¿Qué es arte

contemporáneo hoy?
What Is Contemporary
Art Today?
Simposio internacional
International symposium

ALEXANDER ALBERRO
(DIRECTOR y EDITOR)

TERRV SMITH
JUlIANE REBENTISCH
ANOREA GIUNTA
PAMELA LEE
 Arte contemporáneo:
remodernismo, transiciones, traducción

TERRY SMITH
 21

Desde los sesenta, la pauta para interpretar el arte

contemporáneo la han marcado -sucesivamente, casi por dé-
cadas- los críticos, los teóricos, los comisarios de exposicio-
nes, los galeristas, los subastadores y los coleccionistas. Ahora,
después de cincuenta años de relativo silencio sobre la cues-
tión, y dado que roda arte (incluyendo, en una paradoja típica
de nuestra época, el arte del pasado) se vuelve cada vez más
contemporáneo, sin duda es hora de que les roque el turno a
los historiadores del arte. Mi propósito es ofrecer una hipótesis
sobre la historia del arte, esto es, una hipótesis sobre el aspec-
to que tendrá el arte contemporáneo contemplado desde un
futuro no muy remoto (para ser más exactos, visto desde los
límites exteriores de un denso presente, que es lo más lejos de
lo inmediato que hoy podemos situarnos). Ofreceré también
una hipótesis general sobre la naturaleza de la experiencia ac-
tual, tanto subjetiva como universal, cuyo rasgo más distinti-
vo es -según sostengo yo- la contemporaneidad. Tomadas
juntamente, estas ideas tal vez contribuyan a esbozar una teoría
general del arte contemporáneo.
 ¿Qué es arte contemporáneo hoy?
22 What 15 Contemporary Art Today'

Voy a presentar una serie de afirmaciones -todas ellas pa-

radójicas, pero todas de carácter histórico- que muestran e!
esqueleto de mi argumento.

1. La comprensión histórica del arte de hoy debe empezar

por su descripción de sí mismo como «contemporáneo», pero debe
hacerlo de un modo escéptico. Aunque muchos emplean hoy e!
término «contemporáneo», la mayoría lo hacen para referirse a
«ahora», a «hoy en día» o a lo «vigente». Habitualmente se evita
o se pospone una definición más precisa. Ese uso del término
reconoce que ha habido un cambio, pero insiste en que carece
de sentido analizarlo; deberíamos aceptar el arte tal y como es,
dejarnos llevar por la corriente. Llamemos «contemporánea» a
esta actitud, porque muchos de los que emplean esa expresión
-extrañamente nombre propio en la mayoría de los idiomas-
tratan lo «contemporáneo» como si fuera un intruso de otra
época que, no obstante, ha llegado a ocupar la actual, un con-
cepto extraviado que se ha colado en nuestro mundo verbal
procedente de otro lenguaje, más vago y abstracto (tal vez de!
francés). Sin embargo, por el momento parece ser el nom de jour
para designar la relación entre el arte contemporáneo y la vida
contemporánea. Se le prefiere precisamente porque carece de
exactitud. Este equívoco proliferó en los cuestionarios publica-
dos en 2009, en October, e-fLux y Texte zur Kunst, entre otros.
Para mí, una expresión como «lo contemporáneo» señala
cómo y cuándo no pensar. Pero si regresamos a la etimología
del concepto de «contemporáneo» encontramos que es rico en
significados que son relevantes para entender la vida y el arte
hoy, y también en el pasado. Definiciones como las que ofrece
 Arte contemporáneo: remodernismo, transiciones, traducción
TERRY SMrrH
23

el Oxford English Dictionary -y los de la mayoría de los idio-

mas- muestran una serie de significados que coexisten, los
unos contemporáneos de los otros 1 .

1. DEFINICIONES DE «CONTEMPORÁNEO»

«Contemporáneo», de contemporarius, a su vez proce-

dente de con-, «juntamente», y tempus -ris, «tiempo»; las
voces latinas eran en realidad contemporalis y contempo-
raneus. Definiciones:

a. «Que pertenece a la misma época, edad o periodo».

b. «Que ha existido o vivido en la misma fecha, igual en
edad o coetáneo».
c. «Que tiene lugar en el mismo momento o durante el
mismo periodo; que ocupa la misma época, simultáneo».
d. «Moderno, perteneciente a o característico de la
época presente; especialmente actual, ultra-moderno;
que designa específicamente el arte o la decoración, la
arquitectura, el mobiliario, etc., de tipo marcadamente
vanguardista, que tiene características modernas».

1. La preocupación por este vacío terminológico inspiró un cuestionario sobre lo contemporáneo

en October, 130, otoño de 2009, pp. 3-124 (<<A Questionnaire on 'The Contemporary'») aunque
muchas de las respuestas fueron víctimas del mismo vacío. Una vaguedad parecida recorre las
«13 Theses on Contemporary Art», en Texte zur Kunst, vol. 19, n.o 74, junio de 2009, pp. 90-135.
«What is Contemporary Art?», en la revista on line e-flux, n." 11, diciembre de 2009, y n.o 12,
enero de 2010, en http://www.e-flux.com/journaljissue/11 y en http://www.e-flux.com/jour-
nal/issue/12, contiene un conjunto de escritos de más fuste. En el mismo volumen está Julieta
Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle (eds.), What 15 Contemporary Art?, Berlín-Nueva York,
Sternberg Press, 2010.
24 ¿Q ué es arre contempo ráneo hoy'
What Is Contemporary Art Today?

«CONTE MPORAN EIDAD»:

a. «Una condició n o estado contemporáneos».

Si reunimo s todas estas definiciones, subrayan la experien-

cia subjetiva de vivir en un mundo (una condición, un estado)
caracterizado por la contem poranei dad de diversos modos de
estar en el tiempo, inevitablemente con los demás. El hecho de
que el término «contemporáneo» haya venido a sustitui r a «mo-
derno» y todos sus derivados, en el lenguaje habitua l y en el
debate sobre el arte, como voz más usada para nuestra situación '
actual es una prueba de una conciencia mutua de la diferencia
y la conectividad (en una palabra, de la contemp oraneid ad) que
carece de precedentes por su extensión y su hondura . La con-
tempora neidad, pues, es ahora tanto subjetiva como universal.
En ambos niveles se está convirti endo en algo del mayor interés
para los artistas contemp oráneos . Plantea r la cuestión «¿Qué
significa vivir en la situación de la contemporaneidad?» es lo
que hace que su arte sea contemp oráneo. Aunque plantearse
esta pregunt a no garantiz a por sí mismo que el arte que uno
hace vaya a resultar válido, y no planteársela condena al arte
que uno hace al anacronismo. En la mayoría de los casos ese
arte es modern o, sea de un modo irreflexivo o programático, e
insiste en que la modern idad sigue siendo un proyecto inacaba-
do, tanto en el arte como en el mundo en general. Aunque sim-
patizo con muchos elementos de este análisis, reconozco que la
marea de la historia lo está barriend o y dejando a un lado.

2. El arte es hoy más contemporáneo que nunca. Esta afir-

mación se obtiene directam ente de la aparente mente contra-
ria: que la contem poranei dad siempre ha sido un hecho de la
 Arre cllTItemporáneo: remodernismo, transiciones, traducción
TERRY SMITH
25

experiencia humana y, en cuanto tal, siempre ha interesado a

los artistas. La contemporaneidad atañe a la creación de toda
obra de arte. Vista históricamente, sin embargo, comprobamos
que ha sido un elemento en el significado de algunas obras de
arte, tal vez excepcionales, pero que hasta mediados del siglo
XIX en París no llegó a ser parte del contenido central del gran
arte. No obstante, la implicación directa en el presente nun-
ca fue el único compromiso del arte moderno; al contrario, la
mayoría de los modernos sabían que, aunque su época exigía

I
.•• que empezaran por «lo transitorio, 10 fugitivo, lo contingente»,
. al mismo tiempo -como pedía Baudelaire- estos elemen-
.. tos eran solo «una mitad del arte, siendo la otra lo eterno y lo
, inmutabb 2 • Una comida en la hierba (1863), de Manet, hizo
ambas cosas al presentar, con deliberada teatralidad, un picnic
entre amigos en un escenario ordinario, que volvió sutilmen-
te alegórico mediante alusiones a los topoi, temas y composi-
ciones clásicos. Caravaggio fue un maestro del viaje espiritual
en el tiempo -especialmente del viaje que supone la paradoja
cristiana de la divinidad humana y excepcional de un Cristo
postpagano- y sabía que esta resaltaría por contraste con las
realidades cotidianas. En What Js Contemporary Art?, comparo
su obra con la de Bill Viola y describo así su Prendimiento de
Cristo (1602):

En este cuadro, la contemporaneidad es manifiesta no

solo en el hecho de que el artista vista a los soldados con

2. Charles Baudelaire, «The Painter 01 Modern Life» [18641. en Charles Baudelaire, The Painter af
Modern Ufe ond Other Essays, trad. lonathan Mayne, Londres, Phaidon, 2001, p. 12.
2(, ~Qu~ es ;Irte ,,"ontn npori n:Q hof.
'MUli Is CONfffilJlfJr.lrJ Art Tud-rj
\

armaduras del siglo XV II mientra s que por otro lado \

mantiene a Cristo, Judas y los demás con ropajes que se
suponen de época antigua. Además se encuemra en la
deslum brante central idad del reflejo so bre el brazo del
soldado, la atención que se dedica al pesado gesto del
prendimiento, la congelación de los ritmos en las zonas
iluminadas y en las oscuras que se ondulan a lo largo de
todo el cuadro, la detención de la mirada del espectador
justo en ese momen to de percepción! la captación de su
alma en el moment o ~n 4UC se somete a la posesión de
una autoridad. Por Contra ste COIl precurso res como este,
el esfuerzo de Viola por ofrecer un anacron ismo rc.-cla·
dor parece extrafiamente artificioso l .

Gt'orges Didi-Hu berman SI! ha dedicado a hace r interpre-

taciones como esta, que él toma corno anrianac ronísticas (y,
por tamo, más cercanas al espíritu esencial del an e)4. Menos
amigo de las ese ncias, yo simplemente adv ier to que ha habido
muchos artistas atentos a la multi-cronicidad como cua lidad
del mundo, y especialmente de algunos qu~ actúan sobre el
mundo (como C risto), artistas que reconocen pero también
cuestion an una cronicidad lineal ° de cualquie r tipo predeter-
minado }' que perman ecen atemos a las situacio nes que plan-
tcan la cuestión. Otro modo de expresarlo, quizá más exactO,
es deci r que cs[Qs actores, eStas situaciones, es tas cualid ades
del mundo han suscitado su rep resentación una y oua vez, a

"1. Terrv Smith, WhtJt Is C(}f!tempo/t l"l Art', Chicago, University 01 C:hlc~BO
Preu, 2009, p. 202 .
4. GeoI'se'> Oidi·Hube rlTli!fl, Coofronr>ng Imagt5~ QueJ ticmin¡¡ rh e
Enes ola Certoi" HistOfY o{ Art,
Pe,..,
U,,;ve1Sity Park, PI\, St¡ le Unive,~i ty P'ess, 2005.
r """"in"p"""" ",,,,da,,,,,,,, ,,,m,,,,,,,,,,, 'md""""
, T,,",S.~
27

lo largo del tiempo. Intentemos rastrear esas recurrencias y ver

cuáles pueden haber sido sus trayectorias históricas. Es una
búsqueda a la que merece la pena dedicar nuestro tiempo. De
h~cho, la investigación de la contemporaneidad en el arte del
pasado puede ser crucial para el futuro de la Historia del arte
en cuanto disciplina autónoma.
Dos ejemplos más, para reforzar este punto. A medida que
el arte moderno evolucionó y dio lugar a lo que hemos llamado
«modernismo}, en su núcleo duro, lo inmutable, si no lo eter-
no, empezó a predominar. En obras como lIla jolie (1911), de
Picasso, los signos de contemporaneidad, las partes que están
ahí como casualmente (como «.'via jolie'), título de una canción
muy popular en aquel entonces, que el músico está tocando),
quedan casi borrados por comparación con el trabajo formal
en el espacio, que es el tema central de estos cuadros clásicos
del cubismo analítico. Los recones de prensa que Picasso deci-
dió usar en sus obras de papíer collé del año siguiente han sus-
citado un enconado debate entre quienes prestan atención al
contenido de los diarios como indicadores de las inclinaciones
anarquistas del artista y quienes sostienen que lo sustancial es
la búsqueda formal 5 • L'na perspectiva contemporánea, en cuan-
to distinta de una moderna o socialrrealista, debería presentar
ambas cosas, como mínimo.
Si la contemporaneidad es, en su base, un «(ser uno con)) el
momento actual-lo que incluye la atención a la multiplicidad

S. Por ejemplo, Patricia Leighten, Re·Orderinl} th e Umverse; Pimsso and Anarchism, 1897-1914,
Princetan, Prinelon Unil'€r,ity Press, 1989, y R05<llind Krauss, The Picasso Papers, Cambridge,
Massacilusetts, The WIT Pres, 1999.
 ¿Qu¿ es a,-t~ ,c<mternp"dr_"" hoy)
28 Wh:/t {, C¡J/Umrp()mry Ar: TOM}"

de modos de darse en el tiempo que pueden solaparse en un

momento en particular-, entorrces también incluye una cor.~
ciencia de que esas cualidades cambian a lo largo del tiempo,
si consideramos el tiempo como duración. Este es también un
tema frecuente en el arte y es además un asunto que despier~
ta la fascinación general. Ye Jinglu, un pequeño empresario de
Fochow, encargó varios retratos fotográficos de sí mismo entre
1907 y 1968, es decir, desde el año siguiente al de su boda hasca
su muerte, un periodo que abarca la desaparecida dinastía Qing,
la República y la República Popular China hasra la Revolución
Cultural. Esta rigurosa imposición de una estructura rcAejada
sobre el flujo de la vida adelama algunos. procedimientos a los
que fueron particularmeme aficionados los artistas conceptua-
les de los años setenta.

