SEMANA 2

SEMANA 2. Tecnologías Visuales y Modos de Ver.

TECNOLOGÍASTemaVISUALES Y MODOS
2.1 Imágenes DE VER
y Tecnologías.

INTRODUCCIÓN

En los capítulos de esta semana vamos a continuar nuestra aproximación a la cultura visual
contemporánea adentrándonos en esa relación, que hasta ahora hemos dejado implícita, entre
imágenes-visualidad-tecnologías.
Hemos visto, al hablar de las metodologías de análisis de la cultura visual, que ésta se articula en
las relaciones particulares que se generan este todos los elementos que intervienen en la
configuración de un conjunto particular de imágenes o de un modo de ver. En este sentido, las
tecnologías son sólo uno de esos factores, pero su importancia es crucial en la época
contemporánea.
Es pues evidente que, como hemos visto en ejemplos y sugerido en las lecturas, las nuevas
digitales tecnologías de información y comunicación han tenido en las últimas décadas - y siguen
teniendo - una influencia fundamental en la redefinición de la cultura visual contemporánea. Pero
debemos tener en cuenta, en primer lugar, que la relación entre imagen y tecnología no es un
factor completamente nuevo: las imágenes y los modos de ver de cada época siempre han estado
relacionados con las tecnologías y medios de su tiempo. Es más, podríamos decir que, en un
sentido amplio, un lápiz o cualquier herramienta básica para crear una imagen puede ser
considerada una tecnología. Por otro lado, también debemos considerar que la actual «Era de las
Imágenes» o «Era de lo Visual» no surgió de la nada con el primer ordenador.
Por eso, en este capítulo 2.1 vamos a tratar de pensar no sólo cómo se construyen los «Modos de
ver» a partir de la relación imagen-visualidad-tecnología, sino que lo vamos a hacer en
perspectiva histórica. Y a partir de esta relación histórica, en el capítulo 2.2 vamos a tratar de
definir algunas de las transformaciones en la naturaleza de las imágenes que se convertirán en
sus rasgos fundamentales en el contexto de la Era Digital.

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Tema 2.1 Imágenes y Tecnologías.

TEMA 2.1.
IMÁGENES Y TECNOLOGÍAS

2.1.1. LO VISUAL, LO VISIBLE Y LO VISUALIZABLE

En el tema anterior, al hablar de las «metodologías del Giro Icónico» mencionamos a Hans
Belting. Me gustaría empezar este punto retomando esa distinción que él hacía entre lo visible -
aquello que podemos ver porque nos lo permiten los órganos de la visión - y lo visual, es decir, la
forma histórica que adquiere esta visibilidad. Con ello, recordemos, Belting señalaba que lo visible
daba paso a lo visual una vez que nuestra capacidad global-natural de ver se amoldaba a las
características de cada cultural.
Bien: se trataría de una división impecable si no supiésemos - y tuviésemos que considerar - que
existen medios que se interponen entre lo visual y lo visible; unos medios que, según el mismo
Belting, tienen una estructura pisco-técnica determinada y un aspecto histórico dado1.
Así, es cierto que nuestra visión no ha sido modificada como dispositivo fisiológico y que, por
tanto, siempre nos ha ofrecido un mismo rango de visibilidad - por ejemplo, los seres humanos no
podemos ver nada a partir de la radiación infrarroja ni por encima de la ultravioleta. Pero debemos
tener en cuenta que se ha transformado a medida que hemos inventado dispositivos que no sólo
han modificado los fundamentos de la visión - generando lo Visible - sino que también han
ampliado nuestra capacidad de ver, dando lugar a una tercera categoría que llamaremos lo
«Visualizable» y que interactúa con las otras dos.
Para entender estas relaciones, podemos preguntarnos ¿de qué modo intervienen esos
dispositivos o medios técnicos en la articulación de lo visual y lo visible?
«Medio» es un término polisémico, que adquiere diferentes significados en el ámbito del arte y la
comunicación. Así, puede ser el material de una producción - la palabra, la imagen, el sonido, etc.
- y el soporte de ese material - papel, lienzo, película fotoquímica, etc. Pero puede ser también la
suma de ambos elementos en un sistema de comunicación particular - libro, cuadro, escultura,
fotografía, cine, televisión, vídeo, Internet, etc. - cada uno de los cuales suele desarrollar formas
específicas de «representación», lenguajes particulares. Toda esta clasificación se puede
reformular, desde el campo del arte, al hablar de «medios artísticos» o «medios de expresión» -
los modos a través de los que se construyen las imágenes - pintura, dibujo, escultura, fotografía,
cine, televisión, etc. - y los «medios técnicos», que son los dispositivos que hacen funcionar esos
medios - de los pinceles a las cámaras, pasando por la imprenta. A la combinación de una y otra
categoría, junto con las plataformas de exposición que generan - lienzo, film, DVD, etc. - se le

