Instrumentos - de iluminacion y control de la luz 128 Contraria ala iluminacién de los teatros oa la de una ca; iluminacién parala televisi6n se efectiia para favorecera lack | ‘mara y, por ttimo, al televidente. No obstante, también satisfacer ciertos requerimientos estéticos. a iluminac un estudio necesita instrumentos capaces de simular la hezbyp llante del so, la farola de una calle que lumina una parada litaria de autobtis, la eficiencia de la sala de operaciones de 4 hospital o el horror de un calabozo medieval. Puede, ayudar a transmitirla objetividad y credlibilidad del conde tor de un noticiario, la enorme energia que se despliega eng | programa de juegos o reflejar la atmésfera roméntica en wy escena de telenovela. * ‘Sin embargo, en una produccién de campo se requ instrumentos de iluminacién adicionales que puedan ser portados y colocados con facilidad, pero que también sean Ssuficiente resistentes para trabajar en ambientes divers ‘cumplir miltiplestareas de este proceso. Esta secci6n des be los principales instrumentos de iluminacién para estudio | campo, asi come los diversos tipos de control de iluminacig p> INSTRUMENTOS DE ILUMINACION PARA ESTUDIO Luz directa (spot light) y luz difusa (flood Fant) je _ INSTRUMENTOS DE ILUMINACION PARA CAMPO Luz directa (spat light), Suz citusa (Mood light) y luces de. ‘operactsn manual D> EQUIPO DE CONTROL DE ILUMINACION ‘Mecanismos de soporte, cantroles direccionales y ccontroles de intensidacl D> TEMPERATURA DEL COLOR, Tones rojiza y azuledo dle Ja luz blanca y forma de controlarta ___—= INSTRUMENTOS DE ILUMINACION PARA ESTUDIO ‘Toda iluminacién de estudio se logra a través de una varied de luces directas y difusas. Estos instrumentos, denot lumtinarias estan disenados para operar desde el techo de tudio o montados en soportes de piso. Luces ectas o spotlights Los spotlights producen luz-direccional o luz bien definidads yo haz puede ser ajustado desde un haz definido, como una linterna enfocada o las luces delanteras de un autom hasta un haz de luz suave que aunque todavia es altament® reccional, puede iluminar areas extensas. Todas las luces @ i tas cuentan con unalente que ayuida a defini su haz. Aa ‘mayoria de los studios emplean dos tipos de luz di spotlight Fresnel y el spotlight elipsoidal.Soporte para elatinas y re Fleur drectao spotight 2s uno de fos instrumentos de “jumracion més itlas en ol estudio. b quien invent6 las lentes que se utilizan en estas lamparas. P tas luces directas Fresnelse emplean con frecuencia en los es- ‘dios de producci6n de televisién. VEASE 7.1. Son relativa- ‘mente ligeras y flexibles y tienen una alta salida de luz. Su o;0 puede dirigitseo enfocarse en tn solo lugar para formar ancha’, con un haz bastante definidbo. larelativa difusi6n de su haz puede controlarse modi F aando la distancia que existe entre la bombilla y la lente, La amayora de los spotlights Fresnel incluyen en su interior un bulbo reflector que se cesplaza hacia o desde la lente; otros tmplean una perilla que puede girarse manualmente o desde tlpiso del estudio por medio de un pequefto gancho coloca- ‘doen la punta de una vaiilla larga. No obstante, cualquiera que ‘ea su mecanismo el resultado es el mismo. Para producir ‘ma mancha 0 enfocar elhaz, s6lo es necesario girar el control _ paraque el bulbo reflector se alefe ela lente, Para difundir el haz silo es necesario gira el control para que el bulbo reflec Instrarmantos de luminacién y control de la luz 129 Posicién de A dfusian (tooo) Fe 8 F nee (spot: (flood: directa) cifusa) B_ Posicién de luz directa (spat) (flocddtfusa) (spot: directa) ‘7.2 CONTROL DEL HAZ DE LUZ DEL SPOTLIGHT FRESNEL ‘A Pera dirigic ©! haz hacia una sola mancha (o entocarlo}, se ira el control de enfoque de tal forma que el bulvo reflector 50 alojo de la lente. B La posicién flood sive para desbordar lo cispersar el haz de luz, ara fo cual s6ia es necesario hacer gitar 8| contro! de enfoque de tal forma que a! bulbo reflector se acerque @ is lent. torse acerquea a lente. Sin embargo, incluso en la posicién di- fusora, el haz. de un spotlight contintia siendo direccional y ‘mucho més definido que la de un floodlight. Cabe aclarar que la posicién flood sélo suaviza el haz (y junto con él sus som- bras) y reduce la cantidad de luz que cae sobre el objeto en al- guna medida. VEASE 7.2 El ajuste del haz siempre debe efectuarse con suavidad. Un haz de luz no puede ajustarse si el instrumento esté apa- gado, pero cuando el bulba esté encendido, el filamento ca- liente es muy sensible a los golpes. Ciertas Fresnel tienen perillas externas que pueden manejarse desde el piso del e tudio por medio de una varilla de encendlido (varilla de plas-132 Coottulo 7 eflector difusor de luz suave 77.7 LUCES SUAVES La luz suave o softight produce luz extremadamente difusa y se emplea para iluminaciones cue requieren baie intensidad de calda, lumina la escens con pocas sombras. Luz suave y amplia Las luces suaves(softlights) seemplean, para iluminaciones que exigen difusin extrema, Sus lampa- ras son una especie de tubo, la parte posterior interna del ga- binete del reflector es difusora ademds, la abertura de enfrente se cubre también con un material difusor. Con frecuencia las softlights se emplean para que la lluminacisn de los escena- rios sea plana (virtualmente sin sombras). Las luces suaves también se emplean para aumentar el nivel de la luz base sin afectar iluminaciones especificas donde las areas de luz y sombra fueron cuidadosamente controladas. Por ejemplo, si hubiera una escena con un pasillo en la que existen areas ‘muy iluminadas y otras con sombra, las éreas oscuras pueden iluminarse con luces suaves que proveerin a la camara de la luz basica suficiente para que registre bien la imagen aun en las éreas oscuras. Las luces suaves o softlights vienen en varios tamaios y actiian como los tubos fluorescentes, a excepcién de que al: canzan temperaturas de interior (3200 K) a su temperatura de color esténdar. VEASE 7.7 Las luces amplias son semejantes a las ices staves, a ex- cepeién de que tienen una salida cle luz més alta que permite 7 E tk 7.8 LUZ AMPLIA GRANDE bs Este instrumento lumina con luz ofusa areas bastante a grandes. Por o general su selida de luz es mayor que la de ft tna luz suave da tamano equivalent zee ‘etd i evita Bani safly cién ran difus fice Reflector (sin lente) ein Dispositivo para asegurar fl cable (cuando se monta en la ‘ramoyal 7.9 LUZAMPLIA PEQUENA La luz ampla pequefa 0 smal! broad es una luz difusa muy ceficaz quo se util2a en estudio y en locaciones remotas. diferenciar las sombras atin mas de lo que lo hacen ls is suaves, Las luces amplias también permiten ajustar su ha Por lo general se utilizan para iluminarcon luz difuse muy mogénea. VEASE 7.8 Las luces amylias de menor tanalt emiten un haz mas direccional que lat luces amplies grands | yfuncionan bastante bien para ilumirar éreas pequefias Vek 87.9 Para controlar la direccién de) haz, algunas luces a plias pequerias tienen una especie ce aspas, es deci, asplnstrumentos de 7.10 BANCO DE LUZ DIFUSA FLUORESCENTE Estos baneos floodlight actdan ea forma parecide @ los de luz sueve, con excepcisn de qua na se calontan tanto como los ftoedights de igual salide pero de luz incandescente. Aigunos beneos de luz suave (como ies Videssence) emplean larnpares ‘ue operan bajo un principic semejante al de las luces fucrescentes, denominado ilumiacion RGB sostenida. retilicas batientes, que permiten bloquear la luz fuerte para evtar que ésta caiga sobre otras areas del escenario. co de luz difu- anco de luz difusa fluorescente Elba safluorescente proviene de las primeras épocas de la ilunina- cidn para televisién, Los bancos de aquel entonces eran irandes y poco eficientes; en la actualidad, los bancos de luz difuse fuorescente son relativamente ligeros y mucho mas efcentes; ademés aleanzan la temperatura del color estindar de nitriot (4200 K) 0 incluso un poco menor (redtice la luz r0- jt) Con s6lo cambiar los cubos se puede lograr la tempera~ ‘ura del color esténdar para exterior (5600 K) o incluso aumentarla (hasta 7200 K) para simular un dfa extremada: mente azulado y con sol cenital cuyas nubes fitran la luz. tra caracterfstica de los bancos de luz difusa fluores- cente es que consumen menos energia que las lémmparas incan- descentes y que no se calientan tanto, lo que constituye una ventaja definitiva cuando se ilumina en interiores con paca sentlacién. Las desventajas son que todavfa son bastante andes y voluminosos y que su espectro del color no es cons te, Fsto significa que la luz que emiten no reproduce fiel- mente todos los colores. Los bancos de luz suave mis mmodernos tienen dentro de sus gabinetes, —por cierto, muy parecidos alos de las luces suaves—filas de limparas fluores ‘entes de bajo poder, las cuales son similares a las bombillas ‘uorescentes que se venden para reemplazar las bombills in- candescentes normales. Para suavizar su haz lo més posible, elffente del instrumento estd cublerto con material difusor. Los bancos pequefios se parecen masa las luces amplias pe- 133 iin y control de i luz 7.11 BANCO DE LUZ DIFUSA INCANDESCENTE El banco de luz difusa incandescente consiste en filas de lamparas de reflector interno. Estos bancos son muy cles pare iluminar areas grandes. quenas que se emplean cuando se requiere un haz de luz més preciso. VEASE 7.10 Banco de luz difusa incandescente Este instrumento con- siste en una serie de filas de lmparas de reflector interno de alta intensidad que se colocan en bancos de seis, nueve, doce o més bombillas. VEASE 7.11. El banco floodlight se emplea principaimente en las grandes producciones a control rem to, ya sea para iluminar dteas més 0 menos grandes a distan- cia considerable, o, durante el dia, para reforzar la iluminacién de las éreas con sombra y hacetlas més transparentes para la cémara, Debido asu gran tamafio y su dificil manejo, por lo ge- neral no se encuentran en los estudios, Las luces suaves supe- ran por mucho @ un banco de luz suave, pues son mas féciles, de manejar y més eficientes para la iluminacién del estudio, Luz en fila 0 ciclorama Porlo general este tipo de instru- ‘mento se emplea para alcanzar la iluminaci6n uniforme de grandes éreas en un escenario, tales como el cicloramao algtin ‘otro tipo de dress de fondo ininterrumpidas. Muy similares a Tas luces amplias oluces ciclorama que se emplean en teatro, las luces en fila son hileras de tres a doce lémparas de cuarzo ‘montadas a lo largo de reflectores tipo caja. Como las luces am- plias de teatro, as luces en fila mas complejas tienen matcos ‘con vidrios de colores para cada una de las unidades refiejan ‘es, de tal forma que un ciclorama pueda iluminarse con dife- rentes colores. VEASE 7.12136 Captulo 7 ‘en la parte posterior del ingtrumento) Balestra 7-16 LUZ DIRECTA HMI FRESNEL CON BALASTRA El spotlight Fresnel HMI se enciende e le temperature de color estandar de die (5600 KI. Ademis, consume ‘considerabiemente menos energie que una lampara incandescente de intensidad equivalent cuando se calfentan, Una toma de corriente de una casa nor- ‘mal puede tolerar una carga de hasta 1200 watts. Por tanto, se pueden conectar dos luces difusas de 500 watts en el mismo Circuito sin riesgo de sobrecargarla (véase el capitulo 8). Reflector de luz directa para interiores (luz de pinza) Este spotlight se parece a un foco (0 bombilla) un poco gran- de y ligeramente aplanado, Normalmente se emplea para to- mas de foto fija 0 para iluminar el camino, El reflector se encuentra dentro de la kimpara. Todo lo que se necesita para este tipo de luces es un socket y una abrazadera para sujetar labombilla a una sila, puerta, umbral de una ventana o un pe- {quefio méstil. Debido a que los reflectores de luz directa para Interiores por lo general se aseguran de algain objeto, con fre~ cuencia se les denomina luces de pinza. VEASE 7.14 Lasluces de pinza se usan para iluminar areas pequefias y para rellenar aquellas que no puedan iluminarse con otra clase de instrumentos portatiles. Estas luces son facies ée emplear y excelentes herramientas para agregar luces als adicionales de forma sutilo acentuar la ituminaci6n de ées dificiles de alcanzar: Los reflectores de luz directa para inert res vienen en diversos gracios de difusion, de un haz de luzsie * ve y difuso a uno duro y definido con precisién (tambiés denominado lampara PAR 38). No obstante, si se requiereun mejor control de su haz, o proteger el bulbo del reflector intr ‘no, a lémpara puede alojarse en un gabinete metilico prov to de aspas. VEASE 7.15 Luz HMI La luz HIMP es un spotlight Fresnel cuyo éxito® ha probado sobradamente en EFP complicadas y producce nes cinematogrificas. VEASE 7.16 Tiene una lémpara des co que genera de tres a cinco veces més iJuminacién queus instrumento de cuarzo de la misma potencla. Es decit, quest puede obtener el mismo nivel de iluminacién con un Fresnd HMI de 500 watts que con un Fresnel incandescente de 25 watts. Asimismo, la ldmpara HMI genera menos calor que una Kémpara incandescente de los mismos watts. Para elo da instrumento necesita sus propias unidades de arranquey balastra para impulsar la lampara. Estos equipos se emplen principalmente para simular o complementar la iluminaciét exterior. Los instrumentos para el trabajo cotidiano EFP de 200 500- y 1200 watts son muy titles, por lo cual se emplean cont fuente principal de iluminacién o para rellenar las sombrass las tomas se efectiian en exteriores. Algunos instrumentos HMI poseen una lente Fresnel; otros carecen de ella, como reflectores de luz directa exterior. Las lmparas HMI estén d- sefiadas para trabajo en locacién y se encienden a la tempe ratura esténdar exterior de fotografia de 5600 K, en lugar & hacerlo a la acostumbrada de 3200 K. El rango de los inst: ‘mentos mas populares oscila de 200 a 4000 watts. No obsta- te, ciertos fabricantes proveen instrumentos incluso ms grandes (de hasta 18K), que se utilizan para rellenar las ées sombreadas en las grandes producciones en exteriores, at efectuar tomas en interiores, es necesario colocarles un ito ‘que reduzca su temperatura exterior de 5600 K a la estandar ie interior de 3200 K, Una de las mayores ventajas de las stipereficientes im paras HIMI, es que incluso los instrumentos grandes (talesco- mo los que proporcionan iluminacién de incluso de 120 watts) pueden conectarse en las tomas de corriente comunes de casa. Una sola toma es suficiente para dar energia a5 lin: paras de 200 watts sin sobrecargar el circuito, siempre gut ningtin otro aparato esté conectadio al mismo circuito, Debe HMI significa ioduro de hidrdgeno de media longitu de arca.Aes taluz se le reconoce més por el nombre de iadiro metalic dew logeno, a pesat de ser una denominacién poco precisa,-AcION les de + alts Areas sterio eu. nbién sreun inter srovi dito sedi dea weun quese resne 22500 mr que loca iquey plean acid 2200 como srassi eentos noos andi mp pare astry ostan- a mis areas + Para fila dar de sm: e500. 1200 ‘ounes 3m ve que Debi a.hes dha Swecién 7.1 doaquelamayoria de estas kémparas pueden conectarse a las tomas de corriente caseras, casi todas las iluminaciones en interiores pueden realizarse con un minimo de esfuerzo y tiempo. Todo lo que se necesita es una buena cantidad de ex: tensiones tras de conexi6n. Las limparas se encienden auna temperatura baja, por esta raz6n los interiores se mantienen relatvamente frescos aun cuando vatios instrumentos ilu- mninen una pequefia rea de accion, Desafortunadamente, las luces IMI no estan exentes de desventajas. La caja de su balastra es una de ellas: como es re- latwamente pesada, puede calentarse bastante y en ocasiones {generar ruido, Por otra parte, bajo clertas condiciones, y aun on los citcuitos de prevencién, las lémparas HIMI pueden, ctusar el parpadeo en la imagen. Ademés, las HMI tardan de unpatres minutos, a partir del momento en que se encienden, paraalcanzar su maximo poder de iluminacion. Sin importar sila limpara IMI y su balastra estén calientes al apagarse, cadavez que se enclenda nixevamente es necesario esperar a uesupoder se regenere, Este problema y el hecho de que sus unidades de arranque y balastra sean volurminosas, provoca quelasluces HMI sean poco précticas en las ENG cotidianas. Todas|as luces HMI son costosas y los instrumentos HMI de al- topader (2 Ky mas) son grandes y pesados. Por estos motivos nse emplean en las producciones electrénicas ce campo ru- tna. S Luces difusas incluso los pequefios y portatiles reflectores de luz directa {véaselailustracidn 7.13) para exteriores, son capaces de ope- rarconeficiencia al ser dispuestos en la posicién de difusion oalditgir su haz, hacia paredes de color, techos o una tarjeta blanca para que al rebotar su luz actiien como difusores. No obstente, resulta més sencillo logrer la iluminacién plana de undtea usando luces difusas portétiles. Los floodlights porté ies son instrumentos de frente abierto, lo que significa que ninguno de ellos posee una lente. a gran mayoria de las luces difusas pequefias pueden ali- nentarsé en una toma de corriente casera de 120 voltios o por abaterin de 30 voltios, siempre y cuando se tenga la impa- rapropiada para dicha salida, Casi todos los cables de ex- | ensidn de las Iuces portatiles poseen un interruptor de Corriente cerca del instrumento, por lo que no es necesario fesconectarlas cada vez. que se desea apagarias. Con el prop6- si de protongarla vida de las lamparas (por lo general no mas © eveinte horas) es necesario mantenerlas apagadas el mayor tempo posible, asf como para conservar el area de trabajo tan fesca como sea posible (a radiaciGn de calor que generan los Insumentos de cuatzo hace que el trabajo en espacios redu- tidos sea incémodo), lo que también ayuda, finalmente, a re- éacirel gasto de energia, Apesar de que estas luces son relativamente pequefias, tun pronto como se encienden se calientan en extremo, por lo Instrumentos de iluminacién y contro! de ia iuz 137 Reflector en forma de ¥ Lémpara de cuarzo 7.17 REFLECTOR ENV Este pequefo instrumento de iluminacién es popular en las produeciones de campa por su ligereza y patencia de salid, 7.18 LUCES SUAVES PORTATILES Estas pequefias luces suaves portatiles son simlares en fio y funcién a sus parientes més grendes de estuaio, pero su tamafo es aun menor y funcionan con la energia de ns toma de covrienta casara notaPeer ee a5 rec 7.19 CAJAS DE LUZ ENG/EFP Estos instrurmentos de iluminaciér suave con portétilos pficientes, Les "babaneties” para el reflector pueden doblarse para faciitar su 6. cual no deben tocarse a menos que se cuente con guantes de seguridad. Por el mismo motivo, éstas no deben colocarse de- masiado cerca de materiales combustibles, como cortinas, pilares o muebles tapizados, Siempre resulta una buena idea cubrir ese tipo de accesorios con hojas de alumi Luces difusas incandescentes Debido aque estos insti ‘mentos son bastante ligeros pueden sujetarse casi a cualquier cosa y ocultarse muy facil de la lente de la cémara, VEANSE 7.17 Ye Ademés sivarios de ellos comparten un solo soporte, es posible obtener una fuente de iluminacién tinica y poderosa ‘Como las luces difusas proporcionan una luz bastante intensa, se les instala dentro de alojamientos o pabellones difusozes de- sarmables, 0 se les coloca una sombrilla difusora resistente a las altas temperaturas. ise requiere iluminar grandes areas interiores, laluz de cierto ntimero de las limparas puede difundirse mediante el ‘empleo de pabellones o sombrillas. VEASE 7.19 Sise trata de una produccion de campo elaborada, como la cobertura de un partido de basquetbol en una escuela secundaria, las luces di- fusas HMI son los instrumentos de iluminacién mas eficien- tes;[o unico que se necesita para iluminar el gimnasio entero son unos cuantos de ellos, de 1 K o incluso de 575 watts, dis- puestos en la posicién de difusién, Cuando se emplean las luces HMI en interiores, es necesario efectuar el balance de blancos para que la cémara ajuste el color a la temperatura de uz de dia (a menos que se coloquen filtros sobre las luces [MI para disminuir la temperatura del color hasta la interior estdndar de 3200 K). No obstante, si se cuenta con espacio su. LUMINAGOU FE Sece 7. 