persona que posee el ―don de la palabra‖, resultan ser una misma cosa, por lo que él llega a
tener también el don de la ―realidad‖ o ―vida‖. Efectivamente, el discurso del Astrólogo tiene
la misma función que otros inventos que encontramos en las novelas de Arlt, como la rosa de
cobre o el dinero falsificado: ―insuflar la esperanza en los miserables habitantes de la ciudad
canalla‖ (Komi 2009: 199) y ofrecerles una vida y una realidad mejores.

Mediante la fusión de la estética y el fascismo24, en el arte se consigue hacer lo que le parecía


inalcanzable y lo que ya se reconoció como problema en el caso de ―Un viaje terrible‖:

23
En este punto en la Sociedad Secreta reconocemos otra característica que Arlt retoma de Dostoievski: el amor
a la humanidad en su totalidad, que viene acompañado por el odio que se siente hacia las personas, o los tipos de
personas, en concreto. El Astrólogo se propone (por lo menos ficticiamente) salvar a la humanidad a precio de
las vidas de algunas personas o sectores de la sociedad (las prostitutas, los trabajadores, etc.).
24
Aunque en el discurso del Astrólogo indudablemente reconocemos rasgos del socialismo y también del
fascismo, el ―zigzagueo ideológico‖ (Amícola 1981: 41) de la Sociedad Secreta no termina allí. Es un popurrí en
el que entran elementos más variados (política, ideología, religión, etc.), pero sólo para ser vaciados de contenido
y satisfacer la expectativa de un público cada vez más amplio: ―No sé si nuestra sociedad será bolchevique o

213
representar lo ―irrepresentable‖ (Rancière 2005: 40); presentar lo ―impresentable‖ (Lyotard
1998: 123-131); o formular lo ―informulable‖ (Yurkievich 1996: 101). La alegoría del
maelström, que en la literatura fantástica y de terror remitía a la maldad o el horror
despiadados, en la modernidad, como vimos, adquiere una simbología adicional: el hambre
insaciable de su torbellino llega a representar el mandato irrevocable del desarrollo
exponencial; ―una temporalidad siniestra, irrepresentable en efecto: el circuito de un futuro
que, para serlo, tiene que aparecer siempre ansioso, incansablemente adelantado. En este
punto coinciden las promesas de la vanguardia y la política, al menos de forma icónica, en ese
horizonte ineludible y devorador de innovación y ruptura hacia el que se dirigen‖ (López
Parada 2011: 566). En sus deseos de aniquilar lo anterior e incluso lo existente, la vanguardia
llega a ser comparable con las políticas extremas del fascismo, hecho que, como argumenta
López Parada, se evidencia en los mismos vocablos que aparecen en los programas tanto de
unos como de otros: ―arrasar… derribar… quemar‖, etc. La vanguardia acuña ―una
iconografía específica en el retrato del infierno‖ (2011: 563, 566). Sirviéndose de esta
convivencia perturbadora con la política, el arte ―[hace] venir aquello irrepresentable desde
otra parte‖ y, según Rancière, precisamente el deseo de ser ―testimonio de lo irrepresentable‖
es el objetivo de todo arte moderno (2005: 40), simbolizado por los ojos dilatados de los
narradores de Poe y Arlt.

VIII.5.3. FAUSTO MODERNO

Con su retórica bombástica y una nueva mitología ofrecida a los seres humanos desesperados,
el Astrólogo llega a parecerse a un nuevo dios, al Hacedor de un nuevo mundo que, no
obstante, se va creando de la misma manera que el existente (según la mitología cristiana): a
través de la palabra (En el principio existía el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo
era Dios […] Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria…).
Erdosain, como una persona desequilibrada y resentida, representa un terreno fértil para la
mitología performativa del Astrólogo. Es más, se fía tanto de él que llega a ser su profeta en la
tierra, el único de todo el grupo que se toma al pie de la letra su plan y hasta empieza a
construir la fábrica de fosgeno, explicando a los otros los beneficios del proyecto.

fascista. A veces me inclino a creer que lo mejor que se puede hacer es preparar una ensalada rusa que ni Dios la
entienda‖ (Arlt 1995: 41).

214
El entusiasmo que siente Erdosain después de obtener su papel dentro de la Sociedad Secreta
se expresa muy claramente en los siguientes párrafos:

Y el placer que la mañana suscitaba en él, el goce nuevo, soldaba los trozos de su
personalidad, rota por los anteriores sufrimientos del desastre, y sentía que su cuerpo estaba
ágil para toda aventura.

–Augusto Remo Erdosain –tal como si pronunciar su nombre le produjera un placer físico,
que duplicaba la energía infiltrada en sus miembros por el movimiento.

Por las calles oblicuas, bajo los conos del sol, avanzaba sintiendo la potencia de su
personalidad flamante: Jefe de Industrias. La frescura del camino botánico le enriquecía de
grandores la conciencia. Y esta satisfacción lo aplomaba en las calles, como a esos muñecos
de celuloide el lastre de plomo (Arlt 1995: 126).

Como Noé que, elegido por la providencia de Dios, construye el arca para salvar a los
elegidos por Dios, Erdosain construye laboratorios y difunde la palabra del Astrólogo, sin
darse cuenta de que más bien se parece a Fausto, que en su versión modernizada por Berman
(1991), firmando el contrato con el diablo, inicia una tragedia del desarrollo. De hecho, hay
varias coincidencias entre Erdosain y el Fausto de Goethe al que Berman convierte en mito
moderno: los dos son intelectuales (aunque Erdosain un poco atípico, ya que no lo vemos
encerrado en una biblioteca, entre libros, sino que su genio lo deducimos de sus reflexiones
metafísicas y existencialistas), inconformistas, marginados, pobres, alienados, perturbados,
incapaces de dormir, despertados en medio de la noche por sus propios pensamientos,
frecuentemente en un estado alucinatorio, con poderes mentales que les perjudican y atrapan,
que les encierran en la ―jaula de hierro‖ volviéndose contra ellos mismos y llevándoles a una
autodestrucción inevitable.

―Si fuera posible expulsar a la serpiente modernista del jardín moderno, el espacio, el tiempo
y el cosmos se arreglarían por sí solos. Entonces, presumiblemente, retornaría una edad de oro
tecno-pastoral, y máquinas y hombres podrían vivir juntos felices para siempre‖ (Berman
1991: 20). Pero una vez probada la fruta prohibida, una vez rozada la espiral del maelström,
ya no hay paso atrás: la construcción sólo se puede conseguir a través de la destrucción, y el
autodesarrollo a través de la autodestrucción, como vemos en el caso de Erdosain y el
Astrólogo. El ideal moderno del progreso y la novedad absoluta se puede alcanzar sólo a un
altísimo precio: en ―la inmolación fáustica‖, es decir, en el sacrificio de quienes lo persiguen
(López Parada 2011: 566). De acuerdo con este principio, el destino de Erdosain es el suicidio
que, curiosamente, tiene lugar en un tren que va desde la ciudad a la periferia, con lo que su

215
figura se queda simbólicamente atrapada para siempre en un terreno intermedio, en una tierra
de nadie entre la ―zona de la angustia‖ urbana y las periferias que se van convirtiendo
gradualmente en mundos utópicos, confirmando así una vez más la imposibilidad de alcanzar
el alivio de las penas modernas. El Astrólogo, en cambio, se encuentra huido, prófugo: ―Ha
pasado ya más de un año y no se ha encontrado el más mínimo indicio que permita sospechar
dónde [puede] haberse refugiado‖ (Arlt 2004: 376). ―Y no lo encontrarán más‖, añadimos,
remitiendo a la anteriormente citada profecía de él mismo sobre la fiera escapada de la jaula.
Eternamente en fuga y por lo tanto invisible, pero omnipresente a la vez por la siempre abierta
posibilidad de retorno, el Astrólogo sigue pareciéndose a Dios incluso después de su
desaparición. O, mejor dicho, precisamente por ella.

De tal desenlace se desprende que ni siquiera los que están en el centro del sistema moderno
conservan la autoridad para darle forma segura y dirigir sus movimientos en perpetua
expansión. La Sociedad Secreta, una organización que fue pensada como exaltación de la
modernidad, después de este fracaso se convierte en una fuerte crítica de la misma; el
modernólatra deviene antimodernista, como Arlt mismo, siguiendo el principio de la
contradicción interna tan característica de la época.

VIII.6. DESPILFARRO COMO MODELO DEL GASTO

Esta dialéctica intrínseca, es decir, una postura dividida o bipolar hacia la modernidad y el
capitalismo como su legado principal, en Arlt se resume en la relación casi esquizofrénica de
amor-odio hacia el dinero. Por una parte, en sus obras el dinero sigue siendo el modelo
folletinesco de salvación, por lo que muchos personajes sueñan con unos inventos que los
hagan ricos o con encontrar el dinero en el bolsillo de una manera inesperada, y por otra,
incongruentemente, su objetivo no es la acumulación de los bienes materiales; lo importante
es el proceso de adquirirlo y no el resultado.

