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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E.

de Arte

Bloque V: El Surrealismo y otras vanguardias


Dadaísmo
El dadaísmo es un movimiento cultural y artístico
que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich
(Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los
primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el
rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema
del dadaísmo. Una característica fundamental del da-
daísmo es la oposición al concepto de razón instau-
rado por el positivismo. El dadaísmo se caracterizó
por rebelarse en contra de las convenciones literarias,
y especialmente artísticas, por burlarse del artista bur-
gués y de su arte.
Su actividad se extiende a una gran variedad de ma-
nifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura
pasando por la pintura o la música.
Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus
Póster del Matinée Dadá, enero de 1923. Theo van Doesburg vivendi que hacían presente al otro a través de los
gestos y actos dadaístas: acciones que pretendían pro-
vocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo
crea una especie de antiarte moderno, es una provocación abierta al orden establecido.
El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un mo-
vimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta
como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad
del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad,
lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.
Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión iró-
nico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas
artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al abrir un diccionario al azar apareció la
palabra dada, que significa caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.
El movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había con-
vertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un cen-
tro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que
querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de di-
versas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano
y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser
un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cues-
tiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.
Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de
crear un café literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el
Cabaret Voltaire, que abrió sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí
se congregaron Tristan Tzara (poeta, líder y fundador del movi-
miento), Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsen-
beck entre otros.
La difusión del dadaísmo se debió a la publicación de la revista Dada,
que gracias a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París
y Nueva York.
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp está considerado como uno de los artistas más in-
fluyente del siglo XX. Se adelantó al arte conceptual, elevó el objeto
cotidiano a categoría de arte y cambió radicalmente la idea de la be-
lleza. En realidad era un irreverente, un gamberro que convirtió una
broma en el dogma que hoy sigue gran parte de la aborregada comu-
Retrato de Tristan Tzara (Robert Delaunay)

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nidad artística internacional.


Impresionista a los 16 años, fauvista a los
19 y cubista a los 24, al final este icono-
clasta encontró su voz como forajido, un
terrorista que acabaría encontrando en el
dadaísmo su libertad y la forma de reírse
de todo y de todos, incluido él mismo.
Este movimiento, condenado a su autodes-
trucción, trataría por todos los medios
(sobre todo con ironía, absurdo y mala
hostia) acabar con el arte narcotizado de
las instituciones.
Duchamp pensó que la pintura estaba
muerta, pudriéndose en los museos/mauso-
leos, y descubrió la belleza en lo coyuntu-
La fuente. Marcel Duchamp, 1917
ral, lo fugaz y lo superficial (algo que
El artista se compró un urinario blanco de
desgraciadamente es lo que prima en estos porcelana, lo tituló «Fuente», lo firmó con el
días). Pintando bigotes a la Gioconda des- seudónimo de R. Mutt y lo mandó a la Sociedad
L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp, 1918 de Artistas Independientes para que fuese
cubrió que quizás estaba mejorando al ori- incluido en su exposición anual.
Duchamp pinta sin respeto alguno sobre
esta obra maestra intocable un bigote, una ginal. Exponiendo un urinario en un museo Evidentemente, el mingitorio fue rechazado, y
perilla y además le cambia el título. Al abrió la caja de Pandora de catástrofes que eso que todo aquel que pagaba 6 dólares tenía
leerlo deprisa en francés, obtenemos la derecho a exponer… Imaginemos la cara que se
hoy pueblan los museos de medio mundo, les pondría al jurado al ver esta «obra de arte».
frase «Elle a chaud au cul» (Ella tiene el
culo caliente). desde latas de mierda a aire de artista. Por cierto… Duchamp formaba parte de dicho
En 1914, Duchamp crea los ready mades, jurado.
El dadaísta se debió echar unas buenas risas,
objetos cotidianos separados de su entorno pero al final resultó que la broma se le fue de las
habitual y presentados por el artista como manos. Creó la primera obra de arte conceptual
obras de arte. A partir de entonces el arte y abrió las puertas a las invasiones bárbaras que
descubrieron que cualquier cosa en un museo es
ya no se veía con los ojos, sino con la arte. Desde luego en muchos casos esa es la
mente. Resultó que la belleza podía estar sensación que da al entrar en algunas
en otros sitios… También creó otras for- instituciones hoy en día.
Hay quien ve en «La fuente» la situación
mas de arte hoy institucionalizadas: insta- geopolítica de 1917, otros una moderna versión
laciones, museos portátiles, performances, de la lluvia dorada a la Dánae, incluso algunos
afirman que es una representación del útero de la
happenings… madre… Lo cierto es que Duchamp lo explicó
Ajedrecista, asesor de Peggy Guggen- bien claro: «Les arrojé a la cabeza un urinario
heim, alter-ego de Rrose Sélavy, precursor como provocación y ahora resulta que admiran
su belleza estética…».
del arte conceptual, el Pop, el situacio- La estética era lo de menos. Duchamp quiso
nismo y la post modernidad al completo, transmitir algo tan noble y serio como una idea,
nunca abandonó el mundo del arte de todo probablemente un «Fuck You» a la comunidad
artística internacional. Pero resulta que en el
(aunque acabó repudiándolo). Tampoco se 2004 esta «Fuente» fue votada como «la obra de
La novia desnudada por sus solteros, o
El gran vidrio apagó jamás su legendario sentido del arte más influyente del siglo XX» por 500
Marcel Duchamp realiza esta obra entre humor.… reputados profesionales del sector.
1915 y 1923 La lápida de su tumba dice: «Por lo demás,
siempre mueren los otros».
Jean Arp
Hans (Jean) Arp (1887- 1966) Nació en Estrasburgo, durante el breve período
siguiente a la guerra franco-prusiana, cuando la zona era conocida como Alsa-
cia-Lorena, después de haber sido devuelta a Alemania por parte de Francia.
Luego de que el territorio fuera reincorporado a Francia nuevamente, al término
de la Primera Guerra Mundial, las leyes francesas determinaron que su nombre
sería Jean y no Hans.
En 1904, después de asistir a la Escuela de Artes y Oficios en Estrasburgo, fue
a París, en donde publicó por primera vez sus poesías. Desde 1905 hasta 1907
estudió en la Kunstschule (Escuela de Arte) de Weimar, Alemania y en 1908
regresó a París en donde asistió a la Académie Julian.
En 1915 se mudó a Suiza, para aprovechar la neutralidad. Arp más tarde contó
la historia de cómo, cuando le notificaron que debía presentarse a la embajada Torso de los Pirineos. Hans/Jean Arp, 1959

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alemana, evitó ser reclutado para el ejército: tomó el papeleo que le dieron y, en
el primer espacio, escribió la fecha. Después puso la fecha en todo el resto de
espacios en blanco, luego trazó una línea por debajo y cuidadosamente las sumó.
Entonces se quitó toda la ropa y marchó con los papeles en la mano. Le dijeron
que se marchara a casa.
Arp fue miembro fundador del movimiento Dadaísta en Zúrich en 1916. En
1920, como Hans Arp, junto a Max Ernst, y el activista social Alfred Grünwald,
se estableció en el grupo del dadaísmo de Colonia. Sin embargo, en 1925 su obra
apareció también en la primera exposición del grupo surrealista en la Galerie
Pierre de París.
De este mismo año es su libro, conjunto con El Lissitzky sobre «Los ismos en el
arte».
Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra des-
arrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escul-
tura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio
formativo de la realidad. Su poesía se incluye dentro del movimiento surrealista.
Collage ordenado según las leyes del azar,
Hans (Jean) Arp. 1917
En 1926, Arp se traslada al suburbio de Meudon en París. En 1931, rompe con
el movimiento surrealista y funda la Abstracción-creación, trabajando con el
grupo parisino Abstracción-creación y editando en la revista Transition.
A partir de los años 1930 y hasta su muerte, escribió y publicó ensayos y poesía.
En 1942, huyó de su casa en Meudon escapando de la ocupación alemana y vivió
en Zúrich hasta el final de la guerra.
Su herramienta casi siempre fue el yeso, que después se transfería a piedra o
bronce. Su arte mezcla las técnicas surrealistas del automatismo y las imágenes
oníricas con el concepto dadaísta de azar, dando lugar a sus características formas
orgánicas, conocidas como escultura biomórfica. Con ellas, el dadaísta Arp afir-
maba algo muy sensato: lo orgánico es el principio formativo de la realidad.
Y si lo pensamos, nada más abstracto que lo orgánico, por lo que sus características
formas amorfas fueron de las primeras en deslizarse por los terrenos casi vírgenes
del arte abstracto, y después serían imitadas hasta la saciedad incluso por él mismo.
Como buen dadaísta, Arp jugueteó con la idea de azar. Suyas fueron técnicas
como cortar papeles de colores y lanzarlos al aire dejándolos caer para que la
composición resultante fuera del todo arbitraria. Pero Arp, no veía caos en el
azar como otros de sus cole-
gas. Más bien consideraba al
Evocación de una forma: espectro lunar
humano (1950), Hans (Jean) Arp
azar como una especie de
ley de la naturaleza.

Surrealismo
El movimiento artístico surrealista surge hacia la década de los años
20, partiendo de la experiencia dadaísta, pretende ir más allá formu-
lando un proyecto de futuro más en contacto con la realidad y que se
presenta como un instrumento transformador de la sociedad para vivir
y hacer vivir mejor.
El término proviene del francés: surréalisme; sur ['sobre o por enci-
ma'] más réalisme ['realismo']. También se define como “Una realidad
que se supera”. Fue acuñado por el escritor francés Guillaume Apo-
llinaire en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical
Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido:
“una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas
y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún
por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade
a una especie de surrealismo, que consideró el punto de partida
para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II
realizado por Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores
se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras
representados en el cuadro eran propios de la estación del
mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios pro- verano en el siglo XVI. Algunos surrealistas vieron en él a un
precursor.