2O BANCO PORTATIL DE LUZ FLUORESCENTE 21 benco portti de luz fluoveacente puede montarse en un soports de uminaci6n, Proporciona una buena luz ¥ 19 te calor ficiente también pueden emplearse las grandes luces amps scoop para uniformar la iluminacién inchuso de éreas re tivamente grandes, fluorescentes incluso las pequetasluts ins Luces difus difusas fluorescentes portatiles son mucho mas volu y pesadas que otros instrumentos incandescentes equipe bles; no obstante, debido a que consumen menos energi} practicamente no generan calor, se emplean en EFP que quieren iluminacién interior. Como ya se mencind, ep blema de las luces fluorescentes ¢s que no reproducen tt los colores con precisin, incluso cuando el ajuste de blanc en la camara es adecuado. El que se distorsiona con mayori+ cuencia, es el tinte verdoso del color de la piel, En un caso mo éste, es posible eliminar el problema con maquillijed teatro o filtros de color. Sin embargo sila reproduccisn dd lor de alta precision no es tan necesaria, puede encontat que la pequefia unidad fluorescente es una herramiente dele minacién muy valiosa para las EFP. Si durante una EFP se ilumina un cuarto con pocoes| io, pueden emplearse algunos bancos de luz fluorescent quehos y ligeros, montados en soportes de iluminacians pesar de ser pesados y voluminosos, consumen poca ent con relacién a su salida de luz y conservan el interior reat mente fresco. VEASE 7.20 Los ENG139 Luces de operacién manual La recopilacién electr6nica de noticias requiere otro ti- po de iluminacién, la cual pueda montarse en la cémara y que el camar6grafo 0 su asistente puedan manejar de forma ma- nual, Estas luices son relativamente pequenas, de frente abier- fo y con alto nivel de salida. Las luces que se montan en la cémara, también denominadas luces de cdmara 0 luces de ‘fos, son activadas por la baterfa de a camcorder de 12 voltios © por un juego de baterias que se llevan en un cinturén, VEAN- $67.21 ¥ 7.22 Algunas vienen con lamparas intercambiables que funcionan con baterias de 12 0 30 voltios o por medio de la corriente alterna de una toma de casa estandar. ‘Cuando se emplea la uz de la cémara, debe tratarse de no ; encenderla inmediata y directamente sobre el érea de la esce- 7.21 LUZDELA CAMARA na, Primero oe dirigird hacia el techo y después ee inclineré a praia ie chen obra a aria, incr gradualmente, Por supuesto que esta maniobra es dificil cuan- mmedarta la batefa de '¢cagpcorcer o un cinturon de bateias fee hare do el operador se encuentra solo, pero sitiene la ayuda de un asistente que se haga cargo de la luz, el procedimiento ante- rior puede convertirse en rutina. Se sugiere la iluminacion gradual porque para las personas resulta muy molesto que una luz de alto poder sea encendida dicectamente hacia sus ojos sin previo eviso, Por otra parte, el movimiento gradual también Te permite que el iis automitico de la cémara se ajuste alas nue- vas condiciones de iluminacién sin que se noten tanto el 4 cambio de brillaniez como el del color. = Equipo DE CONTROL DE ILUMINACION Pata comprender el control de a iluminacién, es necesario fa- riliarizarse con cierto equipo especifico: (1) mecanismos de so- as luces porte, (2) controles direccionales y 3) controles de intensidad. nino vipa: Mecanismos de soporte vergiay [Los mecanismos de soporte permiten el manejo seguro de va- quere ros instrumentos de iluminaci6n y orientatlos hacia un lugar el po. determinado, Los buenos mecanismas de soporte son tan im- 1 tod, portantes como los propios instrumentos. Los principales me- blancs canismos de soporte, disefiados para favorecer la iluminacién ayor te en estudio, son: (1) tramoya y entramado de contrapeso, (2) 2a80 cr, abrazadera en forma de C, (3) vatilla corrediza y pantégrafo, y ile de (4) una variedad de soportes de piso. Las luces portatiles se 1delen Mani mmontan en soportes partitiles plegables que por lo general ontrarse pander forman parte de un equipo de luminacién, Para realizar la ilu- adel :minacién en locacién existe una variedad de mecanismos de so- porte, tales como los pequefios boom, abrazaderas cruzadas y otras abrazaderas mas pequerias que pueden fijarse a las puer- tas 0 al mobiliario, espe cente pe cio, energe relatias ‘Tramoya o entramado de contrapeso Las luces de es- tudio se cuelgan de una tramoya o de un entramado de con- rapes, La tramoyaconsiste en tuberia de aceto pesado que 7.22 PEQUENA LUZ DIRECTA PORTATIL tos eequatios spotlights se emplean con frecuencia en i ENGIEFP A peser de su terafo ti lida Go140 Capitulo 7 7.23 TRAMOYA Una sir ¢ capa de soportar todas la entrovistas. Los instrumer dela difusas Videssence RGB Recolector de cables cenergia para cuando se eleva el ravesano Entramado 7.24 ENTRAMADO DE CONTRAPESO 8 entramados de contraneso pueden elevarse, bojarse co asegu ima de operacio 3a ala altura cf se coloca en po instalada 03.66 0 5.49 metros dle altura sobre el estudio. La altura de la malla se de termina porla altura del techo del estudio, pero incluso en los estudios que poseen techos bajos, la tramoya debe montarse unos 60 centimetros del techo para que los instrumentos o Jos mecanismos para colgarlos puedan colocarse con facilidad, cin cruzada o paralela, 7.25 SISTEMA DE CONTRAPESOS El trevesaro y los instrumentos ce iluminacion que penden {de 4), logren su contrapeso con pesados lastres de ecero a se desplazan por medio de un sisteme de cuerdas y acess Bl espacio que se deja arriba de la tramoya también es 28 sario para disipar el calor que generan las luces. VEASE72 Al contrario de la tramoya, que permanece fija balod cho, los entramadas de contrapeso, se pueden elevar obi cualquieraltura y asegurarse con firmeza en su lugat. VE 7.24 Tanto el travesafio como los instruments se eu bran con pesados lastres de acero que se desplazan porn dio de un sistema de poleas y cnerdas 0 motores individu EASE 7.28 Antes de quitar el seguro a la cuerda de! con peso para mover el travesaiio hacia arriba o hacia abajo $2 pre es recomendable supervisar que el travesafo el adecuadamente balanceado. Lo anterior se efectia meda®| te el conteo de los pesos para después compararlos condi po y ntimero de instrumentos que se encuentren mont en el travesaiio, Contrapesos ¢ instrumentos deben equi se unos con ottos. El sistema de contrapeso de cuerdasypFwaco Abyazadera enforma de C Cadena de seguridad 7.26 ABRAZADERA EN FORMA DEC Lz abrazadera C (0 en forme de ©) conscta el instrumé iuminacin al avesafa. Induso cuando le abrezadere C ath bien asegurads 9n su lugar, ol instrumento puede hacerse grar sobre su eje en el sentido de las manecillas hl rojo viceversa © asdebe registrarse para saber cutdnto peso es necesarios pa- ralograr el balance de cada uno de los instrumentos, més el propio peso del travesaio, aventaja obvia del entramado de contrapeso sobre el tema de tramoya es que permite suspender, ajustary guardar instrumentos fuera del piso del estudio, Sin embargo, es- totampoco evita el so de la escalera de mano. Primero, por queapesar de es posible ajustar que los instrumentos en una posicin més o menos operativa desde el inicio, una vez.que, losentramados se aseguran 2 la altura éptima es necesario re- dirigilos. Segundo, para el momento en que los instrumentos deiluminacién deben ajustarse, ocurre que el piso del estuclio ast saturado con escenogratias. cdmaras y micréfonos que impiden bajar los entramados a una altura de trabajo cémo- 44. Por tanto, para efectuar la orientacién final, las patas de la F escalera portétil deben ser replegadas para movilizarse en el fo- rooemplear le varilla de iluminacién. che. aiaca tease | Abrazaderaen forma de C Losinstrumentos de ilumina- qui fciinse suspenden directo del travesafio o de otros mecanis- time. > nos sujetadores (se analizaran mas adelante) por medio de selec [und abrazeera en forma de C. Para ello es necesario contar ntra- fF conuna herramienta o lave que sujete con firmeza la abraza- iets fF deraCal ravesafio metélico redondeado. Una vez.que el ins- csté > trumento de iluminacién queda sujeto a la abrazadera en lian. formade C grande, éste todavia puede hacerse girar horizon- shi, [tent sobre su eje sin aflojar el cerrojo que sostiene det tra ios. J vesano A pesar de que la abrazadera fija el instrumento de iuminaci6n y evita que caiga, aun cuando legara a aflojarse an certo, de cualquier forma es necesario supervisar con Instrumentos de luminacisn y contr de la luz 141 Abrazedora on forma dec Seguro de torillo Seguro de tornito Extensién telescépica ‘7-27 VARILLA CORREDIZA (SUSPENSOR TELESCOPICO) EI varila corradiza, denominado también suspensor telescopico, permite mover el instrumento hacia arriba y hacle ‘a03j0 y asegurario en su posicién: se emplea en las tremoyas, {8| como en os sistemas de contrapeso en especial cuando | ‘85 necesario contar con mayor contro vertical cierta peridiocidad que todas las abrazaderas en C estén bien aseguradas. Como medida adicional, todos los instrumentos de iluminacién deben encadenarse 0 asegurarse al propio en- ‘tramado por medio de un sinfin de cable de acero resistente. ‘Tambien las alsps deben sujetarse al instrumento de ilumina- cién. Incluso cuando la presién de tiempo es muy fuerte y es preciso reinstalar las luces, jamtds debe dejarse sin sujetar ca- da uno de los instrumentos con wna cadena o cable de seguri- dad. VEASE 7.26 Varilla corrediza y pantégrafo Cuando el estudio tiene una tramoya fija, 0 sise requiere elevar o bajar algunos instru- mentos individueles sin mover el travesafio de iluminacién completo, se pueden emplear vastagos deslizantes. Una vari- a corrediza consiste en un robusto tubo acoplado al travesa- fio por medio de una abrazadeta C modificada, que puede moverse ofijarse en una posicin vertical especifica, Para ob- tener flexibilidad adicional, las varrillas corredizas més costo- sas poseen extensiones telescopicas. VEASE 7.27 No obstante,142 Capitulo 7 swuminacion los sistemas de iluminacién més complejos poseen un meee nismo motorizado que permite que los vastagos se deslcen horizontalmente y se activen a control remoto desde la salade control de iluminacién. Algunos estudios emplean el pantografo, que es un me canismo de suspensién que opera por medio de muelles yit ajusta desde el piso del estudio en cualquier posicién vert dentro de su rango de 3.66 metros. VEASE 7.28. Con frecuet cia, los pant6grafos sc emplean para ajustar la altura delss scoops u otras luces difusas. La ventaja del pantégrafo es qe f se ajusta desde el piso del estudio sin tener que subirsea ua escalera; sus desventajas son, por un lado, su voluminosidad y, por el otro, que el contrapeso de sus muelles se desajustay atin peor, se desgastan con el uso frecuiente. Sea Soporte de piso No todas as hices de los estudios ein talan en tramoyas o entramados. Algunas de ellas se monn en soportes de piso verticales con ruedas, por lo que pueden ‘moverse alrededor del estudio y alargarse en sentido vert VEASE 7.29 Estos soportes son capaces de sostener todo tn de instrumentos: scoops, amplios,luces dirigidas eincliso8 ries de luces. Usualmente, los soportes poseen un interrupt para encender 0 apagar la luz Soportes portétiles de iluminacién Debido a quem siempre es posible encontrar entramados o tramoyas inst lados de forma adecuada cuando se efectia el registro & imagenes en locacién, a veces es necesario iransportarlsit 7.28 PANTOGRAFO portes para la jluminacién. No obstante, existe una gran 7 Los muoles de suspension pueden austarse con apiez y Tledad de mecanismos de soporte ligeros y durables, todsia facia empjdndeos Raia rib lence hci 0 cuales basicamente consisten en soportes plegables ypu inser oes eos tenon cepa ndbles. vEase 7.30 7-29 SOPORTES DE PISO Los soportas de piso pueden car de iluminacién y adaptarse para un caballote o grandos reflectores. vatiog instrurmantos7.30 SOPORTE PORTATIL DE ILUMINACION Les soportes de iluminacion cue se muestran en la iusvasién estén ciseNadas para cergarinstrumentos iil de ilurnivacion reletivamerte igeros y puedsn feetdese a una altura de 3.05 metros. No obstante tenden a eaerse cuando las pates de la base so oxtienden porcumpleto, por lo cual, sempre deben asegurarse calooando bosas de arene sabre al ‘Ademds, también es posible acoplar a estos soportes y pa: ‘usfiversos de instrumentos de iluminacién portatil asi como Fotos mecanismos, tales como reflectores, rejillas y banderas (vanse las ilustraciones 7.33 ~ 7.87). En producciones més, ‘omplejas puede emplearse un boom portatil especificamente "efado para sostener pequetios instrumentos de ilumina. / Gén. Laventaja del boom radica en que la luz puede mantener- swenla escena fuera del rango de la cémara y, en caso necesatio, ‘mubicerlo con facilidad. Las desventajas del boom son que es fastantecostoso, se maneja manualmente y que incluso uno pe- ‘qutio requiere mas espacio del que se dispone. Existen diversos tipos de ingeniosos mecanismos de so- pote, tales como las abrazaderas cruzadas o abrazaderas que | alacomodarse convenientemente sobre las puertas permnl- "en acoplar pequefios instrumentos de iluminacién a alguna | parte del escenario, escritorios, muebles, canastilias para des- enticios de papel o a cualquier objeto disponible en una lo- Insirumentos de iuminacion y control de ls luz 143 731 ABRAZADERA CRUZADA Esta abrazadera crurada puede sujetarse al ‘mobilaio. asi como a un soporte tipo entramado pare sostener instrumentas de iluminacion portties. ‘Aspas de cuatro sentidos (isterales, superior e inferio 7.B2_ASPAS DE CUATRO SENTIDOS Las aspas de cuatro sentidos permiten controlar la dispersion el haz de la luz hacia sus cuatro lados: superior, inferior, izquierdo y derecho. ‘acién lejana, VEASE 7.31 Por otra parte, también puede construirse un puente de iluminacién sencillo con un tablén de 1 X 3, capaz de sostener una o dos luces directas para la luz de fondo, No obstante, independientemente del tipo de instrumentos de iluminacién que se empleen, incluyendo los artefactos inventados, hay que asegurarse de que se sujeten de forma segura y que se coloquen a buena distancia de cortinas, tapices y otros objetos de material combustible, Es recomen- dable colocar siempre una bolsa de arena sobre las patas del so- porte para prevenir que éste se desplome debido a que cuando los instrumentos de iluminacién se extienden por completo tienden a desplomarse con el més ligeso titén del cable de energia 0 incluso con una fuerte brisa.144 7.33 BANDERA Las benderes vienen en vatios tamanas @ intensidades. Se emplean pare prevenir que is uz ilumine ciertas éreas especificas. é Controles direccionales A ppesar de estar familiarizado con el control delos haces de as Ices directas y las difusas, es conveniente conocer algunos otros mecanismos que permiten controlar la diteccién del haz. de la luz, tales como las aspas moviles, banderas y difusores. Aspas A pesar de que este método para el control del haz.dle laluzes tosco, también es muy eficiente para bloquear parcial 0 totalmente la iluminacién de ciertas areas del escenario. Las spas constan de dos 0 cuatro hojas metélicas que al hacerlas ‘girar hacia la lente del instrumento de ituminacién, pueden evi- tar que la luz caiga en ciertas éreas, Por ejemplo, silo que se de- sea es mantener la parte superior del escenario oscura sin que esto signifique el sacrificio de la iluminacién de la parte inferior, el haz de luz puede bloquearse de manera sencilla por medio de una aspa. VEASE 7.32. Las aspas también son importantes para prevenir que a iluminacién posterior bille sobre la lence de la camara y provoque destellos sobre ésta. Debido a que las aspas se deslizan en sus sostenes con facilidad, también tien- dena deslizarse rapidamente fuera de ellos. Por tanto, es teco- mendable asegurar todas las aspas asus instrumentos mediante tuna cadena o cable de seguridad. Las aspas también se calien- tan demasiado, por lo que es necesario emplear guantes de proteccién mientras se ajustan sie! instrumento se encuentra encendido. Banderas Las banderas son marcos metalicos de varios ta- maiios cubiertos con tela resistente al calor 0 con hojas delga- das de metal, cuya funcidn es muy semejante a las aspas, a excepcién de que no se colocan directamente sobre el instru- mento. Se montan en soportes de iluminacidn yen cualquier parte del escendrio pero ocultas a la cémara para evitar que la luz caiga sobre reas especificas. En la jerga cinematografica también se les conoce como gobos. Sin embargo, no hay que perder de vista que, en la terminologia dela televisién, gobo se 7-34 SCOOP CON REVILLA Esta fala s0 cor para poder ajusterla al soporte: después 's@ colacé frente al Scoop para difundir su luz y aminarar su intensidaa, refiere no a una bandera sino a un corte de efectosespecils {véase a ilustracién 7.4), Resulta evidente que las banderas Jo pueden usarse silos movimientos de la cémara yel eens se han indicado y ensayado cuidadosamente. VEASE 7.33 Difusores Los controles direccionales también inlujet los diversos mecanismos que hacen posible la difusida deut haz de luz riguroso, como los que producen las rejillas ys flectores. Pero como la difusién de la luz resultante se ect mas para reducir la intensidad de las luces directas, y pote: de controlar su cafda, que para controlar la direcci6n, eset po de apoyos para la iluminacién se analizard en la sigue seccién dedicada al control de la intensidad. Controles de intensidad: di y reflectores Es evidente que la manera més sencilla de controlar laintet sidad de a luz, es mediante el encendido de un cierto nine ro de instrumentos de un tamafio espectfico (capacidadt watts); acercando la iluminacién (mayor intensidad) oat jandola (menor intensidad) del objeto a iluminar; 0 mediay teel enfoque (més intensidad) o dispersién (menor intenséd del haz de la luz directa, También es posible controlar elhaxé geles escarchados o difusores de malla de alambre, o hace do rebotar la luz de los reflectores, Rejillas, geles escarchados, sombrillas y difusores malla de alambre Hemos dicho que las rejllasson tise res de fibra de vidrio que pueden colocarse frente a peque luces directas, difusas 0 reflectores directos extemnos, ondnts de iluminacién y control de ive es de fifuso- |uetas cone 7.35 SOMBRILLA Le Sombra para el reflectoes uno de los mecenismos de fusion mas populares. Natese que el Instrumento de uiinacién balla dentro y no fuers de la parte interior ala somo propésito de logear la difusién maxima del haz de luz. VEAsE » 7a4 No obstante, asi como la difunden también absorben cier- tucantidad de luz. Por tanto, la combinacién de difusi6n y ab- sorcién funciona como lo hace un regulador. Las rejilas vienen cevarios grosores; los mis delgados absorben menor cantidad deluz ylos més gruesos mayor cantidad, Los geles escarchados son hojas blancas de plistico trashicido que poseen una super fie semiopaca. Al igual que las refillas, vienen en diversas den- sidedes de difusién y, por tanto, disminuyen la intensidad del hazde luz en diferentes grados, Lasombrillaes uno de los mecanismos de difusion mas, cfcientes. La pequefia sombrilla plateada no sirve para prote- gerde a lluvia, sino para reflejar y hacer més difusa a fuente deiluminacién que brilla dentro de ella. La sombrilla en for- made cucharén se puede acoplar al instrumento y al sopor- ‘edo luminacion y después orientarla abertura de la sombrilla hacia la direccién de la iluminacién en general. VASE 7.33 ‘También puede emplearse un difusor de malta de alam- nedisetido pare dispersar y bloquear cierta cantidad de luz. xe se desliza frente al instrumento, de manera muy semejan- ~ teacomose hace con las rejillas ylos geles escarchados. El ni- tel de regulacién de la luz, depende de qué tan fino sea el - engamado de la malla, pero no afecta la temperatura del co- jo Bo significa que la sluminacién no se tornaré rojiza como cuando se reduce el voltaje de la lémpara, debido a que lo tino que se hace es bloquear parte de la luz que cae sobre el bjto; sin embargo, la desventaja de los difusores de malla de | alambre es que el calor producido porlas lémparas de cuarzo tende quemarlos finos alambres de metal en un tiempo cor- toloque provoca que las pantallas se rompan con facilidad y se desintegren con el paso del tiempo. 7.BG_ REFLECTOR 0 PIZARRA DE PAPEL ALUMINIO Este reflector de ats eficiencia se fabrico manusimente con papel aluminio laminado, errugado y pegado @ une pieza de caren) Reflectores Los reflectores que producen luz altamente difu- ‘a se usan para iluminar las sombras densas (en términos esté- ticos, para disminuir la caida) que aparecen en el rostro de alguien o de algiin objeto; pero los reflectores también se utili- zan para disperser y disminuirla intensidad de una fuente de ilu minacién, por lo queson capaces de producit una iluminacién bsica uniforme. De hecho, casi cualquier cosa puede usarse co- mo reflector: una camisa blanca o un pedazo de papel. Lama yorfa de directores de iluminacién (LD, por lightings director) prefieren una hoja blanca de unicel grande porque ¢s ligera, bastante robusta, fécil de instalary de reemplazar sise deterio- 20 rompe. No obstante, casi cualquier cartén blanco puede fun- cionar igual de bien. Sin embargo, en caso de necesitar un reflector mis eficaz (uno que refleje més uz), se puede tecurrir aun pedazo de papel aluninio laminado, que al arrugatse pro- porciona una superficie dispareja (para lograr una teflectancia, mas dispersa) adherido a una pieza de cart6n. VEASE 7.36 No obstante, los reflectores disponibles en el comercio son ids eficientes para refleja la Luz, se enrollan y se doblan pa- 1 facilitar su transporte e instalacién. Los més practicos se fa~ brican con grandes hojas de tela blanca, plateada o dorada que pueden enrollarse o con grandes tarjetas (semejantes @ una pantalla de proyeccién) que permiten reflejar fuentes de luz ‘muy intensas, VEASE 7.37 Es evidente que los reflectores pla~ teados reflejan mayor temperatura del color que los dorados. Independientemente del tipo de instrumentos, mecanis- mos de soporte o control de haz. que se usen, es recomenda- ble cargar siempre un rollo de papel aluminio y varios rollos de cinta adhesiva gaffer. El papel aluminio se emplea como ban- derao como eficiente reflector, y para extender o hacer aspas, Ya se mencion6 que también se le utiliza para cubrit los ma-146 7.37 REFLECTOR 0 PIZARRA PORTATIL Este reflector Mylar pasee una superficie texturizads que cifunde y ratlaa le luz Puede enrolla'se y cargarse en cualquier valia convenient. teriales inflamables que estén cerca de los instrumentos de ilu minacién, Controles de intensidad: Reguladores (dimmers) electronicos El rogulador electronico es el medio més preciso para lograr el control della iluminacién. El uso cel dimmer permite manipu- lar cada luz o grupo de luces, para que se enciendan a una in- tensidad dada, desde 0 (posicién de apagado) hasta su intensidad maxima A pesar de que los regulaclores son equipos técnicamen- te complejos, los principios basicos de su funcionamiento son bastante simples: al permitir que el flujo decorriente eléc trica que alimenta la lémpara sea mayor o menor, ésta se en ciende con mds 0 menos intensidad. Si se desea que un instrumento de iluminacién se encienda a su intensidad total, el regulador debe liberar todo el flujo de corriente hacia la lampara, mientras que cuando se requiere que ésta encienda amenor intensidad, debe disminuirse el voltae a través del re gulador. Para evitar que pase la luz por completo, proceso de- nominado apagén, el regulador debe impedit que la corriente (0 al menos la corriente inadecuada) llegue a la limpara, Reguladores individuales Un sistema de regula ion efi- caz pose un buen niimero cle reguladores individuales (vein- te o més), cada uno ellos tiene su calibrador de intensidad propia, La calibracién se mide en pasos normales de 10, con 10 para evitar que la corriente llegue al instrumento (la luz. es td apagada), ycon el 10 para que la corriente fluya por comple swuminacidy 7-38 CALIBRACION MANUAL DEL REGULADOR 7. Mientras mas hacia arrie se emouje la palanca de este 5 regulador manual, més corrientefluye hacia ls rmpara, Ene sa posicion O no fluye nade de haci is larga, Me mientras que si s2 coloca en 10, ésta se encenderd a tode ° su intensidad. Cont seay to hacia la limpara (la cual se enciende a su intensidad total. Fe biéne No obstante que casi todos los reguladores de los estudioséé JF sone televisi6n se controlan mediante computadoras, es méssen: J aPegn cillo comprender su funcionamienta si se observa el sisena [f= eon ‘manual de regulacién. La computadora no modifica los fur ead, damentos de la regulaci6n, sino que facilita el almacengjeyit fe - ¥ quc recuperacién de los diversos comandos de dicho proces prove una gran variedad de opciones de regulacién y acta ol verdadero proceso de regulaci6n en los momentos presstt dela producci6n. ‘Cuando se ctienta con reguladores manuales, es neces rio empujarla palanca de control hasta e! nivel deseado entt (Oy 10. Estas calibraciones no solo se requieren para estable cer la intensidad de la iluminacién inicial, sino también pat registrar los niveles exactos, de tal forma que puedan alm narse y solicitarse con el minimo esfuerzo, VEASE 7.38 Lost guladores asistidos por computadora poseen coniroesée disolvencia que se deslizan de manera semejante y se mant jan manual o autométicamente. La combinacion de divers controles perraite realizar un gran ntimero de funciones em gulacién, registro y activacién automética o manual cons presionar un bot6n. No es dificil que un regulador compute rizado offezca cientos de funciones de regulaci6n individu y postbilicades de registro. Incluso permite almacenar lost veles de regulaci6n en un disco suave (floppy disk) La mat parte de los reguladores computarizados mantienen basins ‘trucciones en una memoria por algtin tiempo, incluso sist apagados. VEASE 7.39 é ‘Los reguladores electronicos efectizan varias funciones das ellas vitales para lograr una buena fluminacién pal televisidn: tales como control de la intensidad, cambio dei minacién y efectos especiales.de sen stema s fur jeyla ees, activa entre table 1 pata nace. les de mane. versus dere nnséla puta vidual los mayor 'sins: slson eo | vara la deilu fat Entreda de la memotia hacia la computadore Controlas de isolvencia | Roguedores atiduales 7.39 AEGULACION ASISTIDA POR COMPUTADORA Eiregulador asistido por computacora es capaz de almacene, salcter y ejecutar una emplia variedad de funciones de ajust. Mediante un interruptor, su contro! puede limiterse ale cperacion manual Control de intensidad Al disminuir la intensidad de la luz | seayuda no solo a preservar la vida de la lémpara, sino tam. - bien controlar el contraste del color. En casi todas las situa- nes de iluminacién, se comprueba que el solo hecho de pagar unas tices y encender otras no es suliciente para lograr eleontrol que se requiiere para alcanzar los diversos grados de caida, las sutiles diferencias entre las iuces y las sombras ni pa: ‘aque las dreas de sombra adquieran la transparencia ade- uada. in embargo, el uso de los reguladores permite un conirol bastante bueno sobre la cafda, sin necesidad de apa- iprninguno de los instrumentos de manera tan dristica co- mmo para que la escena adquiera el tono rojizo propio de la luz deunavela o de un atardecer, Ese tono es el resultado della dis- mninucién dela temperatura del color (se estudia en la seccién 7}; 10% del rango superior de la intensidad de la luz es casi siempre suficiente para que las éreas brillantes estén menos “clientes” (intensas) 0 para ajustar la densidad relativa del {nea sombreada. Resulta sorprendente que la regulacion de las, limparas HMI elevela temperatura del color y provoque que, progresivamente, la escena se torne color azul Tablero de conexiones, mecanismos de agrupamien- toy almacenaje y recuperacién Fl tablero de conexio- res, cambién denominado drea de parcheo o conexién, hace posible la conexi6n de cada instrumento de iluminacién aun regulador especifico. El ejemplo podria ser, una sala enla que haytres limparas que deben conectarse a un mimero similar dereguladores ubicados en la cochera, Primero, cada regula dbrse conectaré a a caja de seguridad que supliré la toma de torrente de la cochera. Después deben instalarse los cables que conectardin a cada uno de los reguladores con su toma de cavtiente en la sala y numerarse del | al 3. Para tener la kim- yarade mesa en el tegulador niimero uno, ésta se conectarda Jntoma de corriente rtimero 1, Posteriormente, la kémpara del Instrumentos de iluminacion y contro! 