3. La transformación del arte moderno en contemporáneo

ha venido teniendo lugar ai menos desde los setenta. A muchos
se les hizo manifiesta durame los ochenta, y para los años
noventa ya era innegable. El cuadro siguiente describe cómo
los desarrollos del tardío arte moderno se entienden habitual-
mente desde los esquemas del arte moderno y contemporá-
neo, que subyacen a muchos libros de text0 6 • A la izquierda
señalo las formaciones económico-socio-culturales, mientras
que a la derecha enumero las tendencias artísticas que tuvie-
ron lugar dentro de ese espacio:

6. Véase, por ejempla, Ham de la Croix et 01. Gardner'5 Art rhrOl.igh the Ages, Fort Worth, Te,as,
H,¡n:ourt Brace Janovkh, 1991 y 2001.
 29

CON TEM POR ÁNE O

11. DEI. .... RTE MOD ERN O AL
las relaciones entre
(Un esquema ortodoxo occidenral de
arte y sociedad)

Modernidad Arre moderno

Rea lismos

Modernismos (incluyendo los

alternarivos y los vernácu los)

Arre de vanguardia

Moderno tatdío (pop. minima /ismo.

arte conceptual, etc.)

Pos modernidad Posmode rnismo

Esté tica mixta y relacional

¿? A rre contemporáneo

entre los histo riado-

Por supuesto , ha habido un gran debate
s se dan exactameme
res y teóricos del arte sobre qué relacione
la serie de fuerzas socia-
(si" que hay algu na en lbso luto) entre
luga r al mismo tiempo.
les y las prácticas artÍsticas que tienen
 ¿Qué ~~ Jrf( cO Ill~ lII pnr;inro;,.oy¡
30 Wl.,.r I! {.tI1Ifrmp(Jrar:1 AI'J 'J,'¡¡¡I

Este cuadro subraya una cerre'La cada Ve? menor en cuamo a la

naturaleza de las relaciones genera les de este tipo. Al cuesrio~
namiento posmoderno de la legitimidad de los relatos maesrros
(sobre todo, por parte de Jea n-Fra n~ois Lyotard) ha sucedido
la necesidad de ex plicar en el arre contemporáneo que la cami-
dad de relaros ta les - portadores de verdad para sus partidarios
pero incomprensibles para sus de(rlCCOfCs , de aspiraciones u njo
versalistas pero excluyemes entre sí (anti nómicos, en una pala-
bra)- ha crecido de hec ho, y se ha visro apoyada por el regreso
de los fundamemalísmos desenfrenados7 • La competición entre
estos universalismos. y la creciente sensación de que ninguno
alcanza rá la rota lidad ni construirá un compromiso sostenible.
ha llevado a unasi[uación en la que las insriruciones imernacio-
nales, las organizaciones globales, el discurso público y la vida
cotidiana se ven cada vez más inmersos en una ince rtidumbre
radical. En semejante conrexro, distinguir las relaciones enrre
Fuerzas sociales y prácticas artísticas St: vuelve no solo más difí-
cil si no quizá también un ripo de tarea d istinro.
Aunque hay que reconocer la tarea de hisroriadores del arte
como T. J. Clark por articu lar el influjo mutuo entre arre moder-
no y ~odern idad, y la de teóricos como Fredric Jameson y David
Harvey por dibuj ar el que existe entre la cultura posmoderna y la
posrnodernidad, no hay un a claridad semejante cuando se trata
de los elementos que constituyen el arte conrempuráneo, ni de las

7. JE> an- Fra~ oI5 lvotard, T~ e Pt.Ht.'l1odetn ConditiM." A Report on I(n o\\ll~dge, Paris, Les Édltlors
de Minuit, 1979. Compáre5e con Tl!rry Sml t h, Okwui En .....elor y Naney Cord ee (l!ds.1, Antlnomlts
o/ Art 000 CIJ/WIlI:: M odemity, Posfmcdem/ty olld CCrltl'mpolcrl l!itr, Oll tham, Nl.IeVa ca rolina,
Ou kl! U n¡ver~llV Pre~~, 2008.
f· Anr rDfJtlnIfO''¡'l t O: rm iOduni!miJ. rm.mirian"" tr.UÚ""f Í<Ín 31
,; TIIIf[J St.wrH

formadones sociales con las que cabe relacionarlos. Si queremos

tratar eSta cuestión, tenem os que adoptar un pumo de vista
fundado, como el suyo, sobre un materi alism o histórico lo más
arraigado posible, al m ismo tie mpo que adve rtimos que sus es-
fuerzos - que ha n sido, a menudo con muchas actualizaciones,
los mayores de su especie durante treinta y cuarenta anos, res-
pecci ....a mem e- requieren un mayor ajuste si han de describir
la situación contem poránea. Por ejemplo, cuando advereimos
que el térm ino «co ntempo ráneo» ha llegado a preclo m inar en el
mundo del arte, debemos preguntarnos si eso sim plem ente de-
muestra una mutación más en la lógica de la cultura capitalista
o si señala (jumo con muchos otros cambios repentinos, q ue se
estudia n al final d e este escrito) la emergencia de una simaóó n
mundial en la que u n capitalismo om niprcseme se está co nvir-
tiendo, como el com unismo estata lista ha demostrado ya ser,
en un a entre varias p osibles hegemonías . En este insranre de se-
mejante cambio de época podemos preg untarnos: ¿qué pautas
cabe disti nguir en el a rte a medida que la contempo ra neidad
sustituye a la modernidad a escal a mu ndia l?
Hacen ra lta cuarro .~ u pUCstos para ver con cla ridad los tipos
de arre que se están haciendo dentro de este nuevo (dcs) urden
mundial. Kos ayudarán a bosquejar u n cuadro de las redes de
conecrh'idad que relacionan lo globa l con lo local, el a rre con el
mundo, y nos per m iten ava nzar a la sig uiente tesis.

8. Véase, por eje mplo, T J Clark, For~ wtU la or; Ide a: Epi50des f 'o m a H;510ry 01 M odem ism,
New HaveIl· lc nclres. V~ le U ni ~ersity " reS5, 199 9; Fredric Ja mes.o n, ""ostmode rn ism, or, the Cul-
t~ r;¡J logic 01 late c.ap il a li~ m ., en New Left Re~'ew, 146, ;1I110·a¡¡ cs.to de 1984. pp. 59·92, e n s.u
Posrmodermsm, Ot; rM Culturol l ogJe 01 t me Capi!oii5m. OurM rn. Nu.:r." ( .. rollna, Ou ke U... r.e r-
.sity Pr~. 1991, O..... ·d H" .... ev, Th !! Condltion 01 Postm odemif y, Londre--;, Wiley-8 Iack .... ell. 1991_
 ;Qll¿ es ane CO!llcJT:l",rár.m hoy:
32 . \V/;.il! h CO'lrmrpomry A r¡ 7iJd4j

a. Aunque afecta al mundo enteto, y, por tanto, a todo

arte visual, el paso del arte moderno al contemporáneo
tuvo lugar -y sigue teniéndolo--- de distintos modos
yen diversos grados en cada uno de los centtos de pro~
ducción artísüca del mundo, obviamente configurados
por herencias locales y por la posición de cada uno de
ellos respecto de los demás. Este supuesto versa sobre
la especificidad, pero también sobre la conectividad de
lo local.
b. Como consecuencia de la división geopolítica dd
mundo en bloques durante las décadas centrales del
siglo XX -que era en sí una manifestación de fuer-
zas históricas superiores, como el capitalismo tardio, la
descolonización y la globalización-, estas diferencias
y variaciones de intensidad desembocaron en corrien~
tes regionales. Estas siguen siendo relevantes, aunque
obviamente cambian constantemente. Este supuesto
versa sobre la especificidad, peto también sobre la co-
nectividad de lo regional,
c. De aquí se sigue que el paso del arte moderno al
contemporáneo no se puede considerar como si tuviera
lugar dd mismo modo en codo d mundo, ni al mis~
mo tiempo, ni siquiera en el mismo grado. De hecho,
esas variaciones generan la típica situación en la que
cambios de distinto tipo, ocasión y grado son contem~
potáneos unos de ottos. A su vez, esta situación pet~
mite la percepción de esas diferencias, una percepción
intensificada por la reciente aceleración de las comu-
nicaciones, De modo que este supuesto versa sobre la
 hk tmt<'mprmlll(C; rrmó!drmii'uO, /'¡l1Uir"''''''''' tr,/dIlU";'¡
'1u!!trs,..,.

comparatividad, la contemporanddad de la d ife rencia.

Actualiza las ideas anteriores so bre el provincianismo
co ntra el cosmopolitismo y sob re el centro contra la
periferia, en la teoría cult ural'.
d. lambién ocurre que. aunque el gi ro desde el arte mo-
derno al contemporáneo lo experimenta subjeti vamente
cada artista y c.1da observador de un modo único y, aun-
que se manifies ca e n ob ras y comencarios de un modo in-
dividual, la plur-...lidad es Huso ria. El pluralismo, por tID-
ro, es una descripción inadecuada de la situación actual,
y el relativism o del ~t odo vale», un planteamiento inade-
cuado para abordarla. En cambi o. el desafío que tenemos
ante nosot ro~ es configurar un relativismo comprometido,
en el que estamos obligados a formar posiciones éticas
dmtro del arte y de los mundos sociales que habitamos,
mientras al mismo tiempo advertimos que su vobri lidad
solo permite una cierta y continua provisionalidad.

Estos supuestos nos han permiddo ll egar a mi tesis fu n-

damem al sobre el an e contemporáneo hoy, una tes is que se
basa en mostrar que cabe distingui r una pauta imermedia
entre la dererminación universal y la pluralidad aleatoria.
No se rrata de un esquema, ni de una taxonomía ni de una
estrUCtu ra , pero d efiniti va mente sí de un a pauta. Dedica ré d
restO de es[e escrito a d esarrollarlo. He aventurado ya que el

,. "Iguno s ejemp los temp ,~nos son mi en~yo uTh e Provinc: i",h$m Prob lem ... , en Arr/Of1lm, vDL
XIII. o. 11 1, septiemb r~ ~ 1974.!lp 54·59; ..., 1'1de Samir Ami ..., imperiofiwl rm d Uneql:ol ~l'/o­
pment, Nue"a YQo1;. Monthly Rev,ew Pre$s. 1977.
34 ¿Qué ~~ ~rtc ~l)Tll(;lllpo r.lnC::'l hof.
lt'ha; ¡j' Cormmp{)r.1ry ¡Ir: 7éd..-y

paso general y aún en marcha del arce moderno al contemporá-

neo adopta formas que a grandes rasgos son de tjpo local, pero
también rustimas d cnrro d e cada centro de producción, cuyo
arte es en sí producto de tendencias individuales y comparridas
a lo largo del tiempo.

4. He aquí mi cuarta propuesta: en el arte contemporánro,

lo loca! está concclado con lo regional y COIl lasfoerzas globales a
trd'vés de la contemporaneidad de corrientes distintas pero contin-
gentes. ¿Cómo podernos describir esas relaciones?
He intentado hacerlo en mi libro Contemporary Art: World
10
Currents , Su índice es un cuadro general de estas relaciones:

IIJ. ARTE CONTEMPORÁNEO: CORR IENTE S MUJ-,"OIALES

a. Hacerse contemporáneo en Euroamérica

l. El arte moderno [anIío se vuelve comcmporánco
11 . PosmodcrnL~nlo, rerro-sensacionalismo y rcmodcrnismo

b. El giro rransnacional
uo. Rusia y Europa (del Este)
IV, Centroamérica y Sudamérica. el Caribe
v, China y Extremo Oriente
V I. India, Asia meridional e Indochina

10. Tl'rrv Smith, Contempcrary Art: World Cu"enrs, Lon dres, L¡¡urence lCing; EnglewDod O lrh,
Nue~,; Jersev, Pea rso ,,/P r~tice Hólll, 2011.
 .15

VII. Oceanía
VIII. África
IX. Asia Occidental (O riente Medio)

c. Temas contemporáneos
x. Describir el mundo. hacer políricamcme d a rre
XI. Arte ambiemal, catástrofe, planeraricdad
XII. Medios sociaJes: afectos de la época

Epílogo: Transición permanen te

PermÍtaseme explica r los elementos de este esbo7.0. El pri-

mer capítulo sostiene que el paso hi stórico del arte moderno al
conremporáneo lo adela ntaron , de d isti m os modos y en diverso
grado, movimientos y fen ómenos de la vanguardia de los anos
cincuenra y sc:senra , como cl siruacionisrno, el G utaí, el neo-da-
dá, el pop, el happening, el arte am biental, el neoconcreti smo,
bperformance, d míni ma l, el arte conceprual, el femi nis ta, ctc.
¿Qué eran estos movimientos ? El cuadro siguiente muestra una
sección sincrón ica, u n marco congelado, d el Hujo diacrónico
de estos movimientos (a l y cumo se han d esplegauu desde: los
años ochenta hasta hoy. Las tres corrientes principa les - :t rte
contempo ráneo, rran siciones (ca nsnaciona1cs, la situación con-
temporánea- se especifican a la izquierua. Las rcndem:ias
dentro de esras corrientes, los dementas que las constituyen, se
enumeran a la derech a. C ada corrien te se de spliega a lo largo de
las {res úlrimas décadas hasra un grado dererminadu y propio.
 ¿QLlé es arte ;':",Jl[emp(l dn ~,) ~
Wh.1t fi Cr", rui1porary Ay; T~

Cada u na de ellas ha trazado un a trayectoria hi stórica distim

y por tamo parece tener un desrino h istórico predec ible. a gra
des f".!sgos. En este instante. sin embargo. concurren.