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fundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después
de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial”.
La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse
a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama:
“Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo
modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida
que representa más que una rueda a una pierna”.
Los surrealistas señalaron como precedentes del movimiento surrealista a varios
pensadores y artistas, como el pensador presocrático Heráclito, el Marqués de Sade
y Charles Fourier, entre otros. Las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud sobre
el sueño y el subconsciente fueron sin duda uno de los pilares en la creación del
pensamiento surrealista. Este se basa en fundamentalmente en los descubrimientos
que realizó André Breton mientras estudiaba medicina sobre el inconsciente y el
psicoanálisis de Freud. Ponen de relieve la importancia del conocimiento del yo
profundo, la lectura de los sueños y el automatismo, volviendo la mirada hacia el
niño interior. Para ello es necesario escapar de la lógica de la realidad para sumirse
en el mundo de lo irracional y lo inconsciente, en el instinto puro que proviene del
dictado del pensamiento. Renuncian por tanto al racionalismo para dejar paso a la
imaginación como fuente del proceso creativo. Esto provocará en la pintura escenas
sacadas de los sueños, en las que los ambientes parecen infinitos y dominados por
la soledad.
Es frecuente, además, el de-
leite en las cuestiones eróti-
cas derivadas de la doctrina
de Freud que escandalizaron
por entonces, pues los surre- André Breton en el festival Dada en París
alistas encuentran un espacio con un cartel diseñado por Francis Picabia.
abierto a los sentimientos re- 1920
primidos para encauzar parte
de la libido para derribar los obstáculos del recato y redescubrir el
erotismo, la sensualidad y la profundidad del amor.
En cuanto a las artes, la poesía surrealista bebe de la dialéctica y
encuentra precursores en Arthur Rimbaud, Alfred Jarry o Lautréa-
mont. En la pintura, el precedente más notable es Giorgio de Chi-
rico y su pintura metafísica, así como Hieronymus Bosch "el
Bosco", que en los siglos XV y XVI creó obras como "El jardín de
las delicias" o "El carro de heno". El surrealismo retoma estos ele-
mentos y ofrece una formulación sistemática de los mismos. Sin
embargo su precedente más inmediato es el dadaísmo, corriente de
la que retoma diferentes aspectos.
La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que
André Breton, precursor, líder y gran pensador del movimiento,
descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry, además de
conocer a Jacques Vaché y a Guillaume Apollinaire. Durante los
Un detalle del Jardin de las delicias. El Bosco siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, mo-
vimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decan-
tan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción
romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo.
En el año 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente:
“Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que
nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos
sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre:
Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, ver-
balmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."
Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación

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desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definiti-
vamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales pro-
blemas de la vida.
Han hecho profesión de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton,
Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon,
Soupault, Vitrac."
Tal fue la definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en
1924. Surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plás-
ticas de la poesía.
En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto
donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación
sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casuali-
dades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente,
y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar
esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación
mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí
que elija como método el automatismo, recogiendo en buena me-
dida el testigo de las prácticas mediúmnicas espiritistas, aunque
cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través
del médium no son los espíritus, sino el inconsciente.
Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Sou-
pault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de las
posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921.
Más adelante Breton publica Pez soluble. Dice así el final del sép-
timo cuento:
"Heme aquí, en los corredores del palacio en que todos están dor-
midos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la
canción de las sirenas?" La traición de las imágenes. René Magritte, 1929.
Conocido como Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), este
El surrealismo al servi- cuadro de René Magritte se podría calificar como precursor del arte
conceptual.
cio de la revolución Magritte nos viene a decir que si no es por la inscripción, el cuadro
A partir de 1925, a raíz sería una simple pipa, pero al negarlo con palabras nos hace
del estallido de la Gue- cuestionarnos la realidad, la representación y el lenguaje.
«La famosa pipa. ¡Cómo me reprochó la gente por ello! Y sin
rra del Rif, el surrea- embargo, ¿podría usted rellenarla? No, claro, es una mera
lismo se politiza; se representación. ¡Si hubiera escrito en el cuadro “Esto es una pipa”,
producen entonces los habría estado mintiendo!»
primeros contactos con
los comunistas, que culminarían ese mismo año con la adhesión al Partido Co-
munista por parte de Breton.
Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio
de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard,
Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de
Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política
tomada por Breton, continuaban participando con interés en las exposiciones su-
rrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giaco-
metti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por
mediación de Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo gru-
pos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y
Cadáver exquisito realizado por Dali, Gala, Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos
Breton y V. Hugo en 1928. surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico,
rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su
giro a la izquierda.
En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson
y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por querer mantenerse neutral frente a la politización del movimiento y no
condenar el nazismo alemán, y a Paul Éluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera
el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

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El psicoanálisis de Sigmund Freud y su relación con las creaciones surrealistas


El arte y la cultura, siendo procesos que provienen de la imaginación y la creatividad humana, fueron
las primera áreas que abrazó el psicoanálisis como un tema sobre el cual producir. Los descubrimientos
de Freud fueron tan importantes que, incluso lo que conocemos como surrealismo, se basó casi com-
pletamente en el trabajo de Freud –también en el su discípulo Jung–. Se puede decir que el germen de
la influencia del psicoanálisis sobre el arte –y el surrealismo– se halla en el libro La interpretación de los
sueños.
El dadaísmo como contracorriente también fue bastante influenciada por esta teoría psicológica, ya que
la acción libre y el automatismo eran algunas de las técnicas que usaban los miembros del movimiento
para ir contra lo establecido. Estas acciones, según el psicoanálisis, revelan los verdaderos deseos con-
servados en el inconsciente.
Freud no se preocupó por el arte y la literatura hasta
1906, fecha en que publicó Caracteres de psicópatas
en el teatro. Después de este texto, el psicólogo sacó
otros ensayos en los que analizaba la obra de gran-
des artistas y escritores como: Un recuerdo infantil de
Leonardo da Vinci (1910), El Moisés de Miguel Ángel
(1914) y Dostoievski y el parricidio (1928), entre otros.
Para Freud, existían varios aspectos del arte que se
relacionaban con dos elementos sumamente impor-
tantes de su trabajo, el inconsciente y los sueños, ya
que a partir de estos el arte podía auxiliarse para crear. Por ejemplo, Freud decía que los poetas emplean
los sueños como medio auxiliar de la creación artística y que el arte es “un camino que partiendo de la
fantasía lleva a la realidad”.
Por lo tanto, para Freud el arte era un medio excelente para que los procesos del inconsciente fueran vi-
sibles –aunque siempre bajo un velo de represión–. Ante estas teorías, algunos psicólogos plantean que
acceder al inconsciente a través del arte es un proceso casi imposible, pero no por ello menos fascinante.
En nuestros días, las teorías del psicoanálisis han sido representadas incontables veces en las obras de
artistas como: André Bretón, Luis Buñuel, Salvador Dalí y Alfred Hitchcock, entre muchos otros. Las teorías
de Freud, así como la de Lacan –uno de sus representantes contemporáneos–, se suelen utilizar como
Salvador Dalí estuvo obsesionado con la fi- marco teórico para analizar obras de arte, literatura y cine.
gura de Freud, al que llegó a conocer per- La pregunta planteada por Freud sigue presente: ¿podremos alguna vez acceder a los secretos de nuestro
sonalmente y a quien representó en varias inconsciente a través del arte? Esto es algo incierto, pero la búsqueda es algo que definitivamente vale la
ocasiones como la de arriba y esta de 1938 pena intentar.

Técnicas surrealistas
El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos.
Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas
visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el
papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.
Crearon el cadáver exquisito, en el cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo
que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.

En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición.
Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo
de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida
Max Ernst Segundo poema visible 4, 1933 sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente,
como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la re-
presión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó
después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran,
a excepción del Expresionismo.
Para ello utilizaron los recursos Max Ernst, Bosque y sol, frottage con grafito sobre papel, 1931
de la transcripción de sueños y
la escritura automática, y en-
gendraron procedimientos me-
tafóricos nuevos como la
imagen visionaria. El lenguaje
se renovó también desde el
punto de vista del léxico dando
cabida a campos semánticos
nuevos y la retórica se enrique-
ció con nuevos procedimientos
expresivos.