08 Ia juz 147 Conexién de un instrumento al regulador Cable de conexidn (conexién alinstrumento de luminacién) Socket (conexin al regulader| 7.40 TABLERO DE CONEXIONES DE OPERACION MANUAL E! tablaro de conexiones permite establecer el poder de las conexiones etre instrumentes da iluminacion particuares| ¥ raguladores espectficas, esctitorio se conectaré a la toma de cortiente nimero dos, conectada al regulador niimero 2. Mas tarde, la luz directa que ilumina el cuacdro de la sala debe conectarse al regulador niimero 3. Ala accién de conectar los diversos instrumentos e iluminacion en las distintas tomas de corriente es lo que se denomina parcheo. De hecho, se han conectado las kimparas 1ala3.allos reguladores 1 al 3. Una vez que se conecta la mezcladora de esta manera, es, posible seleccionarlas entradas y modificar el regulador | de ta posicién 0 a la 5; a lémpara de mesa se encendera y emit +4 una luz clida de bajo nivel Siel regulador2 se mueve has- tael nivel 8, la limpara de escritorio se encenderé a casi todo su poder, Pata destacar la pintura con un maximo de uz, se su- bird el regulador 3 hasta el ntimero 10. Si se desea que las limparas de la mesa y el escritorio brillen con la misma inten- sidad, ambas se conectardn a la salida 1 Eltablero de conexiones de un auténtico sistema regula- dor o dimmer trabaja de la misma manera, Para conectar un instrumento de iluminacién a un regulador especifico, es ne- cesario seleccionar el conector cuyo cable conduce a ese instrumento y conectarlo a la entrada cuyo cable conduce al regulador deseado; posteriormente, debe esconderse la ca ja de seguridad que suministra corriente al regulador. De esta manera se habré efectuado la conexién entre el instru- mento de iluminacién y el regulador seleccionado; en este punto, sélo hay que elevar el nivel del regulador para que el instramento se ilumine. VEASE 7.40 Como practica, realice un ejercicio de conexi6n, por ejem- plo se trata de conectar el instrumento 5 (una luz directa conec- tada a una salida ntimero 5 del travesafio) y el instrumento 27, (un scoope conectado a la salida ntimero 27 del travesafio al otro Jado del estudio) al regulador numero 1. Es necesario distinguir en el tablero de conexiones los cables con los niimeros 5 y27 y conectarlos al receptor 1 del regulador. Cuando el regulador 1148 Copituto 7 Sockets dl rogulador 1 la tabla de conexiones Regulador 1 7.41 CONEXIONES Obseive que las conexicnes de los instrumentos de iluminacion (uz drecta 5 y 6! scope 27) estén conectadas al requlador 1. Por tanto, ambos instrumentos de iluminacién responden de manera dética ¢ cualquier seleccién que se fefectie con el reguiedor se oriente hacia arriba de ambos instrumentos, la luz directa 5 yel scoope 27, deberan encenderse simulténeamente y regu Jarse a intensidades equivalentes. EASE 7.41 Sise desea con- trolarlos de forma individual, seré necesario conectar la luz directa niimero 5 al regulador 1 y el scoope 27 al regulador 2 El tablero de conexiones permite efectuar muchas com- binaciones entre los diferentes instrumentos de jluminacion especifica de distintas areas del estudio y controlar su inten- sidad ya sea de forma individual o por grupos. Como medi- da de seguridad, todos los tableros poseen cajas de seguridad de cixcuito para cada una de las conexiones de energia que van al regulador. Lacaja de seguridad no debe encenderse anes de conectar el cable al receptor apropiado del regulador. Si el re- gulador se encuentra encendido, quiere decir que se esta “co- nectando en caliente’, préctica que puede dafiar el equipo y lastimar a quien lo conecia. Los programas de cémputo para los sistemas de regula ci6n estén disefiados para recordarie al operador sus decisio- ici nes de conexién y en qué momento debe activar el comanéa or ejemplo, sise requiere que todas las luces de relleno seer clendan mientras todas las luces directas se apagan, 0 vice sa, fan s6lo hay que escribir los nimeros de los divers instrumentos y ordenar a la computadora cudles combinare. una cierta funcién de grupo. Posteriormente se debe pres. nar el bot6n del grupo en el momento especifico para quel computadora se haga cargo dol resto. Lo que antiguamente ‘queria de incémodas reconexiones, ahora se puede efect con un solo comando. Sin embargo, el sistema asistido pt ‘computadora nio modifica el simple principio en que sebat el manejo de las luces de la sala del ejercicio anterior. Cambio de iluminacién Los reguladores permiten efectat el cambio rapido y fécil de un tipo de iluminacién a ot ena rea particular. Por ejemplo, es posible modifica la luminal de la escenografia de una habitaciGn de luz de dia a noctura mediante la disolvencia de una instalaci6n de tlurninaciényl activacién de otra, También es posible luminar varias drei estudio al mismo tiempo, registrar y guardar las posibildeds de iluminacién en la memoria del regulador y activar pact totalmente la informacién almacenada cuando sea necesttit Ciertos programas pueden requerir a transformacién dew, lorde fondo en otro, por ejemplo de rojo a azul. Asimismo pt ‘medio del regulador solo hay que desvanecer la luz de tdoslt instrumentos que arrojan luz roja al fondo y, ala vee, subir, luces color azul Efectos especiales Conla ayuda del regulador se lograst ‘gama de posibilidades de iluminacién para efectos especils, tales como diversos patrones fijos de ilurninacién parpadeat tey después regresar a la instalacién estandar Existen muchos tipos de reguladores en el mercado,cu rango oscila desde simples reéstatos hasta complejos models de operacién computarizada. Independientemente deli electrénico involucrado, os sistemas de regulacion que sett plean en el estudio de television poseen dos caractessiat bisicas: una serie de reguladores individuales para el contol dl {lujo de corriente hacia el instrument de iluninacién yun blero de conexiones y otros mecanismos incorporados alegtt ponecesario para almacenar y recuperar informacién. TEMPERATURA DEL COLOR Habré notado que un tubo fluorescente genera un tipo det lanca' diferente al de una vela; de hecho, el tubo emiteun luz azul verdosa, mientras que la vela, una luz rojiza. Endo so, el sol produce una luz-bastante més roja que la de medi dia, A estas variaciones del color de la luz se les denomi temperatura del color. Cabe resaltar que la temperature dee lor no tiene nada que ver con la temperatura fisica, que ipl ca el calentamiento de una bombilla, ya que estrictamet significa la medida de los tonos rojizo 0 azulado en rele con la luz blanca. Despu ‘quelos ma de han, ; verdad > bao. se 10% moni encua | asin lag _ com late iCome + ticulan sobre quel) cién d = toma Bolen sevea azulad raque laluch exdeb Tance © verde y “forenSecsiéo 7.) Los tonos rojizos y azulados de la uz. blanca pueden me- [aise con precision y se expresan en grados de temperatura del toot o grados Kelvin (K). La temperatura del color estandar liverses JB parla iuminacidn en interiotes es 3200 K, que genera una luz binarer fF bastante blanca con s6lo un poco de tinte rojizo (célida). To- presio. JE éoslosinstrumentos de ihuminacién para estudio y las huces, ‘aque [E_portiles para interiores se calibran a 3200 K a su voltaje to- > ual Sin embargo, los instrumentos que se emplean para au: nentar o simular la iluminacién exterior poseen limparas queemiten una luz que alcanza los 5600 K, més aproximada alaluzamulada del exterior. Mientras se desvanece la luz de una lampara calibradaa {200K se torna cada vez més rojiza y adquiere un tono seme- | atealdela luz del sol en el ocaso. Una camara de color ajus- iad para ver el color blanco con una iluminacién de 3200 K, iostardfielmente este incremento del tono rojizo, Por ejem- vehtere: ofectuar ‘ido par se bas, ctu ff pola camisa blanca de un conductor poco a poco tomaré un ciony JB pnoaranja orosado, mientras que los tonos de la piel adqui- ireasthl Erin un resplandor rojizo hada natural, Por tanto, algunos | iuninadores expertos nos previenen de cualquier regula- > edn dela uz que ilumina a los actores o las éreas de actuacién. _ Después de todo, los tonos de ia piel son el tinico esténdar real unc § quelosobservadores tienen para juzgar la exactitud del esque- mo,pat Be madel color de la television. Si los tonos de la piel se distorsio- odoslos nan, jes posible confiar en que los otros colores son subirlay JB verésderos? Aqui radica el sentido del argument. Sin em- targ, la préctica ha mostrado que una luz puede desvanecer- | @ 10% sin que el cambio del color sea tan evidente en un + nonitor de color. incidentalmente, una reduecién de las luces tncuando menos 10% no s6lo disminuiré el consumo de ener- iasino que también duplicaré el tiempo de vida de los focos, oldmparas _ Cémo controlar la temperatura del color © (smo sabe la camara qué color hay que reproducis, en par- P feular cuando una luz de baja temperatura del color que cae Belance de blancos Para garantizar que un objeto blanco © sevea blanco bajo iluminacién rojiza (grados Kelvin bajos) 0 ‘@ulada(grados Kelvin altos), es necesario indicar a la cama que compense la luz rojiza 0 azulada y que trabaje como * lalurfuera blanca, Esta compensaci6n es denominada balan- © cede blancos. Cuando una camara entra en contacto con el ba | lance de blancos, es preciso ajustar los canales RGB (rojo, omit! Bere y azul) de tal forma que el objeto blanco se vea de este co- dele HE pren la pantalla sin importar que esté iluminado por luz ro- > intpl iva o azulada. VEASE LAMINA A COLOR 14 amenie Elbalance de blancos lo realiza el operador de video (VO) Instrumentos de ilumninacién y contro de ls uz ‘mara de estudio, es muy probable que el operador de video so- licite al camardgrafo que efectée un zoom in a una tarjeta ba- lanceada a blancos que se encuentra ubicada en el area principal del escenario y que permanezca en esta posicién hasta que la cémara complete el balance. En casos criticos, el director de iluminacién (LD) emplea un medidor de tempera- ‘ura del color que al ser dirigido a una fuente de iluminacién espeeffica proporciona la lectura de la temperatura relativa en sgrados Kelvin, La mayoria de las camaras grabadoras comerciales po- seen controles completamente autornatizados para efectuar el balance de blancos, los que de inmediato se ajustan a la tem- peratura del color del ambiente que prevalece. Las cémaras gra- badoras pueden hacerlo porque estan equipadas para detectar en cualquier momento algo blanco durante la toma, Sin embar- go, una cémara profesional requiere una referencia mas fiel que Ie indique con precisién lo que supuestamente debe verse blanco bajo una iluminacién especifica. EFP Todas las cdmaras ENG/EEP poseen controles se- miautomaticos para el balance de blancos, lo que signi- fica que la camara debe dirigirse hacia algo blanco y recibir la indicacién de que ésa es a referencia a la que debe ajustarse, Esta importante operacién, mediante la cual se ajusta la c&ma- raa.un color blanco de referencia para que efectie el "balan- ce” de sus canales RGB y produzcan color blanco, es conocida como balance de blancos. Como efectuar el balance de blancos Fl balance de blan- cos de una cémara se efectia enfocdndolas hacia una tarjeta blanca, pieza de unicel 0 cualquier otro objeto blanco ilumnina- do por las luces existentes en el érea en la que tendré lugar el acontecimiento, Para ser més especificos, alguien sostendré una tarjeta blanca dirigida hacia la cémara desde el érea prin- cipal de actuacién. Por ejemplo, sie programa incluye alguien sentado tras un escritorio, debe hacerse que la persona o el loot ‘manager sostenga la tarjeta frente al rostro del conductor y la dirija hacia la cémara, Posteriormente se efectuara un zoom in sobre la tarjeta hasta que ésta cubra el area total de la pantalla (visor). Después debe presionarse el botdn de balance de blan- cos (ubicado en la parte frontal de la camara) y esperar hasta que en el visor se despliegue (normalmente una luz parpa- ceante) el aviso del balance de blancos satisfactoro. Sino se dispone de una tarjeta blanca es posible usar cualquier objeto de este color, pero debe asegurarse ce que el ‘objeto sobre el cual se efecttia el balance de blancos cubra por ‘completo la pantalla. De otra forma, la cémara no sabra si efectuar el balance de blancos sobre el primer plano (el obje- to blanco) 0 sobre el fondo que bien puede tener una ilumina- cin distinta. La mayoria de los juegos de accesorios estén provistos de una tarjeta blanca que se utiliza para el balance de blancos. jEs necesario reajustar los blancos si el sujeto se mueve del érea del escritorio a un pasillo iluminado con luz fluorescente? ;Por supuesto! De heckio, toda vez que se presen: te una situacién de iluminacién distinta es necesario efec- tuar de nuevo el balance de blancos.150 Capitulo En algunas ocasiones ya pesar de haber seguido Los pro- cedimientos delineados, es posible que la camara no logre efectuar el balance de blancos. Esta dificultad puede ser cau- sada por una temperatura del color demasiado baja (la luz es muy rojiza) o demasiado alta (la luz es muy azulada), como para que la céimara maneje el balance de blancos automati- 0, En este caso, es necesario seleccionar uno de los fltros de temperatura del color de la rueda de filtros que se encuentra integrada ala cémara (véase el capitulo 3). Los filtros azul te- nue compensan el color rojizo de la iluminacién de baja tem- peratura, mientras que los filtros anaranjados compensan el tono azulado de la iluminacidn de alta temperatura de color Casi todas las cdmaras profesionales ENG/EFP recuerdan al- {gunas cle estas configuraciones, por lo cual es posible regre- sar al ambiente previo de iluminacién y solicitar el balance de blancos automatico apropiado. Sin embargo, la gran mayorfa delos camarégrafos prefioren efectuar el balance de blancos desde ceros, tan s6lo para asegurarse de que los colores rea- les que ve la camara, incluyendo el blanco, se acercan lo mas posible a los verdaderos. (Otra manera de elevar la temperatura del color de una ilu- minaci6n rojiza consiste en colocar una gelatina color azul te- nue enfrente de la lente del instrumento de iluminacién. Por el contrario, sise desea disminuirla, se coloca un gel anaran- jado tenue (véase la seccién 7.2). Cuando se efectiia una toma de escenas interiores cuya iluminacién parcial exterior proviene de una ventana y el res- to de instrumentos de iluminacién portatil para interiores (3200 K), se tienen dos opciones: disminuirla elevada tempe- atura de color exterior (luz azulada) o elevar la temperatura de color interior (luz rojiza} para alcanzar la temperatura del color dela iluminacién exterior que entra porla ventana, Por Jo general, en producciones de campo complejas se cubre to- dala ventana con hojas plasticas de color anaranjado que ac ‘tian como filtros gigantescos y disminuyen la alta temperatura de color exterior hasta que alcanza la estindar del interior. La ventaja de este método es que todo el interior estaré ajustado al estandar de 3200 K. No obstante, como se mencion6 antes, pueden colocarse filtros azules frente alos instrumentos de ilu- minaci6n interior para elevar su luz hasta la temperatura es- téndar del color exterior. VEASE LAMINA ® COLOR 15 Bajo ciertas circunstancias es posible solucionar este pro- blema mezclando luces de diferentes temperaturas de color, siempre y cuando una u otra domine la iluminacion, Por ejem- plo, si el lugar es una oficina iluminada con tubos fluores- centes colocados en el techo y es necesario usar tanto la luz principal como las de atras (véase el capitulo 8) para proveer mayor brillo y dimensi6n al conductor, es preferible emplear instrumentos normales de iluminaciGn portatiles que se en- clendan a la temperatura del color estndar interior. ,Por qué Debido a que los instrumentos portatiles generan una iluminacién dominante (3200 K), predominaré la ilumina- ién proveniente de arriba que actuara como una débil luz de relleno. La camara tendré pocos problemas para efectuar el balance de blancos bajo fuertes luces de interior y price mente olvidaré la temperatura del color alta de las kimpas Aluorescentes colocadas en el techo. PUNT Ose ‘+ Toda ia iluminacion de estucio se logra mealante el usoge una variedad de spotightsy floodights, es decir, luoes directas y luces difuses. + Les luces directas que prevalecen en los estudios sonlas Fresnel, La iz directa elipsoidel y el seguider se utizen para luminar efectos especiales. + Las luces difusas de estudio incluyen el scoop, lsh sit y ampli, el banco de luz fuss ‘luorescente, el Berea ée luz cfusa incendescente y la tire de luz ode ciclorara. | + Les uces directes porttiles incluyen la lémpara Fresnel equefa, el reflector extemno o de frente sbiarto, el de mancha 0 spot, el reflector interno o luz de pinza yla iz HM + Casi todas ia luces cfusas portaties tienen el frente abierto, lo que significa que no poseen una lente. Los equefios banoos fluorescentes también se emplean cans luces cifusas portaties. Los dfusoras pueden corvertu luz directa en luz dfuse 4 Con frecuencia la iluminacion para ENG se realize con us | Pequeias y verstiles que se rontan encima de la propa camare 0 se menejan de forma marvel 4+ Elequipo de control de iluminacién incluye mecanismos¢e | soporte tanto pare el estucio coma para fas luces poi | controles dreccionales tales como las espas, las bandens Yverios mecanismos de enfoque y los controles de intensidades tales como la riila ifusora de luz, gales escarchacios, sombrilas, difusores de malia de came y teguladores electrénicos. + Un reguledor permite menejar con faclided una luz oun ‘grupo de elias para que se enciendan a una intensidad cf | Eltablero de conexiones, 0 rea de parcheo, hace pose Conectar cada instrumento de iluminacion a un roguadt specific. + Le temperatura del color €8 un estandar a través del cult mide, en grados Kelvin (kK). el tono rajz0 © azuiado con relacion a i uz bance. El astandar de [uz interior 08 2 2200 K, y para a uminecisn exterior, 6600 K + El Balance de blancos consiste en ajustar la cémara pata que ésta vea un objeto bianco bajo luces de varias temperatures de color, como blanco. Para efectua €l balance de biancos, la cémara debe enfocarse sobre un ‘objeto bianco bajo la luz que ilumine la escena que see a torar. + Amenos que ia cémara integre un balance de biancos completamente automatizado (como fo hacen le gran mayoris de las camcorders comerciales) 2s necesario cefectuar dicho balance cada vez que se cama de un ambiente de iluminaci6n @ ot.Antes de aprender verdaderamente a iluminar en estudio y i campo, es necesario estudiar unos cuantos elementos mas acerca de la uz, como la forma de controtarla y medirla y 06. E mo producir lu de color: Esta seccién agrega informacion a iS Jos detalles técnicos expresados en la seccién 7.1 : a p> INTENSIDAD DE LA LUZ Luz incidente y reflejacia medida en unidades lux y foot candle > CALCULO DE INTENSIDAD DE LA LUZ Intensidad de la | peer nme NIVELES DE LUZ: ILUMINACION BASICA | UZ, I 4 m p aras y Niveles adecuados de iluminacién basics > TIPOS DE LAMPaRaS med io del color Incendescentes; cvarz0s 0 tungsteno-halégeno; HIM! y fluorescentes te 23 > MEDIO DEL COLOR Hojas do pléstico que moditican el color de la iuz soa onluces INTENSIDAD DE LA LUZ en ‘Todas las céimaras requieren cierta cantidad de luz pata lograr nd a darn Spica eter Galo endef plese on Iosoje no sempre son capaces de desiree manera. des nada la cantidad de luz que produce un instrumento de ilu- minacién, cuanta realmente existe en un escenario 0 una = locacion, qué cantidad exacta de luz refleja un objeto y cudn- re ten realidad recibe a lente de una cémara. No obstante, sies necesario medirla, un expostmetro proporcionaré una lectu- nice rams exacta de la intensidad de la luz >sile ‘oor Lux y foot candle Las unidades de medida estandates de la intensidad de la luz cus son el lux europeo,o la foor candle estadounicense (fe). De- a bido a que a iluminacién ordinaria para televisién no requie- = re la medici6n precisa de sus unidades de intensidad, las a ‘unidades lux se pueden calcular al multiplicar simplemente por el factor diezlos foot candle, o en sentido inverso, conver- tirlos foot candle al dividir entre diez las unidades lux un 2a Para convertir un luxen un foot candle, deben dividirse las unidades lux entre diez. Para convertir un foot candle en unidades lux, el foot candle debe multiplicarse por diez. Amanera de ejemplo, 2000 lux son aproximadamente 200 foot candle (2000 * 10), y 100 son cerca de 1000 lux (100 X 10). 