[ V ARTE CON TEM PORÁNEO DEl. M U:\I DO: TRES CORR IE NTES

Arte contemporáneo Posmodcrn ismo

(estiJos/prácticas)
Retro-sensacionalismo
Rcmodcfnismo
Arte espectáculo

Transiciones transoacionaJes I. Dcscoloni/,ación, nacionalismo

(ideologíasltemas) JI. G lobalización, imern acionalismo
IrJ. Cosmopolitismo, traducción

En la c:onteruporaneidad Describir d mundo/wnstru ir lugares

(intereses/estrategias)
Conenividad
- localización }' desloca üzación-

Medio ambiente
- catástrofe, planerariedad-
. Tiempos
- remporalidades düicrónicas-

Medios de comunicación
- mediación y diferencia-
Afectos
- d yo y los otros-
 Anr rtmttm/'O,tilln¡: ff1t/"ck"wtl llJ , frümiC/lmN, j,aa'UC1'IIíl1
TEM~ 5w:tI 37

Permítaseme ofrecer algunas explicaciones más detallad as

de cada uno de los elementos de este cuadro. basá ndome en las
descripciones que he dado en varias pubUcaciones rcciences ll ,
La primera corriente -el af(C contem poráneo oficial e insti-
tucionalizado- equi va le a una estética de la glohalización , a la
que contribuye medianre una remodernización si n tregua y una
comemporaneización esporádica del arte. Contiene dos o tn:s
tendencias disTinguihles, cada un a de las cuales es quizá un es-
rilo en el scmido tradiciona l de que supone un drástico cambio
en la práctica continu ada del a rte en algún lugar significati\'o
que em erge, adopta una forma que atrae a Otros a lrabajar en
k>s mismos términos ya daborar los¡ luego predom ina durante
un tiempo y finalmen te desapar ece.
Una tendencia interna es la aceptació n de las ventajas y
los inconveni entes de la econ om(a nco libcral, el capital glo-
balizado y la política ncoconservadora, in staurad a t:n los años
ochenra y que desde entonces ha repetido estrategias de van-
guardia ya conocid as, que van de las vangu ardias históric as
(pero sin reeditar su uropism o polídco) a las neova ngua rdias
de mediados del siglo XX (pero si n su radica lismo teórico).
Damien Hirst y los YBAs son los eje mplos más obvios, pero
tambi én han seguido esa trayecto ria Julian Schnab el y Jeff
Koons en Estados Unidos , o Ta kashi Muraka mi y sus seg ui-
dores en Japón. emre otros muchos. En cuanro a la exposición
de 1997 en la que. con el previsible pesa r de los consen 'adores
pero con un a rápida aceptad ón general, sa lió a la superficie

11. Véa!E! Terry 5m1th. Whot I~ Coflf~mpor(lry Art?, Chica@:o, lJnive~ty of Chic¡¡go
Pres.s, , 2009; y mi
tofltribuclÓn a _AQue5tioOOalllL' on 'The COnlempotarv''', M Oct~, no, atollo de 2009, pp, 46·54
.l8 ;Qu¿ (,'1> ¡ ' t~' ~'''Hemfx,rán~)rc¿../
hl'f. \
'~};:h;lj ¡, ('(II/:(mpor.1 1)' /Ir; 1
!
esta tendenc ia en su forma británic a , podemos llamarla :
" retro ~ scn sacion a lismo)}.

Esta tendenc ia ha crecido junto a Otra: los constanres esFuer-

'lOS d e las instiwci oncs del a rre modern o (a hora habirualmeme
designado como conremporáneo) por goberna r el impacto de
la conrem poraneidad en el a rte, revivir movimi emos anrerio res,
relacio nar el arte nuevo con los viejo s impulso s e imperativos
modern istas y renovarlos. La obra de Richard Serra, j eff\Vall y
Gcrhard Richrer ejemplifi ca distintas versiones de esta tenden-
cia, que cabe bautizar como ~remode rnismo'"
En la obra de algunos arristas, como lvlanhcw Barney y Cai
Guo-Qiang, ambos aspecms se unen en un logrado ext remo,
que genera un a esté dca del exceso que cabe etiqueta r (reco-
nociend o su mate rializaci ón en lo que Gil}' Debord llamó la
usocit:dad del espectá culo ~) el arce espectáculo o <,espectacula-
rismo ». En la arquitectura contem porá nea, impulsos parecidos
configu ran los edificios di señados para la industria de la cul-
[Ura por hank Gdny, Sanriag o C alalrava y Daniel Libeskind,
entre otros.
¿Qué aspecto ofree!.! este arte cuando planteam os la pregun-
ta de qué es el arte contem poráneo ? A mi juicio, parece un
arte modern o tardío que, en parte co nsciente de que está en
una simonía demasiado fácil con su época, sigm: persigui endo
los m ¡SillOS objetivos que el arte modern o: la reflexiv idad y el
ex perim ento vanguardista. Estas esm:ltegias son posmodernas
en el sentido de que contem plan la h istoria del arte occidental,
hasta sus predecesores inmedia ras, como .~ i estableciera el ho-
rironee de su práctica , pero no como ~ i determi nara una única
forma para cominu arla. Todo d aban ico está a su disposición:
Aru oYmtm1p~r;'II(IJ: rmrodr.'rl1i,-rml, I>llm.i,ionl'>, tmdú ....d,:,¡
39
T!JIlr St.Irn

corroer, ensayar, reconfig urar. La «posth isto ria» no quiere decir

aquí el final d e la Historia ,)' mcnos su consu mació n: alude m ás
bien a un presente vacío de t odo salvo de pastiches de pa sados
imaginarios. Esta visión «museiz a me) de la modern idad es en
sí misma el resu llado d e la reo rgan i7..ación del imperia lismo y la
implosión de los imperios europe os, incluyen do el de la Un ión
Soviética. Por ejemplo , d soc ialrrealisra de la Aleman ia d el Esre
Gerhard Richrer llega a Düssd dort en 1962. cuando se está
gesta ndo jluxus. Esra conjunc ión era importa mísima para su
prorecto general y contra-i deológic o: volver ambigu os. o difu-
minar al menos, los cam inos arrÍstico s especí ficos a base de
establecer element os d e uno con Jos d el otro. Sus cuad ros de los
sesenta, basados en fotograf ías recogidas de á lbu mes fam ilia res.
imágenes oficia les y tolOS publicir arias en su famoso Atlas, se
ven borrosas de un m odo equivale nte al arrastre d e la pintu-
ra por la superficie de dibujos rea lizados po r orden ador en su
Abslrakt Bildem de med iados de los setenta.
El hecho d e que Richter haya sido saludad o por muchos crí-
ticos como uno de los a rrisras que rep resen tan nUCSHa época
indica su deseo de enrende r lo que yo - pero no ellos - lla-
mo remodern ism o como la fase últim a en la hisroria universal
del arte como [al. Su térm ino favorito es «neova ng uardia»H.
Su apuesra es que el aCle que emerge dentro d e las de más co-
rrientes que yo identifico caerán en el ol vido, r que solo esa
otra , la neovang ua rdia, perd u rara y será reco rdada en el futuro.

1t'UJil';try: f~mvs on Eu-

U • ...éa~, por ejemplo, SenJam iR Bu~hloh, Neo-AWJnrgfJrde and Cuiture
'ope~n orlO' ,'¡merkan Art !rom 1955 to 1975, Cambridge,
Mas:5 at h.Jselt$, Tlle Mil PrI"SS, 1000,
f Hal Fe,tel'", ROS<!(ind Kri!U$S, Yve, · A:ain B oi~ '( Benjam in B<J chl
on. Art Sin,e 1900: M odernlsm,
Anfi·Modemis:n, Porrmodern ism, l ondre~, Thames & Hudsoo, 2005.
 40 iQu i ~s afie comcmporil l~"O ho~-?
~'--- Whtit l., C01ium/,orary Arr ji,dai

Pero esas esperam.as las atenúa la concien cia de que semejantes

valores se afirman contra la realidad del presente , con escasa
esperanza de que los üempos cambien a su favor o de que el
arce pueda hacer gra n cosa para provoca r un ca mbio deseable.
Esto comras ta intensam eme con sus predecesores del siglo XX,
cuya crítica de los abusos del capitalis mo o de las tira nías de la
modern idad se basaba en lo que entonce s pa recían utopías posi-
bles, plausibles induso. La nostalgia de ese proyecto fallido está
muy extendi da y ocasion a a menudo un interés (incluso entre
los historiadores del arte contem poráneo ) por los momen tos en
que aún parecía viable.
La segunda corrient e bcma de los procesos de descoloniza-
ción denno de lo que fueron el Tercer, el C uarto y el Segundo
Mundo , incluyen do sus impacm s en lo que era el Primero . No
se le solapa un movimi ento artístico general, ni dos o tres prin-
cipales. Lo que sucede más bien es que el giro transnacional
ha generad o una proliferación de obras de arte configuradas
por valores loca les, nacionales. amicolo nia les e indepen dientes
(diversidad, identida d, crítica). Cuenta con enorme vigencia a
través de los viajeros, los expatria dos y los nu evos mercados,
pero sobre todo de las bienales. Los valores loca les e internacio-
nales están en consta me diálogo dentro de esta corriente; a veces
son enriquecedores, otras, des(ructivos~ pe ro siempre, ubicuos .
Con esta situació n como materia prima, durante décadas los
artistas de rodas panes han produci do obra compar able al arte
más vigoroso de la primera corriente. Los ejemplo s incluyen
los cuadJos colectivos producidos por los pueblos aborígenes
en Australi a para demosrr ar sus relaciones mulciseculares con
su derra; las acumulaciones d e detrims de G eo rges Adeagbo,
Arf(iDII(fflI l'"rdnro: re!>J r;drm i¡1I'I~. transici"nes. rradu rclQn 41
wrs...rr"

que equivale n a esbozos d e la historia de esa región de África;

las agudas evocaciones de W iIliam Kentridge de la angustia de
ser blanco en la Sudáfrica del aparthcid y del post-aparthcid; la
subversión de la iconografía o ficial soviétic a de los arristas Sor,
o la de Mladen Stilinov ié en C roacia; el ex tremo historicismo
invertido o rerrQva nguard ismo de Laibach , el grupo 1RW 1N y
NSK: las estrateg ias concepru.ales de los artistas sudafricanos
durante la época de la dictadu ra; la política autoconsciente de
la parodia (de la tradición, de las expectativas naciona les y d e
los estereotipos externos) en la obra de muchos artistas chinos
comcmporáneos; el ascenso de las mujeres anisras del Medio
Oriente (Guc ahora se ha dado en llam ar Asia O ccident al).
La crítica poscolonial, junco con un rechazo del capitalismo
del espectáculo. está presente en la obra de una serie de anis-
tas radicados en los centros cultura les de las ciudades. Mark
Lombardi, Allan Sekula, Thomas Hirschho rn, Zoe Leonard ,
5teve McQueen , Aern out Mik, Alfredo Jaar y Emily Jacir, en-
tre Otros muchos. han desarrollado algunas prácticas que des-
criben críticamente y muestran de un modo sorpren dente los
movim ientos del nuevo desorde n mundia l de las econom ías
avanzadas y los que están conecta dos con ellas de diversos
modos. Otros artistas basan su práctica en la explora ción de
telaciones sostenibles con entorno s específicos, {amo sociales
oomo narurales, dentro del marco de los va lores ecológicos.
Esto incluye desde las no-intervencion es t:cológicas de Andy
Goldswonhy y Maya Lin hasta el activi smo med ioambie ntal
del Critica] Art Enst:mblt:. O trOS trabajan con medios de co-
municación electrón icos, exa minand o sus ~st ru c turas concep-
tuales. sociaJes y comerciales: en el contexto del enfrent amiento
 42 :Qu~ e" art e ((,n rem¡xu,íneo hoy'
,--- \Vh.'lf h GmtrmIHJTt¡') An li,J"i

entre el acceso libre, limitado y comercial a estos medios y su

colonización a gran escala po r parte de la industri a del entrete-
nimiento, las reaccion es de los artistas van desde el cine y el N et.
art hasta los ambiemes de inmersión y las exploraciones de las
interaccion es del avatar-viuser (usuario de información visual).
(Qué cipo de respuesta obtenem os cuando plantea mos la
cuestión del arre comem poráneo hoy al arte d e es ta corriente?
Para Jos anist3S que participaron en las primeras fases de la
descoloni1..3oón -por ejemplo . aquellos a los que se les pe-
día un arte que consolidara una cultura ind ependie nte durante
la construcción de una nueva nación, en la África de los años
scsent a- una primera jugada consistió en resucita r la icono-
grafía tradicio nal e ¡nrentar pon erla al día recreán dola medi an-
te formato s y estilos que era n ya moneda corrieme en el a rte
modern o occid ental. En Otros lugares, en condi ciones menos
adversas, para los arcisras que ¡meneaba n romper los lazos del
provincianismo cultural o de las ideologías cemralisr3s. hacer-
se comem poráneo significa ba hacer un arre tan experim ental
como el que nacía de los grandes cenrros urbanos (de ahí la
tesis sobre la comparalÍvidaá) . Los cambios geopolí ticos ocu-
rridos en torno a 1989 - sobre codo en Europa . pero también
en Ch ina )' luego en S ud am éri ca~ propiciaron cieno grado
de apenur a a sociedades quc habían perman ecido cerradas
durante una o a veces dos generaciones. La obra de algunos
contem porá neos desconocidos se hizo visible, y la de vanguar-
d ias locales hasta entonces ignorad as adqui rió de súbiw gra n
vigen ci a pa ra la práctica actu al. A esto siguió un fr enét i-
co in te rcambi o de co nocim ienlO y a parecie ron hí h ridos de
todo tipo. Pronto surgió d deseo de crear y disemin ar un
 Ám' Cfm{nnp~rd'1r~: ffm,.dt:miJmo, Irün!iriol!t$, t/lldr,,'cirln
TEm)r.a¡¡, 43