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La pintura metafísica de Giorgio de Chirico y su influencia sobre los artistas


surrealistas
Giorgio de Chirico (1888 – 1978) pintor italiano nacido en Grecia de padres italia-
nos. Estudió arte en Atenas y Florencia, antes de mudarse a Alemania en 1906, donde
ingresó a la Academia de Bellas Artes de Múnich. Allí entró en contacto con las
obras de los filósofos Nietzsche y Arthur Schopenhauer. Volvió a Italia en el verano
de 1909 donde vivió hasta 1911 de allí pasó a Francia. De Chirico vivió en París
hasta su alistamiento en el ejército en mayo de 1915, durante la Primera Guerra
Mundial.
Los cuadros que De Chirico realizó entre 1909 y 1914 son los que le han dado más
reconocimiento. Este período se conoce como el período metafísico. Las obras des-
tacan por las imágenes que evocan ambientes sombríos y abrumadores. A principios
de este período, los modelos eran paisajes urbanos inspirados en las ciudades medi-
terráneas. Gradualmente, la atención del pintor se fue desplazando hacia estudios
de cuartos atiborrados de objetos, a veces habitados por maniquíes.
Casi de inmediato, el escritor Guillaume Apollinaire alabó el trabajo de Chirico y le La canción de amor. Giorgio de Chirico,
1914
ayudó a presentarlo al grupo que más tarde se dedicaría al surrealismo. En 1922, 10 años antes de la aparición del
Yves Tanguy escribió que quedó tan impresionado al ver una obra de De Chirico en surrealismo (fecha oficial:1924), Giorgio de
un escaparate de una galería, que entonces decidió convertirse en artista, aún sin Chirico ya da aquí un ejemplo claro de lo
que es una pintura onírica, con esos
haber tocado un pincel en su improbables encuentros entre objetos
vida. Otros artistas que han re- diferentes, modernos y antiguos.
conocido la influencia de Gior-
gio de Chirico son Max Ernst,
Salvador Dalí y René Magritte. Se considera a De Chirico una de las
mayores influencias sobre el movimiento surrealista.
De Chirico abandonó posteriormente el estilo metafísico y realizó
varias obras más realistas, con un éxito modesto.
La pintura metafísica de Giorgio de Chirico se considera uno de los
mayores antecedentes del movimiento surrealista. En su estancia en
Alemania se influenció de autores simbolistas y de la filosofía de
Nietzsche y Shopenhauer. Ya en París (1911), comienza a realizar
obras de imágenes muy sorprendentes, basadas en representar espa-
cios urbanos, en los que predominan los elementos arquitectónicos
Plaza souvenir de Italia. Giorgio de Chirico, 1925
y la proyección de sombras y en las que la presencia humana suele
estar ausente. Además de esta regla arquitectónica, también hay re-
presentaciones de interiores, generalmente abiertos al exterior, donde suele
situar maniquíes y en algunas ocasiones otras obras (la representación de otras Héctor y Andrómaca, Giorgio de Chirico, 1917
obras dentro de la propia obra, que es una característica propia del surrealismo,
ya está presente en el autor). Así logra crear en sus obras un espacio extraño,
atemporal, donde parece que se puede encontrar la calma y el silencio. Las
imágenes representadas en el espacio pictórico se sacan de contexto y se re-
presentan con un tamaño antinatural y desproporcionado. Estas obras, que
cuentan con numerosos errores técnicos, tienen como finalidad crear espacios
sugerentes en los que el receptor contribuya a crear el sentido definitivo de lo
que se representa.
Tras su obra Piazza souvenir de Italia (1925), pese a conservar parte de su es-
tilo, su obra cambia hacia un carácter más convencional, ya que en un contexto
de posguerra (I Guerra Mundial) la llamada "vuelta al orden" lleva a los artis-
tas a volver a adoptar un carácter realista. El detallismo de su obra lo aleja
cada vez de la metafísica, por lo que recibe la crítica de numerosos artistas
surrealistas decepcionados con él.
En la obra de más interés de Giorgio de Chirico hay edificios, esculturas clá-
sicas, trenes y maniquíes que parecen habitar en espacios escénicos controla-
dos, donde domina el silencio y la tranquilidad. El sol proyecta sombras en
sus obras dotando a su pintura de una mayor irrealidad. Este tipo de escenas
daban un poético mensaje.

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Pintura surrealista
André Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924,
poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo
cubista. Por su parte, Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sue-
ños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del su-
rrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla
entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci, por medio de la cual, obser-
vando una pared se podía ver cómo surgían formas y técnicas de frottage; fruto de
esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en una sola configuración.
Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el
cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se
despegan antes de que se sequen). Además de las técnicas ya mencionadas de la de-
calcomanía y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que in-
cluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el André Masson Dibujo Automático
lienzo encolado.
René Magritte dotó al surrea-
lismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes am-
biguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en
cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux
carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de
extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico.
El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y
americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movi-
miento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de
Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se
consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930),
en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composi-
Los amantes de René Magritte. 1928 ción de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigan-
tesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de
Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore.
En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrea-
lismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra.
Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Jean Arp, Dalí, Max Ernst,
Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La expo-
sición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que
el surrealismo había producido en la fabricación de objetos.
Con el estallido de
la Segunda Guerra
La masía es una pintura al óleo, realizada por el pintor
Mundial, los surre- Joan Miró entre los años 1921 y 1922, constituye una
alistas se disper- especie de inventario de la masía que poseía su familia
The Nude and the Model, 1947, Paul Delvaux. desde el año 1910 en la población de Montroig. El mismo
san, algunos de Miró consideraba esta obra como una pieza clave en su
ellos (Dalí, Bre- carrera artística, describiéndola como «un resumen de
toda mi vida en el campo». Fue el escritor norteamericano
ton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, Hemingway quien la compró, su familia la donó a la
donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de National Gallery of Art de Washington, donde se conserva.

posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

Joan Miró
Joan Miró nació en Barcelona en una familia acomodada, a la que no le
gustó que su hijo se dedicara a cuestiones artísticas, prefiriendo que se
empleara en una oficina. Sin embargo, el joven Miró no aguantó mucho
la soporífera vida de oficinista y un año después, al caer enfermo se mar-
chó al campo a una finca familiar para recuperarse, y allí se encontró con
la naturaleza a la que profesaba tanto amor como a las artes. Al regresar
tras su convalecencia a Barcelona ingresó en la Escuela de Bellas Artes
de Barcelona en donde fue recopilando influencias para su estilo, en es-
pecial le interesó las formas onduladas y orgánicas de la arquitectura mo-

8
Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

dernista de Gaudí. Las


primeras exposiciones,
tanto en Barcelona
como en París, no cose-
charon mucho éxito.
Su estilo fue evolucio-
nando poco a poco,
hasta incorporarse al
surrealismo en los años
20 en París. Para Bre-
ton es el pintor más su-
rrealista del grupo,
pues sus formas salen El carnaval del arlequín (1924-5), Joan Miró
del puro automatismo.
Signos y constelaciones enamorados de una Sus imágenes más que
mujer. Joan Miró, 1941.
figuras son símbolos de
siluetas orgánicas, on-
dulantes y extraños
apuntes geométricos.
Murales del Sol y la Luna en la Unesco, 1955, Joan Miró
Utiliza colores planos y
brillantes en donde las
siluetas flotan. Estos detalles podemos observarlos en Carnaval de arlequín, Ca-
beza de campesino catalán o Mujer, pájaro y estrella.
A raíz del posicionamiento político, Miró comienza a alejarse del grupo. Durante
los años treinta vive entre Barcelona, Montroig y París donde se refugiará hasta
el término de la Guerra Civil. Es verdad que antes habíamos dicho que no había
tomado partido por una opción política clara, pero cuando sufrió el disgusto de
ver cómo su país estaba envuelto en una lucha encarnizada, no ocultó pública-
mente su actitud crítica, colaborando con el Pabellón de la república en la Expo-
sición de París.
De nuevo regresa a España, otra guerra ha empezado que asola Europa, pero su
trabajo sigue incesante. Durante estos años se instaló en Palma de Mallorca hasta
que fallece. Son años en los que continua evolucionando, se hace más libre en
Mujer, pájaro y estrella (Homenaje a Pablo
Picasso). 1966-1973. Joan Miró telas en las que plantea el cielo y las estrellas, es la serie de Las Constelaciones.
Exploró también el mundo de la cerámica sobre todo a partir de los años sesenta
en colaboración con el ceramista Llorens
Artigas. Fruto de esta es el conocido Mural
del Sol y la Luna para la sede de la
UNESCO en París.

Salvador Dalí
«El surrealismo soy yo…» Y lo más surre-
alista es que es una afirmación probable-
Las miradas alucinadas de Dalí (izquierda) y mente cierta. Salvador Dalí fue quizás el
su camarada en el surrealismo, Man Ray, en
París, el 16 de junio de 1934, según fotografía
surrealista más popular y uno de los máxi-
de Carl Van Vechten. mos exponentes mundiales del arte con-
temporáneo. Ya fuera un genio o un artista
estrafalario, su legado no pasa inadvertido incluso hoy en día y no podemos más
que maravillarnos con la perfección técnica y el imaginativo contenido de su arte.
Salvador Dalí nació en 1904 en Figueras, un enclave costero de la provincia de Naturaleza Muerta Salvador Dalí, 1924
Gerona y no muy cosmopolita (pueblo que marcaría toda su producción) Dalí En esta obra se aprecian los vestigios del
nunca fue un niño normal. Tuvo un hermano que murió antes que él y sus padres cubismo con los que Dalí empezó a
experimentar antes de sumergirse de lleno
le pusieron el mismo nombre, Salvador, consintiendo todos sus caprichos. Desde en el surrealismo más profundo y que tanto
muy pequeño ya dio muestras de genio: dejaba sus excrementos en cualquier lado, caracteriza su obra.
como forma de arte. Desde muy joven ya mostraba unas cualidades excepcionales Salvador Dalí se la regaló a su amigo del
alma Federico García Lorca, quien la
para el dibujo, pero tuvo que esperar acabar el bachillerato para que su padre le conservó hasta su muerte.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

dejara marcharse a Madrid a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San