151152 Copitulo 7 No obstante, si se requiere mayor precisi6n en el célculo, se emplea el factor 10.75 para convertirlos foot candle en unida- des lux (0 de lux a foot candle}. De forma incidental, estas ‘medidas de intensidad se usan con frecuencia como estanda- res para las camaras de estudio en interiores. ‘Una vez que se conocen las unidades lux y foot candle, co- mo las unidades de intensidad de la luz, es posible medir cua- lesquiera de sus dos tipos de intensidad: luz incidental y uz reflejada. La lectura de la luz incidental proporciona una me- dida general aproximada, o niveles hésicos de luz, Por su par- tela Lectura de la luz reflejada nos indica con mayor precision la cantidad de luz que refleja el objeto iluminado. La diferen- cia que existe entre la lectura de la luz que refleja la parte ilu- minada y la de sombra da como resultado el contraste de brillantez. Luz incidental ‘ La lectura de la luz incidental proporciona una idea de los ni- veles generales de iluminacién que tiene un étea espectfica de un escenario, con frecuencia denominado nivel de ilurnina cin basica, De hecho, lo que se mide es la cantidad de luz que cae sobre un sujeto 0 area de actuacién. Para medir a luz inci dental, es necesario colocarse en el drea iluminada o cerca det sujeto y dirigir el exposimetro de unidades lux o foot candle hna- cla la lente de la cdimara. Al efectuarlo anterior, el exposimetto proporcionard una lectura répida del nivel general de ilumina ci6n {iluminaci6n bésica) de un érea particular del escenario. No obstante, si se requiere una lectura més especifica de la inten: sidad de a iluminacién que proviene de algunos instrumentos en particular, es necesario diigir hacia las luces el exposime to en unidades foot candle (o lux). vease 7.42 Es posible que este tipo de registro sea practico, en especial cuando se trata de duplicar la luminacién para la toma de una escena que trans 742. LECTURA DE LUZ INCIDENTAL Pare medi la luz que incide, el exposimetro de luz incidental se drigira hacia la camara o hacia las luces y se colocara ‘cerca dol sujeto 0 del érea de actuacién iluminados, unanac ccurre en el mismo escenario alo largo de varios dias Por age na razén, no es sencilo duplicar la iluminacién exacta deundt para otro, incluso si se cuenta con el apoyo de tna const computarizada para duplicar el nivel que los reguladores eg traron el dia anterior. No obstante, la medida de la luzincid tal garantiza intensidades de ilurninaci6n idénticas, Para descubrir posibles “huecos” de iluminacién és sin luminar 0 subiluminadas), es necesario caminar porele cenario con el exposimetro apuntando hacia las principal posiciones de la cémara. Cada vez que la aguja del medida decline marcadamente, estara seftalando un hueco. Luz reflejada La lectura de la luz reflejada proporciona una idea de act tidad de luz que se refleja en los diversos objetos. Princip mente se emplea para medir el contrast. Para medir la luz reflejada es necesario usar el exp metro adecuado (la gran mayoria de los exposimetros coms nes de fotografia miden le luz reflejada). Este debe dirigived cerca hacia el objeto lluminado, como puede ser et rostod conductor, una camisa blanca 0 una cortina azul oscur we se emplea de fondo, desde la direccién de la camara (a pat trasera del exposimetro debe apuntar hacia la posicién de cémara principal). vease 7.43 Cuando se mide la luz, noe bemos interponernos entre la fuente de iluminacién yelsie to, ya que, siesto sucede, estaremos midiendo nuestra profi sombra en lugar de la luz que efectivamente reflejael seo Para efectuar la lectura del contraste, el exposfmetro et apuntarse primero hacia el lado iluminado de! objeto y desu hacia el que presenta la sombra. La diferencia entre ants lecturas proporciona el radio de contraste, (En el capitulo’. describe con més detenimiento el radio de contraste sui portancia en la iluminaci6n para television.) ‘7.43 LECTURA DE LALUZ REFLEJADA Pare medi la cantided de luz refejada, el exposimetro de ie reflejada (al que se empiea para foto fja) debe diigirse de ‘cerca hacia el sujeto u objete iluminados. “Sin se “uz gPor deun, «cons res tiin bésica en casi todas las situaciones de iluminacién. No inciden | obsante, tl vez en condiciones criticas, se requiera la super- E tn de lareflectancia de los rostros 0 de objetos excepcio- } jalmente brillantes. Algunas personas se involucran tanto en lecura de los exposimetros y los osclloscopios que desplie- _ganvisualmente los niveles de luz contra a tolerancia della cé- P mara, quese olvidan de ver al monitor para verificar si se ha JAE lepedo ala ituminacién deseada. No obstante, si se combina ‘tlconocimiento sobre el funcionamiento y manejo de las cé- -nunsyla sensibilidad artistica, y, en especial la intuicién, el “Byesmeto no serd el que ia la forma de iluminar;tnica- [ente se emplearé como una gufa para efectuar el trabajo F conmayoreficiencia, UALCULO DE INTENSIDAD DELALUZ “Sn ser demasiado técnicos, 1 unidad lux es la cantidad de BPE gos incite sobre una superficie de tun metro cuadrade “(aproximadamente 3 x 3 pies) generada por una sola vela ® qese encuentra encendida a una distancia de 1 metro (cer- © ade’ pies). Un foot candle es la cantidad de luz.que cae so- + fe una superficie de 1 pie x 1 pie, localizada a un pie de distancia de una vela. Expresado de una manera més técnica, laintensidad dela F hwestésujeta ala ley del inverso del cuadrado, la cual estable- | equesiuna fuente de luz radia isorrépieamente (de manera “utforme en todas direcciones), como una vela o un simple fo- © codeluz encendido en medio de una habitacién, la intensi- F Gat dele luz decae (se hace mas débil) tanto como 1/42, onde des la distancia desde la fuente. Por ejemplo, sila in- teasded de una fuente de iluminacion es de 1 foot candle iqeseexpresa generalmente como | lux) a una distancia de stiew | 0 debe espul ‘lo8e suim | tnidad lux. En este caso, a intensidad ce la luzse mide a par- tide una superficie de 1m? localizada a un metro de una fuente de luz de 1 lumen, PF Loque esta formula indica es que la intensidad de la luz B tecrece a media que se aleja del instrumento de iluminacién "geinerementa si se acerca, De otra forma, es muy poco lo que vralzara la fSrmula para dar mas precision a la iluminacién “dela televisi6n, Como acabamos de ver, la irradiacién de los, instrumentos de iluminacién para la televisién no es isotr6pt- ‘a. Loshaces de una kimpara de mano (Idmpara sorda),linter- > na luces delanteras de un automévil y la de una Fresnel 0 waluz directa elipsoidal son colimacos (los rayos de luz se ha- " cen corter en forma paralela tanto como es posible) y, por 72 Intensidad de le luz, i’mparas y medio del color 153 Fuente de energia Intensidad = Distancia? cee —~ Intensidad = 1 fc 1 pulgada Ge la fuente de iiuminacién {1 vele = 1 lumen) yy = pulgade | pulgede Intensidad = 1/4 toa 2 pulgedas de le fuente de iluminacion 7-44 LALEY DEL INVERSO DEL CUADRADO Nétese que la ley del inverso del cuadrado se aplica sdlo @ las fuzntes de duminacién cuyairradiacién es isotropica (uniforme en toves direcciones). Esta misme ley se aplica las unioades lux. tanto, no obedecen a la ley del inverso del cuadrado. incluso Jas lémparas de luz difusa irradian su luz més en la direccién de la abertura del reflector que de su parte de atrés. Mientras mas colimada es la luz, es decir, mientras mas se enfoca su ra- yo, su intensidad decrecerd més despacio en relacién con la distancia. Es por eso que si se desea més luz sobre un objeto, hay que enfocarlo con luz directa; mientras que, cuando se de- sea menos luz, se “dispersa” su haz, sin modificarla distancia que existe entre el instrumento de iluminacién y el objeto. Un ejemplo de un haz de luz.con excelente colimacién es el ra- yo laser, el cual se sabe que mantiene su intensidad incluso a través de enormes distancias. NIVELES DE LUZ: ILUMINACION BASICA Para lograr que una cémara haga un buen registro de las ima- genes, de manera que éstas se encuentren précticamente li bres de ruido de video (nanchas en la imagen 0 “nieve’), es necesario establecer un nivel minimo de iluminacién opera- tiva, denominado iluminacién béisica o base, Recuerde que la154 Capinuto 7 iluminacién hésica es el nivel general de luz que ilumina un es- cenario o el érea de cualquier otro acontecimiento, Niveles de iluminacién basica Este argumento parte de li cuestion de cul es nivel minimo adecuado de iluminacién basica para las diversas cdmaras, El problema radica en que los niveles de iluminacién bésicos no representan valores absolutos, sino que mas bien dependen de algunos otros factores de la produccién como la cémara, contraste de ituminacién, reflectancia general dela escenogra- flay por supuesto, la apertura de a lente (apertura f). Silo que se efectiia es una toma en exteriores para una asignacion ENG, no se tiene mucho control sobre los niveles de a ilumi- nacién bésica, porlo cual es necesario acep tar la luz existen- te cualquiera que ésta sea. Incluso se recurre a reflectores de luz solar para hacer més intensa la iluminacion de las areas sombreadas, o de instrumentos adicionales para incrementar Ja iluminaci6n existente. A pesar de que el problema més co- ‘main es la iluminacién basica inadecuada, también existen, situaciones en las que hay mucha dificultad para controlar de- masiada luz Huminacién basica insuficiente A pesar de que con fre- ‘cuencia se escuche que las camcorders comerciales pueden operarse en niveles tan bajos como 10 0 incluso 2 lux, los ni- veles de iluminacién para el desempefio éptimo de la céma- ra son bastante més elevados. Normalmente las cémaras profesionales ENG/EFP y de estudio necesitan cerca de 2000 lux, o aproximadamente 200 foot candles para lograt la 6pti ‘ma calidad de imagen, con una apertura dispuesta de (/15.6 a f18.0) No obstante que la mayorfa de las cémaras de video pue- den operar en niveles considerablemente més bajos, por lo ge- neral no lo hacen porque esto significa la pérdida de calidad de la imagen. Los fabricanies de algunas cémaras de formato pequefio aseguran que éstas funcionan sin problemas con una iluminaci6n basica tan baja como 2 lux, que es ligera- mente menor que 1/20 foot candle Si se coloca el interruptor de ganancia en su nivel maximo (recuérdese que esto signifi- ca que empujard electrénicamente la sefial de video), auras es posible obtener una imagen en condiciones de tan escasa iluminacién. Sin embargo, una ganancia tan alta también provocard el incremento del ruido en el video y con frecuen- cia la distorsion de algunos de los colores. Mientras para los vi- deos caseros 0 incluso para ciertas ENG la calidad del video es tal vez. un elemento secundario del contenido de la propia ‘agen, la misma tiene una importancia capital para las EFP y para los programas de estudio que deben tolerar una gran cantidad de copias y manipulact6n de imagenes durante el proceso de edicién en posproduccién, Generalmente, las c ‘maras digitales son capaces de tolerar ganancias mas altas que las cmaras andlogas sin que se aprecie el deterioro dela LUMINAC imagen y, como es sabi, generan una gran cantidad deci ta antes de mostrar cualquier sefial de pérdida de calidad. Cuando se trabaja con escenografia y vestuario cuyose lores y textura absorben gran cantidad de luz, es evident que los niveles de iluminacién basica necesitan ser mésal 10s que sise trabaja en un escenario cuya superficie es bil tey su color refleja una moderada cantidad de luz. Otro problema que puede presentarse al efectuct ui videograbacién en condiciones de iluminacién bsica ina cuada, es la reducci6n de la profundidad de campo. Eno diciones de luz escasa el iris de la lente debe abrirse cain} completo (mimero de apertura fbaja) para permitir a ent da de la mayor cantidad de luz al mecanismo de grabaciénd imagen de la cémara. Como ya se mencion6, cuando eli} tuna lente se posiciona en su maxima apertura sta gene profundidad de campo bastante reducida En conse abjetos y/o movimientos de cémara, Por el contraria, profundidad de campo amplia requiere altos niveles delist nacién basica, debido a que una pequefia apertura dei (nimero de apertura fgrande) incrementaré la profundide campo. Esta es la regla de oro: una camara produce mds nes de alta calidad y detatladas cuando el nivel de i ciénes mdso menos alto y el contraste es limitado, que cua § se trabaja con niveles de iluminacién bajos y contrastadt Demasiada iluminacién basica A pesar de la valde la regla de oro mencionada respecto de ta iluminacién bi nar la apertura fen un ntimero mayor, como 122, Porun do, las aperturas pequeitas no producen la éptima defini de la imagen y por el otro la ilurninacién excesiva provoeeg la temperatura se eleve. Ora forma de controlar el exceso de iluminacion em iante el uso del filtro de denisidad neutra (ND), Como sue con una apertura pequeita, los filtros ND reducen la cant luz que refleja un escenario al disminuir su entrada al divisor rayo dela cémara, sin que se veaafectada a temperatura dl lor dela luz, Por ejemplo, sifuera necesario videograbar a alguiengt insiste en tener un ventanal grande de fondo, quizé sea sario reducir la iluminacién que entra a través de ése, di forma que sea posible fluminar adecuadamente a lap que esté sentada en el primer plano, con el propésito deg su imagen no apatezca como una silueta frente a un fondote Ilante. En este caso, el ventanal se cubriré por completo grandes hojas plasticas que actiien como filtros ND par la temperatura del color de la luz entrante no sea afectda8)‘inacion E empleo delos filtros de densidad neutra resulta importante so- P bre todo cuando las luces interiores operan bajo la tempera- tua de color estdndar exterior (5600 K). De otra forma sera © secrsrio combinar fltros de densidad neutra con hojas plis- [teas de color ligeramente anaranjado. El filtro ND reduciré la intensdad de la luz y el color anaranjado dismainuiré la tem- [erature de color hasta la estéindar para interiores de 3200 K. IPOS DE LAMPARAS - lasinstrumentos de iluminaci6n no sélo se clasifican por su © funcién (luz dirigida o luz difusa) sino también por la limpa- © raqueutlizan Silos instrumentos se clasifican por el tipo de > linpara, no es necesario referirse a la capacidad de emisién F deturde una bombilla casera, de 75.0 100 watts, sino més bien ‘suiorma especifica para generarla salida de la luz, la ilumi- + ante Bésicarnente, la ilunkinacién parala televisién emplea + suatto tipos de kimparas, o iluminantes: (1) incandescentes, F pjcuareoso tungsteno-halégeno, (3) HMI y (4) luorescentes. | incandescente {ses limparas se asernejan a las que se emplean en las remo- “daciones de las casas, aexcepcién de que tienen més watts por tanto luminan con mayor intensidad. Las principales basic lasque iodey f Cuarz0 o tungsteno-halégeno, _lalémpara de cuarzotambién pertenece al sistema incandes- su vida. La desventaja es que se enciende a una tempe- tira exttemadamente alta, Cuando se cambian las kimparas de cuarzo, la bombilia no debe tocarse con los dedos; ésta po- jaestar todavia muy caliente y quemar a quien la camble, mismo, las huellas digitales podrfan acortar la vida de la impara nueva e incluso hacerlas explotar; Por ello, para tocar ‘lampara es necesario emplear guantes, una toalla de papel HMI © [a limpara HIM/ opera bajo un principio diferente al de las limparas incandescentes, En lugar de encender un filamento, tnciende el vapor de gas que se encuentra en su interior: Por sot aren emprte il pooen cal cince vos ne aque fl quelasincandescentes de igual poder, Adem, tal como Iotensiad de I tz, mparas y medlo del color 155 mente poco calor, Todas las bombillas HMI encienden a la temperatura de color exterior de 5600 K. Como se observé antes, la mayor desventaja de las kimparas HMI es que stt empleo requiere una balasira bastante rudimentaria. Tubos fluorescentes Los tubos fluorescentes generat su luz del mismo modo que las lémparas HMI por medio de la activacién del gas que se en- ‘cuentra dentro de ellos para producir una radiacién ultravio- leta, Esta radiacion enciende la cubierta de fésforo interior de Jos tubos de manera semejante a como el haz de electrones en- ciende la pantalla de televisi6n. A pesar de los argumentos a favor, los tubos fluorescentes tienden a proporcionar una luz ligeramente verdosa, oen el mejor de los casos, una tempera- tura de color desigual que las hace dificiles de mezclar con otras fuentes de iluminacién interior o exterior. MEDIO DEL COLOR i Es posible producir gran variedad de colores de luz mediante lasimple colocaci6n de diferentes medios de color, o gelatinas, frente al instrumento de iluminacién, Los medios de colorson hojas de pléstico altamente resistentes @ la temperatura que ‘acttian como filtros de color. Bstas se emplean con frecuencia para dar tintes a los fondos escénicos o para crear efectos es. peciales de color, tal como en los programas de danza, concier- tos de rock o en algunos programas de misterio o aventuras espaciales. (En algunos paises se emplea gel como término corto para denominar la gelatina, que era el medio de color ‘que se utilizaba antes de que fueran desarrolladas las hojas de plastico més durables; en otros lugares sigue laméndoseles gelatina) Como emplear el medio de color Las hojas del medio de color se cortan y ajustan al marco por- ta gelatinas de los diferentes instrumentos de iluminacion. Una vez que el instrumento porta gelatinas contiene el gel se- leccionado, éste se desliza en el soporte que se encuentra fren te alla lente del instrumento de iluminacién, Sino se requiere ‘una iluminacién demasiado precisa, también se pueden usar ganchos de madera para ropa (los de plstico se derriten) pa- +a colgar las hojas de color de las aspas tal como se cuelga la ropa en un tendedero. Las ventajas de este método son que las costosas hojas de gel no tienen que cortarse y permanecen a buena distancia del calor que generan las lémparas. Los ins- trumentos de iluminaci6n altamente enfocados generan tan- to calor que incluso llegan 2 quemar el centro del mis resistente medio de color. Lo anterior puede evitarse si el ins- trumento de jluminacién se coloca en una posicién que dis- perse més la luz, con lo cual se disipa, en alguna medida, el calor de su haz.156 Capitulo 7 Combinacién de las gelatinas de color Cuando se emplean las gelatinas de color, los colores pueden mezclarse de manera sustractiva 0 aditiva, Por ejemplo, sise colocan un gel rojo sobre uno verde, no se obtendra luz del ins- trumento. Esto se debe a que los geles actian a la manera de los filtos sustractivos y bloquean uno al otro su luz de color. ‘Un problema semejante se presenta cuando los objetos de color se iluminan con luz de color, Una manzana se ve roja, porque los filiros de color de la propia manzana absorben to- dos los colores de la luz blanca que la ilumina a excepcién del rojo, el cual se refleja hacia los ojos del observador. Unaman- zana verde absorbe todos los colores excepto el verde, que al reflejarse causa que la manzana se vea verde. ;Qué sucede si se ilumina una manzana verde con luz roja? Se verd amarilla? No, la manzana se vera negra. gPor qué? Porque como la kuz 0- ja que ilumina la manzana no contiene color verde, la manza- nna que absorbe toda la uz. roja io tiene nada que reflejar. Por ello, siun objetono tiene luz que reflejar se percibe negro, De la exposici6n anterior se puede deducir que surgiré algdn problema si se emplean ciertos objetos amarillos bajo una iluminacién “nocturna’ color azul: en este caso, como la luz azul no contiene color amarillo, los objetos no tienen luz. que reflejar; en consecuencia, éstos se verdn color gris oscuro o in- luso negros. Algunos iluminadores expertos prefieren dar un tono azulado a la luz que ilumina el cabello desde la parte de atras ya las luces frontales que iluminan el rostro un color ligera- mente mas célido. Asimismo, les agrada colocar un gel azul te- nue sobre la luz de relleno para que las sombras adquieran un ‘ono ligeramente mas frio y un gel naranja ala luz. clave (fuen- te principal de jluminaciGn) para que el lado brillante ad- quiera una vista un poco mas célida. ‘No obstante, otros expertos estan en desacuerdo pues su primer argumento es, que el rea en la que los colores se 50- breponen producira una banda de colores extraftosy, algunas ‘veces, incluso un ligero gris azulado. BI segundo es que se ge- nerara un interesante problema técnico con relacién al balan. ce de blancos, Sise sostiene una tarjeta blanca en el escenario frente al elenco, con el propésito de efectuar el balance de blancos con la cémara, yen qué luz debe basarse la camara para efectuarlo? jEn la luz azul que proviene de la parte de atrés, 0 en la roja que ilumina los rostros del elenco? Es muy probable que la cémara opte por la roja que proviene de la luz principal, pero también puede percibir que lo que se desea es vera tarjeta blanca (incluso siesta ligeramente renida de na: ranja) y se esforzard por eliminar el tono que la tiie. En con- secuencia, el resultado final seré la distorsién de los colores a lo largo de la escena, Por supuesto, es posible balancear la camara a blancos en el escenario, siempre y cuando se reali- ce antes de colocar las gelatinas de color y éstos sean agrega- dos posteriormente. De esta forma, la cdimata seré capaz de reproducir fielmente los colores frios y los ealidos, inact Para evitar estos problemas, la mayorfa de los iluminad res expertos recomiendan no emplear gelatinas de calor pat iluminar al elenco 0 los escenarios, a menos que lo quest busque sea un efecto especial. Es necesario recordar quelostt nos de piel son la tinica referencia que el observador tet para ajustar los colores de su receptor casero. ‘¢_Laintensidad de la luz se mide en unidades foot candes¢ lux, Para convertr un lux en foot candles, Ia unidad luxse divide entre diez. Por el contrerio, pare calcular un foot candle en lux, al Foot candle se multislica por diez + Apasar de que el factor general pare la conversin de xe foot candle es 10, el fector preciso de conversién es 1078 fen consecuencia, 1 fo = 10.78 lux y 10.75 lux = 1 fe 4 Para medi los niveles de luz incidente {ilurinacién basi el exposimetro debe dirigirse de la posicion del suleto iluminado hacia la cémera o hacia las luces que fo urine + Para medi la luz eflejada, es neceserio emplear un exposimetro de luz reflejada (esténder) y dirigirse de oat hacia el sujeto u objeto iluminado. Les lacturas de luz reflejada miden principalmente el contraste. + La ley del inverso del cuadredo se aplica en iluminacién, inicamente sila irradiacién de la fuente es isotréoice (uniforme en todas direcciones|, tal coma Io hace una bombilla simple 0 una vela, Debido 9 que la gren mayared los instrumentos de iluminacion para televisién colman is luz (causan que los haces de luz se dispersen en formar ‘o menos parelela), le ley del inverso del cuacrado no se aplica en la misma medida. Sin embargo, el principio general sigue siendo vlido: mientres més lejos se @ncuentre el abjeto de le fuente de llurinacién, meno set la cantidad de luz que lo ilurina ‘+ lluminacion bésica es al nivel de luz general. Las cémaras requieren una iluminacidn bésica minima para su éxtimo desemperio. + Elmedio de color, conocido como gelatina, son fitros plasticos que al colacerse frente ala lente de un Instrumento de iluminacion emiten un haz del color del + Los haces de luz de color se mazcian aditivamente, per sobreponer los fllros, éstos se mezclan de manera, sustrectivaTécnicas de iluminacion _para la televisi6n 187Técnicas de iluminacién para la 158 television Las técnicas de iluminacién indican qué instrumento emplear y la forma de ajustarlo para lograr el efecto de iluminacién deseado. En la mayorfa las producciones y, especialmente, en la electronica en campo, el espacio ‘lumi disponible, el tiempo y el personal son insuficientes para lograr una ilumineciéa de calidad cinematogréfica. Por ejemplo, si se cuenta con poco tiempo para iluminar, el remedio es inundar el estudio o locaci6én con una luz altamente difusa, sin importar la naturaleza del acontecimiento. A pesar de que esta técnica puede satisfacer al operador de la cémara y tal