Cuando se encuentra en posesión de una gran cantidad de dinero, Erdosain lo despilfarra, a


manera de un verdadero anfitrión en el Potlatch, el festín practicado por los pueblos indios de
la costa del Pacífico en el noroeste de Norteamérica, que Georges Bataille (1987 [1933])
utiliza para introducir el concepto del despilfarro como modelo del gasto:

Entonces gastó el dinero en una forma estúpida, frenética. Compró golosinas, que nunca le
apetecieron, almorzó cangrejos, sopas de tortuga y fritadas de ranas, en restaurantes donde

216
el derecho de sentarse junto a personas bien vestidas es costosísimo, bebió licores caros y
vinos insulsos para su paladar sin sensibilidad, y sin embargo carecía de las cosas más
necesarias para el mediocre vivir, como ropa interior, zapatos, corbatas...

Daba abundantes limosnas y solía dejar a los mozos que le servían cuantiosas propinas, todo
ello para acabar con los rastros de ese dinero robado que llevaba en su bolsillo y que al otro
día podía sustraer impunemente (Arlt 1995: 43).

El comportamiento despilfarrador resultaría inimaginable en la clásica percepción de la


economía, según la que los objetivos del intercambio mercantil serían la adquisición, la
ganancia y la acumulación del capital. Según Bataille, es el consumo, pero no el consumo
como parte del principio demanda-oferta, sino el consumo final, la consumición, el gasto
improductivo, el principio según el que debería funcionar la vida humana:

La vida humana, distinta de su existencia jurídica, y tal como tiene lugar, de hecho, sobre un
globo aislado en el espacio celeste, en cualquier momento y lugar, no puede quedar, en
ningún caso, limitada a los sistemas que se le asignan en las concepciones racionales. El
inmenso trabajo de abandono, de desbordamiento y de tempestad que la constituye podría
ser expresado diciendo que la vida humana no comienza más que con la quiebra de tales
sistemas. [...]

De hecho, de la forma más universal, aisladamente o en grupo, los hombres se encuentran


constantemente comprometidos en procesos de gasto. La variación de las formas no entraña
alteración alguna de los caracteres fundamentales de estos procesos cuyo principio es la
pérdida. Una cierta excitación, cuya intensidad se mantiene en el curso de las alternativas en
un estiaje sensiblemente constante, anima las colectividades y las personas. En su forma
acentuada, los estados de excitación, que son asimilables a estados tóxicos, pueden ser
definidos como impulsión ilógicas e irresistibles al rechazo de bienes materiales o morales,
que habría sido posible utilizar racionalmente (según el principio de la contabilidad) (1987:
42).

Este estado tóxico de excitación lo reconocemos en el citado comportamiento de Erdosain.


Mediante el acto de gastar desmesuradamente se produce una ―rebelión momentánea contra el
moderno mercado capitalista que regula la circulación de bienes y esclaviza a aquellos que
ganan el dinero mediante el trabajo‖ (Masiello 1986: 212). Este modelo subversivo de Arlt lo
hereda Piglia cuyos protagonistas en Plata quemada comenten una blasfemia aún más grave
al ni siquiera derrochar el dinero sino quemarlo, convirtiéndose así en una prolongación aún
más rebelde de Erdosain.

217
VIII.7. LOS SIETE LOCOS Y LOS LANZALLAMAS COMO TEXTOS DE
PERSECUCIÓN

En tiempos de crisis, el debilitamiento de las instituciones, que tratamos arriba, favorece la


formación de ―agregados populares espontáneos, susceptibles de sustituir por completo unas
instituciones debilitadas o de ejercer sobre ellas una presión decisiva‖ (Girard 1986: 21). Esa
podría ser una definición perfecta de los miembros de la Sociedad Secreta que intentan
desarrollar mecanismos de convertirse en ―Reyes del Mundo‖, aprovechándose de la crisis en
la que se encuentra la sociedad moderna. Las causas de esa crisis pueden ser externas
(epidemias o catástrofes naturales) e internas (políticas, sociales, religiosas), por lo que no
resulta difícil reconocer el segundo tipo en la modernidad y en su representación en Los siete
locos y Los lanzallamas. Utilizando el primer conjunto de causas de manera metafórica,
incluso podríamos describir la modernidad como una plaga que afectó a la sociedad. De hecho
esto lo hace Lyotard al describir la visión marxista del capitalismo, uno de los rasgos clave de
la época, como la peste:

Marx detecta el funcionamiento oculto del capitalismo. En el centro del proceso de


emancipación y toma de conciencia, sitúa la desalienación de la fuerza de trabajo. Puede
creer, así, haber identificado y denunciado el crimen original del que nace la desgracia de
la modernidad: la explotación de los trabajadores. Y como un detective, imagina que al
revelar la ―realidad‖, es decir la sociedad y la economía liberales, como una falsificación,
permite a la humanidad escapar de su gran peste (Lyotard 1998: 37, énfasis agregado).

Los momentos de crisis son un terreno fecundo, una condición necesaria más bien, para el
surgimiento de los movimientos revolucionarios. Precisamente en esos períodos se despliegan
los fenómenos que René Girard va a denominar ―persecuciones colectivas‖ (1986: 31).
Partiendo de los ritos y los mitos, Girard reconoce una universalidad del comportamiento
humano, una estructura de violencia colectiva, denominada ―esquema de persecución‖,
aplicable a todas las sociedades y a todos los textos que las representan. En el presente
apartado veremos, por una parte, cómo dicha estructura se puede reconocer en el famoso
díptico arltiano de Los siete locos y Los lanzallamas, las novelas que en este sentido será
posible entender como ―textos de persecución‖, y por otra, cómo este ―esquema de
persecución‖ se puede leer dentro del previamente elaborado contexto del maelström.

218
VIII.7.1. PRIMER NIVEL DE PERSECUCIÓN

Las ―persecuciones colectivas‖ como ―violencias perpetradas directamente por multitudes


homicidas‖, o las ―persecuciones con resonancias colectivas‖, ―estimuladas generalmente por
una opinión pública sobreexcitada‖ (Girard 1986: 21), las reconocemos en los postulados y
actos de la Sociedad Secreta, si bien en una escala algo menor que la señalada. No se trata de
―multitudes‖ sino de un grupo relativamente reducido, pero las características siguen siendo
válidas, especialmente si entendemos a dicha Sociedad como un ejemplo representativo. Que
Los siete locos y Los lanzallamas se convierten en lo que Girard llama ―textos de
persecución‖, además de dichos rasgos, puede ser comprobado también por la presencia de los
cuatro ―estereotipos de persecución‖ o ―rasgos indiferenciadores‖ que postula: 1) la crisis
social y cultural, que acabamos de demostrar, 2) los crímenes de una sola persona o de un
grupo, es decir, su (ilusoria) culpabilidad y responsabilidad de la crisis, 3) los rasgos
victimarios o de la marginación en los autores de los crímenes, 4) la violencia emprendida
contra ellos. Para que un texto pueda ser reconocido como persecutorio, tiene que disponer de
por lo menos dos o tres estereotipos25 y en los textos de Arlt resulta posible reconocer los
cuatro, en dos niveles además, como nos proponemos explicar a continuación.

La complejidad para reconocer el segundo estereotipo se acentúa en la revuelta de la Sociedad


Secreta, puesto que intuitivamente pensamos que las autoridades y las instituciones, acusadas
por ella, en realidad son culpables de la crisis engendrada ya que ejercen una influencia u
opresión que justifica la violencia. No obstante, Girard considera irrelevante que se tenga
derecho o no a perseguir a alguien. Lo importante es que se han cometido actos que
desencadenan violencia en contra de los perseguidos. Si el esquema es universal, debería ser
válido también en esos casos. Lo que Girard reconoce es una ―polarización de las
persecuciones‖ (1986: 46), es decir, del mismo proceso de la marginación, tanto en el caso de
los miserables (marginalidad de los de fuera) como de los ricos y poderosos (marginalidad de
los de dentro):

El monarca y su corte recuerdan a veces el ojo de un huracán. Esta doble marginalidad


sugiere una organización social turbulenta […] Basta una ojeada a la historia universal para
revelar que los riesgos de la muerte violenta a manos de una multitud desbocada son
estadísticamente más elevados para los privilegiados que para cualquier otra categoría.

En el límite, todas las cualidades extremas atraen, de vez en cuando, las iras colectivas; no
sólo los extremos de la riqueza y de la pobreza, sino también del éxito y del fracaso, de la

25
O ninguno, agrega Girard, pero la ausencia tendría que ser significativa.

219
belleza y de la fealdad, del vicio y de la virtud, del poder de seducir y del poder de
disgustar; a veces se trata de la debilidad de las mujeres, de los niños y de los ancianos, pero
otras el poder de los más fuertes se convierte en debilidad delante del número. Las
multitudes se revuelven contra aquellos que en un primer tiempo ejercieron sobre ellas un
dominio excepcional (1986: 29-30, énfasis en el original).