Fernando. Eso será en 1921, un año importante en su vida al instalarse en la
Residencia de Estudiantes y comenzar a rodearse de amigos que llegarán a
convertirse en grandes artistas en diferentes disciplinas, es el caso de Luis
Buñuel, Federico García Lorca, Pepín Bello, etc. Todos ellos forman un
grupo cargado de energía creativa y se irá acercando y empapando de todas
las corrientes de vanguardia. Experimenta con el cubismo y el dadaísmo y
entabla amistad con genios
como Lorca o Buñuel (con él
co-dirige Un chien andalou y
L’Age d’or). Y es que Dalí no
sólo se dedicó a la pintura. Su
creatividad abarcó el cine, la
escultura, el diseño (el logo de
chupa-chups) y la escritura…
Mucho se especuló sobre su
Retrato de Luis Buñuel. Salvador Dalí, 1924
sexualidad, pero todo indica
Salvador Dalí conoció a Luis Buñuel en la Residencia
que Salvador era impotente de Estudiantes de estudiantes de Madrid (por ahí
(de ahí las formas fláccidas de pululaban otros creadores como Lorca o Maruja Mallo)
y desde entonces se hicieron inseparables. Ambos
muchas de sus obras) y más colaboraron juntos en numerosas obras de arte, entre
bien asexual. Él mismo decía las que debemos destacar «Un perro andaluz»,
que sólo llegó al orgasmo un primera película surrealista dirigida por los dos.
En este retrato, el pintor representa al cineasta, y lo
par de veces, y por masturba-
hace abandonando el cubismo con el que había
ción. Su pelo largo, patillas y experimentado esos años. Dalí vuelve al clasicismo
bigote no pasaron desapercibi- como hicieron muchos otros pintores de esos años en
dos en el Madrid de la belle toda Europa. Aún así podemos observar ciertos
rasgos cubistas, sobre todo en el esquemático
epoque. Su vida y su obra lle- paisaje de fondo y en el rostro carismático del director
garon a ser la misma cosa y de cine.
Suspiros de sal: Muchacha en la ventana. Salvador acabó siendo un showman ob-
Dalí, 1925
Muchacha en la ventana es uno de los varios estudios
sesionado por promocionarse
que hizo Salvador Dalí de su hermana, Ana María. El a sí mismo. Se podría decir que fue pionero de los happenings y del pop-art.
aura meditativo que circunda a la figura frente a la Se creó ese personaje: provocador, imprevisible, loco…
ventana no es casual: refleja las horas que ella tuvo
que posar para él, cuando había sido expulsado de la
En 1926, tras haber sido expulsado de la Escuela de Bellas Artes definitiva-
Escuela de Bellas Artes de Madrid y con el impulso mente, se acerca cada vez más a la corriente Surrealista, creando un mundo
creativo quemándole las venas. propio de imágenes provenientes de los sueños, entre las que son recurrentes
los relojes blandos, las figuras humanas con cajones abiertos, elefantes de
patas largas y delgadas. Su estilo es autodenominado método paranoico crítico, y en sus propias palabras lo caracteriza
como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de fenómenos de-
lirantes”. Quizá puedas entender mejor esta teoría si observas el cuadro de El gran masturbador, obra en las que ese
mundo fuera de la realidad se puede apreciar en
la manera tan aleatoria de introducir ideas dispa-
res. Es un mundo de los sueños, aquel que pro-
viene del inconsciente, tal y como la teoría
surrealista de Breton avalada por Freud perse-
guían. Es por ello esas relaciones de personajes
y objetos en sus cuadros que no tienen conexión
aparente, tan sólo puede darnos la clave el sub-
consciente del artista. A pesar de ser así, no po-
demos dejar de admirar su técnica del dibujo
magnífica y el dominio de la perspectiva tradi-
cional.
1929 será un año muy significativo en su vida,
conoce a Gala, quien se convertirá en su pareja
y musa durante toda su vida. Este ideal de Gala

Visage du Grand Masturbateur (Rostro del Gran Masturbador.


Salvador Dalí. 1929

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

lo podemos ver Monumento imperial a la niña mujer. Durante esta etapa rea-
lizará otras obras de gran calado como El gran masturbador. Su encuentro con
Gala será crucial para toda su vida, convirtiéndose en su compañera y musa,
como podemos observarlo en Monumento imperial a la niña mujer, obra que
simboliza la liberación de sus inquietudes de niño. Otras obras significativas
del momento son Seis apariciones de Lenin sobre un piano o La persistencia
en la memoria. Es posible que hayas visto en más de una ocasión relojes blan-
dos que se derriten, estos son creados por Dalí y podemos verlos en esta tela,
insertados en un paisaje onírico, que recuerda a los del Mediterráneo que Dalí
frecuentaba de Cadaqués. Es un escenario sin nadie, imperecedero, en él apa-
recen cuatro relojes sobre un fondo de mar y rocas. De los relojes, tres son
blandos y uno duro, sobre el que campan un grupo de hormigas. En el centro
destaca una especie de rostro humano de largas pestañas que el artista utiliza
en otras obras como
el Gran Masturba-
dor y El enigma de
Hitler. Esta escena
de fantasía difiere
con escrupulosa
composición y pers-
pectiva. Esta obra,
que recuerda a la
pintura metafísica
Dalí Monumento imperial a la mujer niña. 1929.
de De Chirico, re- Tras la partida de Cadaqués de Paul Éluard y
presentando el co- Gala, en otoño Dalí había vuelto a Figueras para
acabar los cuadros ya iniciados y empezar otros,
mienzo de su
entre los cuales se encuentra este lienzo. Se trata
método paranoico del primero de los numerosos cuadros y dibujos
La persistencia de la memoria. Salvador Dalí. 1931 crítico. que tienen a Gala como protagonista; éste tiene la
particularidad de haber sido ideado bajo el influjo
En los años treinta el inmediato de la primera fascinación amorosa. Dalí
pintor es expulsado dirá a este respecto: “Quería erigir un monumento
del grupo Surrea- a la mujer niña, y esta mujer niña era Gala.
Sacrificarle en holocausto todos los terrores
lista, de nuevo sus pueriles del 1900 de mi infancia. Quería que este
extravagancias le ju- cuadro fuese como un alba en el estilo de Claudio
garon una mala pa- de Lorena pero con la morfología del Modern
Style, correspondiente al más intenso mal gusto
sada en el ámbito barcelonés”.
social. Desde ese
momento continua
su labor de manera independiente. El estallido de la Guerra Civil
lo lleva a abandonar España, aunque las cuestiones bélicas del
momento convulso que está viviendo Europa queda presente en
El enigma de Hitler. Salvador Dalí, 1939
obras como Premonición de la Guerra Civil y El enigma de Hi-
Dalí siempre fue polémico. A los surrealistas nunca les había gustado
el descaro con el que exhibía públicamente sus obsesiones sexuales, tler. La imagen de personaje estrambótico y pintoresco se con-
su rechazo a militar en el comunismo y su pasión por el dinero. vierte en algo
Pero una representación en que parecía que se glorificaba a Hitler en
un año como ese ya sobrepasó el límite de lo aceptable, por lo que
cada vez más,
decidieron excluirlo del grupo liderado por André Breton. dando a conocer
esta faceta suya
a todo el mundo.
En 1940 se traslada a los Estados Unidos, donde encaja perfectamente con
el surrealista capitalismo. En Hollywood fue acogido con los brazos abier-
tos y colaboró con Disney, Hitchcock, los Hermanos Marx… e invitado a
todas las fiestas donde hacía la delicia de la gente con sus salidas de tono.
Ocho años después regresó a España, que estaba bajo la dictadura de
Franco, y abrazó su régimen sin escrúpulos. Dalí se consideraba un anti-
comunista radical, pero todo indica a que fue un oportunista que consiguió
así que el dictador le dejara trabajar en paz. La verdad es que no hay nada
Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil). Salvador Dalí. 1936

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

más surrealista que la relación entre estos dos tipos.


A finales de los años 40 vuelve pues a España, dando inicio su nueva etapa
mística y pseudoclásica, como en La Madonna de Port Lligat. Y es que a su
regreso Dalí ha dejado lejos sus inquietudes políticas de izquierdas de época
surrealista para proclamarse católico, apostólico y romano. En realidad,
jamás, llegó a desligarse de sus obsesiones infantiles y sexuales, como mues-
tra en Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad.
A partir de la década de los 60 sus obras se hacen reincidentes hasta su falle-
cimiento al final de los ochenta
Algo que le achacan sus de-
tractores fue su desmesurado
amor por el dinero, que amasó
a manos llenas. Cualquier ob-
jeto daliniano se convirtió en
un lucrativo negocio.
En sus últimos años llegó a
firmar hojas en blanco para
favorecer las falsificaciones.
Para él, la imitación de su
obra era una prueba de su La Madonna de Port Lligat. Salvador Dalí, 1949
grandeza.
Dejando su vida aparte, Salvador Dalí fue un artista indiscutible. El deta-
llismo minucioso pero mostrando un mundo inconsciente hacen de él el
más grande pintor de sueños. Su naturalismo, tomado de sus ídolos Rafael
y Velazquez, una enorme pasión por la ciencia y las asociaciones delirantes
cuya ambigüedad provoca diversas intrepretaciones son sólo tres rasgos
de su arte.
Inventó entre otras cosas, el método paranoico critico, con sus dobles imá-
genes y pintó más de 1500 obras de arte, sin contar decorados, fotografías,
Joven virgen autosodomizada por su propia castidad. colaboraciones y sus numeritos, que hoy en día no pueden más que consi-
1954. Salvador Dali
derarse como Arte.