ane conremporá neo <l ue, refo rzado por las experi encias de
la condición poscolonial, y por la caída de los imperios,
Heharía la cultura occidemal>., segun las palabras del críti·
ca cubano Gerardo Mosqucra, y d e este modo sería válid o
para el mundo entero 13 •
Quienes crearon, imerpreraron y sufrie ron estos cambios
a menudo alud ieron al términ o «pos rnod erno ". Pero es pre·
ciso hace r importanres d is tin cio nes eOlre los diversos usos
de la pa labra, especialmeme si aplica mos los pri nc ipios de
loca lidad, regionalídad y compa rariviuad ya propuestos. En
la Euroarnérica de los anos setema }' och enta, la crit ica pos-
modern a se d irigió ante todo co ntra la supuesta universa-
lidad del proyecto ilustrado, y puede decirse que, al m enos
en parre, es resultado d irecro de los pri meros impactos de
la critica poscoloni al en los intelect ua les d e Occidenre. Si n
embargo. en u n principio esto ape n;1 s era visi ble en las ;1rtes.
En arqu itecTUra, el posmodernismo se convlrc ió muy promo
en obj ero de un hu eco pastiche d e estilos históricos. En la
pintura. se co nvirtió muy prontO en sinónimo de aprop ia·
ción, cita y si mulación de la cultura del es pectáculo, e inclu·
so en su prop ia ab50rción por esa cu ltura. Algunos artis tas
de la fotografía y la insta laci6n desa rroll aron una ten dencia
de resistencia: entre ellos, Jenny Holzer, Rarbara Kruger y
Cind)' Sherma n 14 . En OtrOS lugares - Europa Ce ntral, C uba

H. G~ra rd o Mosquera, ~ EI Tercer Mundo h~ ,;i la cu ltura occ ident;¡ IJl, e~ Revolució" JI Cu/wro.
julic·sep ~ e mbre de 1986, p~. 39-47.

14. E5 1a te . ls de Ha l Fo ste r e ~ $U prefacio a T~ e Anri·Aest~etIc: E5mjlS O~ Pv5tmoder.1 Culture.

p(}ft TOW1Send. Estado de Wa5hingt on. Bay Press, 1983, y de Cfil iB Owen" Ik>yond Reco/(lnitiOIl
Rl'Pr~ellr(ltiol1. Power, Cullme, B er~1!l ey, LrÍllt'rslfy o f Ca llforlllil Pre~5. 1992
44 ¿Q\lé rs ~n e conr"l1lpor.ín eQ huy¡
VlJMt I:i ('AJnrmll"mlry Art 1órJ.¡f

y. sobre rodo, C bina- el posmodern ismo proporcionó un pa-

raguas estético pa ra imagina r una cultura posrsoci alistal 5. En
todos estos casos había una cultura nacional que experimen-
taba una transición, hahiru almeme en una situación en la que
coexistían distintos modelos de posibles modern idades en liza,
y que p ronto se convini eron en una contem poraneidad antinó-
mica. EstOS ejemplos solo esbozan el surgim iento de alternat ivas
que [uyo luga r en disrimas partes dd mundo dura me los años
och enta y noventa . ,¡Posmo dernismo}) es un término demasia do
restringido para este gran cambio, que aún se encuent ra en sus
primeras erap3s. De hecho, el posmoJ ernismo . allí donde (Uvo
lugar, parece ahora solo un indicativo de la primera fase de la
contem pora neidad en eSt: Jugar. y estO parcc.:e también válido a
UIl nivel global, generaL

Los intentos de salvar el modernismo como fu ndamen to

del a rte releva nte de hoy han aparecid o también dent ro de esta
corriente. a veces en los lugares en los que pa rece menos necesa-
rio. El com isario de exposiciones Nicolas Bo urriaud cuema con
un merecid o reconoc imiento por su profétic a identifi cación de
la (,estét ica rclacionah} y de las práct icas ~de pon-pro ducción »,
que conscituyen elementos clave dentro de la tercera corrien-
te que trataré en nreve. Recientemente ha reiterad o su énfasis
en este tipo de arte participarivo para incluir as í a quienes
lo practica n fuera de Eu ropa y Es tados Unidos. Propues w en
relación con la Bienal dt: la Tate de 2009. eSte concept o de
',altcrrn oderni smo » inco rpora a u n modern ismo indefinido los

15. Véase, prin cip~lmente, Ale! Erjave( (ed.), P05tmo demism cmd
rh e- Posr!OCialis ! ConrJirion; Pcr-
¡jtic'urJ Art UnrJer tOI~ 5lxiolism, 8erkeley, Un iversity of c.a lófornia
Pre~~ 2003.
 (f)~U"lporJ'ml: rmlUdtmiJII :II, tr.trIJ;r lfll/tl. f/lldllrr1rill ;\
s.m

lores de los otros (n/ur: I'otro~, del ladn) }' sugier~ las ideas
.alternativo}) y de «transfo rm ación>,: «en vez de proponerse
especie de sumatorio, el alter modernismo se considera a sí
¡smo como una constelación de ideas enlazadas por la crc-
cknce}' en último térmi no irresistible voluntad de crear una
tOrma de moderni smo válida para el siglo XXh. Entend iendo
este espíritu romo (un salto que daría luga r aUlla sincesis entre
el modernismo yel posco!onialismo 'J, Bourria ud sugiere que:

El altermodernismo puede defini rse como ese momen tO

en que cmpt"l.ó a sernos posible produci r algo que (U -
viera sentido a parri r de una su puesta heterocronía. esto
es, desde una visión de la historia humana constituid.a
por múltiples temporalidades, qut' descarta la nosta lgia
de 1<1 vangua rdia y de cualquier mfa época: una visión
posidva dd caos y la complejidad. No supone ni un
tipo de época pe[rificado que a~·an ce en círculos (como
el posmod erni smo) ni una visión lineal de la hiswria
(como el mod ern is mo), sino una experiencia posiriva de
desori entaci6n a través de una forma artística que ex plo-
fa todas las dimensiones del presenre, (ra1.and o líneas en
l6
todas las direccio nes del tiempo y el espacio .

T¡;¡te Trief1nia l. Londrf!s,

16. Nkolas 8c ~rrla~o, ~Alte rmoder n- , en B o urria ~d (ed.), Altermodó!rn
r,¡,le Publishlr.g. 2009. pp. 12·:3. hlas for",da~ione-s 501"1 un ero de las
oe Ok.wul Enwe~or. «The
(eds.l. AMinomies o/
Po¡ta¡, oni21 Ccnstellation », en Terrv Smi th, Ok.w u Enwe~or y Nóll1CY Cor,dee
Nueva C.i!rolin.;¡. Duke
ArI tNld CL'ltwe· ,\1oder,,;ty, Pllsff1loc!erm !'!or.d COnlemporo 'le,r}·, Ju,halTl,
lJrIivenity Press. 2008 . PIl. 201· 234, Yde mi s e'5i1Ycs .Ccnte",po ruy
IIrt and Coote mpo.aneit'r' _,
en úiliro!/tICI~r!. "01 32. n.u, l'elanode 2006, pp. 581_70
7, y . Creajag Oange rously. Then and
Now~ , en Okwul EnwelOr led.). Th e unhom ei¡r: P~Mtom
Scen u In Global s.xiely, Sevilla, Bienal
InlenwClo"zl de t.ne COl"ltem por~"eo de 5....,lla. lO::ló
 ¿Qll': t'$ arte o>orc nlp" r.i nro ho~t
46 \17"", fs (('H~ffI/,fI"'1ry Art 70ú¡

No queda claro en esta deJinición qué elementos del mo·

dernismo permanecen, sa lvo los de la co nmoción inicial que
ide nrifi có por primera vez Ilaudelaire en la década de 1850,
como ya se ha advertido (esto es. la ya obsoleta. experiencia de la
modernit¿ como una contemporaneidad rad.icalmente transfor·
macla, en aquel entonces).
U n pumo uevista más amplio muestra que el giro transna-
dona l ocurrido durante la década de los novcma y la primera
del siglo xxr - un giro hacia lo transitivo. especialmente en
lo que se refiere al co ncepto de nación- ha propiciado que el
arte de la segunda corrieme predom ine en los circuitos anísti-
cos internacion ales. en las abundantes bien ales, con profundos
pero d ilalados efectos en los centros urbanos. Es un ca mbio
dpicamente lema que se correspond e con un orden mundial
geopolítico y económico ca mbiante. a medida que crece en
comp lej idad . Desde esa pcrspecd ví'l, el arte co ntemporáneo es
hoy el arre del su r globa l.
La rcreera corriente que yo disdngo es, de nuevo, disti nta
en especie: es en gra n medida el resultado de un cambio ge-
neracion al y de si mple ca ntid ad de personas q ue ha n emrado
a tomar parte en la economía de la imagen. Como a rte, suek
adoprar la form a de propuestas modestas, bastante pequeñas
y de reducido tamaño, e n vivo con reaste con la pretensión de
un iversalidad y la escala monumemal que cada vez ca t3cteriu
más a l arte espeC[acu la r, rctrosensacionalista o rcmodern ista,
y con el testimon io de los conflictos que sigue siendo el obje~
[ivo de la mayor parte del arre posterio r al gi ro n ansnacional.
Si n duda los a rti stas jóvenes panicipan de elementos d e las dos
primeras tendencias, pero cada vez con menos interés por sus
ÁrU(Dllflmp"r.ill ro: rl'm.,danil m O. l ra/'j;'iá,,,,~>, :r~<dutrí6n
T!RI!ys...rH
'17

mengu antes estructuras de poder y sus actitudes combativas, y

en cambio con un mayor interés por las posibilidades interac-
tivas de distintos medios materiales, las redes de comunicación
virtuales y los modos abiertos de conexi6n tangible. Trabajando
colectivamente, en pequeÍlos grupos, en asociaciones poco fijas
o individualmeme, estos artistas inteman captar 10 inm edia-
to, la naturaleza cambianre de la época, el lugar, los medios
y los esrados de ánimo de hoy en día. Hacen visible nuestra
conciencia de que esos componen tes fundamentales y conoci-
dos del ser se están volviendo. cada día que pasa, cada vez más
ajenos. Plantean cuestiones sobre la naturaleza de la tempora-
lidad en nuestros días, las posibilidades de construir el lugar
contra la dislocación. qué supone verse inmerso en la interac-
ción mediada y qué inte rca mbios tiene n lugar entre acción y
efeuo. En los cambios mundiales, en las friccio nes cotidia nas,
buscan corrientes perdurables de supervivencia, coopt!ración
y desarrollo. Sus posicionamientos varían dt!sde las imerpre-
raciones distópicas p ropugnadas por la Teoría del Estallido
y la Sociedad ~ecronáu[ica Internacional, el bomba rdeo de
graffiti de Bansky y el grupo argentino filu a la acüvidad de
contra·vigilancia del Centro dc Interpretación para el Uso de
la Tierra, los perfiles de so mbras de Paul C han y la despreocu-
pada rece ptividad de las intervenciones de rrancis AIys. Una
tendencia importante es que gran parte de esta accividad es
al mismo tiempo subjctiva }' colectiva: por ejemplo, el trico-
tar colectivo d el Instituto para la Figura. las instalaciones de
los artistas zulús que de sa rrollan el principio de Ubuntll (,(yo
~xisto po rque existes tÚ')) y el optimismo abierto de Rh·ane
Neuenschwandcr y Ca i Fei.
 ¿Qu~ ,-,,< ar ce o::n nrern podllLO~.Il)'~
'..~:1'ól1 h Cim~rlllpIN,I')· /I'l' iiHW-¡

De la mentalid ad y de las prácticas de esta generación de

arti stas se deduce q ue no com parten una ú nica respuesta a la
pregum a de qué es a rte contemp o ráneo. D e hecho, sus opera-
ciones - en una pa labra, su política - son en su mayo r parte
d e base y m ás laterales, pero tam bién m ás reticula res, que las
perspec tivas glo bales que ponen en prácrica los a rtist as transna·
cionales y son indiferentes a las generaliz.aciones sobre el propio
a rre qu e siguen siendo im porta ntes para los remoJ erni sras. Sin
duda, los imem os de vincula r las prácricas de estos anistas al
modern ismo solo pueden enrendersc como una hroma: de ahí
la irreverente invenció n de Francesco Bonami , .. automoder-
n isOlo », acuñad a p ara caracterizar la actitud de muchos de los
a nist.1S que induyó en la Bienal \X'hitney de 20 lO 17 , A d iferen-
cia de los posmod ernisras pasi m s. la mayoría de estOS artiscas
aborrece la superfici alidad dd espectác ulo, por mucho que re-
conozca que se ha imroduc iuo en co dos los aspectos de nuestra
vida. To m an co mo pumo de pa njda su expe riencia d e vivir en
el presente , de modo que para ell os la euesl ión no es tam o qué
es el arre comcmp orá nco sino m ás bien qué ti pos de arte cabe
hacer hoy (no para u no mi smo si no con los dem ás).
Cada una de las (res <.:orriem t!s se difu nde - no del (Odo,
pero fund amencalmentc- a través de formatos i nstiruc.:iona-
les apropiad os, cierca menrc adecu ados a su naturaleza. El re-
modern ismo. el reuosen sacionali smo y el especcJc ularismo se
en cuentra n habi tual mente en muscos públ ico:. o muscos pri-
vados de gra n emidad, ga lerías comerci ales im portantes, salas