En el párrafo citado radica asimismo la explicación del empleo de la teoría de Girard en el


contexto del análisis que hemos ido efectuando, basado en el concepto del maelström: la
imagen de una organización social ―turbulenta‖, con una multitud ―desbocada‖ y sus ―iras‖
colectivas que giran como ―un huracán‖, impetuoso y temible, en torno al gobernador al que
terminarán tragando, recuerda irresistiblemente al fenómeno explicado. En los apartados
anteriores, al maelström se le han adscrito varios significados simbólicos, todos también
aplicables al caso de las ―persecuciones colectivas‖. Se trata, por una parte, de la fatalidad del
destino; de la inevitabilidad de un terror de dimensiones inimaginables (o mejor:
irrepresentables), y por otra, del principio entrópico de destruir para poder construir, y
viceversa, en el que se encuentra resumida la contradicción fundamental de la modernidad.
Los dos axiomas se reconocen en los siguientes puntos: en primer lugar, el
desencadenamiento imparable de la violencia huracanada en contra de los perseguidos en los
tiempos revolucionarios (las multitudes se revuelven inevitablemente contra aquellos que en
un primer tiempo ejercieron sobre ellas un dominio excepcional (Girard 1986: 29-30), como
la Sociedad Secreta contra la sociedad moderna) y, en segundo lugar, la ineludible
transformación mimética de los perseguidores en nuevos perseguidos, de los constructores en
nuevos destructores (la Sociedad Secreta en nueva oligarquía contra la que inevitablemente se
levantará otra insurrección). Dicho giro se produce como resultado de esta vuelta espiral que
da el torbellino imparable de destrucción y construcción.

El tercer estereotipo, el de los rasgos victimarios es ilustrativamente designado por Arlt a


través de la metáfora del cáncer: ―las ciudades son los cánceres del mundo‖ (1995: 163). Son
la enfermedad o la debilidad por las que el mundo moderno en su totalidad se une a la infinita
serie de ―inválidos‖ o ―anormales‖26, tanto mitológicos como reales (cojos, tuertos, ciegos,
locos, para enumerar sólo los más típicos27). La violencia emprendida contra un mundo

26
Como ejemplos de ―fallos‖ basados en un criterio de selección de ―víctimas‖ o ―inválidos‖, sin duda relativo a
cada sociedad, pero en principio transculturales, Girard (1986: 28-29) destaca algunas características físicas y
mentales (la enfermedad, la locura, las deformidades genéticas, las mutilaciones accidentales, las minusvalías en
general), pero también cualquier diferencia que provoca la condición subalterna (el extranjero, el provinciano, el
huérfano, el hijo de familia, el pobre, etc.).
27
Mircea Eliade elabora una clasificación de los héroes mitológicos que se distinguen por su fuerza y belleza,
pero también por unos rasgos monstruosos o anómalos, entre los cuales aparecen las características enlistadas

220
―enfermo‖, como el cuarto estereotipo, termina por ser el más evidente. La Sociedad Secreta
arma toda una red de mecanismos violentos –mecanismos miméticos, cabe subrayar– para
apoderarse del control, desde la utilización de los prostíbulos como base financiera del
proyecto hasta la elaboración de gases asfixiantes, de lo que se encarga Erdosain, el orgulloso
Jefe de Industrias.

En este punto resulta oportuno introducir la siguiente hipótesis de Girard, la que supone la
existencia de una víctima y una violencia colectiva reales en el origen de los textos28 que, en
el caso de Arlt, remiten a las condiciones sociales de las primeras décadas del siglo XX, tanto
argentinas como mundiales, a las que nos referimos en los capítulos introductorios, y a la
modernidad en general, como fenómeno socio-cultural dentro del que se desarrollan29. Como
en los mitos, en las novelas de Arlt, sobre todo en las representaciones análogas de la ciudad
de Buenos Aires y de la Sociedad Secreta, encontramos una combinación de datos reales e
imaginarios. ―Todo está presentado como verdadero pero nosotros no lo creemos, aunque
tampoco creemos, por el contrario, que todo sea falso‖ (Girard 1986: 18-19). La presencia de
datos imaginarios no nos lleva a considerar el conjunto del texto como imaginario, sino que
ocurre precisamente lo contrario: los detalles inverosímiles refuerzan la credibilidad y la
potencia del mensaje de los otros datos y de los textos en su totalidad.

En el proyecto de la Sociedad Secreta reconocemos el esquema identificado por Girard: el


hombre (supuestamente) desea hacer el bien (cambiar la situación actual en el mundo), pero
hace el mal (destruye, explota, mata), intentando lavar su pecado (ofreciendo la revolución
social como excusa). En tal situación sería ilusorio y paradójico esperar que la aniquilación y
la violencia en realidad cambien el mundo, trayendo paz y bienestar. De hecho, el concepto de
la revolución ya es una utopía en sí, una ilusión o excusa:

Hoy sabemos que la Revolución de Octubre, bajo la égida del marxismo, no hizo –y
ninguna revolución hace ni hará– más que reabrir la misma herida. La localización y el
diagnóstico pueden cambiar, la misma enfermedad resurge en estas reescrituras. Los
marxistas creyeron haber trabajado para desalienar a la humanidad, pero la alienación del
hombre se repitió, apenas desplazada (Lyotard 1998: 37, énfasis agregado).

(1978: 301). Su trabajo se basa en el análisis ya clásico de Otto Rank que señaló varios rasgos que los ―héroes,
reyes y príncipes míticos, fundadores de religiones, dinastías, imperios o ciudades‖, glorificados por naciones
diferentes, comparten a pesar de las distancias geográficas y su existencia completamente independiente (1981
[1909]: 9).
28
Postulada por primera vez en su libro La violencia y lo sagrado (1983).
29
Como señala Girard, fue Lévi-Strauss el primero en descubrir las unidades indiferenciadas en los mitos, pero
para él estos poseían sólo el valor retórico y servían de base al despliegue de las diferencias. No había por qué
referir el tema a las condiciones sociales reales y antes de los cuatro estereotipos de persecución no había un
método que lo hiciera de manera sistemática y universal.

221
Además de calificar las revoluciones como utópicas, esta afirmación de Lyotard comprueba
otros dos principios que hemos elaborado: el concepto de la enfermedad aplicado a la
condición humana y, aún más importante, la circularidad, mimética y fatal, del destino
humano.

La eliminación de los enemigos y la violencia, aunque ejercidas en defensa, más bien


preparan el terreno para el resurgimiento de la misma condición, de un nuevo ―esquema de
persecución‖, esta vez dirigida contra los nuevos opresores: las figuras principales de la
Sociedad Secreta. ―Siempre es durante los períodos de crisis y de violencia difusa cuando
amenaza con extenderse un saber subversivo, pero siempre acaba por ser víctima de las
recomposiciones victimarias o casi-victimarias que se producen en el paroxismo del
desorden‖ (Girard 1986: 135). El Astrólogo y Erdosain, perseguidores del primer nivel del
―esquema de persecución‖, de esta manera se convierten en perseguidos en un segundo nivel,
en nuevos chivos expiatorios contra los que se dirigirán los que esta vez se sienten abusados y
maltratados por ellos. Al final de Los lanzallamas, en esa viciosa y eterna espiral de la
mímesis de violencia, los antiguos verdugos serán también eliminados y convertidos en
víctimas a través de lo que Girard designa como actos representativos del sacrificio: la huida o
la desaparición, en el caso del Astrólogo, y el suicidio, entendido como autosacrificio, en el de
Erdosain. Sobre los dos episodios profundizamos a continuación.

VIII.7.2. SEGUNDO NIVEL DE PERSECUCIÓN

Analizada dentro de la teoría de Girard, la contradictoria repetición de la violencia –contra la


que la Sociedad Secreta al principio reacciona y que luego se regenera en ella misma– obtiene
un aspecto diferente y una posible explicación. Según su modo de ver, los fenómenos de
violencia tienen características miméticas: la raíz de todos los conflictos, tanto en las
sociedades primitivas como en las contemporáneas, no es la diferencia, como se suele pensar,
sino más bien la similitud, la competencia, la rivalidad imitativa entre las personas o las
culturas. Dicho de una manera simplificada, no deseamos algo porque sea bueno, sino porque
los otros lo desean. Aplicando este principio a la Sociedad Secreta, resulta posible afirmar que
esta no desea ―cambiar el mundo‖, como nos hace creer, sino conquistar el poder que de
momento se encuentra en manos de otros. ¿Cómo lo conseguirá? Pues dirigiéndose contra el
modelo al que se quiere convertir, ya que ha pasado a ser obstáculo, o, mejor dicho,

222
convirtiéndose en el modelo contra el que se quiere rebelar. El objeto de deseo, por lo tanto,
se forma a través de la mimesis; en el fondo habita un deseo de convergencia y no de
divergencia. La aspiración común de poder y éxito es lo que une los lados opuestos, es su
―experiencia de indiferenciación‖ (Girard 1986: 44-45).