vez al de video (quienes | causa de los niveles uniformes de iluminaci6n tienen pocos ajustes de contrast (shading) que hacer durante la produccién), éste no siempre satisface los ium requerimientos estéticos de la produccién. Por ejemplo, si se considera la p iluminacién de una supuesta escena dramatica que debiera escenificarse en ut in ie esquina oscura de la calle, no sera convincente si todo se ilumina de forma 7. brillante y uniforme mediante el empleo de luces suaves. Por otra parte, no —_ existe motivo para consumir gran cantidad de tiempo en la elaboraci6n de unt ur de iluminacién dramatica si se van a grabar noticieros, entrevistas o a un gerenie a corporativo que informa a sus empleados acerca de los resultados de las vents _ més recientes. En estos casos la iluminacién uniforme es satisfactoria. Las limitaciones temporales no deben impedir que se busque una iluminacién eficaz y creativa para la televisién; mas bien exigen el entendimiento de losOS CLAVE ing) Ajuste del contraste de la imagen ‘are grat el rango dptimo; control de los niveles dei colar yblanco y negt. a de luces clave (cross-keying! Cruce de las luces clave tara iuminar a dos personas que se encuentran una frente alot, “dutinacion (fot) La veloced (grado) en la que la porcién “iuminade de una imagen se converte en area de sombra, Decinacién répide significa que las éreas iuminades se cowierton an sombras de manera repentina y que existe una ran ciferencia de brilo entre elles. Declinecion lenta sigitica el cambio gradual de las éreas claras a oscures y (que la ciferencia de brilanter cue existe entre laluzy la semoza es minima tlactocroma-key Efecto especial de amarre (key) que emplea uncolor (generalmente azul de fondo, para reemplazario E _porotras imagenes durante proceso. > sxquema de iluminacién (light plot) Esqueme semejente al ano de piso, que musstra el tino, tema (watts) y Ubicaci6n de los instruments de iuminacién en relacion | con'eescena y la direccin general de sus haces. “ tuminacién de silueta Objotos y persones no iluminedos que 30 ubizan frente a un fondo iluminado, es decir, a contraiuz “uminacign general alta (high key? Avroja luz ligera sobre el "fondo y abundante sobre el escenario. No tiene nada que ver con el pasicionamiento vertical de le uz clave. “iuminacién general baja (low key) Fondo oscuro y unes ‘cuantas fuentes de iluminacién selectiva para una escena No tiana nada que ver con et posicionamiento vertical de laluz clave, ipo eamafeo Les figuras que ocupen ol pier plano se iurinen con luz eltamente direccional y el fondo parnenece oscuro - inspaccién de locacién Valoracién eserite que enlists los requetimientos pare une produccién remota luzelave Fuente principal de ilu nacion F uzde fondo tluminacién del escenario, de la escenogratia y Proyeeciones. También denominads luz de escenografia luz de rellano Luz acicional uticada a un ldo de la cérmara y en posicén opueste al de la uz clave. Sirve para iluminar las “Enlasecci6n 8.1, Iluminaci6n en el estudio, se analizan las técnicas de la juminacién basica y los efectos especiales; en la secci6n 8.2, lluminacién en smpo, se consideran las técnicas de iluminacién para la recopilacién {reas con sombra y, por tanto, reducir la velocidad de eclinacion de la uz. Por lo normal se emplean luces luz de retroceso (kicker) Usualmente es una luz direccional que se ubica en le'parte baje y ieteraltrasera del sujeto. Juz difusa Luz que ilumina un rea reletivamente grando con un haz de luz poco distintivo. Le luz difusa se logra por el empleo de lamparas de luz difusa o floodights y produce sombres sueves. luz direccional Luz que ilumina un area relativamente pequefia coon un distintive haz de Iu2, La luz direccionel se logre por medio de les luces directes 0 spots y crea sombras eeveras vy bastante definidas, luz lateral Normalmente es direccional y proviene de un lado del objeto. Actua como luz de ralleno adicionel y marca el contomo, luz trasera lluminacion proveniente de la parte de atrés del sujeto y opuesta e le cémara. plano del piso Plano del piso cel estudio que muestra les paredes, las puertas principales y la ubicacién de la sala de ‘control, también y en forma sobrepuasta la tramoya o el entramado para lailuminacién, Es también comun que indique diagrams del escenario y el cibujo sobre une cuadricula de la escenografiay utileria (orogs). principio fotografico de iluminacién Areaio en forme ‘riangular de la instalacin de las lucas clave, traseras y de relleno, donde las treseres se ubican del lado opuesto de la, camara y directamente tras e! objeto; las luces clave y de ralieno en lados opuestos ¢ la camara y al frente y en los Ieterales al objeto, También se Ie denomina jluminacion en triénguto. razén de contraste Diferencia que existe entre las areas brilantes y oscuras de una imagen (generalmente se mide en bulas-pie y por medio de la luz reflejadal. Le razon de contraste Optima para les cémaras andlogas es por lo normal de 40:1 o ligeramente mayor, lo que significa que la, mancha més brillante de la imagen no debe sobrepasar ia ‘oscura més de 40 veces. En el caso de la television digital cesta razén puede ser mayor, dependiendo de le calidad de la 159Iluminacion en el estudio 160 Tluminacién es la accién de controlar las luces y las sombns para mostrarla forma y la textura de un rostro o un objeta st fF ves gerir un ambiente particular 0, como sucede con la mises, crear una atmésfera, Ya sea que se ilumine para una produ ‘cidn dramatica o de otro tipo, existen muchas soluciones pe ra un mismo problema. A pesar de que no hay una rece universal que funcione por igual para todas las situacionesde iluminacién posibles, se cuenta con principios basicos pat adaptarse fécilmente a una gran variedad de requerimients ‘especificos de iluminaci6n al enfrentar una tarea de ilumie FF, ‘cidn, no conviene empezar observando las limitaciones, say mas bien, aclarando qué iluminaci6n se desea, para después adaptarse alas facilidades técnicas existentes y, sobretodad i i, tiempo disponible. Enla secci6n 8.1 se estucian las siguientes técnices del: Ppp minacién: as ‘ Aun p> TIPOS DEILUMINAGION Bed Luz direccional y difusa D> FUENTES DE ILUMINACION PRINCIPAL Tipos y funciones de fos instrumentos de iluminacién > ELPRINCIPIO FOTOGRAFICO ILUMINACION EN TRIANGULO Luz clave, luz de relieno y luz de fondo b> CONTRASTE Contraste y reflectancia, razén de contraste, ajuste, iris automético y mediacion y limites de contraste > _TECNICAS ESPECIFICAS DE ILUMINACION uminacion para accién continua, grandes éress, cameo, silueta y chrama-key; control de las sombres en los ojos y los booms D> BALANCE DE INTENSIDAD Clave para el radio oe fa luz de fondo y clave para ¢! radio de luz de relieno D> ESQUEMA DE ILUMINACION Indica lg ubicacién de fos instruments y su tipo de hee > FUNCIONAMIENTO DE LAS LUCES DE ESTUDIO Seguridad, menor consumo de energia y lémparas:e! empleo de! monitor de estudio I TIPOS DE ILUMINACION d ‘Cualquiera que sea el objetivo de la iluminacién, es necesat q trabajar con dos tipos de luces: direccionaly difusa. A La luz direccional, generada por luces directas que luni a nan dreas relativamente pequefias, tiene un haz de luz mi | 2 marcado que produce sombras densas y bien definidas 8 : sol de un dfa claro y sin nubes actiia como un gigantesc p> tlight que produce sombras densas y definidas.La luz difusa ilumina areas relativamente grandes a tra ‘ésde un haz amplio y poco definido. Se produce por medio -elasluces difusas 0 floodlights, las cuales generan sombras ‘uae y wansparentes. El sol de un dia nublado 0 con niebla E txiacomo una luz difusa ideal, ya que las nubes transforman t sseveros rayos del sol en luz altamente difusa. {aterminologia que se emplea para la iluminacién se basa, no “tation silos instrumentos proporcionan luz directa o difu- {sasino mas bien, en sus funciones y en la posici6n que guar- danen relacion con el objeto que se iluminara. do iluminacion | Aunque existen variantes para los siguientes términos, casi ‘ojo el personal de iluminacién en el arte de la fotografia (se incuye el video) emplean la terminologia estandar. © Luzclave: luz principal proveniente de una fuente de iluminaci6n direccional que incide sobre un sujeto 0 ermite distinguir la forma basica del objeto. Luztrasera:es la iluminacién que proviene de atrés, diigida al sujeto y opuesta ala cémara; permite distinguir la sombra del objeto del fondo y refuerza el contorno del objeto. ste, Luzde relleno: la que reduce el rango de contraste de la sombra. Puede ser direccional siel érea por “rellenar” es muy limitada. as Lur de fondo: 0 fuz de ta escenografic; se emplea para iluminar el fondo o la escenogratfia y se maneja por separado de la sluminacién de tos ejecutantes o del érea de actuacién. Luz lateral: se coloca a un lado del sujeto, por lo general opuesta ala luz principal de la camara. Algunas veces se emplean dos luces laterales una a contra la otra, para Iograr efectos especiales sobre un rostro que se ilumina Luz de retroceso iluminaci6n direccional proveniente de la parte trasera. Se coloca un poco del lado del sujeto que usualmente proviene de un lado bajo y opuesto a la luzprincipal. La trasera solo proporciona luces intensas a la parte posterior de la cabeza y los hombros: Jum re la de tetroceso proyecta luces intensas que definen un m8 lado entero del elenco, produciendo el efecto de estar ips éste soparado del fondo, uminacien en el estudio 161 Funciones de las fuentes principales de iluminacién Un vistazo a cada instrumento permitiré observar su fun- cionamiento y el papel que juega en la iluminactén basica. Luz clave Como fuente principal de iluminacién, la fun- ci6n fundamental de la fuz clave es revelar la forma basica del sueto. vEase 8.1 Para lograrlo, laluz clave debe producir algunas sombras. Por lo general las luces directas Fresnel, en la posicién de dispersién media, se emplean como iluminacién clave. También pueden ser utilizados los scoop amplios y, sise desea producir sombras suaves (técnicamente aesto se le la- ‘ma disminuir la cafda) se puede emplear una luz difusa, No obstante, cuando no se cuenta con las costosas luces suaves, algunos directores de iluminacién (LD) hacen suya una formu- la de los fot6grafos y cineastas: utilizar reflectores para conse- 40> wy? & Luz clave directa o cits: spot o flood) B.1 LUZ CLAVE La luz clave representa is fuente principal de iluminacién y su ‘uncisn es revelar la forme basice de un cbjeta 0 persone,162 guir la luz clave y la de relleno. Solo que en lugar de difundir ambas luces mediante el empleo de materiales difusores, co ‘mo rejillas y geles escarchados, la luz clave no se diige (spot Fresnel) directamente al sujeto, sino que se hace tebotar sobte una hoja de poliuretano o un cartoncilla blanco grande. No obstante, la luz reflejada y altamente difusa produce sombras distintivas y todavia muy suaves, es decir, de caida lenta. Algu nos directores de iluminacién prefieren este método frente al de dirigir la luz suave de iluminacién clave directamente y sostienen que de esta forma obtienen una cafda mas gradual. Durante el dia la fuente de iluminacién principal, sol, proviene de arriba, por ello la luz clave es colocada normalmen- te en la parte superior y en el lado derecho o izquierdo del frente del objeto, desde el punto de vista de la cétnare, Sise ob- serva de nuevo la ilustracién 8.1, donde se muestra a una mu- jer luminada tinicamente porla juzclave, puede notarse que la declinacién répida parece mezclar parte de su cabello y hom- bro con el fondo. Para hacer mas clara la delineacién y la text: 1a del lado derecho de la mujer (izquierdo de la cémara), es necesario agregar otras fuentes de iluminacién a la luz clave, Luz trasera Agregar iluminacién proveniénte de la parte posterior ayuda a separar al sujeto del fondo, VEASE 8.2 Pue de observarse que la luz trasera permite diferenciar entre el la- do de la mujer que esté en la sombra y el fondo, delineando yremarcando el contorno de su cabello y hombro. El proce- ‘Gimiento anterior establece claramente la relaci6n figura- ‘fondo, lo que significa que puede percibirse con facilidad una figura (la mujer) frente @ un fondo (oscuro), Ademés de pro- veer definicién espacial, la luz trasera agrega resplandor y refinamiento profesionel. En general, es recomendable colocar la lu. trasera tan atrés del sujeto como sea posible; no existe ventaja alguna al colocarla de lado. Lo que sf representa un problema grave, es lograr el control del dngulo vertical mediante el cul la luz trasera incide sobre el sujeto, Si ésta se coloca directamentt so- bre la persona o en algan lugar cercano, la luz trasera se con- vierte en una indeseable luz superior. En lugar de revelar el contorno dela persona y hacerla destacar del fondo al propor- cionarle destellos al cabello, simplemente brilla sobre la cabe- za, provocando sombras densas bajo los ojos y la barbilla. Por otra parte, sila luz trasera se coloca demasiado baja, brilla en direccién ala cémara Para obtener una buena iluminacién trasera en el foro, es, necesario un espacio amplio entre las éreas de actuacién (el si- tio donde se mueve el elenco) yel escenario de fondo. También se requiere colocar el mobiliario “activo” (utilerfa o articulos con los que el elenco interactiia), como sillas, mesas, sillones ‘ocamas lejos de las parecies cuando menos @ 6 0 10 pies hacia el centro del escenario, Sie elenco trabaja muy cerca dela es- cenografia, las luces traseras deben inclinarse para aleanzar én- TECNICAS DE LUM oa I G20) © Luz clave (direst o ifusa: spat fond) 8.2 LUZCLAVEY LUZ TRASERA : Laluz trasera proporciona més definicion a la figura sujeto (el cabello del lado izquierdo de la cémara), e separa del fondo y le da al cabello destellos y luces alta. gulos muy empinados y cubrir los planos, lo cual causa uns superior indeseable. g Luz de relleno Observe la ilustracién 8,2, notaré queeti tuna gran diferencia entre el lado iluminado y el lado su breado del rostro, y que la parte con luz cambia abruptane a sombras densas, Declinacién o falloff signitica la di sidn (grado) por medio de la cual la poreién iluminade &f ‘una imagen se transforma en drea de sombras. Sie cambi repentino, como sucede en la ilustracién 6.2, se le denon declinacién répida, Mediante una declinaci6n répida ii ‘oscuro del rostro del sujeto también es bastante denso, pt que la camara no obtiene ningtin detalle en la sombre. a2odh de ‘ona eexive 0 som amenie alispe. ada de © sama ravele la forma del suito. ~ nacién, Cuando k uztasera (sirecta: spot! Lr clave (airacta 0 dituse: spot) (aus: spl 8.3 LUCES CLAVE, TRASERAS Y DE RELLENO La zde releno pravace que la sorb lado izquierdo de le patente y revele los detalles sin eliriner ovoca que la snarl see mas tra alefecto a través del cual el resto de las ures Jninorarla declinacién, es decir, hacerla sombra menos mar: ‘ada ytransparente, es necesario emplear una juz de relleno, fase 6.3 No es de soxprender que una luz de relleno se co: Joque en et lado opuesto de la uz clave de le cémata, Por lo ge > petal se usa con este propésito la luz difusa o la luz reflejada. © Mientras més luz de relleno se utilice, més lenta seré la deci ‘tensidad de la luz de relleno se acerca o, incluso, e equipara ala luz clave, las sombras, y con ellasla de. clinacién, virtualmente se eliminan. Asi, el sujeto adquiere aia apariencia plana y las sombras ya no ayudan a definir la forma nila textura. 163 Cuando se realiza una iluminaci6n critica en un area es pecifica y se pretende evitar que la luz de relleno se disperse demasiado sobre otras areas del escenario, puede emplearse luna luz suave Fresnel como telleno, dispersando su haz. lo ms posible 0 colocando frente a su lente una rejila. Para lo- grar un mayor control sobre fa dispersin pueden usarse las aletas méviles. Con las tres fuentes de iluminacién principales en posi ci6n de tridngulo, se establece el principio basico de la fotogra- fia para la television. Pero no se ha completado el trabajo, Adin falta perfeccionar el arreglo de la iluminaci6n, Para ello es necesario efectuar una mirada critica al objeto iluminado y, de ser posible, al monitor del estudio para observar sila escena (en este caso, el acercamiento de la mujer) requiete todavia ‘mayores ajustes para alcanzarla éptima iluminacién. Existen sombras indeseables o que mas que revelar distorsionen el ob- jeto? ;Como esta el balance de la luz? ,Acaso la luz de relleno deslava las sombras necesarias? ;Las sombras permanecen todavia muy densas? js demasiado fuerte la combinacién de lasluces clave y de relleno para la cantidad de luz que pro- porciona la luz trasera? Luz de fondo o de escenografia La luz de fondo, lama- da también, luz de escenografia, se emplea para iluminar el fondo (pared o ciclorama) del escenario o zonas fuera del area principal de la actuaci6n. Pata que las sombras del fondo in- idan sobre el mismo lado que las de la persona o el objeto que se encuentra frente a éste, esta luz debe llegar hasta el fondo mismo, desde la misma diteccién que la luz clave. VEASE 8.4 Como se puede observar en la ilustracién, la luz clave esta ubicada al lado derecho de la cémara, lo cual provoca que las sombtas.caigan sobre el sujeto al lado izquierdo de la cama- ra, Enconsecuencia, a luz de fondo también debe ser coloca- daen el lado derecho de la cémara, para que las luces que en la cimarase ven del lado izquierdo correspondan a las del pri- mer plana Sila luz de fondo se coloca contra laiuz clave, el ob servador puede suponer que la escena ha sido tluminada con dos distintas fuentes de iluminacién 0, peor todavia, que exis- ten dos soles en nuestro sistema solar Con frecuencia ta luz de fondo va més allé de la funci6n, de soporte yjuega un papel mas importante en la produccion. Ademés de acentuar el fondo, que de otra forma seria aburri- do y monéteno, si se dibuja un haz de luz sobre éste o se le proyecta unagalleta con un liseno interesante, puede propor- clonar indicadores importantes al programa sobre el sitio, la hora del dia y'a atmésfera. VEASE LAMINA A COLOR 16 La proyeccién de una galleta que simule los barrotes de una cércel sobre el ciclorama, en combinacién con el retumbe metalico de laspuertas de una celda, ubica el acontecimien- to de inmediato en una prision. VEASE 8.5164 Capitulo 8 Luztrasere fl GR Luz de fondo Ge < > Lu de rallona ieee 8.4 ADICION DE LA LUZ DE FONDO Esta luz lumina el érea del fondo y debe ubicarse en elmismo lado de la luz clave en relacién con la cémara, para as! ‘mantener las sorbras dol fondo (cortina) del mismo lado que las del primer plano mujer. Una franja larga de luz 0 sombras extendidas que caen a Jo largo del muro trasero en una escenogratia Interior, en com Dinacién con otras pistas congruentes de la produccién, sugie ren que la accién sucede en la tarde 0 al anochecer, Por lo general, los fondos oscuros y las sombras distintivas sugieren tuna escena clave baja (fondo oscuro con iluminacién selecti- va de répida declinacién) yuna atmésfera dramética o miste- rosa. Por su parte, un fondo iJuminado y una iluminacion basica general de nivel alto crean una escena clave alta, con tuna atmésfera ritmica y alegre. Esta es la raz6a por la cual se iluminan las comedias con mucha mayor cantidad de luz {ni- veles de iluminaciGn basica més altos y menor contraste) que los dramas de misterio (niveles de ihuminaciénmas bajos y con ‘mayor contraste). Es importante no confundir clave alta 0 8.5 ESTABLECIMIENTO DEL SITIO MEDIANTE LA LUZ DE FONDO Laluz de fondo puede ubicer un acontecimiento en un sto vy atméstera espactficos. En este caso, la luz trasera produce sombres al es que sugieren que la escena se leva 8 cabo en tuna prision clave baja con ta posicion en que se suspende la luz dit verticalmente més arriba o més abajo, ni con la intensidadt Ja que se enciende, Silo que se efectiia es una iluminacién de fondo nora en el interior de un escenario, conviene mantener le prt superior del mismo més bien oscura, s6lo con la mitad ols porciones inferiores (de las paredes) iluminadas. Los mot vos de esta practica comtin de ihuminacién resultan obvis mero, casi toda la iluminacién que se efecttia en interiorse. disefta para que la accién se lleve a cabo en areas de trate jas en lugar de que se realice en las partes altas de las pare ‘Segundo, las cabezas de los actores contrastan mejor corte fondo ligeramente mas oscuro. Demasiada luz. en las are puede provocar efectos tipo silweta, que dan al rostro unt ‘oscuro poco usual, Por otra parte, el mobiliario el vest de tonos medios u oscuros se distinguen de forma agra sobre un escenario cuyo fondo esta mas iuminado en lp cidn baja Luz lateral Por lo general se coloca a un lado del sje puede funcionar también como luz clave o de relleno, Ci do se emplea como luz clave, produce una declinacién pil y provoca sombras densas en la mitad del rostro; cuandot emplea como de relieno, ilumina por completo el lado breado del rostto. Sin embargo, sise usa como clave y dere no desde sitios opuestos, ambos lados del rostro sev brillantes y el frente permanecerd sombreado. Si se emple de modo apropiado, tal efecto puede resultar bastante dant tico, VEASE 8.6 La luz lateral se convierte en una fuente deiclaw, wid nota ‘a pare adola vs mat fos. Pi bajo pares ora altuas untone stu radiate ua uyetoy Cua eid ando to som terele erie plea dda: | dei ua wasere [TF] —fE] Lateral (directa, cifusa: spot, flooded) Leteral (irocta, difusa: spot, floaded) Camere 8.6 LUZ LATERAL Liz letaralincide sobre al sujeto desde sus lsdes. Puede funconst coma luz clave y/o de relleno. aso dos luces proveniantes de lados opuestos son emoiesdas come luces do ralena| ainacion esencial cuando el arco de la camara es muyam- plo. Por ejemplo, sila cémara se mueve alrededor del sujeto Gels posicion de las 6 alas 10 horas en el reo} a hz laeral asume la funcién de la iuzclave, es deci, debe ser capaz de fodela Ia figura (luminecién para lograr un efecto tidi- "ensiona).A pesar cle que las luces directas Fresnel en lapo: F siciin dfusoraseutlizan casi siempre como luces laterals, el © exleodeluces ampli como lteraes produce efectos deilu- rinacén interesante. oa logtar una iluminseién muy brillante, Ia luz clave | yuedeapoyarse con luces de elleno laterales, La luz de relle- tuminacion en ef estvalo 165, Luz trasera Luz lateral de \ telleno : & Luz de relleno Binelevs 8.7 INSTALACION DE LA LUZ LATERAL DE RELLENO Luz lteral de relleno proporciona una iluminacién suave, mientras que la luz clave (uz diracta) agrega los destollos. Sila luz clave se apaga, la luz de rellano lateral absorbe la funcion 0 la uz lava, no proporciona, al lado clave del sujeto, una fluminacién ba- sica; por su parte, laluz clave provee los relejos y el acento ne- cesarios. VEASE &.7 Luz de retroceso Como luz de retroceso se emplea general- mente una luz directa Fresnel muy enfocada, la cual incide so- bre el sujeto desde atrés y contra la camara y la luz clave (esto es, aun lado de la luz de relleno). Su prop6sito principal es dar relevancia al contorno del sujeto donde la declinacién de la luz clave se hace més densa y la sombra del sujeto tiende a fundir: secon la oscuridad del fondo. La funcién dela luz de retroce- sos semejante a la de la luz trasera, con la diferencia de que Ja de retroceso “delinea” al sujeto no desde la parte superior trasera sino desde e! lado inferior