1Por ejemplo, el cinematógrafo como medio de producción-reproducción de imágenes tal como se

desarrolló a finales del siglo XIX es técnica, discursiva e históricamente muy diferente a un
Software de tratamiento digital de imágenes.
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Tema 2.1 Imágenes y Tecnologías.

acostumbra a denominar soporte. Por otro lado, también debemos tener en cuenta que en la
época contemporánea, en el ámbito de la comunicación, el término “medios” se refiere
específicamente a las herramientas y soportes de la comunicación de masas, desde el cine o la
TV hasta Internet.
Ahora bien, cuando hablamos de medios no nos referimos únicamente a todos estos elementos
materiales o a los instrumentos técnicos en particular, sino también a las teorías que los
acompañan. Por ejemplo, como hemos visto en la explicación de John Berger sobre la pintura
renacentista (Vídeo del programa «Modos de Ver», Capítulo 1.2), ésta corresponde a una
concepción particular de la realidad y así, la perspectiva no es sólo el medio técnico para
expresarla, sino la propia teoría encarnada en un tipo de imágenes que no sólo fue nuevo en su
momento, sino que hizo que se viera el mundo de manera distinta a cómo se había visto hasta
entonces.
En algunos casos, estas teorías permanecen en la oscuridad tras la presencia operativa de los
instrumentos, dando así la impresión de que no existen. En otros casos, como en el de la pintura
renacentista y la perspectiva, sin embargo, es la teoría la que ocupa el lugar más visible y de ella
emanan múltiples técnicas encargadas de ir plasmando sus parámetros hasta que, al final, la
teoría original también parece desvanecerse tras la importancia de las técnicas que la
representan. Así, por ejemplo, esa forma de ver «en perspectiva» se ha prologado hasta la
actualidad, pero ahora, cuando contemplamos una fotografía o una película, tendemos a olvidar
que todavía estamos bajo su influencia2.
En este caso, hablamos de medios que modifican culturalmente nuestra visión a lo largo de la
historia, creando las categorías de lo visible o formas históricas de ver. Pero ¿qué ocurre con
otros medios relacionados con la visión como, por ejemplo, los telescopios o los microscopios? A
pesar de que su estructura de funcionamiento conlleva una determinada visión de la naturaleza y
el cosmos, no parecen tener un fundamento teórico inicial. Son instrumentos cuyo desarrollo
permitió un aumento, una ampliación de la capacidad de visión natural, que no deja de
incrementar y ampliarse a medida que estos dispositivos alcanzan mayor precisión. Podríamos
considerar que estos aditamentos técnicos a la visión forman parte de lo visible, que son una
variante de la intervención de la cultura en el campo de lo visual, pero en realidad, como
sabemos, intervienen de una forma mucho más directa tanto en la construcción de lo visual como
de lo visible. Por ello, es necesario distinguir entre esos medios que, como hemos dicho, crean
formas históricas de ver, y aquellos que pretenden ampliar técnicamente lo visual. En el primer
caso, lo visible es una categoría antropológica generalizada para una cultura concreta, mientras

2 En este sentido, hay estudios interesantísimos como el de Patrice Maniglier sobre el uso de la
perspectiva renacentista en la película Rosemary’s Baby, que le sirve como punto de partida para analizar
toda la evolución de este modelo filósofo y conceptual en el cine y la cultura visual contemporánea. El libro
no está traducido, pero si leéis frances, es altamente recomendable.
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que el segundo se plantea como una visión especializada que pretende ampliar técnicamente el
rango de lo visible para convertirlo en visual a través de la técnica.
Nos encontramos por tanto ante tres formas distintas de ver: ya no se trata de distinguir solamente
entre la visión cultural y la visión natural con su correlato naturalizado por el cual la técnica no iría
más que ampliando la categoría de lo visual, sino que es necesario añadir a estas dos la categoría
de lo técnicamente visible; una categoría que supone una innovación especialmente importante
para el mundo contemporáneo, ya que sus principales modos de ver están relacionados con la
técnica y la tecnología.

