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Edward Albee o la desesperación

“Creo que el teatro debe incomodar a la gente”, era la convicción de Edward Albee quien
falleció este viernes 16 de septiembre a la edad de 88 años. Edward Franklin Albee nació el
12 de marzo de 1928 en Washington. Fue adoptado desde pequeño por una familia
adinerada, aseguraba que nunca sintió afecto por sus padres adoptivos y que este
sentimiento era recíproco, sin embargo agradecía la educación esmerada que le ofrecieron
los Albee. Desde joven supo que quería escribir y intentó con la poesía durante una
temporada, le dio a leer sus poemas al dramaturgo Thorton Wilder quien lo citó a la orilla
de un lago en el campus de una ciudad universitaria, Wilder leía los poemas y los arrojaba
al agua, sin odio, más bien como quien deja sobre la superficie del agua un barquito de
papel esperando que avance hasta la otra orilla. Albee no tuvo que preguntarle qué pensaba
de ellos, más bien esperó el dictamen de Wilder que formuló a manera de pregunta: ¿has
intentado escribir teatro?
Era su forma de decirle que no servía para la poesía, pero Albee lo tomó como un reto.
Y para 1959 se estrenó su primara obra que fue un éxito inmediato, La historia del
zoológico. Y muy poco después, en 1963 se estrenó ¿Quién le teme a Virginia Woolf? que
lo marcaría para siempre. Sin embargo, fue un dramaturgo de altas y bajas, sus
adaptaciones de Lolita de Nabokov y La balada del Café Triste de Carson McCullers
fueron fracasos tan sonados y rotundos como sus éxitos. Pero hacia las últimas dos décadas
de su vida recibió nuevamente el éxito y aplauso de la crítica y el público con Tres mujeres
altas y La cabra o ¿quién es Sylvia?
Bastaría un puñado de cinco piezas, habría que incluir a las ya mencionadas Un
delicado equilibro, para considerarlo uno de los grandes dramaturgos contemporáneos, a la
altura de Harold Pinter o Samuel Beckett, precisamente porque supo incomodar a su
público al hacerle acuciosas preguntas sobre su condición moral, sobre sus supuestos
sociales y culturales, sobre sus amores conyugales y filiales.

La herencia de Albee
Se admite con demasiada facilidad que Albee es heredero de una tradición que incluye a
Eugene O´Neill, Tennessee Williams y Arthur Miller; esto es cierto sólo si se lee a Albee
desde un punto de vista local: lo sería porque se trata de un dramaturgo norteamericano, y
porque sin duda debió haber visto y aprendido de las grandes obras de aquello autores. Hay
guiños de Largo viaje de un día hacia la noche de O`Neill en ¿Quién le teme a Virginia
Woolf?, ambos son absolutamente aristotélicos en su poética, tienen unidad de tiempo y
espacio: ocurren en el transcurso de una sola noche, tienen una estructura de tres largos
actos que se desarrollan en la sala de una casa; en Un delicado equilibrio, donde una pareja
hace un ajuste de cuentas, bien podríamos encontrar ecos de La gata sobre el tejado
caliente o Clothes for a Summer Hotel de Williams donde los Fitzgerald —Zelda y Scott—,
se hacen de palabras; y rizando el rizo podríamos ver la crítica política de las obras de
Miller —como en Las brujas de Salem— en la Historia del zoológico donde el joven
desadaptado es inmolado por el hombre socialmente respetable por no poder comunicarse,
no poder dar cuenta de sí mismo.
Sin embargo, más allá de coincidencias casi anecdóticas, Albee no le de debe nada a
sus antecesores; O´Neill, Williams y Miller siempre fueron dramaturgos realistas, y Albee
era generacional e intelectualmente mucho más cercano al teatro absurdo, en sus obras
pueden aparecer lagartos que dialogan con los personajes como en Seascape; o bien un
pater familias enamorado de una cabra en La cabra ¿o quién es Sylvia?
Los cuatro, eso sí, hicieron de la familia, de la relaciones padres e hijos, y de la
convivencia conyugal su blanco favorito, pero esto no fue un invento de los dramaturgos
norteamericanos sino de la tragedia griega que vio en Orestes y su madre Clitemnestra; en
Electra y Agamenón; en Edipo, Yocasta y sus vástagos —recordemos a Antígona—, la
verdadera lucha de poder, la el germen de una mafia —atada por los lazos de sangre—
socialmente aceptada y dentro de la cual todo puede ocurrir. Marguerite Yourcenar, en la
introducción a sus propias piezas teatrales, señala: “Como un nudo de serpientes que vuelve
a formarse continuamente, las aventuras de Electra y de los suyos adoptan una tras otra
todas las facetas de la familia criminal en el transcurso de los siglos”. Este eco vibra en
otras familias criminales como la de Hamlet, y aun resuena.
No, las fuentes verdaderas de Edward Albee no están en la dramaturgia norteamericana
ni en la inglesa, sino en Ibsen y Strindberg (a lo que volveremos en un momento). Albee
fue el menos provinciano de los grandes dramaturgos norteamericanos, en sus piezas ya no
están la zaga de los migrantes irlandeses, tampoco el desmoronamiento económico y moral
de los terratenientes sureños, ni las alucinaciones de los pilgrim fathers. Los personajes de
Albee pertenecen a una clase media ilustrada —la dos parejas de ¿Quién le teme a Virginia
Woolf? son académicos, y la acción se desarrolla alrededor de un campus universitario; y el
padre de La cabra o ¿quién es Sylvia? es un renombrado arquitecto que recientemente ha
ganado el premio Pritzker. Con ello, Albee les evitó a los espectadores la coartada de creer
que no eran ellos a quienes se referían cuando se habla de sureños, irlandeses afincados en
Estados Unidos o ingleses recién desembarcados. Albee enfrentó al público no con las
desgracias y culpas de un pasado reciente o casi legendario —aunque se entiende que eran
metáforas de lo que ocurría en el mundo actual— sino con la doble desesperación del
hombre contemporáneo que Kierkegaard distinguía de este modo: entre el haber fracasado
en ser uno mismo, y la otra, mayor aún, de no haberlo hecho.