Expresionismo
El término Expresionismo se debe al historiador Worringer quien lo utilizó en una revista alemana en 1910 para designar
a las pinturas que tenían como denominador común un mayor interés por los sentimientos de los retratados, por plasmar
sus emociones, angustias y pensamientos más que por sus rasgos y apariencia externa. Esa es la principal característica
del expresionismo.
El expresionismo fue un gran movimiento cultural surgido a la par que el
Fauvismo por autores de diferentes nacionalidades, entre los que se en-
cuentran el suizo Holder, el belga Ensor y el noruego Munch. Con una pos-
tura totalmente opuesta al Impresionismo, los expresionistas rechazan los
matices de luces y colores de la naturaleza, las impresiones, y prefieren los
sentimientos, las obsesiones, las angustias y pesadillas del ser humano, es
decir, las expresiones emocionales, tanto positivas como especialmente,
las negativas. No quieren copiar la realidad, sino que prefieren deformarla
y adaptarla a los sentimientos, la subjetividad de las personas.
Edvard Munch fue sin duda el verdadero precursor del expresionismo, di-
ciendo de él mismo que al igual que Leonardo da Vinci diseccionaba cuer-
pos, él diseccionaba almas. Consiguió un gran reconocimiento en vida y
hoy día es unos de los pintores más conocidos y cotizados del mundo. Su
obra más famosa es El Grito, de 1893, y según el propio Munch fue así
como lo concibió:
“Iba por la calle con dos amigos cuando el sol se puso. De repente, el cielo
se tornó rojo sangre y percibí un estremecimiento de tristeza. Un dolor des-
garrador en el pecho. Me detuve; me apoyé en la barandilla, preso de una
Edvard Munch. fatiga mortal. Lenguas de fuego como sangre cubrían el fiordo negro y
El grito (1893), Galería Nacional de Oslo.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

azulado y la ciudad. Mis amigos si-


guieron andando y yo me quedé allí,
temblando de miedo. Y oí que un grito
interminable atravesaba la natura-
leza”.
Se distinguen dos etapas dentro del
expresionismo. La primera de ellas
fue la que tuvo lugar en Dresde, Ale-
mania, en 1905 por el grupo denomi-
nado Die Brücke, El Puente, muy
influenciado por Munch y con las fi-
guras de Kirchner y Nolde como pin-
tores destacados. Kirchner es el pintor
de las figuras alargadas, los colores
Emil Nolde, Crucifixión, 1912
estridentes, casi siempre fríos como
los verdes, rosas y azules, y los pla-
Ernst Ludwig Kirchner. Desnudo de rodillas ante nos angulosos. Nolde es más primi-
un biombo rojo, 1911. Museo Thyssen tivo, con pinceladas secas y figuras
Bornemisza.
muy deformadas como si las hubiera
pintado un niño.
El Puente se disuelve en 1913 y se
funda un nuevo grupo en Múnich, Der
blaue Reiter, El Jinete Azul, que tiene
como jefe al ruso Kandinsky, dando
El sueño (1912) de Franz Marc, Museo
nombre al grupo uno de sus cuadros Thyssen Bornemisza
así llamado. Junto a Kandinsky están
Franz Marc, que muere a los pocos
años combatiendo en la I Guerra
Mundial, Klee y Kokoscha. Aunque el
grupo desapareciera con el estallido
de la guerra, los postulados expresio-
nistas se mantuvieron hasta la II Gue-
rra Mundial, cuando los nazis
consideraron a los pintores expresio-
nistas unos malditos y degenerados,
Cubierta del Almanaque Der Blaue Reiter (El
Jinete Azul en español). El nombre del grupo llegando a quemar muchas de sus Oskar Kokoschka. La novia del viento o
obras y a prohibir cualquier exhibi- La tempestad
deriva de un cuadro del mismo nombre del año
Es un autorretrato que expresa su amor no
1903 de Kandinsky, que sirvió como ilustración ción de ese arte en ningún museo de correspondido por Alma Mahler, viuda del
de la portada de 1912 del Almanach
(Almanaque). Esta obra programática, Alemania. compositor Gustav Mahler, 1914
entregada por Kandinsky y Marc (Editorial Piper, Hubo otros artistas que aunque no
Múnich, 1912) recogía, en palabras de Marc, pertenecieron a ninguno de estos gru-
«Los más nuevos movimientos pictóricos en
Francia, Alemania y Rusia, y enseña sus finos pos, trabajaron bajo los mismos pos-
hílos de conexión con el Gótico y con los tulados creando obras muy
primitivos, con África y el gran Oriente, con el
arte originario del pueblo tan fuertemente
expresionistas, como el italiano Mo-
expresivo y con el arte infantil, especialmente digliani, el pintor de los ojos almen-
con los movimientos musicales y de los drados vacíos, el austríaco Schiele y
escenarios más modernos de la Europa de
nuestro tiempo».
el español Gutiérrez Solana, el pintor
Egon Schiele. Mujeres echadas y entrelazadas (1915)
por excelencia de la España negra.
Y no sólo existió pintura expresio-
nista, sino que también podemos ha-
blar de un cine, teatro y narrativa
expresionistas, en donde se presta
atención a la psicología de los perso-
najes, a su mundo interior, destacando
la figura del escritor Kafka y su archi-
Amedeo Modigliani. Desnudo recostado, 1919, famosa novela La Metamorfosis.
Museum of Modern Art, Nueva York. José Gutiérrez Solana. La visita del obispo. 1926

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

En cuanto a las mujeres expresionistas, destacó por encima de las demás la gran Käthe
Kollwitz. Feminista y activista de izquierdas, estuvo a punto de ser internada en un
campo de concentración al estallar la Segunda Guerra Mundial. Polifacética artista,
es conocida sobre todo por sus esculturas, cargadas de gran simbolismo. Gabriele Mün-
ter fue durante un largo tiempo la pareja de Kandinsky, y tuvo una labor fundamental
durante la Gran guerra pues gracias a ella se salvaron muchísimas obras expresionistas
que iban a ser destruidas por los nazis. Marianne Von Werefkin es la pintora de extra-
ños paisajes cargados de simbolismo, donde en nu-
merosas ocasiones representa cortejos fúnebres, y
de retratos con poderosa presencia de la línea.
Paula Modersohn-Becker fue la artista más prolí-
fica de todas, con un estilo inconfundible en donde
se mezclan lo mejor de todos los estilos del primer
Käthe Kollwitz. Piedad tercio del siglo.

Abstracción
Con el arte abstracto llegamos por fin a ver cómo la realidad figurativa desaparece.
Tras haberla exagerado en sus aspectos cromáticos, fragmentando en múltiples puntos
de vista, verla moverse a gran velocidad, deformarla para captar su psicología interior
y demás experimentos modernos, se llega a prescindir de ella por completo. Los pri-
meros pintores abstractos tienen muy presentes a los artistas post impresionistas, a esas
últimas obras de Van Gogh donde apenas hay grandes pinceladas, las formas geomé- Portada de la edición alemana del libro
tricas de Cezánne, la sucesión de puntos colores de Seurat, y claro, otra vez la fotografía Sobre lo espiritual en el arte de
Wassily Kandisky
que ya a principios del siglo está plenamente asentada como un medio que capta la re-
alidad y hace que los artistas busquen un nuevo lenguaje plástico. Con la abstracción,
ese nuevo lenguaje prescinde por completo de la realidad y utiliza los códigos propios
del arte, el color, la línea, las texturas, para dejar hablar al propio arte.
Hemos visto a Wassily Kandinsky como pintor expresionista pero su gran aportación
al arte fue la invención de las primeras pinturas abstractas allá por 1910. Wassily Kan-
dinsky (1866-1944) nacido en-
Rusia, viviió en Alemania y
después en Francia fue el gran
teórico (y práctico) del arte abs-
tracto, es decir, este arte en el
que la representación del objeto
es secundaria e incluso perjudi-
cial: la belleza del arte reside en
la riqueza cromática y la simpli-
Portada de la edición alemana del libro
ficación formal. Es la represen- Punto y línea sobre el plano de
tación de lo esencial del arte, no Wassily Kandisky
una burda imitación de la natu-
raleza, que es de por si insupe-
rable.
Wassily Kandinsky, Sin título. Primera acuarela abstracta 1910 Kandinsky compaginó sus estudios de derecho y economía con cla-
ses de dibujo y pintura. Como buen aficionado al arte de principios
del siglo XX, le interesaban las culturas primitivas y las manifesta-
ciones artísticas populares rusas.
A los 30 años lo abandonó todo para estudiar pintura en Munich, y
viajó por numerosos países para descubrir colores, formas y formas
de representación alejadas de la mímesis tradicional.
Encabeza el grupo expresionista Der Blaue Reiter (el jinete azul),
con el que comienza a obsesionarse con expresar algo más allá de
la simple representación de la naturaleza.
Poco a poco, su experimentación continuada culmina en torno a
1910, entregándose a la pura abstracción. Tiene un poco de la li-
bertad cromática de los fauvistas, el impulso personal del artista tí-
Wassily Kandinsky, Composición VIII 1923

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

pico de los expresionistas y una espiritualidad que robaba


tanto de las matemáticas como de la música.
Entre 1910 y 1914, Kandinsky pintó obras de tres categorías:
las impresiones (inspiradas en la naturaleza), las improvisa-
ciones (expresiones de emociones internas) y las composi-
ciones (de gran rigor compositivo aunque basadas en la pura
intuición). Líneas negras agrupadas junto a vivos colores, ge-
ometrías, motivos decorativos eslavos y formas en armonía.
Sería por tanto, uno de los padres del arte abstracto, que se
acabaría diversificando y contaminando a otros movimien-
tos, del Surrealismo al Neoplasticismo, pasando por el Cons-
tructivismo y el Expresionismo abstracto.
Wassily Kandinsky, Composition IV (1911)
Kandinsky, que también era músico, defendía que la pintura
se debe a una necesidad interior. La misma necesidad que or-
dena las composiciones musicales, es la que ordena las for-
mas y colores en una pintura. Para Kandisnky, el primer gran
teórico del arte del siglo XX, la música es la más abstracta
de las artes, y existe una profunda relación entre los sonidos
y los colores, lo que se denomina como sinestesia.
“El color es un medio para ejercer una influencia directa
sobre el alma. El color es el teclado. El alma es el piano con
muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella
tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”. Con este
fragmento de su libro De lo espiritual en el arte de 1911 nos
hacemos una idea de lo que significa la sinestesia para Kan-
Wassily Kandinsky, Composition VII (1913)
dinsky, la capacidad de tener percepciones múltiples, de mez-
clarse las sensaciones entre sí. Los sonidos generan colores
y viceversa. El rojo suena a trompetas, el azul a flauta, verde es el color del violín, naranja es el color de la viola, el
violeta es un fagot, etc.
De lo espiritual en al arte y Punto y línea sobre el plano son dos libros de Kandinsky fundamentales para todo el arte
creado a partir de 1911. En ellos defiende que el arte se debe a una necesidad interior del artista, que debe escuchar y
dotar de vida a estos elementos básicos de la pintura para llegar a la belleza intrínseca de estas formas. Libros cargados
de gran espiritualidad y simbolismo, describe a la perfección sus experiencias sinestésicas, a la vez que describe los ele-
mentos básicos del lenguaje visual. El punto es el elemento más básico, que al desplazarse se convierte en una línea, que
variará su tonalidad según se trate de líneas verticales, de tonalidades claras cercanas al amarillo, u horizontales, con
tonos más oscuros y fríos cercanos al azul y negro. Los planos están delimitados por líneas horizontales y verticales y va-
riaran de tonalidad según su distribución en el lienzo y su forma.