MODOS DE VER
VISUAL VISIBLE VISUALIZABLE

Visión Natural Visión Cultural Visión Técnica

La conclusión de todo esto es que lo visual como categoría absoluta de la visión natural no existe.
Durante mucho tiempo, por ejemplo en la historia del arte, se consideró que lo visual era una
especie de telón de fondo sobre el que se iban superponiendo fenómenos cambiantes de orden
cultural, técnico, estilístico, etc. De este modo, aunque las formas de la imagen cambiasen, el
sustrato de lo visual – esa especie de verdad sobre el mundo que nos dan los ojos, libres de las
“contaminaciones” de la época – seguiría siempre inmutable.
Pero nosotros ya no podemos acogernos a esta creencia, puesto que sabemos que la visión
natural siempre ha estado y está mediada, directa o indirectamente, por lo visible y lo visualizable.
Por tanto, no existe lo visual “a priori”, sino que la visión natural es también una construcción
técnico-cultural.

2.1.2. LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LA VISIÓN

Nos interesa ahora profundizar en este concepto de la «Visión Técnica» que se desprende de la
categoría de lo «visualizable» o lo que es susceptible de convertirse en visible.
Aunque ya hemos comentado que las relaciones entre medios tecnológicos e imágenes han
existido siempre - en función de lo que históricamente entendamos por tecnologías - en términos
de una relación moderna entre imágenes y tecnologías o del desarrollo de esas formas de Visión
Técnica, y en términos de los antecedentes directos la cultura de la visualidad contemporánea
asociada a nueva visión ampliada, podemos situar sus orígenes a finales del siglo XIX, cuando en
paralelo a la Revolución Industrial se produce la que podríamos llamar una «Revolución de lo
Visual».
En su libro The Culture of Time and Space, Stephan Kern explica cómo los avances técnicos de

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finales del siglo XIX dieron lugar a nuevos modos de ver el mundo según nuevas perspectivas
dadas por la velocidad del tren o la posibilidad de ver el mundo desde arriba, desde la perspectiva
de un avión. Del mismo modo, Roman Gubern en el libro La Mirada Opulenta destaca cómo el
Ferrocarril, ya el plena expansión en Europa a finales del siglo XIX, favoreció la rápida difusión en
el imaginario colectivo de la mirada «impresionista» del paisaje, con la vista de las figuras desde
una locomotora a gran velocidad. Pero además, Gubern desarrolla el concepto de «Mirada
Ortopédica» para referirse a la implementación en esta época de numerosos «aparatos ópticos»
que expandían la capacidad visual del ojo y ponían al alcance de la sociedad realidades hasta
entonces nunca vistas. Así, por ejemplo, nos hemos referido al caso de los microscopios y
telescopios: aunque existían desde hacía siglos, en torno a 1880 se producen importantísimos
avances en el campo de la óptica y la creación de micro y macro objetivos permite abrir a la
visualización tanto el campo de los microorganismos como el de las galaxias. En 1885 se
desarrollan también los Rayos X, que permitieron acceder a otra realidad desconocida al ojo
humano: la estructura ósea de un ser o una persona viva.

Izq. Primera radiografía conservada, hecha por Röntgen en 1895 de la mano de su esposa.
Dcha. Equipo de Rayos X de la época.
Como ejemplo de lo que significó esta imagen en su momento, sirva el dato de que al año de su
publicación, ya habían aparecido 49 libros y 1200 artículos de radiología.