La desesperación: una genealogía cultural


La tragedia en las familias griegas es decisión del Hado o el Oráculo, fuerzas que los
avasallan, los individuos apenas son sombras, meros juguetes de algo mayor, no consiguen
ser conscientes de lo que viven o no pueden hacerlo sino hasta el final, cuando es imposible
dar marcha atrás. Sentimos piedad por el destino de Edipo, Medea u Antígona porque no
está en sus manos dejar de ser quien son, no han podido elegir prácticamente nada, han sido
arrojados a su condición y tienen que enfrentarse a ella con valor y coraje sabiendo que la
batalla está perdida de antemano.
Siempre me ha causado una mezcla de curiosidad y risa involuntaria una observación
de George Steiner en La muerte de la tragedia, escribe: “los personajes trágicos no se
sientan”, (pag. 81 en la edición del FCE) Steiner lo entiende como el hecho de que viven su
derrota con honor, casi con orgullo porque su ser no es otra cosa que su propia tragedia.
¿Qué sería de Edipo sin Yocasta?, no más que otro rey de las provincias griegas de quien
probablemente no guardaríamos registro. ¿Qué sería de Orestes sin Clitemnestra?, una
suerte de junior adorado por su amigo Pílades y consentido por su hermana Electra.
Sin embargo, también entiendo esta idea, “los personajes trágicos no se sientan”, como
algo más importante para nosotros, Steiner está sugiriendo que los personajes trágicos no
tienen vida cotidiana. Nunca están aburridos, pero sobre todo nunca tienen tiempo para
sentarse y pensar qué estoy haciendo, porqué no puedo dejar de hacer esto o aquello. Para
las víctimas, la tragedia griega no tiene sentido pero tiene orden: es el escarmiento de un
poder superior.
Si la tragedia griega se muestra como ley de la sangre que persigue a hombres y
mujeres de padres a hijos, de hijos a nietos, el siglo XIX creo una figura cuya tragedia nos
resulta menos definitiva, pero más familiar: la desesperación. En las parejas de Ibsen, en
Casa de muñecas y Hedda Gabler, como en las familias de Strindberg pienso en La sonata
de los espectros y El Pelícano, tenemos ya a individuos que luchan por encontrar el sentido
de su vida, por conservar sus prerrogativas sociales, por hacerse del poder sobre los demás,
y aquí sí ya estamos en el territorio predilecto de Albee.
Al aristotélico Steiner le repugna un poco la obra de Strindberg, le parece “histérica y
fragmentaria”(ibid pag. 237), a pesar de que sabe que “la decadencia de la tragedia está
indisolublemente asociada a la decadencia de la cosmovisión orgánica y su consiguiente
contexto de referencia mitológica, simbólica y ritual”, no se resigna a perder un orden
griego al que ya no podemos acceder sin abandonar nuestra condición moderna. Henrik
Ibsen era un naturalista que conocía los avances científicos —El enemigo del pueblo, trata
sobre un doctor que descubre una bacteria contaminante en las aguas de un balneario cuya
economía depende precisamente de sus aguas, y este descubrimiento lo enfrenta con toda la
comunidad, incluyendo su propio hermano el alcalde del pueblo, quien no van no piensan
perder su situación económica ni siquiera frente a la salud de todo el pueblo— y August