17. Franc esoo 90na m i y Ga r,. C~rr ion-Mu rayari, 2010· Whitrn-y Biilr¡r,ele 'Gtelcgl~, Nu.eva Yer •.
Museo W llit ney de Arte Ameroc:af"lo. 2010.
 AnT rf" _por¡bm.; J'n'llHitTnim!o, tr.1niirllm~f. tr,-,dMrú,if/
1'tMYSMlH 49

de subastas de las g randes casas y colecci ones de personajes fa-

mosos, mayormente en los cemros del poder económ ico que
trajeron consigo la modernidad O cerca Jc ellos. Las biena les }'
las exposiciones irinerantes que promueven el arte de un país o
una región se han converti do en un terreno ideal para la críti ca
poscoloniaJ. y han d ado lugar a l nacimiento de un cimurón
de mercados nuevos y específicos de cada zuna, El casi omni-
presente arte de la contempora neidad aparece rara ~'ez en esos
circuitos (aunque , sin duda, pa rte de él lo ha rá, a m edida que
las inst itucio nes se aJ apten pa ra sobrev ivir y a lg unos art istas se
acomoden) y prefiere los espacios alternat ivos , las mue~ tra s tem -
porales en lugares públicos, la red , los zines y o uas redes amigas
del chágaselo usred mismo, con sus am igos!'. Por supue sto. no
hay una correspondencia exclusiva ent re tendencia y formato
de difusión. D el mi smo mod o que son frecuentes al n ivel de la
práctica los cnt recruza mienros entre lo que yo considero aquí
corrientes d isri ntas, abundan las conexi ones entre l o.~ forma-
tos, y los artista s han llegado ha utiliza rlas como puenas de
entrada, más o menos según su potencia l y conveniencia. El
museo - dirían hoy much os artistas (como O lafur Eliasson) -
es solo un espacio d e exposición e ntre los muchos posiblcs. Pero
esa movílidad e~ reciente y ha sido costoso ga narla. A unq ue
ciertamente ha}' convergencias. la alian z:.l temporal - la COI1-
Auencia de diferencias- es m ás común . En estas condiciones,
en las q ue cocxi;<;(e estrechamente una mul ripl icidad de leng ua-
jes, la traducción se convie n e c n un med io necesar io, posible
yesperan'Lador.
De modo que esa es mi hipótesis sohre la naturalez.a del arre
comemporáneo en el mundo, hoy en Jía. Queda esquem atizada
 50
/lllé es arte cmlR mpor.i neo oor
..,.-- It'h.u IJ ( 'rJmm:pomry ¡irt 'li1lkJ!

en el esquema IJI, "Arte contemporáneo: corrien tes mundiales»,

yen el IV, «Arte come mporáneo del mundo: tres co rri C!ntes~.
He adverti do antes que h ay por todas partes focos de resistencia
al paso del arte moderno al contemporáneo, y que hay tam bién
un constante reaparició n de algunos aspectos del modernismo.
Los dados siguen rodando: hasta que no se recon07.C3 el cambio
general. podrá n seguir haciéndolo o retroceder incluso. La pri-
mera de las corriemes que yo distingo predom ina hoy, pero es
históricamente residual y podría desapa rece r; la segunda cobró
forma debido a necesidades loca les pero fue también, en todas
partes, una reacción cont ra la hegemonía del arte curoarneri-
cano. Recientemente ha ganado presencia y perdurará durante
algün tiempo. Hay enu e estas dus co rrientes un a ntagonismo
dialéctico. porque ambas son producto de la lógica histórica
interna de la modernidad, a su V(:J. dialéctica en sí misma. Pero
la tercera corriente es eme rgente y cada vez más establecerá los
términos de lo que será válido para el futuro: estos términos
pueden ser distintos de aquellos que se establec ieron en el in icio
de la era moderna.
Para aclara r mejor este pumo quisiera terminar con algu-
nas observaciones sobre el significado de la contemporaneidad
en sentido amplio. que, según sosrengo, caracteriza nuestra si-
tuación mundial hoy. M i tesis sobre las corriemes dentro del
arte contem poráneo puede sostenerse con independencia de
esta idea más general , pero creo que las hipótesis genuinarncme
históricas deben aharear [amo lo genera l como lo pa rti cular.
El paradigma emergenre-dominanre-residual a l que he aludi-
do es, por supuesto, el de Raymond Williams: su revis ión en
los setenta. siguiendo los criterios de la nueva izquierda. de las
 M(cO.'f't1/pb,J!I~: TC'moál'miJ1'Io, tr.lIui;:io~$, IT/lo·umó"
TeIllTSr.."flo 51

relaciones entre la base y la supe restructura en la teoría culm-

,.1 marxi sta 18 • A pesar de reconocer la vol atilidad, es te modelo
sugiere una continuación del despliegue dialéctico de la historia
humana co mo proceso de continua resolución de oposiciones.
Pero creo que hoy nos enfrentamos a un desafío más amplio,
profundo e inquietante. Las desc ripciones totales del mundo,
las fuerz as globales y las transform aciones históricas no parecen
solo competir entre sí, sino que, además . parecen permanecer
inconmensurables; de hecho, pare::ccn peligrosas hasta el punto
de amen aza r con una extinción histórica. As í es como mu chos
en Occidente ven el terrorismo procedeme de otrOS pumos, por
ejemplo (un miedo parodiado por el grupo ruso ASE+F en su
serie de posta les Wimes5 o/the Future). Más perturbador es caer
en la cuenra de que la evolución del planera y de la rrayec-
toria del desarrollo hum ano tal vez sea fatalmeme divergente.
A medida que esas dos prolongadas tr.ayecrorias combaren e
implosionan, la energía oscura oculta en mareria oscura sa le a
la luz. Lo vemos todos los día.'i, en todas partes. Puede que la
contemporaneidad de la diferencia sea codo lo que quede.
Al presentar los ensayos que componen su libro 7he Seeds
o/Time, basado en sus conferencias Welleck, imparridas en la
Universid ad de California (1rvine) en 1991, frcdric Jameson
señaló que:

Incluso después del ,(Mnal de la hisroria)), pare-

ce haber pervivido una cu riosidad hisrórica de tipo

18.ltaymond Williarns, .. s..se and Superest ",CWIl! i n M~n< i<;t Cultural TheQI'Y", en New!qt Re-
l'Itili, vo l. 1. n. 9 8, nmiembr~d,dembre de 1973, pp, 3-16, 'f en 10 1
m HiJ!gin ~ led .t The Rt1~mond
Wimom5 Reooer. Ol<ford, B I ~ckwell, 2001. pp_ 1511·178
 S2 iQ,.é <.':S :la.:: cX'lI [~lI1 por.i l\e., hoy.
v- - - ',<'hu! Is Cr,H!nnpnrilry Aft T~j

general mente sistémico. más que merame nte anecdóti·

co: no solo por conocer lo que sucederá a conti nuación,
sino en la fo rma de ulla preocupación más general sobre
el destino de nuestro modo de producc ión en cuanto
tal, que la experiencia individu al (de lipo posmod erno)
nos dice que ha de se r eterno, mientra s nuesua imelj·
gend a sugiere que este semimiemo es sin duda el más
improba ble. sin llegar al mi smo tiempo a propone r un
guión plausihl e para su desinreg radón o su sustitución.
Hoy pa rece sernos más fácil imagina r la tora! destruc-
ción de la. Tierra y de la naturaleza que la quiehra del ca-
pitalism o tardío. Quizá es to se deba a una incapacidad
de nuestra imaginación.

A renglón seguido , jameso n añade: ;< He llegado a pensar

que la pal abra posmod erno debería reservarse para ideas de
es te ripO¡,l'.
Siento un enorme res peto por Fred ric ]arncso n. Durame
más de treinta a ños ha estado enrre los pensadores vivos má s
atracti-ms, cuando se trata de es t a.~ cuestiones _ En 1991 su
diagnóstico sobre la e nfe rmed ad de la imagen del mundo fue
CanCela , y el concept o de posmod ernidad tal y como él 10 de~
sarrolló era el análisi s disponible más preciso. No obstam c, yo
he llegado a pensa r que ahora - 3 medida que la condició n
que Jameson diagnosticó tan bien se h a exace rbado incluso
más allá de lo que él pod ría haber prcdicho- el concepto de

19. Fred rj( Jame~on, The Seed~ o/ rimr, Nueo.a Yor~, Co'um~l ~ Uni',>er> ity Pres,._200 4, pp. ~ I -~II .
Ártt' amtem~rdnro: remodernimw, tramiciones, rradurrj¡}n
TE~Y 5MfTH
53
----1

contemporaneidad nos ofrece la mejor clave para abrir la caja de

herramientas analíticas y comprender nuestra condición con-
temporánea. No abarca todos los fenómenos de esta condición,
pero es esencial para desplegar su desalentadora complejidad.
Debemos ser capaces de imaginar el deterioro de la ','ierra y la
quiebra del capitalismo tardío, junto con otros muchos fenó-
menos que configuran el mundo, no tanto constituyendo un
«1Ilodo de producción» esencialmente controvertido pero en
último término unificado, sino más bien desplegando conteffi-
poráneamente en el tiempo, como un conjunto de antinomias
más que evemual o potencialmente de contradicciones reso-
lubles, estando estos elementos en relaciones de contingencia
más que de determinación necesaria, y, por tanto, siendo igual-
mente generadores de las paradojas del presente (por ejemplo,
la actual coexistencia del capitalismo mundial y de la Tierra en
un estado de crisis, con la paradoja resultante de que un futuro
que los contenga a ambos en un permanente estado de crisis es
lo único que la mayoría de los estudiosos es capaz de imaginar).
Pero hoy la contemporaneidad, tal como yo la entiendo, no
es una vaguedad amorfa a la que solo cabe responder con una
desesperanzada aceptación del relativismo. También ella, por
muy paradójico que sea, cuenta con una pauta distinguible y
es posible trazar su trayectoria en el tiempo. Para mí, se ca-
racteriza por la concurrencia de tres conjuntos de fricciones
antinómicas2o •

ZO. E5I:as ideas han sido elaboradas en la inlroducción y en muchas d~ los ensayos de Terry Smilh,
Okwlli EflWezory Nancy Condee (eds,), Antlrwmies oi Art (Jnd Culture.' Mooemily, Postmodemity
oodCootemporaneity Durham, Nueva Carolina, Duke University Pre55, 2008.
 ,Q..,:; ..:s ~ cuntc mporl Mo no,~
54 ,f"hiu h Gm!t711f9r;try ,i r{ TiJd4f

V. CONDI C IONES DE LA CONTEMPOR .'NEIDAD

a. Disputas globales por la he g~mon ía frente a una cr~­

ciente di ferenciació n culrural, por el control del tiempo
frente a la prolife ración de rcmpora lidades disrintas y
conAictivas entre sí y por un a explotació n continuada
de recursos natu rales )' virA les decrecientes.
b. Una desigualdad acelerada entre pueblos, clases e in-
dividuos que amenar.a tanto el deseo de dominio de los
estados, las ideologías )' las religiones como los anhelos
de liberación que siguen in spirando a los individuos ya
los pueblos.
c. La in mersión en un rirmo de información (una so-
ciedad del espectáculo, una economía de la imagen o
~'iconornía » , un régimen de representación) que es ca-
paz de com unicar roda información o imagen de fornu
imtantánea }' minuciosamente mediad a, en cualquier
lugar. Al m ism o tiempo , esra inm ersión coexiste con
comu n idad c.'. alramente espcciaJ izadas, poseedoras de
conocimientos escasamente compartidos, ra mpan-
tes fun da memali srnos populares y ternas abi ertos )'
volátiles.

La contemporaneidad , según yo la he defio ido, se ha adue-

ñado de rodo el rerreno, que ya no dispone de sí mismo de
un modo dialéctico como lo hizo durame la modernidad, o
en oposiciones circu lares, como hi7.0 durante la posmoderni-
dad. Es más bien una d isposición hacia un a dcconsnucción
Ant ((HI'tmr"1"ti",(~.- ",,..')(/n,,,¡mQ. tr.. ,mánnn l",dur(ilin
TI¡¡¡:y S~.,.. .\ 5

sin fin , una csraticid ad an acronfstica jumo con el surgimi ento

de suplemenros imprt=decibles. Podemo s trazar la genealo gía de
este cambio en la his to ria del mundo si adverrim os la contem -
porancidad de los siguient es conjunt os de términ os, que van
pasando dd ámbiw imphlca bl e de la d ia léctic<l hegelian a a la
conringencia de la suplem entari edad dcconst ructiva.