Estos avances en la visualización científica, convivieron con otras formas de «mirada ortopédica»
que tuvieron una integración y un impacto todavía mayor en la sociedad de la época. En este
sentido, tenemos que mencionar la cámara. Tanto la cámara fotográfica como la “cámara
tomavistas” (el cinematógrafo) posibilitaron en esta época nuevas formas de captar la realidad
instantáneamente. En este sentido, supusieron también una importante ampliación de las
capacidades del ojo humano - con posibilidad de «detener el tiempo» para observar, por ejemplo -
con importantes aplicaciones científicas. Pero además, la cámara se convirtió en un instrumento

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de experimentación de nuevos puntos de vista y de construcción de una nueva subjetividad.

Experimentos fotográficos de Jules Marey, pionero de la Cronofotografía.

«El hombre de la cámara» de Dziga Vertov, que hemos visto también en el fragmento de video de,
programa «Modos de Ver» constituye uno de los mejores ejemplos del poder de la cámara como
medio de la nueva visión técnica.

Con estos medios comienza a producirse además una suerte de automatización del ver y el mirar.
Paul Virilio utiliza el término «máquinas de visión» para referirse a esta dimensión de la «visión
técnica», en la que los dispositivos ya no sólo amplían los límites de la visualidad humana, sino
que lo hacen de forma autónoma y sin necesidad de que el propio ojo intervenga, a priori, en la
construcción de la realidad.
Si comparamos estos primeros pasos de la visión técnica con la realidad actual, se nos hace
evidente que ha habido un proceso de crecimiento cualitativo y cuantitativo en la ampliación de
nuestra capacidad de ver y que lo que es «Visualizable» hoy en día tiene muy poco que ver con lo
que lo era en los inicios de esta «Revolución Visual». Las imágenes de alta resolución (Gigapixel)
son un muy buen ejemplo de ello.

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El siguiente vídeo recoge una exploración visual de la Galaxia Andrómeda,

en una de las fotografías más grande que existen. Fue realizada por la NASA en 2015
y nos permite ver a una distancia de 2.5 millones de años luz!
Podéis ver el vídeo en este enlace

También podéis ampliar la mirada hasta las pocas micras de las células de este pez. Explorar imagen

Y mirar por las ventanas de estos edificios y ver qué llevan puesto los londinenses… Explorar imagen

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Es interesante señalar también que este proceso de industralización de la visión no sólo está en
las raíces de la dimensión de lo visualizable hoy en día, sino también de lo visible. Estas mismas
técnicas de la visión también poseen una fuerte dimensión histórico-cultural que permite una
lectura de tipo más antropológico de la cultura visual del siglo XX. Por ejemplo, en torno a la
cámara no sólo se desarrollarán discursos sobre el dispositivo fotográfico o cinematográfico, sino
también dos de los medios expresivos fundamentales de la revolución visual: la fotografía y el
cine, con sus propios lenguajes y discursos, y sus propias relaciones con construcción de la
cultura de masas, de las industrias culturales o del arte contemporáneo.
También es interesante señalar que en esta época se desarrollan otros medios tecnológicos
relacionados con lo visual que no son estrictamente aparatos ópticos, es decir, dispositivos de lo
visualizable, pero sí de lo visual: por ejemplo, es el momento en que se inicia la reproducción
mecánica de imágenes (de la que hablaremos en detalle en el próximo capítulo): los carteles, las
litografías, los cómics o los medios impresos empezaban a hacerse «masivos» en esta época.
Mucho más adelante, a partir de la década de los 60 la televisión se convirtió en el máximo
exponente del desarrollo de las tecnologías electrónicas de imagen y la retransmisión. Y con el
desarrollo de la televisión, que llevaba la imagen a todos los hogares - así como con el desarrollo
de las videocámaras o los circuitos de videovigilancia en los años 70- empezaría ya tomarse plena
conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad
general. De hecho - y para enlazar con los visto ene l capítulo 1.1. sobre la Era de las Imágenes -
fue precisamente en este contexto en el que empezaron a proponerse términos que, como
«iconosfera», «semiosfera» (Yuri Lotman), «mediasfera» (Abrahan Moles) o «civilización de la
imagen» (Enrico Fulchignoni), trataban de definir este nuevo paisaje cultural.
Por supuesto, la digitalización de todo eso que es visualizable y la posibilidad de hacerlo circular
instantáneamente y de forma global a través de Internet a partir de la década de los 90 es lo que
culmina este proceso iniciado, como hemos visto, más de un siglo atrás.