Inicialmente la sociedad moderna –capitalista, tecnocrática, megalómana, como quiera que la


describamos–, oprime a sus miembros, por lo que algunos de ellos reaccionan y se organizan
en un subsistema disidente, como la Sociedad Secreta. Luego esta misma Sociedad Secreta,
en su intento por liberarse de la opresión, termina subyugando a otros: ―la mujer, el niño, el
obrero, los campos y los locos‖; ―de entre esa ralea elegiremos los más incultos... y allá abajo
les doblaremos bien el espinazo a palos, haciéndolos trabajar veinte horas en los lavaderos―
(Arlt 1995: 138, 140). Aprovechándose de los que están más abajo, la Sociedad Secreta no
hace otra cosa que reproducir el mismo sistema oligárquico contra el que supuestamente se
había levantado.

Al mismo tiempo, los elementos miméticos también los reconocemos en la relación entre el
Astrólogo y Erdosain, dos figuras importantes de la Sociedad Secreta, puesto que el primero
ejerce sobre el segundo lo que Girard llama ―el poder hipnótico del ejemplo‖ (1986: 88).
Como queda demostrado en los párrafos anteriores, la palabra del Astrólogo30, como la
palabra de un dios, se metamorfosea inmediatamente en acción de Erdosain, ya que posee una
fuerza singular31. Los textos persecutorios de Arlt, como los mitos persecutorios analizados
por Girard, nos cuentan ―la historia de un dios terrible que ha salvado a los fieles mediante
algún sacrificio, o muriendo él mismo, después de haber sembrado el desorden a la
comunidad‖ (1986: 77). En el caso de Los siete locos y Los lanzallamas, por lo tanto, nos
encontramos con dos dioses y dos sacrificios: la desaparición y el suicidio. No obstante, la
pretendida salvación del mundo no se cumple, aunque el desorden definitivamente ha sido
sembrado.

Al igual que el Astrólogo, Erdosain también obtiene características divinas, sacralizándose a


través del acto de suicidio, como en los mitos de autosacrificio en las sociedades primitivas.
30
En los textos de Arlt, como en los ritos y los mitos analizados por Girard, la palabra obtiene un fuerte poder
simbolizador, con más importancia que el comportamiento: ―En efecto, en los rituales los fieles repetirán con
actos la violencia colectiva de sus predecesores, mimarán esta violencia y la representación que se hacen de lo
que ocurre no influye sobre su comportamiento como sus palabras. Las palabras están enteramente determinadas
por la representación persecutoria, o sea por el poder simbolizador de la víctima propiciatoria, mientras que las
acciones rituales siguen estando directamente calcadas de los gestos de la multitud perseguidora‖ (1986: 77-78).
31
Esta situación de cooperación mimética es de nuevo la que encontramos entre víctimas y verdugos. En tiempos
de crisis, el modelo imitado se convierte en obstáculo para el crecimiento del propio imitador, lo que sugiere una
posibilidad de que el Astrólogo se convierta en enemigo de Erdosain, hecho que esbozaría un posible tercer nivel
de la persecución.

223
Al fin y al cabo, en el sentido etimológico, el (auto)sacrificio no es otra cosa que la
producción de cosas sacras. Aunque aparentemente las víctimas se dan muerte a sí mismas de
manera voluntaria, se trata más bien de un homicidio colectivo. De la misma manera que, por
ejemplo, en el mito azteca de Nanauatzin sobre la creación del sol y la luna32, en el cual este
se ve obligado a arrojarse al fuego por haber sido elegido sin posibilidad de evitarlo, Erdosain
se arroja al fuego metafórico de la muerte porque la alternativa sería ser perseguido por las
autoridades, como el Astrólogo. Perseguido o muerto, ambas opciones remiten a los rasgos
victimarios y sacralizantes del esquema de persecución. Incluso después de la muerte,
Erdosain confirma su existencia apareciendo en un texto periodístico. Asegurándose la
inmortalidad textual, Erdosain en realidad logra la vida eterna a través de la palabra escrita;
―la víctima pasa a ser divina en la medida en la que se deja quemar [o en nuestro caso, matar],
en que se confunde con la hoguera que debía aniquilarla [la noticia sobre el suicidio] y que
misteriosamente la convierte en un poder benéfico [lo eterniza]‖ (Girard 1986: 83). Sin
víctimas, de la misma manera que en la mitología azteca, el mundo seguiría en la oscuridad y
el caos. Por otra parte, sin violencia no se regeneraría más violencia. Esta es otra paradoja
interna que reconocemos en la vida humana, tanto en las sociedades primitivas como en la
modernidad.

Como acabamos de ver, dentro de un relato de persecución, el de la Sociedad Secreta contra


la sociedad moderna, se escribe otro, el de la sociedad contra la Sociedad Secreta, lo que
comprueba la regeneración y la circularidad de la violencia. De la misma manera que en el
primer esquema, en el segundo también resulta posible reconocer los cuatro estereotipos de
persecución definidos por Girard. La crisis (primer estereotipo) se produce cuando los
perseguidores del primer horizonte van tan lejos con sus planes criminales que
inevitablemente se convierten en perseguidos por las mismas autoridades que atacaron. Su
crimen estereotipado (segundo estereotipo) sería la explotación de los más débiles (la
manipulación de las masas, la explotación de las prostitutas, la construcción de mecanismos
destructivos y homicidas, etc.). Entre los signos victimarios (tercer estereotipo)
reconoceríamos la condición de castrado (el Astrólogo) y de vagabundo marginado y
desesperado (Erdosain). Los culpables de la crisis, el Astrólogo y Erdosain, también son
sacrificados (cuarto estereotipo), como acabamos de ver. Tomando el papel de la comunidad
que expulsa o mata a sus chivos expiatorios, Arlt obliga al Astrólogo a una huida eterna y
hace que Erdosain se dé muerte con sus propias manos.

32
Analizado por Girard en el capítulo ―Teotihuacan‖ (1986: 79-89).

224
El comienzo del eterno encadenamiento de los mecanismos del chivo expiatorio que Girard
encuentra en todas las culturas, es decir, sus primeros dos pasos, los reconocemos en estos dos
niveles textuales de la persecución. ―Todo lo que amenaza con perjudicar nuestro inconsciente
de chivo expiatorio, la representación de todas las cosas basada en el mecanismo del chivo
expiatorio, tiende a desencadenar una vez más ese mecanismo‖, concluye el filósofo (Girard
1986: 75). Si Arlt hubiera escrito la prometida continuación de Los lanzallamas, sería
interesante analizar si se produciría y cómo se realizaría el tercer círculo.

225
IX. CONCLUSIÓN

En el presente trabajo hemos estudiado el proceso de recepción de la literatura de Roberto


Arlt, iniciando con el año 1926 cuando se publica su primera novela, El juguete rabioso, y
que llegará a ser uno de los momentos decisivos de la historia de la literatura argentina. A
partir de ese año se produce un cambio de paradigma en la literatura argentina
contemporánea: la tradición gauchesca y telúrica, vigente hasta entonces y representada
principalmente por las figuras de Ricardo Güiraldes y Leopoldo Lugones, pasa a un segundo
plano para ceder el paso a la literatura urbana, vanguardista y moderna. Incorporando nuevas
técnicas narrativas y redefiniendo las relaciones entre la realidad y la fantasía, el periodismo y
la literatura, la literatura y la política, el paradigma de la nacionalidad en la literatura
argentina toma una nueva dirección en la que la figura de Roberto Arlt desempeñará un papel
central. Partiendo de los postulados principales de la estética de la recepción, que fundó una
fuerte base para los futuros estudios del proceso de la canonización literaria, hemos estudiado
el proceso de la formación del canon argentino, concibiendo el fenómeno desde la perspectiva
semiótica de Yuri M. Lotman y José María Pozuelo Yvancos. En el análisis nos hemos guiado
por los postulados de la teoría de los polisistemas (Itamar Even-Zohar), los conceptos de la
―tradición selectiva‖ (Raymond Williams) y la ―figura de autor‖ (María Teresa Gramuglio,
Julio Premat).

Después de dividir el proceso de la recepción de Arlt en dos fases, una primera época de
rechazo y un período posterior de reivindicación, hemos analizado la resignificación de las
imágenes más frecuentes que se han formado en torno a su escritura. Se trata, en primer lugar,
de los conceptos de los ―saberes del pobre‖ y la ―mala escritura‖ que, en dependencia de las
corrientes teórico-literarias y lingüísticas, han ido cambiando de significado a lo largo de la
recepción crítica, obteniendo percepciones y características diferentes, muchas veces incluso
contradictorias. En el transcurso de la recepción, tanto de los llamados ―saberes del pobre‖
como de la ―mala escritura‖, no obstante, resulta posible observar una uniformidad de las
(re)significaciones que se desenvuelven en tres ciclos: en primer lugar, una fuerte
estereotipación en clave negativa (Arlt es ―saberes del pobre‖ y ―mala escritura‖ y como tal
no tiene mérito); en segundo lugar, una pronunciada positivización del estereotipo (Arlt, en
cuanto ―saberes del pobre‖ y ―mala escritura‖, sí tiene mérito) y, finalmente, un rechazo total
del mismo y la incorporación de lecturas innovadoras de su literatura (Arlt no es sólo ―saberes
del pobre‖ y ―mala escritura‖).