Neoplasticismo
Tras la aportación de Kandisnky y sus primeras obras abstractas,
la abstracción deriva hacia la década de 1920 hacia una nueva
tendencia denominada Neoplasticismo en la que Mondrian jugó
un papel decisivo. Tomando los principios que Kandisnky ex-
puso en De lo espiritual en el arte, Mondrian defiende una con-
cepción analítica del arte, que vaya más allá de las apariencias
externas y plasme lo esencial de las formas, su verdad matemá-
tica y el espíritu mismo de las cosas, que a diferencia de su apa-
riencia externa cambiante y caprichosa, sigue unas pautas
regulares y eternas.
En palabras del propio Mondrian: todo artista verdadero ha sido
siempre inconscientemente movido por la belleza de la línea,
del color y de las relaciones entre ellos y por lo que sean capaces
de representar.
Las características del Neoplasticismo son:
vUso de líneas rectas horizontales y verticales, planos rectan-
Piet Mondrian. Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1921 gulares y ángulos rectos.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

Piet Mondrian. El árbol rojo, 1909 Piet Mondrian. El árbol gris Piet Mondrian. Manzano en flor

vUso de formas geométricas básicas y simples. Se elimina todo lo superfluo y anecdótico para llegar a la esencia.
vPerfección y armonía en lo sencillo, en lo fundamental.
vColores primarios más el blanco y el negro: rojo, amarillo y azul.
vComposiciones regidas por módulos sencillos como el cuadrado, buscando un lenguaje objetivo y universal.
vArte equilibrado, optimista, armónico, en armonía con el universo.
El Neoplasticismo es también conocido como De Stijl, El Estilo, o también Constructivismo holandés por ser Holanda el
centro de este movimiento que cambió las artes para siempre y que tuvo una especial incidencia en la arquitectura. El
movimiento se fundó en Leiden, Holanda, en 1917, y tuvo como máximos exponentes a Gerrit Rietveld, Theo Van Do-
esburg, Klee y Mondrian.
En la aparente sencillez de las obras de Piet Mondrian subyace un profundo análisis
de lo puro, lo universal, esa estructura básica que rige y ordena todo lo que vemos, eli-
minando lo superficial para centrarse en la esencia. Por eso utiliza sólo colores prima-
rios y franjas verticales y horizontales de negro.
A Piet Mondrian se le conoce popularmente
como el «pintor de los cuadraditos», creó su
obra en torno a la revista De Stijl, principal ór-
gano de difusión neoplasticista. Para artistas
como Mondrian, el arte debía ser representado
a través de líneas rectas y colores puros. En
caso de Mondrian, esto se debía a que lo recti-
líneo y lo cromáticamente puro era un símbolo
de la expresión del orden cósmico. Esto está
vinculado a las teorías teosóficas que estaban
de moda en la Europa de la belle epoque y que
a la larga no es más que un intento de abstrac- Portada de la revista De Stijl, Vol. 1,
ción diferente al de Kandinsky. Mucho más or- nº. 1, Delft, 1917
denado, más matemático… y más frío.
Se formó como maestro de dibujo de educación obligatoria y a finales de siglo en
Amsterdam se empezó a relacionar con los innovadores grupos artísticos del mo-
mento. Ahí pinta sus primeras obras, a años luz de lo que vendría después: paisajes
serenos, grises, tierras, tonos oscuros…
Piet Mondrian. Compositie XIV. 1913.
Pero en 1912 se traslada a París, donde conoció a gente como Leger o Braque que
le descubren el nuevo y loco arte del siglo XX. Al principio se hizo cubista como
ellos, pero poco a poco se fue interesando más por la abstracción.
La Gran Guerra llegó y el artista regresó a los Países Bajos, donde conoció a los
que serían sus compañeros de movimiento, Bart van der Leck y Theo van Does-
burg. Con ellos y otros más (arquitectos, diseñadores…) funda la revista De Stijl.
Con ella este grupo de artistas querían representar las verdades absolutas del uni-
verso. A partir de ese mismo momento, Mondrian se expresaría sólo a través de
planos de colores primarios y líneas rectas.
Al final Van Doesburg acabaría usando diagonales, aburrido de tanta línea monótona, y
un ofendido Mondrian se separaría definitivamente del grupo por semejante sacrilegio.
Tras esto viajaría, exportando su visión artística: Londres, Nueva York… Ahí per-
dería la rigidez anterior y ganaría ritmo.
Piet Mondrian. Victory Boogie Woogie,1942-4

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

Theo van Doesburg fue además de pintor, un


excelente arquitecto que sentó las bases de la
arquitectura racionalista que tanta influencia
posterior tuvo. Fundador junto con Mondrian
de la revista De Stijl, su pintiura evolucionó a
lo que él denominó Elementarismo, con el uso
de diagonales y colores disonantes que aña-
dían tensión y movimiento al neoplasticismo.
A Gerrit Rietveld le debemos el diseño de
asombrosas sillas que son todo un icono de la
pasada centuria, así como edificios emblemá-
ticos como el Museo Van Gogh de Ámster-
dam.
Van Doesburg. Composición XV Junto con su marido Robert, Sonia Delaunay Silla roja y azul diseñada por
fue una de las grandes figuras del arte con una Gerrit Rietveld en 1917

enorme producción que abarca el diseño, la


pintura y la moda, desde el realismo pasando por el cubismo, la abstracción
y el neoplasticismo. Fue la primera mujer en ver su obra expuesta en el Lou-
vre cuando aun estaba viva. Su primera obra abstracta fue una colcha que re-
alizó con retales de diferentes materiales. Desde entonces su vasta producción
incluye cuadros, portadas de libros, vestidos, telas, escenografías y un sinfín
de piezas clave para entender el siglo XX. Junto a su marido funda en 1913
el Orfismo, que lo definía de este modo: mientras el cubismo tiende al dibujo
integral, el orfismo es una búsqueda del color puro. Frente a los cuadros cu-
bistas, generalmente de tonos neutros, los cuadros órficos serán deslumbran-
tes de colores.

Sonia Delaunay, 1914, Prismas eléctricos El cine en la época de las vanguardias


Al comienzo de los años 20, una vez finalizada la I Guerra Mundial, apare-
cerán las vanguardias artísticas, esto es: surrealismo, dadaísmo, expresionismo, futurismo… que, por supuesto, el cine
llevará a su terreno como nuevos métodos de expresión. Sin embargo, estamos en los comienzos y el cine aparece, como
mínimo, como una nueva técnica que debe encontrar su propio lenguaje.
Como en el arte, el cine quiso cambiar los valores estéticos que dominaban en ese momento y desarrollar sus historias al
margen de la narrativa convencional. Pretendía dejar de ser un mero entretenimiento y posicionarse como un verdadero
objeto artístico. Una polémica que aún se mantiene viva.

Claves del surrealismo cinematográfico: la obra de Luis Buñuel


Como ya hemos visto el surrealismo procede del dadaísmo y tuvo su apogeo en Francia a principios de los años veinte
causando una verdadera influencia en la literatura donde destacaron personajes como Breton y Apollinaire.
El surrealismo es un movimiento que explora como realidad significativa tanto lo onírico como lo fantástico; formado
por no más de cuarenta artistas, entre los que se encontraba Buñuel, se fue desintegrando con el tiempo.
Luis Buñuel, aragonés, fue un director de cine español que estudió en la
residencia de estudiantes donde conoció a otros artistas como Federico
García Lorca, Dalí o Alberti. Desde entonces se sintió atraído por las van-
guardias y comenzó a trabajar haciendo crítica cinematográfica. Vivió en
París donde consiguió hacer su primera película: Un perro andaluz, que
tuvo un éxito notable y fue financiada por su madre. Más tarde llegaría
La edad de oro, considerada una obra maestra del cine de vanguardia. En
estas dos películas encontramos un lenguaje nuevo que rompe con la li-
nealidad del tiempo.
Estuvo en Estados Unidos, pero no se adaptó a los modos de trabajo—
quizás porque en EEUU el cine se había convertido ya en una industria
en la que el mercado desempeñaba el papel protagonista—; marchó a vivir
a México donde alterna películas comerciales con otras más personales
como El ángel exterminador y Simón, del desierto.
Las claves de su cine están en el humor absurdo y el análisis crítico de la Fotograma de Un perro andaluz

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

moral burguesa. Sus grandes obsesiones fueron: la religión, el erotismo, las miserias hu-
manas y la desigualdad social; todo esto narrado en un universo no exento de poesía tal
y como fue formulada por el grupo surrealista. Buñuel quiso acceder el inconsciente co-
lectivo para ver los mecanismos de funcionamiento del ser humano, llegar allí donde la
lógica no alcanza, pero también supo denunciar la desigualdad, como lo hacían en litera-
tura sus compañeros de grupo.