2.2.3 CULTURA, TECNOLOGÍA Y MODOS DE VER

A estas alturas, ya sabemos que una imagen no sólo expone los cambios estilísticos de lo visual,
o los cambios técnicos de lo visualizable, sino también los cambios más drásticos y profundos de
lo visible. En otras palabras, la diferencia entre, por ejemplo, una Anunciación de Piero della
Francesca y un videojuego como Grand Theft Auto, separados por más de 500 años, no es la
obvia diferencia de estilos representativos o la transformación de las formas de vida que se
muestran, sino que ambas figuraciones expresan concepciones radicalmente diferentes del
mundo, de su estructura y de lo que es visible y visualizable en cada uno de los contextos a los
que pertenecen.

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Izq. Anunciación de Piero della Francesca (1452)

Dcha. Captura de pantalla de Grand Theft Auto 5 (2013)

Así, estamos de nuevo ante el concepto de “Modo de ver” de Berger, entendido como la
construcción técnico-cultural de la visión de una época, la cultura visual de la misma. Para cerrar
este capítulo, me gustaría plantear una serie de ejemplos prácticos que nos pueden mostrar cómo
se construyen o articulan los “modos de ver”.
Es importante volver a insistir en que el desarrollo de diferentes tecnologías ha sido fundamental
en esta construcción de modos de ver y prácticas visuales a lo largo de la historia, ya que las
tecnologías imponen sus particulares condiciones estilísticas y concepciones de la realidad. Sin
embargo, también hay que seguir insistiendo en que no es sólo una cuestión de medios en
general – herramientas técnicas y las teorías que las acompañan – sino también de las
condiciones específicas de recepción y visualidad que éstos general y de cómo se relacionan con
un conglomerado de estilos, técnicas, visiones tecnológicas y condiciones socio-históricas
particulares.
En este sentido, podríamos hablar de tantos modos de ver como de tecnologías de la visión o la
representación diferentes ha habido en la historia, pero también de tantos modos de ver como
«momentos históricos» - que pueden ser tan amplios como se quiera. También podríamos
delimitar los modos de ver en períodos culturales (por ejemplo, de la Modernidad, la
Postmoderndiad, etc.). Sería imposible definir todos los modos de ver en la cultura occidental,
porque implican una enorme complejidad de factores y condiciones que los definen.
En este caso os propongo algunos apuntes esquemáticos sobre algunos «modos de ver»
particulares asociados a ciertas tecnologías, para sugerir esta contingencia histórica de la mirada
y cómo incluso las propias tecnologías fueron respuesta a la necesidad de ver el mundo de
determinadas maneras. Por supuesto, no se trata de ejemplos que traten de construir una historia

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lineal o completa de la visión, ni tampoco se trata de desarrollar un análisis en profundidad de

determinados modos de ver. Estos ejemplos funcionan simplemente como “puntos” seleccionados
para mostrar las formas que puede adquirir la relación cultura-medios tecnológicos-modos de ver,
para “demostrar” la importancia de esa relación.

a) La Perspectiva Pictórica Lineal

Ya nos ha explicado Berger que la perspectiva surgió como un sistema de representación para
trasladar a un plano bidimensional una realidad que no lo era. Por tanto, se desarrolló como una
convención visual que, como hemos dicho, se ha mantenido vigente en gran medida hasta
nuestros días. Y, sobre todo, se desarrolló en torno a un aparato técnico-visual constituido por
herramientas técnicas y cálculos matemáticos que permitía hacer sistemáticamente esta
“transposición” de la realidad.

Una “máquina” de perspectiva, representada por Durero

El “velo” de Alberti, una rejilla que se interponía entre el ojo del pintor y el objeto representado fue uno de los
medios técnicos desarrollados para plasmar la visión en perspectiva.