226
Cabe señalar que todos estos contenidos que posibilitaron interpretaciones diferentes
estuvieron permanentemente presentes en el tejido literario arltiano: fueron los críticos los que
reorganizaron y recodificaron sus hilos, enfatizando diferentes aspectos y desde diferentes
perspectivas teóricas. Sus lecturas dependían, evidentemente, de las posiciones de las que
provenían y que se propusieron implementar en el campo cultural argentino. Las lecturas
innovadoras de la literatura arltiana, por una parte, y de las lecturas de las mismas lecturas de
la literatura arltiana, por otra, han arrojado una nueva luz sobre sus textos, produciendo como
consecuencia la reposición de los mismos dentro del canon de la literatura argentina. Aunque
inició su trayectoria en los márgenes, la figura arltiana, construida a lo largo del proceso de
recepción y condensada de manera simbólica en ese apellido ―problemático‖, pasa
decididamente al mero centro del (poli)sistema literario y cultural argentino, en donde dialoga
con otras figuras cardinales de la historia literaria del país.

Bajo la luz de los conceptos antropológicos del ―pensamiento salvaje‖ y el bricolaje de Lévi-
Strauss, del ―superhombre de masas‖ de Antonio Gramsci y Umberto Eco, por una parte,
retomados primero por Beatriz Sarlo y posteriormente por Ricardo Piglia y Alan Pauls, y de
los alcances de la lingüística y sociolingüística modernas (William Labov, Peter Trudgill), por
otra, se producen unas nuevas concreciones de la literatura de Arlt. Anteriormente
considerada ―mala‖ y ―mal escrita‖, ―pobre‖ e ―inculta‖, tanto a nivel de contenido como de la
forma (ya que en el caso de Arlt el lenguaje puede ser considerado una transposición verbal
del argumento), la literatura arltiana pierde el estatus transgresor para empezar a demostrar
más bien una complejidad poderosa e incontrolable. Esta complejidad y diversidad,
compuestas de lo que hemos llamado ―trozos‖ más variados de un amplio substrato a partir
del que se elaboran textos literarios y que, es más, se exhiben abiertamente como la única
manera de tejerlos –la palabra ―texto‖ proviene precisamente de esta raíz–, además de
demostrar el principio concreto y práctico según el que se fabrican los textos arltianos, revelan
inevitablemente la condición teórica y ontológica de toda literatura, es decir, su
circunstancialidad intrínseca de bricoleur (Jacques Derrida) o de ―segundo grado‖ (Gerard
Genette). Al reconocer estas características en Arlt, tanto en su contenido ficcional como
metaficcional, Ricardo Piglia lo postula precisamente a él como modelo de cambio del
paradigma de la originalidad y de la desaparición del principio autoral. Uniendo esta lectura a
la interpretación económica del sistema literario, asimismo apoyada en el caso de Arlt,
Ricardo Piglia da un impulso decisivo a la canonización de su literatura y su figura.

227
Sin embargo, aunque son reconocidos como sus reivindicadores principales, Beatriz Sarlo y
Ricardo Piglia, a pesar de la revalorización de Arlt que llevan a cabo, provocan
inevitablemente una confirmación y profundización de esos mismos estereotipos como
subproducto de lo que acabamos de denominar la ―positivización del estereotipo‖.
Sirviéndose de la literatura arltiana como plataforma para introducir conceptos y percepciones
teóricos que abogan, en primer lugar por una crítica social de la literatura, Sarlo y Piglia
indudablemente liberan la literatura arltiana de una percepción negativa de los ―saberes del
pobre‖ y la ―mala escritura‖, pero, consecutivamente, no acaban de liberarla de esa misma
estereotipación. Ella sigue atada a sus textos, con ese cordón que en la teorización derridiana
pasaba por el cuadro de Van Gogh (y con el que él, por lo tanto, también ata su propia
interpretación a lo interpretado). En otras palabras, no cambia la manera de leer a Arlt, sino
sólo la manera de leer/valorar la manera de leer a Arlt. Legitimando lo hasta entonces
considerado ilegítimo, Sarlo y Piglia llevan a cabo precisamente lo que este último advertía
como mayor peligro para la literatura de Arlt: su canonización, lo cual supone la
estereotipación; cierra la escritura con una sola lectura; petrifica la escritura
monumentalizándola en su sentido aparentemente ―único y eterno‖ (Michel Foucault).

Hemos comprobado en varios niveles del trabajo que la literatura arltiana termina siendo
canonizada. No obstante, resulta debatible si el proceso de la canonización ha provocado
también el consecutivo efecto de la neutralización. Admitido al canon en calidad de rupturista
o disidente, por la manera en la que termina siendo interpretado y con las propias
características ―neutralizadoras‖, es decir, canonizado como marginado, legitimado como
ilegítimo, escritor que no sabe (escribir), Arlt contrarresta permanentemente la
automatización de su recepción; neutraliza la propia neutralización.

En una búsqueda de las características (todavía) no estereotipadas de la literatura de Arlt,


además del papel que desempeñó en las percepciones contemporáneas de las categorías
teóricas de la originalidad y el plagio, hemos ofrecido también un análisis de Arlt como
representante del desvanecimiento de ―todo lo sólido‖ que, según Marshall Berman, se
produce en la época de la modernidad. Justamente en ese momento Roberto Arlt entra a
formar parte no sólo de la historia literaria argentina sino también mundial, estableciendo
relaciones intertextuales con otras obras distópicas de la época. Basándonos en la imagen del
―maelström‖, esa vorágine imparable que lo devora todo, y utilizándola como metáfora
epistémica de la literatura de Arlt (dentro de la que, además, dicho fenómeno aparece en este
sentido literal en uno de los cuentos), hemos estudiado, por una parte, la literatura arltiana

228
como epítome de la modernidad y, por otra, la alianza entre la literatura y la política, presente
en la historia literaria argentina desde sus inicios y representada en el caso de Arlt por el
motivo de la Sociedad Secreta. Aplicando la llamada ―teoría de persecución‖ de René Girard
a la atmósfera vertiginosa de contradicciones internas y la crisis social de la modernidad,
hemos leído el famoso díptico de Los siete locos y Los lanzallamas como ejemplo moderno
de ―textos de persecución‖.

Al final de un trabajo en el que en varios momentos se subraya la característica ficcional e


ilusoria de todo discurso, no sólo crítico o teórico, y en el que se ha señalado la inevitabilidad
jaussiana de las lecturas equivocadas o erróneas que, no obstante, serán reemplazadas por
otras, nada menos falsas, huelga decir que dejamos el presente trabajo flotar libre en la
despiadada semiosfera literaria de ―falsificaciones de falsificaciones‖.

229
X. CONCLUSION (ENGLISH VERSION)

In this work we have studied the process of the reception of Roberto Arlt‘s literature, starting
in 1926 when his first novel, Mad Toy, was published. This will turn out to be one of the
decisive moments in the Argentinian literary history. From that year on, the paradigm of
Argentinian literature will take a completely different direction: the tradition of the ―gauchos‖
and the so-called ―telluric novel‖, which reached its apogee at the time and was represented
principally by Ricardo Güiraldes and Leopoldo Lugones, will gradually be replaced by new
currents; urban, modern and avant-garde. Incorporating new narrative techniques and
redefining the relations between reality and fantasy, journalism and literature, literature and
politics, the paradigm of nationality in the Argentinian literature underwent profound changes
in which Roberto Arlt‘s figure would play a crucial role. Applying the main principles of the
Reception Theory (Hans Robert Jauss), which provided a firm basis for the future studies of
the canonization process, we have analyzed the formation of the Argentinian literary canon,
understanding this phenomenon from a semiotic point of view developed by Yuri M. Lotman
and José María Pozuelo Yvancos. Our main guidelines in the analysis were the hypothesis of
the Polysystem Theory (Itamar Even-Zohar), along with the notions of Selective Tradition
(Raymond Williams) and Author Figure (María Teresa Gramuglio, Julio Premat).

After dividing the process of Arlt‘s reception into two phases, the initial rejection and the later
vindication of his literary status, we have studied the resignification of the images most
frequently related to his work: the so-called ―knowledge of the poor‖ and ―bad writing‖.
According to the innovations in literary, linguistic and cultural currents, these aspects have
been changing their meaning and signification during the critical reception process, acquiring
different interpretations and characteristics, often even contradictory ones. By analyzing the
reception period of both ―knowledge of the poor‖ and ―bad writing‖, however, we were able
to observe the uniformity in the process of the (re)signification, developed in three stages:
firstly, a strong negative stereotyping (Arlt is ―knowledge of the poor‖ and ―bad writing‖);
secondly, a pronounced positivization of the stereotype (Arlt is ―knowledge of the poor‖ and
―bad writing‖, but as such is of merit) and, finally, an overall rejection of the stereotypes and
the incorporation of some innovative readings of his literature (Arlt is not exclusively
―knowledge of the poor‖ and ―bad writing‖).