VI. GENI-:A Loc í .-\ D E L..o\ CONTEM I'ORAN EmAD

Modern jdades continu istas

Globalizac ión , hiperpo dcr de la posguer ta fría, choque

de civili ~ci ones, espectac ularidad , ncocon servaduri s-
mo, econom ía ncolibc ra l. posrhis wria, herencia inven -
tada, remooe rn ism o
(emrc es ms habría oposi ción, pero ya no h abría resolu-
ción d ialéctica)

Transn acional idad

Descolon ización, crítica anti- orientali sta y poscoloni al.

mov imic:mo de los movim ientos , antigJo balizció n. pas-
dche pos moderno, nuevos rea lismos y modern ismos in-
vertidos ((,;omo China)
(entre esws habría friccion es antinóm icas)
 ¿Qué c., :t nl' (O OlC m po l~neo har.
56 Wh<ll h Cmt,mpr)f¡lI) Arr ~d.rj

Contemporaneidades

Inmediación y moda del yo, cos mopolitismo y plane-

to tiedad, que va de una ciudadanía mundial (moder-
na) a una más o menos necesaria conectividad afiliada
(contemporánea)

No nos sorprendería que esta visión uipart ita del mundo

en las décadas recientes se manifieste también en los modelos
de cambio en el paso del arte moderno al contemporáneo que
he propuesto en este ensayo. Haré algunas afi rmaciones, para
rerminar. He descrito lo que creo que es la situación real e
hi slórica del arte contemporáneo dentro de la vida contem-
poránea. No defi endo esa situ ación, no digo que sea deseable
ni idea l. Al contrarío, pienso que debemos avan7.ar desde la
situació n presente, en la que 1.3 norma es una comempora-
neidad de la cris is de con Rictivas y mutuamente destructivas
in con men surabilid ades. hacia un estado en el que el plane-
ta y rodo y rodos los que eStamos en él podamos imaginar
una reciprocidad consUucth'3 basada en una inspirada com-
partición de nuestra s diferencias. (,Contemporaneidad~ y
' planetariedad. son las palahras que he llegado a pensar que
deberíamos reservar para ideas de este tipo. Hay que pensar
mucho más so bre este [ema.
¿Qué es arte
contemporáneo hoy?
What Is Contemporary
Art Today?
Simposio internacional
Infernafianal sympasium

ALEXANDER AlBERRO
(DIRECTOR y EDITOR)

TERRY SMITH
JULlANE REBENTISCH
ANDREA GIUNTA
PAMELA LEE
Perioruzar el arte contemporáneo
ALEXANDER ALBERRO
 155
- - " - J O",

Si bien rolla peri(Jd i'l.ació n es convencional, no es del todo

arbitraria ni inúril. En cuamo c1asi lic Kion histórica, es un
insrrumento para ordenar los oIJjcros hi sróricos l:omo un
si,c;tema continuo en el espacio 'i el (iempo , con grupos y
divisiones que serta)an con m i~ claridad las se mejanzas}' la.s
diferencias rekvanu;s y que nos pcrmiren \;er una Hnc<I de
deSJ rrollo; también permite la correb.ción con otros ohje·
tOS r acontecimientos hisróricos igualmcnre ord enados en
el tiempo y el e.spacio, y por tamo comribuye a explicar las
cosas.
Mc)'cr Sh.api ro 1

La periodi ladún no es una consideraci ón n arr:n iV;1

opcional qm: uno añade o extrae -según Su.s p rop i o .~ guStOS
e im:Hnaciones, sinu más bien un T<lsgo escncial del proc;cso
narrarivo en sí.

L '! f!'¡~r Shaplro, i< Criterja 01 Perlodization ir¡ lhe ,..jlstory 01 Europoei n Art » IISS4), New Lil l:'rOly
I!i!!orv. vol. 1, n.o 2, Il1Vierno de 1970, p. 113

2. Fredric J am c~ o n, .4 Sin gu,lar Modern!t"(: f5.. o, on !,~I! OmoJogy ol the Presenr, Nueva Ycr~,
Yer..o, 2002, p. 81.
 ¿Q\l (' ... ~ 3 r1C (ontt:IIl I ''''~l1ro '
. 156 W;'¡lI ¡, (~",~.",m ry ,in '('Ú¡
~ ---

Los años posteriores a 1989 han sido cestigos de la

ci6n de un nuevo periodo histórico. No so lo ha tenido lugar!
caída de la Unión Soviética y sus estados satélite y el
de la era de la globalización, sino que tecnológi camente ha
ten ido lugar la plena inn:gració n de la tecnología e1 ecrrónicao
digital, yen la econom ía se ha vuelto hegemónico el neolibe·
rali smo, co n su propósito de imrod ucir toda acció n humana
en el ámbito del mercado.
Dentro del conrexro de ¡a.~ artes, el nuevo periodo ha dado
en co noce rse como ~( I o conte mporáneolO . .En 1989, 1990 Y
199 1, coi ncidieron varios facrores que dieron como resultadn
un movimiento sísmico que -segú n yo sosrcngo- reconfigu-
ró de un modo sign ihcativo la man era en que el arte se dirige al
es pectador; de hecho, está construyendo al espectador de una
manera nueva.
Las categorías que nos permiten pensar el arre comempo·
ráneo son irregulares y vienen coincidiendo durame algún
tiempo, En su mayor parte fueron elabor<ld:L'\ de acuerdo con
la foca lizaci6 n de la percepción que !-ie impu!-io por primera
VC'L l:on la obra de art e mode rna. POI ejemplo, los proyectos

mediáricos ráeticos que combinan intormación documental

y política ex presa y que desarrolhro n po r ente ro los artistas
que traba jaron en 1m <lilOS sesenta y setenta (como el colet-
(ivo Tucumán Ard e en Argentina o el Guerrilla Art Aetion
Group en los Estados Unidos) ames de que los adoptaran
los artistas antiglobalizaci6n que trabajan con Internet. De
un modo parecido, aunque con disrin tO efecto. una seri e de
proyectos de los anos ci ncuenta , sese nta y setenta (el op art}'
el arte cinécico de artistas co mo Jesús Soto, Vietor Vasarely
P!,~Zú' t! 1/1:1' r"r.rr",;/(mi"""
,Itw>'lOl:A A LBE 410
157

o Bridgcr Riley, o el pos minimalismo de Robert Smirhso n o

James Turrell ), que se caracterizaba n por su imensidad y que
solicitaban un a reacció n expresa, adelantaro n algun as ideas
que in ves tigan las imágenes digirales cOlHcmporáne<l s o las
instalaciones escultóricas (de ar tistas como And rcas Gursky y
Olafur Eliasso n), que in hiben al conoci mieJUQ y susciran una
reacción emocional pu ra.
Cierramente, la causaJ idao es uno de los pri ncipales proble-
mas que quisiera afron tar en este ensayo, que esrudia diversas
teorías del cambio y la trans ición, Para hace rlo, quisiera adoptar
y apropiarme, para mi prop ia explicación, del pensa miento ge-
nc:alógico de Michel f oucault y su moJo de sis(ematizar cómo
lascosas pueden ser visibles, decibles y pensables en un momen-
to particular. La genealogía del concepto de lo contemporáneo
que yo adopto sigue la (''5 tela del concep to de fo rmación dis-
cursiva de Fo uc.:aul(, espacialmeme en cuanto cristaliza en una
rpiíllm? Pero (ambién creo que es imporrttme s~r conscieme

J, fOLJ(a ~ l t se referla al es tado del con oc,miento, al r lÍg i m~ n de verdae, de un periodo y un~
n ·Ma J'Iól rtitd;¡re~ ~OMo 1" ep.!!eme. ~ st~ pst OOoo d~ to nocimienlO o epí~'tme ~e cor slr\J)'t'
medrant~ uf> s,stemil di'! afirM ;I('One¡ discuM'a5, ~'e~l il l merl (l medianl e la ~ diópersló", de
~$.i15ilfirma:iones a tr~~és de contra diccioM Sy discontinuidades lógk: a5, para ~o n fi g u ra r 'orr'la·
cJores disc ursivas. vlÍa~ M 'cl;cl f OJcault, rile Ar,hoeo!o~ v o/ KfI()W¡('d~e 11571J, t.~ el'a York,
p.. !heon Boolc;, 1972, p 36. ~ Por episteme -ck:e í'cuCOIult - me refiero e'l reaMad al conjuf>to
lO!.)! de relaciol'\e5 ~Ui! ullell, en ~r periodo doiCO, la s ~r.lctica s dlsculs ;vas ~ue die ron lugar ~ las
ellm episte moj6gicas, I ~s cfe nclas y, posi~ l eme n t e, los s i s t e ma ~ forma lizados; al mod o en que
fll(¡da ~ na de esas formac IQ "'~ discursi'ias ~ sil úan V operar las Iransldones " acia la ep,sl e·
I'IOlosiladoo,la Cientificidad y la fcrrna lÍla<: ón: a 'a d,SI.ibucló l'l dI! I!~IOS umbrales, elle plle d¿1l
00 'lCidl r, estar U105 sub ordi na dos a otr ~ s o quedar lep~ ra dO s por ca mbios @n el tie mpo; las
rNclone51i1 \era le ~ que pveder existir enH'E 101$ ( if ra~ e pj$~emoI6glCi!s 1,) ciencias ~ r la medida en
que penenec:en a pfJC~o;aS di~cun¡v:¡~ prr',Kirras enl re sr pero direre nle$. la epi5 f('me no es una
'.)¡ma de conociMiento (comwl.lsa nce j o un t1pO de ra cion alidad que, cru ~a n do 1 ~5 frontc ra~ de
lil m d sva ri~~as cie ncias, mani f1 @ste la s o ~r¡¡n a uni :i;¡d de un tem a, Jn eóo;ril u o un peri odo; es
1& t:IC~~d~d de rt'i"cio'le5 que cabe destubllr, en "Il penodo dado, enlre las del'lc ias cuando se
Ix )nalitó al llivel de l as 1et!,- lJridades discu '5IvaSl! (iNd., p, 191).
 158 ¿<)ué ~ J r!( .:otorcn\~ríneo h .
~'I"\ .--- W'lklt Is Cfln!~ "lpo¡'¡ 7 ..1,: ¡; ,

de las intersccciones, repeticiones o anacronismos de la expe-

riencia históri ca. Así que allí donde el pensam iento de Foucault
se eJ: presó en términos de límite, Cc!rra'l-ón y exclusió n, la rarea
pendiente es pe ns.1r en términos de división interna y trans-
gresión para estudiar qué es representable en este momento de
cambio radical. De particular interés es el movimi enro de doble
aspecto en el que la aparició n de co ntinuidades, la insistente
e incesant e atenci ón al constante paso del pasado al presente.
de 10 modern o a lo contemporáneo, poco a poco se co nvÍent
en la conciencia de un a ruptura radical, mientras! al mismo
tiempo, la intensa atención concedida a un a ruptura co nvierte
gradualmeme lo ~conremporáneo » en un periodo por derecho
propio. De hecho. me propongo sostener qu e este periodo dd
arte que hoy lIamamu s contemporáneo ha llegado paulatina·
mente duralHc cierro tiempo, y es paralelo a arras formacio-
nes comemporaneas hegemó nicas, como la globalización o el
neoliberalismo, que estaban perfectame nte asentados ya en los
úl timos años ochenra 4 •
Al evocar el conceptO de form ació n hegemó nica, quiero se-
ñalar que no creo que la consolidación de lo comemp orámo
sea solo una cuestión de periodizadón 5 • Urilizo la periodización

4. W<l~ [)c¡YI:! Harvey. J111~ New Irr,per;alism , LOfl(~re$. O.. ford Un.Yt>fslry IIre$S.
2003, y A Bmt
Mistor}' of loJeolib<>m1ij m. Lor crt s. Oxfo rd Un : ve r s l~'i Press, 2005 .