y de atras. Por lo general in- cide sobre el sujeto desde un nivel inferior al de la mitad del ojo. VEABE 8.8 Las luces de rettoceso son muy titiles para crear el efecto de luz de luna. EL PRINCIPIO FOTOGRAFICO 0 LA ILUMINACION EN TRIANGULO Como parte del arte de la fotografia, a televisién esté sujeta e los principios de iluminacién de fotografia, El mas basico de estos principios es el de iluminacién en tridngulo, consistente en tres fuentes principales de iluminaci6n: luz clave, luz trase ray luz de relleno, cada una debe ser colocada para satisfacer de manera 6ptima la funcién que le ha sido asignada: la luz tra- sera en posicin opuesta ala camara y directamente atrés del166 Captuio 8 De retroceso (intensidad completa, posicién desde un ‘ngulo bajo) & Luz de relleno \ ® Luz clave. BB LUZ DE RETROCESO Esta luz destaca la orlle del sujeto opuesta a la luz clave, ‘ademas rasaita el contorna de éste, Como la rasera, la de ces0 ayuda a istinguir al sujeto del fondo, sujeto; las luces clave y de relleno alos lados de la cémara y al frentey a un lado del sujeto. A este tipo de instalacion sele de- pomina iluminacién en tridngulo, VEASE 8.9 TECNICAS ESPECIFICAS DE ILUMINACION Cuando la aplicacién de los prineipios fotograficos en la ilumi- nacidn se torna comin, es posible recurrir a otras técnicas, entre las cuales se incluye: (1) iluminacién para la accién con- tinua, (2) luminacién de dreas grandes, (3) iluminaci6n cama- feo, (4) iluminacién de siluetas, (5) iluminacién del area chroma-key y (6)el control de las sombras de los ojos yel boom. Muminacién para la accién continua El movimiento del elenco y las cAmaras son un problema adi- cional de Ia iluminacién para la televisién en producciones | Seco :CNICAS DE ILUMINACION PARA LA TELEVISON Trasera (directa: sopt fe 7 St Relleno {difusa: flood) Clave (directa o Fa]_ difusa: spot o face} ' Camara 8.9 PRINCIPIO FOTOGRAFICO 0 ILUMINACION EN TRIANGULO ; Lis tres luces principales clave, tasers y de ralleno— forman un trangule, con la luz trasere a su maximo y opvest 8.1 Eves donde se emplean miltiples cémaras. Afortunadamente lai J cons minaciOn bésica de triéngulo con las laces clave, trasersyit a 07 relleno puede ser raultiplicada y usarse en cualquier et Os de actuacién o escenificacién. Incluso cuando existen df personas sentadas a la mesa, es necesaria la aplicacién mi tiple de la iluminacién en triéngulo bésica. VEASE 8.10 Para compensar el movimiento de los actores, es neces iluminar todas las areas de la escenografia, de tal modo quel 4reasiluminadas dentro del triangulo se sobrepongan. E> pésito de esta sobreposicién es proporcionar a los actores i iluminacion continua mientras se mueven de un dea otra dobe concentrarse slo en las reas principales de actuacin satendiendo las zonas pequenas y aparentemente insigif| cantes que se encuentran entre ellas. Incluso puede pst desapercibida la diferencia de la iluminacién hasta quel nes como ésta, un exposimetro resulta bastante itil parla lizar con exactitud los “hoyos negros” Cuando se iluminan al mismo tiempo varias éreas di] escenario para grabar una accién continua, puede sued que no se cuente con Jos instrumentos suficientes para ailTrasera 2 Persona A Trasora 1 8.10 APLICACION DE MULTIPLES TRIANGULOS Presta nstelacin, une luminacién en trigngulo independiente © census propas luces clave, rasera y de relleno, ha sido “nplaca para cade persone (arees de sceuacién. Silas luces © Ghuses se uilizan como luces claves, probeblemente se podré ‘ninacién en triéngulo sobrepuesta, Por tanto, seré necesario _ quealgunos instrumentos de iluminacion sean colocados pa- jaatender dos o mds funciones. Enel éngulo inverso de la toma, por ejemplo, Ia luz ‘the para uno de los ejecutantes puede convertirse en la ‘uztasera del otro, y viceversa, Esta técnica se denomina cru- ‘ede luces clave (cross-keying). VEASE 8.11 No obstante, ‘tmbién una luz clave puede emplearse al mismo tiempo tom rlleno direccional de otra étea. Debido a que las luces, _derelleno tienen su haz difundido, también puede emplear- "se una sola luz de relleno para iluminar las sombras densas tuminacion en ef estudio 167 Persona B ‘Trasera 2 Persona A oe) Cleve Teawe | Clave 2 ciara 8.11 CRUCE DE LUCES CLAVE (CROSS-KEVING) En esta inaalacidn, la luz clave oe le persona A lp persona més cercana a la cémara) funciona también como luz trasere de la persona B (la persona mas alejada dela cémare), mientras que la luz vasera que lumina a le persona A funciona ‘como luz lave dela persona B ver piezas de la escenogratia después de que el escenario ha sido iluminado con precisin no son muy apreciados entre el personal de ilumina a iluminacién correcta debe efectuarse teniendo siempre ‘en mente las posiciones bésicas de la camara y con objetivos ¢s- pecificos, Por tanto, es de gran ayuda saber las posiciones ba- sicas de la camara y el rango particular de los principales puntos de vista de ésta antes de empezar con la iluminacién {véase la ilustracién 8.20). Por ejemplo, un objeto que parece perfectamente iluminado desde una posicién de camara de las Ghoras del reloj, puede verse mal iluminado desde la posicién de las 10 horas. Suele pasar en los espectaculos de variedad 0 en os conciertos de rock, que se ven tomas sin “iluminar’, cap- tadas desde ciertos dngulos, de acuerdo con los parimettos de iluminacién exterior. Dichas tomas pueden verse muy dramé- ticas, en producciones con formatos de iluminacién menos fle- xibles, como las series matutinas 0 programas educativos, donde la imagen puede verse muy mal.168 bvectso aes |, Difusas: flood B.12 CRUCE DELUCES CLAVE PARA AREAS GRANDES En esta instalaci6n de iurninacién, las luces directas Fresnel alos lados izquierdo y derecho funcionan como luces clave y lz de rm f direccional. Los spots Fresnel son también encadenados como luces posteriores reguleres ubicades en la de accién principal. En caso de ser nacesario, algunos scoops pueden proporcionar iluminacién de releno acicional desde al frente Numinacién de 4reas grandes Los principios fotogréficos bésicos se aplican para iluminar reas grandes, como una audiencia o una orquesta. Por ello es necesario efectuar la sobreposicion parcial de un triangulo con otro hasta que se haya cubierto el area total. Bn lugar de que la luz clave se proyecte desde un solo lado de la camara y laluz de relleno provenga del otro, aquélla debe enviarse des- de amibos lados de la cémara con ethaz.de los instrumentos en laposicién de difusién. Asi la luz clave de un lado actuaré co- mo luz de relleno del otro. Debico a que los haces de las luces clave se cruzan entre si, a este método se le denomina también cruce de luces clave. Sin embargo, trate de mantenerse al margen de estos términos, pues s6lo confunden al director de iluminacion y al equipo de produccién, Las luces traseras estén encadenadas en hilera o en semi- circulo y ubicadas en el lado opuesto de la posicion principal de la cémara. Las luces de relleno (luces amplias 0 scoops) por Jo general surgen directamente del frente. Pero, silas cdmaras semueven a.un lado, algunas de las luces clave también fun- cionan como luces posteriores. Asimismo, se pueden emplear luces difusas o bancos de luz fluorescente en lugar de las luces directas Fresnel para este tipo de iluminacion. VEASE 8.12 TECNICAS DE Iku INACION PARA LA TELE Directas o difusas (oay ‘posterior de toda elie Huminacién tipo camafeo Algunos programas de televisién y sobre todo los de c dramético, son escenificados por lo general en medio dew en elacercamiento, lailuminacién tipo camafeo debe cont trarse en el elenco yno en el ambiente, Todas las luces para la iluminacién tipo camafeo ser altamente direccionales yes posible alcanzar mayor ei cia a través del empleo de luces directas con aletas movie. se trabaja en estudios pequefios, las éreas del fondo debeng tegerse culdadosamente con telas negras para que absatal Ja luz, evitando con ello que existan brillos que distaignt atencién, Existen tres problemas con este tipo de tumitt in, Primero con frecuencia excede la razén 40:1 entt rea oscura la brillante de Ta imagen, lo que resulta en genes con mucho ruido y distorsién de color en las ares curas. Segundo, como la luz que se emplea es muy directo Jos actores deben sujetarse a los movimientos previamenteé sayados. De otra manera, cualquier cambio puede coloced8.13 ILUMINACION TIPO CAMAFEO neste iuminacién el fondo'tlebe mantenetee oscuro y s6lo se ‘can luces crectas rigidamente diigidas hacia la sone que s@ encuentra en el primer plano > pjecutante fuera de la luz y, en términos practicos, hacerlo desaparecer de Is escena. Tercero y dltimo problema: si se peli constante de que aparezcan sus sombras en la imagen, fluminacién para una silueta Paralograr el efecto de una silueta es necesario proceder de manera opuesta a como se hace para La iluminacién tipo ca- ‘mao. En la tuminacién de situetalo que se ilumina es el fon- FP domientras as figuras del frente permanecen sin luz. Deesta fam, lo ico que a abservaes el contorno delos objetosy [gentoo su volumen nitextura. Es evidente que el efecto de F dlueta debe emplearse sélo para aquellas escenas que ad. quieran una ganancia al destacar su contorno. VEASE 8.14 forotra parte, también se puede usar este efecto para escon Get laidentidad de la persona que muestra la camara Para obtener una iluminaci6n de silueta, es necesario uliizarluz altamentedifusa (porlo general de luces suaves (0 ‘cop con rojillas) con el propésito de lograr una ilumina- ciin pareja del fondo n del 4rea chroma-key irea croma-key de un escenario es un fondo azul (en oca F tiones verde) que seemplea para agregar a la imagen fondos fenerados electronicamente, los cuales reemplazan dichos Jindos azules durante la produccién. & este proceso se le de- ‘omina amarre del chroma (chromakeying). En los reportes {eltiempo se empleacon mayor frecuencia. En éstos, a pesar dequeel conductorparece estar de pie frente al mapa donde fe muestra el clima, en realidad se encuentra frente a una Muminacién an 6! estudio 169 8.114. ILUMINACION PARA SILUETA Unicamente el fondo esta iluminado y la figura frente a éste permanaca en la somara. La siluata destaca el contorno, renta observar el mapa, lo que hace es dirigirse @ un fondo azul vacio y ver, a través de un monitor, el mapa que guia sus mo- vimientos y que reemplaza el drea azul, VEASE LAMINA A Coton 17 (En el capitulo 14 se explica con mayor detalle el pro- ceso chroma key.) Bl aspecto mds importante paca lograr la iluminaci6n del rea chroma-key radica en la iluminaci6n uniforme del fondo del escenario, lo que significa que el fondo azul necesaria- mente debe lograrse mediante el empleo de instrumentos de iluminacién altamente difusos, como luces suaves o bancos de luz tenue. En el caso poco usual de tener éreas oscuras 0 ‘manchas calientes (concentracién indeseable de la luz en una ‘mancha), la imagen electronica que supliré al fondo se verd descolorida o, todavia peor, tenderd a abritse. Por ello, cuan- do se ilumina el primer plano, como en el caso de reporte det tiempo, es necesario prevenir que cualquiera de las luces que se emplean incidan sobre el érea chroma key. Cualquier derra- me de luz sobre la iluininacién del fondo estropearé el chro- ma key y causard problemas de amare. Algunas veces, cuando se observa el efecto chroma key, es posible notar que el contorno del encargado del reporte del tiempo vibra con varios colores o que no tiene definicién. Uno de los principales motivos de la vibracién de los contornos ra dica en que el reflefo del propio fondo provoca que algunos co- lores se vean especialmente oscuros o que las sombras adquieran un tinte azul. Durante el proceso chroma key las manchas azules se transparentan y permiten que la imagen del fondo se haga visible a través de ellas. Para contrarrestar el to- no azulado de las sombras, puede colocarse gelatinas color amarillo o naranja tenue sobre cualquier luz trasera o de retro: eso. Asi, la luz posterior no s6lo separaré al sujeto del primer170 plano de la imagen del fondo, por medio de la luminacién de] contorno, sino que también neutralizaré las sombras azu- les al complementarlas con el coloramarillo, El resultado sera el contorno definido del encargad del reporte del tiempo du- rante el chroma key. De cualquier forma, es recomendable culdar que la luz amarilla no incida sobre el cosiro, los brazos ‘o manos de la persona que se encuentre en el érea chroma key Debido a que los reflejos azuiles del cielo son muy difici les de controlar en exterior, en la produccién electronica de campo se emplea por lo general el color verde como fondo pa. ral chroma key. Control de las sombras en los ojos y en el boom Dos problemas que aparecen con petsistencia durante la ilu- minaci6n en estudio son las sombras de los lentes y las crea- das porlos micr6fonos boom, Segtin la instalacién especifica de la iluminacién, estas sombras pueden convertitse en for- midables retos para el personal de iluminacton. Aunque es po- sible corregirlos con bastante rapidez Luz clave y sombras de los ojos Cuando laluz clave in: cide sobre el sujeto desde un angulo muy forzado, genera sombras grandes sobre cualquier hendidura y bajo cualquier protuberancia, tal como las cavidades de los ojos o bajo la naria y la barbilla. Si el sujeto utiliza anteojos, la sombra del circulo superior de los marcos puede proyectarse directamen- te sobre los ojos, lo cual evita que la camara (y el observadior) los pueda ver con claridad. VEASE 8.15 {8.115 SOMBRAS PROYECTADAS POR LOS ANTEQJOS El Angulo de Ie luz clave provoca que la sombre de los lentes de la mujer se proyecten directamante sobre sus ojos, 8.4 DEU LAsi | Bins lason = sepu na Existen varias formas para disminuir estas sombras nde seables, Primero, se debe intentar reducit la posicion verti del propio instrumento o alejarla luz clave del sujeto.Siseop ta por bajarla (por medio de un entramado o de una vari debe notarse que mientras més abajo se coloque la luzclae yas se aproxime al nivel de los ojos del sujeto, as sombas de los ojos pareceran moverse hacia arriba del rostroo, pat menos, hacerse mas pequefias. Tan pronto como las smb se escondan tras la parte superior del marco de los lentes tlt clave debe asegurarse en su posici6n, Por supuesto que tf técnica funciona bastante bien siempre y cuando el sujetomt se mueva demasiado. VEASE 8.16 Segundo, también se puree reducir las sombras en os ojos por medio de la iluminaciondé sujeto desde ambos lados, empleando instrumentos simian Tercero, las luces de relleno pueden reposicionarse paraqe sutluz incida sobre el sujeto directamente de frente y desie Angulo bajo, lo cual proyectaré las sombras hacia artibaylie rade los ojos. Pon de su Sombras del micréfono boom A pesar de que noseet boom plean grandes micr6fonos boom en e! estudio, excepto pam Bi bras gunas escenificaciones draméticas, los principios para eliist las sombras de los boom se aplica también a los que op manualmente, como las cafias 0 incluso los microfonos dt scopeta ‘Cuando un micréfono boom se mueve frente aunas@ na iluminada, en este caso una sola persona, y moditicalie, samente la posicién del boom, es posible notar su sombre el fondo o incluso, sobre el actor, cuando el micx6fonoad, welt proye uent Cuando la luz clave desciende, la soribra se mueve haci arta ¥y$0 esconde tras los anteojos,17 LOCALIZACION UALUZ QUE CAUSA TASOMBRA, “Binstumento que provoca Sombra boomatraviesa directamenite el haz de la luz directa. (Se pue- de sustituir fAcilmente un palo de escoba o la cafa por el boom con el propdsito de supervisarlas sombras,) Estas som- 'brasdistraen de manera especial cuando entran y salen duran- Hed tanscurso de una escena muy dramatica, 0 cuando se ectan con claridad sobre la pared o la cortina que se en- © buentrajustamente atras del presidente de la empresa al ser tbado en su oficina. No obstante, existen dos formas de | lassombras se tornen casi invisibles. Primero es necesario ubicar la luz que proyecta la sombra + elboom. Por sencillo que patezca, no siempre es fécil locali- ~ relinstrumento que genera el problema, sobre todo cuando | senariaslasluces drectas que luminan diversas dreas de es- “teratiaPor ello, la manera ms sencilla ce localiza lal, es lsombra no necesariamente brillaré frente a sus ojos. Sin silo expresamos de una forma més técnica, el instru- nto debe localizarse en algtin lugar de la linea imaginaria _ quese dibuje desde la sombra hasta el micréfono que la pro- i VEASE 8.17 F tpone provoca el problema, Resulta muy agradable com- © probar que se ha eliminado la sombra sin la necesidad de pedir la iluminacién general. Si esta medida debilita | setlamentela instalacion de la luz, trate de colocar el boom de “tal forma que no tenga la necesidad de viajar a través del haz dela luz clave. No obstante, silo que se emplea es una cafia opeacaa mano, camine alrededor del escenario al tiempo que sedirigeel boom hacia la fuente de sonido y observe la proyec- ciéndela sombra sobre a pared, hasta que salga del rango de uminacion en ef estuaio 171 Luz directa vis Micréfono Ja camara, Siel micr6fono todavia se ubica en una posicién 6p- ‘ima para el registro del sonido, el problema se habré resuel: +0, Quiza pueda localizarse el lugar libre de sombras con mayor rapidez si el boom se detiene 0 coloca paralelo al haz de la luz clave, en luger de cruzarlo, Algunos directores de ilurninacién ‘ubican las luces clave y de relleno mas hacia los costados, on el propésito de que el operador del boom cuente con un ‘cortedor” para maniobrar. Otra manera de evitar las sombras del boom es median- te una iluminacién més “empinada’ de lo normal. Esto se lo- gral acercarlaluz clave al escenario. Mientras mas préximas del escenario se ubiquen las luces, mas inclinacién sera nece- saria para iluminar su objetivo. Ast la sombra del boom se proyectard sobre el piso del estudio en lugar de reflejarse so- bre el rostro del elenco o en el fondo del escenario y, por tan- to, estard fuera del rango de Ja cémara. El problema de esta técnica radica en que una luz clave empinada produce som- bras largas muy artificiales bajo los ojos y la barbilla. ‘También puede intentarse bloquear parte de laluz clave que provoca la sombra del boom mediante el empleo de las aletas moviles, Esta técnica puede resultar muy dil cuando la sombra se proyecta sobre a parte superior del fondo del escenario. Dado que la luz difusa que proporcionan las luces amplias yas luces staves proyectan sombras saves y menos defini- das, une soluci6n obvia para este problema es iluminar todo con luces difusas de tal modo que las sombras apenas se no- ten. Aunque es poco comiin encontrar este tipo de iluminacién en escenas que emplean un boom para registrar el sonido. Algunos operadores de iluminacion le restan presencia a la sombra del boom al agregar més luces al fondo que incidan so- bre el drea en la que ésta se proyecta. El problema de esta téc- nica es que se proyecta una cantidad excesiva de luz.de fondo que puede causar efectos de silueta indeseables cada vez que alguien camina frente a dicho fondo.172 CONTRASTE Enel capitulo 3 se aprendi6 quela camara de color es capaz de ‘olerar un contraste relativamente limitado entie las man- ‘chas mds claras y las mAs oscuras de una escena, sf se desea que la imagen muestre las sutiles diferencias de brillo que puedan existir entre las éreas oscuras, los rangos intermedios yas éreas claras. Bs importante destacar que el contraste no depende tanto de la cantidad de luz que emiten fos instrumen- tos de iluminacién sino mas bien de la cantidad de luz que re- flejan los colores y las diversas superficies iluminadas. Por ejemplo, un refrigerador blanco, un impermeable amarillo yun plato de latén pulido reflejan mucha més luz.que un terefope- o azul oscuro, incluso si son iluminados por la misma fuen- te. Si se coloca el plato de latén sobre el terciopelo, quizé exista demasiado contraste como para que la cémara de tele- vision pueda manejar adecuadamente la imagen y todavia ni siquiera se empieza a ilurninar. Por tanto, es importante resaltar que cada vez que se en- frente un problema de contraste, es necesario tomar en con- sideraci6n la relaci6n de contraste entre los diversos factores, como la incidencia de la luz sobre el sujeto, la cantidad de luz que se refleja y la diferencia que pueda existir entre el primer y tltimo planos, 0 entre la mancha mds clara y la més oscura ela imagen. Debido a que el problema que se enfrenta tiene que ver mas con las relaciones que con valores absolutos, el I- mite de contraste de una camara se expresa en razones, Capitulo 8 Razon de contraste La razdn de contrastede una imagen es la diferencia que exis- te entre las manchas més brillantes y las mas oscuras (medi- das con frecuencia a través de la luz.reflejada en bujias pie), La mayoria de la cdmaras poseen una razon de contraste 40:1, 10 que significa que el drea mas brillante debe ser s6lo cuarenta 8.18 ELMONITOR EN FORMA DE ONDA MUESTRA LOS NIVELES DE BLANCO Y NEGRO Este monitor musstra gréficamenta las sefaies de video con sus nveles blanco vy negro. NICAS DE ILUMINACION PARA LA TE: veces mas clara que el drea més oscura de la imagen, Silt dispersion més brillante excede la raz6n 40:1, la cémara nopo- dré reproducir las diferencias sutiles de la iluminacion que cexistan en las éreas claras u oscuras de la imagen. No obstat- te, las cdmaras digitales son capaces de tolerar contrastes mit yores, por lo cual se puede aplicar a éstas la misma razén. ‘Alamancha més brillante, es decir, al érea que refleala mayor cantidad de luz, se le denomina. blanco de references determina el “nivel de blanco’. Por su parte, el area que ell jala menor cantidad de luz es el negro de referenciay deter: nal “nivel de negro”, Con un limite de contraste de 40:1 050 el blanco de referencia no debe reflejar més de cuarenta0 cincuenta veces a luz que refleja el negro de referencia, Esme cesario recordar que el contraste no se determina necesait ‘mente por Ia cantidad de huz que genera una lampare, sit més bien, por la cantidad de luz que reflejan los objetoshati lalente dela camara. Ajuste de contraste (shading) Al observar un monitor en forma de onda, el cual musta sgréficamente los niveles de blanco y negro de una imegend operador de video (VO) ajusta el contraste de la imagen pt | que se ubique dentro de un rango de contraste optima; ta actividad se le denomina ajuste de contraste, vease.all ajustar una imagen cuya condicién es menos que ide] operador de video intenta “bajar” los valores excesivos debe lo para uniformarlos con los niveles de blanco establesi (que representan el 100% de la fuerza de la sefial), Sin embi go, debido a que el valor mas oscuro ya no puede oscureo se mas y bajatse junto con las éreas brllantes, las potions ‘oscuras de la imagen son “vencidas” dentro de un color tut uniforme, oscuro y ruidoso. Pero si atin asf se insisteenp ver detalles en las dreas oscuras de la imagen, el operate video todavia puede “extender los negros” hacia el fil dlnet neo. Sin embargo, ello provoca que las dreas brillantes pier- dan sus diferencias y adquieran un color blanco uniforme, jnente plano y deslavado, De hecho, las imagenes se {aprcian como si el control del contraste del receptor hubie- “asi colocado muy alto y el brillo muy bajo, o al contrario, camostelcontraste estuviera demasiado bajo y el brillo muy P ako