230
It needs to be pointed out that all these contents that enabled different interpretations were
permanently present in Arlt‘s literary material: the critics were the ones who reorganized and
recodified its threads, stressing different aspects from different points of view. Their readings
depended, evidently, on the theoretical positions they intended to implement into the
Argentinian cultural field. The innovative readings of Arlt‘s literature, on the one hand, as
well as the innovative interpretations of the very readings of his literature, on the other, shed a
new light on Arlt‘s literature, resulting in its consequent repositioning within the Argentinian
canon. Although he started his literary trajectory on the margins, Arlt‘s figure, constructed
during the reception process and condensed symbolically in that ―problematic‖ surname,
moves decidedly to the very centre of the Argentinian literary and cultural polysystem, where
it establishes polyphonic contacts with other cardinal figures of the nation‘s literary history.

In the light of the anthropological concepts of the ―savage mind‖ and bricolage (Lévi-
Strauss), together with the notion of the ―mass culture superman‖ (Antonio Gramsci and
Umberto Eco), on the one hand, which were introduced into the Argentinian literary field by
Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia and Alan Pauls, and of the modern linguistic and sociolinguistic
achievements (William Labov, Peter Trudgill), on the other, some new concretizations of
Arlt‘s work are produced. Previously considered ―bad‖ and ―badly written‖, ―poor‖ and
―uneducated‖, both on the level of the content and the form (since in Arlt‘s case language can
be seen as a verbal transposition of the plot), Arlt‘s literature loses its transgressive features in
order to demonstrate a powerful and uncontrollable complexity. That intricacy and variety,
consisting of what we have denominated ―pieces‖ that originate from a wide substrate and
provide the basis for the composition of literary texts, exhibited plainly since it is the only
way of ―weaving‖ them –the word ―text‖ comes precisely from the Latin word for fabric;
―textum‖–, not only demonstrate the particular and practical principle according to which
Arlt‘s texts were created, but also inevitably reveal the theoretical and ontological condition
of literature as such, that is, its intrinsic circumstance of bricoleur (Jacques Derrida) or of
―second-hand‖ (Gerard Genette). Recognizing these characteristics in Arlt, both in his
fictional and metafictional content, Ricardo Piglia proposes precisely his literature as a model
of the change in the paradigm of originality and the disappearance of the authorial principle.
Relating this understanding to the economic interpretation of the literary system, also based
on Roberto Arlt‘s case, Ricardo Piglia provides a crucial impetus for the canonization of his
literature and figure.

231
However, in spite of being recognized as his main vindicators and advocates of the
revalorization of his work, Beatriz Sarlo and Ricardo Piglia, as a side effect of what we have
denominated the ―positivization process‖, inevitably provoke further confirmation and
deepening of the stereotypes that characterize the reception of Arlt‘s literature. Using Arlt‘s
work as a platform for introducing their own theoretical concepts and perceptions, in the first
place a social criticism of literature, Sarlo and Piglia undoubtedly liberate Arlt from a
negative perception of the ―knowledge of the poor‖ and ―bad writing‖, but, consequently, fail
to liberate him from those very stereotypes. They are still tied to his texts, with that lace that
in Derrida‘s theorization passes through Van Gogh‘s painting (and with which he, for that
reason, also ties his own interpretation to the interpreted object). In other words, it is not the
way of reading Arlt that changes, but the way of reading/valorizing the way of reading Arlt.
Legitimating what was previously considered illegitimate, Sarlo and Piglia generate precisely
what the latter warned to be the major threat to Arlt‘s literature: its canonization, which
supposes stereotypization, closes the writing with the one and only reading, petrifies the
writing by monumentalizing it in its meaning, apparently ―the only and eternal one‖ (Michel
Foucault).

In various stages of the work we have proven that Arlt‘s literature eventually becomes
canonized. However, it is still arguable whether the process of the canonization has also
provoked the consequent effect of neutralization. Seeing that he has been accepted into the
canon as a subverter or dissident, due to the interpretation of his literature and its own
―neutralizing‖ characteristics, that is, seeing that he has been canonized as marginal,
legitimated as illegitimate, a writer who does not know (how to write), Arlt permanently
resists the automatization of his reception; he neutralizes his own neutralization.

Searching for those characteristics of Arlt‘s literature that have not (yet) been stereotyped,
apart from the role it played in the modern perception of the theoretical categories of
originality and plagiarism, we have offered an analysis of Arlt as a representative of ―all that
is solid that melts into the air‖, which, according to Marshall Berman, characterizes the
Modernity. It is in this precise moment that Arlt enters not only Argentinian literary history,
but also the world of international literature, establishing intertextual contacts with other
dystopic works of the time. Using the image of ―maelstrom‖, that uncontrollable vortex that
devours everything, as an epistemic metaphor of Arlt‘s literature (within which this
phenomenon actually appears in its literal shape in one of his stories), we have studied Arlt‘s
literature as an epitome of Modernity, on the one hand, and the alliance between literature and

232
politics, present in Argentinian literary history from its very beginnings and represented in
Arlt‘s case in the motif of the Secret Society, on the other. Applying the so-called Persecution
Theory (René Girard) to the vertiginous atmosphere of internal contradictions and the social
crisis of Modernity, we have read the famous diptych, The Seven Madmen and The flame-
thrower, as a modern example of ―persecution texts‖.

At the end of a work that repeatedly emphasizes the fictional and illusory aspect of any
discourse, not only of critical or theoretical ones, and in which we have pointed out the
unavoidability of ―false readings‖ (Hans Robert Jauss) which, in turn, will be replaced by
others, not less erroneous ones, it goes without saying that we let this text float freely in the
mercilessness of the literary semiosphere and its ―falsifications of falsifications‖.

233
XI. BIBLIOGRAFÍA

XI.1. ARLT, Roberto – EDICIONES Y REEDICIONES1

1. ensayo

Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, Tribuna Libre, núm. 63, Buenos
Aires, 28 de enero de 1920.

- en Nuevas aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1975.

- en Obra completa, vol. II, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, prólogo de Julio
Cortázar.

2. novelas

El juguete rabioso, Buenos Aires, Latina, 1926, con la dedicatoria a Güiraldes.

- Buenos Aires, Claridad, 1931, sin la dedicatoria a Güiraldes.

- Buenos Aires, Futuro, 1950.

- Buenos Aires, Losada, 1958, 1982, 2003.

- Buenos Aires, Centro Editor América Latina, 1968, 1981, prólogo de Jorge
Lafforgue.

- Buenos Aires, Fabril, 1969, prólogo de Mirta Arlt.

- Barcelona, Bruguera (Alfaguara), 1979, 1981, 1983, prólogo de Juan Carlos


Onetti.

- Madrid, Cátedra, 1985, edición de Rita Gnutzmann (6 reediciones hasta


2011).

- Madrid, Fascículos Planeta, 1985.

- Buenos Aires, Espacio Editorial, 1990, prólogo de Teodosio Muñoz Molina.

- Buenos Aires, Espasa Calpe, 1993, prólogo de Ricardo Piglia.


1
Fuente principal: ―Bibliografía. Obras de Roberto Arlt‖.
En línea: http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/arlt/bibliografia/bibliografia_01.htm, fecha de consulta:
30/05/2014.

234
- Buenos Aires, Colihue, introducción de Elida Ruiz, 1994.

- Parla (España), La Encina, 1994.

- México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, prólogo J. D.


Argüelles.

Los siete locos, Buenos Aires, Latina, 1929.

- Buenos Aires, Claridad, 1930, 1931.

- Buenos Aires, Futuro, 1950.

- Buenos Aires, Losada, 1958, 1973, 1974, 1985, 1988, 1991, 1995, 1997,
2000, 2003, 2004, 2009, 2010 (en total: 48 reediciones y reimpresiones hasta
2011).

- Buenos Aires, Fabril, 1968, 1971, prólogo de Mirta Arlt.

- Buenos Aires, Círculo de Lectores, 1974, 1976.

- Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, 1986, 1993, edición de Adolfo Prieto.

- Barcelona, Bruguera (Alfaguara), 1980, prólogo de Mirta Arlt.

- Buenos Aires, Hyspamérica, 1986.

- Buenos Aires, Hachette, 1986.

- Madrid, Cátedra, 1992, 1998, 2000, 2003, 2004, 2011, edición de Flora
Guzmán.

- Barcelona, Montesinos, Universidad de La Laguna, 1995, prólogo de


Domingo Luis Hernández.

- Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural, 1995, 2010, 2011, 2012, 2013.

- Barcelona, Círculo de Lectores, 1996.

- Madrid, ALLCA XX, 2000.

- Buenos Aires, Sudamericana, 2000.

- Barcelona, Booket, 2000.

- Ciudad de México, Océano, 2000.

- Buenos Aires, Longseller, 2000, 2010.

235
- Barcelona, Sol 90, 2001.

- Madrid, Jorge A. Mestas, Ediciones Escolares, 2004.

- Buenos Aires, Centro Editor de Cultura, 2005, 2010.