Claves del expresionismo cinematográfico alemán: El gabinete del doctor Caligari


EL expresionismo cinematográfico está inspirado por el romanticismo, de forma que no-
taremos ecos góticos y observaremos unas escenografías geométricas, pictóricas y alu-
cinantes. A esto se une un ambiente sombrío, teatral y literario pues busca representar el
interior “rebuscado” (oculto, de acceso indirecto) del ser humano.
La obra más representativa del cine expresionista es El gabinete del Doctor Caligari de
Robert Wiene, hecha en 1919. La película narra la pesadilla de un loco, cuyos protago-
nistas son los compañeros de manicomio y el director del mismo, el delincuente. La ma-
nipulación (hipnosis: publicidad), el crimen y el ocultamiento de la realidad forman parte
inseparable de lo que nos narra la película; pero el lenguaje no se limita al tema, sino que
éste se manifiesta también en el estilo: la iluminación en claroscuro, la visión angular,
los decorados y los puntos de vista son los puntos más llamativos de esta película. En
ella está clara el compromiso con la pintura expresionista alemana y su intento de cambiar
el arte y concienciar. En la misma línea—con métodos expresivos semejantes—se rodó
Poster de la película El gabinete
dos años después (1922) Nosferatu (de Murnau). del doctor Caligari

Ciencia Ficción. F. Lang


Fritz Lang está considerado como uno de los padres del
cine pues contribuyó a la formación del lenguaje cine-
matográfico tal como se desarrolló en las décadas si-
guientes.
Su película más conocida es Metrópolis, considerada una
obra clave del cine expresionista alemán por sus imágenes
modernas e impresionantes. Es una película verdadera-
mente innovadora, la primera de ciencia ficción; pero esto
implicaba en la obra de Lang una crítica radical de las
condiciones de vida de principios de siglo, básicamente
Fotograma de Metrópolis la alienación de los individuos en un sistema social que
no deja espacio al verdadero desarrollo individual. Re-
cuérdese la escena de los trabajadores desfilando fúnebremente hacia la fábrica sometidos al anuncio de las sirenas.
Parece que Lang tuvo la idea de la película en un viaje a Estados Unidos en 1924, ante la visión, desde el puerto, de la
ciudad de Nueva York iluminada. De hecho en Metrópolis el diseño de la ciudad tendrá que ver con la influencia de las
nuevas arquitecturas: Bauhaus, futurismo, art-decó…
La historia se desarrolla en 2026 en una ciudad-estado llamada Metrópolis. La sociedad está fragmentada en grupos en-
frentados pero también complementarios. Aquí se reflejan los problemas y contradicciones de su tiempo: industrialización,
aportación de las máquinas, ciencia, psicoanálisis… Hay una verdadera prolepsis (un tipo de anacronía en que se revelan
o anticipan aspectos del futuro que linealmente tendrían que venir
después) de la sociedad del futuro, pero siempre fundada en la obser-
vación del presente. No hay aquí entretenimiento, sino que Lang
buscó provocar un impacto que cambiase el modo de ver la realidad
en quien participa (el espectador, pero entendido de manera activa).
La influencia del expresionismo es palpable, no sólo por los temas,
también por la actuación de los personajes de forma exagerada y sim-
bólica, personajes que a veces se nos antojan máscaras tras la cual
nosotros mismos nos movemos.

J. V. Sternberg. El ángel azul.


Josef von Sternberg comenzó a trabajar en una empresa de cine a los
diecisiete, de manera que pasará de ayudante a director; es decir toda
Fotograma de El ángel azul

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

su vida estuvo dedicada al cine, incluso en sus últimos años dedica a la enseñanza cinematográfica. Según sus propias
palabras intentaba psicoanalizar a sus espectadores para que distinguieran entre la compresión y la emoción.
El ángel azul (1930) es su película más conocida y fue el primer film sonoro en Alemania. Está basada en una novela de
Heinrich Mann que narra la historia del profesor Inmanuel Rath quien es un pretexto para revelar la decadencia moral de
las clases burguesas, sobre todo, en Alemania. Se hace hincapié en los límites de la humillación humana a través de los
barrocos y abigarrados interiores. La película, considerada una de las mejores, lanzó a la fama a Marlene Dietrich, y en
ella se puede apreciar la crisis alemana de posguerra (la Repíblica de Weimar) a la vez que se adelanta al espanto de lo
que estaba por venir (el idioma alemán usado como un látigo, por ejemplo). Se trata de una mirada lúcida y desesperanzada
sobre un mundo que no tenía aún respuestas a lo que estaba por venir.

Claves del cine soviético: Eisenstein y la narrativa visual de El acorazado Potemkin


Tras el triunfo de la Revolución Rusa de 1917. El gobierno soviético es consciente
del poder de la imagen para adoctrinar políticamente al pueblo. Desde 1919 toda
la producción cinematográfica rusa queda al servicio de los ideales de la revolución
y bajo control del Comisariado de la Cultura. Se convirtió en un elemento propa-
gandístico. Uno delos grandes promotores es Kulechov. Se trata de un cine expe-
rimental que crea un lenguaje basado en la foto fija, en la asociación de imágenes
simbólicas para transmitir emociones e ideas (el efecto Kulechov). Ej.: mujer des-
nuda, plato de sopa y un cadáver frente a un rostro inexpressivo transmiten hambre,
miseria, deseo y angustia.
Las claves:
•Cine al servicio de la Revolución. Transmite ideales políticos.
•El gran protagonista es el pueblo como colectivo. Desaparece el protagonista-in-
dividuo.
•El cine se convierte en un recurso didáctico y propagandístico.
•Refleja un realismo crudo,casi documental.
•Expresionismo simbólico.
•La narración cinematográfica se estructura en actos.
Cartel de la película El acorazado Potemkin •Una lección de ritmo, fotografía y montaje.

Sergei Eisenstein y El Acorazado Potemkin (1925)


El Acorazado Potemkin es una de las obras más perfectas de la historia
del cine mundial y la obra maestra del director Eisentein.
Eisenstein pasa su juventud en San Petersburgo. Allí conoció la vida
intelectual de la corte e hizo estudios de Obras Públicas y Arquitectura.
Le encantaban las Matemáticas. Siempre dijo que le sirvieron para sin-
tetizar, montar y expresar de manera exacta las ideas. Durante una
época se dedicó al teatro pero pronto quiso rodar un ciclo sobre el mo-
vimiento obrero y la Revolución. Esta trilogía está formada por La
huelga, el acorazado Potemkin y Octubre. Después de su viaje a EEUU
(del que vuelve decepcionado) rueda Alexander Nevski e Iván el Terri-
ble.
El Acorazado Potemkin fue un encargo del gobierno Soviético para con- Fotograma de El acorazado Potemkin

memorar el aniversario de la Revolución de 1905: los actos acaecidos


en el puerto de Odessa durante los días 12 a 17 de junio de ese año, que se convierten en el preludio de la Revolución de
1917. Con sólo 27 años, una filmación de varias semanas y un montaje de doce días logra una película genial. Prohibida
en algunos países de occidente por considerar que hacía apología de la Revolución.
La trama transcurre en 48 horas, tras una huelga de los trabajadores del puerto, la tripulación del acorazado se niega a
comer la carne podrida del rancho y se levantan contra sus oficiales. El comandante ordena el fusilamiento de 10 de los
protagonistas pero los suboficiales se niegan a acatar la orden y arrojan por la borda a los oficiales. Es la revolución
contra el poder. El héroe, Vakulinchuk fallece. Su cadáver se coloca en el muelle y el pueblo comienza a desfilar ante su
féretro. Los cosacos disparan contra el pueblo, es el momento culmen (la famosa escalera). Desde el buque se ataca al
cuartel de los cosacos en defensa de la muchedumbre. Inmediatamente llegan los buques de guerra zarista pero los tripu-
lantes se niegan a disparar contra el Potemkin. El acorazado sale del puerto lentamente y se pierde en la niebla densa
hasta desaparecer.
Algunos de los rasgos más característicos de este film son:

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

•La ausencia de protagonistas


individuales que sirvan para
seguir todo el relato y la exal-
tación de los movimientos co-
lectivos. Ello no significa que
no haya individuos reconoci-
bles (Vakulinchuk, el capitán,
Fotogramas de El Acorazado Potemkin con la escena metafórica del león de piedra que despierta el pope,…) pero no articulan
toda la narración .El protago-
nista es el pueblo. Aunque intervienen tres colectivos: los marinos del acorazado, la población de Odessa y los cosacos.
•El uso de rótulos que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes que acentúan el sentido de la narración.
•Estructura dividida en 5 actos (presentación/nudo y desenlace)
1.Exposición (llegada del buque y presentación de los personajes)
2.Drama del puente
3.Desfile funeral en el muelle
4.Masacre escalera de Odessa. Momento álgido del drama
5.Salida del puerto.
•Tema al servicio de los ideales políticos. El desarrollo de este
episodio revolucionario es, en realidad, una metáfora de la Re-
volución Rusa con la representación de las clases que sostienen
el zarismo en el barco (los militares aristocráticos y los oportu-
nistas, el clero, los intelectuales que se pliegan al poder como el
médico, los indiferentes y los cobardes) y los grupos revolucio-
narios (el pueblo movilizado como marineros) y sus aliados (la
Fotograma de El acorazado Potemkin
pequeña burguesía en el puerto, las mujeres, los oprimidos…)
•Montaje (Eisenstein ha escrito mucho sobre esto). Ha quedado
como modelo. Es lo más impresionante por la multiplicidad de planos, de tomas desde todos los ángulos, La abundancia
de planos detalle, muchos de los cuales dan verdadero valor simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los
gusanos en la carne) mientras otras acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño, los ojos de las mujeres,
la mano del pope,…). Hay una enorme cantidad y variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos
(picados y contrapicados) y composiciones oblicuas y triangulares que plasman la tensión de los acontecimientos ex-
puestos. Logra la unión de fondo (la Revolución) y forma (estética experimental) para lograr el impacto en el espectador.
•La inserción de metáforas visuales, un rasgo bastante extendido en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una
fuerza especial: el plato con el Padrenuestro, los marineros colgados del palo, las sombras de los soldados sobre la madre,
el león de piedra que se despierta.
•Ritmo: comienza cada acto con un ritmo pausado para avanzar a uno más intenso. Pasa de planos con poca gente a
escenas multitudinarias. Fuertes contrastes: interior reducido/ manifestación multitudinaria del pueblo de Odessa/ del
navío a una panorámica de la ciudad/ del levantamiento de los marinos a la represión de los cosacos.
•Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los barcos y los reflejos del sol, fuertemente
expresiva en los primeros planos de algunos rostros (los oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques, cla-
roscuro, sombras…).