Strindberg fue un buen lector de Darwin. Es decir, para ellos ya no existía un poder
universal y mitológico que garantizara orden de la humanidad, sino la voluntad humana que
decide sobre sus actos.
En este sentido, el de la condena a la libertad, parafraseando a Sartre, Strindberg
desarrolló un elemento dramático que Albee utilizó a la perfección: “el asesinato
psicológico”, ese momento en que una decisión individual aniquila las posibilidades de los
individuos alrededor, es una lucha entre el más fuerte, un asesinato que no deja huella
porque la víctima no muerte físicamente, sino que es aniquilada psicológicamente, y allí
está la lucha entre Martha y George de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? y la lucha entre
Tobías y Agnes en Un delicado equilibro, y entre las tres mujeres que en realidad son la
misma con diferente edad de Tres mujeres altas. Los personajes de Albee no están
indefensos frente al destino, regularmente son hombres y mujeres educados que demuestran
ser tan violentos y mezquinos como el que demás.
Albee heredó de Ibsen la convicción de que uno puede decidir por su propia existencia,
y de Strindberg que esa decisión compromete y, a veces, es el peor de los infiernos porque
nos condena a ser lo que somos. Víctimas y verdugos, los personajes de Albee intercambian
papeles: ven el sexo es una hostilidad que no se resigna a quedarse en casa, en el status
social la posibilidad saltar sobre el más débil. Una y otra vez, Albee señaló que no hacía
otra cosa que levantar “un espejo frente a los espectadores” para que se contemplaran a sí
mismos: los otros son jueces y verdugos y nos enseñan que cada uno es responsable de sus
actos, el hombre es un proyecto de sí mismo y sin apoyos (de Dios o el Estado, de la
familia o el sacerdote, pero tampoco los del psicólogo y activista) debe construirse una vida
moral y social, y por eso sentimos desesperación, la angustia de no estar seguros jamás si
estamos haciendo lo correcto.
Albee nos enfrentó a verdades desagradables: en Tres mujeres altas que el amor
materno puede ser un odio paciente; en ¿Quién le teme a Virginia Woolf? que el amor de
pareja actúa como una atenta crueldad; en La cabra ¿o quién es Sylvia?, que a pesar de
todas nuestras sofisticaciones nunca dejaremos de ser un animal; en La historia del
zoológico que la violencia y el temor a lo otro, a lo extraño, siempre está presente incluso
en el hombre más educado… y podríamos seguir.
Edward Albee fue, después de Beckett, el dramaturgo contemporáneo más pesimista,
más brutalmente misántropo que supo confrontarnos con nuestro mayores temores: que sea
falso aquello que creemos —nuestras ideas de amor o de justicia, de complicidad conyugal
o estatus social— ; que no hallemos salida a pesar de consentir en seguir paso a paso todas
las reglas sociales; que vivamos haciéndonos la ilusión de que es posible cambiar nuestra
naturaleza humana; y que aquello que hemos elegido voluntariamente —nuestro trabajo o
nuestra pareja— sea una equivocación. La sola idea de que tal vez todo esto, o tan solo una
sola de estas cosas sea cierta, nos hunde en la desesperación.

Daniel Rodríguez Barrón