- Buenos Aires, Tolemia, 2007.

- Ciudad de México, Literal, 2009, 2010, 2011.

- Buenos Aires, Enrique Santiago Rueda, 2010.

- Buenos Aires, Gradifco, 2010.

- Madrid, Ediciones del Azar, 2012.

- Madrid, Igueldo Stud, 2012.

- Buenos Aires, Terramar, 2012.

- Madrid, Piel de Zapa, 2012.

- Madrid, Modernito Books, 2013.

Los lanzallamas, Buenos Aires, Claridad, 1931.

- Buenos Aires, Futuro, 1950.

- Buenos Aires, Losada, 1958, 1977, 1994, 1998, 2004, 2007.

- Buenos Aires, Fabril, 1968, 1972, prólogo de Mirta Arlt.

- Buenos Aires, Círculo de Lectores, 1976, prólogo de Alberto Vanasco.

- Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, 1986, 1993, prólogo de Adolfo Prieto.

- Barcelona, Bruguera (Alfaguara), 1980.

- Barcelona, Montesinos, Universidad de La Laguna, 1995, prólogo de


Domingo Luis Hernández.

- Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural, 1995, 2013.

- Barcelona, Altaya, 2000.

- Madrid, Igueldo Stud, 2012.

Los siete locos. Los lanzallamas.

- Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, prólogo, edición, vocabulario y


cronología de Adolfo Prieto

236
- Paris [etc.], ALLCA XX, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2000,
edición crítica de Mario Goloboff.

- Madrid, Valdemar, 2013.

El amor brujo, Buenos Aires, Victoria (Talleres Gráficos Rañó), 1932.

- Buenos Aires, Futuro, 1950.

- Buenos Aires, Fabril, 1968, prólogo de Mirta Arlt.

- Buenos Aires, Losada, 1980, 1992 (en total: 4 reimpresiones de la 1a edición


hasta 2010)

3. cuentos

El jorobadito, Buenos Aires, Anaconda, 1933.

- Buenos Aires, Futuro, 1951.

- Buenos Aires, Losada, 1958, 1973, 1990.

- Buenos Aires, Fabril, 1968 (prólogo de Mirta Arlt), 1970.

- Barcelona, Bruguera (Alfaguara), 1981.

- Buenos Aires, Espacio Editorial, 1993, edición de Teodosio Muñoz Molina.

El criador de gorilas, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1941.

- Buenos Aires, Futuro, 1951.

- Buenos Aires, Fabril, 1969, prólogo de Mirta Arlt.

- Buenos Aires, Eudeba, 1964, 1968, prólogo de Raúl Larra.

- Buenos Aires, Losada, 1982.

- Madrid, Alborada, 1991, prólogo de Domingo Luis Hernández.

- Madrid, Alianza, 1994, prólogo de Teodosio Fernández.

Viaje terrible. Relato inédito, Buenos Aires, Nuestra Novela, núm. 6, 1941.

Viaje terrible, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1968, 1974, prólogo de Adolfo
Prieto.

Ester Primavera y otros cuentos, Montevideo, Signos, 1993.

237
Regreso. Un cuento, dos burlerías y un esbozo autobiográfico, Buenos Aires,
Corregidor, 1972, prólogo de Alberto Vanasco.

Las fieras y otros cuentos, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1984.

Estoy cargada de muerte y otros borradores, Buenos Aires, Torres Agüero, 1984,
prólogo de Omar Borré.

El crimen casi perfecto, Buenos Aires, Clarín/Aguilar, 1994, edición de Omar Borré.

Noche terrible. Una tarde de domingo, Madrid, Alianza, 1995.

El resorte secreto y otras páginas, Buenos Aires, Simurg, 1996, prólogo de Guillermo
García, recopilación y edición de Gastón Gallo2.

La pista de los dientes de oro y otros relatos, Madrid, Carpe Noctem, 2014.

4. cuentos completos

Narrativa corta completa, La Laguna, Universidad de La Laguna, 1995, edición de


Domingo Luis Hernández.

Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 1996, 1997, ediciones de Ricardo
Piglia y Omar Borré.

Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 1998, 2002 (prefacio de Gustavo Martín
Garzo, postfacio de David Viñas), 2008 (prefacio de Gustavo Martín Garzo)

Obras, vol. III, Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 2012, prefacio de Gustavo
Martín Garzo, postfacio de David Viñas.

5. teatro

300 millones y Prueba de amor, Buenos Aires, Talleres Gráficos Rañó, 1932.

Saverio el Cruel. El fabricante de fantasmas. La isla desierta. 300 millones. Prueba


de amor, Buenos Aires, Futuro, 1950.

El desierto entra en la ciudad, Buenos Aires, Futuro, 1952, prólogo de Mirta Arlt.

Erdosain, el Humillado, Buenos Aires, Teatro de los Independientes, 1955.

2
Colaboraciones de Roberto Arlt en la revista humorística Don Goyo, dirigida por Conrado Nalé Roxlo, y una
selección de cuentos aparecidos en El Hogar y Mundo Argentino, no recogidos anteriormente en libro.

238
Saverio el Cruel. La isla desierta.

- Buenos Aires, Eudeba, 1964, prólogo de Mirta Arlt.

- Buenos Aires, Kapelusz, 1974, prólogo de Mirta Arlt.

El traje de fantasma, Buenos Aires, Edicom, 1969.

- Buenos Aires, La Página, 2010.

Saverio el Cruel en Tres dramaturgos rioplatenses. Antología del teatro


hispanoamericano del siglo XX, Ottawa, Girol Books, 1983, 1994, edición de F.
Dauster, L. Lyday y G. Woodyard.

Trescientos millones y La juerga de las polichinelas, Buenos Aires, Huemul, 1982,


prólogo de Mirta Arlt.

La fiesta del hierro. El desierto entra en la ciudad, Buenos Aires, Losada, 2004.

El traje del fantasma, El Sauzal (Tenerife), La Página, 2010, edición de Domingo Luis
Hernández.

6. teatro completo

Teatro completo, 2 vols., Buenos Aires, Schapire, 1968, prólogo de Mirta Arlt.

Obras, vol. IV, Teatro completo, Buenos Aires, Losada, 2011, ensayo preliminar de
David Viñas.

7. aguafuertes

Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, Victoria, 1933.

- Buenos Aires, Futuro, 1950.

- Buenos Aires, Losada, 1958, 1973, 1976, 1990, 1991, 1994, 1996, 2000, 2006,
2008.

- Buenos Aires, Hyspamérica, 1986.

- Buenos Aires, Corregidor, 1995, prólogo de Rita Gnutzmann.

- Buenos Aires, Nuevo Siglo, 1996.

- Barcelona, Libros de la Vorágine, D.L., 2013.

239
Nuevas aguafuertes porteñas, Buenos Aires, Librería Hachette, 1960, estudio
preliminar de Pedro Orgambide.

Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt. Publicadas en “El Mundo”, 1928-1933,


Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981, recopilación, estudio y
bibliografía de Daniel C. Scroggins.

Aguafuertes porteñas: Buenos Aires, vida cotidiana, Buenos Aires, Alianza, 1993,
prólogo de Sylvia Saítta.

- Buenos Aires, Losada, 2000.

Aguafuertes porteñas: cultura y política, Buenos Aires, Losada, 1994, 2008, prólogo
de Sylvia Saítta.

Aguafuertes españolas, Buenos Aires, L. J. Rosso, 1936.

- Buenos Aires, Futuro, 1951.

- Buenos Aires, Fabril, 1969, 1971, prólogo de Mirta Arlt.

- La Laguna, Tenerife, La Página, 1993, prólogo de Rita Gnutzmann.

Nuevas aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1975, 1999.

Cronicón de sí mismo. Seguido de El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Edicom,


1969.

Las muchachas de Buenos Aires. Seguido de Picaros sin historia, Buenos Aires,
Edicom, 1969.

Entre crotos y sabihondos, Buenos Aires, Edicom, 1969.

Aguafuertes uruguayas, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1996.

Tratado de delincuencia. Aguafuertes inéditas, Buenos Aires, Página 12, 1996,


edición de Sylvia Saítta.

Secretos femeninos. Aguafuertes inéditas, Buenos Aires, La Página, 1996.

En el país del viento. Viaje a la Patagonia (1934), Buenos Aires, Simurg, 1997,
edición de Sylvia Saítta.

Notas sobre el cinematógrafo, Buenos Aire, Simurg, 1997, edición de G. S. M. Gallo.

240
Aguafuertes gallegas, Rosario (Argentina), Ameghino, 1997, edición de Rodolfo
Alonso.

- La Coruña, Ediciós do Castro, 1997.

Obras, vol. II, Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, ensayo preliminar de David
Viñas.

Aguafuertes gallegas y asturianas, Buenos Aires, Losada, 1999, edición de Sylvia


Saítta.

Aguafuertes madrileñas. Presagios de una guerra civil, Buenos Aires, Losada, 1999,
2000, prólogo, compilación y notas de Sylvia Saítta.

Aguafuertes negras, Cincinnati (Ohio), Termino, 2002, selección e introducción de


Néstor Ponce.