Disminuir bastante la declinacién por medio de luz de re- E Jeno, manteniéndose alejado del alto contraste en el vestua- i (amisa blanca almidonada y abrigo negro) o de los colores “Gelescenario (columnas blancas frente a una cortina blanca o “plrpur oscuro), aytudardé enormemente a reducir o aeliminar problema del contraste. Iris automético pesarde que con frecuencia resulta bastante practico colo- fatlacémara ena funcidn de iris automdtico o auta-irs la cé- ‘nar usta autométicamente la apertura para una exposicién F éptina), en especial pare en las producciones electrsnicas © decampo esto no funciona tan bien en las escenas de contras- | tealto. El iris automitico, siempre fiel, responde inevitable- ‘wera FR mente al érea mds brillante de la imagen, sin importar el nivel ‘gen. FR de rilo,yla reduce al nivel pico de la sefal (100 % de la fuer- para) tadele sefal) y mueve el resto de los valores de brillo hacia 3:aes. PE abyjoy hacia el final de los negros de Ia escala. Mientras mas 124 ff kos deba bajarse la mancha mas brillante para que alcance los riveles aceptables de blanco, mas “vencidos en el color turbio” serén|os colores més oscuros. Lo que significa que sila céma- " adebe ajustarse a la mancha mas brillante de la imagen, el Tecids Fo sto de las dreas serdn oscurecidas proporcionalmente. ‘mba. Por fortuna la mayorfa de las cdmaras profesionales que reoer: Jf sgemplean parala recopilacién electiGnica de noticias (ENG) 2iong BBP yperala produccion electrénica de campo (EP) poseen un turbig ‘mecanismo electrénico para la compresi6n del contraste, el ode; ff aalsyuda aquela cémara mantenga todavia la diferenciaeién lorde fe dela brillantez en las reas oscuras (extender los negras) sin ala Bp legursexponer demasiado los blancos. Este es el motivo por ~ elcual muchas de las tareas para la recopilaci6n electronica de ‘nici e incluso algunas producciones electr6nicas de cam- _ poserealizan con el iris automidtico, No obstante, la mejor ma- © nera de lograr imégenes de alta calidad es limitar la razén de BF coaste dela escena a 40:1. Medicin del contraste Elcontraste debe medirse por medio de la lectura de la luz 1e- {ejada: primero se apunta el exposimetro cerca del objeto que funciona como referencia de blanco (con frecuencia es tinapequena tarjeta blanca que se ubica en el escenario) y des- pués hacia el objeto que sirve como referencia de negro (la mancha més oscura de la escena o una tarjeta negra colocada enel escenario). Al efectuar lo anterior, incluso si no se cuen- ‘acon un exposimetro o un monitor de forma de onda para su- pervsarla razén del contraste, se puede saber, al observar el nonitor,silas éreas blancas, como el mantel blanco de la es- cenografia es demasiado blanco en relacién con los rosttos de les personas que habrén de sentarse a la mesa. Si ellos visten algo oscuro, como tin vestido purpura o un abrigo azul, todo Soportes especiales de cémare 173 se verd uniformemente oscuro, es decir, que no se percibiran detalles en las sombras. Limite del contraste Con el propésito de mantener la razén de contraste dentro de {os limites de tolerancia de la cdmara (normalmente 40:1), es necesario seguir los principios que se presentan a continua- cion: = Asegurarse de considerar la reflectancia general de los objetos. Es evidente que un objeto que refleja la luz con intensidad necesitaré menos iluminacién que uno altamente absorbente. = Esnecesario evitar los contrastes extremos de brillantez en.una misma toma. Por ejemplo, sies necesario ‘mostrar la nueva linea de porcelana china, es recomendable no colocarla sobre un mantel de color plirpura oscuro, sino més bien, sobre uno claro que refleje més la luz. De esta manera, se puede limitar le cantidad de luz que incide sobre la porcelana, sin hacer que el mantel 5e vea demasiado oscuro y turbio. = Las éreas sombreadas deben iluminarse por medio de niveles generosos de luz difusa, Esto permitira mostrar ciertos detalles que de otra forma se ocultarian tras la sombra, a tiempo que se reduce el contraste. Estas tres técnicas para limitar el contraste son muy imm- ortantes cuando se iluminan personas. Por ejemplo, si se realiza un comercial en una cocina integral color claro y de ma- terial alamente reflejante, puede encontrarse que a pesar de ailuminacion del propio actor, su rostro se ve bastante oscu- ro en relacién con el fondo claro. Sise ilumina més el rostro, el problema no se remediaré y, por el contrario, se provocard que mds luz incida sobre el ya de por sibrillante escenario. En lugar de ello, debe reducits¢ la iluminacién del fonda reflejan- {e. Asi el rostro lucira apropiadamente iluminado sobre un fondo mas oscuro, Hasta los més experimentados operadores de video sue- len tener preblemas para mantener el color de la piel cuando el elenco viste camisas blancas almidonadas y traje negro. Cuando el operador de video (0 el iris automtico de la cdma. ra) efectia el ajuste sobre las éreas brillantes, el rostro se ve~ 14 oscuro yl traje negro se vera uniformemente negro. Por el contrario, siel operador de video intenta ajustar el contraste a las dreas oscuras para dejar ver cierto detalle del traje, e! rostro adquirird esa vista deslavada caracteristica de las foto- grafias sobreexpuestas. Es recomendable solicitar al elenco que vista con colores que no contrasten tanto con los tonos de la piel. BALANCE DE INTENSIDAD neces Incluso cvando se ha ajustado cuidadosamente tanto la posi- cin como el haz de las luces clave, traseras y de relleno, toda- via es necesario efectuar el balance de sus intensidades relativas. Cabe destacar que no sdlo la direccién de les luces174 Capitulo & orienta al observador acerca de la hora del dia en que transcu- re la escena, sino también sus intensidades. Por ejemplo, es posible sugerir que es la luz de la lunat la que jlumina una es cena, si se efectia una instalacién donde la luz trasera sea intensa y la uz clave tenue. xisten varios argumentos acerca de la necesidad de ba- lancear en primer término las luces clave y las traseras 0 dar- les prioridad a las clave y las de relleno. De hecho, poco importa cul sea el orden mientras que el efecto final sea una imagen bien balanceada. No obstante, el balance de las tes lu- ces del triangulo depende de qué se intenta transmitir al ob- servador. Por tanto, no es posible emplear razones precises de intensidad sobre las luces clave, traseras y de relleno como guia absoluta para lograr una iluminaci6n eficaz. Aun asf, existen razones que han probado ser benéficas para un cierto ntime- ro de tareas de lluminaci6n rutinarias. Siempre es posible ini- ciar con estas razones para ajustarlas después a las tareas especiticas de iluminacién. Razén entre luces clave y traseras Encondiciones normales, las huces traseras tienen aproximad- mente la misma intensidad que las luces clave. La intensidad inusual de la luz trasera provoca que las personas luzcan glamo- 1osas, mientras que una luz trasera mucho més baja que la luz clave tiende a no percibirse en el monitor. Un actor con cabe- Ho rubio y traje color claro necesitaré una luz trasera conside- rablemente menor que uno de cabello oscuro con vestuario negro, La raz6n 1:1 ente la luz clave y la trasera (luces clave y de atras de igual intensidad) pueden legar hasta 1:15 (la luz tra- sera tiene una vezy media mds intensidad que la luz clave) sies necesaria una buena cantidad de destelloso sie actor tiene el ccabello oscuro y de textura absorbente de la luz. Razén entre las luces clave y de relleno La intensidad de la luz de relleno depende de cun répida es la declinacién que se requiere. Si se desea una declinacién répida para lograr un efecto dramético, seré necesaria poca luz de relleno, Por tanto, resulta imitil establecer una razén estan- dar entte la luz. clave y la de relleno. Sin embargo, para los principiantes es recomendable iniciar con una relacién de intensidades donde la luz de relleno sea de slo la mitad de la luz clave para ir ajustando a partir de ésta. En necesatio recor- dar que, mientras més luces de relleno se empleen, menor serd el modelaje logrado por medio de la luz clave y més se suavizaré la textura (como el rosiro de una persona). No obs- tante, sila luz de relleno es baja, las densas sombrasno mos- trarén detalles, y puede correrse el riesgo de que el color se distorsione en esas reas, Por ejemplo, si un detectivehace re~ 1. Ver Herbert Zettl, Sight Sound Motion, 38. ed. (Belmont, Calif: ‘Wadsworth Publishing Co, 1999), p. 34 TECNICAS DE ILUMINACION PARA LA TELEVSIO Lue trasera (lo mismo que en luz clave: 200 fe 0 2,000 lux) \\ 6.0 1,000 tux ® Luz clave (200 © 2,000 lux Luz de relleno (150 fe 0 1,500 lux) Camara 8.19 RAZONES DE ILUMINACION 26 razones de luminacin cifteren de acuerdo con la ares de luminacién espectica, Estes rezones son un Buen puntode peri ferencia a que una mujer tiene una pequetia cicatrizendl do izquierdo de la cara y el acercamiento de su rostett muestra més que una sombra densa en el lugar dondelacia ‘tiz deberia aparecer, sila sombra oculta un interruptor tante del producto que se demuestra, definitivamente lara centre la luz clave y la luz de relleno est mal q Sise necesitara iluminar una escena cuyos requeriie tos fueran jluminaci6n basica alta (ltigh-baselight)y i contraste (iluminaci6n general alta: high-key lighting, emplearian luces difusas tanto para la luz clave como pul de relleno, con esta tiltima encendida casi a la mismainee sidad que la luz clave, Como ya se mencion6, la ilumina ‘general alta (high-key)no tiene nada que ver con la posi de la luz clave (key light), sino con el nivel de la intensiddl lailuminacion general. Es probable que la luz trasera deta cenderse a una intensidad mayor para que provea ls de llos necesarios. No obstante, en una escena de iumini general baja (low-key, la luz trasera casi siempre es ms ante que las luces clave y de relleno. véase 8.19 | Cabe recordar que a pesar de que los exposimetros sat gen en un monitor bien ajustado.escenario, los objetos lusninados y las dreas, (2) las direccién feos haces principales y (9) el tipo y tamafio de los instru- pens que se empleardn, © Para elaborar un esquema de ilumimacién eficiente, es presario contar con un plano det piso que muestre con pre- incl escenario y I utileria, las posiciones principales del oy de a cdmara, asf como los angulos de las tomas. De- ‘aque la mayor parte de esta informacién por lo general disponible para los programas rutinarios, éstos se tli- sa sinun esquema de iluminacién. No obstante, silo que Sedebeiuminar es un programa atipico, como una enttrevis- taal presidente dela universidad con los miembros dela junta | deconsyo, un esquema de Juminacién logra que la produccién realice de una manera menos arbitraria y que el personal de cin ahorre tiempo y energfa. dems, el esquema pue- emplearse después para acontecimientos semejantes. © Una manera facil de elaborar un esquema de ilumina- paral ‘inten inavin sien at) (cat /\lat Luces suaves v 8.20 ESQUEMA DE ILUMINACION PLANA PARA ENTREVISTA, Este esquoma muestra une declinacion lente de la instalacion (eisluz ana) pare realizar una simple entrevista. De manera cadinaa, este instalacién no requiere un esquema. Debs roarse que [a escala no corresponde, uminacién eo el estudio 175, ci6n es colocar una hoja transparente sabre la copia del plano del piso y dibujar sobre ésta las luces. Es necesario emplearico- nos distintos para identificar las luces spots y las difusas y fle- chas para indicar la direccién principal de sus haces. VEANSE 820 ¥ 8.21 Es tecomendable trabajar junto con el disefiador de la escenografia (generalmente el director de arte) 0 con el floor manager (responsable de la instalaci6n), para que desde «un principio la colocacién del escenario disminuya o anule la necesidad de mover los instrumentos y ayude a lograr la ilu- minacién deseada, Mover las luces para que se adapten a laubicacién del escenario es mucho més dificil y consume mas tiempo que adaptar la escenografia alas posiciones de ilumi- nacién posibles. Una iluminacién de estudio exitosa se logra cuando se te- ne todo a tiempo, Es necesario no distraerse con una sombra densa que pueda aparecer en algtin lugar del fondo mientras se retrasa el resto de la instalacion de la luz del escenario. Si se cuenta con un tiempo mfnimo pueden encenderse algunas lu es difusas y traseras y ubicarse en las posiciones aproximadas y esperar lo mejor. De este modo, la iluminacién se vera bas- tante aceptable, © Py & a@@ % 8.21 ESQUEMA DE ILUMINACION PARA ENTREVISTA CON LUCES DIFUSAS (FLOODS) Y DIRECTAS (SPOTS) La tuminacién de esta entrevista se dispuso para lograr una declinaciin répida. Emplea spots para las luces clave y ‘reseras, y scoops para les luces de rellena y de fondo,176 FUNCIONAMIENTO DE LAS LUCES DE ESTUDIO Para iniciarla instalacion de la iluminaci6n, es recomendable efectuar una divisién del estudio por dreas principales de es- cenificacion y sostener los instrumentos apropiados (spots y ces difusas) con base en el principio fotogréfico del triangu- lo, Es necesario colocar los instrumentos para que puedan cumplir miiltiples funciones, es decir, para que jluminen a rads de una persona o varias partes del escenario. Esto aytda- ria alcanzar la iluminacion adecuada de las principales éreas de escenificacién con un minimo de esfuerzo ¢ instrumentos. Capitulo 8 Seguridad Durante la operacién real de los instrumentos de ilumnina- cidn y el equipo de control asociado, es necesario obedecerla regla de todas las actividades de produccién: fo primero es la seguridad, Tal como se mencioné en el capitulo 7, es necesa- ro asegurar siempre con caclenas o cables de seguridad los ins- trumentos de iluminacién al entramado y las aletas méviles y las rejillas alos instrumentos. Asimismo, también es importan- te supervisar periddicamente todas las abrazaderas en forma de Cy muy en especial los pernos que conectan a los instru- ‘mentos de iluminacién con los mecanismos de suspensién. Se requiere ser cauto al conectar lmparas y mover instrumentos en actividad (encendidos). Debido a que las limparas calien- tes son especialmente vulnerables a los golpes fisicos, es ne~ cesario mover el instrumento con suavidad en lugar de sacudirlo bruscamente. Se deben emplear guantes siempre que se trabaje con ins- trumenios de iluminacién activos, éstos protegeran a los ope- radores de quemaduras cuando sea necesario tocar una dmpara de cuarzo muy caliente y proporcionarén cierto gra- do de proteccién en caso de una descarga eléctrica, Antes de reemplazar las lamparas, es necesario esperar a {que se enfrien, Para quitarla bombilla fundida, el instrumen- to siempre debe apagarse. Como doble medida de seguridad, desconecte el instrumento desde el entramado. Una bombilla nueva jamds debe tocarse con los dedos. Las huellas digitales 0 ‘cualquier otra cosa que esté adherida al alojamiento de la ‘bombilla provoca que ésta se sobrecaliente y funda. Cuando se cambie una bombilla, debe usarse guantes o, en ausencia de éstos, emplee un papel desechable o incluso, su camisa. Si es necesario movilizar las escaleras de mano para efec- tuar el ajuste fino del haz de luz de una lampara, requiere que localice los posibles obstéculos arriba y abajo. No corra ries- gos al intentar nuevas formas para alcanzar los instrumentos. La escalera de mano debe colocarse para trabajar desde la parte de atrés y no de frente al instrumento, Cuando sea nece- sario ajustar una luz, no mire directamente hacia ella, ditija la vista al objeto por iluminar, de tal forma que pueda observarse cémo incide su haz sobre éste, Si fuese necesario mirar hacia TECNICAS DE ILUMINACION PARA LA TELEVISION la luz, protéjase los ojos con lentes oscuros y obsérvela elie nor tiempo posible. 4 ‘Todos los reguladores deben apagarse mientras se rh zala conexion de las luces al tablero, Es necesario recordar nunca se deben “conectar en caliente’ es decir, conectare a ble de energia de un instrumento a a toma de corriente dle tramado de la luz. La conexion en caliente puede quematl | manos de quien lo realiza y agrandar las entradas lo sui te como para que, en lo posterior, no se pueda realizar una nexién confiable. Ahorro de lamparas y energia Es posible disminuir el gasto de energfa si se coloca el cei dor en un nivel de consumo bajo para calentar los insta mentos grandes, por lo menos hasta que sea neces proveerlos de su energia total. Lo anterior prolongaréle de los bulbos y de las lentes de los Fresnel, que tienden ventarse cuando se calientan demasiado répido, Este pert | de calentamiento (entre uno y tres minutos) es esencial pi | lograr que las luces HMI alcancen su operacion total. Nod ben sobrecargarse los circuitos: quizé se sostenga duranted ensayo, pero dejard de operar justamente en el peor mom to, es decir, durante el programa, Silos cables de extensién en | piezan a calentarse, deben desconectarse y reemplazarsed J inmediato por otros de més bajo calibre (cable més gruesa mo calibre de 160 14). la ‘No desperdicie energta, Bs necesario intentar que ashi fey estén lo mas cerca posible del objeto 0 la escena que debes la iluminada. Como se sabe, la intensidad de la luz di oj gradualmente mientras se aleja del objeto. Las ices debens Pro birse a su maximo s6lo cuando sea necesario. Los ensayo la fifo (sin cémaras) pueden realizarse tan bien con las ceed iy les trabajo como con [a iluminacién completa del estuc Beu ese Empleo de un monitor de estudio ol Sise desea emplear un monitor de color (bien ajustado) del guia para la instalacién de la iluminacién, prepdrese panna Ms |/ que {gunos contratiempos. Como habré notado, la fluinaciine BR. Le correcta cuando se ha logrado que el monitor de estula IE] tel muestre lo que se desea que el observador perciba, Al ‘este punto y para lograr a iluminacién, debe empleare ‘monitor tinicamente como gufa y no como sustituto del eg simetro de luz directa, No obstante, es posible que se pres ten algunas dificultades. El operador de video poi deci zno puede configurar las cémaras (ajustarlas para el envio ‘monitor para supervisarla. En este caso, el argumento debe enfrentarse byjoel ene dido de que los puntos de vista de ambos son vélidos.Senin 6) | embargo el técnico puede efectuar la iluminacion basica sin laayuda de la cara si se auxilia con un exposimetro de luz incdente (en bujfas pie o lux) para detectar los problemas D gaves,como insuficiencia de la iluminacién bésica o falta de atelea J iuminacion uniforme. De esta forma y con algo de experien- delene da también seré posible detectar si una sombra es demasia- marks BP do densa para lograr la reproduccién adecuada del color y Hficiebsdetalles, Sin embargo, para efectuar el ajuste fino de las tu- _ ¢¢s,se requeriré por lo menos del apoyo de una cémara. Por © san es recomendable trabajar junto con el operador de vi- © teo después de todo, él también es responsable de la emision ‘einégenes técnicamente aceptables, Sélo es necesario con- ‘imentacién directa al monitor de estudio, para proceder | aanlacorteccién de los destellos fuera de lugar y el retoque de Toda iuminacion emplea luces directas y/o ditusas. Laluzclave es la fuente principal de iiuminacién y debe revelar la forma bésica del objeto. Laluz trasore debe ayudar a diferenciar la sombra del ‘ogjeto del fando y delinaer el contorno del objeto, Proporciona destelios a la imagen, La luz de relleno reduce la declinacién y quita densidad @ les sombras. Laluz de fondo o del escenario lumina el fondo de la escena y del escenario. La luz lateral acta como luz de relleno adicional., La luz de retroceso se emplea pare dalinear, desde un angulo bajo, el contorno de un objeto ‘ue de otra forma pareceria fundirse con el fondo. Lamayoria de las instalaciones de liuminacién para la television se realizan bajo el principio bésico de le ltuminacién an al estudio . 177 fotografia, es decir, la luminacién en triéngulo de las luces clave, traseras y de fondo. Las técnicas de iluminacién especiticas incluyen iluminacion para accién continua, iluminacién de grandes 4reas, iluminacién en forma de camateo, iluminacién de siluetas, iluminacién de! area chroma key y el control de las sombras en los ojos y del boom. Declinacién significa la velocidad con la que el lado iluminado de un sujeto cambia a sombra, asi como la densidad de las éreas oscuras. Declinacién répide quiere decir que las areas de luz y sombra estén claramente marcadas y que las sombras son densas. Declinacion lenta indica que la transicién de la luz @ la sombra es més gradual y que las sombras son, en alguna mecida, transperentes, Una escena con iluminacién baja posee un fondo oscuro declinacién répida y selectiva, ademas de una atmés- fera dramatica y misteriosa. Una escena con lluminacién alta posee un fondo claro, su nivel de iluminacion basico es alto y, por lo general, transmite una atmésfera ritmica y eleare, Contraste es la diferencia entre las areas més brillantes las mas oscuras de una escena La razén de contraste se logra a partir de la lectura de la luz reflejada. La razén de contraste dptima normal es de 40:1. En las cémaras digitales esta razén puede ser mayor, es decir, son capaces de tolerar contrastes mas altos, El balance de intensidades de los diversos instrumentos de iluminacién depende, en gran medida, del efecto que se desea transmit El esquema de iluminacién indica la ubicacion de los instrumentos de iluminacion, la direccién principal de us haces y, algunas veces, el tino y tamafo de las luces ‘que se emplearan. Durente le operacién de iluminacién debe obedecer las medidas de precaucién. Nunca mire directamente hacia un instrumento. Emplee quantes de seguridad para manipuler bombillas calientes,Iluminacion en campo 178 ‘uando se ilumina para producciones de campo esi EBD cosario recordar que no se cuenta con las ventajas delet tudio, donde todo el equipo de ilumninacién esta en su luge listo para operar. Toda pieza de equipo, sin importar sie 7 quelia o grande, debe ser trasladada a una locacion lejanays# colocada en lugares que casi siempre parecen muy pequeis ‘omuy grandes para obtener una adecuada iluminacién pat television. Ademas, pareciera que nuncase tiene el tempo cesario para experimentar con diversas instalaciones de une nacién can el propésito de encontrar la mejor. Por tanta necesario realizar el trabajo con el méximo de planeaciay el minimo de equipo, Sea cual sea la tarea de iluminaciont: ‘mota que deba efectuarse, es necesario seleccionar ea mente los instrumentos y decidir la forma como se vant ‘emplear. Esta seccién explica las técnicas particulares pale iluminacién en campo y describe algunos de sus requel mientos esenciales. j> ILUMINACION PARA LA RECOPILACION ELECTRONICA DE NOTICIAS (ENG) Tomas con luz exterior, de nache y con luz intetiory trabajos con luz de dia, fluorescente e iluminacién basica > ILUMINACION PARA PRODUCCIONES ELECTRONICAS DE CAMPO (EFP) Seguridad, abestecimiento de energie, inspeccién de || Jocaciénes e instelacionas de iuminacién 4 TLUMINACION PARA LA RECOPILACION ELECTRONICA DE NOTICIAS (ENG) 4 [BIg Aunque no existe una clara divisién entre la ium HB in ae se uur poral ecoplacin shect noticias y para la produccién electrénica en campo, suficiente diferencia entre ambas técnicas como part mer cada una un andlisis independiente, Cuando se trabaad una recopilacién electronica de noticias, generalmente tomas se efecttian bajo cualquier tipo de