El ballet y su relación con los artistas de vanguardia


La danza había sufrido un declive a principios del siglo XX,
las coreografías se habían estancado en movimientos condes-
cendientes y centrados en el las habilidades de los bailarines,
pero que estaban reflejando los cambios que se estaban produ-
ciendo en otros ámbitos artísticos que iban más encaminados a
la expresión.
Sin embargo, los Ballets Rusos llegaron a la capital francesa
para renovar todo el lenguaje estético. El París de antes de la
Gran Guerra era un hervidero artístico, allí residían por enton-
ces Renoir, Proust, Debussy, Rodin, Picasso, Ravel, D’Annun-
zio... En el Montmatre extravagante aparece el fauvismo que
se extingue al paso del cubismo. Así, cuando los primeros re-
Pablo Picasso y otros pintores colaboradores sentados en el decorado para
novadores de la danza comenzaron a contemplar las controver- una actuación de los Ballets Rusos en el Théâtre du Châtelet, París, 1917

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

sias artísticas de los talleres y las mostraron a través de sus espectáculos,


Isadora Duncan saltaron a la escena pintores de la talla de Picasso, Miró, Matisse, Brauq,
Isadora Duncan fue una de las bailarinas Ernst, derain, Chirico, Rouault, entre otros.
más revolucionarias de la época que no
Debemos por tanto a Diaghilev la transformación del lenguaje de la danza,
dejó a nadie indiferente ni por su arte ni
por su estilo de vida. Un auténtico espíritu ya que a través de su ansiedad por la renovación crea espectáculos acaba-
libre que rompió con todas las ataduras dos que pueden considerarse verdaderamente obras de arte al contar con
de la época descalzándose para bailar y la colaboración de los artistas coetáneos. Luego hablaremos más largo y
envuelta en únicamente en una túnica. La
liberalización de la danza que promovió tendido sobre este gran personaje.
facilitó el camino de la danza contempo-
ránea. pero no creas que todo fue un ca- Igor Stravinsky
mino de rosas en su vida pues tuvo que
sobreponerse a situaciones económicas Igor Stravinsky fue uno de los grandes descubrimientos de Diaghilev, cam-
difíciles, desengaños amorosos, incluso bió la música de ballet de siglo XX. Satravinsky había estudiado con Ni-
a la muerte de sus hijos. Igualmente trá- kolai Rimski-Korsakov en San Petersburgo, pero poco a poco fue
gico fue el momento de su muerte en un
accidente cuando su pañuelo quedó en-
alejándose del estilo ruso para promover un estilo propio de ritmos áspe-
ganchado a la rueda del descapotable en ros, distorsionados e irregulares, así como la politonía y unos músicos pro-
el que viajaba. vocadores que hicieron que los espectadores no aprobaran sus obras con
agrado. Esto ocurrió por ejemplo con La consagración de la primavera.
En El pájaro de fuego se adivinan influjos de su maestro en el sentido del
ritmo penetrante y el color de los instrumentos. Otras de sus creaciones
para los Ballets Rusos fue Petrouchka. Todas ellas dieron papeles formi-
dables a Nijinsky, primer bailarín de la compañía del que hablaremos más
adelante

Serguei Diághilev y Nijinksky


Los Ballets Rusos fue una célebre compañía de ballet creada en 1907 por
el empresario ruso Serguéi Diáguilev, con los mejores integrantes del Ba-
llet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, dirigidos por el
gran coreógrafo Marius Petipa. Desde 1909, la compañía comienza sus
giras internacionales y en 1911 se independiza de los Ballets Imperiales.
Se convierte en una compañía independiente, residente primero en el Thé-
Isadora Duncan en 1903 âtre Mogador de París, luego en Montecarlo, París y Londres.
Causó sensación en Europa Occidental gracias a la gran vitalidad de la es-
cuela rusa comparada con el ballet que se hacía en Francia en aquella
época. Se convirtió en la compañía de ballet más influyente del siglo XX.
Sergéi Diághilev empresario fundador de la compañía Ballets Russes junto con Vaslav Nijinsky, uno de los más dotados
bailarines en la historia .
Tras obtener el título de abogado en 1896, Sergei Diághilev decidió dedicarse
a la música aunque poco después el fracaso estrepitoso de su primera obra
interpretada en público le disuadió de su carrera como compositor. No fue
pues ni bailarín ni coreógrafo ni nada que se le pareciera, fue un empresario
con gran sensibilidad para las artes y que propició la promoción en Europa
de los artistas rusos. Para ayudar a esos fines fundó la revista Mir Isskoustva
(El mundo del Arte).
En 1906 se marchó de Rusia y fue a París. Actuando como contacto cultural
entre ambos países, organizó exposiciones de arte ruso y conciertos de música
rusa. En 1909, el gran duque Vladimir le encargó que estableciera los Ballets
Rusos en París. Desde el primer momento, los Ballets Rusos fueron un centro
de experimentación artística. Coreógrafos como Michel Fokine y Léonide
Massine, compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel e Igor Stra-
vinsky, y diseñadores como los viejos amigos de Diaghilev de su época de
estudiante, Bakst y Benois, ejercieron y recibieron su influencia mutuamente,
en una impresionante síntesis creativa. Entre los bailarines legendarios de
los Ballets Rusos, procedentes de las filas de los teatros rusos Mariinsky y
Bolshoi, figuran Anna Pavlova, Fokine y un joven extraordinario, de dieci-
nueve años, llamado Vaslav Nijinski.
Tras graduarse en la Escuela Imperial en 1907, Nijinski se incorporó al Teatro Leon Bakst. Ilustración del programa del ballet de
Nijinsky La siesta del fauno, 1912.

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Mariinsky como solista y fue muy


bien recibido en toda Rusia; en 1909, Anna Pavlova
Diaghilev le invitó a incorporarse a los Aunque Anna Pavlova se había
dado a conocer en Europa con
Ballets Rusos, en los que interpretó Diaghilev, pronto romperían rela-
papeles que desde entonces han ali- ciones por las concepciones
mentado su leyenda: Petrushka, Le opuestas que tenían sobre el enfo-
que de la danza, él más agresivo,
Spectre de la rose, Les
ella con menos tendencia a la inno-
Sylphides, Daphnis et Chloë. vación. Pero no cabe duda que
A partir de 1912, Nijinski se dedicó a esta bailarina, rigurosamente clá-
la coreografía, además de la danza, y sica, casi perfecta. Destaca la
pieza creada para ella por Fokine
creó ballets tan memorables y contro- en 1905 con música de Saint-
vertidos como el explosivo Le Sacre Saens, La muerte del cisne
du Printemps, cuya primera represen-
tación llegó a provocar un tumulto en
el teatro, y L’Après-midi d’un faune.
Entre los dos, Diághilev y Nijinski
Diseño de vestuario de Picasso para Le
Tricorne (1919-1920)
prácticamente inventaron al bailarín
moderno. Antes de los Ballets Rusos,
el bailarín sólo desempeñaba un papel
de apoyo a la bailarina: se limitaba a alzarla, más que a bailar. Pero Diaghilev
modificó la situación y el vehículo del cambio fue Nijinski.
Su éxito proviene de la apuesta por la
renovación del lenguaje visual, tanto
en la coreografía como en la esceno-
grafía, y del lenguaje musical. La ca-
racterística esencial fue la reducción
de la danza al cuerpo humano para ex- Anna Pávlova en La muerte del cisne
presar historias y emociones, ello ex-
plica el desarrollo del virtuosismo de
sus bailarines.
Artistas visuales de vanguardia de la talla de Matisse, Picasso, Braque, Derain,
Goncharova, Laurencien o Chanel participaron en el diseño de vestuarios y es-
cenografías; músicos renovadores como Ravel, Satie, Falla, Stravinsky, Prokó-
fiev, Rimski-Kórsakov; bailarines como Fokine, Nijinsky, Pávlova, Karsavina
o Massine, y escritores como Jean Cocteau trabajaron conjuntamente en esta
obstinación, animados por Diaghilev.
Ballet Ruso en España: después de la primera guerra mundial Barcelona resultó
ser un punto de partida idóneo durante la década de 1920 para iniciar las giras
después de cerrar las temporadas invernales en Montecarlo. Los artistas espa-
ñoles fueron cobrando importancia, siguiendo la estela de Josep Maria Sert, el
primer no ruso en diseñar un ballet para Diaghilev. Destacan nombres como
Juan Gris, Joan Miró, Pedro Pruna y, sobre todo, Pablo Picasso. Todos ellos di-
señaron decorados y vestuario y, además, ilustraron la compañía y participaron
en programas especiales producidos por los ballets rusos. Compositores (el más
Diseño de vestuario de Pablo Picasso para los destacado fue Manuel de Falla), directores de orquesta y bailarines españoles
Ballets de Serge Diaghilev en el Théâtre du
Châtelet de París el 18 de mayo de 1917.
se incorporaron a la compañía de Diaghilev, y en 1921 una troupe de bailarines
españoles presentó Cuadro Flamenco en París y Londres.

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