5. Por d orm iKiÓfl hegemónir; ao me refiero ~ lo que Chnt~1 M ~ u lft detir e

c~ mo K ~ n c:c ~]li r¡.
to ~e formas soc i;¡~ s re l ativ~ me nte estables, la naterialll:lcio1 de Ufl3 3rticuladón
secial I n la
que :!Iven as relac,:: : n'!!$ SO(.iales rea« ,or·a.' recl~roume nte b.en se~
para proporcionarse u n~
a otras mutuas condic;ones e ex,>te1ci;¡ o pi r" neutralizar ¡ I me r os les efectos
potenc ia'ru nt!
dest ructivos de ciertas relaciones socr¡;les con la reprodlltaó n de otras relaC
iones del MIIm ~
t1po '¡, Chantil l Mouffe, _HeRe mcn\' and N e ~1 Po llti c~1 Subje cts: Tcward
a '''ew Co n c e ~t e' ::lE·
mlXr"cv _ 119881. t!!1 Kate Ni!lsh, Recc!ings in ContempwOfll Polirical So<io/ogy,
Olford, Blaoo.-el
Pualishm . 2000, p, 197
 " 'T~l (l'f( " 1'Irrmporri.'l1:'9
'(l(JI;ALDFC
15')

como modelo para poder pensar la ~orrnación social en su co n-

junto, un modelo que nos permita pensa r la sociedad en su
totalidad. Pero empleo el concepro de hegemonia como herra-
mienta para pensar sobre la totalidad y la diferencia al mismo
ti~mpo; la hege monía como conjumo de prácticas económicas.
políticas, culturales e ideológicas qu e se organizan de un modo
complejo pero dentro de una estructura de dominio más <lm-
~ia y superdeterminante. Esre modelo nos perm ite pensar so-
bre la totalidad pero al mismo tiempo considerarla como cons-
truida por d ivisiones y con tradiccion~, y po r lo que C hamal
Moulfe ¡lama '(amagonismos1l6. Para mí, lo más importante Je
ate modelo es que. en la medida en que incluye contraJiccio-
~ y antagonismos, abre también la posihilidad de posiciones
mbjetivas diferentes que pueden ocasionar distintas formas Je
acción. De moJo que este es un modelo que ayuda a ex plicar
la producción de posiciones ~ubjetivas, muchas de las cuales
~produ(cn el o rde n sociOll pe ro tam bién nos permire pensar
dt dónde pueden proceder las alternativas y los opuestOs a esta
formación hegemón ica.
Si, como}'o he sugerido, a finales de 1m años ochenta y prin-
cipios de los noventa se asentÓ un nuevo periodo o formación
h~emónica, con unos ra'igos disUlHivos, y si este periodo o esta
formación hegemónica ha afectado al mojo en que se co ns-
!tituye n las categoría'i interrelacionadas del arte, la historia. la
: gtopolírica y la tecnología, surge la preguma: ¿cómo podern os
describir este periodo: Quiero empezar este debate estudian-
do una serie de <....uestiones relativas a la cristali7...,ción del arre

''''
 i(~lI (: ~,I ~I"te conten,por:!ll:'O hOj'¡
160
\.t'I/;:IJ 1,' Cmuml"Jm ':111tt T,d.zj

contemporáneo. Por ejemplo. ¿cuál eiexactamcnrc la naturaleza

de la tran sformación en cuestión? ¿Qué la motivó o la juscific&
¿Cuál es su relación con los cambios sociales, politicos, C'conó-
micos1 tecnológicos y culturales ? Este periodo, (se circunscribe
al arce y a las consideraciones es trictamente reladv3s al cambio
estético? ~O podemos describir lo contemporáneo de un modo
abstracto q ue d é razón de la globalizadón, por eje mplo, o del
desarrollo de un nuevo imaginario tecnológico? I

Pensar lo comempor-ineo co mo un periodo - y, por su·

pu~sro , la verdadera fu cr7.a de rodo concepto pcriódiCLl es
heurísti ca, pues nos permire ver lo ya conocido d e un modo
nuevo y productivo- hace posible establecer con ex iones
e ntre acomecimientos que se están desarroll and o en este
momen w. El primero es social y polí tico (y, en gran medj·
d a, económ ico) y hace referencia a lo q ue, desde el hn de la
guerra fría, se ha ve nido llamando «glohal izació n¡>. Aunque
la modernidad y el capirali smo siempre han sid o de naru ra·
leza global .:n muchos aspectos, la propia aparició n d c cSte
concept:O en es te mom ento indica, al menos, el comienzo de
una co nciencia de los camb ios en nuestro mundo que vuelven
obso letas muchas de la... amiguas conceptualizaciones de ese
mundo. Co mo dice el hi storiador t...tichael De nning. ~ bajo
las poderosas explicaciones de la globali1.ación como proceso
yace el reco nocimiento d e una transición histórica, de la g!o.
bali7.a ción, que sería el n ombre del fin al no de la hi stOria sino
del momemo hisrórico de esta época de los tres mundos>, (un
per iodo que, según D enning, se extiende desde la conferencia
de I'o"dam de 1945 hasta la imprevisea caída del .SegunJo
 !triotbZ4T ~ /Irte CO'lll'tH,,,,,m nl'O
~.IO'p. Al~(RFC
16 1

Mundo) en 1989/. Lo que los [fes mundos compartían era un

compromiso con la seculari7.ación, la p lani ficación , la igua ldad
de derechos, la educación y la moderni7.adón. H ablar de la pa:-
labra «globalización» es decir que estos mundos y sus ideales no
solo han fracasado si no que h an desaparecido. Si la globaliza-
ción significa algo es que el mundo es tá ahora más conectado
que nu nca. La globalizació n, por tanto, aparece como un inten-
to de nombrar el presen te: es un concepto de la pe riodizació n,
cspecialmenre cuanJo anuncia el fin del internacionalismo 0 ,
de un modo más grandilocue nre, el de la historias.
La globali1.ación adopta diversas formas en el contexto del
mundo del arre. Unas son las rep resentacio nes remáticas o
iconográl1cas de la imcg1.lción global en un conjumo hete ro-
géneo de ob ras, El abanico de ejemplos incluiría, entre mu-
chos otros, flsh Slory (1989- 1995), de AlI.n Sckula, una ex-
ploración global ue los puerros y la industria naviera a finales
dcl siglo XX, Black Se" Filn (2005) , de Vrsul. Biemann , que
mud ia la geopolítica del petró!co, y S/'oes jo/' h i"'pe (2002),
que docum ema d costoso procl!So d e adecuación del calibre
de I a.~ ru edas que se usan en Extremo y !v1edio O riente a los
modelos eutopeos y occidemalcs, Orra fo rm a que adopta la:
~obalizació n en el mundo del arte es la proliferación de gran·
desexposicioncs glob:tles en co ntextOs remporales (es deci r, las

7, Mich¡fl Denn ln,;. CulflJf~ in the Agt o/ Three Wo r!dJ. Nueva York. Verso, 2OOl, p. 11. Jenn' ... ~,
i¡UI! a~rte que el t¿-mino "globalizaoción . despl.:iro. IIllltern¡cionah. en los li'tlnoSoo;h en t~,
I~ úa ell! rmin o cla rame nt e d~ntr o de l periodo que t'~tudi 6 en e ste e~ ~rjto : «Un a di" las pa la bras
:IM C~ La dkild¡ p;¡~cjD del siglo Xl( fue 'glo!Jalllación'. Aunque el OJIford fngl,s h DlctlOnof)'
~úa el promer uw :le e~t a ;lalabra e n 1961, ha-¡ tie ntos de libros con ella ~n su titule en IQ~ no -
W'I1ta; part!¡;e que el prim er lib ro qu e la I n mxl~ ¡';' e n SJ título dat a de 1988" (p. 17)

1. Fr1ntis i'ukuyama, T~ e ffld o/ History OM rile tosr Mon. NueVil York. lile Free Press, 1992.
1M ; Q.!~ c • .:! He C<lntemporinl'O 00t.
>.--- ¡:C'l·,¡: ,,' (jJo;rempllmr} An r

bienales . nienales. d ocum entas. ferias de arte y aconteci mientos

pa recidos). Debido a que la prensa comenca ampliam eme eslO$'
eyentos y les presta ate nció n , el impa ctO del inrrinca do modelo
de discurso que propone n ha sido enorme , no solo en la exposi.
ció n aníslica , sino tamhién en la prod ucció n y la disnibu ción.
Alg unas de esas muestras prerend en difundir eJ ane occidental
(en lugares como Shangh ai o Estambu l. po r ejemplo), mientras
que otras (como las bien ales de 1..1 H abana, D akar o El Cairo]
imentan circunda rlo y crea r un polo alternativo_ "Lis exposi-
ci ones glob ales - afir m ó Martha Roslcr en una rec iente m~
redonda - funcion an como grandes coleccio ni stas o rraducto-
res de subjetiv idad es en la fase úlrima de la gloh¡tlización1}9. Y,
si n em bargo, la estructu ra de estas exposici ones globales sigue
la lógica del m ercado: <,Los m edios d e selecció n se han institu-
cionalizad o [ ... 1 Habiru,.lmeme son panes interesa das -como
las galerías y los comisar ios de exposicio nes. cuyas inversiones
suel en ir unidas a la expectat iva de una vcnta- los que pro-
mueven a lus a rr i stas .~ lD. A CSlO podríam os añadir que incluso
las exposic io nes globales más perifé ricas. o especial mcmc ell as,
fu ncion an co mo recursos de 1+0 del m ercado del arte occi-
dental , exhuma ndo un suminis tro sin fin de nuevos prod uctos
para la distrihu ción. Otros han sido más m ili ta ntes acerca de
la prolifera ción de exposici o nes que to man el global ism o como
tema, describi endo estos eventos com o .das verd aderas sedes del
d ebate ilustrado sobre qué signifi ca hoy arre co ntempo ráneo,

9. Milrcha Ro~¡er, en Tim Griffin (ed.l. ~G lc bal Tenc encie,: G ' o b~

lism afld t h~ l~ lge- SCillc E~ h. b l.
tion », en Artfo. um, vol. 4 2, n.p 3, Im";e mbre de 1003. p. 154.
la . ¡bid., p. 161
 hrittJiur ¿ "r:( rtm!"m¡'fmi lf(1l
,IW:I,.,tJE> ALBE.'fRO • 16J

una función d e la q ue han desertad o en masa los museos)) ll.

Además, la econom ía neolibe ral de la globalizació n se ha vis-
ro acompat'iada po r n uevas prácti cas en el colcccio nismo. N o
aiste ya el coleccio nista eX<J u isito que busca el capiral cul t u-
ral, y mucho me nos el experto en el prime r arte mod erno j lo
qm: predomi na hoy en el coleccio nism o so n las compra s po r
pura especula ció n.
Una forma m:ís que adopra la globaJi7.aci6n en eJ a rre es la
¡parició n explosiva de prácti cas artística s anri -glo balizació n.
Estos enfrenta mienms u IlUevOS :Huagon ismos van desde los
vídeos y los cuadros de Khaled H afcz, que critican la csmp idi-
unte uniform idad de la gloha lización artística, a las forografías
de Yeo Barrada, q ue llam an 1" atención sobre la re rritori aliza-
ción real, fís ica, del poder glob al en lugares específicos, a los
proyecros de medios estratégi cos del Burcau d'Érudes, que
oombinan un tratamie nto anístico de la informa ción con la
política y a los elabo rados dibuj os de ;'v1ark Lombar di, que
describen las relacion es globales de las mayores empresas del
mundo 12 • En segundo luga r, lo contem poráneo está siendo
testigo de la aparició n de un nuevo imagina rio tecnológico,
que se sigue de la inespera da y no regulada expans ión gl obal

11.0k'.o\I1EnWEI'Y. e n TI-n Gr lffi'l (edJ . .. Glob;¡1Tellden(Ci e~: Glob¡; IiS<TI

CInc the Llr!!(!·Sca,e E-hi-
bit'on., en Ariforum, ~ol, "-2. n,R 3, noy ,a "bre d", lOO3, p , 163.
¡ U. Como die", t(ha,,,d Ha'E l. - ho," en :lia puede distinguir ,o:;.;. lm erot¡: en [g'pto,
'; e n Oriente
. Medb,dol ':i pOS de pr~cti c;¡ . que lIu-,t ran de s pe rcep clone . di fe r"nte~
del art e, por un lado están
lo! ilrtllt..S ql>t' t cda'll ia s.e pj .. nte an e l " l1" y lo ha[f'O' de s.rl~ lira ment alidad
'esteuca', y e~os son
IMlH!rd eras n.llllr.)I~:le los pion..ros IOC<l les y la, va ngu ~f di a~;
por el otro, hay ~ n conjJnlO de
!!tisla. de Ori ent e M ~d:o cOn ~n oja pu est a en l;; esce tl,;l in ter""
ci OI'\,;I, qu e se ~lanl(!ii" el arte
corllCl~ rr. lsrnos ( onceptos V a(til ,J~ ::¡llC otros artis:as
'in lel ... ac;onalcs', es cIe<:;r, que ha b'an e '
~aje irtem<IClo nal que " ~ bla" tam b '~1 los prafeslot'!ale
s c'~ 1 al1e de todo e l munco , con le
~ se . nuLm gr~o ual rne rte la s 'espe cificidCldes wltulO
le5' ~ . -
 ¡Qlle ts ~I'l <.· Wlll(: rn pllrá:1CO h
,--'---
•
1M
Wh.1l /¡ (.!lfI!l'mp(J!¡ ;ry ¡I. f T

de las nuevas tecno logías de comunicación e información de

lmcrm:t. Lo que empezó como un proyecto propio de la guerra
fríaJ concebido para proporcionar una red de comunicacioM
que fun cionase en caso de Juque nuclear, ha explorado desde
el desarrollo, en 1990, del espacio hipertexrual global, la Wo~d
\~lide \Vcb 13 • La asimilación completa de la cultura electróni-
ca y di giral que ha tenido lugar en el periodo contemporáneo
tiene una serie de ecos dentro del contextO del arre y de la his-
to ria del arte. Para empeza r, los objetos artísticos tecno lógicos
han sustituido cada vez má... a los rangihl es en las galerías y
los museos, que han contemplado un surgi miento de híbridos
hil'.h-tech de todo género, desde la forografia digi ral ha.\ra l~
instalaci ones de vídeo y cine o los ordenadores y Q[ras artes
«de nuevos medios·,. Al cubo blanco lo ha reemplazado la caja
negra, y a la película para la pequeña pamalla O el monitor de
video, la proyección en rod a la pared, En arro orden dI: cosas, la
imagen ha venid o a sustituir al objeto como itUcrés central ~
la producción y el análisis artístico s. En la academia, el asce nso
de los estudios visuales en este periodo es un síntoma de esta