El desarrollo de la perspectiva lineal en el Renacimiento como modo de ver se dio en el cruce de

estas máquinas y una lógica dominante de racionalización del mundo. Es la aplicación práctica de
cálculos matemáticos y principios geométricos que, más allá de lograr una forma de
representación, implican una determinada forma de ver el mundo que no es sólo racionalista sino

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también centrada en el sujeto. El punto de fuga, situado a la altura de los ojos, implica una visión
hacia el interior del espacio que coloca al sujeto observador en un punto de mira privilegiado e
ideal - inexistente en la realidad - y en el centro de la escena, equivalente al centro del universo.
En este sentido, lo más interesante es que el modo de ver en perspectiva se adecúa a la
concepción del universo que se tenía en la época: un universo se pensaba entonces como
cerrado, inmutable y acabado en sí mismo, como un telón de fondo ordenado en el que la realidad
cambiante se situaba en determinadas coordenadas, del mismo modo que, en la pintura, las
líneas de coordenadas ideales delimitaban y cerraban las escenas, independientemente de lo que
ocurriese en ellas.

b) La Fotografía
La fotografía moderna procede de experimentos tecnológicos desarrollados sistemáticamente
desde el siglo XVII, como la Camera Obscura. Ésta era precisamente una herramienta usada a
menudo por los pintores para replicar la operación de la perspectiva - trasladar la realidad al plano
bidimensional - utilizando un sistema «automático» en lugar de cálculos.

Modelo de Camera Osbcura, S. XVIII




Os invito a ver este fragmento de la película La Joven de la Perla,
muy representativo de la relación entre pintura y camera obscura

A finales del siglo XIX, esta herramienta se desarrolló para lograr que aquello captado por la lente
quedase impreso, plasmado en un soporte a través de un proceso químico. En este sentido,
supuso una enorme novedad para el ámbito de la representación: la realidad se captaba por sí
sola y el medio fotográfico adquirió, por tanto, un estatus de objetividad que hasta entonces
parecía no tener precedentes en el campo de la representación. Además, a nivel estético y visual,
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la fotografía introduce una nueva relación con el tiempo, a través del instante, y una nueva
relación con la memoria y el concepto de historia, a partir de la capacidad de presentificar el
pasado.
Pero como hemos visto, a pesar de esta supuesta novedad que supuso la fotografía para el
ámbito de la representación, sus modos de ver no eran tan nuevos: al fin y al cabo, tanto técnica
como estéticamente seguía manteniendo las lógicas de una mirada central delimitada de la
perspectiva y la camera obscura. Además, igual que en el caso de la perspectiva, a pesar de la
supuesta objetividad que acompañaba al realismo de la imagen fotográfica, la «forma» de esa
imagen no es la de realidad, sino la de un artificio visual-conceptual construido, en este caso, a
través de la óptica de la lente.
Por otro lado, la fotografía supuso el origen de los medios de comunicación de masas. Como nos
dice Roman Gubern en La Mirada Opulenta, no es casual que este «primer medio de
reproducción revolucionario» naciese en la misma época que el socialismo. No es una casualidad,
sino una coherencia sincrónica entre una propuesta ideológica para un proyecto democrático y
una tecnología «radicalmente» nueva para la democratización de la cultura. Y tampoco es casual
que nacieses en Francia coincidiendo con el ascenso de la filosofía positivista de Comte, que
aspiraba a un conocimiento científico y exacto del mundo sensible. Una vocación que es
expresaba también en la biología de Darwin o los estudios sociales de Marx y que encaja, a su
vez, en el marco sociocultural de desarrollo de la burguesía y su «empirismo de los negocios».
Tampoco parece casual que la lógica historicista de la fotografía y el desarrollo de la historia como
disciplina académico y su implantación en los ámbitos académicos y de formación en Europa
coincidiesen en el tiempo.
Es interesante mencionar que, hoy en día la fotografía sigue existiendo. Sin embargo, el medio
fotográfico ya no parece responder culturalmente a ninguno de estos valores. Y no sólo esto, sino
que la fotografía hoy se inscribe en y genera un régimen visual, un modo de ver completamente
diferente. Es una prueba más de que no hablamos del medio en sí en la construcción de las
visualidades, sino del modo de ser técnico, histórico y cultural del medio.

c) El Cine
El cine, que técnicamente posibilitó la introducción del movimiento en la imagen - alcanzando
nuevas cotas de realismo visual, como veremos - supuso el cuestionamiento de esa lógica de una
imagen objetiva del mundo exterior del mundo que se había potenciado desde la perspectiva o la
fotografía. Así, el cine supuso una nueva mirada exploratoria, útil para comprender el mundo
fenoménico pero también para explorar el universo psíquico.
Este medio de la imagen apareció en un momento de transición entre el imaginario romántico y el
cientificismo positivista que, como hemos apuntado, confiaba en la visión como base necesaria