iluminacién exis te, Porel contrario, si se efectiia una produccién electrdncd campo se espera que se ilumine la oficina de un preside corporativo para que parezca como si la hubiera bec mejor divector de Hollywood; si se lumina un salon de cot rencias donde se encuentra reunido el consejo de super res de una empresa, debe parecerse ala sala de la corte qu presenté en la més reciente pelicula que se renta en ls tos de video, y debe lograrse a contratiempo y con pocs cursos. Enla recopilacién electrénica de noticias, es necesatg frentarse con los problemas tanto de le iluminactén pare teriores, como la de interiores. Sin embargo, la mayor pattiempo se deberd trabajar con la luz prevaleciente, es decir, la F iuminacién existente en la escena, No obstante, en ciertas -csiones seré necesario complementar la luz ambiente, y “morras, proveer toda la iluminacién para la escena, Cual “uieraque sea el caso, siempre es necesario trabajar con rapt © (zy efciencia para obtener no s6lo la iluminacién adecuada, “so también la més eficaz bajo las circunstancias que prev scan, Tomas con luz exterior {fgg (aluz ideal para el registro de imagenes en exteriores es His que proporciona un dia nublado. Debido a que las ‘nubes o la niebla actin como difusores de la intensa luz del ‘prove una iluminacién uniforme similar la que propor- ‘conan las luces suaves. No debe sorprendernos si durante in dia nublado es necesario emplear un filtro de densidad neutra (ND) y/o de correecién para que la camara logre el © balance de blancos, debido a que con frecuencia la luz de un anubladoes muy brillante y posee una temperatura de co- lor alta. paral ‘ equett (Y BE Como te wz difusa de un dia nublado crea sombras bas- F ntesuavesy, por tanto, luminacién de bajo contraste, por lo eral es posible trabajar con el iris automatico. Sin embar- DEB gp incluso con iluminacién difusa es recomendable no ubicar alas personas frente a fondos color blanco 0 claros. De lo tide conaro, elivis automatico efectuaré su lectura sobre el fon- + foclao en lugar de hacerio sobre la persona, quien, por este E potivo, se vera subexpuesta. Ahora bien, si fuese necesario F raliarlas tomas contra un fondo claro, valdrfa la pena traba- jarconel iris manual, efectuar un acercariento ala persona iediante el 200m (para evitar el fondo claro lo mas posible) | gajusarel iris para que la luz satisfaga los requerimientos de lapersona y no del fondo. No obstante, la mayorfa de los problemas de ilumina- F din ocurren cuando se graban imagenes bajo la luz del sol bri lite. He aqui algunas sugerencias: snleade », existe merece bia eg fis oeeeitiewa 4 ‘bse el HE sempre que sea posible la persona que aparece en lacé- aR fica debe uicarseen el area de sombra. El ea con sombra cakey, f pentaunailuminacién uniforme y de dectinacin lenta, Gritde F poane ala deun da nublado, De cualquier forma, es nece- 2s BE aio tener culdado de no efectuarlas tomas contra un fondo F biilante que reflee la luz del sol. Un fondo brillante mostra- © rsdlolasilueta del sujeto. En este caso, si se intenta ajustar {Bapertura a la luz de la sombra (abrir el iris pot medio de la © disminucion de la apertura /), el fondo se vera satinado y su- F bepuest, PB sielbrillo del sol es inevitable, trate de efectuar las tomas © desde a direccién del sol y no contra él y evitar los fondos bri- hanes. a cimara debe operarse sin el iris automético. Los fondos brillantes y los detalles poco importantes de la imagen Muminacién en campo 179 Camara en close up : PAY Elenco C(~ VP B.22 TOMAS CONTRA EL SOL Cuando se efecttian tomas en contra de ls uz del so}, €s necesario reflejar tanta luz coma sea posible hacia el elenco mediante un simple reflector len este caso, una cartulina blanca)180 Captulo & oa i Rofloctor (relleno) Sol {como luz clave) Camara 8.23 EMPLEO DEL REFLECTOR Cuando es necesario efectuar tomas bajo la luz de un sol brillante, las sombras oscuras pueden iluminarse mediante ol ‘empleo de un reflector ‘pueden llegar a subexponer las partes fundamentales de la es- ‘cena, Sin embargo, si no se cuenta con tiempo para hacer otra cosa més que apuntar y disparar, siempre ser mejor co- locar la cémara en el modo del iris automatico que se ocupa constantemente por la exposicién Sino se puede evitar que el sujeto se coloque contra el sol, es recomendable efectuar la toma tan cerrada como se pueda yemplear un reflector para hacer rebotar hacia éste tanta luz ‘como sea posible, VEASE 8.22 Resulta inevitable que la luz brillante del sol produzca sombras densas, Por tanto, observe la ubicacin de las sombras yy tomelas en consideraci6n cuando se componga la toma. Sin embargo, es poco lo que puede hacerse con las sombras ‘cuando se corre tras una noticia a punto de coneluir, Pero sise ha preparado una entrevista en locaci6n y si se tiene la suer- te de contar con un asistente, las sombras pueden iluminarse (disminuir la velocidad de la declinacién) sielasistente sostie- ne una cartulina blanca o un simple reflector pata rebotar parte de la luz.del sol, aminorar las sombras densas y hacerlas ‘mis transparentes, VEASE 6.23 Los reflectores también ayudan ‘aque la raz6n de contraste entre la luz brillante y las densas sombras sea de 40:1 WS Heaqufuno delos problemas tipicos que se enfrentan du- rante la recopilacién electrénica de noticias: la cobertura de ‘una breve entrevista con le ganadora del torneo de golf feme- TEQNICAS DE ILUMINACION PARA LA TELEvistt fF Secci nil, Puede suceder que ella, durantela entrevista, insista enco locarse la visera blanca que considera su amuleto de la buest suerte, ;Qué se puede hacer? Una de las soluciones mds rpidas es cortar el visorne dianté un acercamiento del zoom hasta lograr un extremt close up y colocar la apertura en relacién con la luz que cast bre su rostro, En este caso, el empleo de un reflector ser dep ca ayuda debido a que la luz incidird mas alla del rostoe iluminaré también la visera empeorando atin més el probe ma. También es posible efectuar una toma media o abiett#t ccuyo caso la visera blanca se verd tan pequefia que no don naré la exposicién total, Tomas de noche ER Mente wees, cuando os necesrio cubrir acon: mientos nocturnos, como las luces de un automévi una antorcha o de un vehiculo de emergencias, basta con flejar en la toma la atmésfera y la energia del acontecimienit ‘Sin embargo, es mas frecuente que se requieran las tomas jefe de la policia, de los bomberos o del reportero que desc be el hecho. En ese caso, se necesitardé més luz para produ imégenes aceptables. A continuact6n, se presentan alguit fe sutc puntos basicos: fw! HM Sisdlo se cuenta con la luz dela cémara y no se tienra fe °%8 asistente, la luz debe acoplarse a la cémara y dirigirse di mente hacia el reportero de campo. Cuanto més cerca que el reportero de la camara (Ja cual es también la fuente luz), més fuerte ser la luminact6n. La intensidad dela! puede modificar acercdndose o alejéndose del reporterout 0 dos pasos. HE Sise cuenta con un asistente, éste puede sostenerlad sobre el nivel de la cémara (para evitar que la luz incida dew Be tamente sobre los ojos del reportero) y también un poooa Jado de la camara, de tal forma que dicha luz acte come clave. Es recomendable emplear cualquier fuente de uz cional, como la del aparador de una tienda o el farol de wat lle, aplicdndola como luz de relleno mediante la ubiuile © = apropiada del sujeto. VEASE 8.28 Nose preocupe porlame: fis cla de las diferentes temperaturas de color; todo el puede emplearse como luz.clave la iluminacién pra te del aparador de una tienda, sielasistente sostiene el tor desde el lado opuesto, para generar el relleno. VEASEL Cabe recordar una vez més que es necesario evita stom contra fondos iluminados. Mi Sise debe realizar un breve reportaje fuera de un ho ‘ynose tiene demesiada presién de tiempo, puede usar wal portatil como luz clave y soportarla sobre un tripié. ung se cuenta con una segunda fuente de iuminacién, 9Spectn 82 ttuminaeidn en eampo 181 : Elonco ies Hlenco [s faa ks | tuzde relleno Turd reono (luz de | uz de <——— aparador de : aparador de tna tienda) <—{. unatiende) — Luz clave (spot rele, como reflector ‘externa o luz de cémara) — Cémiara camara 8.24 LUZ DERELLENO DISPONIBLE is del aarador de une tend pu provesr In uminacién ‘ufcente para el eer de una toma nocturne, Es provsble auslo chee efectée su balance de blancos sob ia luz F Gine cue bil con mas fcr, Clave (posicion ° semidirecta ‘semispot) folleno {en posicién itusora: flood) Camara 8.26 INSTRUMENTO PORTATIL COMO LUZ CLAVE Unsnot porta sirve como luz clave y un reflector coma luz ‘erelleno. La luz de relleno debe colocarse en |e posicion ffusore y lejarse cara cisminuir su intensided, 8.26 ILUMINACION DISPONIBLE COMO LUZ CLAVE El aperedor de la ventana sirve coma luz clave y, a través del ‘emplgo de un reflector, también como luz de relleno aprovechar como luz de relleno. Sin embargo, como la luz de relleno debe emitir menor cantidad de luz que la luz clave, serd necesario colocar una rejilla frente a la lente de la luz de relleno y disponerla en posici6n difusora, o simplemente ale- jarla un poco, VEASe 8.26 Siempre que sea posible es recomen- dable conectar las lémparas a la toma de corriente normal en lugar de emplear baterfas como fuente de energia. Sielreportero requiere de un teleprompter remoto, es ne- cesario verificar que la luz que lo activa funcione cortectamen- te, De otra forma, seré necesario iluminar la copia con una luz externa, Siempre que lleve a cabo una produccién nocturna, lle- ve una lintema, Con su luz puede localizar el equipo en el au- tomévil, cambiar las baterfas o las cintas de la videograbadora en la locacién y quiza hasta ayude al operador y al reportero a encontrar su camino de regreso. Tomas con luz de interior AUG La grabacién de imagen en interiores se efectia con una E32 gran variedad de tipos de iluminacign, Algunas produecio- ‘nes usan la luz del dia que entra por una gran ventana, otras em- plean bancos de luz fluorescente suspendidos del techo. Otras ‘mas aumentan la poca luz de dia que logra atravesar elcortina-182 Capitulo & J | Librero Ventane al exterior et Hlenco Eseritorio eyaaiie Clave on Reflector ( como relleno | | Relleno (HMI u otro spot pequetio con gol azul) 8.27 LUZDELAVENTANA COMO LUZ CLAVE Elbrilo de a luz dei aia que entra por una ventana puede servir coma (uz lave y un reflector como luz da rallono, Sige amples una luz poratil como luz de rellena vio luz trasera, se necesita elevar su temperature de color a la esténdear para luz de cla de 5,600 K. je de las ventanas con limparas de escritorio y de piso. Pero el problema principal radica no tanto en la forma de aumentarla luzexistente, sino en la manera de balancear las distintas tem- peraturas de color, ‘Trabajando con luz de dia El problema mas comiin se presenta cuando es necesario grabar frente a une gran venta- na. Es frecuente encontrar que el funcionario de una empre- sa desea dar su: mensaje sentado en su escritorio y que éste se Uubique frente a una gran ventana que da al paisaje. Esto repre- senta un problema de iluminacién semejante al que se tiene ‘cuando una persona esta de pie frente a un fondo brillante: si eliris se ajusta con base en el brillo del fondo, la persona fren- tea éste tiende a verse sélo como una silueta. Por su parte, si el iris se ajusta a la persona de enfrente, el fondo estara so- breexpuesto. He aqu{ algunas posibles soluciones: Correras cortinas o las persianas eiluminar ala persona con instrumentos portatiles, o efectuar un acercamiento muy justo que permita cortar el fondo lo més posible, Desafortuna- damente, no todas las ventanas tienen cortinas o persianas y no todos los funcionarios lucen bien bajo un encuadre de extreme close up. TECNICAS DE ILLUIMINACION PARA LA TELEWSHH © Moverla cémara hacia un lado del escritorio y logarge la persona mire hacia ésta. Asi la toma puede efectuare sentido paralelo ala ventana, VEASE 8.27 Ademds, laude ventana puede emplearse como luz clave, rellendndolame diante una luz adicional soportada sobre un tripié, Siseea plea.una lampara HMI, no es necesario preocuparse pal mezcla de las distintas temperaturas. Como puede record se, las HMI se encienden a 5,600 Ko temperatura estén ra luz de dia, Sin embargo, si se emplea como luz. de rll un reflector spot externo, seré necesario forzar la temp +a del color mediante la inserci6n de un filtro dicroico par de dia o una gelatina color azul tenue, Asimismo, sera rio colocar el spot en la posicién de difusin para evitar que nere sombras severas 0, mejor atin, disperse su haz meci una rejila, Para que la imagen luzca verdaderamente prot nal, puede colocarse otro spot HMI o spot reflector exert (con filtro, un dicroico yen la posicién de luz directa) ast lapersona, para agregar el efecto delaluztrasera, Silapersona insiste en tener la ventana como fondo, 4 necesario cubrirla con filtros grandes, de acuerdo cal temperatura de color y/o de densidad neutra (hojas psi de varias densidades. No obstante, si se presentara unaent gencia, las ventanas pueden cubrirse con papel cal g causa el efecto de un filtro de densidad neutra. A menos@a] se emplee un reflector junto a la cémara para hacer quecit ta cantidad de la luz de Ia ventana rebote hacia el sf pueden emplearse luces HMI 0 cuatzos portitiles confita} 8 color azul tenue (para elevar su temperatura a la est Pa de dia de 5,600 K) como luces clave y de relleno. Sin en We 0, estos procedimientos requieren mucho tiempo, pb general, slo se uilizan en las producciones electronical fee campo. don, , gern Trabajando con luz fluorescente Flproblem bial ibd ‘empleo de las luces fluorescentes de las thendas. oft cedificios puiblicos es la temperatura de color. Por lonornd més alta que la temperatura estandar para interiors & 3,200 K propia de las luces incandescentes. Incluso sal tubos fluorescente encienden a una temperatura deca ra interiores més célida, poseen un extrafo tinte verdeai do, De esta forma, si la luz de la cdmara se enciend:p cuarzo 3,200 K), pero dicha solucién es poco realisa, espe mente si se requiere cubrir una nota que esté por concluiy# ta se lleva a cabo en una recepcidn tluminada con luorescentes, es evidente que no hay tiempo para local} solicitar al encargado del edificio que apague las luces i reiluminar la escena antes de efectuar la toma. i“Eg & CY ey Gy \ & ew Audi tres uees do cuarzo portatilos cuyas sombrllas rflejantes proporc! A Silas ces fluorescentes proporcionan suficiente ilumina- co, se nevesitaré simplemente colocar el filtro adecuado pa- ritemperatura de color (para disminuir la alta temperatura de ‘alordela uz fluorescente) y efectuarel balance de blancos en lacémara con la uz disponible. Si todavia fuera necesario en- enderlauz de la camara pata agregar més iluminacion, suba + Tatemperatura de color de la luz dela cémara acoplando un fil todicroicu 0 efecttie el balance de blancos con todo y la luz ‘qeprovee la cémara (3,200 x). Tal como se mencion6 en el ca- 7 lasluces portdties incandescentes, entre las cuales se [eel ur den mara, ono auc sufttente pura -teslavar la iluminacién basica fluorescente, Por el contrario, si ‘cuenta con tiempo de sobra para realizar la toma, pueden ‘tmplearse los bancos de luz fluorescente como fuentes de ilu niacin adicional para el sujeto. | Trabsjando con iluminacién basica Algunas veceses ne- esr trabajar con grupos de personas reunidas en locacio- con iluminacién inadecuada, Ejemplos tipicos son las wvenciones que se levan a cabo en habitaciones peque- js reuniones en salones de hotel o gente en pasillos. Casi ltuminacién on campo Oredor eo) [1 183 (2 BD es Se encia Luz portatil con sombrila 8.28 ESTABLECIMIENTO DE LA LUZ BASE CON INSTRUMENTOS PORTATILES Pas establecer un nivel adecuado de luminacidn basice, es necesario emplear luz altamente difusa, En esta ustracién se observan ‘onan luz bésice de difusion méxima para tode el érea, ‘mas individuales del oradory de algunos miembros de la au- diencia. Pero sise requiere realizar una amplia cobertura del acontecimiento, necesitara iluminacién adicional, La mane- ramds répida y eficaz-de ituminar tal locacion es establecer un nivel de lurninaeién basica general no direccional, por medio de dos o tres reflectores externos spots en la posicién de difu- si6n y simplemente hacer que su luz rebote en el techo o las paredes. Si esto no es posible, las luces también pueden diri- girse al grupo, pero su haz de luz debe difundirse a través del uso de refillas. Sin embargo, el método més eficaz. se logra ‘mediante la utilizacién de dos o tres luces portétiles de alta in- tensidad provistos con sombrillas difusoras. VEASE 8.28 ILUMINACION PARA PRODUCCION ELECTRONICA DE CAMPO (EFP) Una produccién electronica de campo puede variar de una simple entrevista en la oficina de alguien ala toma de complejas escenas en una locacion, Una de las ventajas de la iluminaeién para la produccién electrbnica de campo es184 Capitulo 8 que, por lo general, se dispone de mayor tiempo para pla- near € instalar que cuando se realiza una recopilacién electrs- nica de noticias. Sin embargo, en ambas el tiempo es de gran valor. Por tanto, es necesario planear con una visiin realista del Uempo y el equipo disponibles. Se debe estar preparado para arreglérselas y hacer todo lo posible por lograr la Optima ilu- minaci6n en relacién con los otros requerimientos de la pro- duccién. Los puntos principales que deberdn tomarse en cuenta durante la produccién electrénica de campo incluyen seguridad, abastecimiento de energfa, inspeccién de la loca- ci6n ¢ instalaci6n de iluminacién, Seguridad Como sucede en cualquiera de los tipos de produccién EBD para tates, tener conctencta dea Seguridad es una necesidad permanente, Ninguna produccidn, por excitan- te o dificil que sea, justfica el abandono de la seguridad a cam- bio de la rapidez o el efecto. Cuando se esta en locacién, es necesario ser muy cuidadosos con la energia eléctrica. Un cambio en la descarga de 110 voltios puede ser mortal. Los ca- bles deben asegurarse para que la gente no tropiece con ellos; asimismo, deben sujetarse sobre las puertas o pegarse al pi- so con cinta adhesivay cubrirse después con un tapete de hu- Ie 0 cartén plano en los lugares por donde la gente transite més. Un cable suelto no s6lo puede hacer que alguien tropi ce, sino que derribe un instrumento de iluminacién ¢ inicie un incendio. Debe cuidarse que todos los soportes de las luces se aseguren con bolsas de arena. Como se vi6 en el capitulo 7, los instrumentos de iluminacién deben permanecer tan lejos como sea posible de materiales combustibles, como corti- nas, libros, manteles, techos y paredes de maderz. La doble su- pervision seré recompensada. No obstante, si fuese necesario colocar instrumentos de iluminacién cerca de estos mate- riales combustibles, éstos deben aislarse con papel alumi- nio. Suministro de energia fag En las producciones electrénicas de campo es necesa- Fo trabajar con tres tipos diferentes de enersfaparapo- ner a funcionar los instrumentos de iluminacién: (1) tomas ccaseras dle cortiente (por lo general de 110 a 120 voltios), (2) ge neradores y (3) baterfas de 12 0 30 voltios, El suministro de energfa que con més frecuencia se em- plea es el delas tomas de corriente caseras. Cuando se utilizan las tomas tipicas de pared, debe tomarse en consideracién el promedio de energia de los circuitos, que por lo general es de 15 a 20 amperes por circuito, Te6ricamente, este promedio significa que puede conectarse un instrumento de 1,500 watts (02,000 watts) o cualquier combinaciOn de luces que no exce- da los 1,500 (0 2,000) watts, sin sobrecargar el circuito. Sin em- bargo, cabe hacer notar que no siempre es correcto hacerlo. Es necesario recordar lo que se aprendi acerca de que los cables TECNICAS DE ILUMINACION PARA LA TELEUSOH de extension construyen resistencia adicional, especialmes te cuando se calientan. Tan sélo por asegurarse, un soloctrak 10 no debe recargarse a su capacidad total. De lo conta, puede suceder que las luces se apaguen exactamente enel me ‘mento més importante de la toma. ‘Una manera sencilla de calcular la capacidad total dets da circuito es multiplicar el ntimero de amperes del cra por 100 (considerando que la corriente de una casa nornd fluctia entre los 110 y los 120 voltios), Esta formula propor: naré un limite superior: 15 amperes (100 voltios = 1,500 wits totales) 0 20 amperes (100 voltios = 2,000). Evite rebaserall mite, Deben emplearse instrumentos de menor volts mt cada citcuito, s6lo para asegurarse le que las luces traba apropiadamente a lo largo de toda la produccién. Sin embargo, sifuese necesario encender més luce de que puede manejar un solo cireuito, éstos deben conectarse diferentes circuitos. Determinacién de los circuitos Por lo general seme tan en un solo circuito varias tomas dobles de pared. Espa ble determinar cules tomas pertenecen a un solo circa luna lémpata de bajo poder se conecta a una toma partic | ¥ luego se localiza el interruptor automatico que apagai| lémpara, Después, debe procederse a conectar la misma i para ala toma mas cereana y conveniente y bajar el interp tor breaker o fusible, Sila limpara se apaga, quiere dei ambas tomas pertenecen al mismo circuito. Por el cant sila lémpara sigue encendida, significa que esa toma co ponde a otro circuito, paras las tomas de corriente, evidentemente se necestan bles de extensién suficientes. No obstante, es posi minimizar el mimero de exiensiones si se emplean tins contacto miitiples (cajas con varias tomas), especial se emplean luces de pocos watts, Por su parte, mientras ‘gTuesos sean los alambres de la extensién (promedio dec bre menor), mayor sera su capacidad para transportar sin calentarse indebidamente. Es recomendable contd adaptadores suficientes y de diversos tipos para quelash puedan conectarse a toda toma de corriente disponible. Siempre que existan dudas acerca de la disponibill confiabilidad de la energia, serd necesario emplear un rador, cuya responsabilidad recae sobre el ingeniero enc do, Los promedios por citcuito y las combinaciones sobre f capacidad en watts, se aplican de igual forma al generadt, J Para producciones relativamente simples en loca] las tuces pueden ser alimentadas por medio debater| rade 12 voltios con una bateria de 30 voltios. Segundo, es ne- D cesriosupervisar que las baterias estén adecuadamente car- fas y que existan suficientes repuestos para que puedan D abastecer la produccién entera. Si se apagan las luces cada vez "que sea posible se ahorrard consumo de baterias y se prolon- b garilavida de las mparas, Me rtoaras disponibies son suficiontos? S088 asl, Zqué luces adicionales ee necesitan? — Espatty ‘on gué tipo de iluminacién se cuenta? ‘cuito, si iincandescente? {Fluorescente? ;Entra la luz del ti por las ventanas? ‘pagal nal ian bejarse? Si se dosoara omplear la luz dl dia que pot ventana, se cuenta con las luces que iguelen la smoetatu'e del color del dia (5,600 KI? Sie luz que entra por “leventana es demasiado brilente o si se debe reducir la iP temperatura de color de la iuz enirante, {se tienen los filtros oe > adacuades de cersidad reutra o de color para cube la ‘tans ‘ortana? Seguramente 89 necesitaren algunos retlactoras pos oto tipo de iuminacién de relleno, © sravés de areas altamante contrastadas (claro @ oscuro),

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