·(U ) !<hall!<! Hafez, e n .Quarteriy ~ea:ure: J( h ~ lec Ha fez ~ . A,'teEMt.[')rg

iArte.... ~ w s!.. ·rEj~~
Artk;el2001/ 1 · Special ·hul! ·J~n01 {conslJ ltado en marzo
oe 20M}. ~Je m plos de ~ rt e que Il aml/1
la ate nció n sobre las I1U!'neffi5.0 S bilrrerils g1!QpoliN:JS que eHlster
a.in en la en dI! la 81.
II zaoiln se erruertrall e n el ~ :oecl'fns al'O de UrS<.ll a il; e ll~nrl, Pfrforming
rhe fiorckr i ::.m~
sit:.lado en Ciudad l uarez, en r¡¡ ' roOlera e ntrl." M é~ ,co V b lados
uni dos, dond e las multln ac L:l·
nale s ,'o rteil rl' er icc r a¡ mtmta n equipos e!e<lrónicos y dlllllale1;
O{ ~oiN, 1998-2004, de VI O Barr ad a. Cc l o ri~ . Sc had€I1,
°
TM Strll.'r Pro¡ect; A lite f-A
2005, !;ue estu di~ ~ I 'TIuy p3truUadc- p\-
tre( i'lo de Gibraltar. Il Where We Com!." From (20031, de Emi:y Jam,
sob re \;;§ abLndante. rEltr~·
done s de la ban Cé occidentil l. P~ ra 'os P'()'¡ecto, de P'iedios estral~i(os
...-éa~e RTMark.<om ~
bu reau del ud~ , f ree.fr, Par~ los dibuj os de Mark LO 'Tlb~rdi , \lé Me RoCC!rt t'oblls, Mar. LcIJlbc:Idi,
Gleba! /lii?fl'/Drks. ,""talogo de (!l pos,ción, NJcv ~ Yorl:., Indepen de nt CuralOI'S Interniltiona l, 2003.
U _ Para una h,stofi. de huemel y o'e l a \-'.'Ofl d Widl! Weo, véase J a
l1 ~ t Ab!late, /rw/!nting ¡lit
lnté.'met, C.m bridge , M~ssa( htlsett ~ ...... e M IT Press, 2000. y J.mes Gi:tk's y Rob
ert Cal,lau, H""
In!." Web IN os Bom. OXfOfd, D~ford Unlve rs,ly ;>ress, 2000.
 Pr--:ffj'W1T rl r;r tr '·lIll1t7l!,Mf.h u'n
k¡" \,I,,u A .'IH'!Q 165

nueva preemin encia de la imagen l4 , Y lo que es más, el imagi.

nario de t:sre paso del analógico al digi toll ha rraído consigo una
srrie de efecros imprede ci hles. Uno de los más sorprendentes es
la prolifer:¡ción de obras d I! arce (me vienen d e golpe a la mente
las instalaci on es cinemarográfi cas de \Villiam Kemrid ge. o las
del Adas Group l'roject d e \V'alid Raad) que utilizan la ficción y
la animació n para narrar los hechos, como d iciendo que lo real
hoy ha de ser nccionali'l.ado para poder ser pensado, que lo real
es tan desco ncertam e que es más fácil co mprend erlo mediante
la analogía1S,
Se mejanre aum ento cuantitati vo de los nuevos medios ha
llevado a una rei nvención de nuestros co ncl'ptos y prácticas de
comuni cación , info rmació n. comunidad, propied ad, espacio e
incluso d d propio <.:on<.: epw de sujew. Como red , la \Xlo rld
\'fide Web proporc iona los m edio.~ para una interacrividad
virrualmenre di recta y di ve rsificada , la di stribu ció n flexi ble y
avanzada de la info rmación y unas mayores pos ibilidaJ es de
integrar arre, tec nología y vida so d al. Las pos ibilidad es tec no-
lógicas de los n uevos med ios, lo que Sean Cu bi tt ha ll amado
~tran 5Ciencia » (en cuantO opuesta a su ca rácter «c fíme ro~
) de
las arres m ediádcas , nos obli gan J dejar 3c[ás de una ve'/. por to-
das la idea de que la obnt de arte es un obj eto estable y aislado.
ydesafían los derechos, la econom ía y las form as de prod ucció n

14, Ve..se Susan aU (~· M o r55 , -Visual Studles and G l o b a llm ag i "a tio n ~ . Papers an Surrealism. vol.
¡, I'~ano~ 20C4, pp. ~·~9

15, W ase . pD r ej empl o, F<:lix in f >:rre (1994,1 o Hi~ tory of th e Main

Compfain r (1996). de Willl am
_t ntrloge, o HOJeoge: The &x.'>Qr japeos [20001, de Wa:id Raad ..~aac (leó
el Al l;a ~ GrOUD Pro!l!'cl
tIll9'i9 !J'Ird ;m:e5ti g~ r la hi stOria ~~ l E! rrporil n e ~ d el líb ~ oo .
 : Q u.' <eS ,\rl ~ c.. nI"'ln l)Or.in~'(1 ~
";6 wh,,~ 1, Gm,ollfOm'y .'in J~

(radicio nal mentt: asociados con el la16 , Po r su puesto, no se rra~

ta de algo q ue vaya necesariame nte implicitQ en la tecnología
m isma. No es qut:: antes de la 'X'orld \x' ¡dc \X'eh fuesen obras
de an e estables y ahora su rcalidad sea virtual. Es más bi en que
los nuevos medios nos hacen conscienle5 de cómo nuestra ex-
periencia del m undo en cuanto (al Cf a ya, y siemp re, mínima-
menre virtual en el se ntido de que todo un co njun to de presu-
pu estos simbólicos determ inan nuestro sentido de la realidad.
En tercer lugar el tex [O reconfigu rad o dd <ln e contem porá-
neo p rop icia u na compleu reconsi cl eración de la vanguardia.
1.. .1 tesis de Petee Bürger en 7heory of fbe A vant-Garde de que
la va ngua rdia que vale la pen a defender es la q ue in ten ta re-
caneerar las prácticas artísticas co n el mundo de la vida para
transform ar estas úlrima.'i gravita sobre muchos de los denates
recic ntes l 1 . Algun os, co mo O kwui Enwezor, creen q ue el lega-
do vanguard ista es {(de li SO I ¡ m i rado ~ hoy en día, y juzg;m que
,~ co nt ri buye m uy poco a construi r un espacio de reflexión que
p ueda co mprend t!r nuevas relaciones de la modernidad an ís-
[j ea que no estén basadas en una visió n curocéntrica¡, 18. O[ros
han sugerido (lue la promesa va nguard ista de iguaJdad estética
ha resurgi do en fo rma d.e una \ct!s ré[i ea relaci o nal» po r parte de
artistas q ue trabajan con las inreraccio ncs soci aJes, obras que

16. Sc ~ n Cvbin , ~Tr~ ns.ient Media ", 'o rr v n icacici ~ pre ~n ! ~d~ en e. XXXI' CM¡¡re ~O 001Ce mi te
,r t er n ~c i o 1 a l ce Hdoria del Arte ( We lbo u rn ~ , AJ! t ra l ia, lOC·S) e n la 5e~ i ó 1 _Ne w Med ia Al;roi>
Cu lt url.'l.: from Gute nbe rg toG()()g't!, 14Sú- 200h

11. Pet er BürBer. i1w<Jry o/ !he A~am-Gardl.! 1 1 97~J. trac! . M. Shaw, \oIi~neapolis , UniVCrl l!·' of
M inn eso!a Pres¡. 1984
l B. Ok ...."lli EnlNt'lOr. ~The BI,lck 8o~ », en Do;:vmcnlu 11 P;otrfOlm 5. A:..telhmg {(u!uWg, Osdil -
c!e ' n, Hn je Cant l Verl ~g, .zo-n, p.4 7
 ". ril ...U't1JfI!.'mp'l,,-il!io
~AuuI~.c
167

mprome(en y que nacen de comunidades sociales 19 • Otra

onnulación de la vanguardia, propuesta, cntre otros, por el
ósofo Jacq ues Ranciere, no pone yl el acento en la búsqueda
ruptura, lo nuevo y el progreso (sea políüco y ar tísti co) y lo
·túa en la idea de que la Y<1nguardia anticipí1 estéticamente el
ro al actua lizar «formas ~ensibl es y est ructuras ma[eriales de
a vida fUtutal)20. Desde ese punto de vista, el papel del artC
hacer que las transformaciones en el mundo vital sean ¡meli-
~bles f preparar J las com unidades para Id fucuro es del mayor
interés. A estas nuevas ideas de la vanguard ia las acompaña un
JeSUrgi r de la preocupación (a l menos en el mundo del arre)
por los conceptos de utopía , co mun idad, colaboración, parti-
cipación y gooierno respons:lble, a codos los cuales subyace un
d"eo de cambio.
En cuarro y úlri mo lugar, el nuevo periodo se está viendo
acompañado por el sorprende me rcsurgirnienco de una esrétic.l
filosófi ca que persigue establecer la naturaleza (,esp~cíflca» de
la experiencia esté[jca <.:omo ral2l . Cuál pueda ser la rdación
entre este regreso a una invesrígación de la esencia esrérica y
b proüferación dejarte medi ático y la cultu ra visual en las ú l ~
timas dos décadas es aquí una cuestión clave. El regreso de la
estética filo sófica ha coincidido con un a nueva construcción

D. Ni¡oI<Is SOurri aud, Re,'o!¡'o{ml 4esthl:tics [1993:, Dijon. Les ~ress es du R~el . 2002

.~qUt5 Ran( 'rre, _Th e Qistribution of th.? Sen~lble. (20001, en rile PoJiriu 01 AestlletN:'$.
trad. G. Aockhi ll. L01drcs, CClltinuJm. 2004, p 29.

JL E~ In últil1n décadas se ha pl,bliciKIo una multitu d d ~ libros so b·e la belleza Algunos eje-m·
pIos5Oll 0_ H,ckey, Thf' In\f/sib!r Drogo,. · Foor ES5QYs en 8eollty, '..o~ Á1geles, Art l,sues PR!5S,
1t11: 1\111Bf~kley y Oa\i ld Shapiro feds. ), U"ton(rclloble 8to¡¡W· l o-,.;ord o t.'e¡yAu fhf'fI<~, NUE:V3
Yafl. /l.nworth p·l!ss. 1998; Elilir,c Sea".... On 8eouty ona Be/ng J~ s t, Princeton, Prlnceto r Uniyer-
It¡ PrMI. El99; \1 Arlh uf D~" t lJ. n e Abu se e/8I'oul'¡, N\.Icva Yo rk. Op/!n Ce Jr:. 2003
 ¿Qué t~ ,m.. co m~ lll po rinco IJúr~
16H W~~,¡1t f.r (.imttllip'mI>J /1rt T",J¡¡j

del espectador. Cuando, por ejemplo, un artista como Jeff~rall

sostiene en un reciente comentario sobre sus fotografías que (iel
significado casi carece de importancia.) y que "no hace falta que I

entendamos el arte, basta que lo experimenremos plenamente»,

está valorando el sentimiento y la experiencia más que ínter·
pretando un significado o fundamentando y comprendiendo
conrcxtualmcntc la obra y su:¡ condiciones de posibilidad22 ,
Este paso de lo cognitivo a lo afectivo reniega de algunos
de los logros imeleccuales más importantes del postCStrucw·
ralismo, que había intentado moserar la construcción social de
la subjetividad, incluso aunque entendiera como configurada
siempre de modo provisional. Tambi ~n pone en cr isis discipli-
nas basadas en la hermenéutica, como la hi storia del arte. Pero
esto no quiere decir que la experiencia estética sea puramenr~
mítica, lo que sugiero má.~ bien es que tenemos experiencias
estéticas no solo debido a un postulado ontológico, sino par-
que hemos sido configurados como espectadores en tradiciones
que colocan esos valores y esas experiencias en el centro de la
vid a cultural. Es más. es importante subrayar que no todos los
regresos a la estética se han ceilido a la cuestión de la esencia.
Ha habido muchos arristas y escritores contemporáneos cuya
obra plantea la estética como onrológicamente social, como un
medio vital para poner en esce na nuevos objetos y ternas. Por
ejemplo, el significado de las instalaciones de vídeo de Isaac
Julion o de las fotOgrahas y esculturas de Yinka Shinibare no

22.)eff Wall, ,¡J eff W~II: Artst Talk!> (25 de octubn, de 2005), Tate ILondre>] .. dctividades orline,
en http;¡¡\Wlw. ta te.org. uk/onli~ev e nl s /w ebca , t s /jefCw¡¡ll _ a rti sts_ta lk ((on~ulta do en mar¡~
de 2010) .
Ptriudiur ~l.'[(:r " ,.,I<:IiI/J/;mnrl1
AlEXA:t)(R AulUIlO \ (,<)

radica en la esencia d~ (as obras de arte, ni siquiera en la co n-

dición del espectador per se (con su inh erente exigencia de una
suspensión de la in creencia). En ese arre el significado 10 deter-
mina más bi en el uso )' depende de la co ndición del espectador,
en el I:onocimienro basado en la experie ncia que requiere una
participación activa po r pa ree dd pú blico.
Nuevas formas de a rte y de comem plación - una nueva
construcción del esp ec(<'!dor- han cuajado en las dos ú ltimas
décadas. Esras nUe'llS form as de arre y este nuevo e...pectado r
han llegado a quedar co nst ruidos como ;do contemporáneo >;.
No hay duda de que esras nuevas for ma.~ deben mucho a sus
predeceso res modern os. y que hay una g ran inercia que llega
hasta el pres ente. Sin em bargo, desd e fina les de los ochenta
esras nuevas torma.~ J [tísricas se ha n despojado de su deuda
con el pasado. y hoy es preciso reconocer la hegemonía de lo
contempo ráneo, pero al mismo tiempo el hech o de que lo que
constiruye el periodo sigue estando abi erto e ines table~ suj eto
al campo de batalla d e las narraciones y las historias. Cómo
simboli:t.ar y comar lo contem poráneo, y en consecuenci a su
idem idad, es el pre m io q ue se disputan m uc has tuerzas en li"l..3.
Hoy en día hay demasiado el1 .juego para que aquellos a los q ue
les interesa el <lf(e co m emporánco se queden en la cun eta de
este polémico debate.