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para el análisis científico de todo lo observable. Y en este contexto, la subjetividad tendrá una
importancia fundamental para la mirada cinematográfica – del mismo modo que la tendrá para el
desarrollo del pensamiento a principios del siglo XX, con el desarrollo de modelos de
aproximación a la realidad como el psicoanálisis, la fenomenología, el surrealismo y, en general,
múltiples movimientos que cuestionan las certezas hasta el momento asociadas a la realidad.
Así, con el cine el observador deja de ser un receptor pasivo y se convierte en el centro de
producción de significados. De esta forma, en la experiencia del sujeto se unen la percepción de
la realidad de los fenómenos, y también el desarrollo de una imagen interior, vinculada a lo
maravilloso y lo imaginario. Evidentemente, esta lógica de recepción activa siempre ha estado
presente en los procesos de observación, pero la condición de la imagen cinematográfica la lleva
a nuevas cotas, y así impulsa esta nueva forma de «ser» espectador. (Recordemos que esta
cuestión se planteó en el debate en relación a cómo percibimos la imagen tradicional y que, en el
contexto de lo digital, estas nuevas cotas se encuentran todavía más ampliadas gracias a la
interactividad de los medios).
Por otro lado, el cine forjó una lógica del “poder de las imágenes” que se mantiene hasta nuestros
días, en tanto que supuso un medio de identificación y proyección de deseos individuales y
colectivos. Y sin duda, esto tuvo mucho que ver con cómo se consumían las imágenes: el cine
ponía en juego un régimen de visibilidad en el que la oscuridad localizaba toda la atención en la
imagen, que suponía una suspensión temporal de la realidad y que implicaba una recepción
colectiva - el cine y el modo de ver la imagen cinematográfica adquirieron desde sus orígenes una
cariz colectivo de ritual.
Igual que hemos mencionado en el caso de la fotografía, aunque el medio persiste, sus lógicas
actuales ya no corresponden al modelo de visualidad de principios de siglo, dado que la propia
técnica y el marco cultural y de pensamiento en el que se desarrolla, aunque es heredero de este,
es totalmente diferente. La clave, como hemos comentado, es definir cómo es ahora el medio, qué
otros factores se entrecruzan con el medio y qué tipo de relaciones particulares se desarrollan
entre ellos.

d) La Televisión
La televisión implicó un cambio de estatuto de las imágenes en movimiento. En primer lugar,
porque sustituye el consumo colectivo de imágenes por el privado - el espacio de la intimidad
doméstica es «violentado» por la entrada de imágenes públicas. En segundo lugar, porque la
temporalidad «pasada» de las imágenes proyectadas en el cine, por ejemplo, se construye ahora
sobre la emisión en directo de la realidad. A través de estas dos lógicas, la mirada a la imagen
televisiva adquiere una dimensión de realidad absoluta, ya que entre el evento emitido y el tiempo
de emisión parece no haber margen para la manipulación, y al mismo tiempo, responde a una

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cierta trivialidad no sólo en términos de contenido, sino también de forma de recepción: en el

espacio doméstico empieza a darse una recepción distraída y descontextualizada de la
información visual. El de la TV es un modo de ver fragmentario, donde la imagen parece estar
siempre de fondo a otros aspectos de la realidad cotidiana.
Lo culturalmente interesante de este modelo es que el medio televisivo se desarrolla en pleno
auge capitalista de la postguerra mundial, y por tanto, forma parte de un nuevo estilo de vida de
prosperidad y consumo. Los propios espectadores se convierten en consumidores y se articula un
modo de ver inseparable del espectáculo y la simulación, aspectos de los que nos ocuparemos en
el próximo capítulo.

***

Podríamos incluir otros medios entre estos ejemplos y podríamos continuar desarrollando esta
especie de catálogo de relaciones al respecto del vídeo o del ordenador, por ejemplo, hasta llegar
a nuestros días. Sin embargo, creo que estos ejemplos son suficientes para entender en la
práctica la lógica de los modos de ver y cómo se podría plantear un análisis de relaciones en el
caso específico de los medios digitales.

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