Aguafuertes vascas, Buenos Aires, Simurg, 2005, prólogo, compilación y notas de


Sylvia Saítta.

Los problemas del Delta y otros aguafuertes, Buenos Aires, Embalse, 2007.

Aguafuertes cariocas. Crónicas inéditas desde Río de Janeiro, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2013.

8. crónicas policiales

Un argentino entre gangsters. Cuentos policiales, Montevideo, Banda Oriental, 1994,


prólogo de Pablo Rocca.

Al margen del cable. Crónicas publicadas en El Nacional, México, 1937-1941,


Buenos Aires, Losada, 2003, recopilación, introducción y notas Rose Corral.

El paisaje en las nubes. Crónicas en El Mundo 1937-1942, Buenos Aires, Fondo de


Cultura Económica de Argentina, 2009, prólogo de Ricardo Piglia, edición e
introducción de Rose Corral.

El facineroso y otros cuentos, Buenos Aires, Editorial Del Nuevo Extremo, 2013.

9. obras completas

Obra completa, 8 vols., Buenos Aires, Futuro, 1951-1952, dirección de Raúl Lara.

241
Novelas completas y cuentos, 3 vols., Buenos Aires, Fabril, 1963, prólogo de Mirta
Arlt.

Obra completa, 2 vols., Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, prólogo de Julio Cortázar.

Obra completa, 3 vols., Buenos Aires, Planeta, Carlos Lohlé, 1991, prólogo de Julio
Cortázar.

Obras, vol. I, Novelas, Buenos Aires, Losada, 1997, ensayo preliminar de David
Viñas.

Obras, vol. II, Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, ensayo preliminar de David
Viñas.

Obras, vol. III, Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 2012, prefacio de Gustavo
Martín Garzo, postfacio de David Viñas.

Obras, vol. IV, Teatro completo, Buenos Aires, Losada, 2011, ensayo preliminar de
David Viñas.

10. antologías

Antología, La Habana, Casa de las Américas, 1967, edición de David Viñas.

Antología, México, Siglo XXI, 1980, selección y prólogo de Noé Jitrik.

DRUCAROFF, Elsa, Roberto Arlt: el profeta del miedo. Con una antología de textos
de Arlt, Buenos Aires, Catálogos, 2000.

242
XI.2. ARLT, Roberto – BIBLIOGRAFÍA CITADA

 novelas

El juguete rabioso, Madrid, Cátedra, 2011.

Los lanzallamas, Buenos Aires, Losada, 2004.

Los siete locos, Barcelona, Montesinos, 1995.

Los siete locos. Los lanzallamas, edición crítica de Mario Goloboff (coord.),
Barcelona, ALLCA XX, 2000.

 cuentos

―Escritor fracasado‖, Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 2008, pp. 37-63.

―Un viaje terrible‖, Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 2008, pp. 733-778.

 ensayo

―Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires‖, Obra completa, Carlos Lohlé
(ed.), Buenos Aires, Planeta, 1991, pp. 527-553.

 aguafuertes, crónicas, autobiografías

―El gremio de las curanderas y santeras‖, Buenos Aires, El Mundo, 29 de julio de


1928.

―El hombre de las ciencias ocultas‖, El Mundo, Buenos Aires, 3 de enero de 1930.

―Asuero y la medicina‖, El Mundo, Buenos Aires, 16 de junio de 1930.

―Hablan los leprosos‖, El Mundo, Buenos Aires, 15 de enero de 1933. En línea:

http://www.ub.edu.ar/investigaciones/tesinas/82_veron.pdf, fecha de consulta:


21/03/2014.

―¿Qué nombre le pondremos al pibe?‖, ARLT, Roberto, Cronicón de sí mismo.


Seguido de El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Edicom, 1969, pp. 27-30.

―Éste es Soiza Reilly‖, ARLT, Roberto, Cronicón de sí mismo. Seguido de El idioma


de los argentinos, Buenos Aires, Edicom, 1969, pp. 63-66.

243
―El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular‖, ARLT, Roberto, Cronicón
de sí mismo. Seguido de El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Edicom, 1969, pp.
157-160.

―Divertido origen de la palabra ‗squenun‘‖, ARLT, Roberto, Cronicón de sí mismo.


Seguido de El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Edicom, 1969, pp. 161-164.

―Por qué no se vende el libro argentino‖, ARLT, Roberto, Nuevas aguafuertes, Buenos
Aires, Losada, 1975, pp. 95-99.

―¡Con esta van 365!‖, SCROGGINS, Daniel C. (recopilación, estudio y bibliografía),


Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt. Publicadas en “El Mundo”, 1928-1933,
Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981, pp. 132-135.

―Cómo se escribe una novela‖, SCROGGINS, Daniel C. (recopilación, estudio y


bibliografía), Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt. Publicadas en “El Mundo”,
1928-1933, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981, pp. 142-144.

―El viejo maestro‖, SAÍTTA, Sylvia, Aguafuertes porteñas: cultura y política, Buenos
Aires, Losada, 1994, pp. 92-95.

―La tintorería de las palabras‖, SAÍTTA, Sylvia, Aguafuertes porteñas: cultura y


política, Buenos Aires, Losada, 1994, pp. 225-228.

―¿Soy fotogénico?‖, Notas sobre el cinematógrafo, Buenos Aire, Simurg, 1997,


edición de G. S. M. Gallo, p. 39.

―El ‗furbo‘‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II, Aguafuertes, Buenos Aires,
Losada, 1998, pp. 63-65.

―Apuntes filosóficos acerca del hombre que ‗se tira a muerto‘‖, Obras completas, vol.
II, Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 84-86.

―Persianas metálicas y chapas de doctor‖, Obras completas, vol. II, Aguafuertes,


Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 134-136.

―El idioma de los argentinos‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II, Aguafuertes,
Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 161-164.

―Sobre la simpatía humana‖, Obras completas, vol. II, Aguafuertes, Buenos Aires,
Losada, 1998, pp. 179-181.

244
―La inutilidad de los libros‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II, Aguafuertes,
Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 199-202.

―La crónica n° 231‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II, Aguafuertes, Buenos
Aires, Losada, 1998, pp. 367-370.

―¿Cómo quieren que les escriba?‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II,
Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 370-373.

―Sociedad literaria, artículo de museo‖, Obras completas, vol. II, Aguafuertes, Buenos
Aires, Losada, 1998, pp. 393-396.

―Un poco más sobre la Sociedad de Escritores‖, Obras completas, vol. II, Aguafuertes,
Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 396-398.

―Hospitales en la miseria‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II, Aguafuertes,


Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 439-441.

―¡Por fin se acuerdan de los hospitales!‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II,
Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 441-444.

―¿Cómo podemos escribir así?‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II,
Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 479-482.

―La tintorería de las palabras‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II, Aguafuertes,
Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 536-539.

―Qué es la crítica en nuestro país‖, ARLT, Roberto, Obras completas, vol. II,
Aguafuertes, Buenos Aires, Losada, 1998, pp. 635-636.

―El chantaje en los restaurantes norteamericanos‖, El paisaje en las nubes. Crónicas


en El Mundo. 1937-1942, Buenos Aires, FCE, 2009, pp. 47-50.

―Cazadores de ambulancias―, El paisaje en las nubes. Crónicas en El Mundo. 1937-


1942, Buenos Aires, FCE, 2009, pp. 51-54.

―Con el pie en el estribo‖, Aguafuertes cariocas. Crónicas inéditas desde Río de


Janeiro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013, pp. 11-14.

―Escenas de un grotesco‖, Gaceta de Buenos Aires, año I, núm. 2, Buenos Aires, 4 de


agosto de 1934. (Reeditado en Proa. En las Letras y en las Artes, núm. 30, Buenos
Aires, julio-agosto 1997)

245
―Autobiografía‖, MIRANDA KLIX, José Guillermo; YUNQUE, Álvaro (comp.),
Cuentistas argentinos de hoy, Buenos Aires, Claridad, 1929. (Recopilada en ARLT
Mirta; BORRÉ Omar, Para leer a Roberto Arlt, Buenos Aires, Torres Agüero, 1984)

―Roberto Arlt‖, Crítica Magazine, núm. 16, 28 de febrero de 1927. (Recopilada en


ARLT Mirta; BORRÉ Omar, Para leer a Roberto Arlt, Buenos Aires, Torres Agüero,
1984)

―Autobiografías humorísticas‖, Don Goyo, núm. 63, Buenos Aires, 14 de diciembre de


1926. (Recopilada en ARLT Roberto, El resorte secreto y otras páginas, Buenos
Aires, Simurg, 1996)

246
XI.3. BIBLIOGRAFÍA TEÓRICA Y CRÍTICA

ADORNO, Theodor W., ―Soziologie und empirische Forschung‖, TOPITSCH, Ernst (ed.),
Logik der Sozialwissenschaften, Colonia, Kiepenheuer und Witsch, 1966, pp. 511-514.

Negativna dijalektika [Dialéctica negativa], Belgrado, Beogradski izdavačko-grafički


zavod, 1979.

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